1

Fueron varios los directores que en este perodo se desligaron de los modelos narrativos habituales en el cine ar-
gentino (sobre todo la gauchesca y el nativismo literario y teatral), privilegiando el realismo y el naturalismo como
modelos textuales de rasgos modernos. Los autores mencionados son claves dentro de esta tendencia a nivel local.
La formulacin del espacio en el cine clsico-
industrial: el cine social y las alternativas al
modelo hegemnico
Por Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt
La emergencia de variantes crticas y alternativas y el cuestionamiento
al modelo institucional
Comprender el cine del perodo clsico-industrial argentino a la luz de
su posible participacin de una tradicin de cine poltico y social, implica deter-
minar aquellas obras que -dentro de un modelo que cristaliz relativamente tem-
prano y fue hegemnico por largo tiempo- conforman un proyecto distinto al
institucionalizado, proponiendo una nueva concepcin del mundo, del hombre
y de los pueblos con vocacin crtica y voluntad de cambio social y cultural
(Getino-Velleggia, 2002:16). En esta direccin, en el vasto conjunto de realiza-
ciones estrenadas entre 1933 y 1956, es posible distinguir una serie de pelculas
que, si bien se mantienen dentro de los cnones de produccin del sistema in-
dustrial, constituyen propuestas alternativas, manifestando mayor inters en la
problemtica nacional de corte social, poltico y/o econmico y una vocacin
testimonial o de denuncia hasta entonces inditas. De los directores que se des-
tacan por la eleccin y el desarrollo de estas cuestiones es necesario mencionar
a Leopoldo Torres Ros, Mario Soffci, Lucas Demare y Hugo del Carril, espe-
cialmente, en cuyas flmografas se localizan flms emblemticos de la tendencia
estudiada en este libro: Prisioneros de la tierra (Mario Soffci, 1939), Pelota de
trapo (Leopoldo Torres Ros, 1948), Los isleros (Lucas Demare, 1951) y Las
aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952).
En estos y otros realizadores surge la necesidad de concretar un cine de
rasgos ms personales, capaz de abordar temas y personajes cercanos a la reali-
dad cotidiana de los espectadores, mediante un relato que, aun cuando perma-
nece dentro del sistema de gneros y de estrellas vigentes, incorpora a los
esquemas tradicionales elementos novedosos en distintos niveles. En primer lugar,
la preferencia por los guiones cinematogrfcos propios o basados en libros de
autores nacionales como Horacio Quiroga, Ernesto L. Castro o Alfredo Varela,
trae aparejados cambios tanto en la estructura narrativa como en los temas tra-
tados.
1
Comienzan a surgir as temticas relacionadas con el contexto social y
188 Primeras manifestaciones argentinas de stira poltica animada.
1878-1922, Buenos Aires, Establecimiento Grfco de T. Palumbo.
Glvez, Manuel (1939), Vida de Hiplito Yrigoyen: el hombre del misterio, Buenos Aires,
Ed. Kraft.
Ganda, Enrique de (1991), De Yrigoyen a Irigoyen: la genufexia radical, Revista
Historia Nro. 42, ao XI (junio-agosto). Buenos Aires, Ediciones AP.
Gombrich, Ernst (1968), El arsenal del caricaturista, Meditaciones sobre un caballo de
juguete. Barcelona, Ed. Seix Barral.
_____________, (1979), El experimento de la caricatura, Arte e ilusin: estudio sobre la
psicologa de la representacin pictrica, Barcelona, Ed. Gustavo Gili.
_____________, (1997), Magia, mito y metfora: refexiones sobre la stira pictrica,
Gombrich Esencial, Madrid, Ed. Debate.
Luna, Flix (1982), Yrigoyen, Buenos Aires, Ed. de Belgrano.
Manrupe, Ral (2004), Breve historia del dibujo animado en la Argentina, Buenos Aires,
Ed. Libros del Rojas.
Manrupe, Ral y Portela, Mara Alejandra (1995), Un diccionario de flms argentinos,
Buenos Aires, Ed. Corregidor.
Oyhanarte, Horacio (1945), El hombre: Hiplito Yrigoyen, apstol de la democracia,
Buenos Aires, Ed. Claridad.
Romero, Jos Luis (2008), Las ideas polticas en Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica.
Rock, David (1997), El radicalismo argentino, 1890-1930, Buenos Aires, Amorrortu
editores.
Rosa, Jos Mara (1992), Historia Argentina. Orgenes de la Argentina contempornea: el
6 de septiembre (1930-1932), Buenos Aires, Ed. Oriente. T. XI.
s.n. (1917), Estreno de El apstol, La Razn, sbado 10 de noviembre.
s.n. (1917), El hundimiento de la goleta Monte Protegido (abril de 1917) en
http://www.cema.edu.ar/ceieg/arg-rree/8/8-057.htm [visitado el 25 de julio de 2008], en
AA. VV., Historia general de las relaciones exteriores de la Repblica Argentina
[http://www.cema.edu.ar/ceieg/arg-rree/historia.htm [visitado el 25 de julio de 2008].
Vazquez Lucio, Oscar (1986), Historia del humor grfco y escrito en la Argentina, Buenos
Aires, Eudeba, T. I y T. II.
Yrigoyen, Hiplito (1986), Documentos de Hiplito Yrigoyen. Apostolado Cvico. Obra
de gobierno. Defensa ante la Corte, Buenos Aires, Senado de la Nacin.
2
Algunas aparecen tambin constreidas a un tiempo pasado supuestamente distante de las coyunturas polticas
vigentes en el momento de realizacin de los flms.
3
Este tema es desarrollado en el presente libro por Alicia Aisemberg.
190 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
poltico, aunque desarrolladas de acuerdo con los parmetros y convenciones
propias de los distintos gneros instituidos.
2
Tambin se dan importantes reno-
vaciones en el sistema de personajes que implican una reformulacin de la fgura
de los lderes comunitarios y de los sectores populares.
3
Por ltimo, es decisivo
en estas propuestas el modo en que se organizan y manifestan estos confictos y
temas en la puesta en escena, dando origen a la construccin de un espacio que
se aleja de los estndares proclamados por el cine clsico-industrial y que se plan-
tea como una mirada alternativa en la poca.
