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CUADERNOS DEL SEMI NARI O

Al ber t o Gi ordano ( ed.)


Rosar i o
Cent ro de Est udi os
de Li t erat ura Ar gent i na
UNR. 201 0
1
Los l mi t es
de l a l i t erat ura
Universidad Nacional de Rosario
Centro de Estudios de Literatura Argentina
Director de la coleccin: Alberto Giordano
Diseo: Marta Pereyra
ISBN 978-987-26057-0-4
Cuadernos del Seminario 1 : Los lmites de la literatura / Alberto Giordano
... [et.al.] ; compilado por Alberto Giordano ; dirigido por Alberto Giorda-
no. - 1a ed. - Rosario : Centro de Estudios de Literatura Argentina, 2010.
160 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-26057-0-4
1. Literatura Argentina. 2. Crtica Literaria. I. Alberto Giordano II.
Alberto Giordano, comp. III. Alberto Giordano, dir.
CDD 801.95
Fecha de catalogacin: 19/07/2010
Presentacin
Por Alberto Giordano
Elogio del seminario improbable
Para quienes nos formamos en la escuela de los grupos de estudio, lo
ms interesante que tuvo para ofrecernos el ejercicio de la docencia
en mbitos acadmicos fue la posibilidad de dictar un seminario. Me
reero a esos seminarios cada vez ms improbables que se organizan
alrededor de una demanda intransferible: antes que un tema, los estu-
diantes eligen un programa, un estilo de exposicin y una tica de la
transmisin. Puede ser que la eleccin est guiada por la certidumbre
reexiva sobre la conveniencia de ese estilo y esa tica para abordar y
expandir, hasta donde resulte posible, el ncleo problemtico que la
formulacin del tema insina. Puede ser tambin, avatares de la trans-
ferencia, que se elija al profesor, ms que al tema y al programa, porque
se le reconocen virtudes intelectuales y una sensibilidad atrayente. En
las dos circunstancias es raro que no se superpongan la intrusin
del punto de vista de las preferencias en la administracin burocrtica
del saber garantiza que el seminario, al menos en las primeras reunio-
nes, se plantee como un viaje o un experimento colectivo, mientras
cumple con su destino de trmite. Cuando esto ocurre, no es raro que
el movimiento de las asociaciones imprevistas desplace y modique el
tema de la investigacin hasta convertirlo en otro o incluso disolver-
lo provisoriamente. El seminario logrado (como se dice del da) tiene
la forma de un ensayo y depende en gran parte de la disposicin y la
capacidad para improvisar caminos de salida y regreso que faciliten la
articulacin del saber con lo particular, e incluso lo raro, de las viven-
cias personales.
En una de las primeras entradas del diario ntimo que comenz a
llevar en el exilio venezolano, la que corresponde al 25 de setiembre de
1974, ngel Rama enuncia su versin del elogio:
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Cuando un seminario cuaja, se organiza casi espontneamen-
te, concita el inters de los alumnos y su participacin intelec-
tual, no hay ninguna experiencia docente que se le compare. El
profesor se siente graticado y a la vez exigido cordialmente
para un trabajo mejor. (Rama, 2001: 43).
Obligado por las inclemencias de la poca a reducirse en el cumpli-
miento de sus funciones como intelectual a la docencia universitaria,
Rama encuentra en la prctica del seminario una ocasin para recu-
perar algo de la centralidad perdida.
1
El punto de vista que sita el
encomio es el de las graticaciones que depara el magisterio cuando
se lo ejerce con solvencia y ecacia. La dinmica del seminario dicho-
so conjuga entusiasmo y mtodo, bsqueda en comn de la verdad y
experimentacin de estilos individuales, y todo ese despliegue de po-
tencias intelectuales y afectivas est organizado en torno a un centro
inamovible, el profesor como interlocutor eminente. Todos dialogan
con l, todos lo reconocen como un dador de discurso. Qu podra
resultar ms placentero para un docente que no renunci a su vocacin
intelectual que la existencia de una comunidad en la que todava se lo
reclama como gua eciente y entusiasta?
Hay otro elogio del seminario bastante ms conocido, el que escri-
bi Roland Barthes tambin en 1974 (nada que decir sobre esta casuali-
dad). Lo mejor de la retrica ensaystica, la notacin sutil, la ocurrencia
preada de argumentos y hasta de programas para investigaciones futu-
ras, se pone al servicio de un reblandecido impulso denegatorio. En el
espacio casi utpico del seminario, lo que cuenta, dice Barthes, no es la
transferencia de cada estudiante con el director, sino las transferencias
horizontales (transferencias horizontales!, es una contradiccin en los
trminos) que los estudiantes mantienen entre s. La imagen, justa, lumi-
nosa, del maestro como alguien que expone reexivamente lo que hace,
en lugar de limitarse a decir lo que sabe, desbarranca en la del procura-
dor de vnculos entre pares, pura condescendencia. Con recursos que el
arte de la seduccin juzgara magistrales, Barthes proclama su intencin
1 Para una lectura del Diario de Rama atenta a las autoguraciones del intelectual latinoameri-
cano como ltimo hroe moderno (en este contexto hay que inscribir el elogio del seminario),
ver Giordano, 2006.
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de esquivar el magisterio. Del encadenamiento bien aceitado de cli-
chs psicoanalticos e idealizaciones (una comunidad de deseo libre de
conictos!), se desprende con fuerza la voz de Michelet, el viejo maestro,
que describe con encantadora simplicidad la condicin ms exigente que
habr tenido que cumplir un seminario para darse por logrado:
He tenido siempre mucho cuidado en no ensear nunca ms
que lo que no saba Yo haba transmitido esas cosas tal como
eran entonces para mi apasionamiento, nuevas, animadas, ar-
dientes (y llenas de encanto para m) bajo la primera atraccin
del amor. (citado en Barthes, 1986: 345).
La casualidad sobre la que resulta imposible no detenerse, al menos
por un instante, aunque no venga al caso, es la de la superposicin
del imaginario pedaggico con el ertico tanto en el encomio de Bar-
thes como en el de Rama. El primero, ya sabemos, la va de perverso y
fantasea con un espacio de diferenciaciones radicales, un falansterio,
en el que la circulacin de los deseos sutiles esquive la imposicin de
roles. El imaginario de Rama es viril (machista?): la iniciacin de los
estudiantes en el conocimiento se le antoja, referencia bblica mediante,
otra forma del desvirgamiento (Rama, 2001: 52). Hay algo oscuro y
excitante, agrega el diarista, en esta asimilacin que subyace al ejercicio
del verdadero magisterio. No sabemos si Rama la coment alguna vez
en pblico, con la misma franqueza con que la abord en sus cuader-
nos privados. Tal vez s. Al n de cuentas, esas fantasas no eran extra-
as a la representacin que los intelectuales marxistas se hacan de su
potencia todava a mediados de los setenta.
En los papeles personales de otro intelectual, otro exiliado que
tuvo que dedicarle a la docencia parte del tiempo hurtado a la escritura
para sobrevivir, encontramos la cita justa que interrumpe y consuma el
elogio del seminario al tiempo que nos deja en una situacin inmejora-
ble para comenzar con la presentacin de este libro:
3 de noviembre de 1959
[]
Desde luego, este trabajo me apasiona. Dirigir a un joven, ayu-
darlo a ver las cosas como uno las ve ahora, despus de treinta
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aos de investigaciones [veinticinco, en mi caso], equivale a un
acto de creacin cultural. Algunas veces, despus de una buena
clase, cuando pienso que me han entendido, tengo la sensacin
de haber escrito un libro. Supongo que mis mejores libros esta-
rn escritos por otro. (Eliade, 2000: 203).
La coleccin Cuadernos del Seminario proveer a los docentes con n-
fulas magistrales un recurso apropiado para disfrazar de generosidad
la inquietud que les provoca la dispersin y las metamorfosis que su-
frirn sus palabras en caso de haber sido oportunas: la ocasin de in-
terpolar su rma entre la de los autores que podran estar escribiendo
su mejor libro.
Los lmites de la literatura
A mediados de 2008, present una propuesta de seminario dirigida
a los estudiantes del Doctorado (Mencin Letras) de la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, en la que depo-
sit expectativas, no dira inslitas, pero s inusuales. Contaba con la
participacin inteligente y laboriosa de algunos doctorandos que, si
no iban a elegirme (todos tenan crditos por cumplir en el rea de
los estudios tericos), al menos conocan y apreciaban (espero que lo
sigan haciendo) mi forma de trabajo. Para responder por anticipado a
los mltiples intereses, eleg un tema, no slo general, insoslayable: los
lmites de la literatura. Todos, de un modo u otro, lo supieran o no, se
las estaban viendo con algn aspecto de este problema en el desarrollo
de sus investigaciones.
No hay nada mejor acaso ms utpico que una primera reu-
nin de seminario que parezca el recomienzo de una charla entusias-
mada entre colegas (Ah, la soledad del profesor de largo aliento). Tam-
poco ocurri esta vez. Y eso que escrib la Fundamentacin del progra-
ma con impulsos propios de una de intervencin crtica. Es posible que
nadie la haya ledo (hasta los ms brillantes pierden reejos cuando los
solivianta la pesada industria de las tesis de posgrado). Para darles otra
oportunidad, merecida, la transcribo aqu y resuelvo con elegancia y
poco esfuerzo el segundo pargrafo de esta presentacin.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 9
Existe un extendido consenso entre los crticos y los estudiosos de
la teora literaria segn el cual nunca antes como en la segunda mitad
del siglo XX la institucin literatura se ha visto atravesada y conmovi-
da por la reexin acerca de su consistencia y legitimidad, por el sos-
tenido cuestionamiento de sus lmites o fronteras y de su valor. Como
seala Claudia Kozak,
la pregunta por los lmites [que se desenvuelve en las pre-
guntas por la legitimidad y el valor] surge cuando algo comienza
a hacerse en algn sentido ausente, lejano o al menos borroso
porque su visibilidad se encuentra disminuida, o cuando
pierde sus contornos precisos porque es difcil distinguirlo de
otra cosa de la que seguramente en otra poca estaba bien sepa-
rado. (Kozak, 2006: 13).
Segn ese consenso antes mencionado, la presencia, desde nes de los
sesenta, de prcticas de escritura que promueven una transformacin
radical del estatuto de lo literario, prcticas que enrarecen y cuestio-
nan, por su modo de existencia, las ideas de autonoma y autorrefe-
rencialidad, permite sostener la hiptesis de que nos encontramos en
el trance de formacin de un imaginario de las artes verbales tan com-
plejo como el que tena lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la
idea de una literatura moderna (Laddaga, 2007). El corolario poltico
que es posible derivar de este conjunto de certidumbres e hiptesis se
sintetiza en la armacin de que, para evitar servir al fortalecimiento
de un orden denitivamente agotado y clausurado (el de la literatura
como institucin moderna, segn la invent la imaginacin humanista
burguesa), los ensayos tericos y las intervenciones crticas que se ocu-
pan de las prcticas literarias del presente deben probar (en el sentido
de dar fe y de experimentar) lo que Josena Ludmer llama su po-
sicin diasprica (Ludmer, 2007): a la vez que se maniestan como
literatura, esas prcticas que reformularan radicalmente los vnculos
entre escritura y vida, entre escritura y experiencia, entre escritura y
realidad, ya estn fuera de la institucin literatura, no se dejan leer con
criterios o categoras literarios, no se las puede (no se las debe) apreciar
segn parmetros de valoracin modernos.
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Durante el desarrollo del seminario, sobre todo en la denicin
preliminar de algunas cuestiones de mtodo, ensayaremos un reco-
rrido, que por prudencia y afn de rigor situamos en los mrgenes de
la teora literaria, por algunos textos que representan la heterogenei-
dad de intereses, perspectivas y estrategias que coexisten en la con-
guracin de ese consenso crtico actual que con tanta fuerza interpela
nuestro trabajo. Por un lado, estn las intervenciones identicadas con
las polticas institucionales que sostienen los estudios culturales o,
en trminos ms generales, que se sitan desde una perspectiva cul-
turalista. La bsqueda de un concepto no literario de la literatura, el
cuestionamiento de las limitaciones del concepto de literatura acuado
en la modernidad y su superacin por la idea de postliteratura, apun-
tan decididamente en este caso a una impugnacin de la estabilidad de
la disciplina llamada Estudios Literarios. Si bien el alcance de estas
intervenciones excede a veces el contexto de las disputas acadmicas, la
consideracin de ese marco institucional un tanto estrecho resulta im-
prescindible para la valoracin de sus posibilidades y sus limitaciones.
[En la segunda reunin del seminario, ya perdida la compostura que
prim en la formulacin del programa, arriesgu un juicio lapidario,
posiblemente reductor, que valdra la pena discutir: la mirada antro-
polgica que establece la necesidad didctica de una postliteratura
no es ms que el punto de vista miope, ciego a la heterogeneidad radical
de la experiencia esttica, en el que se expresan los intereses de un con-
icto estrictamente profesional.]
Por otro lado, estn las intervenciones que, sin dejar de dialogar
con las expectativas de los estudios disciplinarios, se denen a partir
del deseo ensaystico de responder con audacia terica, con experi-
mentacin conceptual, a la existencia de prcticas o performances de
escritura cuyo inters es directamente proporcional a la ambigedad
de su estatuto cultural. Pensamos en las hiptesis intempestivas de
Josena Ludmer sobre las Literaturas postautnomas, que repre-
sentaran a la literatura en el n del ciclo de la autonoma literaria,
y en las muy razonadas de Reinaldo Laddaga sobre las escrituras del
presente que conguran espectculos de realidad, que construyen
dispositivos de exhibicin de fragmentos de mundo. [La sobriedad
de estos enunciados no deja presentir el encarnizamiento con el que
iba a comentar despus, en sucesivas reuniones, el paneto de Ludmer,
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su costado prescriptivo, la inconsistencia de algunas nociones de base,
comenzando por la de presente.]
La perspectiva desde la que orientaremos el recorrido crtico por
estos dos conjuntos textuales es la de la literatura como experiencia que
impugna, que descompone desde su interior, los fundamentos morales
sobre los que se asientan, en una determinada coyuntura histrica, las
prcticas culturales, incluidas las que identicamos como literarias. El
retorno a las viejas nociones de El grado cero de la escritura, y a cmo
se las apropi Maurice Blanchot en clave mallarmeana, servirn para
instalar una hiptesis alternativa.
2
No sera ms conveniente pensar
que la ambigedad de algunas prcticas del presente signica otro ava-
tar, condicionado por el estado actual de la cultura posmoderna, de la
tensin entre experiencia e institucin que mueve a la literatura des-
de sus comienzos, antes que un sntoma (por qu lo desean tanto?,
por qu no?) de la formacin de un nuevo imaginario de las artes
verbales heterogneo al que se deni en la modernidad? Se sabe, al
mismo tiempo que particip del proyecto civilizatorio del humanismo
burgus, la literatura ha sido, desde sus orgenes romnticos, una ex-
periencia ininterrumpida de los lmites de tal proyecto. La literatura
dice Derrida es una invencin muy joven que inmediatamente,
por s misma, fue amenazada de muerte (Derrida-Roudinesco, 2001:
142). Con Mallarme aprendi (nunca lo aprende del todo, tiene que
experimentar cada vez la necesidad) que para poder ser necesita des-
truirse, que solo es ella misma si todava no lo es.
2
Fue Tamara Kamenszain en La boca del testimonio, al identicar la potica de Cucurto, Gam-
barotta y Iannamico con una simplicacin hasta el grado cero de las posibilidades literarias
de la lengua (Kamenszain, 2007), quien nos devolvi la certeza de que todava es posible
pensar el estado actual de la institucin literaria desde la lgica que sostiene El grado cero de
la escritura, si la limpiamos de escatologa marxista (algo que ya hizo Blanchot a comienzos de
los 50, en La bsqueda del punto cero).
Cada vez ms los consensos entre crticos especializados se parecen, por la ligereza concep-
tual y la vaguedad argumentativa, a las notas sobre actualidad de los suplementos culturales.
Estoy pensando en la asimilacin tan poco reexiva que suele hacerse del libro de Kamenszain
con las hiptesis de Ludmer sobre las literaturas postautnomas. Poner en fecha lo real
(Kamenszain) no es lo mismo que fabricar presente (Ludmer), es apostar al futuro de un
pasado que no termina de ocurrir, dar pruebas de la supervivencia de un deseo siempre inac-
tual.
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Sumario
La idea de publicar este libro, e inaugurar una coleccin que registre
y favorezca la existencia de seminarios logrados, es hija acaso pre-
matura, qu importa? del entusiasmo y el talento con que algunos
estudiantes desviaron o dirigieron sus investigaciones en curso hacia
la reexin sobre los lmites de la literatura. Tres de ellos asistieron al
seminario que dict entre agosto y noviembre de 2008: Rafael Arce,
Luciana Martnez e Irina Garbatzky; los otros dos, Mariana Catalin
y Cristian Molina, se sumaron despus a la conversacin con ensayos
que escribieron a pedido nuestro.
En La genealoga del monstruo, Rafael Arce imagina las exi-
gencias y las audacias de un nuevo programa para la crtica saeriana.
Su apuesta es fuerte: desprender la obra de la moral vanguardista que
la legitim, mientras le haca justicia, para restituirle el impulso provo-
cador y su condicin intempestiva. Qu viene a decir la obra de Saer
en este contexto de supuesta crisis de la autonoma literaria, segn el
dictum de Ludmer, y qu viene a decirle este contexto al crtico sae-
riano, sospechable de anacronismo. Con un pie rme en Blanchot y el
otro librado a las turbulencias del presente (Sarlo, Ludmer, Contreras),
Arce ejecuta un desplazamiento radical: pasa del reconocimiento de lo
anacrnico contra las demandas de postautonoma, hacia la armacin
de un deseo de literatura siempre inactual, que desde siempre reneg
de la estabilidad autonmica para poder insistir.
Luciana Martnez tambin conjetura la insistencia de un deseo de
literatura que esquiva cualquier realizacin (desde hace cunto Blan-
chot es una contrasea entre los crticos del litoral?) para mostrar cmo
se imbrican experiencia literaria y experiencia luminosa en la obra de
Mario Levrero. Siguiendo las huellas romnticas de la literatura como
aproximacin al conocimiento (scientia), en Mario Levrero: parapsi-
cologa, literatura y trance, Martnez identica el vnculo entre escri-
tura y espiritualidad, entendida esta ltima como acceso a la no-verdad
que envuelve el s mismo, por la va fascinante de la fenomenologa
parapsicolgica. En El discurso vaco y La experiencia luminosa la es-
critura funciona como mancia que induce al trance, a la psicorragia,
porque, ms ac de cualquier lmite institucional y cualquier discusin
sobre cmo trazarlo, la literatura es para Levrero encuentro con lo
desconocido y depuracin del yo a partir de su descentramiento y am-
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pliacin. Aunque el propio autor lo niegue, en nombre de un realismo
que sin embargo no la excluye, Martnez establece en las conclusiones
de su ensayo la proximidad de las bsquedas de Levrero con la ciencia
ccin, en particular, con las poticas de la New Wave Science Ficcion,
la de J. G. Ballard y Philip K. Dick.
Las no-novelas de Ral Escari, Dos relatos porteos y Actos en
palabras, son tal vez el ltimo acontecimiento de inters que ocurri en
los lmites de la literatura argentina. Si los recolectores de postautono-
mas an no repararon en l (ni falta que hace), debe ser porque la infa-
tuacin conceptual y el ejercicio de la inocencia nunca se llevaron bien.
Todo en Escari pasa, encuentra el modo de manifestarse encantadora-
mente, por la disposicin a tomar la vida con ligereza. Es lo que seala
con cuidadosa disciplina crtica Irina Garbatzky en Ral Escari, es-
critor, happenista. La exploracin de los vnculos entre el programa
no-literario que orient la escritura de Dos relatos porteos y Actos en
palabras y el de los happenings de los 60 que cuestionaban los lmites
de la experiencia artstica a travs de la desmaterializacin, culmina
con el descubrimiento de una realidad que los excede, los recuerdos
de los juegos infantiles como materia y forma del acto autobiogrco.
Escari juega al escritor (toma parte de) menos para fabricar lite-
ratura que para llegar a ser lo que era en la infancia, una princesa, una
loca, un artista.
Gracias a la proximidad que mantuve en el seminario con la in-
vestigacin de Garbatzky sobre las performances poticas, pude ensa-
yar una reformulacin del vnculo que presuponen los ejercicios con-
fesionales entre escritura de s mismo y espiritualidad, en el sentido
foucaultiano del trmino, algo sobre lo que vengo insistiendo en los
ltimos tiempos. Por qu decimos que en una confesin la verdad no
se demuestra ni revela, sino que se fabrica? Y la literatura, esa otra
experiencia de lo desconocido, cmo podra incidir en este proceso?
Las dos preguntas se cruzan en mi lectura de Un nal feliz (Relato so-
bre un anlisis) de Gabriela Liffschitz mientras ensayo una valoracin
de la potencia literaria con que el testimonio transmite la singularidad
de la experiencia de lo inconsciente y construye la gura del supervi-
viente como posicin tica. La decisin de interpolar Por una tica de
la supervivencia en este lugar del libro, responde al deseo de que sus
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conjeturas se continen beneciando con la proximidad de las hipte-
sis de Garbatzky.
Los ensayos de nuestros invitados, Mariana Catalin y Cristian
Molina, pertenecen a una misma comunidad crtica que se distingue
por apostar a la invencin o la recreacin de conceptos entre tericos
y operativos para sostener en ellos ambiciosos programas de lectura.
Paisajes massmediticos televisivos es la ocurrencia desde la que Ca-
talin se interroga por lo que la literatura hace con la televisin, no slo
en trminos de procedimientos, a propsito de Planet y Realidad de
Sergio Bizzio (Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la televi-
sin). Como el punto de vista de la argumentacin queda emplazado
en el encuentro de realidades heterogneas, entre la imagen y la escri-
tura, entre lo comercial y lo artstico, entre la lgica del espectculo y
la ley de la necesidad novelesca, el recurso a una micropoltica de lo
indistinto, con sus intercambios anmalos, es la clave que propone
Catalin para acceder a la singularidad de la potica de Bizzio. Si nos
convence, esto se debe en primer lugar a que ella misma se identica,
como investigadora y crtica, con una tica del intersticio: escribe, dice,
entre el inters profesional por las apariencias del presente y la valora-
cin de lo anacrnico. Lo mismo que el crtico saeriano.
En Relatos de mercado. Una denicin y dos casos de la literatu-
ra latinoamericana, Cristian Molina tambin se sita en el encuentro
de dominios diferentes, la lgica del mercado de bienes simblicos y
las morales de la forma literaria, pero no para explorar las posibilida-
des crticas de la distancia, sino para superarla a travs de un esfuerzo
conceptual. Los relatos de mercado, al mismo tiempo que represen-
tan los valores desde los que un autor piensa la circulacin de su obra,
conforme a las posibilidades que le ofrece el campo en una coyuntura
determinada, imponen nuevos criterios de valoracin, realizan opera-
ciones de mercado que, como en el caso de Csar Aira, pueden incluso
desaar las reglas que gobiernan, en esa coyuntura, el intercambio de
bienes simblicos.
El ensayo de Sandra Contreras que inclu al nal del libro, En
torno a las lecturas del presente, debera funcionar como un apndice
generoso, que garantice retroactivamente al conjunto cierta unidad en
la dispersin y le brinde a cada argumento ensayado un suplemento
de precisin y audacia crtica que lo fortalezca. La reconstruccin de
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la polmica implcita que vienen sosteniendo Beatriz Sarlo y Josena
Ludmer a propsito de los modos en que convendra leer nuestra ac-
tualidad literaria (una de esas polmicas en las que est en juego todo,
en trminos de valor y funcin cultural), es el escenario crtico que
monta Contreras para darle a sus convicciones y su estilo ensaystico
una ocasin irrepetible de ponerse a prueba. En torno a las lecturas
del presente es una intervencin radical porque sacude e inquieta las
condiciones del debate, seala los callejones sin salidas a los que con-
ducen tanto la reivindicacin de la autonoma como la exaltacin de su
nal, desde la armacin de un deseo de literatura que naci anacr-
nico y parece estar muy lejos de extinguirse. Si no recuerdo mal, no
hubo una sola reunin del seminario en que no hayamos necesitado o
querido invocar este ensayo.
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Referencias bibliogrcas
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Eliade, Mircea (2000). Diario 1945-1969. Barcelona, Kairs.
Giordano, Alberto (2006). Unos das en la vida de ngel Rama. En Una posibilidad
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Kamenszain, Tamara (2007). La boca del testimonio. Lo que dice la poesa. Buenos
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Kozak, Claudia (comp.) (2006). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en
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Laddaga, Reinaldo (2007). Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoa-
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Ludmer, Josena (2007). Literaturas postautnomas 2.0. En www.pacc.ufrj.br/z/
ano4/1/htm.
Rama, ngel (2001). Diario 1974-1983. Montevideo, Trilce.
La genealoga del monstruo
Por Rafael Arce
I.
Juan Jos Saer declar una vez que haber titulado a su novela El limo-
nero real en un momento (1974) en que el realismo era considerado
una mala palabra fue una especie de provocacin (Saer, 2004: 282-289).
Si pensamos en la serie de novelas a las que se reere Josena Ludmer
y que daran cuenta del n de la autonoma literaria, que Saer haya pu-
blicado, en 2005, La grande, su novela, podra decirse, ms balzaciana,
tambin podra interpretarse como una provocacin. Que, en rigor, no
haya sido l quien la publicara (puesto que falleci en junio del mis-
mo ao), no hace ms que aumentar la provocacin: con su muerte y
con la publicacin de su novela pstuma, incompleta y sin embargo
perfecta (Sarlo, 2007: 319), la obra viene a cerrarse como corresponde
a un grande: dejando para la posteridad su novela mayor (no la
mejor, cosa difcil habiendo sido ya canonizada Glosa, pero s la ms
larga), la sntesis de su summa, un nal abierto pero a toda orquesta.
En un tercer milenio ya bien comenzado, cuando se habla del n del
arte y de la autonoma, de la muerte de la novela, cmo interpretar
este gesto de insistencia?; qu hacer con una novela tan novela que
pretende, todava, dialogar con Balzac?
Si seguimos a Ludmer (si le creemos a Ludmer) mi interrogacin
postula un falso problema: las literaturas postautnomas conviviran
con otras que siguen portando marcas de autonoma. En este sentido,
no habra mayores inconvenientes, puesto que la obra de Saer pertene-
cera a este otro lado. Slo que las discusiones que ha suscitado Lud-
mer con esa especie de maniesto crtico prueban de algn modo que
no se trata de la convivencia pacca de modos de escritura, sino de la
coexistencia conictiva de modos de leer. Por lo dems, sus proposi-
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ciones dejaran entrever de modo implcito una evaluacin (en el sen-
tido que Barthes le da a esta palabra en las primeras pginas de S/Z): la
postulacin de la literatura que se est escribiendo hoy se diferencia de
otra que, al insistir en la autonoma, sigue siendo algo que ya no debe
ser, algo as como la literatura que se estaba escribiendo ayer. Implci-
tamente, Ludmer est enviando esa insistente literatura al campo del
anacronismo (Ludmer, 2006). Ladagga lo dice ms claramente: Estos
son libros que ensayan responder a la cuestin de qu literatura debiera
hoy escribirse (Laddaga, 2007). Si ellos responden a una tal pregunta,
entonces la respuesta de los otros libros estara condenada al pasado.
Por otro lado, podemos moderar las armaciones de Ludmer y
an as hay en lo que dice preocupaciones que no debieran dejarnos
indiferentes. En primer lugar, el problema de seguir leyendo segn pa-
rmetros estrictamente autonmicos textos que precisamente estn po-
niendo en el centro de la discusin esos mismos parmetros. Problema
que aborda Sandra Contreras en su dilogo con Beatriz Sarlo (Contre-
ras, 2007), extrayendo de las intervenciones de Ludmer y de Laddaga
la cuestin principal y dejando de lado los posibles exabruptos ar-
mativos de esos dos ejercicios crticos. La intervencin de Contreras
permite, creo, entrever dos posiciones en cierta medida extremas en su
radicalidad: por un lado, Sarlo insiste con protocolos de lectura en los
que la autonoma y el valor literarios siguen siendo postulados inamo-
vibles y no sometidos a interrogacin, y de ese modo textos como los
de Cucurto, Link o Lpez le resultan ilegibles; por otro lado, Ludmer
arma festivamente el n de la autonoma y lleva a uno a preguntarse
qu hacer con los restos de la hecatombe del proyecto moderno.
Esta sera mi pregunta inicial, la pregunta que yo querra hacer en
el contexto de esta discusin: qu hacer con el cadver de Saer?
II.
La intervencin de Contreras est explcitamente sealada como del
orden de la conjetura, y no es solamente un recurso retrico (aunque
tenga como efecto retrico contrastar con la tendencia a la armacin
categrica tanto de Ludmer como de Sarlo): se trata de asumir la in-
terrogacin por el presente de la crtica como pregunta sin respuesta
denitiva, pregunta que sirve, no tanto en cuanto exige una respuesta
inmediata, sino ms bien en cuanto demanda una exploracin.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 19
Recordemos sintticamente el planteo. Contreras se ocupa de dos
artculos de Sarlo publicados en Punto de Vista en 2005 y 2006, Por-
nografa o fashion? y Sujetos y tecnologas. La novela despus de
la historia. El primer artculo es sobre Alejandro Lpez, el segundo
sobre Aira, Fogwill, Romina Paula, Paula Varsavsky, Cucurto y Link.
Se trata de escritores que entraran cmodamente en el paradigma de
la postautonoma esbozado por Ludmer (excepcin hecha de Fogwill).
Es decir, se tratara de aquellas obras emergentes que vienen a discutir
el estatuto de lo literario hoy y que van a ser ledas por Sarlo de acuer-
do a ese mismo estatuto. A pesar de los matices, Sarlo rescata de su
aguda crtica slo a las novelas de Fogwill y de Aira (Los pichiciegos y
Las noches de Flores). Pero el rescate de Aira es dudoso y est impl-
citamente contrabalanceado por una valoracin negativa. Con lo cual
el artculo de Contreras viene a corroborar la premisa que uno poda
plantearse de entrada ante semejante corpus: que el nico escritor que
iba a salir indemne de los dardos de Sarlo iba a ser aqul no adscribible
a la emergencia postautnoma, y ste fue precisamente el caso.
Lo que hace Contreras es tratar de analizar cmo la valoracin
negativa de las novelas se desprende menos de la lectura misma que de
un paradigma crtico para el cual resultan ilegibles de antemano. En-
tonces, los argumentos que la convencen respecto de la impugnacin
de la novela de Lpez, no lo hacen cuando se trata de Cucurto, siendo
como son los mismos argumentos.
Pero la posicin de Sarlo tiende a desconocer ms de un matiz.
En Literatura bien pensante carga contra Elena sabe de Claudia Pi-
eiro. El argumento utilizado para liquidar la novela es que la misma
posee una nalidad extraliteraria: el mensaje que pretende comuni-
car, propio de la literatura de calidad (Sarlo exporta la idea de cine
de calidad). Para el n de Pieiro, el periodismo hubiera bastado. La
literatura est de ms.
Aunque ste es el argumento decisivo, Sarlo se detiene en los as-
pectos compositivos de la novela, poniendo en evidencia sus rasgos
inverosmiles: tales aspectos son consecuencia de las prerrogativas fa-
talmente realistas de una novela temtica y su manejo vacilante, irre-
soluto. El verosmil se inmola por una mmesis ingenua (el dilogo
potico-pattico sobre la maternidad no deseada) y por estar los proce-
dimientos narrativos al servicio del afuera del texto (Sarlo, 2007). Es
20 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
interesante que Sarlo piense aqu en la non ccion y en la investigacin
periodstica y sus recursos etnogrcos: un investigador serio, hipo-
tetiza, hubiera borrado el mencionado dilogo sobre la maternidad por
grandilocuente, por inverosmil.
Estos argumentos convergen, podra decirse, con los esgrimidos
en los otros artculos. En estos ltimos, la literatura est ausente mien-
tras que en el caso de Pieiro est de ms. Por sustraccin o por ex-
ceso, tanto la ganadora del premio Clarn como los jvenes herederos
de Puig quedan fuera de la literatura. El criterio de demarcacin no
permite, en ltima instancia, distinguir matices no ya entre Lpez y
Cucurto, como sealaba Contreras, sino ms llanamente entre estos
dos y un best-seller.
3
Justamente, distinguir la literatura de lo que no lo
es constituye una prerrogativa crtica de la modernidad: denir el arte
verdadero, autnomo, en relacin con su otro, lo no artstico (Ador-
no). Si esta prerrogativa es explcita en Literatura bienpensante, est
detrs, sobreentendida, en los otros dos artculos, como lo prueba la
siguiente frase, que parece haber sido escrita para Ludmer: Si ya no se
puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de hablar de literatu-
ra (Sarlo, 2005).
Lo mismo pasa, pero a la inversa, con Ludmer: en Temporalida-
des del presente, texto que anticipa de algn modo Literaturas pos-
tautnomas, incluye en su corpus de relatos del presente a Jos Pablo
Feinmann y a Jorge Ass. Si sus criterios, tan arbitrarios como categ-
ricos, de algn modo denen la literatura de hoy como no-literatura,
pues no hay ninguna razn terica para excluir estos autores o a la mis-
ma Pieiro. Puede que alguna objecin se alce en este sentido: Ludmer
no dice explcitamente que la literatura postautnoma sea la literatura
que deba escribirse y leerse hoy. Sin embargo, en este sentido puede
interpretarse: por un lado, una literatura de mercado (que se piensa a s
misma, paradjicamente, como una literatura autnoma), dominada
por los grandes premios literarios, una ccin urdida para estafar a
los lectores, una literatura escrita deliberadamente para la escuela; por
el otro, un conjunto de escrituras experimentales, postautnomas
3 No utilizo aqu el trmino best-seller en el sentido peyorativo que se ha vuelto habitual,
sino como concepto especco para referirme a un producto comercial que utiliza como so-
porte la literatura. Es la caracterizacin implcita que Sarlo hace de la novela de Pieiro. (Ver:
Aira, 1986).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 21
(como las llama Josena Ludmer), que formulan preguntas radicales al
presente, a la relacin de uno mismo (del s mismo) con el presente o
con la muerte, o con el cuerpo, en n: esas grandes obsesiones de todos
los tiempos (Link, 2007).
No es que Link confunda las cosas: en la misma entrevista incluye
autores como Saer y Piglia dentro del canon. Es decir, su interpreta-
cin del texto de Ludmer divide las aguas en tres: la literatura de mer-
cado, la literatura experimental y el canon. A esto me refera cuando
hablaba de anacronismo: como si la insistencia autonmica, que no
puede confundirse con literatura de mercado, estuviera sin embargo
planteando el problema en trminos que son del pasado y que, por lo
tanto, resultara tolerable slo de textos cannicos o canonizables: tex-
tos del pasado reciente, escritos en el ocaso autonmico.
Ahora bien, y para volver a Saer, que es lo que me interesa: no me
convence la solucin tranquilizadora por la cual la modernidad de Saer
vendra a corroborar la modernidad de Sarlo, esto es, la inclusin de
todo fenmeno postautnomo o no-autnomo en el vago terreno de la
infraliteratura. El modo ejemplar en el que, para muchos crticos (no
exclusivamente Sarlo, pero de modo paradigmtico Sarlo), Saer encar-
na la literatura es uno de los efectos (o de las causas?) de esta evalua-
cin insistentemente autonmica que lleva la tenacidad adorniana de
Sarlo al borde de la terquedad.
Sera la segunda pregunta que se podra plantear: cmo leer a Saer
sin a la vez hacerlo calzar cmodamente en el ideal de la Literatura,
esto es, sin convertirlo en un clsico automtico, sin canonizarlo de
entrada? Qu hacer con este segundo cadver, el del autor consagra-
do?
III.
La posicin de Contreras parece equidistante tanto de la insistencia au-
tonmica de Sarlo como de la Buena Nueva de Ludmer. Pues el modo
en que viene leyendo a Aira desde hace ya varios aos es inasimilable a
las posiciones que he distinguido como radicales. Aira sera en Argen-
tina algo as como el padre de la postautonoma: tanto Ludmer como
Laddaga lo incluyen dentro del movimiento emergente que describen.
Pero, al mismo tiempo, Aira aparece como un consagrado: no quizs
22 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
al modo de Piglia o de Saer, pero es innegable que ocupa un lugar hoy
indiscutido en el contexto de la literatura argentina y latinoamericana.
Ahora bien, Contreras lee a Aira en relacin con las vanguardias
histricas (Las vueltas de Csar Aira) y, ms ac, en relacin con el
realismo decimonnico (En torno al realismo). Digamos que lo lee
en clave moderna. Discute, por lo tanto, una idea supercial que po-
dra tenerse de la obra de este autor: su posmodernidad intrnseca. Se
podra sostener que Las vueltas de Csar Aira discute con Literaturas
postautnomas, constituyendo su movimiento una respuesta inequ-
voca, aunque el texto de Ludmer sea posterior: se trata de una respuesta
anticipada. Vendra a decir que la caracterizacin que hace Ludmer de
la postautonoma es aquello que ha hecho siempre la literatura: escapar
de s misma, buscarse en su autonegacin, buscarse en la no-literatura.
De ah tambin que el gesto crtico de Contreras tratando de leer todo
Aira (es casi imposible hablar de todo Aira dice Sarlo

