Neves, BDB (2014) Artefatos Audiovisual-Cibertextuais Documentários de Representação Política PDF

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Artefatos audiovisual-cibertextuais
documentrios de representao
poltica (/Artefatos+audiovisual-
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"Prticas documentrias": modo de
endereamento, mtodo de
descoberta e paradigmas cognitivos
Assim como a filosofia e as cincias polticas, induzidas
por uma "teoria standard" centenria, empregam uma
sindoque para falar dos fenmenos do aliquid pro aliquo
("este por aquele) das relaes de poder e fora nos
coletivos humanos, tambm as teorias do cinema e da
comunicao social usam "documentrio" no lugar de
"cinema documentrio". E, assim com as teorias
polticas, as teorias culturais arriscam-se a deixar que
esta sindoque tenha efeitos perversos, dirigindo as
expectativas dos estudiosos, interessados em um
fenmeno abrangente, para uma regio restrita do
mundo: assim como as representaes polticas so
muito mais pervasivas e dinmicas do que aquelas que
foram cristalizadas nos modelos de democracia liberal da
moderniade, tambm "documentrio" um evento
http://deliberometro.wikispaces.com/Artefatos... 1 de 13
semitico de ocorrncia muito mais vasta do que a sua
corporificao no cinema industrial massivo, dito
"clssico". Efetivamente, hoje h prticas de teatro,
rdio, quadrinhos, performance (e, com destaque,
videoperformance) que podem tranquilamente ser
classificadas como "documentrias".
Para deixar isso mais claro, nesta seo, vamos
comear falando do que se pode entender como
"documentrio" em sentido amplo e concluir mostrando o
quanto as "prticas documentrias" so decisivas para
que inmeras prticas expressivas envolvidas no
funcionamento das esferas pblicas atuais tornem-se
capazes de lidar com seus prprios limites e desafios.
Em sntese, nossa argumentao aqui que as prticas
documentrias so aquelas que emprestam s
enunciaes a reflexividade discursiva tpica do modo
pblico de enderear-se ("public mode of address ")
Embora o uso mais corrente de "documentrio" ocorra
na sindoque (no lugar do mais preciso "cinema
narrativo documentrio"), do uso do termo na famigerada
definio de Grierson , de cinema documentrio como
"tratamento criativo das atualidades"), ela no
absolutamente original. Grierson, no momento em que o
cinema se consolidava como indstria, visava instaurar
uma nova prtica de produo e apreciao das imagens
a partir das quais se pretendia ensinar as massas (os
trabalhadores industriais, migrantes recentes das reas
rurais) o que as tornaria bons cidados (do Imperio
Britnico ou da America), catalizadores da construo de
"novos homens" (soviticos, nacional-socialistas,
fascistas, republicanos, liberais et alii). As imagens do
mundo no eram mais tomadas e exibidas apenas por
suas qualidades prprias enquanto imagens
cronofotogrficas, no s por causa da sua raridade ou
da maravilha da transposio das formas em movimento
do mundo para uma tela. A relevncia desse olhar sobre
o mundo passa a provir do que elas podem propiciar em
termos de um aprendizado compartilhado atravs da
percepo. O cinema documentrio , histricamente,
constitudo como uma ferramenta de doc-encina para a
multido/turba, que permite o design de corpos coletivos,
uma prtica docente para a educao das massas,
fazelas doc-eis conforme os propsitos ideolgicos em
voga em cada poca e lugar.
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Mas... porque o cinema (e no o teatro, o rdio, as artes
grficas) se tornou o substrato desta sindoque? Neste
caso, precisamos deslocar nossa observao da tela
para a sala e da sala para a cidade. Lembrando-nos das
lio suprematista sobre as 6 dimenses da pintura e
das "novos sistemas da arte" (Mlievitch: largura,
altura, profundidade, tempo, economia e cosmologia ),
devemos observar o que est pressuposto apreciao
das imagens em movimento do "cinemo": a
profundidade obscura da sala, a sonorizao envolvente,
o conforto narctico da poltrona, a supresso do contato
e olfato entre os corpos, a temperatura quase-frigorfica,
a insero da sala de exibio na malha urbana (ou,
mais recentemente, nos labirintos de espelhos dos
shopping-centres), a fila ansiognica, a catraca e o
bilheteiro catrticos, a poltrona ansioltica, o controle
reciproco dos rudos e movimentos durante as exibies.
