TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD

PRESENTACIN:
En el TALLER ESCNICO del Primer nivel se busca brindar los conceptos que permitan al alumno
conocer el escenario, su utilizacin y la preparacin de un cuento o exposicin oral de algn evento
artstico, mediante la aplicacin de los conceptos de las diferentes asignaturas.

JUSTIFICACIN:
Para llegar a una meta difcil, es necesario tratar primero de conocer el camino, cuales son las
especificaciones y las dificultades que nos esperan, es necesario conocer las herramientas que me han
de ser tiles y aprender a manejarlas, debo conocer los atajos y variantes, conociendo estos elementos
podemos aventurarnos en la cuentera con un modelo que si conocemos bien nuestras posibilidades y
valores, al igual que las falencias y debilidades, podemos sortear las dificultades e imprevistos.

LOGRO.
Analiza y aplica los elementos tericos para montaje de un cuento, poema, o intervencin oral en
pblico, y utiliza adecuadamente el escenario.

INDICADORES DE LOGRO:
Conceptuales: al finalizar el curso de NARRACION, el alumno:
1. Conoce los diferentes tipos de escenarios y sus ventajas y desventajas.
2. Conoce la forma de 9 escaques en que podemos dividir el escenario.
3. Entiende los significados de la divisin del escenario y su utilizacin en las artes escnicas.
4. Sabe la diferencia comparativa entre el cuento, la comedia, el relato, el ensayo, el poema
5. comprende los 6 niveles de corporizacin
6. Asimila la funcin de las ocho posiciones en el espacio del cuentero en relacin al pblico
7. Define qu se entiende por narracin Oral y Cuentera
8. Conoce los pasos para la seleccin, preparacin y puesta en escena de un cuento.
Procedimentales:
9. Analiza las ventajas y desventajas de los diferentes escenarios.
10. Investiga y selecciona un cuento, poema o ensayo segn las pautas dadas.
11. Aplica en un cuento modelo designado por el profesor los procedimientos estudiados.
12. Hace un ejercicio de la ubicacin del cuerpo en el espacio escnico.
13. Realiza trabajo escrito sobre el cuento, el relato, la poesa o el ensayo.
14. Experimenta las posiciones del cuerpo en relacin al escenario y a su pblico, para conocer
el significado de ellas.
15. Aplica los significados de las diferentes posiciones del cuerpo en el espacio.

Actitudinales:
16. Est atento a los trabajos de los compaeros.
17. Opina sobre su participacin y las de los compaeros.
18. Investiga sobre los temas dados
19. Se interesa por los procesos de la cuentera.
20. Asiste a espectculos de cuentera
21. Es cumplido con su asistencia y presentacin de trabajos.
22. Participa en clase con sus cuentos.
23. Escucha y respeta la opinin de los compaeros.
24. Opina con respeto y objetividad sobre los trabajos presentados.

CONTENIDOS:

MANEJO DEL ESCENARIO.
Tipos de escenarios.
Planos Horizontales.
Planos verticales.
Los nueve escaques.
El cuerpo en el espacio
Desplazamientos.
NIVELES DE CORPORIZACIN.
Niveles.
Simetra y asimetra
Abiertos y cerrados.
PREPARACIN DE UN TEXTO.
Seleccin de un texto.
Preparacin del texto.
Puesta en escena.
Aplicaciones prcticas.
Presentacin en Pblico.

METODOLOGA:
El trabajo se basar especialmente en la investigacin por parte de los alumnos y la exposicin en clase,
lectura y anlisis de documentos y la complementacin terica por parte del profesor. Se realizar
experimentacin sobre el escenario y observacin directa de los alumnos.

EVALUACIN:
Al finalizar cada clase se har una sesin de evaluacin donde se medirn los logros de la clase y el
nivel de logros alcanzados por los alumnos; se har con base en la participacin de cada uno de los
estudiantes y las exposiciones (20%), adems la presentacin de un trabajo escrito (20%). Se har un
examen escrito 20% y un examen prctico (40%). La evaluacin ser conceptual y el alumno
participar en forma directa de dicha evaluacin con las correcciones y observaciones, del profesor y de
todos los compaeros participantes en el curso. Se espera que el alumno alcance el 70% de los logros
para promoverlo en el curso de Taller escnico.