(Sarlo, 2006),
recuperando nociones como obra, autor y realismo, tenga eso
de sugerente y de provocador: pareciera que se tratara de una lectura,
en apariencia y en principio, clsica. Sin embargo, nada ms atento a
las texturas contemporneas que el odo crtico de Contreras. No hay
ningn gesto apresurado por el cual se intente forzar lo nuevo a los vie-
jos protocolos de lectura. Contreras, sin separar a Aira de su contexto
en cierto modo fatalmente posmoderno, lo devuelve sin embargo a la
literatura.
Se me podr objetar que Ludmer no habla del continuo airiano
sino de una sola novela y que tampoco habla slo de Aira. Esto es cier-
to. Pero tambin es cierto que de algn modo la obra de Aira parece
funcionar como un gozne entre el ltimo gran programa moderno de
la literatura argentina (Saer) y eso que Link llama las literaturas expe-
rimentales. Ser Aira una bisagra entre dos momentos de la literatura
argentina? Se podr decir de l, dentro de cincuenta, cien aos, como
Renzi de Borges, que viene a cerrar los problemas de la literatura (de la
novela) argentina del siglo XX? De cualquier manera, la lectura clsica
de Contreras (esto es: moderna), por su fuerza y su alcance, relativi-
za, sigue relativizando, los exabruptos del maniesto de Ludmer, que
incluye en su corpus un autor cuya obra es difcil de domesticar a las
categoras lapidarias. Quiero decir: el hecho de que Ludmer y Laddaga
incluyan a Aira (el hecho de que no puedan no incluirlo) relativiza,
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 23
para quien ley a Contreras, el alcance mismo de las ideas puestas en
juego. Aira es ejemplo (incluso ejemplo paradigmtico), pero el Aira
de Contreras est tambin ah funcionando como contraejemplo. No
se puede, por otra parte, desvincular la intervencin de Contreras de
su progresivo trabajo crtico. Teniendo en vista este horizonte, cuando
discute con Sarlo, implcitamente quita tambin radicalidad al planteo
de Ludmer, de la que sin embargo se vale para su argumentacin.
Es cierto que habra que sacar todo esto de las puras declaracio-
nes de principio. Me parece que, en denitiva, la importancia est en
la fuerza con la que el crtico pone en juego la escritura de su lectura.
Quiero decir que todo este tema de la postautonoma est menos ledo
en los textos que proclamado como consigna. Si dejamos de lado el
maniesto de Ludmer y, por el contrario, vamos en pos de sus lectu-
ras, podemos evaluar de otro modo la ecacia de sus armaciones. En
este sentido, resulta mucho ms interesante la lectura de El cuerpo del
delito, libro que anticipa en muchos puntos sus ideas sobre la postau-
tonoma. Recordemos que en la construccin de su corpus, Ludmer
desbarata todo posible ordenamiento de canon o contra-canon en su
lectura de los cuentos de delitos, ccionales o no, de la cultura argen-
tina. Para Ludmer, la autonomizacin de la literatura no es otra cosa
que un mecanismo, funcional al Estado delincuente, de separacin, en
el cual pueden dirimirse las contradicciones sociales sin afectar por
eso el orden social. La organizacin (o la desorganizacin) rizomtica
que produce el corpus opera frontalmente contra la idea de autonoma
(Ludmer, 1999).
Ahora bien, es interesante el modo en el que Miguel Dalmaroni
relativiza el alcance del rizoma ludmeriano sealando que, pese a las
intenciones declaradas de su autora, la fuerza de su ensayo descansa en
ciertos ejercicios de crtica clsica (de nuevo: moderna) y en la posi-
bilidad de encontrar sentidos silenciados por la cultura o el Estado
en textos literarios cuya (justamente) feroz autonoma (su irreductibi-
lidad a la cultura o al aparato autonomizador supuestamente funcional
al Estado) es lo que les permite decir aquello que ninguna otra con-
guracin discursiva dice (Dalmaroni, 2004).
No se trata, entonces, tanto (o slo) de obras como de modos
de leer, aunque esta separacin sea un poco articial. Si pongo como
ejemplo de equidistancia las intervenciones de Contreras no es slo
24 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
porque su trabajo sea sobre la narrativa de Aira. Justamente este Aira
moderno es la invencin de la lectura de Contreras. La escritura crtica
se diluye en la escritura literaria, la invencin airiana deviene invencin
crtica de la obra-Aira. Aunque no slo eso. Si la posicin de Contreras
viene a decir, como pensamos igualmente muchos de nosotros, que
lo que Ludmer seala como gran novedad es lo que viene haciendo
siempre la literatura, esto es, desde su origen; y si pensamos que esto
que viene haciendo la literatura es escaparse de s misma, no congelarse
jams en algo as como una esencia, por lo cual el momento negativo
le sera esencial (que es lo que parece olvidar Sarlo de su lectura de
Adorno); en denitiva, si la literatura, como siempre, paradjicamente
discute su estatuto en el momento en que se arma (porque no tiene
otro modo que armarse en la negacin, negndose siempre a ser ella
misma y siendo lo que es en esa negacin), esto no es algo que Con-
treras sencillamente se conforme con enunciar: es el modo en que lee a
Aira en donde se maniesta esta conviccin, porque da a leer el camino
mediante el cual la obra airiana sale de la literatura para armarse como
tal. Es su gesto crtico el que abre la equidistancia: no hay nada nuevo
(se trata siempre de la literatura) pero esto es posible solamente gracias a
lo nuevo (se trata de la no-literatura). El ms frvolo posa de marxista,
las novelitas airianas son la summa balzaciana del tercer milenio, el de-
lirio es nalmente un realismo: de esto se trata la literatura. Justamente
de no ser.
IV.
La cuestin es entonces doble: en primer lugar, qu viene a decir la obra
de Saer en este contexto de supuesta crisis de la autonoma literaria; en
segundo lugar, qu viene a decirle este contexto al crtico saeriano. Las
dos cuestiones son difcilmente separables, puesto que prestar odo a la
obra saeriana no puede resultar ms que en una intervencin crtica.
Cuando en su introduccin a Las vueltas de Csar Aira Contreras
coloca a Saer como el anti-Aira, lo hace a partir de un consenso ms o
menos explcito, consenso que empareja, adems, la obra de Saer con
la de Piglia, cuya inclusin en el canon de la literatura argentina es an-
terior. Se sabe que han sido las intervenciones de Beatriz Sarlo, Mara
Teresa Gramuglio y Ricardo Piglia las que, desde nales de los 70 y
hasta poco despus de la muerte del autor, han colocado a la obra de
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 25
Saer, sin ms, en el canon de la literatura argentina contempornea.
Este consenso tiene un valor representativo: Saer encarna los valores
que en la literatura se habran vuelto hegemnicos, por lo menos en los
aos noventa (Contreras, 2002).
Un trabajo de Dalmaroni historiza la recepcin del los textos sae-
rianos en la Argentina desde sus comienzos hasta Glosa (Dalmaroni,
2010). All se demuestra que la promocin de Saer, cuya gura de escri-
tor tena hasta El entenado todas las caractersticas del orticismo re-
tiro, silencio, invisibilidad, rigurosidad, delidad al propio proyecto,
etc., caractersticos de la obra de Juan L. Ortiz (Prieto, 2005), estuvo
a cargo de Sarlo, Gramuglio y Piglia, que lo lanzan al estrellato no slo
desde las pginas de Punto de Vista, sino mediante la incorporacin a
los programas de literatura argentina en la universidad despus de la
vuelta a la democracia.
4

Lo interesante del trabajo de Dalmaroni es que matiza y relativiza
tanto el supuesto silencio en torno a la obra saeriana en sus comienzos
como el descontado consenso ochentista. Respecto de aquel silencio,
Dalmaroni demuestra que era la ilegibilidad del texto saeriano lo que
lo haca refractario a la escritura crtica.
Olvidar a Saer era, as, no siempre el efecto involuntario del des-
conocimiento o la negligencia sino, a veces, una decisin ms o menos
deliberada tras haberlo juzgado uno ms de tantos o, incluso, un mal
escritor. Esta conjetura, que ya resulta plausible si se contrasta la po-
tica de los relatos saerianos que van de En la zona a Cicatrices con las
poticas contemporneas con ms impacto inmediato de lectores y de
crtica, tiende a conrmarse con algunos otros documentos de recep-
cin (Dalmaroni, 2010).
Saer, se podra decir, empieza siendo una atipicidad, de manera
tal que es ilegible para los protocolos de la crtica de entonces, que
no pueden liarlo ni con Borges, ni con el realismo mgico, ni con el
fantstico, ni con Cortzar, ni con el contornismo, ni con ningn par-
metro constituido. De esta ilegibilidad pasa, sin demasiada transicin,
a los programas de las carreras de letras de las universidades, por lo
menos a dos importantsimas: la de Buenos Aires y la de Rosario. Pasa,
4 (Dalmaroni, 2010), lo del orticismo no lo dice Dalmaroni, yo lo interpreto en esa clave.
26 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
digamos, de la ilegibilidad mxima a la mxima legibilidad, no porque
de repente resulte ultralegible, sino porque en ese paso el movimiento
de la crtica lo trae a luz ya ledo: esto es, ya parametrado en cuanto al
modo de leerlo.
Creo que no realizo un abuso de interpretacin si me sirvo del texto
de Dalmaroni para sealar que ese consenso del que habla Contreras
es entonces un efecto de las operaciones crticas (o crtico-pedaggicas)
de Punto de Vista. Este consenso cristaliza valores pero, tambin, mo-
dos de leer. No se tratara de Aira contra Saer, sino ms bien del modo
en que la supuesta lectura de Saer ha cristalizado en determinados pro-
tocolos que se han vuelto hegemnicos. Es por esta razn que la mayor
parte de las lecturas de Aira que Contreras impugna se hacen desde
protocolos que van (o iran) como anillo al dedo a una lectura de Saer:
por ejemplo, Gramuglio y Cdola leyendo Ema, la cautiva en clave de
desconstruccin de la dicotoma civilizacin-barbarie o Fernndez y
Garramuo leyendo La liebre en clave de fbulas impugnadoras de la
identidad nacional.
Entonces, simplicando groseramente el planteo: Saer, adorniano
desde su origen, lo era cuando ser adorniano no era un valor hegem-
nico; cuando la negatividad deviene valor hegemnico, Saer se canoni-
za y deja de leerse.
Esta no-lectura puede parecer una conclusin excesiva y sin em-
bargo la operacin Saer de Punto de Vista va acompaada de textos
crticos claves pero dispersos y discontinuos. Nunca Sarlo ni Gramuglio
ni Piglia intentan leer todo Saer o leerlo de manera sistemtica. Lo cu-
rioso es que los artculos clsicos de la crtica saeriana son justamente
los de estos autores. Son crticos clsicos leyendo un autor clsico: la
combinacin es para el crtico saeriano novato bastante pasmosa, por no
decir intimidante.
El otro clsico (junto con los algo envejecidos trabajos de Mirta
Stern, pioneros en anlisis inmanentes que ya no interesan a nadie) es
El efecto de irreal de Alberto Giordano. Pero resulta extrao que
nadie haya dicho que ese ensayo es menos sobre Saer que sobre la cr-
tica saeriana y que de manera solapada lo que Giordano vena a decir es
que, a pesar de la multiplicacin bibliogrca y la proclamacin de la
canonizacin en curso, Saer segua sin ser ledo. No deja de ser irnico
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 27
que tampoco este ensayo haya sido ledo, a pesar de que es uno de los
ms citados por la crtica saeriana posterior.
La muerte de Saer no ha hecho ms que subrayar este rasgo que pa-
rece barnizar su obra con una piadosa ptina de inmortalidad. Vanse
si no las tres necrolgicas de Sarlo el ao de su muerte: el tono elegaco
no hace ms que acentuar la armacin de clasicismo, de completud y
de perfeccin.
5
Pero no slo Sarlo, no slo los saerianos habituales:

Borges dijo alguna vez que un clsico es un libro que las gene-
raciones de los hombres leen con una misteriosa lealtad. Dos
palabras que le van bien a La grande y a la obra entera de Juan
Jos Saer: misterio y lealtad (Dobry, 2008).
Est bien que Dobry desplaza el sentido de la palabra clsico, pero
ella est ya all, trayendo de paso el nombre del otro clsico de la lite-
ratura argentina.
V.
Contreras habla de un gesto que sustenta el continuo airiano. Puede
leerse tambin un gesto sustentador en el ciclo saeriano. Cuando Saer
pasaba apenas los veinte aos, escribi un prlogo para su primera pu-
blicacin, el libro de relatos En la zona (1960). Ya escribir un prlogo
a esa edad, para una obra primeriza, subraya su carcter de programa
elaborado, de obra escrita a conciencia. Estas Dos palabras, de deci-
dido tono borgiano, recogen la siguiente frase:
Los argentinos somos realistas, incrdulos. A caballo sobre
nuestra indenicin y nuestra condicin posible, aspirar a la in-
mortalidad y a la grandeza clsica seran modos triviales de un
romanticismo que no nos cuadra. (Saer, 2001: 421).
Retrospectivamente se puede leer una armacin oculta en el revs de
esta denegacin. Pues de hecho hay en el gesto que sustenta la obra de
Saer una aspiracin a la inmortalidad y a la grandeza clsica. Se podra
5 De la voz al recuerdo, La ruta de un escritor perfecto y El tiempo inagotable (en Sarlo,
2007a).
28 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
ver en la concepcin de su programa y en el modo en que sus ensa-
yos permiten entrever su potica, una ambicin de Obra Literaria. La
esencia del arte responde en cierta medida a esa idea de consumacin
dice en el mismo prlogo. La juventud de esas palabras refuerza la
conviccin de que es en el mismo origen de esta obra que puede leerse
ese gesto sustentador un tanto desmesurado.
Me apena reconocerlo, pero quizs en este punto Saer se parece a
Piglia: arma la mquina en la cual su literatura debe ser leda. La dife-
rencia est en que mientras en el caso de Piglia la mquina es demasia-
do para la obra, en el caso de Saer es a la inversa: la obra permanece re-
fractaria a la mquina. Slo que es esa mquina la que ha acompaado
tambin a la crtica, que se ha servido de los ensayos de Saer para armar
la Obra Literaria. Hay una intencin en el Saer autor que ilumina con
claridad meridiana su obra y que le viene muy bien a la crtica para
volverla sin cesar legible: casi no hay crticos que no se sirvan de los
ensayos de Saer para interpretar su obra. Esta estrategia puede tener la
desventaja de que, como sugera Derrida, el exceso de claridad impida
ver. Para servirme de nuevo de Giordano:
No siempre da buenos resultados buscar lo esencial de una es-
critura all donde su autor reexiona sobre ella. Sucede a veces
que, en favor de una mayor claridad, de una comunicacin ms
directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quiere
un ejemplo, basta recordar y comparar con su extraordina-
ria narrativa el conjunto de artculos que Juan Jos Saer titul
Una literatura sin atributos). (Giordano, 2005: 134).
La novela saeriana de la crtica de Punto de Vista y de la mayor parte
de la crtica recuerda esa imagen blanchotiana de la novela moderna: un
monstruo, pero un monstruo a n de cuentas bien educado.
Quizs la nueva crtica saeriana debera leer entonces contra Saer
ms que desde l. Recuperarlo para la literatura ser probablemente in-
tentar sacarlo de ella, devolver la obra de Saer a la pregunta por la esen-
cia de la literatura y no a la respuesta, que parece dada de antemano.
Sacarlo de ella signica no probar con su literatura la validez de una
respuesta que ya se sabe cul es. Pero no signica tampoco, en modo
alguno, olvidar que esa exigencia de modernidad est en el origen de
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 29
la obra y que hay que hacer algo con ella. Quiero decir: sacarlo de la
literatura sin olvidar que la obra saeriana viene cabalmente de ella.
Se tratara entonces de la genealoga del Monstruo-Saer, esto es,
aquello que en algn momento (no s bien cundo) se nos impuso
como evidencia: Piglia armando las tres tradiciones de la literatura ar-
gentina y colocando a Saer como el representante mximo de una de
ellas: la de la negatividad (Piglia-Saer, 1995:17-18). Habra que sealar
que las otras dos tradiciones (la posmoderna, cuyo paradigma es Puig,
y la de la no-ccin, cuyo arquetipo es Walsh), si uno lo piensa desde
la perspectiva del Saer autor, son inexistentes. Curioso que los crticos
saerianos que insisten en acercar a Piglia y a Saer no hayan notado que
en pleno dilogo emerge esta notoria contradiccin. O quizs no deba
ser leda como contradiccin: Piglia describe estas tres lneas y en ellas
Saer se reconoce (curioso que Saer no proteste) y si uno lo piensa un
poco queda como el nico gran representante de la literatura argentina,
pues es la perspectiva de la negatividad la que no admite la existencia
de los otras dos. Este es el Monstruo-Saer que ya vena de Punto de
Vista y de su escolarizacin mediante la enseanza de sus novelas, en
clave textualista, en las facultades de letras.
6
En virtud de la negatividad
enarbolada como valor, la obra de Saer fue promovida por su silencio;
es otra de las agudas observaciones que hace Dalmaroni siguiendo a
Bourdieu: el hecho de que el orticismo saeriano se haya presentado de
entrada como una suerte de garanta de la calidad de la obra.
Prieto seala que, en el caso de Juan L., se trat de un salto del
silencio o el desdn a una especie de mito Juan L. que segua dejando
la obra intacta en su ilegibilidad. No creo que pueda hablarse de un
mito del Saer autor, pero s quizs de un mito que se apoder ms bien
6 En cuyo origen estn, dicho sea de paso, los trabajos de Stern. Este torniquete entre escola-
rizacin y lectura textualista produjo tambin otro clsico, El limonero real de Graciela
Montaldo. Como becaria del CONICET y bajo la direccin de Sarlo, Montaldo escribe este
trabajo para la Biblioteca Crtica de Hachette, una tarea con una clara intencin crtico-
pedaggica (o ms pedaggica que crtica), porque tena como objetivo suplir el vaco de
bibliografa sobre un autor que formaba parte de la asignatura Literatura Argentina II a cargo
de Sarlo. Dalmaroni seala la particularidad de esta publicacin, porque los autores de esa
coleccin, hecha para universitarios, eran todos ya cannicos y por lo tanto perfectamente
escolarizables, lo que no ocurra con Saer, que en 1984 segua siendo todava bastante desco-
nocido (Cfr. Dalmaroni, 2010).
Los lmites de este tipo de lectura (aunque no su pertinencia, indiscutida) son el objeto del en-
sayo de Giordano. Sus dos ejemplos son, precisamente, los trabajos de Stern y de Montaldo.
30 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de la obra: desde la primera resea annima (escrita por Piglia pero no
rmada: gesto signicativo) publicada en Punto de Vista sobre La ma-
yor hasta las ltimas necrolgicas de Sarlo, se arm siempre el valor
apriorstico de esta Gran Obra Literaria
7
:
Y entonces no importa que el trabajo del escritor haya sido jus-
tamente descongelar un mundo, hacerlo uir en una operacin
sin n: su obra, y l mismo, terminan, en palabras de mis colegas,
como una pequea estatua del terror (Aira, 2004:10).
Descongelar la obra de Saer es desde hace un tiempo y sigue sien-
do nuestro predicamento.
7 Desde esa primera resea hasta las elegas nales y pasando, vale la pena destacarlo, por la
antologa que prepara y publica Mara Teresa Gramuglio en 1986, Juan Jos Saer por Juan Jos
Saer, que incluye un prlogo del autor y un ultlogo de la compiladora, que se ha vuelto
tambin clsico (El lugar de Saer). En verdad, es un poco sorprendente la publicacin de
una antologa a mitad de camino de la carrera del escritor y cuando todava no era demasiado
conocido.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 31
Referencias bibliogrcas
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Aira, Csar (1998). Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004.
Contreras, Sandra (2002). Las vueltas de Csar Aira. Rosario, Beatriz Viterbo Editora,
2008.
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Contreras, Sandra (2007). En torno a las lecturas del presente. Ponencia leda en el
Congreso Internacional Cuestiones Crticas, Rosario, 17 al 19 de octubre. (ver
en este libro pgina 135).
Dalmaroni, Miguel (2004). La palabra justa: literatura, crtica y memoria en la Argen-
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Mario Levrero: parapsicologa, literatura y trance
Por Luciana Martnez
La Literatura hacia la scientia
Puede que comenzar este trabajo reexionando sobre la tarea de la
crtica nos lleve por un camino tortuoso, si no al menos desafortuna-
do. No tiene importancia. El hecho es que entiendo que el inicio de la
crtica literaria es la violencia: la crtica comienza cuando se siente que
por n se tienen latiendo las vsceras del texto en la mano, cuando se
crea el espejismo de que el texto se encuentra a nuestra merced; y de all
nace el violento camino de la crtica hacia la scientia. No obstante, es
de esperarse que la escritura crtica haga tambin un uso irrespetuoso
de toda teora en virtud del respeto por la singularidad, es de esperarse
que violente asimismo el referente sin culpa para solventar su anlisis.
He ah entonces nuestra apresurada cita: el poema es la profundidad
abierta sobre la experiencia que lo hace posible, el extrao movimiento
que va de la obra hacia el origen de la obra, la obra misma convertida
en inquieta e innita bsqueda de su fuente (Blanchot, 1959: 222).
No tiene, por cierto, la menor importancia que Maurice Blanchot est
rerindose a la poesa de tres grandes del verso: no existe tal vez ase-
veracin que pueda acercarse ms ntimamente al ncleo primigenio,
a las vsceras de la obra de Mario Levrero, y con eso nos basta. Claro
que, se ha de sealar, esto implica que su literatura avanza tambin ha-
cia el conocimiento, hacia la scientia, y este movimiento no puede sino
resultar un devenir agitado, violento, para el sujeto.
La ccin levreriana se formula entonces a s misma como ciencia
8

y queda entonces por verse a qu paradigma responde esta ciencia a la
8 Se entiende evidentemente ciencia en cierta forma a contramano de la concepcin heideg-
geriana, es decir, desvinculada en principio de la techn y ligada a su etimologa primigenia:
34 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
que la literatura de Levrero se orienta. Diremos, por el momento, que
la narrativa de Levrero se encuentra orientada por un modelo que est
evidentemente lejos de los postulados racionalistas y que tiene toda
una tradicin en la literatura del Ro de La Plata, por una concepcin
que arma que el objeto de conocimiento se sustrae y que no es po-
sible formular una epistemologa en el sentido tradicional. En otras
palabras, nos encontramos ante el paradigma del que Blanchot parece
ser heredero cuando expresa que para que el ser exista el Ser tiene que
faltar del mundo, debe estar ausente (Blanchot, 1992).
La literatura levreriana es, sin embargo, terca bsqueda del espri-
tu y de la interioridad pura del yo en su unin con el espritu. Es deseo
de expansin del yo y de percepcin de la dimensin desconocida
(ver La novela luminosa) de la realidad, es decir, de todas las esferas
que entretejen la realidad y que el alma sensible ignora, o mejor di-
cho, debe ignorar para preservar su existencia en el mundo terrestre.
Es por esto que el movimiento que la literatura de Levrero realiza en
direccin a lo que se encuentra ms all de la percepcin supercial
del mundo fsico, hacia lo metafsico, es desde el comienzo frustrado
y no puede sino permanecer ms que como un deseo cuya condicin
privativa (como la de todo deseo) es la no satisfaccin. En este gesto
de bsqueda del conocimiento imposible se funda la obra de Levrero,
bsqueda que traer al mismo tiempo consigo la rearmacin del yo
y la anulacin del yo, tpico recurrente en la narrativa levreriana: una
rearmacin del yo interior, imaginativo y onrico, y un debilitamien-
to del yo volitivo de la vigilia en el que se sostiene la relacin del sujeto
con el mundo externo. Resta entonces desarrollar en lo subsiguiente
este punto.
scientia, como conocimiento o epistm. En este sentido, la idea de la ccin como camino
hacia la scientia retomar y reformular postulados romnticos. Remitindonos a algunos es-
tudios especcos del romanticismo, encontramos que stos focalizan en diversos aspectos
mediante los cuales el movimiento romntico entenda que era posible acceder al conocimien-
to. Bguin (1978 [1939]) se centrar en la experiencia onrica; Bowra (1972) en la imaginacin
potica; de modo similar, Wellek (1949) sealar la funcin central de la imaginacin (organ
of knowledge) en los planteos epistemolgicos del romanticismo europeo; ms recientemente,
Givone (2001) mencionar que la experiencia de la verdad del mundo se dar por va irreal y
fantstica a travs de la mitopoiesis.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 35
La bsqueda de la literatura, de la narracin de la experiencia lu-
minosa, de la plasmacin de la experiencia de expansin del yo in-
terior por el encuentro con el espritu es asimismo la literatura: En
mi Inconsciente llegu a investigar tan lejos como pude, y el subpro-
ducto de esa investigacin es la literatura que he escrito (aunque al
mismo tiempo tambin la literatura ociaba como instrumento de in-
vestigacin) (Levrero, 2006: 31). Ntese que en la obra levreriana no
es inusual que el Inconsciente y el Espritu (ambos casi siempre con
mayscula) sean en muchas ocasiones trminos casi homologables; y
es que ambos son (al igual que la literatura), de acuerdo con el para-
digma cientco de Levrero, al mismo tiempo fuentes del conocimien-
to inaprensible y el conocimiento como posibilidad, en tanto se logra
establecer un contacto con ellos. Son el conocimiento en tanto nica
posibilidad de conocer aquello que trasciende al mundo sensible; y es
por eso que el conocimiento, al igual que el espritu, el contenido in-
consciente o la literatura, siempre se desplazan sustrayndose, y por
lo tanto sus lmites y sus posibilidades de manifestacin en la escritura
siempre son difusos.
La escritura busca entonces lo que est ms all de ella, aquello
que la literatura paradjicamente al mismo tiempo es y que se resiste
a toda delimitacin o conceptualizacin. La escritura apunta hacia el
conocimiento y el conocimiento de la realidad es la literatura misma
como escritura, lo ms ntimamente pulsional que el propio escritor
desconoce, el yo interior que se ha agrandado por su unin con el esp-
ritu y que se presenta como escritura. Pero, sin embargo, la experiencia
luminosa slo parece poder referirse parcialmente.
El encuentro con la literatura es entonces al mismo tiempo deseo
y riesgo, ante todo peligro de desaparicin del sujeto volitivo que le-
jos de armarse negando al Ser trata de sumergirse en sus dominios
y develarlo, sacarlo de su disimulo. Esta operacin, como todo mo-
vimiento hacia lo sublime, supondr un riesgo para la subjetividad,
entendida como constructo articial cuyo sostenimiento implica para
Levrero un importante consumo de energa psquica (Levrero, 2006:
46). La construccin de esta subjetividad hipertroada en su percep-
cin (ver La novela luminosa) estar al servicio de mantener la segunda
gran articialidad sobre la que se fundamenta el mundo: el principio de
realidad, valga decir, una realidad que es, como el sujeto, amputacin,
36 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
amputacin de todos los matices y dimensiones de lo real. El vrtigo
que la literatura implica (y que no casualmente Levrero asocia con la
produccin de adrenalina), al igual que el fomento de cualquier acti-
vidad parapsicolgica, es el vrtigo del paulatino deterioro del princi-
pio de realidad (y por ende del sujeto) en virtud de la exploracin de
lo real. El ejercicio escritural es entonces la bsqueda de la literatura
como scientia, de una ccin como scientia que se orienta hacia la ex-
ploracin de lo real metafsico; y es en este sentido que Levrero arma
con total contundencia que su literatura es esencialmente realista y, yo
agrego: como cualquier literatura que se orienta hacia la exploracin
epistemolgica, sin importar cul sea el paradigma de conocimiento
con el que se opere. La literatura se orienta entonces a la scientia, hacia
la tramitacin imposible de lo real.
La inmersin en los reinos subjetivos que implica para Levrero la
escritura hablar de una concepcin de la esttica como forma de ac-
ceso al conocimiento, pero sta siempre ser conocimiento del espritu
y de la realidad metafsica, en tanto posibilidad sensible. La literatura
de Mario Levrero, como expresara Barthes rerindose a Mallarm,
lo llevar a las puertas de un mundo sin literatura en el que todo escri-
tor se sumerge; slo que en Levrero este mundo ser muchas veces el
reverso siniestro de la Tierra Prometida, ser el vaco irrevocable ante
la ausencia del espritu, el desierto en donde la falta de comunicacin
entre su yo interior y el espritu cobrar elocuencia mediante smbolos,
del mismo modo que ser a travs de smbolos que Dios le hablar.
Por esto, el conocimiento lo ser de una presencia o de una desolada
ausencia en donde ya no se percibe al Ser en su disimulo. He ah, como
bien seala Ignacio Echeverra, la simbologa recurrente en la obra de
Levrero: la muerte de los pjaros en donde se capta la efmera y tris-
te huella de la prolongada e irrevocable ausencia del Ser (Echeverra,
2008). No obstante, aun en los momentos en los que el Ser muestra su
cara, se brinda como smbolo, aparece, como expresara Blanchot, leja-
no, inaprensible, como un otro extrao y por encima del ser.
Fenmenos parapsicolgicos, literatura y trance
[Poco despus de empezar a escribir] parece que al abrir la puerta
de la literatura se abri el inconsciente en muchos aspectos. Entonces
empec a sufrir la fenomenologa parapsicolgica, que me tuvo a mal
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 37
traer durante mucho tiempo (Levrero, 1999: 76). Este fragmento es
sin duda sumamente elocuente sobre las complejas relaciones entre fe-
nomenologa parasicolgica y literatura y, dems est decir, nos sita
en un paso de referencia obligado. Es ineludible remitirnos a la pro-
duccin del texto Manual de Parapsicologa que publicara Ediciones
de la Urraca en 1979 bajo el rtulo de Los libros de El Pndulo.
Conviene adems detenerse en este detalle, ya que nos habla de la larga
liacin de Mario Levrero con las publicaciones de ciencia ccin de
los aos ochenta. Este gesto de publicacin es asimismo signicativo
respecto de cmo se retoma de forma heterodoxa en el Ro de La Plata
una tradicin que es propia de las revistas de ciencia ccin princi-
palmente estadounidenses: la difusin de material cientco sobre el
que en general se realizaba un trabajo de especulacin literaria, por
llamarlo de alguna manera.
9

El Manual de Parapsicologa no trasciende ciertamente el objetivo
que puede inferirse ya desde su ttulo. Segn el propio Levrero escri-
be en el prlogo, el texto pretende ser una gua para la orientacin
de aquellas personas que deseen iniciarse en el estudio de la Parap-
sicologa [...] [tratando] de ceirnos al punto de vista exclusivamente
cientco, tanto como podra serlo el de un libro de Qumica o de F-
sica (Levrero, 1979: 9), y de all que en adelante se sucedan entonces
las descripciones de los distintos fenmenos y de los factores que los
suscitan.
9 Es interesante destacar que Levrero niega con contundencia la utilizacin de conceptos del
Manual en la escritura de sus cciones (Levrero-Siscar: 1987). Del mismo modo niega toda
relacin de sus cciones respecto de la narrativa fantstica o de ciencia ccin. Me interesa
sealar entonces dos puntos. Primero, que existe una sorprendente estrechez terico-crtica
en las propias observaciones de Levrero sobre las manifestaciones y evolucin de los gneros
antes mencionados (vanse fundamentalmente las entrevistas), perspectiva que parece funcio-
nar de forma inversamente proporcional a la hora de hablar del realismo. Considero entonces,
en segundo trmino, que la rotunda negacin de una posible inclusin de su obra en la ciencia
ccin (a la que al parecer Levrero obtusamente reducira a la Space Opera y a las Gadget
Stories) responde a apuntalar por contrapeso su proclama realista. De este modo, se podra
inferir que Levrero asociara a las manifestaciones ms contemporneas del gnero (como
Dick y Ballard) ms con una esttica realista que con la ciencia ccin. En esta instancia,
slo me interesa remarcar que seguimos al autor en su proclama realista, pero creemos que
es conveniente llevar a cabo un programa de lectura que vaya a contrapelo de sus dems
armaciones; fundamentalmente porque consideramos que los trminos realismo y ciencia
ccin no son en absoluto excluyentes.
38 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
Los fenmenos parapsicolgicos podrn manifestarse slo bajo
dos tipos de estado: el sueo, entendido como una operacin intelec-
tual en amplio grado superior al pensamiento de la vigilia, y, es preciso
detenerse en este ltimo, el trance. Para que se produzca el fenme-
no parapsicolgico es necesario adems que se genere una disociacin
psquica, denominada psicorragia, que permita la liberacin hemo-
rrgica de fuerzas inconscientes; la cual, por su parte, vendr nece-
sariamente acompaada de la psicobulia, es decir, de las cualidades
psquicas inconscientes (voluntad e inteligencia) que dirigen los fen-
menos parapsicolgicos. Estos fenmenos tendrn una ltima condi-
cin de realizacin que har en extremo dicultoso su estudio en es-
pacios controlados, lo que por ende obstruir adems toda posibilidad
de aceptacin de la Parapsicologa como ciencia: los fenmenos para-
psicolgicos no pueden ser sino espontneos. Los estados de trance,
sin embargo, pueden ser inducidos parcialmente mediante las denomi-
nadas mancias, es decir, ciertos objetos (barajas de cartas, runas, etc.)
o procedimientos rituales que le dan al sujeto seguridad permitindole
entrar en un trance hipntico.
Ahora bien, el problema de la experimentacin de fenmenos pa-
rapsicolgicos no parece ser en absoluto una cuestin menor. La diso-
ciacin psquica que se produce en el estado de trance que estos fen-
menos reclaman conduce necesariamente al progresivo deterioro de la
estructura del yo, la cual tiende a disolverse, perdiendo as el sujeto su
autodeterminacin y voluntad. Parece entonces que, como desarrolla-
r ms adelante, esta voluntad psquica inconsciente que es condicin
sine qua non para que se produzcan los fenmenos parapsicolgicos, es
decir, la psicobulia, tendr como contrapartida la abulia del yo de
la vigilia tan ampliamente referida en El discurso vaco y especialmente
en La novela luminosa. He aqu entonces dos instancias en pugna: el
yo del trance, imaginativo, el artce de la literatura que avanza hacia
la scientia, y el otro yo, el de la relacin con lo externo, el vnculo con
el mundo en donde reina el principio de realidad. Lo real, en cambio, o
ms bien aquello que Levrero llama a secas la realidad, escapa y tras-
ciende al principio de realidad que es en esencia negacin, amputacin
de lo real. Lo real es, en cambio, all donde se dirige el yo del trance,
el yo onrico, y en este sentido la parapsicologa es la ciencia que se
orienta al conocimiento ulterior:
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 39
Psi-gamma, o ESP, es una forma de conocimiento de la reali-
dad que aparece como una captacin directa de informaciones...
(Levrero, 1979: 77).
Nuestra herencia cultural ha dejado poco margen para la com-
prensin de los fenmenos psi-gamma. Con nuestra formacin
losca y con la identicacin ciencia-materia y yo-conciencia,
el comportamiento irracional de psi-gamma nos resulta espe-
cialmente irritante. Las operaciones psquicas ms complejas,
las facultades ms trascendentes [...] se encuentran yacentes en
las profundidades inaccesibles, en estrecha sociedad con los ins-
tintos ms primitivos. El estudio contemporneo de la facultad
psi-gamma revela que en cada humano est latente la capacidad
de un conocimiento que trasciende las barreras de los obstculos
fsicos, el espacio y el tiempo, y que no es posible dirigir esta fa-
cultad de acuerdo con nuestros intereses conscientes. (Levrero,
1979: 82).
Como vena adelantando, la literatura ser (junto con la experiencia
ertica) la otra puerta al conocimiento o, como propona en el primer
apartado, el conocimiento en su posibilidad de realizacin. Por eso,
en la obra de Levrero son recurrentes las referencias al sentimiento de
riesgo que implica escribir, temor que se asocia en numerosas ocasiones
con robar el fuego sagrado o con la posibilidad de generar mgica-
mente, mediante la escritura inocente y autobiogrca, la irrupcin
de un universo poderoso e incontrolable en donde el yo volitivo de la
vigilia pueda perderse irremediablemente. De all entonces que el mo-
vimiento hacia el conocimiento implique al mismo tiempo un deseo de
exploracin y de tramitacin, y un sentimiento de peligro, de riesgo, de
disolucin o extravo de la subjetividad en esa bsqueda.
Ntese que en este punto parece existir una estrecha vinculacin
de la narrativa de Levrero con la experiencia de lo sublime; experien-
cia que se reeja incluso en sus textos ms estrictamente ccionales,
como El lugar o Pars (por no mencionar muchos de sus relatos ms
breves), en los cuales es recurrente que el protagonista se vea inmerso
en un universo gobernado por el escndalo lgico y en donde el mayor
40 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
temor es precisamente el extravo. En ocasiones la manifestacin de
este temor se ve acompaada por una dicotomizacin (como tambin
sucede con el yo, segn veamos) de los espacios: por una parte, un es-
pacio interior en ruinas, en el cual prevalece la entropa, aunque instau-
rada como un devenir cclico que se retroalimenta, en donde cada ciclo
de decadencia se renueva; por otra, un afuera representado en muchas
ocasiones por la selva impenetrable o por distintos espacios naturales
regidos por la entropa absoluta de un devenir loco (que incluso se
traslada con frecuencia al lenguaje) en el que todo sentido parece co-
rrer el riesgo de diluirse irrevocablemente, en donde la dimensin de
lo exterior parece superar al sujeto. Ante esta dicotoma, los personajes
parecen detenerse en una tensin que oscila entre la necesidad de ex-
ploracin del espacio abierto y el encierro ante el miedo.
Ahora bien, la exploracin de lo real y por ende de la interioridad
del yo como forma de acceso a ella, implicar en el ejercicio literario
la necesidad, al igual que sucede con los fenmenos paranormales, de
alcanzar un estado de trance (y de ah tal vez proceda el expreso fasti-
dio ante las interrupciones) que permita la aoracin del inconscien-
te, la psicorragia. Habr entonces una necesidad de invocacin del
trance que en los textos de Levrero tomar tres formas principales: la
bsqueda del ocio (principalmente en La novela luminosa), la escritu-
ra diaria y disciplinada como forma de puesta en funcionamiento del
aparato narrativo, y, por ltimo, la forma ms camuada de todas: la
ejercitacin de la caligrafa, cuyo desarrollo ms detallado dejar para
el prximo apartado.
La literatura, al igual que los fenmenos parapsicolgicos, no pue-
de ser sino espontnea. Esto quiere decir que el trance puede ser pro-
vocado pero que debe olvidarse todo propsito en la bsqueda misma
de la literatura si es que se pretende acceder a ella. Por este motivo,
tanto el ocio, la escritura, como los ejercicios de caligrafa, estarn ini-
cialmente orientados hacia otros propsitos y funcionarn de alguna
manera como mancias, es decir, como refuerzos que permiten que el
sujeto alcance un estado en el cual se encuentre permeable a la recep-
cin de la literatura. Es decir que a estas ritualizaciones mediante las
cuales se pretende acceder a la literatura, se les sumar un factor extra
que no poseen las mancias originales: en la medida en que la manifesta-
cin de la literatura, como la del espritu, es espontnea, toda bsqueda
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 41
intencionada resulta infructuosa y por ende todo ejercicio mediante el
cual se pretenda invocarla deber olvidar su intencin original. El ocio,
tal como describe Levrero en La novela luminosa, debe ser entonces
una disposicin del alma, algo que acompaa a cualquier tipo de ac-
tividad [...] sin deseos de estar haciendo otra cosa [...] no es la contem-
placin del vaco y mucho menos el vaco mismo (109), de modo tal
que alcanzar el estado de ocio debe habilitar, posteriormente y sin que
esto aparezca como un deseo a priori, sumergirse en la exploracin de
las experiencias luminosas para luego poder narrarlas; la escritura, por
su parte, deber estar orientada a la narracin de hechos triviales, que
se espera funcione, en La novela luminosa principalmente, como un
camino de regreso hacia la pura interioridad del sujeto; y nalmen-
te, los ejercicios caligrcos de El discurso vaco parecen en principio
ideados como una forma para lograr la modicacin de la conducta, de
la personalidad, pero nalmente devendrn, entiendo, en un ritual que
tambin estar al servicio de la invocacin de la literatura. La particula-
ridad de estos tres ejercicios, aquello que los har funcionar a modo de
mancias, ser entonces la absoluta concentracin en distintos objetos
o referentes y el olvido momentneo de cualquier deseo de bsqueda
que trascienda la materialidad, la trivialidad.
Parece momento adecuado para confesar que todo esto tiene un
incisivo gusto romntico; y he ah que hemos llegado al inicio del para-
digma epistemolgico levreriano: el concepto romntico del arte como
ciencia, como posibilidad de acceder al conocimiento a travs de la
exploracin subjetiva. En este marco parece que, si se tiene en cuenta
lo formulado en el prrafo anterior, la piedra fundacional de su me-
todologa ser una operacin humorstica propia del romanticismo,
nada ms ni nada menos que una bufonada romntica al mejor estilo
de Heinrich von Kleist en El teatro de tteres.
10

