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La angustia entre creacin e imitacin: perspectivas contemporneas sobre la teora del genio*

Anala Melamed



La exigencia de originalidad a la que a menudo debe enfrentar el artista lo pone en angustiosa relacin consigo
mismo y, sobre todo, con la tradicin artstica y con la autoridad de las obras maestras de la historia del arte.
Proponemos examinar la oposicin entre originalidad e imitacin, que tiene una de sus bases tericas ms
importantes en la nocin kantiana de genio, a la luz de las repercusiones que ha tenido entre artistas, crticos y
filsofos contemporneos. De este modo pretendemos mostrar que, si bien Kant no desarroll la cuestin de las
condiciones sociales requeridas para la emergencia del genio, sin embargo, en la tensin entre originalidad e
imitacin, entre lo individual y lo establecido, se encuentra el germen de otra tensin contempornea: la de
libertad y alienacin

Genio Creacin Originalidad Alienacin


The anguish between creation and imitatiation: contemporary perspectives about the genious theory

The demand for originality that an artist must often face places him in an anguishing relationship with himself
and above all with artistic tradition and with masterpieces masters of the history of art. We hereby propose to
observe the opposition between originality and imitation that has its most important basis on the Kantian notion
of a genius under the light of the impact that it has had among artists, critics and contemporary philosophers
.In this way we strive to show that although Kant did not develop the question of social conditions required for
the emergence of a genius it is in the tension between originality and imitation, between what is individual and
what is established that the germ of another contemporary tension( that of freedom and alienation) is found.

Genious Creation Originality Alienation



1. La nocin de genio, surgida en el contexto del renacimiento y tomada por el romanticismo, tiene su expresin
ms acabada en La crtica del juicio de Kant, an cuando ocupa unas pocas pginas. Se encuentran all las bases
de numerosas angustias -no slo vinculadas al arte- sobre las que se erigen buena parte de las producciones
tericas y artsticas contemporneas. Nos referiremos particularmente a las angustias derivadas de la tensin
entre originalidad e imitacin.

2. Genio dice Kant- es el talento (dote natural) que da la regla al arte. La actividad creadora ( en sintona con
la perspectiva de sus otras dos crticas) impone al arte reglas de un modo que no estaba previsto, de manera que
la obra del genio, que no se aprende segn ninguna regla, tiene como cualidad principal la originalidad: Todo
el mundo est de acuerdo en que hay que oponer totalmente el genio al espritu de imitacin. (Kant
[1790]1973 : 279). La originalidad, que consiste en proporcionar nuevas reglas al arte, es contraria a la
imitacin porque sta se basa en la subordinacin a reglas preexistentes. Asimismo, la obra original debe ser
modelo, es decir, tener un carcter ejemplar que proporcione la medida o regla del juicio. En cuanto ejemplar la
obra tiene un doble papel, debe producir los criterios con los que debe ser juzgada y a la vez servir como fuente
de inspiracin a otros, aunque no de imitacin. El genio, adems, no puede ensear cientficamente cmo
realiza sus productos, por tal motivo slo hay genio en el arte y no en la ciencia (Kant [1790]1973: 278, 279).
Pero frente al modo de ser progresivo de la ciencia, Kant seala el carcter limitado del arte derivado de la
condicin limitada del genio: ste se circunscribe a unos pocos individuos, su talento muere con l y no se
puede saber cundo la naturaleza dotar a alguien con un talento tal que proporcione nuevas reglas al arte.

3. Como puede verse, con la nocin de genio Kant trata el problema de la creacin artstica y, puesto que
mediante el genio la naturaleza da la regla al arte, tambin el vnculo entre arte y naturaleza. Ms an, liga dos
trminos que parecen en principio irreconciliables: la regla y lo individual, lo universal y lo singular. La
creacin consiste en la produccin de una obra original de un modo, podra decirse, infundado, que no
encuentra precedentes en otros artistas, por lo que genera una ruptura dentro del arte e impone nuevos criterios.
En la biografa de Schiller, y en referencia al papel que tuvo la nocin del genio en la poca de Kant, Safranski,
sostiene: En la imagen del genio, una nueva generacin formul el despertar de la renovada conciencia de s
frente al mundo jerrquico, rgido y limitado de la tradicin (Safranski [2004] 2006: 53). Y de all que desde el
Sturm und Drang y el romanticismo, la idea de genio deriv en el culto de la personalidad como potencialidad
creadora. La mistificacin del genio, llev, en palabras de Goethe en Poesa y verdad a toda una masa de
jvenes geniales a perderse en lo carente de lmites. Pero es sobre todo la exigencia de originalidad la que
tiene consecuencias determinantes en gran parte del arte de los ltimos tres siglos, entre otras, en el