1. CONOCIMIENTO DEL ESCENARIO.

1.1 Consideraciones Generales:

El desarrollo de las artes sucede en un lugar especfico, en un sitio destinado para tal fin, como el altar,
el ara donde se celebran los sacrificios, que es el sitio en donde se une el cielo con la tierra, donde se
encuentran y comunican los dioses con los hombres, los espritus con los mortales, all en el lugar
sagrado cada cosa tiene un valor, un significado, nada se escapa a la ley que rige los canales de
comunicacin entre esos seres. Los instrumentos all utilizados tienen una razn de ser y un valor en
ese proceso comunicacional, los vestuarios, cada sitio o fraccin del templo, del altar, cada direccin o
nivel de altura, es un cdigo que toca las fibras profundas del inconsciente y en forma subliminal nos
lleva al trance comunicativo, la mayora de las veces por los campos extrasensoriales implicando el
alma, la mente, el inconsciente.

Estos espacios, utensilios, niveles posiciones frente al pblico, no han adquirido un significado
caprichoso que los hombres le hayan querido dar, al menos los ms profundos, aunque haya algunos
que s dependen de la voluntad humana; no, estos significados vienen en s en el rito mismo, en el
objeto y en su relacin con el alma humana, son inherentes y naturales y ms bien es el hombre el que
ha ido descubriendo esos valores, as, algunos crean que ellos los han inventado; es algo mucho ms
profundo en la Psique y de gran peso en la conducta comunicativa humana.

1.2 Tipos De Escenarios:

1.2.1 Circular:
Suele utilizarse este tipo de espacio en cuentera, pero en realidad es bastante desventajoso, imita los
crculos primitivos en torno al fuego y se piensa que tal vez fue el primer tipo de escenario que existi,
con el oficiante en el centro, quien debe dar constantes giros para ver y ser visto en todo el proceso, lo
que implica en cada momento estar dando la espalda a la mayora del pblico.




Tiene la ventaja este escenario que el oficiante es
el centro de atencin de toda la concurrencia y
todas las miradas se cruzan en l; es totalmente
visible en igualdad de distancia desde todos los
sitios del auditorio, pero igualmente la atencin y
el control sobre el pblico, son muy frgiles.



1.2.2 Semicircular o en herradura:

La dificultad para mantener el control sobre el pblico, debido a
que siempre se le esta dando la espalda a una parte del mismo, lleva
a que el oficiante se ubique entre las personas del crculo
transformando el tipo de escenario.

El escenario circular o de herradura tiene la ventaja de que no se le
da la espalda a nadie, un pequeo giro de la cabeza permite mirar a
cualquier persona del pblico frente a frente.

1.2.3 La caja italiana:

Se podrn tener muchas variantes de escenarios, especialmente en la cuentera y otras artes que no
requieren de espacios convencionales, pero para efectos de estudio vamos a detenernos en la caja
italiana y desde aqu cada estudiante le dar la aplicacin a cada tipo de escenario que le toque afrontar.
La caja italiana consiste en un espacio en forma de caja dividido en dos, un lado donde se hace el
pblico y otro espacio en donde se presenta el evento, quedando actores y espectadores frente a frente
separados por una pared invisible.
A un lado de esa pared se encuentra un mundo diferente, all suceden cosas que no suceden en un teatro
de una ciudad o pueblo, sino en un castillo, o en una cueva, o en lo ms profundo del bosque, o en el
mar, es decir en el lugar desconocido del relato, o la obra que se representa.

Al otro lado de la pared invisible, est el pblico que disfruta o sufre
lo que sucede en esas tierra lejanas o misteriosas, en un tiempo
igualmente lejano o misterioso. A esa pared imaginaria que divide al
actor y al espectador se le ha llamado cuarta pared y ha sido elemento
de grandes discusiones si se debe tener en cuenta o no, al hacer
una representacin y especialmente al contar una historia..

