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Lee

Rothfarb Energetica (dal Christiensen)



Rubrica di teorie musicali basate su qualit dinamiche, energetica come termine un po restritti-
vo. Riferimenti precisi al dominio della fisica solo a partire dal 900.
1934 Rudolf Shafke, riferimento per Schenker, Halm, Jurth e per alcuni compositori come She-
ring, Mersmann, Westphal. Gli energetici hanno isolato il concetto di movimento da quello degli
affetti.
5 caratteristiche per lenergetica:
- forza. Musica come biologia di note (Schenker), organismo (Jode), dramma di forze
(Halm), gioco di energia potenziale e cinetica (Kurth, invocazione della spazialit, alter-
nanza di tensione e distensione (Schering).
- Logica musicale. Successione di eventi in un pezzo, per propriet completamente inter-
ne alle note, derivante dalla loro combinazione e autonoma da fattori esterni. Husserl,
antipsicologica. 1920 Mersmann penomenlogico, poi Cohn e altri.
- Centralit della forma. Lanalisi energetica ricerca come le unit funzionale si fondano in
un integrato tutto dinamico. Sintesi olistica. SI distinguono da formalisti e atomisti pro-
prio per il finale di sintesi.
- Antistoricismo. La legge energetica come legge naturale, indipendente da fattori cultu-
rali e sociali e dallevoluzione musicale.
- Missione etico-culturale. Salvare dal declino culturale della loro generazione, dalla vol-
garizzazione della critica e di letture sbagliate, educazione di una nuova generazione di
amatori e professionisti che comprendano davvero.
Movimento musicale: concetto chiaro solo superficialmente. Cosa si muove? Le note non si
muovono, una nota sostituita da unaltra, la prima non si muove per diventare la seconda. Moto
diverso dal locomotion. Pi calzante lidea di forza impellente che induce al cambiamento,
percepito come moto.
Per Kurth questa forza psicologica, deriva dallautore ed incorporata nella musica, innanzi-
tutto nella melodia, osservabile nel contrappunto lineare e nei contrasti armonici e ancora di pi
in quelli fortemente cromatici.
Per Schering, il circolo tensione-rilascio della mente simbolizzato in musica da ritmo, inter-
vallo e melodia. Risonanza psichica dellesperienza uditiva.
Per Zuckerland le note sono simboli dinamici. Forze direzionali proprie della scala nella tonali-
t.
Tutte queste teorie rientrano nel pensiero simbolista, in opposizione al formalismo puro. Se
questo simbolismo deve essere comprensibile necessaria un teoria dellintersoggettivit,
lempatia. Herder, Lotze, Vischer, Volkelt, Lipps. Salvano la nozione di contenuto musicale, che
non si dissolve nella forma.

Dinamica musicale nel pensiero Greco
Movimento come quintessenza della musica. Necessario per la creazione del suono e per la sua
propagazione, ma anche associato al tempo. Le note cambiano in diversi sensi: posto, frequen-
za, forza, velocit, durata, timbro, densit, complessit, ecc. Il cambiamento la fonte del moto.
Cambiamento qualitativo, quantitativo, spaziale e temporale.
Aristosseno il primo a teorizzare concretamente il concetto di moto in musica. La dynameis
come qualit funzionale delle note, determinate dalla loro posizione nel tetracordo. Questo
d una logica al concetto di melodia e intervallo. Ogni nota, come grado di una scala, ha una sua
identit e tendenza direzionale.

Dinamismo nel contrappunto medievale
La musica, come loratoria, deve riuscire a muovere gli affetti. Richiamo delle teorie musicali
alla retorica oratoria. La musica come una serie di periodi logici, che guida lascoltatore attraver-
so degli argomenti, che chiariscano la proposizione. Mattheson, Der vollkommene Capellmei-
ster, la logica della musica e il suo potenziale esplicativo indipendente dal testo. Il composito-
re di musica strumentale devessere capace di costruire un discorso chiaro, come se parlasse.
Koch (1749.1817) apice della retorica musicale. Retorica nella forma sinfonica. Linizio di una
sinfonia esibisce frasi collegate in modo che le loro sezioni finali siano meno percepibili. La sinfo-
nia si distingue attraverso forza ed energia, mentre la sonata presenta le sfumature dei senti-
menti.
Le sezioni di un brano devono seguirsi come se non potesse essere diversamente.


A.B. Marx e il dinamismo della forma
50 anni dopo Koch, allarga la sua teoria a tutta la forma musicale. Lattenzione passa dalla ri-
sposta dellascoltatore al processo di sviluppo interno del processo musicale, riflesso di un mo-
to spirituale del compositore. Punto di vista organicistico, attenzione per il processo di nascita
e sviluppo del brano, lenergetica. Un sezione tematica principale deve portare un senso di svi-
luppo verso la sezione successiva. Lo spirito del compositore, come energia residua incor-
porata nella musica, fa s che un periodo incompleto richieda una continuazione. Riposo-moto-
riposo.