Da mesma maneira, devemos observar como a
cenografia e a dramaturgia da apreciao
cinematogrfica foi transtornada pela imagem eletrnica:
sem cidade, sem silncio, sem escuro, sem surround,
sem ateno concentrada, com um monte de gente
junta, sem nenhuma garantia de conforto, de
originalidade ou de legalidade do ato de apreciao. As
implicaes de que nenhuma destas caractersticas seja
nova para o cinema (so apenas discrepantes do arranjo
"classico"), veremos mais adiante.
Com um gro de sal (de prata?), devemos nos recordar
das lies de J. -L. Baudry, sobre o "dispositivo de base"
do cinema, a sala teatral escura: seu efeito imersivo,
causado pela aproximao com os automatismos do
olhar humano (desde a aplicao do cdigo da
perspectiva cnica, at a sedentarizao de eixos de
continuidade de tempo, personagens, ao, espao), o
apassivamento dos movimentos e a supresso das
sensaes corporais, a homogeneizao das sensaes
para a massa. Tudo, no arranjo "clssico", orientado
para instaurar uma relao entre o pblico e as imagens
em que aquele se faa espectador. Isso, no apenas
pelas percepes a que ele conduzido, mas tambm -
qui principalmente - pela suposio (proveniente de
informaes colaterais dos paratextos jornalsticos,
publicitrios, urbansticos) de que as imagens provm de
centros de difuso autorizados, cuja produo
compartilhada igualmente por receptores-como-eu. A
cida argumentao de Baudry, que coloca srias
dificuldades para um uso efetivamente poltico do
cinema, ecoa as hipteses de uma dominao pervasiva
e constitutiva prevalecente atravs de outros
"dispositivos", o da dominao poltica do corpo
(Foucault) e o da dominao poltica da linguagem (nos
aparelhos ideolgicos de Estado, de Althusser e mesmo
em Barthes - que dizia que o fascismo da linguagem no
reside naquilo que ela nos impede de dizer, mas naquilo
que ela nos leva a dizer).
No entanto, h uma interpretao igualmente assentada
- desde os textos de Brecht e Benjamin sobre um
possvel rdio bidirecional, at o movimento do software
livre, atual - que no h um carter necessriamente
hegemonista para a instituio dos sistemas de
representao, o que poderamos traduzir em termos
crtico-reconstrutivos (habermasianos) como a afirmao
de coexistncia de tipos ideais de arranjos artefactuais:
comunicativos e estratgicos. Na "instituio imaginria
da sociedade" (Castoriadis) h a possibilidade ilimitada
de casos hbridos, nos quais "camadas" retricas
distintas podem se configurar estratgica ou
comunicativamente.
Em todo caso, para configurarmos o documentrio como
uma classe natural da retrica pblica, ou seja, uma
meta-forma de proferimento de representaes dotadas
de pretenses representativas dirigidas esfera pblica,
devemos identificar o seu telos mais geral, aquele foco
ou causa final para o qual todos os traos atuais,
passados e futuros das enunciaes documentrias se
dirigem. Um primeiro trao, o da docncia, j foi
mencionado acima. Documentria aquela retrica que
pretende nos ensinar algo - ou, numa chave mais
democrtica, uma retrica que pretende nos levar a
aprender algo, juntos, uns com os outros. Ao nos
enderear como pblicos, as enunciaes
documentrias nos fazem participar de um pblico com
caractersticas determinadas tanto pelos traos textuais
quanto pelos propiciamentos paratextuais. A retrica
documentria sempre agorapoisica, instauradora de
relaes de pertencimento a um publico cujos membros
so capazes de agir de modo articulado segundo as
razes que eles mesmos acham convincentes para cada
um (neste sentido, a agorapoiese um trao
fundamental da democracia, enquanto capacidade de
ao ).