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anticonvencionalismo, en como dice un crtico actual
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- la tentacin a la hereja del arte moderno y hasta,
como se puede ver en la afirmacin de Goethe, en la asociacin del artista con la locura.

4.Si para Kant la originalidad parece reservada slo a algunos, dado el carcter no enseable del arte as como
la condicin natural de su talento, podra parecer que stos, los genios, permanecen en una suerte de aislamiento
entre s. Sin embargo, como seala Cassirer, Kant sigue a Lessing en la idea de que un genio slo puede ser
revelado por otro, y que el carcter ejemplar de una obra de genio es lo que incita a la creacin (Cassirer [1948]
1968: 376). Para tratar la peculiar relacin entre obras y artistas utiliza el trmino sucesin, de la siguiente
manera:

Sucesin, referida a un precedente, que no imitacin, es la expresin exacta para todo influjo que los
productos de un creador ejemplar pueden tener sobre otros, lo cual vale tanto como decir: beber en la
misma fuente en que aquel mismo bebi y aprender de su predecesor slo el modo de comportarse en
ello. Pero, entre todas las facultades y talento es precisamente el gusto el que, como su juicio no es
determinable por conceptos y preceptos, est ms necesitado de los ejemplos de lo que en la marcha de
la cultura ha conservado ms tiempo la aprobacin, para no volver de nuevo a la grosera y caer otra
vez en la rudeza de los primeros ensayos. (Kant [1790]1973: 263)

Sin admitir el progreso en el arte, no obstante esboza aqu Kant la cuestin de una historia del gusto y, ms an,
la idea de que la originalidad requiere de predecesores, conforme a los cuales se determinara. De manera que,
an cuando el genio es un don natural e imprevisible, su emergencia se dara, como condicin necesaria aunque
no suficiente, en relacin con otros artistas y no slo por esa incitacin que pudieran ejercer otras obras
ejemplares, sino porque la originalidad propia de la obra genial slo puede medirse en referencia al arte
establecido. As que el arte slo es posible dentro del arte. En este punto es que encontramos que en el camino
hacia la creacin, la relacin entre artistas resulta necesaria y contradictoria. Y desde la perspectiva del artista
creador no puede ser sino ser angustiosa: la certeza de s de un artista slo podra determinarse a partir de las
obras de los dems, en una doble relacin de afirmacin y negacin. La propia originalidad supone una ruptura
con el arte establecido, con la autoridad artstica, pero a la vez las obras del arte establecido funcionan como
referencias. La obra original implica al arte anterior.

5. Entre los crticos contemporneos, Harold Bloom ha desarrollado la idea de la angustia del artista creador
vinculada a la bsqueda de autocercioramiento en relacin con los modelos o artistas ejemplares. Esto lo lleva a
considerar al genio como un artista fuerte. En lo que denomin La angustia de las influencias Bloom se ocupa
de la condena de los poetas a constatar sus ms ntimos anhelos fuera de s mismos, en otros poetas. Si la
creacin slo es posible dentro del arte, se trata de la tarea inexorable de encontrar sus propios trminos dentro
del lenguaje de los otros, en el marco de una tradicin artstica en la que slo un poeta fuerte puede sostener su
lenguaje personal y transformarlo en un lenguaje necesario para las siguientes generaciones. Los artistas
extraordinarios, los genios, seran tambin entonces aquellos que superan la contingencia, esto es, que
responden con su obra a las siguientes preguntas: Por qu debi escribirse este poema? Por qu tenemos que
leerlo, entre la enorme masa de poemas al alcance de la mano? Quin se cree que es el poeta, despus de todo?
Por qu su poema es? (Bloom [1976] 2000:22). El artista fuerte impone su modo distinto de mirar, su
lenguaje, sus sonidos, de modo que un texto potico no es una acumulacin de signos en una pgina, sino un
campo de batalla (Bloom [1976] 2000:17). Sobre esta lucha con la autoridad artstica que se establece en la obra
misma sostiene Bloom La angustia de las influencias no es una angustia relacionada con el padre, real o
literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de
una manera errnea y creativa, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores(Bloom [1973] 1991:
18). Y La angustia de las influencias cercena a los talentos ms dbiles, pero estimula al genio cannico
(Bloom [1973] 1991: 21).