Teoria armonica tonale
I trattati musicali del XVII e XIX secolo pi o meno esplicitamente, si riferiscono alla nozione di
forza impellente per spiegare il movimento delle tonalit e la progressione degli accordi.
Per Rameau, la cadenza perfetta, V-I un movimento da una sonorit imperfetta a una pi
perfetta. La settima dissonante la vix motrix della tonalit, rompe lequilibrio della tonalit,
fornendo il moto, la progressione armonica. Urti elastici e anelastici. In Generation harmonique
passa ad un modello gravitazionale. La dominante e la sotto-dominante gravitano attorno
alla tonica, creando una forza che generale le progressioni accordali verso il centro di gravi-
t.
Fetis, un secolo dopo, parla di affinit delle altezze che determinano le caratteristiche della to-
nalit. Definiscono tecnicamente le propriet dei gradi della scala. Collega questi movimenti
alle reazioni dellascoltatore.
Vivier, allievo di Fetis, trasferisce la teoria dalle tonalit dalle note agli accordi e alle tonalit.
La tonica lunico accordo di completo riposo, tutti gli altri sono in moto verso di esso.

Teoria di Riemann della dinamica musicale e dellagogica
Dinamica intesa come volume, non movimento delle note. La dinamica cambia molti parame-
tri, ritmo, melodia, armonia, come una forza vitale della musica. Gli elementi minimi analizzabili
sono micro-organismi.
Crescendo = incremento di forza vitale e diminuzione della massa.

La scuola energetista
Halm (1868-1929) e Schenker (1868-1935), riferimenti per Schafke.
Collasso della tradizionale cultura musicale tedesca, declino della composizione,
delleducazione musicale, della critica musicale, dei valori estetici.
Halm porta lattenzione sui processi musicali intrinseci, mettendo da parte il lato psicologico e
affettivo. Manuale di armonia del 1900. Lessenza della musica vita e movimento. Vitalismo.
La terza maggiore la forza impellente e germinale del movimento, la progressione domi-
nante-tonica limpulso primario della dinamica musicale. Gli accordi non sono inanimati, ma
in relazione animata in una crescita organica. Le forze sono dunque individuate concretamente
negli elementi musicali.
Schenker, harmonielehre (1906), Urlinie.
Teorie pi specificatamente tecniche, rispetto ai concetti di dinamismo del passato. Le forze mu-
sicali non sono pi metafore. Forte concezione logica della musica, un pezzo di ordine mondia-
le. La logica interna, libera la musica da programmi imposti e immaginari e dallemozione
comune.
Halm, C major Prelude, book 1, Well-tempered Clavier, Bach, e Waldstein e Tempers Sonatas, Bee-
thoven.
Per Halm, la logica musicale come riflesso della razionalit, ha un suo significato cosmico, co-
me potere spirituale, vitale per promuovere lintelletto umano e sostenere la cultura. Leggi
ritenute universali e senza tempo. Rinnegano il concetto di Zeitgeist come una piaga nella let-
teratura, forse come reazione agli esperimenti compositivi di inizio secolo. Halm, seguendo Kant
riconosce la forma come garante dei valori estetici. Il dramma di forze giocato nella costi-
tuzione delle componenti di un lavoro, tutte definite dinamicamente da funzioni formali.
Per Schenker la forma musicale una trasformazione energetica di forze che passano in pri-
mo e secondo piano attraverso i livelli strutturali. Free composition.

Ernst Kurth (1886-1946), studia con Adler. The Requirements for a Theory of Harmony
(1913). Interpretazione psicologica degli accordi. Una serie di terze impilate, con senso di gra-

vit, pesanti su una fondamentale, possono trasformare un sonorit acusticamente dissonan-


te in una soddisfazione psicologica di risoluzione, come la settima di dominante nel Tristan
prelude. Una forza di gravit prodotta dalla fusione di sonorit, anche se dissonanti.
Energia: cinetica (melodia) e potenziale (armonica). Attivit musicale come gioco di forze
armonico-tonale. Linizio di ogni melodia attivit di cinestesia.
Foundation of Linear Counterpoint (1917), Melodia movimento. La melodia nasce fra le
note, nel passaggio di energia cinetica fra esse, tenuta su dallenergia potenziale degli accordi
(concorde con Bergson). La melodia non una successione di note, ma la transizione fra esse e
la transizione moto.
Studio sulle voci reali e le voci apparenti e influenza delle dinamiche sulle relazioni armo-
niche. Inventio in D major, il compositore presenta gli apici melodici come consonanti per poi
trasformarli in un passaggio episodico dissonante. La composizione di Bach come un conflitto
di interazioni reciproche che intercorrono fra melodia e armonia, non una melodica
animata su un armonia prestabilita.
Romantic Harmony and its Crisis in Wagners Tristan (1920), origine dellarmonia romanti-
ca nel incessante lotta di forze psichiche. Larmonia riflesso dellinconscio. La musica una
forza naturale dentro di noi, il suono vuoto. Vive nella volont attraverso il suono. Ogni sono-
rit e solo una sintesi uditva di unimmagine di tendenze energetiche.
Osservare la trasformzione dei processi di tensione nel suono, per svegliare lempatia e la
simpatia con le forze creative, ristabilento la connessione fra teoria e arte. Vitalismo pi per-
vasivo ed esplicito in questo testo.
Armonia cromatica come effetto dellenergia melodica, armonica e tonale.
Bruckener (1925), in due volumi, la teoria energetista rende intellegibile quello che i contempo-
ranei considerano non intellegibile. Immagine centrale della teoria di Kurth la forza-onda che
attraversa landamento musicale. Direzione melodica, fraseggio, articolazione, registri, orchestra-
zione, giocano nel mantenimento della tensione.