Seguindo Warner, diramos que o documentrio, como
proferimento pblico, (a) instaura uma relao de
pertencimento com nada alm do ato comunicativo, (b)
uma relao entre estranhos em que (c) somos
abordados ao mesmo tempo pessoal e impessoalmente
(d) apenas por darmos ateno a este ato. (e) na
medida em queessa ateno se torna habitual, por causa
da recorrncia dos atos comunicativos semelhantes,
cria-se um espao simblico, ou seja, uma expectativa,
gerada pela habitualizao da ocorrncia de atos
semelhantes, que se torna reflexivamente tema de atos
comunicativos semelhantes. A reflexividade simblica
dos atos concatena uma srie de eventos, projetando (f)
uma historicidade prpria, em interseo com a
historicidade de outros fenmenos recorrentes, tornando
(g) o enderear-se publicamente uma poiese de mundos
sociais (Lebenswelten)
Alm de enunciaes ou proferimentos enderados ao
publico (implicitametne instauradores ou transformadores
de publicos), as enunciaes documentrioas so
arranjos de excertos, em que o arranjo de artefatos
retricos operam transposies (no sentido da traduo
intersemitica) de fenmenos de um contexto para
hipocones (imagens, diagramas e metforas) em um
outro contexto espao-temporalmente destacado. No
cerne da representao documentria jaz a pretenso de
gerar aprendizado a partir do rearranjo de imagens
selecionadas para o propsito de instalar crenas que
organizem condutas. Essa uma pretenso poltica na
exata medida em se manifesta por um endereamento
publico. Em outras situaes, fazemos uso de "prticas
documentrias" para nossos prprios fins.
A referncia mais ampla s prticas documentrias
aquela, deliberadamente ctica com relao s
totalizaes das cincias sociais, proveniente da
etnometodologia. O "mtodo documentrio de
interpretao" constitui o cerne do que se pode
identificar como a causa final das retricas
documentrias -- no sem observar que este um telos
evolutivo, ou seja, que o propsito dessas prticas
expressivas ir se redefinir na deriva histrica dos seus
fins ltimos como representao poltica (na uberdade na
consolidao de vontades coletivas e na pregnncia na
projeo de bens comuns).
Uma terceira linha de definio da retrica documentria
- alm da "logica docens" agorapoisica e da seleo
interpretativa para a auto-compreenso da vida social -
reside nas qualidades especficas o alinhamento dos
recursos retricos indiciais, que Latour identificou na
retrica cientfica, da produo de "alinhamento" de
"referncias circulantes", e que, de modo mais
abrangente, Carlo Ginzburg chama de "paradigma
indicirio". Para formular uma sntese provisria do que
seria a causa final das retricas documentrias,
seguindo essas linhas de argumentao (do public mode
of adress, da seleo interpretativa dos fatos sociais, do
alinhamento de ndices): a interpretao de
fragmentos de fenmenos para o aprendizado
coletivo de formas de pertencimento pblico capazes
de instaurar mundos-da-vida.
Arranjos/artefatos audiovisuais e
cibertextuais como propiciadores do
exerccio de mtodos
documentrios ;
O Enderear-se do Olho (The
Address of the Eye), de Vivian S.
Sobchack: A fenomenologia da
"imagem tomada": perceptio-
cum-expressio - a desprivatizao da
percepo, o olho enmundado pelo
olhar corporificado >> as imagens-
de-corpo coletivas da partilha dos
juzos perceptuais
Trs caixas-pretas em deriva: a
trajetria histrica dos arranjos
artefactuais do cinema -- um "retorno
s origens"? (Kluge, Hansen: das trs
caixas-pretas do cinema
transformao da esfera publica, pela
imagem eletrnica).
Estudos sobre filmes e estudos sobre
o cinema (dos enunciados flmicos
enunciao cinematogrfica)
Deriva histrica das retricas
audiovisuais documentrias
Moda, desenvolvimento estilstico auto-referido ou
progresso moral tico-estilstica determinada pela
emancipao dos pblicos?
Nichols e os "modos":
Fico Hollywoodiana (ausncia de "realidade") 1.
Documentrio Expositivo dos anos 1930 (aborda
diretamente o real - excessivamente didtico)
2.