6. La recepcin de la cuestin del genio,y en particular de la exigencia de originalidad, ms que desde la
perspectiva del crtico de arte puede apreciarse con mayor ntidez desde el punto de vista del artista creador y
que reflexiona sobre el arte en su obra. En este sentido puede encontrarse en la novela En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust una relectura ficcional de la teora kantiana del genio. Pero tambin es de sumo
inters la forma personal y hasta paradjica con que Proust, enfrent la angustia de las influencias. Esta
afinidad ha sido estudiada por el especialista argentino Julio Csar Moran, de quien retomo las lneas
principales de interpretacin (Moran 1994) . En efecto, la novela puede ser leda como la bsqueda del
autocercioramiento de la capacidad creadora por parte de un artista. Segn Gerard Genette, los siete tomos en
que se desarrolla su trama pueden ser resumidos en: Marcel deviene escritor (Genette 1972: 75)
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. En la lnea
kantiana, la originalidad de las obras, su carcter innovador, constituye un aspecto fundamental de la esttica de
Proust.
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Las obras de un artista conforman un universo nico y singular, desconocido hasta el momento de su
creacin, por lo tanto es casi forzoso que la obra sea desconcertante para sus contemporneos, incomprendida, y
hasta rechazada, porque necesariamente la originalidad contradice los criterios y cnones establecidos en su
poca. Por eso compara la aparicin de un artista original con una catstrofe geolgica dentro del arte.
Asimismo, puede verse el modo como retoma Proust el carcter ejemplar que encontraba Kant en las obras
geniales en lo que sostiene sobre los cuartetos de Beethoven: es la obra misma la que debe conformar su propio


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pblico, imponer los criterios segn los cuales debe ser juzgada, una tarea que puede llevar dcadas o siglos, o
an fracasar. Pero el artista lanza su obra al porvenir. Por tanto, el reconocimiento siempre es posterior al
artista original, quien, como se ve en episodios de En busca del tiempo perdido, y tambin en muchos casos de
la historia del arte, suelen ser ignorados y hasta despreciados durante su vida. En la novela, los artistas
ficcionales y an los reales, son vistos como una dualidad: en la misma persona conviven el genio y el hombre
comn, que puede ser torpe e insignificante desde el punto de vista de la vida social y cotidiana, de modo que
es un error frecuente de la crtica (Proust alude al crtico ms famoso de la poca, Sainte Beuve) juzgar al artista
por el hombre. Para crear el universo nico de su obra todo artista inicia un camino individual en el cual no
pueden estorbar ni ayudar los esfuerzos de ningn otro. Y adems, cuando crea, debe olvidarse de todo porque,
afirma Proust, lo que se sabe no es de uno. De modo que dado el carcter innovador y de ruptura con los
criterios establecidos, no hay, ni puede haber, en la misma direccin de la concepcin kantiana, enseanzas o
recetas para la creacin.