10 Hemos de sealar, sin embargo, que en el contexto de la narrativa levreriana (como en muchos
de los textos rioplatenses vinculados con la ciencia ccin) la idea romntica del arte como
forma de acceso gnoseolgico se conjugar con una incorporacin descuidada de elemen-
tos propios de paradigmas legitimados del conocimiento, los cuales estarn habitualmente al
servicio de reforzar ideas a las que se ha accedido mediante la exploracin literaria o mstica.
Aunque me detendr brevemente sobre este punto en el ltimo apartado, es importante se-
alar aqu que la reexin sobre la importancia de la tcnica quedar pendiente para trabajos
posteriores.
42 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
La vuelta de trescientos sesenta grados
La premisa inicial de El discurso vaco es que el yo debe ganar aplo-
mo, modicar sus caracteres personales negativos mediante el ejer-
cicio de la caligrafa. Pero a qu yo se reere Levrero?, cul es la
identidad que Levrero busca aanzar mediante la frrea disciplina
caligrca?, se est reriendo a su yo diurno, vnculo esencial con
el mundo exterior? S, en efecto, para Levrero el ejercicio caligrco
parece iniciarse como un intento de emprender un hbito sumamente
positivo que lo ayude a centrar su yo y a prepararse para una jornada
de mayor orden, voluntad y equilibrio, consiguiendo una mejora del
nivel de atencin y de continuidad del pensamiento que se encuentran
bastante dispersos: se trata de que la letra cobre aplomo e iden-
tidad mediante el dibujo, para que el yo, como por un proceso de
identicacin con la letra, tambin lo adquiera (Levrero, 2006: 18
y 19). El hbito de la caligrafa apuntar entonces a unicar la sub-
jetividad (de igual modo que se intentar unicar la mezcla de las le-
tras cursiva e imprenta) y fundamentalmente a evitar la dispersin,
la cual, no hemos de olvidar, es una de las formas que abre la puerta al
trance y por ende a la literatura y a los fenmenos parapsicolgicos que
tanto afectan la relacin del sujeto con el mundo. En esta instancia al
menos, todo apunta a que el yo diurno, aquel yo dbil de La novela
luminosa, ser el humilde beneciario.
Parece entonces que el camino para lograr el aplomo de este yo
ser conseguir el aplomo de la letra dibujndola cuidadosamente, ha-
ciendo del discurso una escritura insustancial que, desentendindose
de las signicaciones, posibilite una tarea plstica sobre la lengua que
sea casi radicalmente opuesta a la literatura. Ahora bien, este ejercicio
no puede sino funcionar eventualmente como una mancia mediante la
cual se termine transitando los caminos de la literatura, persiguiendo
aquello que Levrero ya anticipa en el prlogo del texto:
Aquello que hay en m, que no soy yo, y que busco.
Aquello que hay en m, y que a veces pienso que
tambin soy yo, y no encuentro.
Aquello que aparece porque s, brilla un instante y luego
se va por aos
y aos.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 43
Aquello que yo tambin olvido.
Aquello
prximo al amor, que no es exactamente amor;
que podra confundirse con la libertad,
con la verdad
con la absoluta identidad del ser
y que no puede, sin embargo, ser contenido en palabras
pensado en conceptos
no puede ser siquiera recordado como es.
[]
Es intil buscarlo, cuanto ms se lo busca
ms remoto parece, ms se esconde.
Es preciso olvidarlo por completo
(Levrero, 2006: 13 y 14).
Cmo funcionan entonces los ejercicios caligrcos en El discurso
vaco?, estaremos aqu ante otro ritual que desde el comienzo pre-
tende velar sus propsitos de bsqueda, los cuales, sin embargo, se
anticipan en el prlogo?, ser azaroso que Levrero (2006:28) arme
que la disciplina caligrca tiene algo de espritu religioso? Sea cual
fuere el movimiento a partir del cual surge la prosa literaria, sea incluso
partiendo del ejercicio caligrco inocente a la manifestacin espont-
nea de la literatura, lo cierto es que el lmite inicial de la escritura, la es-
critura trivial, y ms incipientemente an el dibujo (en este caso de las
letras), no puede sino llamar al eventual advenimiento de lo literario.
El ejercicio diario tendiente a hacer que la letra gane aplomo por medio
de su dibujo, el hacerla coincidir con su ms primaria carnalidad, con
su identidad germinal, instaurar un punto cero de la escritura como
puro dibujo, como pura idealidad, desde el cual se autopropulsar el
salto hacia la literatura. El dibujo de las letras ser entonces parodia del
sueo utpico de la escritura sin escritura, la escritura como dibujo.
44 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
Tenemos aqu, entiendo, otro paso obligado de referencia. Mario
Levrero en La novela luminosa har una mencin muy llamativa de la
plstica en relacin con su literatura:
la presencia de esa escultura en mi casa era, segn pensaba, y
pienso, ms que necesaria para poder llevar el proyecto adelante.
Dira que esa escultura es mi libro; es ya terminado, el libro que
deseo terminar [...] Cuando dije que la escultura es mi libro, me
expres mal. Tal vez se haya comprendido bien, pero no lo dije
bien. No es mi libro, ni podra ser ningn libro en particular.
Esta escultura es simple, blanca, pura, contundente y luminosa.
Eso no se puede conseguir con la literatura. (Levrero, 2008: 224
y 227).
Si la literatura es en Levrero exploracin de lo metafsico a travs del
inconsciente, es deseo metafsico en un sentido ms bien blanchotia-
no (ver Conocimiento de lo desconocido, en El dilogo inconclu-
so), y comparte, adems, todas las caractersticas con la fenomenologa
parapsicolgica, la bsqueda de la literatura no puede sino signicar
tambin un debilitamiento de aquel yo de la relacin con el mundo. La
reticencia a escribir literatura y la necesidad de abocarse a la escritura
insustancial tal como se propone en El discurso vaco estar marca-
da por un doble y contradictorio movimiento: por un lado, apuntar
a fortalecer la personalidad del yo de la vigilia, a hacer que este yo
gane aplomo a travs de los ejercicios caligrcos, a lograr al parecer lo
que Levrero llama una distancia ptima entre el yo y su Inconscien-
te (Levrero, 1979: 99) que posibilite una relacin adecuada del sujeto
tanto con su yo espiritual como con el mundo exterior (lo cual estar
lejos asimismo de ser la mera inmersin en los reinos inconscientes,
operacin tan corrosiva para el sujeto en su relacin con lo externo);
pero, por otro lado, se buscar alcanzar una escritura reducida a su
lmite inicial (incluso anterior a la lengua): el dibujo, postulando as
la idealidad del sueo de una escritura sin escritura, una escritura que
intenta acercase a la pureza y a la luminosidad que slo la plstica pue-
de alcanzar segn Levrero. Este gesto de generar una escritura en su
mxima simpleza, en apariencia desvinculada adems de todo deseo
por convertirse en literatura, y en relacin estrecha con la plstica, no
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 45
puede sino propiciar una vuelta de trescientos sesenta grados, al mejor
estilo romntico, e invocar la presencia de lo literario.
Paulatinamente entonces, el deseo inicial de autoarmar y centrar
el yo devendr nalmente deseo de expansin del yo voraz, el yo ex-
plorador de lo metafsico, es decir, se orientar hacia lo metafsico y ha-
cia la bsqueda de la literatura. La escritura caligrca se expondr en-
tonces, ante todo, como medio de fortalecimiento del yo interior para
el encuentro con el Espritu y consecuentemente con la literatura:
Debo permitir que mi yo se agrande por el mgico inujo de la
grafologa (Levrero, 2006: 34).

En cierto momento, y no hace mucho tiempo, el ejercicio ca-
ligrco diario estuvo a punto de volverse un ejercicio literario.
Tuve la fuerte tentacin de transformar mi prosa caligrca en
prosa narrativa, con la idea de ir fabricando una serie de tex-
tos como peldaos de una escalera que me elevara de nuevo a
las aoradas alturas que haba sabido frecuentar hace ya mucho
tiempo [...] quiero entrar en contacto conmigo mismo, con el
maravilloso ser que me habita [...] Recuperar el contacto con el
ser ntimo, con el ser que participa de algn modo secreto de
la chispa divina que recorre infatigablemente el Universo y lo
anima, lo sostiene, le presta realidad bajo su aspecto de cscara
vaca. (Levrero, 2006: 36 y 37).
No obstante volvamos al dibujo. Es por completo necesario insistir en
el carcter que el dibujo tiene en El discurso vaco. La actividad de dibu-
jar letra por letra, desligndose de toda signicacin, en una operacin
en apariencia completamente opuesta a la de la literatura, instaura una
idealidad de la grafa sin lengua, el lmite inicial de la letra como puro
dibujo. Existen varias referencias al lenguaje en los textos de Levrero
que hemos venido analizando, fundamentalmente vinculndolas a un
sistema de dominio externo que nada tiene que ver con el yo interior:
uno no tiene casi signicacin como ser aislado, por ms que se haya
fortalecido como individuo [...] Este mismo lenguaje que estoy utili-
zando no me pertenece; no lo invent yo, y si lo hubiera inventado no
me servira para comunicarme (Levrero, 2006: 28). Es por este motivo
46 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
que en El discurso vaco existe una autoinvitacin al dibujo de la letra
sin tener cuidado de la coherencia, la cual no es ms, en denitiva, que
una compleja convencin social (Levrero, 2006: 34). As es como, en
este contexto, parece existir un componente impuro en toda escritu-
ra, componente que proviene de la lengua y que evita que la escritura
alcance la pureza ideal del dibujo. La identicacin de la letra dibuja-
da (entendida en su idealidad como desvinculada del lenguaje, previa
al uso lingstico, es decir, como materialidad insignicante o, inversa-
mente, puramente signicante) con la rearmacin del yo nos habla de
la bsqueda de un yo ideal anterior a cualquier preguracin externa,
preguracin que se ha realizado (y se realiza), como es posible inferir,
por medio del lenguaje. Es en este sentido que el lenguaje no parece ser
del todo til a Levrero para plasmar sus experiencias luminosas, es
en este sentido que, creo, debe buscarse su reivindicacin de la plstica
por sobre la literatura; y es, una vez ms, en este sentido, insisto, en
el que debe leerse tambin la identicacin del personaje Levrero de
sus cciones autobiogrcas con los personajes beckettianos (Levrero,
2008: 130 y 300), en tanto existe un movimiento por medio del cual se
pretende acceder al yo en su mxima pureza, un yo no afectado por el
lenguaje del otro. He ah entonces, como en El innombrable de Samuel
Beckett, la bsqueda del yo y del nombre verdadero, bsqueda que se
inicia como despojamiento utpico de todo lo que se entiende como
proveniente de lo externo: Quiero escribir y publicar. Tengo necesi-
dad de ver mi nombre, mi verdadero nombre y no el que me pusieron,
en letra de molde. (Levrero, 2006: 36).
La bsqueda metafsica levreriana se orientar tambin en este l-
timo sentido y determinar el impulso de sondear las profundidades
inconscientes para acceder al yo interior, el cual, al igual que el espri-
tu, siempre se sustrae. En esta instancia, el propsito inicial de lograr
el aplomo del yo para alcanzar el equilibrio y la unicacin subjetiva
ceder el paso a la voraz bsqueda metafsica, al voraz deseo metafsi-
co que es, al mismo tiempo, deseo de literatura y deseo de hallar al yo
anterior a toda determinacin externa. En el movimiento levreriano
radica, sin embargo, un grave problema: si la atencin a la demanda
externa signica una prdida de la identidad, tal como el propio Le-
vrero postula al comienzo de El discurso vaco, tambin el adentrarse
sin reparos en los dominios del Inconsciente conllevar la disolucin
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 47
subjetiva, la prdida del aplomo y de la capacidad volitiva. Esta pare-
ce ser entonces la principal e ineludible encrucijada, el punto en donde
la vuelta de trescientos sesenta grados culmina una y otra vez.
A lo largo del texto es sin duda ambivalente el propsito de la es-
critura caligrca y de la escritura trivial. El ejercicio literario libre
aparece como prohibicin, y no as, por ejemplo, los ejercicios caligr-
cos. Esta veda es indudablemente, como expresa el propio Levrero,
prohibicin externa, prohibicin que atiende a los tiempos de la pro-
duccin y exigencias de la vida diaria. Pero tambin es una prohibicin
que al mismo tiempo habilita la posibilidad de lo subjetivo: habla de la
necesaria falta del Ser que permite la presencia del sujeto en el mundo.
No obstante, el caligraar y la narracin de lo trivial desatan asi-
mismo el inujo mgico y culminan siendo la puerta trasera de acceso
al reino de la literatura. Claro que en los textos analizados el Espritu
aparece con recurrencia como una ausencia estridente, como reverso
de la comunin del yo interior con el Espritu. La escritura trivial es,
en estos casos, una puerta que parece conducir al vaco pero que, pese a
esto, se mantiene como una espera disimulada (Levrero, 2006: 44).
La escritura de lo cotidiano aparece, sin embargo, como bien se-
ala el propio Levrero, como una forma escritural capaz de desatar
fuerzas poderosas y peligrosas, formas de lo sublime que amenazan
con generar el extravo del sujeto. La ambivalencia es entonces sin duda
la del sujeto, el cual oscila entre trabajar para hallar aquella distancia
ptima entre el yo y su Inconsciente, camino por el cual se accede
a la plenitud de la vida (Levrero, 1979: 99), o tratar de sumergirse
en la idealidad de un yo puramente interno, anterior a todo condi-
cionamiento externo, es decir, atender al deseo de entablar un dilogo
narcisista en donde reine soberano el principio de placer y se disuelva
irrevocablemente aquel constructo denominado realidad. He ah el
encuentro con lo que podramos denominar real metafsico, instan-
cia que no es compatible con la permanencia del sujeto en tanto ste
es ante todo amputacin, recorte, al igual que lo que denominamos
realidad.
En este contexto, la eleccin nal de Levrero no podra expresarse
ms atinadamente que citando las conclusiones con las que el propio
autor cierra el Manual de Parapsicologa:
48 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
El artista genial, el lsofo o el santo, lo son porque han logra-
do estimular su Inconsciente; pero lo han hecho por medio de
mancias apropiadas, tcnicas de induccin al trance ligadas a
una visin elevada de la realidad y a grandes aspiraciones espiri-
tuales. Pagan, tambin, un precio en salud, porque se trata de la
ruptura de un equilibrio; sin embargo, la humanidad tiene dere-
cho a pensar que ese precio vale la pena. (Levrero, 1979: 99).

Una modesta digresin (o apuntes preliminares para un prximo trabajo)
Luego de todo el desarrollo anterior, cmo no remitirnos a la relacin
de esta etapa de la produccin de Mario Levrero con las poticas de
la New Wave Science Fiction
11
, especialmente a la vinculacin con dos
autores: J. G. Ballard y Philip K. Dick, guras centrales en la renova-
cin de ciencia ccin britnica y estadounidense, cuyas poticas sig-
nicaron adems una discusin sobre los lmites del gnero hacia los
aos sesenta y setenta. Es por esta razn que, antes de introducirnos
en la relacin de la narrativa de Levrero con la New Wave, es necesa-
rio retomar los puntos centrales de dicha polmica, la cual ha dejado
latente problemas genricos que estn lejos an de ser resueltos y que
son los mismos que determinan la posible inclusin de ciertos textos
de Levrero dentro del gnero, y ms aun, de gran parte del corpus rio-
platense, es decir, de aquellas manifestaciones literarias que la crtica ha
sealado tradicionalmente como obras de literatura fantstica cercanas
a la ciencia ccin.
Dado este panorama, hemos de reconocer a priori tres factores
fundamentales a tener en cuenta en lo referente a las narrativas que
seguiremos denominando por el momento como cercanas a la ciencia
ccin: primero, que existe efectivamente un problema de clasica-
cin que hace que se las ubique dentro del amplio reino de la literatura
fantstica; pero tambin, en segundo lugar, que es necesario admitir
que, desde mediados de los aos cincuenta con la publicacin en la Ar-
11 Es preciso sealar que, siguiendo a Roberts (2006), nos referimos a la New Wave Science
Fiction en un sentido amplio, entendiendo que remite a un movimiento no concertado cuyas
poticas supusieron una renovacin un tanto radical del gnero. Resulta necesaria esta aclara-
cin ya que el trmino tradicionalmente reere en forma especca al movimiento de escrito-
res britnicos (entre ellos J. G. Ballard) que gravitaron alrededor de la revista New Worlds en
los aos 60, los cuales encabezaron la vanguardia en la conformacin del nuevo gnero.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 49
gentina de la revista especializada Ms all, y luego, fundamentalmente
desde de los aos sesenta hasta principios de los noventa, primero con
la Editorial Minotauro y luego con las revistas El Pndulo, Minotauro
(segunda poca), entre otras, comienza una labor de lectura, traduccin
y difusin de textos de ciencia ccin especialmente anglfona que
no puede ser desatendida por la crtica a la hora de estudiar las obras
de aquellos autores que se encontraron implicados en esta actividad
cultural; por ltimo, es conveniente prestar atencin a que todos estos
autores que colaboraron de forma activa en las revistas mencionadas
durante la dcada del ochenta (Anglica Gorodischer, el mismo Levre-
ro y, ausente del escenario cultural argentino de ese perodo pero cuya
narrativa puede relacionarse con la de los autores anteriores, Marce-
lo Cohen) pregonan que sus poticas lejos de poder ser incluidas en
el gnero fantstico son fundamentalmente realistas. Si aceptamos la
validez de estas apreciaciones deberemos anotar entonces un punto a
favor de considerar a estas poticas como cciones epistemolgicas,
heterodoxas cciones epistemolgicas que, en el Ro de La Plata, ten-
drn poco que ver con lo tecnolgico pero s con la ciencia, entendida
rigurosamente como scientia, es decir, como conocimiento.
En este ltimo punto, llammoslo la proclama realista, es en el
que las poticas cercanas a la ciencia ccin del Ro de La Plata ms
se aproximan a la New Wave SF que se originara a principios de los
aos sesenta y que tuviera por sede a la revista britnica New Worlds.
Hemos de destacar que no es un detalle menor que los autores pertene-
cientes a este movimiento (o luego agrupados por gran parte de la cr-
tica dentro de ste debido a su hermandad temtica, como es el caso de
Phihlip K. Dick) fueron traducidos y publicados en Argentina casi en
forma simultnea que en sus pases de origen y sin ser an personalida-
des literarias reconocidas ni siquiera dentro de sus reducidos crculos
culturales. No es un dato menor que la obra de Philip K. Dick tenga su
primer momento de recepcin en Argentina en el ao 1953 (a slo un
ao de que apareciera su primer cuento en el pulp Planet Stories) cuando
su relato The Defenders es incluido en la emblemtica revista del g-
nero Ms all, en su primer nmero de junio de 1953; posteriormente,
el cuento The Variable Man es traducido y publicado en el ejemplar
nmero uno de la revista Urania (La revista del ao 2000) en octubre
de 1953 en Rosario; luego, Dick ser ampliamente difundido (al igual
50 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
que Ballard) primero por la editorial Minotauro dirigida por Francisco
Porra y luego, fundamentalmente durante los aos ochenta, en las
revistas El Pndulo y Minotauro (segunda poca). Por su parte, hasta
donde he podido constatar, J. G. Ballard es publicado por primera vez
en 1964 en el primer nmero de la revista Minotauro (primera poca),
dos aos despus de que fuese publicada en el Reino Unido su segunda
novela The Drowned World, con la cual ganase cierto reconocimiento,
paralelamente a que comenzara a hablarse de la New Wave SF.
Es importante destacar que lo que estas guras narrativas aportarn
a la ciencia ccin ser fundamentalmente una ampliacin del interro-
gante central del gnero. Entendemos que tanto Dick como Ballard tra-
bajarn de manera sumamente original la pregunta original de la ciencia
ccin, es decir, la pregunta por la esencia de lo humano. Pero, simult-
neamente, la reexin de este problema inaugurar el interrogante sobre
lo real, el cual ser abordado mediante la creacin ya no de escenarios
hiperblicamente futuristas sino ms bien cercanos al tiempo del lector
contemporneo, y en donde no operarn slo paradigmas de la ciencia
legitimada (contrariamente a la tradicin de la ciencia ccin estadouni-
dense iniciada en los aos treinta), sino ms bien paradigmas epistemo-
lgicos alternos.
12
De este modo se propondrn entonces otros medios
de exploracin de lo real diferentes a los paradigmas cientcos hege-
mnicos, tales como la exploracin subjetiva propia del romanticismo y
posteriormente del surrealismo, las ciencias ocultas y la provocacin de
experiencias msticas como formas de sondeo de lo real suprasensible.
En el caso de Ballard, la exploracin de lo real a travs de lo que
el mismo autor denomina inner space, teora que es evidentemente
heredera del romanticismo y, como el mismo Ballard reconoce, del su-
rrealismo (y, no est de ms resaltar, en extremo cercana a las ideas de
Levrero), tendr un lugar central en la renovacin del gnero e, inicial-
mente, determinar que sus textos sean rechazados para su publicacin
en EEUU (Ballard, 2008: 156 y 157).
12 El crtico y escritor de ciencia ccin sueco Sam J. Lundwall (1976) seala ya tempranamente
que al parecer el nuevo paradigma de la New Wave (tambin entendindola como un movi-
miento no concertado general) es la mstica. Una vez ms, esto nos pone ante un punto que no
es posible desatender si se pretende analizar comparativamente la ciencia ccin rioplatense y
las manifestaciones ms contemporneas del gnero.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 51
El caso de Philip Dick no es menos problemtico. Si bien el inte-
rrogante por lo real se evidencia ya desde sus primeros cuentos, cuyo
tema recurrente ser la operacin de los simulacros en la guerra (guerra
que ms que a menudo recuerda a la Guerra Fra), ste se tornar cada
vez ms un problema metafsico, un problema que descansar en la ex-
ploracin del Idios Kosmos o mundo privado. De modo que la ltima
etapa de la produccin de Dick se caracterizar por la presencia de un
sincretismo de elementos tecnolgicos, loscos y mstico-ocultistas
que abrir una nueva discusin sobre los lmites del gnero.
De este debate hemos de mencionar un polmico artculo de Sta-
nislaw Lem, Philip K Dick: A Visionary Among the Charlatans
(1975), que le vali el repudio de la Science Fiction and Fantasy Writers
of America Inc (Capanna, 1992: 120). En su ensayo, tras criticar incisi-
vamente a aquellos escritores que se apegan ridculamente a las normas
del gnero en desmedro de la originalidad, Lem argumenta que los
elementos fantstico grotescos propios de obra de Philip Dick, tan
ampliamente discutidos y criticados por aquel entonces, como as tam-
bin las contradicciones lgicas de su obra, no deban entenderse como
una debilidad de sta sino como una simple evolucin del gnero, evo-
lucin que slo pocos autores en lengua sajona han podido, segn su
criterio, llevar a cabo tan magistral y originalmente. De este modo, el
estudio de Lem sentar las bases no slo para una nueva mirada sobre
la obra de Dick, sino para un nuevo abordaje del gnero. Es interesan-
te sealar adems que dicho artculo es traducido y publicado como
corolario nal en el nmero quince de la revista El Pndulo, ltimo
nmero editado en mayo de 1987. Valdra interrogarse sobre este gesto
en futuros trabajos, ya que su presencia habilitara una interpretacin
en trminos de reivindicacin de la ruptura y la evolucin del gnero,
evolucin en la que se inscribira la ciencia ccin rioplatense.
13
13 Me interesa esbozar brevemente en esta instancia que gran parte de los artculos que Pablo Ca-
panna escribe para las revistas El Pndulo y Minotauro (segunda poca), como as tambin los
artculos y ensayos que se traducen para publicar en ambas revistas, se orientan precisamente,
si no a construir una aparato crtico, al menos s a poner en el mapa narrativas que operan con
paradigmas epistemolgicos alternos (o que combinan modelos legitimados con saberes que
se encuentran fuera del campo hegemnico), como as tambin nuevas teoras que tienden a
buscar una integracin entre la experiencia cientca, la esttica y la mstica. Este problema es
objeto de otro trabajo en preparacin.
52 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
En la ciencia ccin del Ro de La Plata se conjugan diversos fac-
tores. Es acertada, en principio, la armacin de Pablo Capanna de que
la ciencia ccin rioplatense estara poco vinculada con el elemento
tecnolgico que es tan frecuente en aquella rama de la ciencia ccin
que ms se ha popularizado y que ha tenido como lugar central el seno
de la literatura estadounidense. Pero es destacable, sin embargo, que
existe un inters llamativo por los tpicos cientcos en la literatura
argentina desde principios de siglo; slo que debe tenerse en cuenta
que a menudo stos se encuentran entremezclados con los paradigmas
del ocultismo, como sucede en los casos emblemticos de Leopoldo
Lugones y Eduardo Ladislao Holmberg. As, los elementos cientcos
propios del paradigma hegemnico de la poca, es decir, del positivis-
mo, se combinarn con elementos de paradigmas alternos siguiendo
una herencia que, creemos, es principalmente poeiana (o ms amplia-
mente romntica).
14
Dada esta tradicin literaria, no es descabellado
entonces que puedan establecerse lecturas comparativas entre las pos-
teriores poticas rioplatenses y la obra de Philip K. Dick, tradicin que
tambin explicara (a pesar de que los primeros textos del autor cali-
14 En efecto, el hecho de que el movimiento romntico surgido a nes del siglo XVIII armase
la primaca de lo irracional por sobre lo racional, no invalid su recurrente reexin terica
como as tampoco la postulacin de una ciencia romntica cuyo acercamiento a los fenmenos
ostentaba mtodos e intereses diferentes a los de las ciencias positivistas (Gode von Aesch,
1947). Es notable incluso que la inquietud cientca del romanticismo tuvo muchos tpicos
en comn con la ciencia que oper como cannica: el desarrollo temporo-espacial, la evolu-
cin de las especies y el problema del conocimiento, se presentan como los ms importantes.
Hemos de destacar que estas problemticas sern objeto de reexin para la ciencia ccin
del siglo XX, tanto para aquella que se emparenta con las ciencias duras como para la que se
vincula con las ciencias humanas, la metafsica y la religin. As, la ciencia ccin heredara del
romanticismo (y no slo del positivismo) su inquietud cognoscitiva.
Ms recientemente, Paolo DAngelo (1999) ha postulado, de manera similar a Gode Von
Aesch, la primaca de un inters cognoscitivo en el romanticismo. Ser la experiencia est-
tica, principalmente en el primer romanticismo alemn, el instrumento mediante el cual ser
posible penetrar en lo suprasensible, ya que sta sera la nica capaz de trascender los condi-
cionamientos de la losofa y de la ciencia. Sin duda alguna, como expresara M. H. Abrams
(1975) esta preocupacin romntica por legitimar la imaginacin potica, o el arte en general,
como un medio de creacin (y no slo de reproduccin) del conocimiento y por lo tanto del
mundo, respondi a una necesidad de revitalizar el universo material y mecnico que haba
emergido de la losofa de Ren Descartes y de Thomas Hobbes y que haba sido retomado
por las teoras de David Hartley y los mecanicistas franceses de nales del siglo XVII. Hemos
de sealar asimismo que, dentro de las crticas estrictamente del gnero, Darko Suvin (1984)
detectar en los romnticos ingleses una conuencia de imaginacin y elementos tecnolgicos
de la poca, lo cual constituir, desde su perspectiva, un ejemplo de que la ciencia ccin tiene
antecedentes en la poesa.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 53
forniano no tienen una explcita relacin con el ocultismo) la temprana
recepcin del autor en Argentina.
Como puede leerse en los textos de Mario Levrero, la preocupa-
cin cientca tampoco est nada ausente; y no me reero slo a su
evidente inters por las ciencias parapsicolgicas (tan caras tambin
a Philip Dick, por otra parte) sino tambin a que Levrero lee tpicos
propios de la ciencia legitimada relacionndolos con creencias ocultis-
tas, tal como sucediera con las poticas cientcas de nes del siglo
XIX y de principios del XX (y, no est de ms sealar, con mucha de
la narrativa de la New Wave). Cito un fragmento que me resulta espe-
cialmente ilustrativo:
Hoy estuve pensando en el tema de los familiares de Burroughs,
y lo asoci con ese redescubrimiento reciente de una materia, lla-
mada por algn motivo oscura, aunque es transparente, que
coexiste con la materia que nosotros conocemos. Al parecer ocu-
para los espacios vacos o se entremezclara con la materia co-
nocida por una cuestin de menor densidad [...] Me imagino esa
otra clase de materia, habitada por gente hecha con esa otra clase
de materia, y la posibilidad de que, en ciertas condiciones, algo
se pueda percibir desde uno de esos universos hacia el otro.
15

(Levrero, 2008: 412).
15 Transcribo el fragmento de El lugar de los caminos muertos de William Burroughs que Levre-
ro cita anteriormente en La novela luminosa (y retoma luego para explicar casos que le son
familiares), a n de que se comprenda mejor la interrelacin entre el tpico cannicamente
cientco, legitimadamente cientco, y la interpretacin mstico-ocultista: El fenmeno
de la pareja sexual fantasma tena un inters especial para l ya que haba experimentado al-
gunos encuentros extremadamente vvidos. Conjetur que tales incidentes son mucho ms
frecuentes de lo que se suele suponer: la gente se muestra reacia a hablar sobre el asunto por
temor a que les crean locos, al igual que en la Edad Media se mostraban reacios a admitirlo
por miedo a la Inquisicin. Saba que los scubos y los ncubos de la leyenda medieval eran
seres reales y estaba seguro de que estas criaturas seguan an activas [] La reputacin ma-
ligna de las parejas fantasmas probablemente deriva en gran medida del prejuicio cristiano,
pero Kim conjetur que haba muchas variedades de estas criaturas y algunas eran malignas,
otras inofensivas o beneciosas. Observ que algunas eran personas aparentemente muertas,
otras personas vivas conocidas [], en otros casos desconocidas. Revis los casos que pudo
para averiguar si en el momento de tales visitas eldigamosbeneciario era consciente del
encuentro. En algunos casos no era consciente en absoluto. En otros, parcialmente consciente
[] Concluy que el fenmeno estaba relacionado con la proyeccin astral pero no era idn-
tica, puesto que la proyeccin astral generalmente no era sexual ni tctil. Decidi llamar a es-
tos seres con el nombre general de familiares [] Sus estudios y sus encuentros personales
54 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
La relacin entre tpicos de la ciencia legitimada y las ciencias parap-
sicolgicas u ocultistas es un factor central, como ya se ha sugerido,
tanto en la potica de Levrero como en la de Dick; y el particular sin-
cretismo de elementos ser, en cada caso, una sacricada va de aproxi-
macin a lo real metafsico. Por esto, creemos que no sera en absoluto
descabellado llevar a cabo un anlisis que comprendiera una lectura
comparativa de La novela luminosa y de la polmica Valis de Philip
K. Dick (quien es, por su parte, invocado en forma recurrente en la
novela de Levrero), que tambin conjuga ideas cientco- msticas con
elementos de la autobiografa.
Paradjicamente, tal vez sea en obras como La novela luminosa,
ms que en sus textos estrictamente ccionales, donde la impronta
cienticista de Levrero se muestre abiertamente, en donde sea posible
hablar de ccin cientca ms propiamente, esquivando las ambige-
dades genricas. Claro que esta obra es ccin cientca a la manera de
Dick: siempre provocando y llegando a los lmites nales del gnero
y, por qu no, de la literatura. La novela luminosa se orienta entonces
hacia la scientia y consecuentemente nos muestra, muy a la manera
romntica, que el conocimiento sensible, aquello que puede traducirse
de la experiencia luminosa, no puede ser sino plasmado mediante frag-
mentos; de all, la forma de diario.
Por ltimo, vale preguntarse qu sucede con aquellas manifesta-
ciones de la ccin cientca o epistemolgica que se inclinan hacia los
paradigmas alternos. Cabe decir que la formulacin de este interrogan-
te no se inaugura por primera vez con este trabajo, sino que ha valido
los esfuerzos de la crtica especializada por ms de tres dcadas. En
efecto, la discusin se ha orientado a delimitar qu puede entenderse
como ccin cientca, ya que, aunque tradicionalmente se ha argu-