La constitucin del espacio en el cine social del perodo: el impulso referencial
Una caracterstica comn que aparece en los flms que podemos conside-
rar representativos de este cine alternativo es, precisamente, su vocacin rea-
lista fundada en el inters por testimoniar o denunciar la situacin de los
sectores que hasta entonces haban sido excluidos de la representacin cinema-
togrfca. En funcin de este propsito, la imagen adquiere una fuerte carga se-
mntica, sobre todo a nivel espacial, a travs de lo que hemos denominado
impulso referencial. Este impulso acta poniendo el acento en la referenciali-
dad espacial y en la construccin de una identidad nacional ligada a un territorio
mltiple, heterogneo, que se extiende ms all de los espacios urbanos y cen-
trales, y a determinados valores que comprenden la visualizacin y la exhibicin
de los confictos que ataen a estas zonas del pas. De este modo, se busca tras-
cender esa verdad interior al flm y llevarla fuera del marco fccional, colo-
cando al espectador, a travs de un espacio que concilia lo real y lo fcticio, frente
a confictos reconocibles y anclados -en mayor o menor grado- fuera del universo
diegtico. De esta referencialidad recibe el flm su carga testimonial, su actitud
crtica, su peso como denuncia. En su conjunto, se trata de flms en los que la
topografa demarca y expande otras coordenadas, connota e informa algo ms
que lo referido a su valor de uso para relato o personajes (Wolf, 1993: 45). Es
necesario aclarar que este impulso referencial implica que los espacios perifricos
o marginales visibles en los flms se presenten, ante todo, como espacios concre-
tos, aunque puedan tener un valor simblico secundario, proveniente del gnero
en el que se encuadran. Este desdoblamiento o quiebre funcional se debe a que,
a pesar de ser obras cuestionadoras -en distinto grado- del modelo de represen-
tacin hegemnico, estn, de todos modos, inmersas en l; continan pertene-
ciendo al sistema de estrellas y de gneros y estn sujetas a las oposiciones
binarias que estos habitualmente plantean.
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 191
En funcin de las caractersticas que asume el diseo del espacio y la
puesta en escena en los flms y directores que proponen quiebres respecto del
modelo clsico-industrial, establecemos cuatro ejes principales de anlisis, a par-
tir de los cuales creemos se manifesta este impulso referencial:
a) La flmacin en locaciones y la supresin de los rasgos pintorescos del paisaje
El espacio real y natural fue pocas veces utilizado en el cine clsico local
y cuando se lo abord fue, generalmente, en su carcter de paisaje pintoresco,
idlico, que operaba como teln de fondo de las situaciones, con una funciona-
lidad cercana a la tradicin del pintoresquismo romntico que el historiador Ar-
nold Hauser describe como una fccin, un tamao teatral, un mero coqueteo
con el estado idlico de inocencia y simplicidad (Hauser, 1964: 27). Por el con-
trario, en los flms que abordamos el espacio adopta un rol activo y una infuen-
cia determinante sobre quienes se desenvuelven en l. Es complejo terreno de
confictos y luchas, y lugar del trabajo cotidiano y arduo.
b) La atenuacin de los rasgos glamorosos de los personajes y de la puesta en escena
De forma complementaria al desplazamiento del pintoresquismo del pai-
saje, los flms estudiados buscan modifcar o eliminar los personajes arquetpicos
y evitar los esquematismos propios del modelo clsico, recurriendo a una ico-
nografa de rasgos ms naturales e imperfectos. El mundo de belleza, fantasa y
fnales felices del cine clsico industrial es puesto en crisis mediante la represen-
tacin de situaciones ms cercanas a la realidad, donde la miseria y la violencia
son frecuentes y las personas y las cosas aparecen sin ese brillo que los hace
atractivos e inalcanzables. Desde lo formal, la propuesta implica dejar de lado
ciertos postulados del modelo de representacin instituido, como los primeros
planos en los que la iluminacin y el maquillaje se ponen al servicio de la mag-
nifcencia de la estrella y la espiritualizacin del personaje. A los protagonistas
clsicos, inmaculados aun en la miseria y el dolor, el cine social del perodo con-
trapone personajes de carne y hueso en los que la pobreza, la desgracia o la cru-
deza del entorno han dejado su marca.
c) La relacin complementaria y simbitica entre los personajes y su entorno
En una serie de flms localizados en zonas marginales del pas (especialmente
en latifundios fronterizos), el espacio dramtico se constituye como un espacio ce-
rrado, opresivo, que constrie y determina los desempeos de los personajes. En esta
misma direccin, en algunos flms se formulan tambin espacios-otros virtuales,
que se hacen presentes en el nivel discursivo o en el plano visual, simbolizando la po-
sibilidad de escape o de libertad. El empleo de la profundidad de campo (visual y so-
nora) y la exposicin de espacios exuberantes o cargados de marcas negativas (la selva
misionera, los latifundios norteos, las islas del Paran, el desierto santiagueo) son
192 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
dos recursos empleados en el diseo de estos espacios cerrados, frente a los cuales los
sujetos se plantean dos posibles recorridos: la huida o la modifcacin radical del en-
torno.
d) La tensin creciente entre los espacios histricos o institucionales, y los
espacios reales o crticos
En una serie de ejemplos realizados en estas dcadas, especialmente en el
marco de los flms histricos o biogrfcos que narran las gestas militares y civiles
concretadas en el pasado, es posible comprobar la emergencia de un espacio real
o crtico, destinado a presentar sujetos colectivos que contrastan con los hroes
consagrados ofcialmente y que representan el entorno social subyugado o de-
pendiente en todos sus aspectos del poder central. Frente a los recursos que ha-
bitualmente se utilizan en la elaboracin de los espacios magnfcos o
grandilocuentes en los flms histricos o biogrfcos del cine clsico (centralidad
de la fgura del hroe en el campo, planifcacin centrada y jerarquizada de los
personajes secundarios y de los elementos escenogrfcos, sistema de iluminacin
y uso de procedimientos complementarios que exacerban la fgura del hroe, ele-
mentos simblicos), el espacio real privilegia los recursos de la profundidad de
campo y la presencia activa e irregular de los sujetos en campo.
La flmacin en locaciones y la supresin de los rasgos pintorescos del paisaje
A lo largo del perodo del cine clsico-industrial, son numerosas las ocasio-
nes en que las historias se desarrollan teniendo como teln de fondo paisajes natu-
rales de distintos puntos geogrfcos de la Argentina. De este modo, la belleza y el
atractivo de la Puna, la Cordillera, la Patagonia, el Litoral o la Pampa, son exhibidos
para ser contemplados y admirados, no como parte activa de la representacin sino
con una fnalidad plstica o esttica, ya sea mediante el back-projecting o la inter-
calacin de planos generales flmados en locaciones. Este mecanismo se encuadra
dentro de la tradicin del pintoresquismo, corriente artstica que -a travs de una
simpleza e inocencia artifcial- propone una imagen idlica del mundo campestre o
rural, en la que se suprime cualquier desequilibrio o quiebre de la armona. Aquello
que pudiera expresar un exceso o una particularidad se relega, ponindose en pri-
mer plano representaciones convencionales de la realidad del interior del pas, que
se alejan de la individualidad para homogeneizar, frente a la mirada desconocedora,
una idea integrada del territorio nacional.