7. Como decamos, tambin la angustia de las influencias puede encontrarse en el camino de Proust hacia la
conquista de s como artista. En esta bsqueda utiliza un recurso curioso si se tiene en cuenta su valoracin de la
originalidad como criterio esttico: la manera de enfrentar la autoridad artstica, el peso de la tradicin y la
angustia de las influencias es la imitacin, en particular, una tcnica imitativa que se conoce como pastiche. Se
puede decir que Proust fue un imitador genial y, ms an, que la imitacin constituye un aspecto fundamental
en su formacin como artista. Si bien, como sostiene el especialista Jean Milly, la imitacin es una disposicin
permanente en l, hay un perodo de pastiches en su gnesis como artista, entre el ao 1908 y comienzos de
1909.(Milly 1970) Es la poca de los primeros esbozos de En busca del tiempo perdido, y cuando se debate
entre escribir literatura o filosofa. Este es, pues, tambin el perodo de la escritura de la mayor parte de los
pastiches de lo que se llama El affaire Lemoine.
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La eleccin de los modelos no es casual: son los escritores
admirados por Proust o, el mencionado Sainte Beuve. Toma, pues, como objeto de imitacin, pero tambin de
burla, la tradicin literaria, los autores venerados. En este contexto se entiende lo que, en una carta a Ramn
Fernndez, sostiene sobre el pastiche: se trata para m sobre todo de un asunto de higiene; es necesario
purgarse del vicio natural de la idolatra y de la imitacin. (Milly 1970: 37). As, respecto de la intoxicacin
flaubertiana de la que se siente vctima, el pastiche tiene, dice, una virtud purgativa, exorcizante. (Proust
1971: 586-600). Este poder curativo se debe al hecho de que permite mediante la imitacin voluntaria suprimir
la imitacin involuntaria. Si la imitacin puede ser la consecuencia no querida de la admiracin, resulta
necesaria por tanto su purificacin en los pastiches. Paradjicamente la enfermedad se cura con ms
enfermedad. El propsito de purificacin muestra, tambin, que Proust advierte aspectos inconscientes en la
creacin y una limitacin de la intencin del autor. Vemos, entonces, el valor ambivalente de la imitacin: como
camino hacia la originalidad pero tambin como tcnica literaria, porque la terapia del pastiche no lo cura sino
que, por el contrario, como se ve en la novela principalmente en la construccin de los personajes, lo convierte
en un especialista. Mediante el pastiche Proust introduce en la novela rupturas y perspectivas distintas, como el
pastiche del diario de los hermanos Goncourt, que aporta un nuevo punto de vista sobre los personajes y
situaciones que hasta ese momento conocamos solamente desde las conjeturas del narrador.

8. Si Proust encontr en la imitacin, en las tcnicas de la parodia y el pastiche, los medios para la
desacralizacin de la autoridad, la bsqueda de su propio lenguaje y la constitucin de su universo artstico, sin
embargo, la imitacin tiene un papel mucho ms melanclico para otras estticas contemporneas. En efecto, lo
que se sostiene es una imposibilidad de la originalidad, entendida como negacin de lo establecido. Lo que
encontramos entonces es la condena a la imitacin, que equivale a decir la condena a producir rplicas del arte
pasado.

9. Si bien Kant no desarroll la cuestin de las condiciones sociales requeridas para la emergencia del genio, sin
embargo, en la tensin entre originalidad e imitacin, entre lo singular y lo universal, se encuentra el germen de
otra tensin contempornea: la de libertad y alienacin (camino que profundizar Schiller en Cartas para la
educacin esttica del hombre). As como una persona moral slo es posible en una comunidad de personas
morales, anlogamente podemos suponer que la posibilidad de expresar el talento creador por parte del genio y
proponerse como modelo para los dems, supone una comunidad de hombres libres. En este punto conviene
aclarar que Kant combate la imitacin no slo en la produccin artstica sino tambin en el juicio de gusto. Este
juicio, de acuerdo a la tesis del desinters, debe ser independiente de la existencia del objeto pero debe ser
igualmente independiente del juicio de otros, por lo cual debe rechazarse todo sometimiento social del juicio de
gusto. Es decir, los juicios estticos son autnomos no slo respecto a razones cognitivas o morales, sino
tambin autnomos en el sentido de que no debe guiarse por la manera cmo los dems juzgan. Debe ser cada
uno quien con independencia juzgue. No se sigue de esto la interpretacin de la autonoma como la pretensin
de que el juicio de cada uno sea lo que prevalezca. Kant no slo aboga por la autonoma, sino tambin por la
intersubjetividad. Es ms, para Kant ser posible la autonoma nicamente si ella se sustenta en la
intersubjetividad, esto es, en el "sentido comn". Cuando se dice que algo es "bello", en primer lugar, no se est
calificando un determinado objeto sino que se est expresando un sentimiento, y, segundo, ese sentimiento es de
tal naturaleza que no puede confundirse con una mera reaccin privada, exclusiva de una persona en particular o
de un determinado grupo al que le agradan ciertas cosas y no otras. Por el contrario, el sentimiento es de tal


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calidad, que se puede esperar que todos reaccionen igual, esto es, se podra pedir el asentimiento de todos, si
bien no hay garanta de ello.