le convencieron de que estos familiares eran semicorpreos. Podan ser tanto visibles como
tctiles. Tambin tenan el poder de aparecer y desaparecer [] y entonces el chico se empez
a fundir lentamente dentro de l o ms bien fue como si Kim entrara en el cuerpo del chico sin-
tiendo los dedos de los pies y las manos arrastrando al chico cada vez ms adentro y entonces
hubo un clic uido cuando sus columnas se fundieron en un xtasis que era casi doloroso, un
dulce dolor de muelasy Kim se encontr solo o ms bien sinti que Toby estaba totalmente
dentro de l [] Kim concluy que la criatura estaba sencillamente compuesta de materia
menos densa que un humano. Por esta razn era posible la interpenetracin. (Levrero, 2008:
333- 334).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 55
mentado que la ciencia ccin comienza con la tecnologizacin de las
sociedades occidentales a principios del siglo XX, es cierto que sus ra-
ces la vinculan con otros gneros como el gtico; y no menos atinado
es tener en cuenta que, simultneamente a la prdida de conanza en el
racionalismo, reemergen en las poticas de ciencia ccin paradigmas
cientcos alternos, como as tambin modelos epistemolgicos de dis-
ciplinas como la losofa, la metafsica y la antropologa, que determi-
nan la presencia de nuevas poticas dentro del gnero. Este fenmeno
nos invita entonces a revisar la idea tan fuertemente arraigada de que el
tem ciencia de la ciencia ccin se relaciona exclusivamente con
lo tecnolgico.
Ahora bien, debemos entender que toda ccin que se vea orien-
tada por un paradigma cientco, ya sea ste hegemnico o no en su
tiempo, es ciencia ccin?, es, por ejemplo, la Comedia de Dante
ciencia ccin porque se encuadre dentro del sistema ptolomico?
Personalmente creo que los anteriores son interrogantes vlidos y
operativos para el desarrollo de un anlisis pero que sera excesivo,
por no mencionar carente de perspectiva histrica, considerar a textos
como ste dentro del gnero. Sin embargo, creo que debe atenderse a
que existe s al menos un paradigma epistemolgico alterno que con la
emergencia del racionalismo positivista qued en extremo relegado del
escenario de la ciencia. De esta fuente se nutrirn las cciones cient-
cas o epistemolgicas rioplatenses, las que, debido a su entrelazamien-
to con el gnero fantstico y al carcter perifrico de sus elementos tec-
nolgicos, han signicado un problema para la reexin crtica. Esta
particularidad de las modulaciones de la ciencia ccin en el Ro de
La Plata (entre ellas gran parte de la obra de Mario Levrero), es decir,
la funcionalidad de paradigmas cientcos alternos tales como los que
postulara primero el romanticismo y posteriormente el surrealismo,
conjuntamente con su inters central por la exploracin de lo real me-
tafsico, las relacionar con las manifestaciones ms contemporneas
del gnero en habla inglesa. Esto nos lleva a pensar una vez ms en las
lcidas reexiones de Pablo Capanna, quien hacia 1985 formulara un
argumento cuya inclusin viene a cerrar perfectamente la idea que se
pretendi postular en este ltimo apartado:
56 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
Quiz el rasgo ms comn sea que nuestros escritores no ha-
cen cf [ciencia ccin] a partir de la ciencia, como ocurre en los
pases industrializados en donde la ciencia es una actividad so-
cialmente prestigiosa y la tecnologa impregna la vida diaria; son
escritores que se han formado leyendo cf y en cuyo mundo es-
piritual importan las convenciones y los mitos del gnero. Decir
que aqu se hace cf a partir de la cf no es decir que se hace lite-
ratura de segunda mano; por el contrario, puede signicar cortar
camino hacia las corrientes ms avanzadas del mbito mundial.
(Capanna, 1985: 56, cursiva ma).
Este cortar camino hacia las corrientes ms avanzadas del gnero
ser estar indefectiblemente en una vanguardia cuyos factores de re-
novacin traern aparejados indudablemente nuevos problemas para
la crtica.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 57
Referencias bibliogrcas
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Ral Escari, escritor, happenista
Por Irina Garbatzky
I.
En la portada del libro Happenings, compilado por Oscar Masotta en
1967, se lee esta frase: Con hechos y textos de: Marta Minujn, Alicia
Pez, Roberto Jacoby, Eliseo Vern, Eduardo Costa, Madela Ezcurra,
Ral Escari, Octavio Paz. La mencin de unos hechos en la portada,
en la que Escari aparece como happenista, provoca pensar en el vnculo
de sus no-novelas Dos relatos porteos (2006) y Actos en palabras
(2007) con aquellos episodios de la vanguardia del 60 que formularon
preguntas acerca de la materialidad de la obra, su interferencia con la
experiencia y sus lmites.
Ya en 1962 Susan Sontag historizaba ese nuevo gnero de es-
pectculo, todava esotrico. El happening era una obra-evento que
supona una ambientacin, una serie de acciones y de materiales. El
artculo de Sontag hace una aclaracin atrayente: Los happenings son,
segn l [por Allan Kaprow, uno de los primeros happenistas], aquello
en que su pintura se ha convertido (Sontag, 2005: 341). El paso de la
pintura a un acontecimiento semi-teatral se haba dado en una serie de
etapas: llevar a las galeras lienzos de gran tamao provocando la inclu-
sin del espectador, sumar objetos y materiales reciclados al espacio,
crear modos de interaccin con el pblico y planicar una secuencia
de acciones. Este gnero, que pronto fue caracterizado como teatro
de pintores, elaboraba por lo tanto una modicacin en el imaginario
temporal de la obra ya que su realizacin era absolutamente puntuali-
zada en presente.
El happening haba hecho su aparicin como parte de la reapropia-
cin de la vanguardia clsica que hicieron los artistas estadounidenses
de nes de los aos cincuenta. Un retorno centralizado en la presencia
de Marcel Duchamp y los efectos de lectura de su obra, provocadores
60 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de un giro que trastoc el modo de produccin artstica y que dio
en llamarse conceptual. Segn la crtica (Buchloh, 2004; Marchan
Fiz, 1986; Lippard, 1973; Longoni, 2007a) dicho giro fue ms que una
mera tendencia. La idea de la obra como operacin mental, antirreti-
niana, la valoracin del proceso de trabajo por sobre su nalizacin y
bidimensionalidad formaron parte de dicha reescritura duchampiana
que Benjamin Buchloh (2004) sintetiz como la comprensin de una
produccin que trascenda la denicin limitada del ready-made como
mera sustitucin de las formas tradicionales por una nueva esttica del
acto de habla (esto es una obra de arte porque yo lo digo) (175).
En ese proceso de transicin de la obra como objeto a la esttica
como proceso, el trmino que busc explicar estas producciones fue
el de desmaterializacin, una categora proveniente del constructi-
vista ruso El Lissitzky, quien la haba utilizado para describir, ya en
la dcada de 1920, la tendencia que deban adoptar los libros hacia los
medios de comunicacin de masas. Los artistas conceptuales de nes
de los aos sesenta, de manera descentrada es decir, no slo en Nue-
va York sino en diferentes puntos del Cono Sur (Longoni, 2007b),
se reapropiaron del trmino para denir el rumbo que tomaba el arte
despus del pop (despus del pop, nosotros desmaterializamos, ad-
verta Masotta).
Si bien la escritura de Dos relatos porteos implic la produccin
de seis o siete textos antes de encontrar un programa, ni bien ste fue
hallado fue colocado conscientemente como direccionalidad de traba-
jo. En el prlogo y el eplogo de este primer libro se especican
los criterios de verdad e inmediatez que conforman la escritura de un
mosaico autobiogrco. Un mosaico en construccin (Escari, 2006:
11):
Muchas de estas pginas las compuse unas horas o, a veces, unos
cuantos minutos despus de haber vivido lo que cuento, en s-
bito descubrimiento de una conexin entre el hecho acontecido
en el presente inmediato y un hecho remoto; el descubrimiento
de un vnculo invisible con la otra situacin; desplazamientos y
movimientos del sentido. (12).
el conceptualismo en el arte tambien vino a contra
rrestar el dominio del campo visual. la retina
la visualidad
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 61
El criterio de verdad al que me atuve en forma escrupulosa fue
la columna vertebral del texto: contar lo que quera contar a con-
dicin de que hubiera ocurrido en la realidad, desde un punto de
vista fctico, grado cero barthesiano o cable de agencia noticiosa,
escueto y obligatoriamente (insisto) fctico; sin adjetivar en exce-
so; todas las palabras al pie de la letra. (121).
Al pie del guin conceptual, en Actos en palabras sistematiza dicho
procedimiento manteniendo la inmediatez como concepto rector:
la transcripcin sin correcciones de una experiencia que provoca una
conexin tanto con el presente como con el pasado autobiogrco.
Actos en palabras es un texto conceptual basado en una tcnica
que ya practicaba, pero no en forma sistemtica, en mis Dos re-
latos porteos. Esta vez la aplico conscientemente y al pie de la
letra, sin por ello verme restringido en la expresin por atenerme
a ese concepto rector.
El criterio que rige esta novela no novela es un criterio de inme-
diatez. Cada uno de los textos cuenta algo que acababa de ocu-
rrirme. En principio no pasaban ms de quince o veinte minutos
entre lo vivido (el acto) y su escritura (las palabras), porque ge-
neralmente el acto transcurra en un caf o caminando por calles
aledaas a mi domicilio. Lo ocurrido poda ser de carcter fsico,
verbal o mental (pensamiento silencioso). []
Algunas veces la escritura y el pensamiento venan juntos y el
acto y las palabras que lo nombran llegaban simultneos.
Otras veces la idea traa, agazapada, un recuerdo, una analoga,
una reminiscencia o una conexin que poda llegar de lejos y se
actualizaba con el acto vivido instantes antes de volverse escri-
tura. []
Todo lo contado en el momento qued tal cual: ninguna accin,
pensamiento, descripcin o dilogo fue modicado y se atiene,
estricto, a la primera aprehensin de los hechos. (Escari 2007:
7-8).
La transcripcin de unos hechos es asimismo una de las tareas de
Masotta en el libro cuya portada citamos al comienzo. Se narran di-
62 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
ferentes happenings, se transcriben sus guiones y se relata lo ocurrido
para analizar los efectos de una esttica de la simultaneidad. Segn Ma-
sotta, a diferencia de la versin francesa de Jacques Lebel (vitalista, neo-
expresionista, psicodlica; estereotipos que se encarga de desmontar
sosteniendo que la simultaneidad no implica un desorden y que lo que
el hombre contemporneo teme no es la irracionalidad del instinto
sino la racionalidad de la estructura [353]), los happenings realizados
en Nueva York por Michael Kirby o por La Monte Young no tenan
nada de improvisacin y ponan en accin las pautas de redundancia,
discontinuidad y ambientacin propias del pop. El paso a la accin y al
concepto se daba a partir de la composicin de estructuras semnticas,
operando de modo redundante y discontinuo. Entre los happenings
recopilados, Masotta comenta aquel que Escari haba llevado a cabo
en el marco del grupo del Di Tella, en octubre de 1966, antes de viajar
a Francia:
Entre en discontinuidad, el happening-recorrido [], respon-
de en parte a la misma idea (la nocin de redundancia en el Arte
Pop). [] En cada esquina, en un texto en segunda persona,
Escari describa eso que los ojos podan ver. Un mismo conte-
nido [] poda ser apresado por dos niveles distintos, los ojos
quedaban obligados a saltar de uno a otro, a percibir la diferen-
cia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaa la
lectura de un texto escrito, y el duro palpitar de las luces y los
ruidos de la calle. (citado por Escari 2006: 111).
Por discontinuidad se entenda la ruptura con los soportes artsticos
tradicionales, mediante una redundancia informacional. La reiteracin
pop generaba sentido, en lugar de desarrollar un signicado o una ex-
presin subjetiva. Descubra la naturaleza signicante del medio, en
tanto reiteraba guraciones del mundo ya reproducidas.
De manera similar, los protocolos conceptuales de las no-no-
velas de Escari deparan la observacin de redundancias. La primera
resulta la de hacer de s mismo, mostrar el acto biogrco sin repre-
sentar un personaje o una personalidad exaltada. Disponer de la pro-
pia vida como material de uso y como soporte. Un tratamiento pop
del yo opuesto a la subjetividad desgarrada del expresionismo; lo que
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 63
Masotta denominaba una subjetividad descentrada (2004:120). Au-
topresentacin prevista, por supuesto, en las premisas donde promete
que todo lo que escribi es cierto, de acuerdo a la forma que impone
el criterio de verdad.
La segunda redundancia tiene lugar en la transcripcin/reproduc-
cin de un acto. De nuevo, como en Entre en discontinuidad, la reite-
racin no busca la representacin de una vida, sino la creacin de otro
tiempo-espacio sobre la experiencia real acontecida. Los elementos
dispares se conectan y provocan desplazamientos y movimientos del
sentido (Escari 2006:11). Al nal de Dos relatos porteos Escari veri-
ca cmo la consigna se cumple mediante un tipo inusual e indito de la
fragmentacin del texto, ya que ocurre dentro de la narracin, y tiene
un efecto destructor de lo que se est contando. (121).
Lo que se destruye es el relato continuo. Por lo cual leyendo a
Escari se recuerda el ensayo Literatura y discontinuidad de Roland
Barthes (1964), aquel que criticaba el desarrollo retrico para pensar
una continuidad discontinua de las escrituras que, mediante estructu-
ras y unidades combinadas, destruan el Libro, signado por las metfo-
ras de ligazn, desarrollo y uidez de una historia. Atentar contra esta
regularidad, segn deca, amenazaba la literatura como institucin.
Dicha pulverizacin de la narracin es referida dentro de Dos re-
latos porteos en la ancdota de la entrevista para el diario El mundo.
Narrar ya no tiene sentido (112-113) arm Escari, hecho que le
vali el calicativo de insolente por Ernesto Sbato. Sin embargo, no
creemos que Escari trate de hacer posible en el nuevo siglo aquello que
en los sesenta provocaba un estallido de furia. La incorporacin de la
estructura discontinua y redundante no slo aporta una direccionalidad
de escritura sino tambin un modo de lectura que se extiende desde el
presente hacia el recuerdo de los juegos de la infancia. Las invenciones
y las representaciones rememoradas por el autor son reconstruidas con
los elementos de dicha esttica procesual-conceptual; como las obras
artsticas de hielo (Pona en el fondo de la cubetera la imagen en colo-
res de una rosa, recortada de una revista, y, al helarse, el agua la dejaba
ver en transparencia [23-24]) o las piezas teatrales (que en realidad,
sin saberlo, ya eran happenings [28]) en donde se destacaba la am-
bientacin: mi personaje componiendo msica, inmutable, ante una
pequea mesa redonda, a la dbil luz del quinqu, en un gran cuaderno
64 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
rayado (29). Me anticipaba as a muchos lms de Andy Warhol, que
consisten en un solo plano de un rostro ante la cmara o la imagen ja
de un hombre durmiendo ocho horas, agrega.
La infancia resulta en sus recuerdos, a su vez, la posibilidad de la li-
teralidad, el tiempo donde los signicantes lingsticos son percibidos
nicamente como formas. El vestido celeste de la prima accidentada al
plancharlo, inescindible del refrn El que quiere celeste, que le cues-
te, o la rosa y el jardinero del cuento de los Quintero, que, segn dice,
jams alcanzaron la dimensin alegrica que posean.
16
En la memoria,
los encuentros con la literalidad no dudan en enfatizar el placer por las
palabras como soporte y el lenguaje como dimensin ldica. Las tau-
tologas de obras como Una y tres sillas de Joseph Kosuth, o Cuadrado
rojo, letras blancas de Sol LeWitt, se articularan con esa dimensin
ldica-literal del lenguaje de la infancia que Escari recuerda.
II.
Dos relatos porteos multiplica las anotaciones adosadas al presente de
la escritura. Son momentos decticos que reeren nicamente al libro
que se est escribiendo. Exhiben su mecanismo y evocan el aqu y
ahora de un trabajo en proceso. Se trata de autorreferencias que abren
la lectura a una experiencia tctil, como si la enfatizacin del tiempo
presente enfocara al Escari happenista haciendo su libro conceptual y
abriendo al lector su ejecucin en vivo.
17
16 Se trata del apartado Literalidad: De chico tomaba todo al pie de la letra. En su total litera-
lidad [] El jardinero era un verdadero jardinero (y no un hombre enamorado de una mujer);
la rosa era una rosa (no la mujer amada); [] Hoy sigo preriendo, de lejos, mi versin literal
a la versin de adulto [] (58).
17 Tena un lbum con tarjetas postales de actores y actrices, del que ya hablar en el texto
siguiente (33), una vez terminado este libro, entregu una fotocopia a () Francisco Ga-
ramona, quien ley el manuscrito y al da siguiente me dijo que lo publicaba.(64) Cuando
termin el texto sobre los Autitos chocadores y Viagra, fui a comer al restaurante de debajo de
mi casa y llev conmigo la novela de Witold Gombrowicz. A lo largo del libro se multiplican
las referencias al propio libro que se escribe y a los lectores que lo estn leyendo, por lo cual
la lista de ejemplos podra prolongarse: El reencuentro con Len Ferrari despus de treinta
aos de no vernos tuvo puntos en comn con mi reencuentro, tambin en Buenos Aires, con
Edgardo Cozarinsky, del que hablar en Hagiografa, ltimo apartado del libro (102), Ayer,
sbado, me despert un poco cafardeux, desalentado. Quera seguir con las correcciones de
este libro y me faltaba energa. (68), y otros.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 65
El pacto de lectura progresa as de lo autobiogrco
18
a lo inmedia-
to y secundariza el criterio de verdad por el de inmediatez, por cuanto
el lector confa que el texto se compuso en conexin con un hecho
acontecido recin.
Lo que opera, segn Alberto Giordano, es un efecto de verdad
(2008:17), que resulta del ejercicio de contar, no ya de lo verdico, sino
de lo autntico de la experiencia que se actualiza, y que es propio de
lo ntimo, ese afecto que genera la escritura a partir de ciertas desesta-
bilizaciones. Giordano observa esta experiencia de lo ntimo en Escari
en ciertas epifanas silenciosas (17) el amor terrible por Copi,
o el vnculo con el hermano, de quien reconoce que slo habla a pie
de pgina y en el reconocimiento de un involuntario, e inconciente,
pudor.
Una articulacin entre la experiencia tctil y la experiencia literaria
puede pensarse, entonces, a partir de la desaparicin.
19
Omisin que
no slo reere a su no-localizacin (la experiencia de la literatura es
paradjicamente irreductible a un sujeto y a la vez propia e intransferi-
ble), sino que adems se inscribe en un rgimen artstico de lo ausente,
propio del siglo XX. Al decir de Grard Wacjman (2001), el objeto del
siglo no es ni un objeto industrial, propio de la modernidad, ni aun
de las ruinas de la modernidad. A partir de los exterminios masivos,
y a travs de obras-faro, como la Rueda de bicicleta de Duchamp o el
Cuadrado negro de Malevich, el objeto del siglo no puede leerse sino
como un proceso de otorgacin de sentido a fragmentos y restos, es
por lo tanto irrecuperable y desaparecido, opera a partir de efectos y
se multiplica bajo la forma del sin. Un urinario sin orina, un escu-
rre botellas sin botella, dene Wacjman pensando en Duchamp. De
igual modo, las no-novelas de Escari se construyen a partir de lo
que carecen: no slo por ser novelas sin ccin sino por tratarse de
18 Estoy recordando por pacto autobiogrco, el concepto acuado por Philippe Lejeune, con
el cual describa el acuerdo entre el autobigrafo y su lector de que todo lo que va a narrarse
es verdadero.
19 En La desaparicin de la literatura y La bsqueda del punto cero Maurice Blanchot (1992
[1969]) tambin indaga en esta idea de la literatura vinculada a la realizacin de una experien-
cia, y por lo tanto a una desaparicin de la obra. El acontecimiento de la literatura slo puede
armarse si desaparece, y cualquier tipo de obra es slo la bsqueda y el movimiento de s
misma.
66 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
relatos-sin-cotidiano. Es decir, lo que busca primar en ellas es el acto
inmediato pero concluido, ausente por denicin.
20

Con el cumplimiento de dichas pautas conceptuales estos libros
involucran el acontecimiento de la literatura con otro acto, el que re-
sulta de sumar un acontecimiento especco a las palabras adecuadas:
un momento desmaterializado y en ausencia, pero fundamental para
otorgar sentido a su concepto. Estas dos experiencias ocurren en un
lugar indenible y la vida de Escari no se arma, entera y certeramente
en ellas, sino que se desmiembra al presentarse, tornndose material de
composicin. Uno podra imaginar que en el conceptualismo inma-
terial buscado por el Escari happenista, un otro Escari aprendi a ser
escritor.
III.
Junto al principio de discontinuidad, Dos relatos porteos se ve atrave-
sado por la ilusin de comunicacin entre l y sus amigos, sus lectores
ideales

(64). Un anhelo de charla que subyace en todas las entradas y
que permite, gracias a la escritura, que sea posible la realizacin simul-
tnea de dos voluntades paradjicas, la del aislamiento del escritor y la
del berretn de gurar (47). El pblico tambin responde al criterio
de inmediatez: son inmediatos en tanto lectores que siguen el proceso
de escritura, y amigos, familiares, de su crculo inmediato. La explici-
tacin de este pblico y de su escritura inmediata convoca un espacio
escnico, como se seal ms arriba, de accin en vivo.
21

El acto de escritura, adems, ya supone una performance singular
y destruye la metfora del sentarse a escribir. Desde apoyarse contra la
20 El pasado es entendido en trminos de Escari como concluido: Enfrent el pasado en
trminos de pasado absoluto. Con ello quiero decir que abord el pasado como tal, sin tener
en cuenta que lo narrado ocurriese durante el Imperio Romano, en la India milenaria de hoy
o en el Buenos Aires de hace quince das o tres horas No hay modicacin de ptica o de
estilo narrativo entre pasado lejano y pasado prximo, puesto que la escritura, aunque llegue
inmediatamente despus de lo vivido es ya pasado tras su prctica (2007:8).
21 Giordano seala que dicha performance acontece a causa del tono que el autor inventa y con
el cual logra una intensicacin de la vida al relatar sus distintos momentos. Cuando Escari
recuerda sus dramatizaciones infantiles [] adems de jar en las pginas del lbum de la
memoria algunas experiencias, de vivirlas como nunca antes, bajo la presin de los afectos que
lo habitan y lo mueven mientras las escribe [] se descompone y se reinventa en la escrituras
de los recuerdos porque el tono con el que rememora presentiza el misterio de la indetermi-
nacin original (2008:18).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 67
pared en el piso, como Copi, a estar de pie como Hemingway, las prc-
ticas de escritura son evocadas como escenas de una difcil tarea (45).
Sobre dichas escenas compondr la propia: sentado en el bar tomando
coca-cola o leyendo a Proust en la bohardilla de Marguerite Duras. La
vieta por la que se entrev su gura escribiendo cumple con la cita de
Vila- Matas: en el transcurrir de la performance de escritura, el lmite
entre la soledad y la comunidad se esfuma.
22
La escritura se involucra entonces con el deseo de la actuacin,
tambin remitido a la infancia.
Mi verdadera vocacin era la de actor [] Quera ingresar en
la Pandilla Mariln, una escuela dramtica para nios, que dirigi
Alfonsina Storni. Yo no debo de haberme mostrado lo sucien-
temente rme como para que mi madre terminara por consentir,
o bien su negativa era inquebrantable. No s.
A cambio, montaba en mi casa obras teatrales (que en realidad, sin
saberlo, ya eran happenings), con mi familia de pblico. (28).
Hemos mencionado que en la reconstruccin escrita las piezas teatra-
les de la niez articulan un ambiente, un pblico y distintos elementos
(cuarto cerrado de servicio + quinqu de kerosene equivalente a luna
+ personaje del msico componiendo a la luz de la luna + familia ob-
servando, por ejemplo) que recuerdan a la estructuracin conceptual
del happening. Como La princesa que quera vivir, aquella frmula
que insista a lo largo de diferentes momentos de su historia (38), Es-
cari muy pronto entrevi que la posibilidad que cualquier actuacin le
brindaba era la de vivir (otra vida); ser Bach componiendo a la luz de
la luna, ser Audrey Hepburn cerrndose una campera. Como compen-
sacin a la carrera de actor frustrada la va del happening y la perfor-
mance le ense no a transformarse en otro, sino a transformarse en
22 cuando ms senta que escribiendo estaba penetrando verdaderamente en un estado de sole-
dad, ms era cuando dejaba de estar solo, cuando precisamente comenzaba a sentir mi vnculo
con los dems (subrayado en el original, p. 46).
68 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
s mismo.
23
Darse un concepto permita adems modicaciones ticas,
vinculadas a la poltica de gnero:
Yo no miraba la carne de Sebreli. Lo que me atraa era un hom-
bre que viva su homosexualidad mientras yo estaba en conicto
o drama con la ma. Lo conceptual en m no es una bandera ni un
escudito, tampoco una escuela literaria como el nouveau roman.
Lo que yo segua en Sebreli era el concepto de homosexualidad.
(Moreno, 2006).
Se trata del outing entendido como performance, no ya en el sentido
artstico, sino como acto realizativo (Austin, 1955), performativo del
cuerpo. En Cuerpos que importan (2002) Judith Butler desarrolla su
tesis acerca de cmo la denominacin externa del sujeto respecto de
su gnero determina en l una serie de actos y gestualidades, los cuales
asume, rechaza o acepta parcialmente. La performatividad es enten-
dida como el acto en el que se debe citar una norma para ser considera-
do un sujeto viable, esto es, no como un acto singular y deliberado,
sino, antes bien, como la prctica reiterativa y referencial mediante la
cual el discurso produce los efectos que nombra (18).

El outing, por
un lado, y el otorgamiento de un nom de guerre son los dos actos
performativos que Escari menciona como hitos en la vida de la loca, en
tanto implican una denominacin que es al mismo tiempo una trans-
formacin sobre s y sobre quienes lo rodean.
24

23 En un sentido ms especco, el performer es aquel que habla y acta en nombre propio (en
tanto que artista y que persona) y de este modo se dirige al pblico, a diferencia del actor que
representa un personaje y simula ignorar que no es ms que un actor de teatro. El performer
efecta una puesta en escena de su propio yo, el actor desempea el papel de otro (Pavis,
1998:334).
24 Aunque se trate de un episodio que gura de manera oblicua a la escritura de sus libros, el
relato que Escari realiza entrevistado por Mara Moreno resulta pertinente para pensar este
vnculo entre experiencia y puesta en escena: Cuando estaba casi en coma yo estaba en el
hospital con la China as le decamos a la madre y en un momento me fui a un costado
y me hice un joint. Ella me vio y como es una mujer muy inteligente, a pesar de su angustia,
dijo: Ay, Copi, Ral se est haciendo un joint! Quers? Copi ya no se mova. Ella le puso
el joint en la boca. En la oscuridad del cuarto vimos el rojo del cigarrillo. Lo estaba fumando!
Despus el mdico le dijo al hermano de Copi, Damonte Taborda, Esta noche qudense.
Estaban Juan Stoppani, su amigo Jean-Ives. Nos abrieron un cuarto y nos quedamos ah al-
rededor de una mesa, esperando. Tombamos whisky y fumbamos porros. De pronto vino
una enfermera que pareca una pin-up. Damonte, que era muy buen mozo, muy de levantarse
a todas, empez a coquetear con ella. La enfermera pidi: No podra tomar un poquito de
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 69
IV.
La apelacin al criterio del texto conceptual y a la escenicacin cons-
truida dentro del acto de escritura permite pensar que el efecto actual
de lectura de las no-novelas de Escari evoca una serie de obras que se
sustentan no slo en el cruce interdisciplinar sino, fundamentalmente,
en un protocolo de lo efmero y, por lo tanto, en una composicin que
se conjuga con lo ausente. Cuando las vemos slo rescatamos esquirlas
de experiencia.
Al mismo tiempo,

a la luz de los episodios del Escari happenista y
antihappenista,
25
las no-novelas provocan un reejo retro y prospec-
tivo: advierten mltiples entradas temporales a lo liminar en las artes
y particularizan tensiones del enlace accin-literatura. Si bien no es el
objetivo de este trabajo establecer una derivacin entre un momen-
to histrico y otro, s se presenta la necesidad de pensar qu alcances
posee la intromisin de distintas temporalidades despus del n del
arte (Danto, 1999). En el caso de Escari, hasta donde hemos visto, los
resabios del conceptualismo modelan su literatura, y sta encuentra
en sus operaciones un lmite. La presentacin de la propia vida como
material de uso y la escritura como registro de una performance que
media entre las palabras diarias y los actos desvanecidos, es el que he-
mos intentado localizar.
whisky? Con Jean-Ives nos miramos. Era una pieza de Copi. Mientras l se estaba muriendo,
la enfermera se trataba de levantar al hermano y todos fumbamos marihuana y tombamos
whisky. Copi le dijo una vez a Facundo Bo: Yo soy tan vanguardista que me tom el sida
primero que nadie. (Moreno, 2006, sin paginar. El subrayado es mo).
25 La desmaterializacin del objeto artstico y el uso de los medios es lo que conducira a Escari,
Roberto Jacoby y Eduardo Costa a pensar en el progreso del happening y conducirlo a su
opuesto, el antihappening. En el diario El Mundo y varias revistas (Para Ti, Gente, Conr-
mado) se anunci y se habl del Happening para un jabal difunto que nunca ocurri. Slo
tuvo lugar en el nterin de las entrevistas a los artistas, de los lectores que lo creyeron posible,
los comentarios pedaggicos y moralizantes de los medios (Vern, 2001). El anti-happening
apuntaba al acontecimiento artstico sostenido por materiales inmateriales, como el rumor,
las emisiones radiales o televisivas. Se planteaba como una instancia superadora de la dicoto-
ma entre arte de accin y arte de concepto para pasar al arte de los medios de comunicacin.
70 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
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Por una tica de la supervivencia
Un nal feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz
Por Alberto Giordano
A Marta Ribeira, quien quiera que sea.
Oh, la espera! No es un recurso fundamental de la tristeza?
Gilles Deleuze, En medio de Spinoza
Hace tiempo dejamos de preguntarnos qu es la literatura, convencidos
de que el anhelo metafsico que persigue el ser de lo literario slo po-
dra llevarnos, en el mejor de los casos, a un callejn sin salidas, y en el
peor, al formalismo o a la penltima variacin siempre quedar otra
en reserva de la moral humanista. El repliegue no afect sin embargo
el inters por ensayar formas crticas en las que se armen la singulari-
dad y la fuerza de la literatura, que no es pero adviene, habr advenido,
como la certidumbre de un encuentro sin mediaciones entre vida y
escritura. Cuando el lector caiga en la cuenta de que algo pas a travs
de las palabras y la comprensin, un estremecimiento, una sacudida, la
intensidad de su respuesta probar, sin necesidad de demostrar nada, la
existencia sin ser de lo literario. Aunque haya buenos argumentos para
declararlo caduco
26
, la inactualidad de este misterio contina siendo
una causa justa. El avance triunfal de los distintos culturalismos entre
las las acadmicas, con su generosa y bien intencionada expansin de
las fronteras letradas, no hizo ms que exaltar nuestros deseos de am-
bigedad y anacronismo hasta lo perentorio. Un nuevo conservadu-
rismo les disputa su lugar a los guardianes de la calidad y la distincin;
se lo reconoce por la voluntad de suprimir diferencias para reclamar la
igualdad de estatuto entre prcticas heterogneas. No se puede dejar
de intervenir en este conicto que establece las condiciones actuales
del estudio y la enseanza en los departamentos de la literatura, pero
26 Ver, por ejemplo, Laddaga, 2007; en particular, la Introduccin.
74 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
hay una sola forma de hacerlo sin renunciar a la posibilidad de crear
nuevos valores, de imaginar otros criterios de valoracin. No importa
si una obra o un texto tienen, por derecho, el mismo peso cultural que
otros (un testimonio que un poema, una crnica que un cuento); cual-
quiera sea el que les atribuyamos, aplastar su existencia. La pregunta
conveniente es la que desplaza el punto de vista de la valoracin: qu
pueden un texto o una obra sobre nosotros, sobre nuestra capacidad de
pensar y sentir mientras rememoramos en el sentido de acordarse y
de recordar lo que pas en la lectura. La literatura adviene, habr ad-
venido, si el ensayo crtico se convierte en escritura de s mismo. Como
la exploracin de lo singular pone a prueba la consistencia y el poder
de lo colectivo, se podra decir que es la nica forma de conocerlo n-
timamente, no hace falta siquiera prestar atencin a las acusaciones de
solipsismo.
Esta nueva virada tica, como la llaman los colegas brasileros,
27

traslada la atencin crtica desde las escenas de lectura montadas se-
gn los principios de la representacin hacia una microfsica de lo per-
formativo que observa las huellas y los rastros del hacer literario (la
escritura como acto) en las supercies textuales. La suspensin de la
pregunta por el ser (tarde o temprano volver a instalarse, no se la pue-
de suprimir denitivamente), deja el campo libre a la enunciacin de
cuestiones ms inmediatas: para qu sirve hoy la literatura, qu formas
toma en la actualidad la dialctica entre sujecin y resistencia que el
acto literario mantiene con la cultura. El estudio de las llamadas escri-
turas del yo es posiblemente el rea que ms benecios obtuvo de los
experimentos conceptuales que estimul este desplazamiento. Ade-
ms de lo que valen como documentos, las fabulaciones de s mismo
son performance de autor en las que la subjetividad se construye tanto
como se descompone. El recurso al concepto de acto (autobiogr-
co, confesional, diarstico), con su lgica y su temporalidad singulares,
aprehende las articulaciones ms sutiles de los procesos autogurati-
vos porque tambin sigue el rastro impersonal de las experiencias que
desdoblan y desvan su efectuacin.
27 Estas reexiones preliminares estuvieron motivadas, en parte, por la lectura del programa
de un seminario sobre O papel da literatura hoje que Karl Erik Schollhammer dict en la
PUC-Rio, durante el segundo semestre de 2009.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 75
En el contexto del giro tico que tom la crtica literaria en las l-
timas dcadas (mucho inuy en esto su permeabilidad al discurso del
psicoanlisis y a las losofas del acontecimiento), una lnea de inves-
tigacin promisoria es la que enfatiza la dimensin espiritual de las
escrituras de s mismo. Llevar un diario o exponerse en una confesin
son ejercicios que podran servir, entre otras cosas, para que el escritor
realice sobre sus pensamientos y sus conductas las transformaciones
necesarias para tener acceso a la verdad (Foucault, 2001: 33). Como
ms adelante volver sobre el estatuto paradjico de la verdad en una
tica del cuidado de s mismo, me limito a subrayar que en los ejerci-
cios espirituales lo verdadero no se demuestra ni revela, se fabrica a
partir de un trabajo de seleccin y desprendimiento que diferencia lo
conveniente de lo que inmoviliza. Y la literatura, se dir, qu tiene que
ver con esto? Dejaremos librada a la coincidencia del escritor con el
asceta la garanta de que una confesin pertenece a sus dominios? Por
supuesto que no; entre otras razones, porque nada puede garantizar
semejante pertenencia, ni la voluntad del sujeto ni la orientacin de su
prctica. El salto a la literatura depende de una decisin del lector, de
su disposicin a descubrir nuevas dimensiones de la experiencia y al
poeta en el escritor.
Hay poesa cada vez que un escritor nos introduce en un mun-
do diferente al nuestro, y dndonos la presencia de un ser, de
determinada relacin fundamental, lo hace nuestro tambin. La
poesa hace que no podamos dudar de la autenticidad de la ex-
periencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Grard de
Nerval. La poesa es creacin de un sujeto que asume un nuevo
orden de relacin simblica con el mundo. (Lacan, 1984: 114).
Desde hace tiempo identicamos la dimensin en que se sostiene la au-
tenticidad de una experiencia como la de lo ntimo. Un ejercicio espi-
ritual puede convertirse en literatura si al leerlo entramos en intimidad
con la intimidad del poeta que lo ejecuta, con el ncleo desconocido,
y refractario al conocimiento, de su experiencia transformadora. Este
anudamiento de tica y esttica que supone la experiencia de lo ntimo
es el lugar en el que quiero volver a situarme para especular sobre la
potencia literaria de Un nal feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabrie-
76 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
la Liffschitz. El punto de partida (de recomienzo) ser la asimilacin de
su estatuto genrico impreciso a la extraterritorialidad de las llamadas
literaturas postautnomas (Ludmer, 2007).
En la breve Nota de autor que antecede al relato, Liffschitz
identica el lugar de su enunciacin. Aunque es escritora, esto no es
una novela, y aunque se trata del testimonio de un nal de anlisis
lacaniano, tampoco es un testimonio del pase. Para quienes cono-
cen los rudimentos de tan curioso dispositivo, la segunda aclaracin
resulta innecesaria. La ausencia del marco institucional pertinente, la
triloga que componen el pasante, los pasadores y el Cartel que juzga
la autenticidad del proceso, muestra por s mismo que en la escritura de
Liffschitz no estn en juego ni el deseo ni la responsabilidad de un psi-
coanalista, ni mucho menos el inters en una promocin dentro de la
EOL.
28
Por eso cuando Paola Corts Rocca arma en el Prlogo, para
probar su condicin diasprica, que Un nal feliz se sita exactamen-
te ah: en la entrada de ese gnero que se llama testimonio del pase,
pero sin cruzar el umbral (Corts Rocca, 2009: 8), no se equivoca
pero sobreinterpreta, porque alude a un movimiento de retraccin, de
proximidad y distanciamiento simultneos, que en verdad no ocurre.
Ni en el texto, ni en la declaracin preliminar. Aunque trata del cambio
de vida gracias al anlisis, del saber y la salud que se adquieren escu-
chndose como otro, Un nal feliz es obra de alguien que se autodene
sin rodeos, casi ingenuamente, como escritora, en tanto construye
personajes, historias e intrigas con la intencin de hacer la escritura y
la lectura entretenidas (Liffschitz, 2009: 21). Tambin parece excesivo
hablar de juego contaminante con los gneros porque la autora sostie-
ne que la narracin que vamos a leer no es una novela. Ms que una
declaracin de ambigedad, en sintona con la realidadccin de la
que habla Ludmer (2007), parece un gesto de sentido comn y hasta de
modestia, afn a la concepcin retrica del arte narrativo construir y
entretener en la que Liffschitz asienta su identidad profesional.
Si bien su denicin presupone el olvido de las controversias so-
bre el valor esttico,
29
literaturas postautnomas corri enseguida la
misma suerte de todos los conceptos que moviliza el discurso crtico,
28 Para una sntesis de los fundamentos y las etapas del dispositivo del pase, ver Cherni, 2002.
29 A m me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura (Ludmer 2007).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 77
convertirse en el fundamento de una valoracin. Desprendido tanto de
la buena como de la mala literatura, Un nal feliz inquieta como nos
inquieta lo absolutamente inesperado: el carcter ccional de lo real o
el momento en que la ccin, por un instante, parece dar en el corazn
de lo real (Corts Rocca, 2009: 18). Aunque me resisto al mandato de
abandonar las viejas categoras de autor, obra y estilo, puedo
deslizarme cmodamente en el interior de este argumento para asociar,
en una misma interrogacin, la potencia de lo inquietante y la fuerza
con que el testimonio de Liffschitz transmite la intimidad de su expe-
riencia analtica.
Segn un axioma perturbador que vale de contrasea para la co-
munidad lacaniana, el analista se autoriza a s mismo en el acto de la
interpretacin. No importa cunto sea el saber y la experiencia con los
que cuente, la posibilidad de llegar a ser lo que es depender siempre
de un acontecimiento inaudito al que sus palabras y silencios tendrn
que servir como cmara de resonancias. Una exigencia parecida se le
plantea, o le planteamos los lectores, a quien promete una narracin
de su anlisis que no se desentienda de las paradojas que estructuran la
experiencia del inconsciente (las de lo impropiamente propio y la n-
tima exterioridad). Si confa su autoridad a una formacin de amateur
y a la capacidad que tiene la memoria de atesorar vivencias signicati-
vas, es posible que componga un documento instructivo o una de esas
apasionantes historias de divn que poco tienen que envidiarle a las
mejores novelas psicolgicas, pero seguramente perder la ocasin de
revivir mientras escribe los goces de la indeterminacin y la ausencia
de tiempo. Como cualquier otra, la del inconsciente es una experiencia
que nadie vive, en la que se arma un devenir impersonal del yo que
el relato autobiogrco slo puede evocar si se abandona a lo incierto.
Es la leccin de Felisberto Hernndez: narrar como quien escucha la
enunciacin de los recuerdos con atencin otante, sin temor a pasar
por estpido, ms bien cortejando la estupidez.
30
Esta es la potica im-
plcita en la decisin que toma Liffschitz de ir encadenando retazos
del anlisis sin someterlos a una lgica de la reconstruccin. Adems
30 Lo mismo que Felisberto, Liffschitz no retrocede antes la estupidez, la sufre o la celebra como
el precio que hay que pagar para acceder a lo verdadero. Solo que en su caso la tontera tiende
a confundirse con un atributo encantador y, al desprenderse de lo que tiene de irritante o
abyecto. pierde algo de inters.
78 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de preservar la distancia entre lo que suceda y lo que se decant como
vivencia, quiere que oigamos el murmullo de lo que se repite a fuerza
de inconclusin. La epifana como principio constructivo, segn la in-
teligente apreciacin de Corts Rocca, un arte de las apariciones mis-
teriosas y persistentes.
La novela familiar de Liffschitz se tram con los motivos que ver-
tebran la de cualquier neurtico (abandono, rechazo, expulsin), pero
el ensaamiento en la distribucin de lugares fue en su caso tan salvaje
que tuvieron que intervenir grandes cuotas de conviccin y valenta
para que nalmente ocurriese el desprendimiento liberador. Desde
un comienzo (hablamos de esos comienzos que jams terminan), el
personaje de la vctima se le ofreci como una posibilidad clara, bien
denida, y extraordinariamente rendidora en trminos de sufrimiento
y autocompasin. Quin hubiera sido capaz de sustraerse a su embru-
jo? Para colmo, la vocacin sacricial estuvo acompaada casi siempre
por un envidiable espritu de autodeterminacin y una entrega muy ac-
tiva a distintos emprendimientos sociales (de la militancia poltica a la
produccin de espectculos). Cuando entron en anlisis, movida por
el discurso de la queja y una angustia asxiante, Liffschitz encarnaba
el personaje de la vctima secreta por autosuciente (de las que dejan a
su paso un tendal de abandonados por miedo a que las abandonen). La
reconstruccin, sobria y escueta, de la historia familiar y la silueta de
la neurtica a punto de transformarse son funciones narrativas impres-
cindibles en un relato que se propone como testimonio de la potencia
disuasoria del trabajo analtico: esas cciones obstruan el acceso a la
verdad (sera mejor decir no-verdad) del deseo, de ese escenario y ese
papel haba que desligarse. Contra lo que cree el sentido comn, el an-
lisis no tiene que ver con el conocimiento y el control de s mismo. Es
un aprendizaje de la desorientacin, un ejercicio conjetural (nadie sabe
si lo cumple hasta que lo cumpli) que reaviva las ganas de soltarse y
dejarse llevar. Una ascesis paradjica, porque la depuracin se pone al
servicio de lo indeterminado y no del autodominio.
La salida de anlisis (no hablo de fuga ni de interrupcin) muestra
que la superacin de los conictos era un va ilusoria, contraproducen-
te. El buen camino, indirecto, impensado, es el que lleva de la soledad
como padecimiento (esa soledad que es un efecto inmovilizante de la
omnipresencia de los Otros) a la soledad como disposicin para lo nue-
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 79
vo. De una a otra, el desprendimiento de lo que hasta entonces pasaba
por evidente (que lo perdido es irrecuperable y lo deseado, imposible),
culmina en la ms radical de las experiencias, la de la impersonalidad.
El que renuncia a escuchar en la invocacin de lo Otros un mensaje
personal, deja de saber con certeza quin es y hacia dnde va.
Ahora tena alguna posibilidad de callarme y de escuchar los
signicantes porque aunque me signicaran, y hablaran de m,
no me condenaban, solo estaban ah, todos esos fantasmas, todas
esas palabras ajenas habitantes de mi discurso y de mi vida, todo
eso estaba ah y deca de m, pero no era yo. (Liffschitz 2009:
76).
Que la jerga
31
lacaniana no entorpezca al lego la comprensin de algo
fundamental: lo que Liffschitz aprendi en su anlisis despus de trans-
formarse es que a la historia personal no se la cambia, ni siquiera se la
comprende, es cuestin de sacrsela de encima, aun a riesgo de extra-
viarse. Las voces que interpelan a la vctima reavivarn los fantasmas
de la humillacin y el ultraje hasta el nal de los tiempos, pero la que
se convirti en misterio y posibilidad dej de responder.
Un nal feliz est escrito en la inminencia de una doble desapari-
cin. La primera tiene que ver con los recuerdos del n del anlisis, con
la insistencia de un acontecimiento que transform en sobreviviente
a quien estaba muerto en vida. La supervivencia no es slo lo que
queda: es la vida ms intensa posible (Derrida, 2007: 50). Liffschitz
escribe para testimoniar, y tambin para celebrar, cmo fue que dej de
ser (la victima) y aprendi a contar con la intrusin de lo desconocido
en lo ms vivo del presente. La otra desaparicin inaplazable (tal vez
no sea ms que una reduplicacin de la primera) es la que se anuncia
en las metstasis de un cncer terminal. Mientras escribe, Liffschitz
no sabe si alcanzar a terminar el libro. Va a morir pronto, pero como
decidi no esperar la muerte, sino ms bien contar en cada momento
con la intrusin de lo pstumo (esta sabidura le debe mucho al n del
31 Cuando digo jerga no pretendo sonar despectivo, slo preciso. El mismo nombre se le
puede dar a la trama bastante deshilachada de conceptos metapsicolgicos que uso en este
ensayo.
80 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
anlisis), se cuida de que el apuro no debilite la fuerza del entusiasmo.
Como en los tiempos de la militancia trotskista, la exaltacin y la prisa
se mezclan bien cuando hay propsitos nobles, aunque al tratarse de
un anlisis, la complejidad, y sobre todo la rareza, de lo testimoniado
se resiente a veces con los excesos de esquematismo.
Un amor de transferencia.
32
Tambin ste, con sus resonancias sen-
timentales, habra sido un buen ttulo para el libro de Liffschitz. Un
nal feliz tiene su hroe, Jorge Chamorro, al que la autora le atribuye
dotes de desarmador repentino y cirujano de fantasmas casi infalible.
(Si en este prrafo o el que sigue ironizo a propsito del lacanismo
los amigos que integran la parroquia me persuadieron sobre la nece-
sidad de tales irreverencias, no dejo de comprender, y de encontrar
conmovedor y merecido, el enorme agradecimiento que Liffschitz ma-
niesta a Chamorro en las pginas de su testimonio.) La construccin
del analista lacaniano como personaje misterioso y desconcertante es
la apuesta narrativa ms fuerte y exitosa a favor del entretenimiento.
La existencia de una contragura risible, las psiclogas freudianas que
Liffschitz tuvo que frecuentar desde la infancia, refuerza el efecto. De
cmo las buenas intenciones se llevan mal con la experiencia del incons-
ciente: esas pedagogas del alma la contenan y aconsejaban, la instaban
a comprender, pero dejaban indemnes, cuando no ms poderosas, las
evidencias angustiantes. Contra ese horizonte femenino que deprime y
enoja de solo recordarlo, se alza la estampa viril del analista lacaniano,
una presencia numinosa, al mismo tiempo inaccesible y tutelar. No se
lo puede comprender, pero se cuenta siempre con su asistencia al borde
del abismo. Adems de reconstruir, a modo de ejemplos persuasivos,
un puado de intervenciones sorprendentes (cuando Chamorro pare-
ca que le hablaba a otro, un otro alojado en el discurso de la vctima),
Liffschitz se divierte recordando la rareza, a veces la estupidez, de al-
gunos gestos y costumbres de su analista. La dinmica aleatoria de las
sesiones breves; los comentarios que no venan al caso en la despedi-
da (sobre pelculas, libros o lugares para ir de vacaciones): el fajo gordo
de billetes y la pregunta Cunto le tengo que dar?, en el momento
del pago (tal vez se trate de una regla no escrita entre los practicantes
32 Este es el ttulo que eligieron los editores para la publicacin del diario en el que lisabeth
Geblesco registra, entre 1974 y 1981, sus sesiones de control con Lacan.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 81
ortodoxos, porque, segn recuerda Elisabeth Geblesco, Lacan tambin
exhiba, e incluso contaba, durante las sesiones grandes y envidiables
cantidades de dinero.
33
)
A veces Liffschitz se entusiasma demasiado mientras recuerda los
golpes de signicacin que Chamorro daba en las sesiones y monta
escenas de sugestin ms que de transferencia. Lo que el relato gana
en trminos de intensidad novelesca lo pierde en ecacia persuasiva.
Valdra la pena pasar por un anlisis como ste?
una vez, en la sesin, dije algo que ya no recuerdo pero que
me sali con un tono enojado o algo as. l cort la sesin y yo
me quej no quise que sonara de esa forma. El psicoanlisis,
dijo, tal vez me advirti, es la distancia entre el dicho y el decir.
Sonriendo y con tono de cagaste. (Liffschitz, 2009: 80).
Este analista parece que s despliega el poder del que dispone y que
muchas veces le otorga el mismo analizante. No se conforma con re-
presentar la autoridad, en ocasiones tambin la ejerce a travs de mxi-
mas que, como se suele decir, ponen la tapa (El psicoanlisis es).
34