Arnold Schering (1877-1941), ogni attivit musicale funziona sulla legge basilare psicologica
di tensione e rilassamento. Tempo e ritmo (veloce-lento), melodia (ascendente-discendente),
registro (alto-basso), armonia (dissonante-consonante), tonalit (vicine-lontane), ecc. il gioco di
forze costituisce il ponte con le nostre esperienze mentali. La musica simbolo della vita.
Anche lalternanza di suono e silenzio un piccolo dramma di volont umane.
Bachs G minor fugue, Beethoven string Quartet Op.74. La nostra comprensione della musica
dipende dallempatia, un tema dominante nellestetica a cavallo del XX secolo. Le categorie tec-
niche per esamine Bach sono descritte come una guida per amplificare lentrata empatica del
contrappunto. Influenze per la teoria dellempatia da Lipps e Volkelt. I sentimenti dominano sui
significati concettuali e semantici. Empatia = fusione di percezione e sentimento.

Hans Mersmann (1891-1971) fenomenologia della musica, ispirazione iniziale da Halm e Sche-
ring. Analisi come estetica applicata. Il tema principale la comprensione dello sviluppo ed
evoluzione delle forze. Sulla base di tensione e rilassamento in successione continua. Haydns
Eb major Piano Sonata, evoluzione dinamica giocata da due forze contrastati, gesti iniziali del
pezzo, un arpeggiato ascendente, e uno scalare discendente. Tutto il primo movimento si gio-
ca su questo contrasto. Diagramma del pezzo.

Kurt Westphal (1904-), studio della musica classica viennese. Chiarisce la nozione di forma e
unit musicale. Approccio olistico, non contrasto fra elementi, ma un intero dinamico di cui
possono essere analizzate la parti che promuovono la sintesi. Questo intero un fenomeno di-
namico, caratterizzato da una curva di processo, che tiene le parti insieme e determina le loro
funzioni nellinsieme e le relazioni fra di esse. Simile alla forza-onda di Kurth. Mozarts Piano
Sonata K. 284.

La teoria musicale e la psicologia cognitiva intercorrono spesso negli scritti energetisti. Kurth af-
ferma che la teoria musicale deve indagare pi a fondo, nei nostri processi primordiali, nelle for-
ze attivate in noi proiettate nella forma in superficiale. Lattivit musicale si esprime con le note,
ma non risiede in esse.

Riverberi nel XX secolo avanzato

Gli energetisti precedenti non concretizzano le loro speculazioni psicologiche. Descrivono gli
avvenimenti energetici in un brano, come eventi che noi seguiamo empaticamente.
Steve Larson definisce 3 forze musicali specifiche: gravit musicale, magnetismo musicale,
interzia musicale, e costruisce un modello computerizzato su un algoritmo che analizzi queste
interazioni.
Fred Lerdahl propone un algoritmo simile, come parte del suo metodo per calcolare la tensio-
ne tonale A Generative Theory of Tonal Music.
Per Zuckerkandl come Schering, le note sono simboli dinamici, come simboli musicali. Le for-
ze che sentiamo nelle note sono tendenze direzionali che risultano come un continuo senso di
attesa. Nessuna nota sufficiente da s.
Il lavoro di Zuckerland reso accessibile, con esempi semplici anche agli amatori.
Quello di Berry, Structural Functions in Music per professionisti.
Paul Hindemith classifica gli accordi in base al loro contenuto intervallare con sonorit diffe-
renti in base al variare della tensione armonica.
Le teorie energetiste sono state sviluppate da molti teorici della musica americani. Ad esempio il
modello di implicazione-realizzazione dello sviluppo cognitivo di Meyer e Narmour.

Lelemento soggettivo dellanalisi energetica vulnerabile alle critiche ma difficile che sia
escluse in pratica, se non in un analisi tassonomica senza vita.
La teoria energetica pu ancora avere una certa influenza, anche saltuaria, come un punto storico
di riferimento. E con aggiustamenti epistemologici pu anche essere un modello per un evoluzio-
ne del metodo critico nellanalisi musicale contemporanea.