10. Un tanto oblicuamente se encuentra la tensin libertad alienacin en la relacin arte naturaleza y en la
necesidad de apreciar a esta ltima no slo bajo la diseccin que realiza el entendimiento sino como una
totalidad orgnica. En la visin de la naturaleza como arte puede apreciarse el propsito kantiano de que el
modelo teleolgico prevalezca sobre la explicacin causal y mecnica. El arte es bello slo en cuanto parece ser
naturaleza e, inversamente, la belleza natural independiente de todo inters prctico ampla nuestro concepto de
naturaleza pues nos permite verla no como un mecanismo ciego sino como una ordenacin artstica, esto es, con
una finalidad. En este sentido, el arte es como la naturaleza, la naturaleza es como el arte. Siguiendo la conexin
entre arte y naturaleza, es preciso que, si la naturaleza produce espontneamente, lo mismo suceda con la
creacin artstica, de aqu el papel central de la figura del genio. Esto revela la preocupacin por el peligro que
significa una ciencia que siguiendo el modelo de la naturaleza como mquina, se convierta tambin ella en un
mecanismo. Si bien Kant considera que la ciencia es superior al arte por su potencialidad emancipadora y de
progreso, su posibilidad represiva esta sugerida en la Crtica del juicio.

11. La ciencia liberada a s misma, y desarticulada de cualquier otro sentido ajeno a ella, proporciona la fuente
de una angustia que ciertas corrientes del arte y la filosofa contempornea han constatado, entre ellas la escuela
de Frankfurt y en particular Adorno. Si bien en su Teora esttica Adorno se diferencia explcitamente de la
esttica kantiana fundamentalmente por considerarla subjetivista (Adorno [1970] 1983: 20-22), no obstante la
presencia de Kant es fuerte en la crtica a la cultura de masas justamente porque sta es el resultado de la
subordinacin del arte al mercado, es decir, la prdida de autonoma. En Mnima Moralia se refiere de la
siguiente manera a lo que denomina la miseria del arte en el marco de la racionalidad instrumental:

Toda obra de arte tiene su contradiccin insoluble en la finalidad sin fin con la que Kant defina lo
esttico, (...) al seguir, aun de forma mediada, el esquema previamente existente de la produccin
material y tener que hacer sus objetos, el arte no puede eludir en tanto que se asemeja a ella, la
cuestin del para qu, cuya negacin precisamente constituye su finalidad. Cuanto ms se aproxima el
modo de produccin del artefacto a la produccin material en masa, tanto ms ingenuamente suscita
aqulla mortal cuestin. Pero las obras de arte tratan de silenciarla (Adorno [1951] 1999: 228)

Aunque, en la lnea hegeliana, Adorno considera a la obra de arte en su concrecin como expresin de la
historia y de la sociedad, sin embargo conserva la idea de genio, ligada a su concepcin del arte como expresin
de lo no-idntico. As participa- dice- el arte en ese carcter esttico realmente histrico que,(...) hace que
cuanto alguna vez pareci realidad, emigre a la imaginacin gracias a la fuerza interior del genio y perviva en
ella, consciente sin embargo de su propia falta de realidad (Adorno [1970] 1983: 159). La obra de arte es el
lugar de lo que resiste a ser racionalizado o generalizado, lo no-idntico, el sufrimiento individual pero tambin
el nico vestigio de la posibilidad emancipatoria. De modo que la obra exige no un yo dbil o adaptable sino,
como dijo, la fuerza interior de un yo autnomo. Podra decirse que el genio es una suerte de representante de
un yo social reprimido. Mediante el genio cosas o situaciones extraestticas se expresan en la obra de un
modo enigmtico, esto es, dicen algo y a la vez lo ocultan (Adorno [1970] 1983:150). El espritu de las obras
no est en las intenciones sino en el carcter enigmtico. La praxis de ciertos artistas importantes tienen
realmente afinidades con el enigma y el carcter enigmtico es algo que en arte aparece de un salto. El
genio sera, para Adorno, ese salto al enigma, a la promesa quebrada de felicidad. (Adorno [1970] 1983:181)