Teniendo en cuenta este recurso, es posible identifcar una serie de flms
que le otorgaron al espacio un rol activo, cargado de una fuerte intencin refe-
rencial. Quebrando la armona del espacio pintoresco, aparecen elementos dis-
ruptivos que por un lado conferen mayor realismo a la artifcialidad propia
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 193
del espacio cinematogrfco y que, por el otro, enfatizan las individualidades de
los distintos territorios a partir de los hombres que los habitan y de las historias
personales y sociales que all se desarrollan. Aparecen, de este modo, espacios
relacionados con los sectores marginados o con el mundo del trabajo, habitual-
mente relegados por el cine industrial clsico. Un ejemplo temprano de este pro-
cedimiento se encuentra en algunos planos de Puente Alsina (Jos Agustn
Ferreyra, 1935), sobre todo en los que, mediante la intercalacin de metraje do-
cumental obtenido durante la construccin del puente, se ilustra la labor en la
zona. El mundo del trabajo se hace presente de modo recurrente y los espacios
marginales son tematizados en consonancia. La visin idealizada de la vida del
lugar es reemplazada por una representacin que enfatiza el trabajo del hombre
sobre su entorno, aunque con cierto manierismo propio del gnero melodram-
tico. Algo similar ocurre en Kilmetro 111 (Mario Soffci, 1938), que narra la
lucha de los colonos con los acopiadores de granos para vender su cosecha. El
relato se centra en su tarea cotidiana y el sacrifcio que conlleva, anclndola en
un espacio determinado que ya no est expuesto como paisaje para ser contem-
plado, sino en su particularidad, como centro de la vida de los personajes y te-
rritorio de su accionar. Esta intencin es notable, por ejemplo, en la secuencia
que muestra paso a paso el proceso de la cosecha, flmada con la luz del alba de
fondo, que incluye desde el trabajo de la mquina segadora hasta el almacena-
miento en silos, detenindose en cada una de las etapas de la tarea. Enfatizando
esta caracterstica, el protagonista del flm, el jefe de estacin personifcado por
Pepe Arias, plantea frente a un grupo de directivos ferroviarios en Buenos Aires
que los pueblos y las vas son ms que lneas y puntos que aparecen en el mapa,
son lugares donde hombres y mujeres viven y trabajan, resaltando as su carcter
concreto, real.
Ms all de la emergencia del mundo del trabajo, el cine social del pero-
do recurre como elemento disruptivo a la aparicin de historias crticas, indivi-
duales y grupales, o a la denuncia de los mecanismos de opresin que, planteados
a nivel del sistema de personajes, hallan su correlato en espacios inarmnicos e
inquietantes. Ejemplos por antonomasia de este desplazamiento son Prisioneros
de la tierra (Mario Soffci, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril,
1952), ambas situadas en el mismo espacio geogrfco: los yerbatales del alto
Paran. Denunciando la explotacin de lo menses y los trabajadores rurales,
estos espacios pierden el carcter buclico que tienen en otras representaciones
para alcanzar un tono sombro, penumbroso y opresivo que deja de lado cual-
quier idealizacin. Se trata de espacios dotados de una carga referencial que re-
marca su anclaje en el mundo real.
En todos estos flms, se abandona una concepcin pintoresca del paisaje
en la confguracin de los espacios naturales en pos de un impulso referencial que
6
Melodrama protagonizado por Libertad Lamarque, donde sta es raptada y mantenida cautiva en el litoral. En el
relato se busca resaltar la belleza del ambiente mediante recursos como la iluminacin y la composicin del cuadro.
7
Santos lo dice de Amelia, la mujer que quiere, pero el relato permite hacer extensivo el comentario a la mujer de
su hermano.
4
Expresin que utiliza Walter Benjamin y que retomamos deliberadamente en tanto se puede homologar el aura
como manifestacin irrepetible de una lejana a la caracterstica que intentamos explicar (Benjamin, 1994: 24).
5
Este espacio real se halla, sin duda, mediatizado por determinadas elecciones subjetivas en cuanto a composicin
del cuadro, angulacin del plano e iluminacin, entre otras variables, lo cual lleva a decir a Sergio Wolf que el es-
pacio real es un imposible flmico (Wolf, 1993: 44). Sin embargo, teniendo en cuenta estas salvedades, creemos
correcto el uso de la expresin.
194 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
otorga visibilidad a realidades regionales diversas, generalmente ignoradas por los
espectadores. Se construyen de este modo espacios heterogneos hacia su interior
y diferenciados entre s que responden a una voluntad de hacer evidentes confictos
y actores sociales comnmente relegados por la cinematografa industrial.
La prdida o atenuacin de los rasgos glamorosos en la construccin de espacios
y personajes
Una consecuencia del impulso referencial estudiado, en tanto aspiracin
realista, es la reduccin de los estereotipos en los ambientes y en los personajes.
Esta es una de las caractersticas en las que el cine social del perodo, en contrapo-
sicin al cine clsico-industrial, funda su visin crtica y cuestionadora del orden
establecido: el mundo diegtico se construye lejos de los anhelos del espectador,
proponiendo una realidad confictiva y, en algunos casos, desprovista de belleza.
A nivel del sistema de personajes, esta prdida del aura
4
se manifesta en la modu-
lacin de los arquetipos mediante distintos grados de imperfeccin fsica o inco-
rreccin moral. As, el hroe del cine social puede estar desprolijo, mal vestido, e
incluso, a veces, tener gestos indignos. Sin embargo, este proceso es ms notable
en los roles secundarios en los que la intencin referencial se hace evidente con la
utilizacin de actores no profesionales. Otro tanto sucede con el espacio. A las es-
cenografas construidas en estudio, el cine social del perodo opone las locaciones
naturales que permiten mostrar el espacio real
5
en toda su aspereza.
El ejemplo ms radical de este proceso es Los afncaos (Lenidas Barletta,
1941). Dirigida por el fundador del Teatro del Pueblo, fue protagonizada por
actores de su compaa que asumieron los papeles as como el lugar en los cr-
ditos en abierta contraposicin al sistema de estrellas: en los ttulos no hay nom-
bres destacados y todos los personajes estn abordados con una fuerte intencin
realista que se manifesta en el afeamiento corporal, la vestimenta harapienta y
una iluminacin natural que deja de lado cualquier estilizacin. Esta pretensin
realista se manifesta tanto en el plano verbal -uso de un lenguaje con deforma-
ciones propias de zonas rurales apartadas, parquedad en los dilogos-, como en
la puesta en escena -empleo de exteriores, viviendas y mobiliario rsticos, ves-
tuario y maquillaje que resaltan el aspecto miserable-, y se fundamenta en una
voluntad de denuncia. En este sentido, es de destacar el expreso compromiso so-
cial de su realizador as como su confanza en el poder transformador del arte.
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 195
El flm aborda la vida en los grandes latifundios del interior del pas, poniendo
nfasis en el poder absoluto que los dueos de la tierra tienen sobre todos aque-
llos que habitan el lugar. En este caso, la historia se centra en la nueva maestra
rural que ha llegado a la estancia, motivando el deseo de los patrones que son
capaces de cualquier crueldad con tal de someterla. Finalmente, uno de ellos
abusa sexualmente de la maestra y ella decide quitarse la vida. La narracin,
aunque cruzada por la temtica propia del melodrama, propone una aproxima-
cin fdedigna a una situacin de pobreza y desamparo, en general desconocida
por el pblico urbano.