El ritual de las sesiones breves, que duran unos pocos segundos si l lo
decide, como decide el orden en que ingresan los que estn esperando
(todos fueron citados ms o menos a la misma hora), no dira que con-
diciona, pero s que propicia la instalacin de simulacros de poder. El
recurso metdico a la contingencia hace que la escena parezca montada
para que el analizante se sugestione con la creencia en un interlocutor
eminente.
Sin traicionar en un punto la letra del testimonio, Mara Moreno
conjetura que Liffschitz apur el n del anlisis para no dejar que la
muerte tomara la iniciativa. Ella simplemente no fue ms antes de no
ir ms a ninguna parte? (Moreno, 2005: 327). El temor a demorarse y
perder la ocasin de poner el punto nal, tambin afect la composi-
cin del relato en varios sentidos, pero no en el tono, que es lo que ms
importa: ni siquiera cuando anticipa la orfandad de su hija, Liffschitz
33 Ver Geblesco, 2009: 33.
34 El analista se limita a representar la autoridad lo que deja al sujeto la eleccin de recono-
cerla o recusarla, pues al mismo tiempo no ejerce esa autoridad (Mannoni, 1982: 62).
82 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
pierde el entusiasmo sereno, la aceptacin (admirablemente activa, sin
resentimientos) de que incluso en la inminencia del n, gracias a lo que
esa inminencia revela, hay posibilidades.
35
La aceleracin inevitable nos
priv s de un registro cuidadoso de las torsiones, las sacudidas y los
repliegues que habrn agitado el nimo de la escritora hasta alcanzar el
equilibrio inestable de la supervivencia.
Cada mujer responde a la crisis que trae a su vida el cncer de
mama a partir de un esquema general, que es el diseo de quin es ella
y cmo ha sido vivida su vida (Lorde, 2007: 1). Cada una responde
de acuerdo con su capacidad para transformar la obligacin de dar res-
puesta en un experimento armativo. No importa cunto sepan sobre
la gnesis y el andamiaje de lo que llegaron a ser, incluso si lo ignoran
por completo, les convendr hacerse responsables por eso en lo que
se estn transformando si no quieren perder el aliento antes de estar
muertas. Las que, como Liffschitz y Lorde, se estuvieron ejercitando
en el amor a la vida, es decir, en el amor a la plasticidad y la reduccin
del egocentrismo, cuentan con la ventaja de un buen entrenamiento.
Hay otras que naufragan en remolinos de pasividad porque confan
la salud de los impulsos vitales a la voluntad de comprensin: creen
que si descubren el sentido de la enfermedad (como si lo tuviera), es-
tarn ms cerca de curarse. La dicultad para reconocer lo que sucede
porque s es una va tortuosa que lleva a la impotencia, cuando no a la
auto-inculpacin. Con tal de que haya causa, la enferma est dispuesta
a ocupar ese lugar.
36
Lo ms terrible es que existen terapias, de las lla-
madas alternativas, que promueven estos martirios. Un nal feliz las
denuncia con oportuna violencia.
La confusin de lmites entre lo personal y lo colectivo es una cau-
sa poltica que orienta la escritura del testimonio. Liffschitz y Lorde
actan como maestras de vida porque ofrendan a las dems mujeres la
memoria de sus aprendizajes y su metamorfosis. No lo hacen ocupan-
do lugares de magisterio, sino apropindose activamente del lugar en
35 La intencin de legarle a la hija los tesoros del desprendimiento y la incertidumbre mantiene
la entonacin ligera ms all del dramatismo de las circunstancias: Y la veo, y veo todo lo
que tiene y otra vez agradezco al anlisis haber podido dejar que tome esto que tiene () Me
alegro al punto de desentenderme de ese futuro remoto, y aferrarme a su contagiosa felicidad
actual, ajena a m en lo esencial, que nalmente no s nada de ella (Liffschitz 2009: 94).
36 Es el caso de gata Gligo en Diario de una pasajera. Ver Giordano, 2009.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 83
el que las puso el deseo de supervivencia. Una acumula eptetos que
subrayan su marginalidad (feminista lesbiana negra) y cuenta con
una red de amor de mujeres para que la sostenga en la cada. La otra es,
de un modo intransferible, cualquiera y cuenta, en primer lugar, con la
red del amor de transferencia. Las dos ensean que no conviene sentir-
se ni hacerse vctima de la enfermedad (la muerte no merece regalos),
porque hasta un cncer de mama brinda condiciones irrepetibles para
la investigacin y la recreacin de s mismo. La enfermedad es una si-
tuacin. La posicin tica no renunciar jams a buscar en esa situacin
una posibilidad hasta entonces inadvertida. Aunque esa posibilidad sea
nma. Lo tico es movilizar, para activar esa posibilidad minscula,
todos los medios intelectuales y tcnicos disponibles (Badiou, 2006:
43). Se empieza por declinar las supersticiones del todo y la identidad,
que tarde o temprano sentencian a muerte, para no ser la enferma ni
permitir que el cncer se convierta en el eje de la vida. Despus, hay
que nadar a favor de lo indeterminado, o otar a la deriva, que es casi
lo mismo, para tomar las cosas como vienen, sin anticipaciones.
La escritura se erige como testimonio de supervivencia si realiza
en s misma, y no slo representa, la posicin tica del sobreviviente.
Antes de pensar en otras mujeres a las que su convivencia agonal con
el cncer pudiera servirles de inspiracin, Lorde experimenta diaria-
mente, en el cuaderno que comenz a llevar seis meses despus de una
mastectoma, modos de integrar la muerte con la vida, que ni la ignoren
ni cedan a ella. Observa el dolor, lo sufre y se queja, pero tambin lo
interroga, lo depura de melancola. No quiere gastar tiempo y fuerzas
en hacer un duelo por la prdida del pecho; los necesita para trabajar
contra la ansiedad, que es, dice, una entrega a lo sin forma ni voz. Es-
cribe sobre el miedo que despierta la proximidad de la muerte, y un
da, mientras lo hace, descubre que el miedo tambin puede ser un alia-
do, porque le da otra amplitud a la vida (Lorde, 2007: 8).
37