Doc Observacional dos anos 1960 (retira os
comentrios, observa as coisas medida em que
ocorrem - carece de contextualizao histrica e
cultural)
3.
Doc Interativo, do final dos anos 1960 aos anos
1970 (uso de entrevistas para extrair a histria -
excessiva f no testemunho, histria ingnua
4.
Doc Reflexivo, da produo formalista e politizada
dos anos 1980 (questiona a forma do
documentrio, desfamiliarizando os outros modos)
5.
Doc Performtico, dos anos 1980 aos anos 1990
(acentua os aspectos subjetivos de um discurso
classicamente objetivo - a perda de nfase
referencial pode relegar estes filmes s
vanguardas, uso maneirista do estilo)
6.
Claudine deFrance: expositivo x
exploratrio
Sobchack: o quadro, a janela e o
espelho - as 3 metforas do
pensamento sobre o cinema (e
nossa hipottica quarta: a mscara)
Ramos: mas... o que so mesmo os
"campos ticos" do cinema
documentrio:
A tica da misso educativa: a misso do
documentrio educar as massas, "[e]sse outro
para eum o discurso educativo enunca suas
verdades o povo, definido como polo passivo
Esse plo recebe e tira proveito da
condescendncia de quem o educa. A alteridade
definida como 'povo' existe a partir da ao
altruista de quem educa. (...) Trata-se de uma
enunciao predominantemente no dialgica,
estabelecida atravs da presena de uma
voz-fora-do campo (...), sem motivao diegtica
de personagem, que estabelece, na forma de uma
'voz-de-Deus', os enunciados sobre o mundo. A
voz-de-Deus, embora largamente dominante, est
longe de esgotar as caractersticas estilsticas do
primeiro documentrio" (173)
1.
A tica do recuo. "Essa concepo estabelece
nitidamente uma ruptura com o cinema
documentrio clssico, constituindo no ponto
nevrlgico, na esquina da histria do
documentrio no sec. XX. Em sua forma original,
esse momento breve e chega um pouco
tardiamente cena. A sustentao tica que o
cinema direto faz de seu estilo rapidamente
superada e passa a ser criticada a partir de outro
foco, o qual chamamos aqui de 'participativo-
reflexivo'. (...) O discurso que sustentou o primeiro
cinema direto surpreende hoje pela distncia que
tomou das ambies de saber e de tica
educativa do primeiro documentrio." Ele faz,
prximo fico neo-realista, a "elegia do recuo
do sujeito que enuncia, movimento necessrio
para sustentar uma tica que o documentrio
educativo desconhece. A afirmao do recuo
(tangenciando a ausncia do cineasta) como eixo
da postura tica o ponto de flexo que leva
ruptura definitiva com o quadro do documentrio
educativo. (...) [P]ara a tica do cinema direto, o
2.
statudo do valor positivo prprio ao de
'educar' no consegue mais se sustentar por si
prprio, exatamente por embutir,
necessariamente, a afirmao de um saber pelo
sujeito. O caminho est aberto para a
solapamento da posio subjetiva, mas, nesse
primeiro momento, tudo o que o cinema direto
consegue propor o recuo desse sujeito que
enuncia (no limite da sua ausncia, como 'mosca
na parede'). (...) [P]assamos de uma tica
centrada no contedo da representao para
outra, que s consegue se pensar atravs das
modulaes do estatuto da posio subjetiva, na
constituio da enunciao. (...) [A] tica do recuo
no questiona o saber em si ..., mas aponta para
a necessidade de esse saber ser constitudo pelo
prprio sujeito no exerccio da sua liberdade. E,
para que o exerccio da liberdade seja possvel, e
que o espectador possa exercer sua
responsabilidade, defende a necessidade de a
representao ser ambgua. A ambigidade do
mundo s pode ser conquistada com o recuo do
sujeito que enuncia, transformando-se na mosca-
na-parede... esse recuo absoluto do sujeito que
enuncia que permite que o mundo seja oferecido
como um 'paraleleppedo' ao espectador (aqui, a
metfora de Bazin) e que este exerca sua
liberdade/responsabilidade de constituir o prprio
saber sobre o mundo, em uma postura de sabor
existencialista. A estilstica do direto, sua nova
forma de aderir ao transcorrer (de aderir
circunstncia do mundo), permite potencializar
uma sensibilidade esttica prxima da que orienta
e valoriza a produo neo-realista. Contra o saber,
a tica do recuo oferece a ambiguidade; contra o
aprendizado, a liberdade e a responsabilidade
contra a voz-de-Deus, o recuo do discurso
documentrioe a esttica mosca-na-parede;
contra a voz-fora-de-campo, a fala do mundo."