Un tratamiento semejante de los espacios y de los personajes es posible
observar en Prisioneros de la tierra. En el flm, tanto la ciudad de Posadas como
las agrestes tierras de los yerbatales aparecen refejadas con sordidez, desprovis-
tas de cualquier rasgo positivo. De igual modo, los hombres y las mujeres que
viven all son retratados en forma cruda, sin esa etrea belleza que aporta el aura
a los protagonistas del cine clsico. Son seres concretos en los que el calor, la hu-
medad y el agotamiento por el trabajo diario en malas condiciones dejan su hue-
lla. El relato propone una representacin ms realista de los peones menses y
de la geografa del litoral, a travs de una iconografa despojada de todo gla-
mour, a diferencia de otros flms como Besos Brujos (Jos Agustn Ferreyra,
1937)
6
en los que el paisaje est al servicio de la estrella. Lo mismo podra decirse
de algunas imgenes de Viento Norte (Mario Soffci, 1937), sobre todo las que
muestran el interior de las viviendas rurales, con el mobiliario y las pertenencias
de los lugareos deteriorados por el uso y el paso del tiempo.
En Las aguas bajan turbias la prdida del aura se da de modo similar, al-
canzando en este caso tambin a los personajes protagnicos. Aunque se site en
el sistema de estrellas y de gneros, las primeras fguras lucen pobres, desprolijas
y con una iluminacin realista que las inserta sin atenuantes en el medio que las
rodea. En el caso de Santos Peralta, rol protagnico personifcado por Hugo del
Carril, es posible comprobar un trabajo en este sentido desde lo corporal: aparece
sudado, mal vestido, con barba crecida y gestos rudos (come sin elegancia, intenta
seducir a la mujer sin demasiados prembulos, no siempre est bien dispuesto).
Por su parte, los dos personajes protagnicos femeninos -encarnados por Adriana
Benetti y Herminia Franco- estn trabajados con mayor sutileza y conservan parte
del aura que tienen en el modelo clsico, a pesar de que uno de ellos -el que per-
sonifca Franco- sea una prostituta. Se podra decir de ellas, parafraseando una
expresin del mismo Santos, que son la nica belleza que hay en el lugar.
7
9
Tambin los hombres de Prisioneros de la tierra y de Las aguas bajan turbias se vuelven salvajes en un medio salvaje.
10
Es interesante la lectura que, en relacin con la inmensidad del paisaje argentino y sus lmites naturales, propone
Ana Laura Lusnich del texto de Sarmiento Aspecto fsico de la Repblica Argentina; caracteres, hbitos e ideas
que engendra y su vinculacin con los flms situados en zonas rurales (Lusnich, 2007: 52).
11
Este carcter determinista del espacio aparece en otros flms de Soffci, como el caso de Tres hombres del ro (1943),
relato con aristas mticas, donde un ex-marinero que ha sido confnado a navegar las aguas del Paran, suea con
volver a mar abierto, y es alertado permanentemente por un compaero que lobo que el mar echa al ro, nutria para
siempre. De hecho, al fnal del flm, termina aceptando que ya nunca podr escapar de su nuevo espacio.
8
Precisamente porque el aura es lejana su prdida supone una aproximacin.
196 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
En otras pelculas del mismo director, el verismo de los personajes es
mucho menor. En este sentido, y a propsito de la contraposicin entre perso-
najes femeninos y masculinos, son muy elocuentes los planos fnales de Surcos
de sangre (1950). El flm -que relata la historia de un muchacho que trabaja la
tierra sin descanso renunciando al amor para sacar adelante a su familia- termina
con el encuentro defnitivo de la pareja romntica, roles que cubren Esther Fer-
nndez y Hugo del Carril. En l, el abrazo de los futuros esposos es tomado
desde dos ngulos opuestos con tratamientos visuales diferentes: los primeros
planos del rostro de la actriz buscan conservar el aura segn los cnones del cine
clsico, sobre todo mediante la iluminacin; los que muestran al protagonista
masculino son ms realistas.
En todos estos casos -como en casi todo el cine social del perodo- la pr-
dida del aura est al servicio de un tratamiento de la imagen que acenta su re-
ferencialidad, cuestionando al mismo tiempo el sistema de estrellas vigente. Se
produce as un doble acercamiento
8
que permite que determinados confictos o
espacios marginales se hagan visibles y conocidos para el espectador.
El efecto del impulso referencial en la relacin entorno/sujeto
La gravitacin del entorno en los universos fccionales creados a instan-
cias del impulso referencial, vara segn los directores y su concepcin ms o
menos naturalista de la realidad. De esta manera, es posible notar grandes dife-
rencias entre los espacios cerrados y opresivos de Mario Soffci o Hugo del Carril
y la representacin costumbrista del barrio, vigente en algunas pelculas de Leo-
poldo Torres Ros. Aun entre los dos primeros, cuyas obras Prisioneros de la tie-
rra y Las aguas bajan turbias han sido varias veces equiparadas, se pueden
observar diferencias en el planteamiento de una posible salida: la visin de Mario
Soffci es decididamente fatalista mientras que Hugo del Carril supera el deter-
minismo a travs de la esperanza y la cooperacin en la construccin de un fu-
turo mejor, producto de sus convicciones polticas. Indudablemente, la explcita
adscripcin de este ltimo al movimiento peronista le confere una mirada opti-
mista sobre la posible solucin de los confictos de los trabajadores. Al respecto,
la dicotoma cerrado/abierto presente en el diseo espacial de estas pelculas, ex-
pone de forma no tan velada la eleccin del derrotero narrativo en cada caso y
la opcin por clausuras dismiles.
Por otra parte, son numerosos los flms de temtica social que plantean
esta simbiosis entre el hombre y el paisaje. En este sentido, es curioso notar que
los planos iniciales de Los afncaos en los que un hombre toma agua del ro, se-
guidos del primer plano de un caballo que bebe de las mismas aguas, se repiten
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 197
de modo similar en Malambo (Alberto de Zavala, 1942), consolidando visual-
mente de este modo, desde el comienzo mismo de los relatos, una fuerte relacin
hombre-naturaleza. En este contexto, el hombre sufre un proceso de animaliza-
cin -muy claro en el caso de Malambo, cruzado por las alegoras propias del
mito-, fruto del sometimiento a un entorno concebido no slo como elemento
de condicionamiento fsico sino como medio social hostil.
9
En estos flms, el ser
humano slo es un elemento ms, como cualquier otro, en una tierra inhspita.
El paisaje no funciona como entorno contenedor sino como lmite natural in-
franqueable, reforzando la tirana del patrn, su poder absoluto en un espacio
determinado. As aparece claramente en las expresiones de uno de los personajes
de Los Afncaos cuando niega cualquier posibilidad de escapatoria marcando
los lmites fsicos: por un lado, el cerro; por otro lado, el ro; ms all, montaas
y nieve y por todos lados la muerte. Se produce de este modo una tensin que
a nivel de los espacios densifca el clima dramtico, stos son al mismo tiempo
vastos e inabarcables pero opresivos y cerrados. Similar formulacin reaparece
en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias.
10
El flm de Soffci se adentra en la selva misionera y desde all da una textura
ms vvida al espacio, ms cercana a su realidad. Los rboles, la tierra y el ro son
componentes esenciales en la construccin del relato y del clima del mismo. La
realidad cotidiana de los menses en el litoral se impone ms all del argumento,
basndose esencialmente en la representacin de los espacios. Pueden citarse como
ejemplos la sordidez de la ciudad de Posadas, al inicio del flm; los penumbrosos
e inquietantes planos interiores o la luminosidad del ro, nica va hacia la libertad.