En Un nal feliz, el apuro y la perspectiva de la rememoracin
presentan la posicin del superviviente como un hallazgo casi inme-
diato. El escamoteo del proceso no afecta la claridad de las denicio-
nes, pero la falta de ambigedades conspira, si no contra el acuerdo,
37 Al mismo descubrimiento asistimos en el Diario de otra superviviente, Rosa Chacel: la vida es
una cosa que, cuando no est amenazada, no se siente (Chacel, 2004: 283).
84 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
contra la posibilidad de que el lector participe de la experiencia aludida
dejndose llevar tambin por fuerzas imprevistas. No tuvo que costar-
le demasiado a Liffschitz aceptar este recorte del horizonte esttico,
considerando la generosa ampliacin que ya haban operado sus dos
libros de textos y fotografas sobre la enfermedad publicados anterior-
mente. Recursos humanos expone una serie de autorretratos en lo que
Liffschitz posa desnuda, o adornada con fetiches erticos, despus de
la mastectoma del pecho izquierdo. Entre las fotos se intercala una
serie de textos que comenz a escribir en el hospital, la noche antes
de la mutilacin, para distraerse de la espera, para convertir la espe-
ra en actividad. Son prosas poticas, ms que testimoniales, escritas
casi automticamente. Algunas proyectan la composicin de las fotos
que vendrn despus, en un rapto de imaginacin y audacia que el li-
bro reconstruye en su comienzo. Todo empez como un juego o una
travesura secreta, sin propsitos denidos, salvo los de prolongar la
observacin de la herida por otros medios, adems de la escritura, para
acompaar su movilidad.
Que esta mutacin (su observacin) haya sustituido a la mu-
tilacin, es decir, que en esa explanada yo haya podido ver el
movimiento y no la ausencia (de femineidad, de sensualidad) fue
el factor que me permiti tener una posicin tambin activa y
creativa con relacin a este nuevo momento de mi vida, a mi
sensualidad y a mi sexualidad. (Liffschitz, 2000: 6).
La idea de la publicacin fue del onclogo: otras mujeres podran be-
neciarse tambin con su creatividad, contar con la fuerza de su ex-
perimento para interponerle a la exigencia de prtesis un recurso li-
berador. En el reino de lo banal y los intereses espurios, la imagen de
una mujer bella con un solo pecho es considerada depravada, o, en el
mejor de los casos, bizarra (Lorde, 2007: 56). Antes de incorporarse
soberanamente a la escena jurdica de la denuncia y el alegato, las fotos
de Liffschitz son hallazgos confesionales
38
en los que lo esttico preva-
lece todava sobre lo poltico y le impone su tica.
38 En el sentido de la confesin como bsqueda de una verdad que no humille la vida, que la
enamore y la transforme. Ver Zambrano, 1995.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 85
Hay que resistirse a encarnar la herida para poder hacer cosas con
ella, y para dejar que la herida misma hagas sus cosas, cambie de apa-
riencia y signicacin transmutando la carne vulnerada en pantalla
o lienzo. Cuando se suspenden las identicaciones, la cicatriz acta
como un signo inestable y proteico, no slo como vestigio de la mu-
tilacin o ndice de la agona. Representa lo sustrado, pero tambin
anuncia con trazos vacilantes la posibilidad de quin sabe qu meta-
morfosis. En Efectos colaterales, una especie de extensin del primer
libro que aade textos y otra serie de autorretratos tomada entre sesio-
nes de quimioterapia, Liffschitz observa incluso la potencia del dolor,
registra sus expresiones, como quien palpa un cuerpo incandescente,
lo explica. Pero no para halagarlo, sino para destruirlo (Liffschitz,
2003), porque si el dolor se instala, el proceso de la supervivencia po-
dra bloquearse.
Del lado de la lectura, parece imposible que la experiencia se frus-
tre por un exceso de identicacin. La mirada que se desva inmedia-
tamente de la cicatriz y la que persigue el recorrido de las mutaciones,
cada una a su modo arma el poder magntico de lo imaginario y la
fuerza con que las imgenes preservan el distanciamiento. La ausencia
del pecho slo funciona como lmite inicial que determina el momen-
to en que el ojo comienza a leer (Vaggione, 2009: 123). Si la tensin
de la mirada no decae, pronto ocurre el descentramiento. Entonces lo
que se ve es, al mismo tiempo, un cuerpo mutilado, un cuerpo bello,
un cuerpo de mujer, un cuerpo andrgino, un cuerpo de nia. En la
mayora de las tomas, uno de los brazos aplasta la turgencia del pecho
impar hasta borrarlo de la escena: la astucia mujeril para el arte de la
pose al servicio de la exhibicin y no del ocultamiento o la suplencia de
la falta de atributos femeninos.
El anlisis es una escuela de relativismo. Quienes lo practican
aprenden que la verdad personal es solo una particularidad de cada
uno, un rasgo a veces-casi siempre- rayano en el absurdo. Resulta
inaplicable a nadie ms (Liffschitz, 2009: 70). Si no con sangre, la letra
de esta leccin se graba en los gestos y las actitudes con trabajo. La
frmula es inapelable: renunciar a lo evidente y recrearse a partir de
lo desconocido. Porque nadie suelta las verdades que dirigen la ad-
ministracin de justicia segn los cnones de la historia familiar, por
dolorosas que le resulten, si no confa en la posibilidad de fabricarse
86 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
una verdad solitaria que no debilite, o al menos no obstruya, la arma-
cin de sus potencias creadoras. Esta verdad ya no tiene que ver con
un estado de cosas personales, sino con una decisin respecto de lo que
acontece. Es cuestin de escucharse como otro. Parece sencillo, pero lo
cierto es que no se alcanzan los extremos de la propia impersonalidad
sin un esfuerzo considerable (y eso que estn ah noms: velados por
las palabras con las que conversamos). En Un nal feliz Liffschitz dis-
curre sobre esto, pero es en la composicin de los autorretratos donde
se deciden las verdades que ataen a su experiencia. La forma en que
coincide el pudor con el exhibicionismo, la tensin que el miedo le im-
prime al cuerpo de la guerrera, imponen la presencia del sobreviviente
como sujeto esencialmente ambiguo, revitalizado por la proximidad
de la muerte.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 87
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Sergio Bizzio: el presente entre la novela
y la televisin
Por Mariana Catalin
Lo que caracteriza nuestra actualidad, que poco me-
rece ser llamada, para retomar un verso de Mallarm,
un bello hoy, es la ausencia de todo presente, en el
sentido de presente real. Los aos posteriores a 1980 se
asemejan a lo que el propio Mallarm, justamente, dice
de los aos posteriores a 1880: Falta un presente.
Alain Badiou, El siglo, 1 de marzo de 2000.
I. El lugar ambiguo de la televisin en los discursos sobre el presente
En un artculo publicado en Buenos Aires en 1999, Hal Foster retoma
el concepto de posmodernidad para preguntarse sobre su utilidad en
el nuevo contexto que implicara el cambio de siglo. Si bien el anlisis
de cmo diversos factores pueden hacer pasar de moda un concepto
es fundamental (y aqu habra que ver cmo conviven el rechazo a lo
nuevo como valor que se defendi desde diversas teoras sobre el pos-
modernismo y la tensin entre nuevo y novedad puesta en el centro
por Theodor Adorno y retomada por Peter Burger para pensar las
vanguardias), lo que me interesa del artculo de Foster es la periodiza-
cin que arma y los ejes que elige para observar las singularidades de
los diferentes perodos. Las dcadas de Foster son 1930, 1960 y 1990;
los ejes para captar los pasajes son las concepciones occidentales del
sujeto individual, del otro cultural y la relacin entre tecnologa y cul-
tura. Y, en una nueva seleccin de estos tres ejes, me interesa en parti-
cular el ltimo, en la ltima dcada, y las preguntas que Foster formula
en torno a l:
El nuestro es un mundo meditico de generosa interaccin,
tan inofensivo como un retiro de dinero de un cajero automti-
co o una navegacin por internet, o es un mundo de disciplina
invasora, cada uno de nosotros un dividuo electrnicamente
90 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
rastreado, genticamente registrado, no como una poltica de un
malco Hermano Mayor sino como una cuestin administrativa
cotidiana? El nuestro es un mundo meditico con un ciberespa-
cio que torna los cuerpos inmateriales, o es un mundo en el cual
los cuerpos, en absoluto trascendidos, estn marcados, a menudo
en forma violenta, segn diferencias raciales, sexuales y sociales?
Claramente, ocurren ambas cosas al mismo tiempo, y esta nueva
intensidad de desconexin es posmoderna. (Casullo 2004: 324).
Se utilice o no el concepto de posmodernidad, la mencin de las nuevas
tecnologas es un elemento central en las reexiones que intentan ha-
cerse cargo del contexto actual. Lev Manovich en su libro El lenguaje
de los nuevos medios de comunicacin dene las cinco caractersticas
que determinaran la lgica de los nuevos medios, que son a la vez
productores y productos de la transformacin de la cultura en cultura
electrnica: representacin numrica, modularidad, automatizacin,
variabilidad, transcodicacin. Es decir: informtica, computadoras,
internet; la informatizacin de la cultura. La televisin ocupa un lu-
gar ambiguo en todo el libro. La televisin, en tanto tecnologa, pare-
ce suponer ese lugar paradjico (que se puede leer entre lneas en los
datos que Manovich rene a propsito de la informtica, pero que al
autor no le interesa explicitar). La televisin no dene enteramente el
presente pero tampoco puede ubicarse en el pasado. Si por una parte,
es deudora y continuadora de los medios tcnicos centrales de la mo-
dernidad, como lo fueron el cine y la fotografa, en la medida en que
muestra una sucesin de imgenes con las que el espectador no puede
interactuar (es decir, no posee la lgica de la interfaz), al mismo tiempo
es el primer medio electrnico que difunde ampliamente una pantalla
en tiempo real. Y, sin embargo, mantiene cierta lgica de la pantalla
dinmica, que es propia del cine (Manovich, 2006: 149-150).
39
Un lu-
gar igual de paradjico ocupa en la teora: si Guy Debord coloca lo te-
levisivo en los setenta en el centro de una sociedad del espectculo que
39 Lev Manovich lista los hechos pero no analiza el papel que puede otorgrsele a la televisin si
uno lee esos hechos: el caso claro es el fenmeno de zappeo. Si por una parte la interfaz de
usuario es limitada, la posibilidad del cambio rpido de canal se asemeja a la desestabilizacin
que supone el despliegue de ventanas coexistentes en la pantalla del ordenador, antes que esa
desestabilizacin se expandiera como tal.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 91
sigue planteando en trminos de alienacin, Jean Baudrillard, desde
otra perspectiva, la coloca en el centro de la sociedad simulacral, que ya
no puede pensarse segn las categoras de realidad y de representacin
que han regido el S. XX.
Si para Manovich, la informatizacin de la cultura redene la cul-
tura visual ya existente, es cierto tambin que la televisin parece ade-
lantar, vehiculizar y expandir ciertos aspectos de esa lgica, de manera
diferente de lo que podran hacerlo las redeniciones del cine y la fo-
tografa. En ese camino se orienta el anlisis de Martn Kohan (2001)
sobre la transmisin del atentado a las torres gemelas en simultneo
con el reality show argentino, y las realidades que se ponen en cuestin.
Y esto implica no slo pensar en la expansin de cierta lgica de la cual
la televisin sera la principal distribuidora, como piensa Frederic Ja-
meson a propsito de la expansin y normalizacin de la imaginacin
catastrca (Casullo, 2004: 273) o Carlos Monsivais en referencia a la
representacin de la violencia latinoamericana mediante la ideologa del
determinismo fatalista (Rotker, 2000), sino tambin, como hace Kohan
siguiendo a Paul Virilio, reexionar sobre velocidades de propagacin
de la informacin que afectan las capacidades perceptivas y sobre los
modos en que las imgenes televisivas de un evento de alcance mundial
que se articula con otro de masividad local se tensionan entre realidad
e irrealidad (interactuando necesariamente y al mismo tiempo con el
principio de realidad que rige la televisin).
En un contexto diferente al que se le planteaba a McLuhan en los
sesenta, y desplazando, especicando y complejizando, los debates a
travs de las nuevas reexiones tericas y la puesta en juego de apa-
ricin de nuevos medios tcnicos, las preguntas de Manovich y de
Kohan conuyen: cules son los cdigos que regirn (o rigen ya) la
percepcin, la construccin, de la realidad, en relacin con los nuevos
medios de comunicacin?
II. Hacia atrs: inicios de una discusin
Sin duda pensar hoy el lugar de la televisin, o de lo televisivo, implica
enfrentar, aunque desde un margen (justamente por el carcter ambi-
guo que posee esta variante tecnolgica), uno de los tpicos en donde
se condensa la discusin sobre el estado actual de la prctica literaria
latinoamericana, sobre el n de la autonoma (y las preocupaciones por
92 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
el valor) de la literatura: la interaccin con las nuevas tecnologas. En
este contexto, hay algo ms que nos interesa del artculo de Hal Foster
citado al comienzo: una circunstancia de edicin. Luego de publicarse
en Pensamiento de los connes, es recopilado en la segunda edicin
ampliada que se realiza en el 2004 de El debate modernidad-posmo-
dernidad a cargo de Nicols Casullo. En el nuevo prlogo a la reedicin
del libro, Casullo plantea la necesidad de retomar el debate moderni-
dad y posmodernidad que para el autor debe plantearse as, como
debate que haga explcitas las continuidades y discontinuidades para
pensar el contexto posterior al cambio de siglo. El prlogo de Casullo,
en perspectiva con la reedicin del libro, se vuelve fundamental porque
permite ver a la argumentacin sobre lo posmoderno como una etapa
en los discursos sobre el presente que se elaboran a nes de S. XX y
comienzos de S. XXI. Es por esto, tambin, que es importante retomar
esta faceta de la crtica de Foster: porque permite observar que el tan
citado El retorno de lo real se incluye en un corpus crtico que ha te-
nido como uno de sus ejes principales la reexin sobre el presente a
partir del concepto de posmodernidad.
Si bien, entonces, los debates en torno a las producciones literarias
actuales, que se vuelven especcos en la medida en que parecen no
poder reducirse a la tpica (y moderna) discusin sobre un cambio de
un sistema literario a otro (Contreras, 2007), han tenido una particular
articulacin luego del cambio de siglo, hay ciertas lneas que se extien-
den hacia la dcada anterior y que se enlazan en torno a la discusin
sobre la posmodernidad o sobre el discurso de los nes de lo mo-
derno, una etapa que, en general, la crtica literaria argentina tiende a
eludir o a olvidar
40
. Tender algunas de estas lneas se vuelve fundamen-
tal para pensar los tiempos y destiempos de la crtica (y por qu no de
la literatura) argentina: el por qu del revuelo que produce el anuncio
de la llegada de la posautonoma en el campo literario e intelectual ar-
gentino, si la idea, lejos de ser una novedad, haba ya sido planteada y
teorizada, aunque de manera diferente, por Frederic Jameson en 1984
en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.
40 Sobre los olvidos productivos (aunque en este caso de la vanguardia) es fundamental nueva-
mente lo planteado por Hal Foster en El retorno a lo real.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 93
Uno de los inicios entonces, una preguracin de la disposicin de
posiciones, podra implicar nuevamente una simultaneidad editorial.
En 1994, se publican dos libros que se ocupan de manera diferente de la
posmodernidad. Por una parte, Escenas de la vida posmoderna de Bea-
triz Sarlo. Por otra, Las culturas de n de siglo en Amrica Latina, libro
compilado y prologado por Josena Ludmer en el que se renen una
serie de textos presentados en el Coloquio de Yale, el 8 y 9 de abril de
1994. En este ltimo, Ludmer se encarga de dividir en bloques, reor-
denndolos, los artculos de los diferentes expositores, armando as un
mapa de intereses, y de jerarquas, que le permite delinear los rumbos
en que se orientan las mquinas de leer n de siglo. Y en ese mapeo
el trmino posmodernidad queda directamente ligado al de literatura
en uno de los ttulos de los cinco bloques que arma la autora, Moder-
nidad y posmodernidad para la literatura latinoamericana?, dejando
latente una pregunta sobre la posibilidad de un nuevo carcter de la
prctica literaria (y mostrando as mismo, implcitamente, una de las
razones por la que el trmino se vuelve intil para pensar el presente: la
extensin del concepto para analizar toda la literatura latinoamericana
en tanto perifrica y resistente a la modernizacin). Y si bien en el pr-
logo que escribe la autora, el binomio aparece siempre suspendido en-
tre signos de interrogacin, si se le otorga a la literatura todava cierta
capacidad de resistencia, al mismo tiempo se piensa ya la tensin entre
posmodernidad y el concepto de literatura (Ludmer retoma la idea de
Gonzlez de que el problema con el concepto de posmodernidad es
no suprimir el concepto de literatura, y formula ya la pregunta, que
sus artculos sobre la posautonoma vendran a responder diez aos
despus: Dnde y cmo suprimir el concepto de literatura? [1994:
21]). Y se imbrica, adems, la prctica literaria en las otras torsiones: la
literatura es la que registra la desintegracin y el estallido en mil pe-
dazos del espacio unicante de la nacin (1994:10), la que muestra
la proliferacin de espacios y los sujetos ujos, testimonio ccional
de identidades sexuales y nacionales rotas (1994:24) (y si los otros
autores usan la poesa para leer el n de siglo o marcan ciertas
cuestiones en los textos, el corpus que es calicado por Ludmer como
corpus de n de siglo es el de Jean Franco: Textos bilinges como
el de Gloria Anzalda, textos no ccionales como el del portorriqueo
Rodrguez Juli, aforismos como los de Martn Hopenhayn, cantos
94 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
como los de Celia Cruz, y novelas del caos como las del cubano Beni-
tez Rojo [1994: 10]).
El movimiento de Sarlo, aunque algunos de los ejes enumerados
para denir lo que se percibe como un cambio en otros mbitos sean
los mismos, es exactamente el inverso: el trmino posmodernidad se
utiliza para agrupar los cambios en las esferas sociales, polticas y cul-
turales, y cuando le llega el momento a la literatura el abordaje la asla
de esa relacin (e incluso la escritura crtica cambia de procedimiento).
Si es necesario reconocer que las preguntas que Sarlo se formula en tor-
no a la industria cultural (qu es lo que haca que ciertos hechos estti-
cos singulares pudieran ser antes tambin grandes xitos consagrados
por un pblico amplio) implica una complejidad mayor que la mera
negatividad, tambin es cierto que unos prrafos despus, las ya cono-
cidas instantneas que decide introducir son justicadas en funcin de
los rasgos tpicamente modernos que marcan el arte producido por
los artistas, rasgos que los condena a la marginalidad, arte que si bien
no rechaza los materiales que le ofrece la cotidianidad, s alcanza la
intensidad formal y esttica que le otorga el valor para ser incluido en
el anlisis (e incluso cuando esos artistas se relacionan con lo massme-
ditico que para Sarlo es una de las marcas ms fuertes del presente, lo
hacen con algo massmeditico anterior, que adquiere cierta aura de lo
arcaico, que tiene cierta conexin con un sentido y una conguracin
anterior de lo popular, cierta relacin con aquella industria cultural
que s poda producir hechos estticos singulares). Podra pensarse
entonces que, en las posturas que adoptan las dos crticas argentinas el
mismo ao ante un tema que parece exigir posicionamiento, se pre-
guran los modos en que luego del 2000 volver a pensarse y a discutirse
la autonoma de la prctica literaria en el campo intelectual argentino.
Esto obliga necesariamente a complejizar las temporalidades que im-
plica la pregunta por el corte, por el comienzo de lo actual, planteando
ciertas continuidades que no pueden eludirse. Continuidades que se
observan, por ejemplo, si se analizan en conjunto al menos tres textos
de la produccin de Sarlo. El movimiento que orienta y marca la lec-
tura del presente en Escenas de la vida posmoderna es muy similar al
que orienta no slo mucho de sus artculos posteriores sobre el tema
sino su ltimo libro La ciudad vista: as, si entre la perspectiva que se
construa en 1983 en su tan citado artculo Literatura y poltica (y
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 95
en el Editorial que encabeza ese nmero de la revista Punto de vista)
y la que orientaba su libro en 1994 hay un cambio radical en los ejes
que caracterizan el presente (y en el tono con el que se formulan las
proyecciones), no lo hay entre el trazado de las escenas de la posmo-
dernidad y los ncleos que, si bien resemantizados y complejizados, se
recorren en el 2008 al trazar el mapa de la ciudad.
(Cabe aclarar, para retomar el lugar ambiguo que marcbamos al
comienzo: en el 94 la tecnologa que para Sarlo y Ludmer dene las
conguraciones del presente es la televisin).
III. Dar vuelta el problema
Y sin embargo, la pregunta que quiero poner en el centro es mucho
ms tradicional: no qu hace la televisin, y las nuevas tecnologas, con
la literatura, pregunta que podra derivar tanto en teoras sobre la
posmodernidad como en reexiones sobre la globalizacin y la pos-
autonoma, sino qu hace la literatura con la televisin. Y ms espec-
camente: qu hace la literatura argentina en el presente con la televi-
sin. Esto implica dos presupuestos fundamentales: seguir pensando
en cierta especicidad de lo nacional en un contexto que, vulgarmen-
te, exigira no hacerlo. Y digo vulgarmente porque si se recorren las
teoras sobre la globalizacin desde Renato Ortiz (1997) hasta Urlich
Beck (2008), pasando por algn poscolonialista como Arjun Appadu-
rai (2001), el modo de plantear la tensin entre generalidad y especici-
dad, entre circuitos globales y circuitos locales es uno de los problemas
centrales, y el lugar en donde se construye uno de los ejes productivos
de la teora. El segundo presupuesto es tan solo una conviccin: seguir
pensando que, si bien debe ser reformulada, es en la pregunta insisten-
te sobre su poder de desplazamiento, en cierta intensidad (Giordano
2008) o ambicin (Contreras 2007), donde se juega la denicin de lo
literario.
Ahora bien, el riesgo de plantear el problema de esta forma es que
el anlisis se vuelva slo una enumeracin de motivos y procedimien-
tos. Nuevamente, dos salidas metodolgicas para trazar esta cuestin.
Por una parte, pensar en las tensiones que se establecen entre el uso
de determinadas lgicas y la autorreexividad sobre las mismas (las
novelas que nos interesan hablan de televisin, o se relacionan di-
rectamente con algunas que lo hacen, y no solamente repiten proce-
96 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
dimientos aislados). Por otra parte, poner en el centro de este anlisis
del presente una tensin de alguna manera arcaica: la relacin entre
imagen y palabra escrita. Poder pensar con Didi-Huberman la relacin
entre imagen, superposicin de temporalidades en tensin y anacronis-
mos. Esto supone plantear una lgica que articulara las imgenes, pero
tambin volver el anacronismo un elemento central de la relacin de la
imagen con la historia, anacronismo que implica siempre una suspen-
sin, una desmentida ms o menos violenta (Didi-Huberman, 2005:
28). Y todo esto atravesado por la complejizacin que supone pensar
en imgenes transmitidas en tiempo real.
IV. Sergio Bizzio (I): de la telenovela al reality
La idea a defender es entonces que la potica de Sergio Bizzio puede
leerse desde la puesta en centro de lo televisivo mediante la construc-
cin de lo que denominamos paisajes massmediticos televisivos. Pen-
sar en lo televisivo desde la idea de paisaje funciona como un modo
de no dejar de lado la centralidad de la imagen y como una forma de
poner el nfasis en el carcter de prctica (y en un particular sentido
de medio): el paisaje como instrumento de poder cultural, pero tam-
bin como medio dinmico, que no es slo un objeto o un texto sino
un proceso, no una esttica ja sino un sitio de apropiacin visual, de
creacin de lugares. Un modo particular de tensionar lo Real y lo Ima-
ginario
41
. Por qu massmediticos televisivos? Porque entrando por
la televisin creo que se puede pensar la singularidad de la operacin
Bizzio, los problemas que su potica pone en juego y sobre los que
41 Seguimos en este punto las apreciaciones de W. J. T. Mitchell en Landscape and power (2002).
Tambin me interesan las temporalidades que se pueden condensar en el concepto. Por una
parte, es una categora tpica de la modernidad, de la expansin imperialista y del predominio
de la visin sobre el otro. Por otra, una forma de condensar problemas de las lecturas del pre-
sente y reformularlos desde la singularidad de la utilizacin que se puede leer en la potica del
autor. Ya sea para pensar la etnografa como modo de acercarse al presente de la novela actual,
como su modo de registro (y dnde se juega el valor que esta armacin implica junto con
la puesta en el centro del concepto de representacin) (Sarlo 2006); o bien para pensar, desde
una teora de la ruptura, la lgica de los ujos de imgenes e imaginarios (tnicos, nancieros,
tecnolgicos, mediticos e ideolgicos) en el capitalismo desorganizado, tal como lo realiza
Arjun Appadurai (2001); o, nalmente, para problematizar cierta vuelta a la experiencia tctil
que podra cuestionar el predominio de la visin a lo largo de todo el siglo XX y su paradjica
convivencia con la proliferacin actual de pantallas.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 97
se construye y a partir de los cuales interviene en el campo literario
argentino.
De Planet a Realidad se traza un ciclo que pone en primer plano
y utiliza los cambios histricos de lgicas que se han producido en la
televisin, reformulndolos en trminos de intereses (y por qu no de
modas) literarios: del lugar hegemnico de la telenovela, y el centro
en la lgica melodramtica, en 1998, a la preponderancia de los reality
shows en el 2009; de la utilizacin, con ciertas marcas de distancia-
miento, de los procedimientos de la ciencia ccin a la construccin
de un verosmil en los bordes del realismo. Si en Planet los personajes
eran en s mismos imgenes y su realidad se modicaba reproduciendo
los cambios que introduca la trama de la telenovela que vean durante
todo el da y que pautaba su cotidianidad, Realidad narra la interrup-
cin de la cotidianidad montona del reality por la avanzada de un
grupo terrorista, que luego de tomar el canal de televisin arma una
nueva trama para el programa mostrndola como realidad.
Si bien la invencin de una lengua en los dilogos, consustancial a
estos paisajes massmediticos televisivos en tanto parece construirse
sobre una uidez que slo podra surgir del guin y sus estereotipos,
al mismo tiempo que la da vuelta para dar lugar a lo cotidiano y rozar
lo obsceno, lo no dicho de los guiones, parece comenzar a esbozarse
en Ms all del bien y lentamente, es Planet la encargada de introducir
los elementos que reeren directa, temtica y autorreexivamente a la
televisin. En esta novela, la accin se desarrolla en un planeta dividi-
do en dos sectores, cada uno de los cuales es regido por una canal de
televisin que produce una telenovela que los planetienses miran doce
horas al da. Los ratings, y el conicto, estallan con la incorporacin de
dos actores argentinos secuestrados a la programacin. A partir de all,
se suceden indelidades, traiciones, desencuentros, pero, fundamental-
mente, se produce la irrupcin de un tercer canal, rebelde, que quiere
apoderarse de los otros dos canales para diversicar la programacin y
ofrecer a todos los ciudadanos un espacio en el aire.
Bizzio, al crear un planeta dominado por la televisin, apela al ca-
rcter de extrapolacin y proyeccin propio de la ciencia ccin cl-
sica, construyendo un mundo paralelo que prolonga caractersticas
del realmente existente, obligndonos as a pensar en trminos de uto-
pa o distopa. Leer hoy Planet en el contexto del resto de la produc-
98 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
cin del autor implicara entonces un destiempo, algo arcaico que se
introduce en el centro de una potica que plantea las relaciones entre
las imgenes, la novela y lo real, mediante una lgica que no puede
reducirse a una idea ms simple de representacin, de la que seran
deudoras tanto la ciencia ccin como la utopa, ya que estas implican
siempre una distancia, aunque de grado diferente, de aquello que se
proyecta
42
.
Y sin embargo, cuando lo arcaico adquiere el carcter de anacro-
nismo puede ser productivo. Ya que esta relacin de proyeccin y ex-
trapolacin aparece tensionada, aunque sin perderse (y que no se pier-
da mantiene siempre el destiempo como caducidad), por dos factores.
En primer lugar, una indecidibilidad fundamental que recorre toda la
novela: no podemos saber si el nuevo mundo que se crea supone una
utopa o una distopa. Los planetienses son muy educados y cultos a
pesar de ver doce horas de televisin pero, sin embargo, por momen-
tos, esa alta cultura que se exhibe parece ser algo no aprovechable ms
que como dato, como smbolo de prestigio (quedando incluso cerca del
kitsch que marca el decorado de las casas de los productores principa-
les); por otra parte, si bien se dice que los argentinos son los que desen-
cadenan la catstrofe que quiebra la paz y el equilibrio positivo en los
que se mantena el planeta, sta permite la irrupcin del Canal Rebelde
que muestra el equilibrio como equilibrio alienado y alienante.
42 Para Baudrillard (1981) la ciencia ccin, si bien en menor medida que la utopa, mantiene
cierta distancia de proyeccin que se perdera en la era del simulacro en la que This projection
is totally reabsorbed in the implosive era of models. The models no longer constitute either
transcendence or projection, they no longer constitute the imaginary in relation to the real,
they are themselves an anticipation of the real, and thus leave no room for any sort of ctional
anticipation - they are immanent, and thus leave no room for any kind of imaginary transcen-
dence. The eld opened is that of simulation in the cybernetic sense, that is, of the manipulation
of these models at every level (scenarios, the setting up of simulated situations, etc.) but then
nothing distinguishes this operation from the operation itself and the gestation of the real: there
is no more ction. (1981: 81). Ms all de que se concuerde o no con el examen que propone
Baudrillard sobre el presente, es cierto que el problema se ha planteado en trminos similares
en diferentes acercamientos a la actuacin de los medios (en la cita de Foster que introdujimos
al comienzo y en el texto de Manovich, entre otros). Y es esto lo que no termina de plantear
Planet. Si bien la telenovela inuye sobre la realidad de los planetienses, siempre hay diferen-
cias entre la materia de lo real y de la ccin que se mantienen, distancias que la novela sostie-
ne como tal al apelar a la ciencia ccin y a la parodia (Osvaldo Kapor es siempre un doble de
Osvaldo Laport y esa distancia, y la necesidad de generar un mundo extraterrestre, adquiere
una centralidad que desplaza la mostracin de la realidad siendo directamente modicada por
la televisin).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 99
En segundo lugar, si la marcacin de los estereotipos y lgicas del
ambiente de la televisin habilitan una relacin alegrica, por momen-
tos, en la medida en que lo que se proyecta y se extrapola es ya una
lgica de la imagen y no los imperativos de produccin del mundo
maqunico, esta utilizacin parece independizarse de la constante mar-
cacin autorreexiva y pardica para pasar a constituir la lgica de
la realidad que construye la novela, haciendo que la imagen prolifere
como lgica que equivale slo a s misma. Por un lado, mediante la
prolongacin de la trama: luego de que todo lo importante ha ocurrido
(y se introduce ya aqu el problema de la jerarqua de los aconteci-
mientos narrables) la novela contina. Si bien la suma de estos episo-
dios est marcada por un uso del suspenso que se muestra como tal, al
mismo tiempo, y justamente por eso, lo que parece regir la extensin
es la prolongacin de la novela ms all de sus posibilidades. Una pro-
longacin propia no del intento literario, de la alta literatura, de llevar
la narracin hacia adelante, sino del xito televisivo. Cuando rige el
rating, el espectculo debe continuar sin importar cmo esto afecte a la
calidad de la ccin. Luego de que el Canal Rebelde ha tomado ambos
canales cumpliendo as con su objetivo, y permitiendo que los perso-
najes argentinos vuelvan a juntarse luego de la separacin a la que los
haba sometido la trama, luego de que la narracin alcanza una nueva
estabilidad, la sucesin vuelve a ponerse en marcha y sigue un supuesto
intento de Denis de raptar a su hijo para volver a la Argentina, la que-
ma y reduccin del planeta completo por parte de los sobrevivientes
de la derrota y la evacuacin de todos los planetienses hacia un nuevo
planeta. Como si esto fuera poco, contina la decisin de deportar a
los argentinos, las mentiras para lograr que se embarquen, el intento
de escape de Denis, los engaos para encubrirlo, su nueva captura para
la exportacin, los avatares del viaje de regreso y, lejos de un arribo
feliz, se sucede, no de manera absurda sino simplemente intil, el error
de clculo que hace que la nave se quede sin combustible, la necesidad
de arrojarlos al mar y los modos en que Kapor y Denis se las arreglan
para llegar al continente.
Por otro lado, mediante el trabajo sobre el estereotipo. Si la carac-
terizacin de Gustavo Denis y Osvaldo Kapor remite directamente a
los personajes reales en una relacin alegrica, lo interesante es cuando
los lugares comunes se vuelven literales, sin desprenderse totalmente
100 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de la parodia pero casi al borde de una concepcin diferente del chiste
(eso que no existe en Planet). Si Osvaldo Kapor se ha convertido lite-
ralmente hacia el nal de la novela en el indio Catriel, cuando Gustavo
Denis se enamora siente fsicamente los dolores del enamoramiento en
su cuerpo:
Cinco segundos despus sali Denis. Iba arrastrndose; la an-
gustia del alejamiento de Sabina le dola como una quemadura.
Maldita sea qu le haba hecho esa mujer, acaso lo haba embru-
jado? No tenerla cerca era insoportable en todo sentido: fsico,
espiritual, intelectual. Me duele hasta el alma, pens y rod por
los tres escaloncitos de la puerta. (1998: 39).
El nombre del planeta, que lo designa de manera referencial, y el ttulo
de la novela, de manera similar a como ocurre en Realidad, ponen en
el centro esa literalizacin. Planet es un planeta, tal como la traduc-
cin de la palabra lo indica, a la vez que una novela sobre ese planeta,
y en esta proliferacin de reversos, se pierde por momentos el origen
que permitira pensar en una extrapolacin para caer en la lgica de la
proliferacin de la imagen, detrs de la cual ya no existe ni lo real ni la
realidad.
Realidad comienza tambin por la explicitacin de un lugar co-
mn, pero en este caso se introduce, desde el ncipit, algo que la literali-
zacin del lugar comn de Planet no llega a desarrollar: la tensin entre
novela e imagen televisiva, entre lo que se escribe y lo que se ve. Si lo
que sigue va a leerse como una novela, entonces conviene decir ya mis-
mo que los terroristas entraron al canal con un lugar comn: a sangre y
fuego (2009: 7). Entre ese lugar comn y el ttulo se esbozan algunas
de las tensiones que recorren el texto de Bizzio: por una parte, el clis,
si bien se dene como tal en tanto la lectura del texto se haga como
novela, no implica la literatura reexionando sobre la literatura, sino
que reere directamente al paisaje massmeditico y se convierte en una
novedad temtica: no hay novelas en la literatura argentina que traten
sobre fundamentalistas islmicos tomando un canal de televisin. Por
otro, el ttulo funciona como indicador del problema (el problema de
la realidad, de la realidad televisiva y de la realidad de los reality) y a
la vez como chiste: eso que el autor plantea autorreexivamente en el
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 101
ttulo se contina en la irona subrepticia que el narrador en tercera
omnisciente introduce mostrando simultneamente su poder y la cen-
sura que rige su discurso en tanto debe adaptarse a un formato que no
es slo el de la literatura.
Si en una idea tradicional de novela, el modo en que se elige cons-
truir al narrador es fundamental, Bizzio parece explotar esa posibili-
dad llevndola a un extremo en que el uso se tensiona con la marca-
cin. La mayora de los narradores de Bizzio al mismo tiempo que
son piezas centrales en la construccin de los paisajes massmediticos
televisivos, en el aprovechamiento de sus lgicas y en la exposicin
autorreexiva de sus contracaras, habilitan su perforacin mediante
utilizaciones indebidas, excesivas, que no pueden ser orientadas en
ningn sentido moral o ideolgico. En Realidad, es el narrador el que
contina generando esa tensin que se nos plantea al comienzo entre
el ttulo, la explicitacin del lugar comn y el modo de lectura, el que
se coloca en el lugar de la indecidibilidad y as ejerce la violencia. Es el
narrador el que al mismo tiempo que insiste en mostrar la corrupcin
del ambiente televisivo utiliza la tcnica del videoclip para narrar el
pasado de los personajes. Y, sin embargo, muestra ese pasado, que se
debate en clave melodramtica, como algo ms perverso y en cierto
sentido ms ntimo que lo que cualquier cmara de televisin podra
mostrar y hace que de lo pornogrco, fcilmente asimilable, se pase
a lo que Hal Foster (2001) piensa, al hablar del arte contemporneo,
como lo obsceno.
Pero fundamentalmente, es el narrador el que introduce la lgica
del timing, del suspenso y del morbo televisivo (eso que casi no se
dice autorreexivamente) mediante la parcializacin y tergiversacin
de la informacin. Nunca sabremos, por ms que sepamos que es un
juego, quin est simulando y quin no. Nunca sabremos dnde que-
da la realidad de lo que hacen los personajes, particularmente Ro-
bin. Nunca sabremos hasta dnde llega el poder del guin. Todo esto
obliga a realizar una pregunta similar a la que exige el reality como
formato: lo estn haciendo de verdad o es una estrategia para ganar el
juego?; o, en su segunda formulacin, es espontneo o una actuacin
planeada por la produccin? (e incluso, dando un paso ms: es el for-
mato, sin control, sin la actuacin de un Hermano Mayor, el que hace
102 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
que la realidad se produzca de ese modo?).
43
La pregunta por la auten-
ticidad de la accin. Tal vez, en el poder de la narracin para generar
estas preguntas y no en crear un verosmil que bordea el fantstico,
se dene el realismo de Bizzio. Una novela que capta y utiliza una de
las lgicas predominantes de la construccin de la realidad, la del rea-
lity, la de la televisin, y a la vez deja ciertas imgenes con tal nitidez
que necesariamente perforan el ojo del lector hasta casi parecer irreales
aunque, en realidad, poseen una denicin superior, al contrario de lo
que sucede con la simulacin de los dinosaurios de Jurasic Park (en la
cual, segn arma Manovich (2006) fue necesario disminuir la calidad
de las imgenes de los dinosaurios para que las que eran lmadas con
personas reales no diera la impresin de no ser reales al someterlas al
contraste).
Un problema, el problema del realismo, el problema de la literatura
y los nuevos medios, que en esta novela de Bizzio se debate tambin
en otra reformulacin de la tensin que plantea el incipit: la tensin
entre lo que se ve (la imagen) y lo que se oye o dice (los dilogos). Por
una parte, el narrador parece enfatizar el sonido que acompaa las im-
genes, un detalle que en vez de aportar al efecto de realidad lo destruye.
Es una intervencin en la imagen, que a la vez que la utiliza la muestra
como tal, que separa lo que naturalmente va unido en la realidad de la
pantalla pero al mismo tiempo logra enfatizar la visualidad de la escena
por contraste. Por otra, y retomando algo ya esbozado en Planet, la
narracin va generando una tensin que pone en cuestin las jerarquas
de los hechos que se narran, dejando en el centro la pregunta por lo que
es necesario narrar, pregunta que nuevamente queda entre la lgica del
espectculo y la necesidad de la novela. Y es aqu donde intervienen
los dilogos. Si podra volverse fundamental para el espectculo ver
cmo los chicos se entregan a una orga, mostrar, al menos, algunas
capturas, esas imgenes se velan, apenas se narran, para que queden en
43 Esta tensin, particularmente con Robin, se mantiene a lo largo de la novela. Si la revelacin
de Robin en el comienzo se produce en el momento justo para ser salvado de la eliminacin y
unas pginas ms adelante se arma que los personajes son caracterizados por los guionistas,
luego Robin arma slidamente que no est actuando y los panelistas son colocados por el
narrador como los paranoicos en busca de un sentido oculto. Y sin embargo, hacia el nal
la tensin vuelve a ser puesta en el centro cuando Robin se disculpa Perdoname, pens que
me estaban viendo Todo el tiempo me parece que me estn grabando. Es una locura. En el
hospital a veces me haca el muerto (2009: 204).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 103
primer lugar los dilogos como materia (a la inversa, s se ve todo lo
que sucede afuera, lo que los televidentes no ven las negociaciones,
las reacciones de los padres y se ve en clave televisiva, desde el clis
de los auriculares hasta los de las bases de operaciones). Esos dilogos
que Omar fuerza no slo vuelven a poner en el centro el guin como
forma de mediacin, como manera de narrar la relacin entre literatura
e imagen, sino que al mismo tiempo vuelven a producir una voz que
funciona como ruido en los paisajes massmediticos televisivos, y que,
en este caso, cuestiona la autoridad del narrador, ya que si ste arma
que Robin no sabe hablar, cuando el personaje lo hace est lejos de ha-
blar con fragmentos de oraciones, con palabras sueltas que en el me-
jor de los casos giraban como insectos alrededor de una luz (2009: 18).
As, la lengua de los dilogos, cuando no es una puesta en primer plano
de lo convencional y lo impostado (los dilogos de Bizzio se mueven
en esa tensin), logra la materializacin de un personaje arrancndolo
de las garras del narrador que, o bien lo puebla de cliss, o bien ejerce
violencia con su autorreexividad.
Realidad, a diferencia de Planet, logra generar un lugar particular
para el lector, que lo deja muy cercano al rol del espectador. Un lugar
imposible entre dos frentes. Si en una novela policial la bsqueda del
sentido oculto es consustancial a la lgica de la literatura, si buscamos
desentraar las pistas en la novela de Bizzio, en el reality que se narra,
quedamos demasiado cerca de convertirnos en panelistas paranoicos
encontrando el sentido oculto de una tos o descubriendo un plan en
un tropiezo (2008: 30). Pero si no lo hacemos, coartamos la posibili-
dad de la proliferacin de la ccin y los actos cotidianos se vuelven
simplemente eso, insignicancias cotidianas (que nos dejan al mismo
tiempo en el lugar del espectador ingenuo y del mal lector del realismo,
aquel que piensa que el realismo tuvo algn momento de ingenuidad).
Si en un momento del campo literario argentino la pregunta por la
ccin pareca estar marcada por la pregunta por la posibilidad de su
continuacin, nada podra ser ms efectivo para despegarse de cierta
negatividad que descubrir un plan en un tropiezo y una historia en una
tos, y sin embargo, hoy, ahora, eso nos convierte en panelistas paranoi-
cos de un reality show, formato en el cual la puesta en el centro de la
nada parecera hacer peligrar la produccin de la ccin en la pantalla
104 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
chica, promulgando la sentencia de muerte de la telenovela, la creacin
ms genuina de la televisin. (Hermida 1999: 174).
V. Sergio Bizzio (II): imagen y novela
Y si al hablar de la mediacin que ejerce el guin decimos vuelve,
es porque la puesta en el centro del guin como modo de plantear
la relacin entre literatura e imagen televisiva haba sido introducida
en Era el cielo. En la novela anterior de Bizzio, los personajes no son
protagonistas de un programa sino que, tanto el narrador, como su no-
via Vera, son sus hacedores: escriben para la televisin. Los personajes
quedan as, por su profesin, entre la imagen y la palabra, ponen la
palabra al servicio de la imagen al mismo tiempo que crean la imagen
con la palabra.
Si el protagonista de la novela queda encerrado desde el comienzo
en la imagen de la violacin que estalla y se aduea de su entorno (atra-
pado en la abyeccin de su perspectiva ya que intenta dejar de mirar
y no puede desprenderse de esa escena que construye, que se explicita
como construida, en la cotidianidad del hogar y que lo invade), en la
primera parte de la novela, la interaccin entre escritura y televisin
se resuelve en una proliferacin de imgenes que, al armarse y des-
armarse, al materializarse en diversas formas, desde las fotografas a
los dibujitos animados, parecen sostener el desarrollo de la trama. Al
mismo tiempo, en esta primera parte, en los conictos de miradas se
juega tanto un problema sentimental, en lgica melodramtica, como
la lgica que la narracin elige para poder seguir su camino hacia ade-
lante. As, si el primer ashback se articula a partir de una imagen del
hijo (que cae en la mente del narrador como una piedra, provocando
un oleaje que ba de terror las costas en miniatura de mi vida [Bi-
zzio, 2007: 16]), si el amor se dene por una coincidencia de imgenes,
las reexiones del narrador ante las mismas parecen apuntar, comentar
la idea de ccin (desde la diferencia entre imitar y adoptar con devo-
cin un gesto, pasando por la crtica a la mala edicin de un corto de
promocin de una novela, hasta la inutilidad de las palabras frente a la
mirada de su ex mujer).
44
44 En un sentido ms tradicional de la relacin entre imagen y palabra, se vuelve necesario mar-
car las lneas de cruce que esta novela parece entablar con la produccin potica de Bizzio, con
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 105
La lgica que articula esta sucesin se explicita hacia el nal del
ncipit:
No poda decirle que lo haba visto todo. Pero si dejaba que me
lo dijera ella no podra evitar la indignidad de ngir sorpresa,
violencia o desesperacin. Era mejor decirle que haba sido un
cobarde, que haba estado todo el tiempo ah? Eso hubiera sido
el n de mi vida con Diana, con Julin, el nal de lo que vine a
buscar? Ech un ltimo vistazo hacia adentro y supe que lo que
hara era aplazar el engao. (2007: 14).
Este fragmento se compone a partir de la tensin entre lo que se ve y
no se dice y lo que se dice y no se ve. Tensin que se prolonga al resto
de la novela, produciendo el suspenso (la intriga melodramtica pero
tambin la posibilidad de que la informacin develada se convierta en
chisme, mejor dicho, en chimento, en el tema del mes [2007: 15]) y
articulando dos de las fuerzas impulsoras de la ccin: narrar el engao
y el no-poder-decir, narrar cualquier cosa, para no decir o volver a ver
la imagen; narrar las imgenes, o al menos la forma en que se cruzan
las miradas, para huir de la indignidad del ngimiento (para que en
esa huda aparezca algo ms ntimo que la abyeccin de la perspectiva
del inicio, que haba quedado marcada con algo de lo espectacular: el
patetismo del engaado y, fundamentalmente, la relacin con el hijo).
Y todo esto punteado por los efectos sonoros, que se expandirn luego
en Realidad, y que si bien son utilizados para marcar la escena como
tal, quedan en este caso resonando en la narracin, como si se prolon-
gara la lgica del juego, en el que sonido es el elemento sobre el que se
fundamenta la creencia; como si la imagen muda fuera ya intil (o parte
ciertas imgenes y voces que la articulan. Hay una gran semejanza de la voz del protagonista
con la que se construye en Te desafo a correr como un idiota por el jardn. Podran ponerse en
relacin ciertos momentos posteriores a la narracin de la violacin, como por ejemplo la nota
imaginaria que funciona de manera aislada (Querida, vine antes para eso, dej todo para venir
a contrtelo, pero cuando llegu te estaban violando y no supe qu hacer. De hecho no hice
nada aparte de mirar. Me siento muy mal por eso, casi ms que por lo que te pas. Esa es la
razn por la cual te lo digo recin ahora. Podras llevar a Julin a su cuarto y volver sola? Me
encantara morirme, pero no quisiera que l est presente [2007: 21]) con el poema Nota
(Vine a dejarte las llaves. / Encontr unos libros que te prest hace tiempo. / Me los llevo. / El
desorden no es mo. / Lo nico que hice fue sentarme unos segundos en la cama. / La ventana
estaba abierta cuando entr y ya se haban volado todas las cosas [2008: 46]).
106 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de algo, nuevamente, demasiado ntimo que generara interferencia en
la posibilidad de seguir el juego
45
).
Pero esta proliferacin de imgenes comienza a funcionar de ma-
nera diferente cuando el protagonista narra su iniciacin como escri-
tor, a partir de un episodio de infancia que involucra una lectura de
Kafka. Desde ese momento, empieza a interactuar con la aparicin de
mecanismos de productividad ccionales que el narrador se encarga de
introducir, mesurar y sopesar. Modos (polticas) de escrituras que se
van tensionando entre s, superponindose, pero que nunca se denen
slo en las esferas de la alta literatura sino que parecen proponer un
entre-lugar entre lo comercial y lo artstico que supone un enfrenta-
miento pero tambin un intercambio de mecanismos de produccin
(y cabe aclarar que sobre esta novela se dio una interesante discusin
sobre el valor y la funcin de la escritura y la literatura, discusin que
se articul entre reseas de diarios, comments de las ediciones electr-
nicas y entradas de blogs).
46
As, en esta espectacularizacin de dife-
rentes modos de escrituras y tambin de diferentes etapas del proceso
de produccin (desde el encargo o la invencin, pasando por el modo
de realizacin, hasta llegar al producto terminado), la novela no slo
45 Mirndola mover las manos me di cuenta de que poda entender lo que escriban al gesticu-
lar; si en la vida real se cortara de repente el sonido, como en una pelcula, yo sera capaz de
entender lo que decan (2007: 82).
46 La narracin del episodio de iniciacin termina marcando la diferencia de intereses de la ju-
ventud y la adultez: del inters por el ritmo, al inters por la trama. Luego se narran los modos
de escribir de Diana y Vera articulados por la disciplina y el entusiasmo, lo que es seguido
inmediatamente por la narracin de una escena en que el protagonista se muestra escribien-
do un guin, detallando los procedimientos y dicultades, al mismo tiempo que, de manera
opuesta a sus dos mujeres, se distrae con la japonesa. Al no poder escribir el guin, para
terminar esta sucesin de modos de escritura, el protagonista escribe una lista de sus miedos
que se incluye en la novela (y aqu habra que retomar el vnculo con la produccin potica de
Bizzio, ya que esa lista en relacin con otras enumeraciones se acercan al poema Llorara).
La cuestin del valor aparece tensionada explcitamente en las oscilaciones de una frase. El
narrador luego de leer una fragmento de Peter Handke comenta: Me pregunt si Vera sera
capaz de escribir alguna vez algo as, no igual o mejor, la frase no es gran cosa despus de todo,
sino desde ese lugar (2007: 80). La duda sobre el valor que podr alcanzar la escritura de Vera,
siempre en peligro de no escribir la novela, segn arma tambin el narrador, por la dis-
traccin que otros proyectos de menor trascendencia generan, y la desestimacin de la lectura
de esa pregunta desde la cuestin del valor para pasarla al conicto sentimental se tensionan,
ya que a pesar de esta desestimacin nal no podemos olvidar que el narrador ha calicado
tan solo un momento antes la frase de Handke como demoledora, cargndola con adjetivos
de valoracin que la dejaran claramente del lado de la Literatura con mayscula. Podramos
arriesgar que toda la novela se mueve, pone en escena y usufructa la tensin en torno al valor
que se condensa en esta frase, cruzndola con la tensin entre escritura, literatura y vida.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 107
aprovecha ciertos mecanismos sino que tambin muestra (y alcanza,
al hacer, por ejemplo, que ciertos personajes simplemente se pierdan)
el punto vaco y sin retorno de la indistincin: aunque la cuestin del
valor nunca deja de introducir tensiones en la posible confusin, los
mecanismos de produccin se superponen y se suceden de tal forma
que ya no es posible diferenciar claramente lo que distingue el modo
en que se escribe un guin por encargo (el protagonista escribe fer-
vientemente el guin que se le pide, encerrndose en un proceso de
escritura que afecta toda su existencia, como si estuviera escribiendo
algo importante), la manera en que se produce un best-seller (ms all
de los mecanismos de venta que lo colocan luego en el lugar de la no
escritura, el libro de Tambutti supone un verdadero proceso de inven-
cin, tanto del texto como de la gura del autor, que se pone en primer
plano cuando el ex-escritor vanguardista, luego de la puesta en escena
de la ccin, responde, fastidiado, que no fue as como ocurri) y la
forma en que se produce la novela (lejos de cualquier imagen de escri-
tura que absorba la vida del escritor o que suponga una iluminacin
epifnica, la novela de Vera se produce ordenadamente, siendo en-
viada por e-mail para su correccin a un ritmo regular y permitiendo
que la escritora siga con sus otras actividades profesionales y tursticas
sin ninguna interferencia).
Es en uno de estos mecanismos donde se condensa lo que podra
pensarse como una articulacin de la novela, que vuelve a poner lo
televisivo en el centro: el pedido del Gerente de Programacin. El na-
rrador arma:
Quera un poco ms de accin, eso era todo. Una muerte, un
golpe bajo, otro casamiento, algn secuestro, ms besos, ms
sexo, ms de eso, estaba como desbocado. Toda la carne al asa-
dor haba sido su consigna del comienzo de la tira, contradicien-
do una vida profesional enteramente dedicada a la dosicacin
de la nada, al estiramiento de lo mnimo en el mejor de los casos;
ahora no haba forma de echarse atrs, estaba jugado, todos es-
tbamos jugados, lo que poda hacerse ya se haba hecho y los
dos nicos caminos que nos quedaban eran el subrayado y lo
imposible. (100).
108 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
Sin duda, se podra leer toda la novela en esta lgica, como tambin
se podra leer toda Realidad desde ciertas formulaciones autorreexi-
vas del narrador. Despus de poner toda la carne al asador con la
escena de la violacin, Era el cielo se entretiene con la dosicacin de
la nada que implica narrar los avatares de la vida de un cuarentn al
borde del despido, que extraa a su hijo, tiene miedo a volar y se va
a vivir con y es engaado por una mujer ms joven. Pero tambin es
fundamental pensar cmo la novela resuelve el pedido del Director de
Programacin. El episodio de Lainez es la primera respuesta, algo que
bordea lo fantstico al mismo tiempo que puede ser slo una muestra
realista: la nica manera de dar el salto a la realidad del exceso de ex-
centricidad del medio artstico (que ya no es simplemente el divismo
de Hollywood) es poner un tiburn en una piscina y nadar con l (un
episodio diramos tpicamente aireano, si no fuera por el hecho de que
los dilogos van marcando la narracin y la tensionan con una cotidia-
nidad diferente). Sin embargo, adems de incluir los poemas de la hija
de Lainez en este episodio, luego, inmediatamente, sigue la narracin
del argumento de la novela de Vera, que no casualmente se compone
mediante un retroceso hacia una acumulacin de causas que desatan un
episodio desafortunado (antes, incluso antes del episodio de Lainez,
en el grado cero de la proliferacin, el recursos ms tpico: la narracin
del sueo del paranoico). Pero, ms importante an, sigue la enume-
racin por parte del narrador de todo lo que ha hecho su joven novia
en ese tiempo, y que contrasta con su inactividad (En tres meses ha-
ba escrito ya 112 pginas. En ese mismo tiempo se haba hecho cargo
de 70 libros de televisin, haba ledo 5 o 6 novelas, haba visto unas
30 pelculas y 7 obras de teatro, 1 show de acrobacia, 3 conciertos de
rock, haba almorzado o cenado afuera con amigos o con compaeros
de trabajo unas 60 veces, haba ido a unas 10 o 11 estas, haba viajado
a Espaa, se haba enamorado, haba escrito la primera versin de un
guin de cine y haba nadado en una pileta con un tiburn [116-7]).
En la proliferacin de formas que encuentra la novela para responder
a la demanda de ms accin, formas que no son slo reproduccin de
las soluciones massmediticas pero tampoco de los modos en que ha
resuelto una demanda similar lo que ahora es alta literatura (y en el
mostrar el cruce entre esos dos caminos) se juega la escritura de esta
novela, y ciertos mecanismos de la potica de Bizzio. Y tambin en la
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 109
tensin que se entabla, y que el comienzo de Realidad retoma, entre
la estructura del episodio de la sitcom, que permite dejar que algunos
personaje se pierdan, el ordenamiento en captulos y la pericia de la
tcnica novelstica (o del guionista) que permite manejar acertadamen-
te el ash-back, es decir, la tensin entre las posibilidades de la novela
hoy y la expansin singular de los nuevos medios, ya que como dice el
narrador de Era el cielo La idea de ir hacia atrs es ms vieja que la de
ir hacia adelante (116).
VI. Temporalidades
Generosa interaccin o disciplina invasora? vuelta inmaterial de los
cuerpos o marcacin violenta? obedecer la historicidad que plantea la
imagen o hacer jugar su elemento anacrnico a travs de la escritura?
La potica de Bizzio se plantea en un entre que, a travs del camino
desviado que le ofrece lo televisivo, estructura como ncleo producti-
vo estas tensiones, cruzando la escritura de la novela, por un lado, con
escrituras de segunda mano y, por otro, con la proliferacin de imge-
nes, con la lgica singular que implica su intervencin en lo real, que
marca al menos una de las facetas del presente. Parece as haber vuelto
productivo un cruce de temporalidades que la revista Babel comenz
a elaborar a nes de los ochenta: la generacin de un espacio entre
dos pocas, que supuso pensar en los nes de una etapa que se dena
bajo el amplio trmino de modernidad y el advenimiento de una con-
guracin del campo literario e intelectual (social y cultural) diferente,
que exiga una redenicin de categoras y de imaginarios (redenicin
en que los discursos que se articularon en torno del trmino posmo-
dernidad y los nes de lo moderno, ya fuera para ser rechazados o
redenidos, cumplieron un papel importante, tanto como el que ahora
desempean las discusiones en torno, por ejemplo, a la posautonoma).
Esto no implica pensar en trminos de generacin sino de interven-
cin: una intervencin situada histricamente que ciertas poticas, que
podran pensarse como marginales a la misma, vuelven productivas,
necesariamente reformulndolas e incluso volvindolas en contra de
esa primera instancia (ya que, se sabe, cierta manera de pensar y pro-
ducir literatura parece no llevarse bien con lo que se incorpora a la
cultura). En los paisajes massmediticos televisivos de Bizzio se pue-
den leer entonces modos singulares de trabajar con la tensin entre las
110 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
nuevas conguraciones del presente y la literatura que, en tanto tal,
supone cierta carga de algo anterior. Como si se instalara entre los dos
sentidos de lo contemporneo: el explotar la novedad y el saber que la
nica forma de estar en el presente es el anacronismo. Modos que per-
miten estudiar y diagramar una zona de la abrumadora simultaneidad
de poticas del campo literario argentino del presente (simultaneidad
que la crtica necesariamente contribuye a crear en tanto percepcin al
proliferar los estudios sobre poticas cada vez ms actuales).
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 111
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Relatos de mercado. Una denicin y dos casos de la
literatura latinoamericana
Por Cristian Molina
I. Relatos de mercado
En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu reere la existencia de ciertos
enunciados normativos o performticos a travs de los cuales se ha-
cen evidentes las posiciones estructurales de los artistas en el campo
de produccin simblica y sus relaciones conictivas con los campos
social, poltico o econmico del contexto del S. XIX. Esta apreciacin
la sostiene a partir de un anlisis del Trait de la vie lgante de Balzac
y, como sabemos, de la especicidad de la literatura francesa trazada a
priori como recorte y principio metodolgico. Pero en Las reglas del
arte, si hay una metodologa deliberada, sta consiste en transformar o
en usar las producciones francesas (y artsticas en general) para extraer
de ellas un anlisis de la estructura del campo artstico, constituida por
fuerzas que se imbrican y/o se oponen en funcin del desarrollo his-
trico de su autonoma relativa. Lo que se pierde, sin embargo, en esa
operacin, es el postulado de la existencia especca en pleno S. XIX
de enunciados literarios muy particulares, en los cuales la presencia del
mercado simblico
47
se torna un elemento central de la narracin que
47 La historia cuyas fases ms decisivas he tratado de restituir practicando una serie de cortes
sincrnicos, desemboca en la instauracin de ese mundo aparte que es el campo artstico o el
campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este universo relativamente autno-
mo (es decir, tambin, relativamente dependiente, en particular respecto al campo econmico y
al campo poltico) da cabida a una economa al revs, basada, en su lgica especca, en la natu-
raleza misma de los bienes simblicos, realidades de doble faceta, mercancas y signicaciones,
cuyos valores propiamente simblico y comercial permanecen relativamente independientes
(Bourdieu, 1995: 213). De esta manera, el mercado de los bienes simblicos es un espacio
constituido por una dualidad econmica-simblica que se desprende de sus componentes y
que, en trminos de Bourdieu, promueve un desdoblamiento entre obras destinadas al mer-
cado y obras puras que se organizan de un modo relativamente autnomo. Como seala el
parntesis de la cita, el calicativo de relatividad atribuida a esa autonoma, implica, al mismo
114 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
permite leer cmo los escritores conciben y, por lo tanto, practican,
o intentan practicar las relaciones entre literatura y mercado. Se opa-
ca, en virtud de la focalizacin en las estructuras, la proliferacin de re-
latos de mercado que, al menos desde el S. XIX, comienzan a emerger
en diferentes autores y en diferentes contextos nacionales.
48
Un relato de mercado es una narracin sobre el mercado de los
bienes simblicos ya sea sobre sus agentes, sobre sus productos y/o
sobre sus consumidores que permite leer las signicaciones y las
prcticas estticas y econmicas que sus autores realizan de/en l. Se
trata de un texto donde se genera la presencia del mercado de los bie-
nes simblicos a travs de la aparicin de personajes generalmente
protagonistas relacionados con l en el plano ccional, que hacen
evidente la dualidad econmica-simblica constitutiva de ese espacio
(Bourdieu, 1995), a veces como una tensin, otras como un nfasis de-
liberado sobre uno de los componentes de la dualidad. Un relato de
mercado posibilita, entonces, la focalizacin de la lectura en el merca-
do de los bienes simblicos como presencia que interere la narracin
desde el plano de los motivos; pero tambin desde el plano de los pro-
cedimientos y de la circulacin que ste, o la obra en la cual se inscribe,
efecta a partir de las relaciones de analoga, fusin y/o contraste entre
el plano de la representacin y el de las operaciones de mercado que
efecta su autor. De este modo, se pueden leer posiciones y prcticas
de sus autores en el mercado editorial y simblico.
En el S. XIX, en el contexto de la conformacin de los mercados
literarios en Europa y de la incipiente emergencia de un pblico lec-
tor en Latinoamrica que dar origen, recin a principios del S. XX,
tiempo, la dependencia relativa entre ambos polos. Entonces, la categora mercado de los bie-
nes simblicos, lejos de implicar una simplicacin en un polo autnomo como se ha ledo a
Bourdieu tradicionalmente desde su idea de campo, permite una apertura a travs de la dua-
lidad no dualista de un espacio econmico-simblico basado en trminos de co-presencia y de
tensin de los dos polos; incluso, a veces, en una relacin de subordinacin; pero nunca en un
purismo reduccionista totalmente autnomo. En adelante, emplear indistintamente mercado
de los bienes simblicos y mercado simblico como sinnimos que aluden a esta denicin
bourdiesiana.
48 Opacar y perderse son dos verbos que funcionan para calicar y no slo predicar un
efecto de lectura crtica de Las reglas del arte y que, por lo tanto, suponen concebir que Bour-
dieu admite la presencia de dichos enunciados, en varias partes del texto; pero que no logra
sistematizar ni una denicin, ni un anlisis especco de este tipo de relatos particulares que
emergen y proliferan, no casualmente, en el momento en que el propio Bourdieu sita el pro-
ceso de conformacin del mercado simblico.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 115
a un mercado editorial relativamente autnomo, emergen relatos de
mercado.
49
Les illusions perdues de H. de Balzac, Bel Ami de G. de
Maupassant, Hambre de Knut Hamsun, El rey burgus de Rubn
Daro, Historia de un peso falso de Gutirrez Njera, etc. constitu-
yen algunos ejemplos. A lo largo del S. XX, y en diferentes momentos
histricos y de desarrollo de los mercados editoriales nacionales, en
Latinoamrica, se van sucediendo distintos relatos de mercado como
Las paradojas del talento de Payr, las novelas y algunos cuentos y
obras de teatro de Roberto Arlt, Angustia de Graciliano Ramos, La ta
Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, Lo imborrable de Juan Jos
Saer etc. En el presente, existe una proliferacin diseminada de rela-
tos en la literatura mundial en plena globalizacin econmica: Locked
room de Paul Auster (1987); Hollywood de Charles Bukowsky (1989);
El volante (1992), Duchamp en Mxico (1997), El congreso de Lite-
ratura (2001), Varamo (2002), El Mago (2002), La princesa primavera
(2003), Las noches de ores (2004), Los misterios de Rosario (2005),
Parmnides (2006), La vida nueva (2007), de Csar Aira; El traductor
(1994) de Salvador Benesdra; The information (1996) de Martin Amis;
Tinta roja (1996), Cortos (2007), Las pelculas de mi vida (2004) de Al-
berto Fuguet; 13,99 Francs (1997) de Frdric Beigbeder; Wonder boys
(1997) de Michael Chabon; A caverna (2000) de Jos Saramago; Cosa
de negros (2003), Las aventuras del Sr. Maz (2005), El curandero del
amor (2007) de Washington Cucurto; Angosta (2004) de Hctor Abad
Faciolince; Budapest (2004) de Chico Buarque de Holanda; Casa con
diez pinos en Los lemmings y otros (2005) y Ocio. Seguido de Vete-
ranos del pnico (2006) de Fabin Casas; The wonderfull life of Oscar
Wao (2008) de Junot Daz; La possibilit dune le (2006) de Michel
Houellebecq; Berkeley em Bellagio (1997) y Lorde (2006) de Joo Gil-
berto Noll; La maa rusa (2008) de Daniel Link; Exit Ghost (2008)
de Pihlip Roth. La atencin en los mismos como relatos de mercado,
como un tipo particular de texto literario, por parte de la crtica lati-
noamericana, ha sido nula.
49 Sobre la constitucin desigual, aunque iscrona, de ese espacio entre Europa y Latinoamrica,
vase, entre otros: Bourdieu, 1995; Rama, 1985. Sobre la conformacin desde nes de S. XIX
a principios de S. XX del mercado argentino: De Diego, 2006; Prieto, 1956.
116 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
En efecto, se han abordado las relaciones entre literatura y mercado
mediante ciertas categoras que se concentraron en diversos aspectos;
pero casi siempre de manera desvinculada. Por un lado, los conceptos
elaborados por R. Piglia y L. Crcamo Huechante tendan a analizar
desde el terreno de la ccin dicha relacin. Piglia propuso la lectura
de una economa literaria (1973) o de cciones de dinero (1974,
1993) en las novelas de Roberto Arlt. Mientras la primera sealaba
una teora de la literatura donde un espacio de lectura y ciertas con-
diciones de produccin son exhibidos (Piglia, 1974: 60), la segunda se
concentr en relaciones generales entre ccin y economa dinero
especcamente. La presencia del mercado de los bienes simblicos
en las narraciones de Arlt es sugerida por Piglia; pero la lectura no
resulta especca ni centralizada en las relaciones entabladas entre el
mercado simblico (editorial) donde efectivamente circulaban esos re-
latos con el que aparece en el plano de la ccin, sino que se encarga de
mapear los signicados que se deslizan en la supercie textual de dis-
tintos espacios (la biblioteca, la librera, etc.) y que ponen en evidencia
una potica econmica es decir, un arte que se construye como y con
elementos de la economa en Arlt. En cambio, Crcamo Huechan-
te (2007) propone la categora imaginaciones econmicas para leer
las vinculaciones de la potica de varios escritores en relacin con el
mercado econmico dentro del cual incluye y analiza el editorial
del neoliberalismo chileno de la postdictadura; pero tampoco centra
el anlisis en la presencia del mercado simblico en la narracin, por
ejemplo, de las novelas de Alberto Fuguet a las que toma como uno de
los ejes de anlisis.
Otros artculos apelaron a categoras que, junto a las de Piglia y
la de Crcamo Huechante, constituyen una constelacin conceptual
de sarticulada que ha revisitado la relacin entre literatura y mercado
desde ngulos no necesariamente excluyentes ni opuestos, pero s di-
ferentes. En stas, la atencin recae en las circulaciones de ciertos tex-
tos/libros o autores, articuladas con las representaciones literarias o
con declaraciones de la actividad potica respecto del mercado. El foco
pasa a ser los modos de circular que determinados autores realizan en
contextos y condiciones determinadas, a partir de las cuales denen
posiciones o valores en el mercado simblico en estos casos, literario
o editorial generalmente.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 117
La primera de las categoras es la de Graciela Montaldo y la de-
sarrolla en Borges, Aira y la literatura para multitudes (1998). All,
Montaldo indaga las formas en que los textos de Borges de la dcada
del 30 fueron pensados para y puestos a circular en los canales de un
pblico extendido y no de pares, al punto de que: el trabajo de Bor-
ges tiene que ver por esos aos con la produccin de un nuevo tipo de
ccin, completamente funcional al nuevo discurso de los medios y
que se articular posteriormente a sus cciones (11). De igual manera,
sostiene Montaldo: Quizs, como en el caso del Borges de los 30,
Aira se coloca en el ojo de la tormenta, en el lugar en que no debe estar
y, con su escritura, desbarata el sistema de la letra; al menos el sistema
bajo el cual la escritura circula actualmente: lo estticamente correc-
to de los premios, de las editoriales comerciales y de los suplementos
culturales (15). Entonces, una literatura para multitudes en Mon-
taldo, seala la reciprocidad entre potica y circulacin de los textos,
as como entre las maneras en que el mercado extendido de los 30 y
las nuevas y actuales condiciones de produccin imprimen direccio-
nes a las operaciones literarias y a las posiciones desviadas de los
escritores en el mercado. La categora de Montaldo opera en un plano
diferente y por fuera de la ccin de los textos literarios. Se concentra,
as, en declaraciones de entrevistas o ensaysticas y en sus vnculos con
la circulacin de la obra de Borges y de Aira. Por lo tanto, minimiza el
anlisis de los textos literarios de ambos en funcin de prcticas en/con
el mercado. Sin embargo, un procedimiento valioso es el afn de trazar
lneas de continuidad de la relacin con el mercado editorial entre una
operacin de los 30 y una del presente a travs de signicaciones y
prcticas distintas. Como si insinuara que en esa relacin conictiva,
hay continuidades y rupturas que se pueden reconstruir.
Por otro lado, en el texto Literatura y mercado de Daniel Link
(2003), se sostiene que: Dos novelas emblemticas de la dcada del
noventa, cada una a su modo, parecen hablar de esta crisis aguda del
universo de las representaciones, no tanto como textos, sino sobre todo
como libros, como objetos culturales que vienen a ocupar un lugar en
las libreras y en los medios especializados (11). Link se reere a Plata
quemada (1997) de R. Piglia y a Las nubes (1997) de Juan Jos Saer, y
entiende que ambas clausuran un modo de circular de la literatura en el
S. XX, tematizando el anacronismo en el cual se sostuvieron en los
118 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
aos anteriores a su fecha de publicacin. Link propone que mientras
Las nubes queda subsumida dentro de un canal de publicacin como
Seix Barral, que pertenece al Grupo editorial Planeta, hegemnico en el
mercado editorial amplio al que Saer siempre se opuso, Plata quemada
tematiza desde el estilo deshilachado y hollywoodense un neopopu-
lismo de mercado diferente al de las producciones anteriores de Piglia.
Esa paradoja, sntoma de una clausura, para Link, se diferencia de nue-
vos modos de circular presentes en la obra de Csar Aira, que parece
desaar el mercado: Si la literatura parece hoy cosa del pasado no es
por su incapacidad para dar cuenta del presente (despus de todo, el
presente no es sino un estado de la imaginacin) sino por su debilidad
para enfrentar la lgica (reicante) del mercado que, por otro lado, es
su condicin: Aira se lleva esa lgica por delante, Piglia (o Saer, o Fo-
gwill) tropiezan con ella (y esos traspis vuelven interesante la lectura
y el anlisis de sus textos). Toms Eloy Martnez sencillamente cae en
sus brazos (14). De esta manera, Link lee cmo las nuevas condicio-
nes del mercado editorial inciden en la lectura en algunos, la vuelven
interesante como tensin de los textos de dichos autores. Y con la
palabra texto, Link se distancia de la nocin de libro, para recuperar la
idea de dispositivo de lenguaje dispuesto a la lectura. Da cuenta, obli-
cuamente, de cmo ciertos textos deben ser pensados en funcin de la
circulacin en la que se inscriben dentro de un contexto histrico del
mercado editorial.
Sandra Contreras, en Superproduccin y devaluacin en la lite-
ratura argentina reciente (2007), advierte la existencia de una triloga
panamea de Csar Aira, donde ste: fabula, en el lo entre los dos
siglos, la intrnseca relacin entre literatura y mercado, ms concreta-
mente mercado editorial (67). Pero se trata de una fabulacin que, en
trminos de Contreras, tiene mucho de verdad o de autntica intui-
cin sobre lo que implica publicar y, por lo tanto, ser un escritor en
el presente. El anlisis parte de las representaciones de las tres novelas
para llegar a los modos de circular de Aira que constituiran un efecto
Aira, caracterizado por devaluar mediante un mecanismo de super-
produccin la bolsa de valores literarios. Si bien ese espacio, el de la
bolsa literaria, le permite a Contreras trazar diferencias frente a otros
escritores, como Saer y a pesar de que seale especcamente esa
diferencia con Lo imborrable no llega a indicar la presencia de rela-
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 119
tos de mercado distintos entre Aira y Saer que posibilitaran leer esas
posiciones y prcticas dismiles en el mercado literario.
En realidad, ninguna de las categoras y de los modos de leer las
relaciones entre literatura y mercado, como vemos, permiten pensar
en narraciones literarias particulares a partir de las cuales se puedan
analizar dichas vinculaciones. Ninguna llega a especicar la existencia
de relatos de mercado en diferentes o idnticos contextos temporales
y espaciales. Por otro lado, cada una hace uso de diferentes niveles de
anlisis que focalizan un aspecto y dejan de lado las complejas y plura-
les prcticas y sentidos que intervienen en torno de dichas relaciones.
En sus estudios sobre el modernismo y sobre el boom latinoameri-
cano, ngel Rama parece haber sido el nico que analiz de manera
interrelacionada los distintos niveles involucrados en este problema:
discursos, prcticas y condiciones socio-histricas. Sin embargo, tam-
poco seal la presencia de narraciones especcas donde tales aspec-
tos podan ser ledos y analizados. La categora relato de mercado, no
slo especica un modo de proceder que parte desde los textos litera-
rios mismos a partir de su denicin como narraciones que generan
la presencia del mercado simblico, sino que, adems, se abre desde
ese espacio hacia las prcticas estticas y editoriales que cada autor de
esos textos sostiene por fuera del plano de la representacin en un con-
texto socio histrico. Genera, as, un efecto de lectura en una zona de
interferencia donde historia, potica, circulacin y representacin se
abisman en funcin de esclarecer las posiciones y las prcticas que un
autor establece con el mercado simblico. Lo cual permite no slo tra-
zar continuidades y diferencias en un mismo contexto socio-histrico
o espacial, sino, adems, entre relatos de mercado situados temporal y
espacialmente de modo distanciado a partir de una relacin que el cr-
tico especula y construye. Lo que se pone en evidencia, de este modo,
son las relaciones diferenciales que se construyen contempornea e
histricamente entre literatura y mercado.
II. El rey poeta Daro
En 1888, aparece el libro Azul, de Rubn Daro. Dentro de l, un cuen-
to, El rey burgus, permite elaborar una comprensin de las rela-
ciones entre literatura y mercado o, mejor dicho, de las signicaciones
y de las prcticas de/con el mercado que Daro realiz desde la lite-
120 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
ratura. Es un relato de mercado. El mismo lleva implcito en el ttulo
una contradiccin: se trata de un rey burgus; es decir, una funcin de
autoridad a la cual se le atribuye una clase social que no le corresponde.
Se produce as una re-semantizacin de una funcin de autoridad tra-
dicional y aristocrtica que indicara que la burguesa o, al menos, sus
valores ideolgicos y econmicos, en ese mundo atemporal y atpico
del cuento, instituyen el poder.
Jos Luis Romero en Latinoamrica. Las ciudades y las ideas y n-
gel Rama en Las mscaras democrticas del modernismo indican que,
durante la segunda mitad del S. XIX en Amrica Latina, el poder de
una oligarqua terrateniente y de una joven burguesa, imbuidas de la
doctrina del liberalismo econmico, son quienes impulsan los procesos
de modernizacin. Ambos grupos sociales generaron las condiciones
materiales mediante las cuales se transformaron las ciudades y los pa-
ses latinoamericanos. De modo que ese proceso estuvo estrechamente
ligado a la dinmica econmica de corte liberal-burguesa. La ambigua
gura del rey burgus, entonces, recupera, metafrica y oximornica-
mente, la constitucin del poder latinoamericano de dos clases con una
misma ideologa ilustrada que comenzaban a desarrollar las banderas
del progreso en las urbes latinoamericanas.
Ahora bien, las dos guras centrales de ese cuento de Daro, el rey
burgus y el poeta, resultan, desde el punto de vista de la lectura que
pretendo ensayar, un juego de analogas y contrastes con la misma po-
sicin de Daro en el campo literario y en el incipiente mercado perio-
dstico. Son las dos guras en las que Daro ensaya una respuesta y una
representacin de la posicin de los artistas en el mercado literario que
recin comenzaba a constituirse. Retomemos el argumento del relato.
El rey burgus vive en una ciudad brillante y muy poderosa y:
tena un palacio soberbio donde haba acumulado riquezas
y objetos de arte maravillosos. Llegaba a l por entre grupos
de lilas y extensos estanques, siendo saludado por los cisnes de
cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto.
Suba por una escalera llena de columnas de alabastro y de es-
maragdina, que tena a los lados leones de mrmol como los de
los tronos salomnicos. Renamiento. A ms de los cisnes, tena
una vasta pajarera, como amante de la armona, del arrullo, del
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 121
trino; y cerca de ella iba a ensanchar su espritu, leyendo novelas
de M. Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o cr-
ticas hermosillescas. Eso s: defensor acrrimo de la correccin
acadmica en letras, y del modo lamido en artes; alma sublime
amante de la lija y de la ortografa! (Daro, 2009: 11-12).
Las riquezas y los objetos son acumulados, transformados en mercan-
cas que le dan brillo a la ciudad. Son, asimismo, seleccionados por el
buen gusto del rey burgus, que resulta anlogo al preciosismo y al re-
namiento que el propio Daro pone en uso en su escritura notemos
la proliferacin de cisnes, lilas, columnas de alabastro, brillos que son
componentes siempre presentes en los poemas darianos y, sobre todo,
en Azul. Pero el buen gusto del rey, en todo caso, est sostenido por
una economa de acumulacin, por afn de concentracin de recur-
sos culturales, sin nalidad ms que la exhibicin o el entretenimiento,
ms que el brillo de las mercancas que oculta su ideal y su belleza.
En un breve artculo, Silvia Molloy (1980) ha sostenido que el im-
pulso de la escritura dariana se caracteriza por una voracidad y por un
solipsismo radical. Voracidad por la disposicin a fagocitar la cultura
extranjera, acumularla y reelaborarla para componer su esttica, y so-
lipsismo porque ensaya la bsqueda de una forma potica latinoame-
ricana que no es sino la conrmacin de un vaco previo, razn por la
cual debe recurrir a los modelos franceses como punto de partida. De
ah que, segn Valverde:
El modernismo, en su aspecto ms supercial, tena mucha de-
coracin extica, antigedades clasicistas con faunos y ninfas de
escayola, decorados medievales y fantasas morbosas en ambien-
te dandy, alcohol, nocturnidad, disipacin moral, sed de belleza
pura, pero lo decisivo fue que acert a introducir un lenguaje
ms rico y renado. En la forma potica, dio nueva vida a la m-
trica, y trajo otras dimensiones imaginativas para las metforas y
los temas. El estilo modernista resultaba as exquisito, matizado,
sorprendente, por ejemplo, en los colores, no se usaban los acos-
tumbrados elementales, sino una detalladsima paleta [] Pero,
adems, ese lenguaje renado se hizo capaz de encontrar nuevas
bellezas en lo conversacional, incluso con irona, y a veces recu-
122 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
rriendo a lo vago, a lo impreciso al modo de Verlaine, todo
ello con reciente pretensin de perfeccin artstica. (Valverde,
1981: 42).
El buen gusto del rey burgus, entonces, sostenido por el preciosismo
y la acumulacin de exotismos, reproduce en este punto el gusto de
Daro. Pero frente a la museicacin e improductividad contemplativa
o de entretenimiento del rey burgus, el buen gusto del modernismo
y de Daro opera en la economa potica una revolucin cultural.
Se vuelve produccin de autntica literatura y no mera acumulacin.
Es por eso que, inmediatamente, el cuento debe distanciarse y generar
ambigedad respecto de ese acercamiento. Esto ocurre cuando el na-
rrador aclara que las chineras y japoneras del rey estn all por moda
y nada ms, no por el ideal y la belleza artstica, sino por pura conven-
cin instituida desde los criterios de novedad del mercado.
Esta distancia cobra mayor sentido cuando aparece la gura del
poeta. El rey, como burgus impulsado por el afn de acumulacin, re-
cibe al poeta dentro de su palacio, ya que es un benefactor de las artes:
favoreca con gran largueza a sus msicos, a sus hacedores de ditiram-
bos, pintores, escultores, boticarios, barberos y maestros de esgrima
(11). En el comienzo de su presentacin, el poeta, como algo extrao
y nuevo, le dice al rey que tiene hambre. La respuesta es inmediata:
Habla y comers. Pero lejos de producir comida o de satisfacer el
hambre, el habla proftica e ideal del poeta, lo condena a su silencio:
Si lo permits, seor, puede ganarse la comida con una
caja de msica; podemos colocarle en el jardn, cerca de los
cisnes, para cuando os paseis.
S dijo el rey, y dirigindose al poeta: Daris vueltas
a un manubrio. Cerraris la boca. Haris sonar una caja
de msica que toca valses, cuadrillas y galopas, como no
preris moriros de hambre. Pieza de msica por pedazo
de pan. Nada de jerigonzas, ni de ideales. Id. (14).
El nal es conocido. El poeta, condenado al silencio de una actividad
mecnica, muere cuando una helada lo encuentra en una noche fra de
invierno, realizando la tarea solicitada por el rey burgus para sobre-
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 123
vivir. La trama de ese cuento, como vemos, revela al menos dos cues-
tiones en torno a las relaciones con el mercado, siempre que compren-
damos que ste aparece bajo los criterios econmicos del rey burgus
como un lenguaje utilitario y de acumulacin. El primer asunto es que
existe un choque de valores entre el rey burgus el benefactor de las
artes y el poeta. Mientras el rey acumula objetos en base a los crite-
rios de la moda y de la novedad, incluso de la rareza concebida como
un exotismo forma cultural producto de la divisin internacional del
trabajo y del imperialismo, el poeta persigue el ideal esttico, pura
habla sin utilidad econmica de hecho, por eso est hambriento, por
eso recurre a la proteccin del rey.
ngel Rama asegura que la burguesa del S. XIX le retira al poeta
el rol que haba tenido desde el perodo renacentista hasta nes del S.
XVIII, como aquel que, bajo su mecenazgo, contribua a la educacin,
el deleite o el adoctrinamiento poltico de la nacin: en ese mundo
regido por la fabricacin y apetencia de las cosas, los principios de
competencia, la ganancia y la productividad, el poeta no parece ser una
necesidad (Rama, 1985: 56). De ah que, producto de la inutilidad del
habla potica, el rey deba darle una actividad en la que s resultar til:
la reproduccin mecnica de una msica. Msica de la que no carece
la poesa tampoco, y menos la poesa dariana. Sin embargo, esa msica
no es ma en m, sino pura reproduccin destinada a la satisfaccin
del pblico. Daro traza, de esta forma, una distancia mxima entre
criterios de mercado burgueses y arte (poesa) a partir de la aproxima-
cin de dos gustos el del rey y el del poeta y de dos artes msica
mecnica y poesa.
Es en este punto, donde surge la segunda cuestin que permite leer
el cuento. La sujecin a otra labor por fuera de la poesa, pero en ntima
relacin con ella a travs de la msica, remite a la actividad periodstica
que Daro desempea, para pulir el estilo, para difundir su produccin,
para lograr una consagracin en un canal de pblico amplio, pero, so-
bre todo, para sobrevivir, como el poeta ante el rey burgus. Rama
tambin menciona que: La exigencia que los llevaba al periodismo [a
los modernistas] no era vocacional sino de orden econmico, debido
a que su sociedad no necesitaba de poetas pero s de periodistas (97).
De ah que:
124 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
El Garcn de El pjaro azul, y el poeta de El velo de la
reina Mab y el de El rey burgus, y aquella especie de
poeta de La cancin del oro, y aun el escultor de Arte y
hielo y la alondra de El stiro sordo, parecen alter egos
del Daro juvenil de los aos chilenos, y la situacin que
se reitera en cada uno de esos cuentos, como en pginas
periodsticas ocasionales, es siempre la misma y al parecer
tambin real de ese tiempo: el creador desatendido, des-
preciado o burlado por los poderes materiales de la tierra,
que no reconocen el valor de su producto, y por lo tanto,
lo sumen en el desamparo y el hambre.
La lectura de El rey burgus como relato de mercado genera una
zona de interferencia en la cual literatura, mercado y realidad se cru-
zan, se deslizan y se relacionan. De este modo, se reconstruye un n-
cleo de relaciones signicativas que se proyectan hasta y se distancian
del presente, como veremos, a propsito de El Mago, de Csar Aira.