12. En el contexto de lo que Adorno denomina la dialctica de la ilustracin, donde la lgica de la razn
instrumental y su expresin en la tecnologa se imponen en todas las dimensiones de la vida, donde el
fetichismo de la mercanca rige las relaciones humanas, la posibilidad ms cierta que puede caberle al arte y al
artista es la de la afirmacin de lo establecido por su imitacin. Por otra parte, la sociedad de masas, tal como se
desprende de los anlisis de la teora crtica, es la negacin a la idea y a la posibilidad misma de expresin, pues
la nocin de la espontaneidad creadora, remiten a la individualidad y la libertad, a la contradiccin de lo dado.
La cultura de masas, desde la perspectiva de Adorno es, como dijimos, la consagracin de la imitacin,
tautologa del mundo.

...la obra mediocre ha preferido siempre semejarse a las otras, se ha contentado con el sustituto de la
identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacin. Reducida a puro estilo, traiciona el
secreto de ste, o sea, declara su obediencia a la jerarqua social. (Adorno, Horkheimer [1947] 1987:
158)

13. Tambin en los tericos del llamado posmodernismo encontramos otro modo de
resignacin a la imitacin. As puede leerse en el texto de Frederic Jameson, Posmodernismo y sociedad de
consumo:

De aqu, una vez ms, el pastiche: en un mundo en el que la innovacin estilstica ya no es posible,
todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con las voces de los estilos en


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el museo imaginario. Pero esto significa que el arte contemporneo o posmodernista va a ser arte de
una nueva manera; an ms, significa que uno de sus mensajes esenciales implicar el necesario fracaso
del arte y la esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.(Jameson [1983]
1986:170)

Me pregunto finalmente si no puede considerarse esa melancola posmoderna tambin deudora de la no menos
melanclica expresin del propio Kant cuando escribe: ...hay un momento en que el arte se detiene al recibir
un limite por encima del cual no se puede pasar, lmite quiz desde hace tiempo ya alcanzado y que no puede
ser ensanchado. (Kant [1790]1973: 280) Ligada a la idea de la muerte del autor, la esttica contempornea
rechaza la nocin de genio. El arte de genio, entendido como expresin de una individualidad que en su obra, al
mismo tiempo, niega y afirma el arte precedente, parece haber encontrado, en efecto, su lmite. Nos quedara,
entonces, por enfrentar una nueva angustia: la del eterno retorno de lo mismo.



* Publicado en Revista figuraciones. Teora y crtica de las artes. http://www.revistafiguraciones.com.ar N
7 Nov. 2010. Instituto Universitario Nacional de Arte - IUNA Crtica de Artes


Notas
1
Gay, P. (2007) Modernidad. La atraccin de la hereja de Baudelaire a Beckett. Barcelona: Paids.
2
..lOdysse ou la Recherche ne font dune certaine manire quamplifier (au sens rhtorique) des noncs tels
que Ulysse rentre Ithaque ou Marcel devient crivain.
3
Como seala Moran, se encuentra aqu tambin la conexin con Schopenhauer a su vez influido por Kant.
(Moran 1994: 404)
4
Segn Gerard Genette el pastiche es un tipo particular de relacin entre textos en el cual un texto, hipertexto,
imita el estilo de otro, hipotexto, modificando su contenido y sin funcin satrica. Esta es la diferencia
fundamental entre parodia y pastiche: en estos ltimos prevalece la funcin crtica sobre la funcin satrica,
aunque en los pastiches de Proust, siempre hay un tono de irona burlona. (Genette 1982)





Referencias bibliogrficas

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del porvenir y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.
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Cassirer, E. (1968) Kant, vida y doctrina. Mxico: F.C.E.
Bloom, H. (2000) Poesa y represin. Bs. As.: Adriana Hidalgo.
Bloom, H. (1991) La angustia de las influencias. Caracas: Monte vila.
Moran, J. C. (1994) La concepcin de Marcel Proust sobre el progreso en el arte en Actas VII Congreso
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Moran J. C. (1994) La msica como develadora del sentido del arte en Marcel Proust. La Plata: Fahce, UNLP.
Genette, G. (1972) Figures III. Pars: Seuil, 1972.
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Adorno, Th., Horkheimer, M. (1947) Dialctica del iluminismo. Bs. As.: Sudamericana, 1987.
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