Recurriendo a una iluminacin expresionista, la selva aparece como un espacio
del que no hay escapatoria. Los personajes del flm son, como su ttulo lo indica,
prisioneros de su tierra: es en ella y bajo su ineludible infuencia que cumplen su
destino trgico. El desptico patrn Khner es llevado a latigazos hasta el ro,
otrora smbolo de libertad, para ser abandonado all; Andrea, la hija del doctor
Else, muere asesinada por su padre, vctima de sus delirios y borracheras. Por l-
timo, se hace presente el smbolo emblemtico del carcter opresivo de la tierra y
el patrn: Esteban Podeley, el protagonista, muere baleado por la espalda. En la
toma fnal, se ve como, con sus ltimas fuerzas, aprieta entre sus dedos un puado
de tierra, de aquella tierra que lo mantiene prisionero hasta su muerte.
11
15
El flm comienza con la siguiente frase: Soy una fuerza eterna, una fuerza a veces ciega que cumple la fatalidad
de un destino Llevo la vida y la muerte. Soy el ro, soy un ro. Pero en mi curso, agazapados, tambin acechan
y se plantan los que me hacen frente. Son hombres, s, pero hombres a quienes la lucha heroica iniciada desde el
primer momento los hizo un poco ro, un poco rbol, un poco pjaro.
12
Lettres Franaises, en una crtica sin frma, considera la crudeza de las imgenes un golpe de efecto. Citado por
Di Nbila (1959: 150).
13
Citas textuales del parlamento introductorio en voz over de Las aguas bajan turbias.
14
Ustedes (colonos) y nosotros somos una misma cosa, hombres de la tierra y tenemos que pelear juntos, dice
el protagonista cuando la crisis se agudiza.
198 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
En el caso de Las aguas bajan turbias la dureza del medio y el trabajo en
los yerbatales son refejados con una crudeza que alguna crtica extranjera, des-
conocedora de los rigores de la vida por estas latitudes, consider excesiva.
12
Como en otros flms analizados en este artculo, la geografa aparece cargada de
sentido. El suelo es fecundo y prdigo, pero tambin tierra de maldicin y
castigo. Del mismo modo, el ro es, a la vez, lmite natural que ratifca el poder
del patrn y va de escape a la libertad; camino de civilizacin y progreso
13
y
agua turbia que arrastra los cadveres de los que quisieron huir. Con su imagen
se abre y se cierra el relato: las primeras escenas dejan ver los despojos humanos
trados por la corriente; las ltimas muestran a la pareja escapando aguas abajo
en una balsa.
El tema de las luchas sociales en el interior es retomado por Esta tierra
es ma (Hugo del Carril, 1961), aunque esta vez en un flm en colores y con un
determinismo atenuado en cuanto al medio. El relato mantiene, sin embargo, la
simbiosis entre hombre y lugar, caracterstica del realizador. En este sentido, es
signifcativo que Anselmi (Mario Soffci), dueo del establecimiento al que va a
trabajar Laureano Cabral (Hugo del Carril), muera abrazado a una planta de
algodn despus de quemar la plantacin. En la narracin, la fortaleza del vn-
culo con el entorno se construye tanto a nivel visual (a travs de mltiples planos
descriptivos del ambiente y de las tareas rurales) como verbal (numerosos par-
lamentos hacen hincapi en la relacin hombre-tierra, que adems consta espe-
cfcamente en el ttulo y en la frase que cierra el flm).
14
Un vnculo igualmente decisivo con el entorno es tambin clave en Los
isleros (Lucas Demare, 1951), flm en el que el Delta del Paran aparece con toda
su fuerza natural infuyendo fuertemente en sus habitantes. Centrado en dos ge-
neraciones de una familia que habitan las islas del Paran y en sus luchas coti-
dianas, tanto dentro del mbito familiar como con el ambiente que los rodea, el
flm propone una historia de personajes que responden a la rusticidad del lugar
y se compenetran con l, sobre todo en el caso de la matriarca familiar, la Ca-
rancha (Tita Merello), mujer spera y recia, desgastada por las duras condiciones
de la vida en ese entorno natural. Articulando y delimitando el relato est el ro,
narrador y eje central, que expresa por un lado su propio carcter fatdico, tr-
gico y eterno, y, por otro, la lucha cotidiana y solitaria de los isleros contra la
fuerza destructora de la naturaleza, planteando desde el comienzo la asimilacin
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 199
entre estos hombres y su entorno.
15
A lo largo del relato, el ro ser tanto un mbito apacible para los perso-
najes como un enemigo desolador que se presenta en la crecida y arrasa con
cuanto se cruza en su camino. Para ambos casos, la construccin cinematogrfca
de las secuencias enfatiza el entorno ambiental: por un lado, son recurrentes las
imgenes del normal fuir de la corriente acompaado de sonidos apacibles; por
el otro, al crecer el ro el montaje refuerza los signos del desastre que se avecina
en los rboles, los animales, la tierra y los hombres. La utilizacin de travellings
y de la profundidad de campo son dos recursos que constantemente muestran el
entorno de los isleros como un espacio trabajado y sufrido, dndole a la natu-
raleza un relieve muy vivo (Di Nbila, 1959: 139) y haciendo de ella un per-
sonaje ms, con un rol activo propio.
No sucede lo mismo con los espacios urbanos retratados en algunos flms
de Leopoldo Torres Ros. En stos, si bien la intencin referencial es notoria, la
infuencia del medio no es tan determinante. La referencialidad est marcada,
sobre todo, en los lugares comunes, mbitos sociales por antonomasia en los que
los distintos personajes convergen: el potrero, la vereda, el conventillo y, funda-
mentalmente, la cancha como lugar por excelencia de cruce social, ya que all se
encuentran distintas clases unidas por su pasin por el deporte. Esta caracters-
tica -aunque en distinto grado- est presente en los tres flms que el director re-
aliz para la productora S.I.F.A. de Armando B: Pelota de trapo (1948), El hijo
del crack (1953) y En cuerpo y alma (1953).
En ellos, la ciudad es representada como un espacio en s mismo, y no
como un polo frente a aquello diferente que es lo rural; la ciudad ya no es sim-
plemente un espacio que se opone a otro, sino un escenario que modifca a los
sujetos, y una clave segn la que pueden interpretarse los males sociales (Fi-
lippelli, 2008: 28). El barrio se muestra como algo concreto, parecido a tantos
otros, con sus peleas y sus fealdades, sus miserias y sus solidaridades. Los tres
flms tienen argumentos parecidos. La ms coral y tambin la de mayor impulso
referencial es Pelota de trapo, que aborda la historia de un grupo de nios que
fundan un club de futbol. Recin muy avanzado el relato esos nios se convierten
en hombres y aparece claramente la fgura de un lder protagonista (Armando
B). La intencin realista a veces se opaca frente al espacio cargado de la sim-
bologa propia del melodrama. En esas ocasiones, el paisaje pasa a expresar los
estados anmicos de los personajes: llueve cuando el crack recorre las calles del
16
Acerca de las ventanas, las rejas y otros motivos visuales en el cine es interesante la propuesta de Jordi Ball,
Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Barcelona, Anagrama, 2000. All el autor revisa algunos de
los motivos ms usados en el cine en relacin con su simbologa.