(175-177)
A tica participativa-reflexiva. "[] eticamente
insustentvel enunciar sem deixar de estampar as
pegadas que marcam a conformao dessa
enunciao. Que o sujeito que enuncia, o
cineasta, inevitavelmente imprime sua viso de
mundo ao discurso que veicula, e que o
espectador deve estar atento para este fato. Qual
, ento, a postura eticamente vlida, tanto para o
3.
espectador quanto para aquele que enuncia?
Fazer o caminho inverso da construo da
representao, atravs das estratgias
desconstrutivistas que a crtica contempornea
coloca nossa disposio. Esse o percurso
idela para a tica participativo-reflexiva, conforme
for aceita progressivamente pelo conjunto da
comunidade acadmica e, em uma medida um
pouco menor, pela mdia em geral" (177-178) "A
questo central trabalhar o estilo para que o
dispositivo cinematogrfico torne-se evidente (e
de preferncia visvel) em seu trabalho de
representao. O nome desse tipo de
documentrio... ser 'cinema-verdade'. Nele,
como tipo-ideal, haveria essa juno entre a tica
participativo-reflexiva e a esttica do corpo-
a-corpo que a estilstica do cinema direto
pioneiramente apontou." (179) Porm, "[a] nfase
nas condies da enunciao pode gerar uma
anlise excessivamente marcada pela
preocupao com a posio do sujeito que
sustenta essa enunciao, em detrimento de
outros elementos. Como resultado dessa
preocupao, muitas vezes emerge uma
subjetividade amputada na afirmao do seu
saber sobre o mundo, ou mesmo em sua
capacidade de recuar para represent-lo. O
sujeito do documentrio contemporneo, visto
desta perspectiva, um sujeito apequenado, para
o qual resta o caminho reflexivo para afirmar-se.
As necessidades ticas dessa limitao, com
efeito, esto baseadas em fatos histricos
concretos que leveram sua constituio ( a
prpria necessidade de combater o colonialismo e
a mentalidade etnocntrica, as deformaes do
produto cultural mercantil nos meios de
comunicao de massa). Podemos localizar uma
espcie de 'arrogncia da pequenez', firmada
dentro desse estreitamento da ambio do sujeito
na sensibilidade ps-estruturalista, defendido
dentro de um escudo protetor de m-conscincia"
(181-182)
[Minha proposta!] E depois?
Uma tica prefigurativa-multitudinria?...num mar de
faris: quando a enunciao provm de artefatos - e no
de indivduos, quando estes artefatos so projetados
para "aprender" com o uso pelas pessoas, como atribuir
as responsabilidades polticas s "pretenses
representativas"? Quando ningum mais privilegiado
por ter uma cmara e por ser capaz - e efeviamente,
publicar as imagens, quem ensina a quem, com que
presunes? Quem ainda pode ser "espectador" ou
"audincia" (um pblico "espectrador"?) Quando para
cada evento de relevncia coletiva, emerge um oceano
de imagens - a ponto do tamanho deste oceano
qualificar a relevncia coletiva do evento, como realizar
uma seleo interpretativa?
Trs contra duas: caixas pretas do
cinema e da "democracia"
representativa
Cibertextualizao do discurso
pblico-poltico:
a traduo da progresso inferencial para mentes
multitudinrias e (a inrcia dos) seus limites institucionais
atuais
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O projeto inacabado da democracia:
autonomia poltica - e seus arranjos
artefactuais
Inovaes participativo-deliberacionistas para o design
institucional, imagens de vontades coletivas, projees
de bens comuns.

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