III. El mago Aira
La novela El Mago, de Csar Aira, aparece en 2002 por el sello editorial
Mondadori-Barcelona. La trama desarrolla la historia de Hans Chans,
un mago que desafa las leyes naturales, puesto que hace magia verda-
dera; razn por la cual no obtiene el reconocimiento de sus colegas,
ni puede desenvolver su actividad debido a que la lgica que sostiene
la profesin de mago es el truco, no la prctica real de la magia. Otra
vez, como en Daro, se postula la imposibilidad de vivir de la activi-
dad artstica autntica en este caso, del arte de la magia; aunque,
ahora, son las limitaciones intrnsecas del universo de la magia las que
se constituyen en un lmite para el artista autntico y no ya, un poder
poltico-econmico como en el caso del rey burgus. Pareciera que la
autonoma relativa de la profesin de mago condicionara la supervi-
vencia de sus agentes. Es, de alguna manera, el reverso de una misma
trama.
En un texto denominado Qu hacer con la literatura aparecido
en la revista Nueve perros del ao 2004, Aira se encarga de diferenciar
tres acepciones de la palabra literatura: una como conjunto de obras
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 125
escritas que forman literaturas nacionales, otra como institucin y una
tercera como arte. Respecto de la ltima sostiene que es la que permite
que:
infaliblemente opinemos que esto s es literatura de lo
que hacemos nosotros, lo que devala bastante la clasica-
cin. Y es esta acepcin la que tambin sirve de garanta y
de piedra de toque para las otras dos, porque suponemos
que las acumulaciones cannicas de literatura argentina
o tesoros de la literatura universal se harn con genuina
literatura como arte, y que ser sta, y no la otra, la materia
de la que se ocuparn profesores, crticos y dems funcio-
narios de la institucin literatura. (Aira, 2004: 39).
Ese texto se torna nodal para comprender cmo en Aira siempre hay
lmites trazados entre la actividad artstica autntica y la institucin
del arte; aunque tambin ntimas relaciones dentro de las cuales el arte
como tal debera condicionar a las esferas profesionales y especializa-
das. Sin embargo, como la cita lo menciona, esto es slo suposicin,
no siempre realidad. Por eso, que un mago autntico busque el reco-
nocimiento de la institucin que lo representa es lgico; pero al mismo
tiempo, un absurdo condenado al fracaso, tal y como el devenir de la
historia lo demuestra, cuando el mago se vuelve un escritor, lejos de
encontrar los modos de desarrollar su profesin autntica.
se es el momento de la trama en que, como en un cuento de Bor-
ges, Hans Chan dene su destino. Se trata del encuentro con los im-
prenteros que son, adems, editores piratas. No es la primera vez que
en los relatos de mercado de Csar Aira aparecen editores piratas o
agentes del mercado editorial ubicados en una condicin marginal, casi
en la ilegalidad o por fuera de los canales institucionales. En La princesa
primavera, se hace mencin a Panam como un centro neurlgico del
ujo de ediciones piratas, sobre todo de traducciones piratas, que son
el sustento de la actividad de traductora de la princesa. Tambin en Las
noches de Flores se hace mencin a la existencia de editoriales piratas.
En cambio, en La vida nueva o en Los misterios de Rosario, aparecen
dos editoriales independientes cuyo catlogo est en organizacin y
en marcha. Una, perteneciente a Achaval, la otra, a Sandra. Mientras la
126 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
primera se encuentra sometida a los avatares de la economa y del mer-
cado editorial, la segunda se plantea como una editorial cuyos criterios
de publicacin le hacen pensar a Giordano, el protagonista de la nove-
la, que el nico camino que queda para la literatura es la autoedicin.
Como si en ese tiempo de precariedad editorial la literatura autntica
se hiciera posible a costa de un esfuerzo de edicin en canales o en cir-
cuitos alternativos o hasta en inventados o autogestionados (en todo
caso, nunca sin edicin
50
).
La preferencia por canales no hegemnicos de edicin en la trama
de los relatos de mercado es, sin embargo, tensionada por los canales
que la obra de Aira emplea para circular. En efecto, el movimiento ace-
lerado de superproduccin en Aira implica la saturacin de todos los
canales de edicin, marginales o hegemnicos (Montaldo, 1998-2004;
Speranza, 2006; Contreras, 2007). Tomemos como argumento para el
sustento de esta hiptesis, la novela El Mago y las obras publicadas por
la editorial Mondadori-Barcelona en la que este libro aparece en 2002.
La sucursal surge en 2001, tras la fusin de Random House (del grupo
Bertelsmann S. A.) con la editorial italiana Mondadori, constituyendo
el conglomerado Random House Mondadori. Dentro de la misma se
encuentran anexados los sellos editoriales Collins, Debate, Debolsillo,
Electa, Grijalbo, Grijalbo ilustrados, Lumen, Lumen infantil, Monda-
dori, Montena, Plaza y Jans, Rosa des Vents, Sudamericana. Constitu-
ye, entonces, un fuerte competidor trasnacional del mercado de habla
hispnica y uno de sus agentes hegemnicos.
La obra publicada por Aira en esta editorial desde 1998 a la fecha,
consiste en trece ttulos: Emma, la cautiva (1998 b, 2004 c), Cmo me
hice monja (1998 b, 2006 c), La mendiga (1998), El Mago (2002, 2005
c), Canto castrato (2003 b, 2007 c), Una novela China (2004 c), El bau-
tismo (2004 c), Las noches de Flores (2004, 2007 c), Cumpleaos (2004,
2006 c), Un episodio en la vida del pintor viajero (2005 b), Parmni-
des (2006, 2008 c), Las curas milagrosas del Doctor Aira (2007 b), Las
aventuras de Barbaverde (2008). De esta lista se desprenden que slo
50 Muchas novelas de Aira insisten sobre la imposibilidad de ser escritor o artista sin edicin.
Vase: La Nueva Vida, Los misterios de Rosario y, tambin, Un episodio en la vida del pintor
viajero. Asimismo, el artculo de Sandra Contreras Superproduccin y devaluacin en la
literatura argentina reciente (2007), donde desarrolla este aspecto de Aira, en relacin con
Osvaldo Lamborghini.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 127
seis ttulos fueron publicados como primera edicin por Mondadori.
Los siete (b) restantes haban tenido ya su primera edicin en editoria-
les independientes o pequeas editoras: Beatriz Viterbo, Javier Vergara
editor, Simurg, Editorial Belgrano, Grupo Editor Latinoamericano. Y
de esas obras, nueve (c) se reeditaron en la coleccin Debolsillo. Dos
cosas se hacen evidentes en este anlisis: la primera, la plasticidad con
la que se mueve y satura todos los circuitos la obra Aira; la segunda,
la primaca de criterios econmicos en la conformacin del catlogo
de Mondadori, que apuesta ms que a la edicin de obra nueva, a la
reedicin de aquella que, por un lado, tiene un prestigio acumulado
(Ema, por ejemplo) o la que le redita econmicamente como para una
segunda edicin (se destacan la reedicin en Debolsillo de la obra que
Aira publica por primera vez en Mondadori). El comportamiento, no
obstante, que se desprende del catlogo editorial parece reproducir el
dilogo con los imprenteros y editores piratas de El Mago: Si lo que
quiere el pblico es lo mismo, yo no voy a ser tan suicida de darle otra
cosa (132).
De este modo, la primaca en la ccin de espacios editoriales mar-
ginales o independientes no necesariamente se corresponde con los ca-
nales elegidos para la publicacin de la obra Aira. El efecto que se crea
es la de la saturacin de todos los circuitos; pero con un plus de sentido,
con un nfasis sostenido no slo en la continuidad de publicacin en
canales independientes o pequeos de edicin algo que Aira podra
dejar de practicar debido a su reconocimiento y consagracin en varios
pases que lo vuelven un atractivo para los grandes grupos editoria-
les, sino tambin por el papel otorgado a los mismos en el plano de
la ccin literaria. La invencin de ese circuito, de ese modo de circular
de la obra Aira, rebasa la polarizacin editorial que desde los 90 sufren
los mercados de la edicin a nivel global. En efecto, como han sealado
algunos estudios sobre mercado editorial como los de Ydice (2002),
Garca Canclini (1998) o del mismo Bourdieu (1999), desde nes de los
80, se produce una concentracin del mercado editorial bajo grandes
grupos transnacionales que hegemonizaron la edicin. Estos grupos
tendieron a evitar el riesgo econmico y a publicar literatura bajo pa-
trones de ganancia econmica y de criterios de demanda del pblico
lector, lejos de criterios de valor literarios. En paralelo, se sostuvieron
o aparecieron editoriales pequeas e independientes que se transfor-
128 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
maron en verdaderos nichos de mercado, donde primaron los criterios
literarios por sobre los econmicos. En estas condiciones, Aira ensaya
la invencin de un circuito donde para ser escritor: lo que hay que
hacer es ponerlo [al libro] en las libreras (Aira, 2002:128) y, bajo esa
consigna, apela a los dos canales de circulacin, aunque con una marca-
da predileccin y resignicacin de los canales ms pequeos.
Hay otro aspecto de El Mago donde Aira desborda las relaciones
con el mercado, las profana. Desde el principio, Hans Chan duda cada
vez ms sobre el hecho de si su magia est o no alterando la realidad
de acuerdo a sus deseos y sobre si ese congreso y todo a su alrededor
no es ms que una invencin que vuelve el mundo un gran articio. La
novela revela, as, constantemente, un carcter articial del entorno en
el que se desenvuelve Hans, como si el mismo paraso scal de Panam,
donde se realiza el congreso, no fuera ms que un acto de magia:
En efecto, las caractersticas del Paraso scal de Pana-
m y el consiguiente ingreso de voluminosas masas de ca-
pital producidas por las nuevas condiciones econmicas
del mundo haba impulsado la creacin de una gran can-
tidad de bancos; al proceder de la nada, estas instituciones
haban debido construir sus sedes, lo que haba estimula-
do una actividad de construccin a un ritmo muy veloz.
(28).
Las nuevas condiciones econmicas del mundo construyen ese espa-
cio, lo saturan y lo obligan a una mutacin y creacin de la nada,
como el acto de magia. La invencin de articios impulsados por la
economa lo atraviesa todo, hasta el mismo canal de Panam que apa-
rece como una maqueta destinada a la curiosidad turstica. As se revela
que, como en otras obras de Aira, la actividad artstica en este caso,
la magia est vinculada a la economa: las dos recurren a la invencin.
Desde su primera novela publicada, Ema, la cautiva (1981), Aira se en-
carga de sealar que economa y arte estn ntimamente vinculados: los
dos se caracterizan por la invencin de dinero o de un procedimiento al
cual se le atribuye valor en su circulacin. En una conversacin sobre
el trabajo en las imprentas ese espacio dual, donde se imprime dine-
ro, pero tambin libros, Gombo le comenta a Ema:
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 129
Espina no es Dios y no es tan idiota como para imitar-
lo ms all de las meras formas. Empez creando el dinero.
Ahora sera el turno de las cosas en las cuales utilizarlo.
Pero l se retrae. El segundo paso no le concierne. Slo
quiere perfeccionar la circulacin. (91).
La creacin del dinero, el motor de la economa, participa de las mis-
mas condiciones que el mago en su profesin, se debe garantizar: la
invencin de algo (de un truco), de un modo de hacerlo circular (en
este caso en un congreso de magos) y de un reconocimiento (que no es
sino la atribucin de valor basada en la utilidad para los profesionales).
Lo cual seala una continua postulacin de un anlogo entre economa
y arte sostenido por la invencin.
Es precisamente en esa concepcin donde se juega una doble pro-
fanacin de lo improfanable, en el sentido de Agamben (2006). En efec-
to, en Profanaciones, el autor sostiene que la religin del capitalismo
se ha tornado un improfanable que separa las cosas del mundo de los
hombres al transformarlas en mercanca. El fetichismo de la mercan-
ca, ese halo articial y deslumbrante que las recubre, produce que el
trabajo humano desaparezca y quede olvidado detrs de la apa-
riencia del precio que uniforma las diferencias. Al resaltar la fuerza de
invencin y de creacin que anima la economa y las dems actividades
humanas, Aira no hace sino restituir al uso de los hombres aquello que
pareciera existente por s mismo y separado. El paraso scal de Pa-
nam, su economa y su canal son invenciones, productos del trabajo
humano, al igual que los trucos de magia de los que carece el mago, o
las monedas creadas en Ema. A diferencia del cuento de Daro, no se
trata de postular la existencia de dos gustos articiales separados, el del
burgus (econmico) y el del poeta (artstico), sino de mostrar cmo
esos universos que en principio se conciben distanciados estn en n-
tima vinculacin. Son anlogos cuya conexin est dada por la misma
fuerza de la invencin que los anima y que los obliga a una creacin
de la nada. Y en ese postulado es donde se juega la profanacin de lo
improfanable: con la misma lgica del mercado se hace evidente, a cada
paso, que todo es producto del trabajo humano, que todo es invencin
130 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
y que, por lo tanto, ese mismo mercado puede ser alterado por la mis-
ma nada que lo sostiene.
En realidad, la profanacin de Aira es doble: si desafa a la lgica
econmica que intenta desvincularse de lo humano para imponerse a lo
humano como religin, por otro lado, tambin profana la denegacin
del componente econmico que el campo intelectual y artstico, segn
Bourdieu (1980), sostiene para generar un espacio de autonoma relati-
va. Aira restituye al uso econmico un espacio que se quiere separado
de esa actividad, basada en criterios meramente simblicos. Y lo consi-
gue a travs de dos vas: al sealar la vinculacin entre arte y economa
en el plano de la representacin y al inventar un modo de circular que
atraviesa cualquier prurito intelectual y cualquier condicionamiento
del mercado: ni en el margen, como fue la eleccin de muchos escri-
tores en el S. XX, ni en el centro; en todas partes del mercado, hasta
saturarlo.
El anlisis de los textos de Aira y de Daro como relatos de mer-
cado revela, as, diferencias y continuidades que se trazan en la rela-
cin literatura y mercado entre dos contextos distantes en el tiempo.
Es notable cmo la conguracin en Latinoamrica de imgenes de
escritor
51
que buscan sobrevivir con su actividad se mantiene como
constante dentro de la escritura de estos relatos de mercado. Ahora
bien, las diferencias son tambin notorias: en Daro, la supervivencia
del artista desplazado a otra actividad, til dentro del sistema de gustos
del rey burgus, se resuelve en su muerte; en cambio, en Aira, el mago
desplazado de su autntica actividad, encuentra en la literatura y en un
circuito pirata de edicin las condiciones que le garantizan la supervi-
vencia. Estas dos modalidades no son propias de Daro o de Aira, lo que
constituira una rareza o una particularidad en el tratamiento temtico
dentro de una esttica particular. ngel Rama, en varios de sus textos,
menciona cmo la mayora de los modernistas conguraron imgenes
de escritor sometidos a la supervivencia con otras actividades que no
eran directamente artsticas el periodismo, por ejemplo y cmo
eso implic trazar una separacin entre actividad artstica y trabajo
literario. El relato de mercado de Gutirrez Njera, Historia de un
51 Sobre este concepto, vase: Gramuglio, 1988. Asimismo, un estudio sobre diferentes imgenes
de escritor en la literatura argentina: Premat, 2009.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 131
peso falso, por ejemplo, presenta a un cuentista que narra el itinerario
de una moneda y cmo la misma constantemente pasa de una mano a
la otra la suya inclusive sin permitirles solucionar los problemas
a ninguno de sus acreedores. En el presente, los relatos de mercado de
Washington Cucurto o los de Diamela Eltit, por citar algunos, vuelven
a poner en el centro la posibilidad de sobrevivir de la literatura median-
te circuitos editoriales, a veces, bajo la clara conciencia de que todo ir
a la venta (Eltit, 2004: 245). Lo que se insina, sospecho, en ese viraje
entre un contexto y otro es no slo la transformacin del mercado
editorial prcticamente ausente en el momento de publicacin de
Azul sino tambin cmo en el presente esas condiciones intereren
ms que nunca la produccin literaria.
132 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
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APNDI CE
En torno de las lecturas del presente
Por Sandra Contreras
Noticia
Este trabajo se escribi para participar, junto con Josena Ludmer,
Claudia Gilman y Martn Prieto, de la Mesa Intervenciones de la Cr-
tica, en el Tercer Argentino de Literatura, realizado en la Universidad
Nacional del Litoral del 14 al 16 de agosto de 2007. La reformulacin
que ahora me interesara precisar, despus de seguir conversando sus
hiptesis, con alumnos y colegas, en distintos encuentros a lo largo
de estos tres aos, se incluye, en parte, en el Dossier Cuestiones de
Valor del Boletn/15 del Centro de Estudios en Teora y Crtica Lite-
raria, del ao 2010. Para estos Cuadernos preero mantener la versin
que se ley en el Seminario.
Quisiera ensayar un rodeo en torno a las lecturas del presente de la li-
teratura argentina. Me reero a las lecturas del presente que en los lti-
mos meses han puesto en el centro de la discusin no slo el paso de un
sistema literario, con sus redes y jerarquas, a otro (esto es, la pregunta
por lo nuevo que recurre peridicamente y es nuestra tradicin), sino
tambin, y sobre todo, la puesta en cuestin, y hasta la transformacin,
del estatuto mismo de la literatura hoy, de su concepto y de los valores
a l asociados. Discusin de larga duracin, desde luego, que Roland
Barthes ya anunciaba en su sesin de 1978; es decir, discusin que ni es
reciente ni mucho menos exclusiva de la literatura argentina, pero que
en nuestro contexto inmediato parece haberse acelerado o intensica-
do en los ltimos aos adoptando tonalidades particulares y hasta un
modo propio de poner en escena el problema ms interesante de esta
transformacin como es el de la tensin, medular cuando se trata del
136 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las lneas de fuga
hacia el futuro. Estoy pensando, claro est, en las recientes interven-
ciones de Beatriz Sarlo y de Josena Ludmer sobre la narrativa argenti-
na que se est escribiendo hoy, dos lecturas cuyo punto de vista podra
denirse, creo que sin dicultad, para ambas, como el de la ontologa
del presente tal como Foucault lo vio en Qu es la ilustracin?: una
permanente reactivacin de la modernidad como actitud, esto es, de un
modo de relacin con y frente a la actualidad entendido como un ethos
losco que debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones
histricas segn una actitud histrico-crtica de nosotros mismos, y,
por otra, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad segn
una actitud experimental. El rodeo que intentar consistir, apenas, en
el ensayo de un par de comentarios en torno de las preguntas que, creo,
abren estas intervenciones y la evidente confrontacin de sus protoco-
los de lectura; tambin en torno de las preguntas que, entiendo, ellas
permitiran plantear sobre sus condiciones de posibilidad, a partir de
la tensin en ellas, entre ellas entre el ethos del diagnstico crtico,
las fuerzas de la descripcin, y el ethos de la actitud experimental, las
fuerzas de la valoracin. Todo ser (quisiera ser) formulado en el orden
de la conjetura y la interrogacin.
Como se advierte inmediatamente, los dos artculos que Beatriz
Sarlo public en diciembre de 2005 y diciembre de 2006 en Punto de
Vista, Pornografa o fashion y Sujetos y tecnologas. La novela des-
pus de la historia apuestan por una lectura que se quiere analtica en
el diagnstico pero al mismo tiempo fuerte y centralmente valorativa
de algunas de las novelas que, publicadas entre 2004 y 2006, aparecen,
en la red de lecturas crticas, acadmicas y hasta poticas (de los pro-
pios escritores), como lo nuevo. Como lo sabemos, el diagnstico
dice que el presente es, casi masivamente, el tiempo de la literatura que
se est escribiendo hoy, y que el peso de ese presente, a diferencia del
peso del pasado o de la historia en las novelas de la dcada del 80, no es
el de un enigma a resolver sino el de un escenario a representar. La va-
loracin es que, sumergidas sin distancias en ese presente que preten-
den representar y entregadas al registro plano y a la celebracin festiva
o bienpensante de las diferencias culturales (las tribus y los dialectos
urbanos), estas novelas resultan pura documentacin etnogrca de los
temas del presente (del momento) y de este modo renuncian a, o pier-
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 137
den, o simplemente carecen de, la funcin cognoscitiva y crtica propia
del (mejor) arte. Uno y otro artculo cierran con la apuesta fuerte por
seguir discutiendo, hoy, en el contexto posmoderno de la disolucin de
las diferencias y las jerarquas, los presupuestos estticos, su cualidad
diferencial, y desde luego ste es, en ambos, su centro. La primera pre-
gunta que quisiera formular responde a un inters por tratar de razo-
nar una primera e inmediata reaccin: qu es lo que me incomoda de
una lectura con la que comparto muchos de sus presupuestos, no slo
el rechazo al costumbrismo, a la mimesis banal, y a la correccin ideo-
lgica, sino especca, y especialmente, el inters por seguir pensando
hoy en trminos de valor literario, mejor, por pensar los problemas y
los modos de su insistencia?, dnde podra residir el malestar?
Enseguida advierto que la reaccin no es uniforme, o masiva, y
que si bien los dos artculos son continuos y complementarios, algo
sucede en el paso de uno a otro: que lo que result convincente en la
lectura de las dos novelas de Alejandro Lpez, se vuelve insuciente o
disonante cuando el objeto es un corpus ms amplio y dispar, y cuando
en ese corpus est Washington Cucurto, que la excelente frmula con
la que Sarlo discute los alcances estticos de kers coger? y el preten-
dido legado de Puig en su novela (dice Sarlo: el exceso de mimesis es
inverosmil, y lo inverosmil es el dcit de invencin) pierde ecacia
argumentativa cuando transforma el exceso de Cucurto la hiprbole
lingstica en clsico barroquismo de los escritores cultos con las
lenguas bajas. El lapso que transcurre entre uno y otro artculo, y en-
tre una y otra reaccin ante sus argumentos, podra ser un ndice del
modo en que el devenir temporal est implicado en el ethos valorativo.
Como bien lo sabemos el paso del tiempo y tambin el montaje de
tiempos heterogneos estn implicados en la atribucin del valor, y el
problema del valor es, desde luego, el de su duracin, el de su vigencia.
En este sentido resulta oportuno el recuerdo de Alberto Giordano, a
propsito de Pornografa o fashion?, de que tambin las primeras
novelas de Puig fueron descalicadas en su momento por costumbris-
tas y que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguardia
de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los que usa
Sarlo aqu; tambin su observacin de que esto es algo para tener en
cuenta, sabiendo, como sabemos de sobra, que el discurso de la crtica
puede resultar conservador cuando lo que de algn modo lo excede
138 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
y pone en peligro sus criterios de validacin lo deja indiferente o lo
fastidia (Giordano, 2006: 34). Y si, acto seguido, Giordano declara
que no est seguro de que ste sea el caso, y no lo est porque, por una
razn oportunista dice, una idea de Sarlo le sirve para precisar que L-
pez fracasa donde Puig revela un talento extraordinario, esto es, en el
arte de imaginar narrativamente lo inaudito de algunas formas triviales
de interlocucin, podramos decir ahora, a propsito de Sujetos y
tecnologas que no estamos seguros de que no lo sea ste, el caso
porque la transformacin de la hiprbole de Cucurto en sana diver-
sin, desfachatez y simpata, en diferencia rpidamente asimilable que
los lectores cultos leen con la diversin con que las capas medias es-
cuchan cumbia, muestra, creo, la operacin implcita de convertir la
invencin cucurtiana en falso trabajo con la lengua (en el sentido en
que Adorno hablaba de la falsa disonancia del jazz: una disonancia que
en la repeticin, en lugar de ejercer una autntica distancia crtica res-
pecto de la industria cultural, termina volvindose convencin y por
lo tanto fcilmente consumible), y en esa operacin creo que podra
discutirse no tanto el calicativo de falso cuanto la previa atribucin
de la dimensin del trabajo un parmetro, creo, por completo aje-
no a la operacin de Cucurto, en su poesa y en su narrativa. Para
sacar todo esto del banal relativismo del gusto, podra ser interesante
observar lo sintomtico que resulta el hecho de que sean poetas y cr-
ticos de poesa los que lean, o hayan ledo, algo tan diametralmente
opuesto a lo que lee Sarlo en los relatos de Cucurto. Pienso en Silvio
Mattoni y su hiptesis de que todo ese mundo de cumbias y bailan-
tas, con su rosario de hallazgos lingsticos paraguayos o dominicanos,
no es ms que la apariencia necesaria para que una escritura, un estilo
imponente fabriquen su propia totalidad (Mattoni, 2003). Pienso en
Ana Porra y su conviccin de que no hay miserabilismo posible en
el mundo cucurtiano, de que lo popular no est sometido en Cosa de
negros a una mirada etnogrca ni sociolgica porque la de Santiago
Vega, que no habla de un mundo que no conoce, no es una pose y por-
que es la marca de festividad lo que dene a un tono que, ya presente
en su primer libro de poemas, distingue a su escritura del resto de la
nueva narrativa de los 90.
52
Pero pienso, centralmente, en el brillante
52 Es preciso advertir enseguida que las lecturas de Mattoni y Porra se reeren a la poesa y
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 139
libro que Tamara Kamenszain acaba de publicar sobre el testimonio en
la poesa, y en la maestra crtica con que lee la singularidad de la poesa
de Cucurto pero tambin de la obra que supone la dramatizacin de
su personaje, de la que no sera ajena su narrativa con la lengua mis-
ma que inventa Washington Cucurto, esto es, con la lengua como una
red de categoras, de imgenes y de valores, con los que se inventa, de
un modo singular y nico, un mundo. Se podr decir, inmediatamen-
te: pero Kamenszain lee la poesa de Cucurto, no sus relatos. Frente
a lo cual habra que precisar: pero la lectura de Kamenszain no es en
absoluto inmanente ni interior a los poemas en s; y esto, porque su
punto de partida es lo que llama la mquina cucurtiana de publicar:
ese nudo orgnico donde editar, escribir y publicar ya son una y la
misma cosa. A partir de aqu la intuicin potica con que Kamenszain
hace hablar a ese centro editor le permite leer el vitalismo cucurtiano
(leer, por ejemplo, en la armacin de una poesa sin ms ambicin
que la de vivir no la simple y ridcula el trmino es de Sarlo ce-
lebracin de la alegra de vivir sino la armacin de una mquina de
vida que, como una matriz, alimenta casi todos sus libros, incluida su
narrativa), y, sobre todo, le permite leer en la mquina de hacer para-
guayitos no la celebracin bienpensante de las diferencias culturales
sino la creacin de un dispositivo que vuelve literal su amado y mtico
Centro Editor de Amrica Latina (El argentino Vega dice le roba
la nacionalidad a un dominicano inexistente y con un pasaporte falsi-
cado se pone a fabricar paraguayos), y que asegura para la literatura
argentina la circulacin de objetos, segn una economa literaria que se
esfuerza por traer a la vida, por devolver al uso, los objetos que estn
desaparecidos en la rbita muerta de la metfora.
Despus de la lectura del artculo de Sarlo de diciembre de 2006, el
encuentro con el libro reciente de Kamenszain impone esta pregunta:
Cunto resiste cunta potencia de sentido gana o pierde la lectura
de una obra hecha desde una lengua ajena por completo extranje-
a Cosa de negros, antes de la publicacin de las siguientes novelas. El tiempo est implicado
en la valoracin, decamos, y no sera improbable que la repeticin, la convencionalizacin y
el consiguiente aburrimiento, que Sarlo atribuye al costumbrismo etnogrco del presente,
volviera por lo menos problemtico, para estos poetas, seguir sosteniendo esas hiptesis de
lectura de 2004. En todo caso no lo sabemos. Y en cualquier caso, tambin es cierto que Sarlo
no distingue en su lectura de 2006 entre Cosa de negros y Las aventuras del Sr. Maz, que las
lee, digamos, en bloque.
140 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
ra a la que la obra inventa? Y es que lo espectacular que resulta la
extranjeridad de las lenguas de la lengua de la crtica con la obra
que se lee pero tambin de las lenguas de la crtica entre s (pareciera
que Sarlo y Kamenszain hablaran de dos objetos por completo dife-
rentes) pone en primer plano la pregunta por el sentido que Sarlo
quiere darle a su trmino central. Resulta evidente que Sarlo emplea
etnografa en el sentido de mirada turstica, en el sentido del turis-
mo contemporneo entendido, segn Marc Aug por ejemplo, como
agotamiento del viaje verdadero y ya imposible. Pero tambin resulta-
ra evidente, creo yo, que no es ste un sentido que vaya de suyo toda
vez que se hable, hoy, de mirada o punto de vista etnogrcos en el
relato. Por supuesto, bastara con retomar el clsico libro de Geertz
para recordar inmediatamente que ni siquiera en la misma disciplina la
operacin del antroplogo como autor se entiende en un sentido tan
simple como el del plano registro descriptivo mediante el expediente
de llevar el grabador en la mano. Pero ms all de esto, que Sarlo desde
luego sabe muy bien, lo que importa es que tanto el nfasis puesto en
el trmino etnografa en un sentido tan devaluado como su eleccin
en detrimento de un trmino clsico y recurrente en su crtica para im-
pugnar toda mimesis banal del presente como es el de costumbrismo
muestran no slo que Sarlo quiere aplanar como turstica toda narrati-
va que represente sin distancia crtica las comunidades civilizacio-
nes dira la ccin de Aira del mundo contemporneo, y discutir
de paso con cierta hegemona de los estudios culturales americanos,
sino que esas civilizaciones parecen volverse, para la propia Sarlo, los
otros del lector: ajenos, extraos, y hasta incomprensibles. En su
lectura de Tristes trpicos Clifford Geertz dice que lo que emerge de
la multiplicidad de textos yuxtapuestos en el libro de Lvi-Strauss es
el mito del antroplogo como buscador inicitico, pero que el punto
crtico, en lo que al antroplogo como autor se reere, es la crucial
experiencia revelatoria (o mejor: antirevelatoria) del estril y fallido n
de la Bsqueda inicitica: lo inasequible de los salvajes que ha estado
buscando, la imposibilidad de comprenderlos en s mismos a no ser
traducindolos a un anlisis universalizador que acabara por disolver
la extraeza. Cabra preguntar tal vez: En qu punto la lectura, hecha
desde un afuera total de la obra (quizs debamos decir mejor: desde
otro tiempo, desde otro presente, desde otra actualidad), se vuelve ella
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 141
misma mirada etnogrca, es decir, punto de vista que convierte a los
objetos del presente inmediato en su otro incomprensible? Pero ms
an, en qu punto la lectura se cierra a la experimentacin segn la
melancola del fracaso para remitirnos, por ejemplo, a la antropologa
especulativa de Saer de esa distancia irreductible?
Ahora bien, hay que decir rpidamente que no todo es devaluativo
en relacin con la etnografa en el artculo. Para confrontar el regis-
tro plano, sumergido y tecnolgico de Paula, Cucurto y Link, la et-
nografa mala, Sarlo lee las novelas de Fogwill y Aira y dice: tambin
aqu hay miradas documentales del presente coyuntural, slo que las
torsiones desrealizadoras reorientan en cada caso ese potencial docu-
mental hacia otra dimensin: as, tanto la etnografa hipottica de Los
pichyciegos que es el procedimiento especco inventado por Fogwill
para tratar el carcter imaginario de la situacin narrada, como la le-
vedad graciosa con que las novelas-crnicas de Aira se separan de la
vocacin demostrativa y en el fondo pedaggica que tuvo la crnica
de espacios sociales, estaran del lado de la etnografa buena. Pero
no slo esa levedad; el delirio nal airiano es la gran operacin que
socava y desva el registro documental: el abandono de la trama, que,
dice Sarlo, fuerza la ccin de Aira dentro de una lgica donde todo
puede ser posible, desmiente imprevisiblemente la etnografa social del
comienzo. Lo disparatado concluye Sarlo es inconclusivo y por
eso, en otras dimensiones, puede ser etnogrco: salgamos a pasear
por el mundo donde no hay argumento sino suma de episodios di-
vertidos. No voy a discutir aqu la hiptesis de que Aira abandona la
trama en el desenlace, y que lo hace porque se aburre de lo que viene
contando, ni de que el delirio nal viene a decir que no hay argumento.
Pero s quisiera decir que me resulta por lo menos extraa la idea de
que la pulsin de esta obra sea la de salir a pasear, a registrar, a contar,
una suma de episodios divertidos con sigo citando la perfecta
distancia del dandy literario que encuentra chistosa o amena toda va-
riacin presente. Por una parte, si uno recuerda que los reparos de
Sarlo frente a la amenidad de la narracin recorren una y otra vez sus
artculos, que uno de los ms recientes puede encontrarse en un art-
culo de 1988 en el que con Hannah Arendt impugna las operaciones
de la industria cultural que vuelve entretenida y por lo tanto asi-
142 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
milable, consumible la literatura de los grandes escritores,
53
resulta
bastante evidente que en el trmino divertido o ameno, atribuidos
a los avatares de la ccin airiana, subyace como un resto tal vez,
pero sustrato al n algo del orden de una sustraccin de valor. No
digo que leer a Aira como divertido sea restarle valor esttico, en ab-
soluto. Digo que en la trama de palabras-valores de la crtica de Sarlo
cuando lee el presente en 1988 (el artculo sobre El coloquio est en
la seccin Leer en presente de sus Escritos sobre literatura argentina), y
que en la trama de palabras-valores de la crtica de Sarlo en el artculo
del 2006 (donde para restar potencial transgresivo a la operacin de
Cucurto se la dene como sana diversin), lo divertido y lo ameno,
variaciones de lo entretenido, no constituyen precisamente un valor,
esto es, en la perspectiva de Sarlo, un valor que porte distancia crtica
en relacin con el presente.
54