200 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
barrio desesperado por las malas noticias, el ambiente se ensombrece cuando va
a la iglesia a pedir por el amigo enfermo, la ventana de la solterona tiene rejas
-motivo visual muy frecuente en el gnero para simbolizar la soledad o el encie-
rro- pero est siempre abierta y los chicos la visitan.
16
Recursos similares presenta El hijo del crack, estructurada como un largo
fashback en el que un nio recuerda a su padre, dolo de futbol, muerto un ao
antes. Sin embargo, en este flm aparece un elemento novedoso en la constitucin
del espacio: la oposicin de clases expresada mediante el diseo de la puesta en
escena. Por un lado, se exhibe la mansin, la casa de los ricos, con su escalera y
la reja que la separa de la vereda. All, los ambientes son amplios, luminosos y
ordenados, decorados con grandes cuadros. El piano y la bodega sobresalen
como signos de la posicin econmica privilegiada de sus dueos. Del mismo
modo son mostrados otros ambientes que corresponden al mundo de los sectores
adinerados: el estudio del abogado -amplio y elegante- y el costoso colegio.
En contraposicin con estos mbitos se construye el espacio de los po-
bres: la pensin con su austero mobiliario -la cama, el armario, la mesita de luz,
la silla y el lavabo- y el ro y la periferia como signos de una marginacin que
no es slo local, es fundamentalmente social.
En todos los flms analizados, un recurso recurrente en la constitucin
referencial del espacio es el uso de tomas en profundidad de campo, ya que sta
permite [...] introducir en el cine, como reaccin contra el encuadre clsico, la
representacin del mundo como totalidad: el espacio ya no es fragmentado y
temporalizado sino que se nos da en masa (Martin, 1990: 184), caracterstica
fundamental para un espacio concebido de forma realista.
La tensin creciente entre los espacios histricos (o institucionales) y los espacios
reales (o crticos)
Durante el perodo clsico del cine argentino se realizaron un nmero de
flms histricos y biogrfcos que narraban las hazaas de los grandes hombres,
tanto civiles como militares, que en el pasado sentaron las bases de la nacin.
Generalmente centrados en hroes ya consolidados en el discurso histrico he-
gemnico de entonces, estas pelculas intentaban cimentar la historia ofcial y
cristalizarla.
Sin embargo, dentro de este grupo, se pueden identifcar casos en los que
el impulso referencial se hace lugar por entre la confguracin del espacio hist-
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 201
rico, y provoca un desplazamiento -o al menos una oscilacin- entre el territorio
entendido como escenario de las grandes gestas y el habitado por historias per-
sonales de individuos y grupos sociales, a quienes generalmente el discurso his-
trico relegaba a servir de trasfondo a los grandes hombres. Con el fn de hacer
visibles a estos sectores marginados -e incluso a veces darles un lugar central-,
es muy comn en estos flms la utilizacin de la profundidad de campo y el quie-
bre de la centralidad de la fgura del hroe en el campo visual, favoreciendo la
dispersin de los personajes y su presencia activa como sujetos individualizados,
con vivencias particulares frente a los grandes hechos de la historia.
El paradigma del cine histrico lo representa La guerra gaucha (Lucas
Demare, 1942), uno de los flms donde ms clara se presenta esta dualidad en la
confguracin del espacio. Basado en la obra homnima de Leopoldo Lugones,
se centra en las acciones de una serie de personajes claves durante la Guerra de
la Independencia en la provincia de Salta. Entre ellos, el teniente Fernando Vi-
llarreal, integrante del ejrcito espaol pero peruano de nacimiento, cae herido
por las tropas de Martn Miguel de Gemes y se lo atiende en la estancia de
Asuncin Columbres, una patriota que lo convierte a la causa revolucionaria.
Por otro lado, se presenta al sacristn Lucero, quien ayuda a los gauchos a es-
condidas de las tropas realistas. Por ltimo, son de relativa importancia en la
historia los capitanes del Carril y Miranda, quienes integran los ejrcitos patrios,
representando uno a los gauchos y el otro a los militares.
En la distincin entre las tropas gauchas y el pueblo donde transcurre la
accin por un lado, y el ejrcito regular por otro, se hace evidente la confguracin
de dos espacios diferenciados, con connotaciones propias. Mientras que las hues-
tes, espaolas o las que conduce el capitn Miranda desflan organizadas en forma
simtrica y equilibrada por los montes salteos, cuando se muestra a las lideradas
por del Carril, hay caballos y hombres diseminados por todo el espacio, tanto de
lado a lado del plano, como en la profundidad de campo. Este tipo de represen-
tacin permite desarticular la rigidez militar y vislumbrar que no son conjuntos
impersonales, sino individuos que luchan en el campo de batalla. Remarcando
dicho carcter individual, en la representacin del pueblo que ocupan los espa-
oles se presentan una serie de primeros planos de personajes desconocidos, sin
relevancia en la trama, parte de la masa sin nombre, pero que por este medio apa-
recen defnidos en su particularidad al menos en el aspecto visual del flm. Frente
a esta construccin espacial, y como muestra clara del espacio que se entiende
como escenario de grandes gestas, se destaca el fnal de la pelcula, con la apari-
cin de las tropas del general Gemes que acuden a la victoria, ordenados, con el
lder destacado claramente como fgura central y con una iluminacin que exalta
su gloria. Esta escena fnal se presenta ms all de lo referencial y le devuelve al
17
En este sentido, Domingo Di Nbila describe esta escena del siguiente modo: al fnal, cuando an est fresca
la sangre derramada en defensa del solar nativo y la sombra de la esclavitud amenaza extenderse con la victoria
de los maturrangos, reaparece el sol de la libertad sobre valles y quebradas aureolando la fgura de Gemes que
llega. (Di Nbila, 1959: 205-206).
18
La Guerra del Paraguay nunca ha sido considerada una gesta patria. Adems es importante tener en cuenta que,
por ms que en la representacin se exalte el honor militar, no todas las tropas que participan en la guerra estn
compuestas por militares de carrera. Sin embargo, este flm s la representa de esa manera, focalizando en los mi-
litares de carrera o que pertenecan a familias tradicionales.
202 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
espacio su carcter de escenario codifcado para las grandes historias.
17
Otro caso que exhibe las mismas caractersticas del fnal de La guerra
gaucha, y que nos permite apreciar las diferencias con aquellos flms en los que
se cuela el impulso referencial, es Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944), una
biografa que condensa la vida y obra de Domingo Faustino Sarmiento, y par-
cialmente la de su hijo Dominguito. Hacia el fnal del relato, el joven Dominguito
lucha en la batalla de Curupayt, y el modo glorioso en que sta se representa es
una clara muestra del carcter de escenario (y de espectculo) que se le confere
a los espacios en estos casos. En esta secuencia se muestran los horrores de la
guerra, con primeros planos de los pies y de las caras de los soldados, e incluso
con planos generales donde la cmara se mancha con el barro del campo de ba-
talla. En trminos generales se podra pensar que es un despojamiento de los ras-
gos estetizantes de la guerra o un intento de mostrar sus aristas ms crueles. Sin
embargo, la apelacin constante a la fgura de Dominguito Sarmiento, quien
muere en la batalla, destaca los valores de la entrega y del honor. Alejndose del
sentido de realidad al que las imgenes pudieran aludir, y dotndolas de un atrac-
tivo distinto, el flm se centra en los hechos heroicos y en la glorifcacin de los
hombres cados en combate.
18
En el marco de la oscilacin planteada entre la concepcin del espacio
como escenario de la grandes gestas o como mbito referencial de situaciones
cercanas y crticas, dos flms presentan secuencias que, aunque no dejan de exal-
tar la grandeza y la entrega de pueblos enteros, permiten traslucir una referen-
cialidad enraizada en los sacrifcios individuales y cotidianos que se ponen en
juego en las grandes batallas. Ellas son Pampa brbara (Lucas Demare y Hugo
Fregonese, 1945) y Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949).
La primera se ocupa de la coyuntura que atraviesan las tropas que se en-
cuentran destacadas en los fortines de frontera, siempre alertas a los ataques de
los indios, adonde son llevadas un grupo de mujeres para frenar el alto grado de
desercin de los soldados. As, se genera en el flm un doble conficto: el externo,
de las fuerzas acantonadas con los indios, y el interno, entre los gauchos y los
soldados de los fortines, dadas sus diferentes actitudes frente al servicio militar
de fronteras, y en relacin a las mujeres que son trasladadas con la fnalidad de
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 203
acompaarlos. En el sistema de personajes se observa una caracterstica que se
constituye en la base sobre la cual se construye el espacio en Pampa brbara: la
frontera entre un mundo civilizado y el mundo de la barbarie. Esto se produce
tanto en la representacin de los indios (o prcticamente con la escasa visuali-
zacin de los mismos), como al nivel de la vida cotidiana del fortn, habitado
por los militares de carrera y los gauchos, y luego por las mujeres, de las cuales
se sabe que han llegado a esos confnes por ser mujeres de mala vida o, como
en el caso de la herona principal, por ocultar a un familiar perseguido por ser
opositor poltico. Este carcter fronterizo fuctuante es lo que hace que el espacio
del flm oscile permanentemente entre el orden y la armona de los espacios pro-
pios del mundo civilizado y el desorden del salvajismo, en sintona con lo que
sucede en el nivel de la accin.
En este sentido, resalta una secuencia hacia el fnal del flm, en la que las
mujeres cobran un protagonismo inusitado y asumen un rol activo, pasando del
rol marginal de simples acompaantes a la asuncin de un papel central en el
desarrollo de la trama. En ellas se produce un proceso de transformacin fsica,
exterior, muy notorio. De presentarse como un grupo femenino pulcro, con trajes
y peinados correctos, en los primeros tramos del flm, aparecen sudadas, sucias,
despeinadas, rotosas, en las situaciones fnales. Paradjicamente, en ese cambio
se traduce el compromiso de esas mujeres: deciden quedarse y luchar, aunque en
este caso sea acompaando al ejrcito de lnea, para luego instalarse, poblar el
territorio y transformarlo en un mbito productivo. Estas mujeres simbolizan
en sus transformaciones la frontera entre el mundo civilizado y el mundo a civi-
lizar, corporizando hacia el fnal la sntesis entre ambos espacios tras la victoria.
Gracias a ellas la tierra deja de ser estril, como propone el prlogo del flm,
para permitir que all se levanten pueblos y ciudades.
As como en la condicin fronteriza de Pampa brbara se formula la os-
cilacin entre el espacio como escenario de batallas y el espacio real, entre los
hroes idealizados y los hombres corrientes enfrentados a grandes momentos
histricos, en Nace la libertad el espacio real hace su aparicin a travs de la his-
toria de un gran sacrifcio de individuos comunes liderados por un hroe ideali-
zado, apelndose en la puesta en escena a los dos tipos de espacio mencionados.
El flm se centra en la campaa de Manuel Belgrano en el Ejrcito del Norte, re-
presentada con grandes discursos y planos generales de batallas, y acompaada,
como en el caso de La guerra gaucha, por varias historias personales que pre-
sentan los distintos aspectos de la gesta.
En ella, un momento fundamental es el xodo jujeo, cuando los habi-
tantes del pueblo deben abandonar sus hogares, para que, al ingresar las tropas
realistas al lugar, lo encuentren abandonado y vaco. Aunque mantiene una es-
tructura general de orden y prolijidad, la secuencia que narra cmo se preparan
21
Peter Burke sostiene que el ttulo es uno de los factores que ms infuye a la hora de interpretar la pelcula, antes
incluso de contemplar una sola imagen (2001: 237).
22
Alusin directa o indirecta como en Los isleros (habitantes de las islas) o Viento Norte (el viento que azota las
tierras y suscita cambios en los hombres que derivarn en tragedia).
19
Circunstancias que no todos los personajes logran afrontar. Es el caso de la mujer que pierde a su hija recin na-
cida por los ajetreos de la travesa y enloquece, transformando su historia de felicidad familiar en tragedia.
20
Expresin de Peter Schumann, recogida por Getino-Velleggia (2002: 45).
204 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
los hombres y mujeres para abandonar sus hogares traspasa la puesta en escena
histrica para presentar un espacio que denota la realidad vivida por el pueblo,
con cierto componente crtico. Los hombres cargan sus pertenencias en las ca-
rretas, miran hacia atrs como quien no sabe si volver a ver su hogar y prenden
fuego a los ranchos y los sembrados. En cada uno de estos momentos la narra-
cin se detiene varios minutos, enfatizando a partir de la larga duracin de estas
escenas la importancia de este hecho. El espacio real prevalece sobre el espacio
del discurso histrico y el pueblo que se est abandonando surge con toda la
crudeza visual en el campo de la gesta.
19
El lugar que dejan es un lugar real, sig-
nado por la precariedad econmica y social, sin la impronta pica del espacio
histrico; los actos son los desempeos de personas reales sometidas a una si-
tuacin lmite. El uso de la profundidad de campo en toda la secuencia contri-
buye a construir y delimitar las caractersticas de un espacio real.
En estos flms, el impulso referencial supera la barrera que podra implicar
la distancia temporal con respecto a los hechos narrados y la fuerte idealizacin
que implican las temticas abordadas. A partir de enfatizar la presencia constante
de hombres y mujeres imprescindibles en el proceso de conformacin de una na-
cin, se hace visible una parte de la historia que los grandes relatos cinematogr-
fcos reiteradamente omiten. Presentndolos con un rol activo en la historia, estas
pelculas se encargan de devolverles a aquellos sujetos (y a sus entornos) el lugar
central que merecen junto a los hroes, no exaltndolos y glorifcndolos como a
estos ltimos, sino mostrando cmo, a pesar de su diversidad y sus contradiccio-
nes internas, se pudo conformar un territorio y una identidad nacional.