Y habra otra cuestin: esta disonancia en el uso del trmino di-
vertido en el artculo hara serie con otra: lo disonante que resulta el
uso extrao y hasta supercial de la categora de dandy atribuida a
Aira. Como todos sabemos, precisamente es en Qu es la ilustra-
cin? que Foucault lee el ensayo de Baudelaire sobre el pintor mo-
derno y precisa que tanto la moda (que no hace ms que recoger el
momento presente como una curiosidad fugitiva o interesante) como
la actitud de nerie (que es la postura del espectador ocioso que se pa-
sea), se distinguen claramente para Baudelaire de la actitud y el hombre
53 El artculo es sobre El coloquio de Alan Pauls, escrito en 1988, antes de que se publique la
novela. Sarlo cita a Hannah Arendt: Muchos grandes escritores del pasado sobrevivieron a
siglos de olvido, pero an no tenemos respuesta a la pregunta sobre si podrn sobrevivir a una
hipottica versin entretenida de lo que dijeron. Y dice despus: Toda la industria cultural
est en cuestin en esta frase: Hamlet (sigue Arendt) no puede ser tan entretenido como una
comedia musical. La primera palabra que me viene a la cabeza es elitismo, no quisiera mere-
cer el adjetivo. Para Sarlo Pauls logra hacer exactamente lo contrario que quienes queran
adaptar con amenidad a Hamlet. Escribe un relato tragicmico, carente de funcin: inconsu-
mible.
54 El artculo de Sarlo del 2005 cierra con tres citas de tres novelas en las que la narracin del
sexo se sustrae al lugar comn, a la moda, y produce, por lo tanto, el shock propio de la dis-
tancia esttica: Vivir afuera de Fogwill, Las noches de Flores de Aira y Glosa de Juan Jos Saer.
Despus de quince aos de no haber sido Saer. Despus de quince aos de no haber sido ledo
en Punto de vista, Aira vuelve a la revista y nada menos que para ser convocado, claramente,
como parmetro de valor esttico, nada menos que del lado de Saer. Pero en el artculo de
2006, el movimiento es, ligeramente, otro: Aira sigue estando del lado bueno, con Fogwill,
pero el repliegue en la valoracin de Sarlo, implcito en la atribucin de amenidad, es por lo
menos sugerente.
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 143
de la modernidad que tienen un n ms elevado: extraer de la moda
lo que sta pueda contener de potico en lo histrico. Si Constantin
Guys es para Baudelaire el pintor moderno por excelencia, lo es por-
que justo cuando el mundo entero adormece, l comienza su trabajo
para transgurarlo: una transguracin que no es anulacin de lo real
sino juego difcil entre la verdad de lo real y el ejercicio de la libertad.
Para la actitud de modernidad dice Foucault el alto valor que tie-
ne el presente es indisociable de la obstinacin tanto en imaginarlo de
modo distinto a lo que es, como en transformarlo, no destruyndolo
sino captndolo en lo que es, respetndolo y violndolo a un tiempo.
Pero adems: la modernidad no es simplemente para Baudelaire una
forma de relacin con el presente sino una voluntad que consiste en
no aceptarse tal como se es en el ujo de momentos que pasan y en
tomarse por lo tanto a s mismo como objeto de una elaboracin ardua
y compleja: tal, para Baudelaire, la operacin del dandysmo, la trans-
guracin del propio cuerpo pero tambin de la propia existencia en
obra de arte. Si hubiera que atribuirle a Csar Aira la distancia del dan-
dy decimonnico no encontrara otro modo de hacerlo sino aludiendo
a la transguracin del escritor en artista y a la gran obra de trans-
guracin del realismo en esa etnografa anticipada de las civilizaciones
de la Argentina que Aira imagina como mundos a punto de extincin,
juego de libertad con el presente que para Baudelaire slo poda rea-
lizarse en ese lugar, diferente de la sociedad o del cuerpo poltico, que
llamaba arte. Desde luego, habra que pensar cmo podra tener lugar
esa transguracin del pintor, del escritor del etngrafo moderno
en la presente coyuntura del post, y admitir de inmediato que de nin-
gn modo podra denirse en los mismos trminos
55
. Pero creo que
tampoco podra resolverse la pregunta por la relacin de Aira con el
presente volviendo la operacin, supercialmente, a la supercialidad
del espectador distante de la actualidad, del paseante ocurrente o deli-
rante, travieso y divertido, esto es, reconducindolo al lado ms banal,
menos complejo, de la empresa moderna esto es, para Sarlo, la em-
presa autnticamente artstica.
55 En el marco de esta hiptesis pens en su momento, en Las vueltas de Csar Aira, que la forma
que adoptaba la vuelta al Arte, su transguracin, consista en Aira en la adopcin de un como
si.
144 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
Es probable tambin que la disonancia que percibimos en estos
usos de etnografa, divertido, dandy, provenga del hecho de que
no nos resulte convincente, o adecuado, su atribucin a obras como las
de Aira, la de Cucurto, inclusive la de Link, en trminos de procedi-
mientos de representacin, es decir, su atribucin a textos desgajados
o desvinculados de lo que hoy podramos llamar operacin. Resulta
claro, creo, que hablar de la literatura de Csar Aira supone, ya, hoy,
hablar del fenmeno Aira, es decir, de algo que est (explota, se
disemina) ms all de cada libro, ms all inclusive de la obra en su
conjunto, y que tiene que ver con el gesto que la sustenta, con el acto
que est en su gnesis y tambin en su peridica consumacin, que
la literatura de Aira no es slo proliferacin del relato sino tambin,
y ante todo, accin, performance y que por eso la publicacin mis-
ma es parte esencial de la obra como acto artstico, como accin. Una
prueba de esto podra ser la rmeza con la que ha logrado imponer
esta pregunta: no tanto qu escribe? cuanto pero qu hace?, qu
es lo que est haciendo con la literatura? Reinaldo Laddaga, en un li-
bro que acaba de editarse y que se est presentando en este momen-
to en Buenos Aires, es bien preciso y lcido al respecto. Laddaga lee
aqu las obras-prcticas de Aira, Mario Bellatin y Joao Gilberto Noll,
como emergentes del estado actual de las artes, al cual dene como el
trance de formacin de un imaginario de las artes verbales tan com-
plejo como el que tena lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la
idea de una literatura moderna. La precisin que me interesa traer aqu
es la siguiente: estos escritores, dice Laddaga, imaginan en sus libros
como se imagina un objeto de deseo guras de artistas que son
menos los artces de construcciones densas de lenguaje o los crea-
dores de historias extraordinarias, que productores de espectculos
de realidad, dedicados a montar escenas en las cuales se exhiben, en
condiciones estilizadas, objetos y procesos de los cuales es difcil decir
si son naturales o articiales, simulados o reales. Al mismo tiempo,
puede registrarse entre ellos la propensin a emplear sus mejores ener-
gas no en producir representaciones de tal o cual aspecto del mundo
ni en proponer diseos abstractos que resulten en objetos jos sino en
construir dispositivos de exhibicin de fragmentos de mundo, segn
esa tendencia comn entre los artistas contemporneos a construir me-
nos objetos concluidos que perspectivas, pticas, marcos que permitan
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 145
observar un proceso que se encuentre en curso, el despliegue de una
prctica. Washington Cucurto es, para Laddaga, uno de los emergen-
tes ms notables del despliegue de prcticas de este tipo en Argentina,
(por el funcionamiento de la mquina del centro editor, tal como lo lee
Kamenszain; tambin por la fantasa con que imagina en sus textos el
despliegue concomitante de la vida y la escritura, la escritura incitando
el despliegue de la vida, la vida forzando su inscripcin en la escritura,
en un circuito donde se enlazan en la misma vasta improvisacin, que
es al mismo tiempo la de acciones corporales y la de inscripciones). Y la
forma en que, acorde con esta perspectiva, Kamenszain lee la funcin
de trminos como negras, dominicanas, yotibenco en abso-
luto la representacin banal de diferencias culturales sino el intersticio
por donde entra, en forma atolondrada, lo real sera una prueba de la
ecacia de leer el imaginado realismo de esta literatura por fuera de
los parmetros de la representacin.
En un orden ms general, dira que los presupuestos de lecturas
como las de Kamenszain y Laddaga habilitaran para seguir formu-
lando esta pregunta: Hasta dnde la distancia que abre el arte aun
en las actuales coyunturas tendra que seguir pensndose como cr-
tica del presente, como crtica de la sociedad o de la cultura en la que
se realiza? O de otro modo, y si es que seguimos admitiendo que la
prctica artstica sigue abriendo una distancia en una ecologa cultural
y social muy modicada como la presente, hasta cundo la forma de
esa distancia tendra que seguir siendo la del desgarramiento, la del
trabajo desrealizador, la del socavamiento del lugar comn segn una
economa literaria que deniera esa crtica como esencialmente negati-
va, como fundada en la negatividad?
El artculo de Josena Ludmer, Literaturas postautnomas, que
tomo y cito segn circul a nes del ao pasado en la web, apunta
al nudo de esta cuestin, que es por supuesto el de la autonoma del
arte en la sociedad contempornea, cuando diagnostica que al perder
voluntariamente especicidad y atributos literarios, al perder el valor
literario [y al perder la ccin] la literatura postautnoma perdera el
poder crtico, emancipador y hasta subversivo que le asign la auto-
noma a la literatura como poltica propia, especca [] Es posible
concluye el prrafo que ese poder o poltica ya no puede ejercerse
146 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
en un sistema que no tiene afueras. Pero ms all del diagnstico de un
estado posterior y diferente al de la autonoma, lo interesante de la in-
tervencin es la postulacin de la ambivalencia como rgimen poltico
de las escrituras del presente, no slo cuando registra la simultaneidad
de dos tendencias (las literaturas postautonmas conviven junto con
las escrituras que resisten a esta condicin acentuando las marcas de
pertenencia a la literatura autnoma) sino cuando lee la ambivalencia
que produce esa divergencia entre autonoma y postautonoma en las
mismas escrituras postautnomas. Se trata, dice Ludmer, de escrituras
que atraviesan la frontera de la literatura pero que en ese movimiento
quedan afuera y adentro afuera pero atrapadas en su interior es la
exacta frmula de Ludmer de modo tal que siguen portando algunos
de los signos de la literatura (soporte, nombre de autor, gnero), al
mismo tiempo que aplican a la literatura una drstica operacin de va-
ciamiento que vuelve imposible o impertinente, podramos decir
darles un valor literario: no se sabe o no importa si son buenas o malas,
si son o no literatura. Y ms interesante an que esto es, creo yo, la
postulacin de la ambivalencia no slo como rasgo de los objetos que
se leen sino como la condicin misma de la lectura del presente.
Que la ambivalencia es la economa de estas escrituras debera po-
der demostrarse en el hecho de que no se trata de una ambivalencia
interna, intrnseca, de los textos en s mismos, sino de una ambivalencia
que salta de los textos hacia afuera y afecta otros niveles: el de la lectu-
ra, el de la recepcin, el de valoracin. Pienso en la paradoja propuesta
por el caso Bruno Morales. Si admitimos las hiptesis de Ludmer, Bo-
livia construcciones es y no es literatura, no admite categoras estticas
para ser ledo y juzgado. Pero sucedi que para defenderlo de la acu-
sacin de plagio de la deslegitimacin implicada all se abund en
la apelacin a estrategias especcamente literarias: el plagio apareci
as como la esencia misma de la operacin literaria. La Vindicacin del
plagio, que circul como la Carta de Pun, y tambin en blogs que in-
tervinieron en el debate como el de Link, sostuvieron, no slo que la
valoracin de la originalidad es histricaun invento de la burguesa
que se consolid denitivamente en el capitalismo con el valor de la
propiedad y no corresponde, digamos, al estado actual de las artes,
sino tambin que el plagio en Bolivia Construcciones no es en modo al-
guno ocioso o injusticado porque responde a razones estructurales de
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 147
la novela aqu hay que observar esto: el valor atribuido a las razones
estructurales de la novela, y que adems es injusto y paradjico que
se pretenda una limitacin y se confunda con un grosero plagio aquello
que constituye una de las excelencias de la novela ntese el valor,
su rica trama de intertextualidades. Lo ms interesante, creo yo, es
esa vuelta por la que entra por la ventana la atribucin de valor: si lo
que vindica el plagio es la excelencia de su uso en la novela, lo rico
de su intertextualidad de su literariedad, es evidente que se est
discutiendo si el plagio es bueno o malo, y que se est presuponiendo
que lo que lo legitima literariamente es la exitosa operacin litera-
ria: un uso bueno y no malo (grosero). No tendra ningn sentido ver
aqu algo as como una contradiccin; por el contrario, lo que importa
justamente es el modo en que la ambivalencia instala en los textos, es
decir, en su lectura y en su recepcin, algo del orden de la indetermi-
nacin (no indenicin, sino ms especcamente indeterminacin) de
los valores. (Entre parntesis, quizs aqu, en esta determinacin, est
el ms claro legado de Aira. La recurrencia con la que la publicacin
peridica de las novelas de Aira ha instalado una y otra vez la pregunta
por el valor como si nos obligara a preguntarnos cada vez: es buena
o es mala? es la gran conmocin que produjo en el sistema de valores
de la literatura argentina y lo que dene su gran operacin.)
La otra pregunta podra plantearse as: hasta qu punto puede
hablarse de posicin diasprica referida solamente a textos literarios,
es decir, sin cruzar explcitamente las fronteras del libro hacia el des-
pliegue de las prcticas, segn la frmula de Laddaga? Por un lado,
alcanzara el montaje puesto en escena con el seudnimo de Sergio di
Nucci y con los avatares del premio 2006-2007 de La Nacin-Sudame-
ricana para situar a Bolivia Construcciones en una posicin diasprica?
Por otro, hasta qu punto basta que la performance se realice en una
novela suelta para hablar de un cambio en el estado mismo de la litera-
tura, o de las artes? No har falta mejor dicho: no seguir haciendo
falta una performance que sea de algn modo una obra (un gesto
que es una obra)? No sigue siendo necesaria la rma de artista? Aira,
Bellatin, Noll. O esto es lo que se est transformando justamente:
la necesidad de la rma de artista? En este sentido, dira que percibo
una cierta desmesura entre la atribucin de un cambio radical en la
literatura y la falta de una obra, un gesto, que rmar (excepcin hecha
148 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de Cucurto que, con la leccin mejor aprendida de Aira, inventa un
personaje y lo pone en ccin). Y dira tambin que lo ms interesante
de los gestos crticos de Laddaga y Kamenszain est en el modo en
que ensayan una ontologa del presente, atenta al estado actual de la
literatura, a su puesta en crisis, al mismo tiempo que conservan, mejor:
que retienen, que captan la forma de insistencia de la literatura en fuga.
No es casual, en este sentido, que sea una lectura atenta a sus mejores
resoluciones, a sus mejores expresiones. Laddaga usa una frmula muy
precisa, y muy interesante: Estos son, en efecto, los libros de escrito-
res ambiciosos. Se reere a estos libros del nal del libro, libros de
una poca en que lo impreso es un medio entre otros de transporte de
la palabra escrita, y que se escriben un poco contra esa forma material,
contra este vehculo, como si quisieran forzarlo, modicarlo, reducirlo
a ser el medio a travs del cual se transmite la conmocin de individuos
situados en el tiempo y el espacio, conmocin que se prolonga y se
despliega en construcciones veloces de lenguaje que se publican sin
reserva o correcciones. Y dice en otro lugar:
Estos escritores toman los modelos para las guras que des-
criben menos de la larga tradicin de las letras que de otra ms
breve, la de las artes contemporneas, tanto que es posible pre-
guntarse si no obedecen secreta o abiertamente a una frmula
que podra cifrarse, si se quisiera efectuar una discreta variacin
sobre cierta expresin de Walter Pater (all art aspires to the
condition of music), de esta manera: toda literatura aspira a la
condicin del arte contemporneo. Toda literatura, en todo caso,
que sea el a la tradicin de la cultura moderna de las letras en lo
que en ella haba de ms ambicioso, pero que al mismo tiempo
reconozca que el escritor que se encuentra en la descendencia de
un Borges, un Lezama Lima, una Lispector, opera ahora en una
ecologa cultural y social muy modicada.
Lo fundamental es el trmino ambicioso, ese sealamiento de una
ambicin, que no puede ser sino una ambicin artstica la ambicin
de Arte que vemos en Aira, en Bellatin, tambin en Cucurto y sera,
al menos, en principio, el indicio de una desmesura, de una intencin,
de un deseo, que sobrepasa la mediana, lo cotidiano, el mundo en su
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 149
realidad, en su generalidad. La ambicin como marca de una diferencia
de una distancia decamos antes que de algn modo subsiste.
Tal vez podamos decir: la ambicin en tanto indicio de algo as
como la supervivencia del aura. Tomo la expresin de Georges Didi-
Huberman y La supervivencia del aura en el mundo contempor-
neo, un artculo de 1996 que integra como el ltimo captulo Ante
el tiempo, de 2001. La pregunta de Didi-Huberman es: Qu sentido
tiene hoy, sesenta aos despus de Benjamin, reintroducir la cuestin,
la hiptesis, la suposicin del aura? El arte que nos es contemporneo
no se inscribe en y no se inscribe en l lo que Benjamin llamaba
la poca de la reproductibilidad tcnica, poca considerada como la
causante de la muerte, o al menos de la decadencia, del aura? La poten-
cia, la productividad, de la reexin de Didi-Huberman proviene del
hecho de que parte de una lectura bien ajustada del concepto de deca-
dencia del aura en Benjamn: si el aura nombra una cualidad antropo-
lgica originaria de la imagen y el origen no es en ningn caso la fuente
sino lo que est en tren de nacer en el devenir y en la decadencia; la
decadencia en la poca moderna no signica en Benjamin desaparicin
sino antes bien un rodeo hacia abajo, una inclinacin, una desviacin,
una inexin nuevas, y la decadencia del aura supone implica, des-
liza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su manera el aura
en tanto que fenmeno originario de la imagen, fenmeno inacabado
y siempre abierto. Didi-Huberman se pregunta si se puede suponer
el aura en las obras del siglo XX, entendiendo por suposicin la pro-
duccin de una hiptesis, y lo que se contesta es que puede intentarse,
siempre con el riesgo de admitir que tal suposicin es difcil de cons-
truir: demasiado molesta y cargada de pasado en un sentido; demasia-
do fcil, incluso dudosa, en otro. En cualquier caso, esta suposicin no
puede satisfacerse con ninguna sentencia de muerte (muerte histrica,
muerte en nombre de un sentido de la historia), en la medida en que
est vinculada con la memoria, y no con la historia en el sentido usual.
En sntesis con la supervivencia. Pero tampoco puede satisfacerse con
la coartada dudosa de las ideologas de la restauracin. Si algo similar
a una cualidad aurtica sobrevive en la obra de esos pintores, e incluso
sub-yace en ellas, no quiere decir que sobrevive tal cual. El gran acierto
de Huberman est en percibir que, ms all de toda oposicin tajante
entre un presente olvidadizo (que triunfa) y un pasado caduco (que
150 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
est o se ha perdido), Walter Benjamin planteaba la cuestin del aura
en el orden de la reminiscencia, y esto es lo que le permite a Huberman
situar la insistencia del aura en el orden de la memoria, y ms estric-
tamente en el de la supervivencia y, a la vez, a la supervivencia en el
orden de la transguracin y la imagen dialctica. Todo el problema,
dice Huberman citando a Bataille, en un cierto sentido es el del empleo
del tiempo. Hablar de cosas muertas o de problemas perimidos
en particular cuando se trata del aura, hablar de renacimientos
incluso cuando se trata del aura es hablar de un orden de hechos
consecutivos que ignora la indestructibilidad, la transformabilidad, y
el anacronismo de los acontecimientos de la memoria.
El planteo de Huberman permitira pensar la concordancia/diver-
gencia de tiempos en la lectura. Por un lado, pensar lo que Ludmer
identica como la ambivalencia en los textos mismos (el adentroafue-
ra) o lo que Laddaga describe como la conuencia de una dinmica
depresiva que causa la multiplicacin innegable de los signos de ob-
solescencia (la expresin es de Barthes) de la cultura moderna de las
letras y de una dinmica euforizante que causa la percepcin de otras
posibilidades que emergen en un mundo que sufre cambios ssmicos
en todos sus niveles. Uno de los signos ms interesantes de esa obso-
lescencia sera el inters por el libro en un momento de cierto debili-
tamiento de la ansiedad autoral y la valorizacin creciente de los arte-
factos verbales que favorecen el desarrollo de lazos asociativos. Pienso
en Monserrat, de Daniel Link. Si es cierto, como quiere Ariel Schettini,
que la novela es una mezcla de blog y novela de aventuras en las que se
confunden, como en las experimentaciones de internet, los lmites de
los cuerpos (lo pblico y lo privado) con los espacios lmites (lo barrial
versus la aldea global) o las jerarquizaciones de los saberes (la opinin,
la encuesta, la enciclopedia, la historia, etc.), no menos oportuno es
observar que, inicialmente publicndola por entregas en su blog, Link
quiso que su novela fuera publicada y distribuida y leda como libro.
El movimiento, podemos constatarlo fcilmente, es ms bien general:
es notable cmo los escritores jvenes o los que quieren identicarse
como La joven guardia, lo nuevo de lo nuevo hablan del potencial
de circulacin y hasta creativo que supone el dinamismo de los blogs,
de la publicacin en blogs, al mismo tiempo que no slo no renun-
cian a sino que procuran, quieren y hasta valoran el posterior pasaje al
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 151
formato impreso, la estabilizacin y la permanencia en el libro y en el
nombre de autor. No tendra ningn sentido ver aqu algo como una
inconsistencia; de hecho, los ms interesantes de estos autores, como
Juan Terranova, reexionan inteligentemente sobre esta ambivalencia.
Pero s vale la pena, creo, registrar que el deseo de convertirse en escri-
tor y ser ledo por un lector, en formato de libro, parece seguir consu-
mndose de algn modo. Otra vez tenemos a Barthes y La preparacin
de la novela: Quizs ese gran drama del Querer escribir no pueda
ser escrito sino en perodo de repliegue, de agotamiento de la litera-
tura: quiz la esencia de las cosas aparece cuando estn por morir.
Y si actualmente deca Barthes en 1979 parece haber una baja en
la cotizacin de la literatura (ste sera otro tema), el Deseo de escri-
bir: funciona sigue funcionando dira como una Separacin social
separacin difcil de asumir, sobre todo porque la literatura aparece
como un objeto pasado (camino al demod: n de la transferencia),
tambin como un gusto por el pasado, un arcasmo. Quizs cierra
Barthes la entrada todo Deseo lo sea, y el pasado es siempre lo ms
difcil de asumir en un mundo que ha hecho de la Renovacin (desde
el siglo XVIII: la Teomana) un mito. Lo inquietante de ese libro no
escrito que est en el centro de El desperdicio (2007), la ltima novela
de Matilde Snchez, podra ser un signo, indirecto y ccional, de esa
tensin: el libro como desperdicio ese resto que se tira o que hay que
descartar: lo que (ya) no se escribe, y a la vez, en la voz que quiere
escribir hoy, el libro desperdiciado eso que se extraa y se lamenta
como proyecto malogrado y que por eso mismo todava es la cifra de
un Deseo.
Pero la idea de la supervivencia del aura tambin es muy operativa
para pensar el modo el sentido, la forma en que subsisten los valo-
res estticos, la apuesta por la distancia esttica en la lectura. Didi-Hu-
berman demuestra, de modo brillante, cmo los debates actuales sobre
el n de la historia y, paralelamente, sobre el n del arte, son burdos
y estn mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo incon-
sistentes y no dialcticos, pero tambin lo dudosas que son las coarta-
das de las ideologas de la restauracin (l se reere a las artes plsticas
y habla de los resentimientos de todo gnero contra la modernidad en
el sentido de contemporaneidad: regreso redentor de los valores del
arte del pasado, nostalgia del subject matter religioso, reinvindicacin
152 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
de espiritualidad o de sentido). Sarlo dedica todo un ensayo a rechazar
la atribucin a su posicionamiento de lectura de nostalgia del pasado.
Sarlo no se quiere de ningn modo nostlgica, y en ese rechazo arma,
por supuesto, que su apuesta por la autonoma del arte se pretende
atenta a sus transformaciones, a su dialctica temporal, a su coyuntura
histrica. (Como no tengo la supersticin del pasado, es posible que
no enferme del optimismo experiencial del presente, Tiempo presente,
226, Retomar el debate.) Con todo, la pregunta que podra hacerse
es: Cunto resiste la lectura del presente con las categoras del pa-
sado? Pero tambin: Cunto la resistencia a las formas del presente
convierte a la apuesta por el valor esttico en prescriptiva? Cunto esa
resistencia convierte a las categoras de la modernidad crtica en valores
del pasado, cerrados a la dialctica misma del presente, o, si se quiere,
de la modernidad?
LOS L MI TES DE LA LI TERATURA 153
Referencias bibliogrcas
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Sarlo, Beatriz. Sujetos y tecnologas. La novela despus de la historia en Punto de
Vista, N 86, diciembre 2006.
LOS AUTORES
ARCE, Rafael: es Profesor y Licenciado en Letras. Jefe de Trabajos
Prcticos en las ctedras Literatura Argentina I y II de la Facultad de
Humanidades y Ciencias (Universidad Nacional del Litoral). Docto-
rando en la Facultad de Humanidades y Artes (Universidad Nacional
de Rosario) y Becario de CONICET. Su plan de tesis doctoral (Juan
Jos Saer: la genealoga de la novela) propone una lectura descons-
tructiva del realismo novelesco en el conjunto de la obra narrativa sae-
riana.
CATALIN, Mariana: es Profesora en Letras y Becaria de CONICET.
Con esta beca desarrolla el proyecto de investigacin doctoral Nue-
vas experimentaciones en la narrativa argentina contempornea: las
poticas de Sergio Chejfec y Sergio Bizzio, despus de Babel. Es ade-
ms profesora en la ctedra Literatura Argentina I de la Universidad
Nacional de Rosario y miembro del Centro de Estudios en Literatura
Argentina de dicha universidad.
CONTRERAS, Sandra: Profesora Titular de Literatura Argentina I
en la Universidad Nacional de Rosario. Desarrolla, como investigado-
ra adjunta en CONICET, el proyecto Problemas del realismo en la
narrativa argentina contempornea. Es autora del libro Las vueltas
de Csar Aira (Beatriz Viterbo Editora, 2002), de diversos artculos
sobre narrativa argentina contempornea, y de los captulos sobre Be-
nito Lynch y Lucio V. Mansilla en la Historia Crtica de la Literatura
Argentina, dirigida por No Jitrik. Actualmente coordina la Maestra
en Literatura Argentina (UNR) y dirige el Centro de Estudios en Lite-
ratura Argentina, tambin de la UNR. Desde su fundacin en 1991, es
una de las directoras de Beatriz Viterbo Editora.
GARBATZKY, Irina: es Profesora en Letras (Universidad Nacional
de Rosario). Se desempea como Auxiliar en la ctedra Literatura Ibe-
roamericana II y es Becaria doctoral de CONICET. Su investigacin se
titula Oralidad, poesa y performance. Las prcticas poticas riopla-
156 CUADERNOS DEL SEMI NARI O 1
tenses hacia n de siglo XX. En ella trabaja con las prcticas poticas
ligadas a la teatralidad y la performance que llevaron adelante poetas y
performers en el contexto de la transicin democrtica.
GIORDANO, Alberto: Investigador Independiente de CONICET;
crtico y ensayista. Profesor estable del Doctorado en Humanidades,
la Maestra en Literatura Argentina y la Maestra en Psicoanlisis de la
Universidad Nacional de Rosario. Actualmente desarrolla una inves-
tigacin sobre Autoguracin y experiencia en diarios de escritores
latinoamericanos. Dirige el Boletn del Centro de Estudios de Teora
y Crtica Literaria de la UNR. Entre sus libros se encuentran: El giro
autobiogrco de la literatura argentina actual (2008); Una posibilidad
de vida. Escrituras ntimas (2007); Modos del ensayo. De Borges a Pi-
glia (2005) y Manuel Puig, la conversacin innita (2002).
MARTINEZ, Luciana: es Profesora en Letras, Doctoranda de la Uni-
versidad Nacional de Rosario y Becaria de CONICET. Su investiga-
cin se aboca al estudio de la ccin cientca en el Ro de La Plata
desde una perspectiva comparativa respecto de las manifestaciones an-
glfonas del gnero, en especial en relacin con la denominada New
Wave Science Fiction.
MOLINA, Cristian: es Profesor en Letras (Universidad Nacional
de Rosario). Se desempea como Auxiliar en la ctedra de Literatu-
ra Europea II en la Universidad Nacional de Rosario. Es Becario de
CONICET y ha sido Becario de la Agencia Nacional de Promocin
Cientca y Tecnolgica. Desarrolla su tesis de maestra Relatos de
mercado en Argentina: los casos de Salvador Benesdra, de Csar Aira
y de Washington Cucurto y su tesis de doctorado Relatos de merca-
do en el Cono Sur (1989-2008).
NDI CE
Alberto Giordano: Presentacin .................................................... 5
Rafael Arce: La genealoga del monstruo ...................................... 17
Luciana Martnez: Mario Levrero: parapsicologa, literatura y
trance .................................................................................................. 33
Irina Garbatzky: Ral Escari, escritor, happenista ...................... 59
Alberto Giordano: Por una tica de la supervivencia.
Un nal feliz (Relato sobre un anlisis) de Gabriela Liffschitz .... 73
Mariana Catalin: Sergio Bizzio: el presente entre la novela y la
televisin ............................................................................................ 89
Cristian Molina: Relatos de mercado. Una denicin y dos casos
de la literatura latinoamericana ........................................................ 113
APNDICE. Sandra Contreras: En torno de las lecturas del
presente ............................................................................................. 135
LOS AUTORES ............................................................................... 155
Este libro se termin de imprimir en
Borsellino Impresos, Ovidio Lagos 3562/78, Rosario
en el mes de agosto de 2010.

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