El impulso referencial como antecedente del cine poltico y social
La revisin de la flmografa del perodo clsico a la luz del anlisis pre-
cedente, permite sostener la existencia dentro del modelo industrial de un cine
crtico-realista
20
, o de intertexto social, que llevando a las pantallas las imgenes
de geografas y costumbres ignoradas por las multitudes asiduas a las salas cine-
matogrfcas urbanas [...] aliment el imaginario colectivo, preparando las con-
diciones para abordar tratamientos ms crticos de la situacin nacional
(Getino-Velleggia, 2002: 43). Se trata de un cine que se involucra con el acontecer
de ciertos sectores populares: a veces, volcando, a modo de denuncia, su mirada
sobre la explotacin del obrero o del campesino; otras -como en algunos flms
de Ferreyra y Torres Ros- abordando, con igual agudeza, el quehacer diario de
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 205
los suburbios. En todos los casos, el impulso referencial estructura y sostiene el
relato, permitiendo un abordaje ms directo de la realidad.
En este contexto, el espacio real aparece como el elemento esencial de la
puesta en escena, que permite la presencia de personajes o situaciones que po-
dan haber estado excluidos o marginados, forzosamente en un segundo plano
de la accin (Quintana, 1997: 52). Tal gravitacin queda, por otra parte, regis-
trada en los ttulos de los flms
21
que, de algn modo, aluden al lugar
22
como
centro del relato: Puente Alsina, Kilmetro 111 y los numerosos flms en cuyos
ttulos fgura la tierra o algn otro elemento geogrfco, como Prisioneros de la
tierra, Tres hombres del ro, La tierra ser nuestra, Surcos de sangre, Las aguas
bajan turbias y Esta tierra es ma. En estos ltimos, la mencin a la tierra pone
de manifesto la vinculacin que, en general, tiene el impulso referencial con la
necesidad de concretar un cine nacional que se acerque a los intereses regionales
concretos y a los problemas de su gente a partir de enfatizar la relacin con sus
territorios.
Por otra parte, puesto que al situar a los personajes, las cosas y las ideas
del mundo fccional en un universo real que, geogrfca y temporalmente, estu-
viera perfectamente defnido (Quintana, 1997: 52) se potencia el aspecto se-
mntico, es posible pensar en un acercamiento entre el cine fccional y el
documental, en tanto el primero intenta capturar una verdad que, en cierta
forma, supera el marco de la digesis y da lugar a pequeas historias de gente
comn que la historia ofcial ha dejado de lado. Este compromiso con la proble-
mtica cotidiana es, conjuntamente con la voluntad de dar cabida a los temas y
sectores poco transitados por el cine argentino, lo que nos permite entroncar a
este cine social realizado en el perodo clsico con los flms concretados por el
Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, dirigido por
Fernando Birri. Gracias a estos directores que han propuesto una mirada alter-
nativa de los temas y de los confictos llegan a la pantalla personajes que, como
deca Glauber Rocha a propsito del Cinema Novo, son sucios, feos, descarna-
dos, viviendo en casas sucias, feas, oscuras(Rocha, 1988: 74). El hecho de que,
aun dentro de los esquemas impuestos por el sistema de gneros y estrellas vi-
gente en la poca, estos flms pudieran abrir el espacio para un abordaje com-
prometido con los problemas puntuales de su ambiente, permite entrever que la
idea del cine como herramienta de cambio ya estaba presente, aunque sea de
manera germinal, en algunos sectores del cine clsico-industrial.
206 La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social...
Bibliografa
AA.VV. (2001), Soffci, testimonio de una poca, Buenos Aires, Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales.
Benjamin, Walter (1994), La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
Discursos Ininterrumpidos I, Barcelona, Planeta Agostini.
Berardi, Mario (2006), La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970,
Buenos Aires, Del Jilguero.
Burke, Peter (2001), Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona,
Crtica.
Cabrera, Gustavo (1994), Hugo del Carril: La perspectiva oculta, en Wolf, Sergio
(comp.), Cine argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena.
Cabrera, Gustavo (1989), Hugo del Carril, un hombre de nuestro cine, Buenos Aires,
Ediciones culturales argentinas.
Calistro, Mariano, Cetrngolo, scar, Espaa, Claudio, Insaurralde, Andrs y Landini,
Carlos (1978), Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro, Buenos Aires, Amrica
Norildis Editores.
Couselo, Jorge Miguel (1974), Leopoldo Torres Ros. El cine del sentimiento, Buenos Aires,
Corregidor.
Di Nbila, Domingo (1959), Historia del cine argentino, Buenos Aires, Cruz de Malta.
Espaa, Claudio (2000), El modelo institucional, Cine argentino: Industria y clasicismo.
1933/1956, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Tomo I.
Ferreira, Fernando (1995), Luz, cmara... memoria. Una historia social del cine argentino,
Buenos Aires, Corregidor.
Filippelli, Rafael (2008), El plano justo - cine moderno: de Ozu a Godard, Buenos Aires,
Santiago Arcos Editor.
Garca Oliveri, Ricardo (1994), Lucas Demare, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002), El cine de las historias de la revolucin,
Buenos Aires, Altamira.
Grinberg, Miguel (1993), Mario Soffci, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Lusnich, Ana Laura (1991), Las aguas bajan turbias, un modelo de transicin, en Ciudad
- Campo en las artes en Argentina y Latinoamrica. Publicacin de las III Jornadas de
Teora e Historia de las Artes (CAIA), Buenos Aires, Coedigraf.
___________ (2000), La guerra gaucha. en Espaa, Claudio, Cine argentino: Industria
y clasicismo. 1933/1956, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Tomo I.
___________ (2000), La epopeya patritica y ciudadana. Claves para una lectura
histrico-social, en Espaa, Claudio, Cine argentino: Industria y clasicismo. 1933/1956,
Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt 207
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Tomo II.
___________ (2007), El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino,
Buenos Aires, Biblos.
___________ (1993), Surcos de Sangre, en El amante, ao 2, Nro. 16.
Maranghello, Csar (1993), Hugo del Carril, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina.
___________ (1999), El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Premios
Legislador Jos Hernndez 1998, Buenos Aires, Senado de la Nacin Argentina - Comisin
de Cultura.
___________ (2002), Artistas Argentinos Asociados. La epopeya trunca, Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero.
Martin, Marcel (1990), El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa.
Quintana, ngel (1997), El cine italiano, 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad,
Barcelona, Paids.
Rocha, Glauber (1988), Esttica del hambre (1965), en Hojas de Cine. Testimonios y
documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Mxico, Fundacin Mexicana de Cineastas
- Universidad Autnoma Metropolitana. Vol. I.
Tranchini, Elina, El cine argentino y la construccin de un imaginario criollista,
Entrepasados, Buenos Aires, Ao IX, Nro. 18/19.
Wolf, Sergio (1993), El espacio como personaje, Film, Buenos Aires, Abril-Mayo.