Pero en este momento nos dedicaremos a estudiar esa parte de la caja italiana donde se encuentra el
mundo fantstico, es decir el escenario.

1.3 Divisin Del Escenario y Posiciones en Relacin con el Espacio:

El espacio escnico lo podemos dividir en tres planos horizontales, es decir aquello planos que formo
de frente al pblico y que tienen mucho frente y poco fondo, generalmente ocupa el escenario de lado a
lado y pueden ser en la parte de atrs del escenario llamado FORO, o la parte frontal, la ms cercana al
pblico, llamada PROSCENIO, y en medio de ellas dos el espacio llamado ESCENARIO CENTRAL o
simplemente ESCENARIO.

Tambin podemos enumerar tres planos verticales, es decir aquellos que tienen poco frente y mucho
fondo, generalmente van desde el proscenio hasta el foro, con el actor de frente al pblico podemos
llamarlos plano IZQUIERDO, plano DERECHO y Plano CENTRAL, observando estas divisiones
podemos ver el escenario dividido en nueve escaques, cada uno de los cuales tiene un gran valor, para
mis movimientos posiciones en el escenario.

Algunas personas prefieren hacer la divisin del espacio escnico con frmulas ms precisas y utilizan
el estilo crucigrama, consistente en la divisin del escenario en 100 escaques 10 x 10 con numeracin
de letras y nmeros para horizontales y verticales o con numeracin de 1 a 100. otros utilizan el
llamado ajedrez, que es la divisin del tablero como un ajedrez y se enumera como en dicho juego,
segn los nombres de las piezas, pero en realidad cada director escnico es libre de establecer las reglas
de juego y ponerse de acuerdo con su equipo de trabajo.

Cada uno de estos cuadros tiene un valor. Podemos empezar por citar como el espacio principal el
ESCENARIO CENTRO, ya que all confluyen todas las miradas y energas del espectculo, con la
desventaja de que es demasiado plano y simple.

En el proscenio me acerco al pblico, en la realidad y me sirve para establecer un mayor contacto con
los asistentes, pero pierdo contacto con ese mundo mgico y misterioso que estoy queriendo contar.

En el foro, al contrario, me alejo de la realidad presente y me adentro en el tiempo y el espacio del
cuento. El FORO CENTRO, es un espacio reservado para lo sagrado, lo esotrico, lo principal: Dios,
El sacerdote, el rey, el demonio, la bruja, el hechicero; El foro centro es el altar y obviamente los
laterales del foro son el lugar para sus asistentes o subalternos.

Los espacios de la derecha o la izquierda tienen el valor que les da cada cultura, en nuestro caso por la
influencia judeocristiana a la derecha va lo ms cercano al personaje o la situacin del centro, lo
principal entre los subalternos, el bien o lo positivo; en cambio a la izquierda es lo ms segundn, lo
malo. El centro es para el protagonista, el hombre, all en medio del bien y del mal.

El actor o narrador puede ubicarse en cualquier parte del escenario, teniendo conciencia del significado
con que dicho sitio ejerce influencia en el subconsciente de los espectadores. Estas seran las
posiciones en relacin al espacio.



FORO DERECHO


FORO CENTRO



FORO IZQUIERDO


ESCENARIO
DERECHO


ESCENARIO
CENTRO



ESCENARIO
IZQUIERDO


PROSCENIO
DERECHO


PROSCENIO
CENTRO



PROSCENIO
IZQUIERDO




1.4 Posiciones en relacin con el pblico:

De igual manera podemos estudiar la posicin en relacin al pblico, dependiendo de la posicin del
cuerpo y hacia donde quede dirigida la mirada en forma natural, que puede ser de FRENTE, de
ESPALDAS, de PERFIL DERECHO, de PERFIL IZQUIERDO, y los puntos intermedios entre estos
de PERFIL DERECHO, de PERFIL IZQUIERDO, de PERFIL DERECHO y de PERFIL
IZQUIERDO




















La posicin de FRENTE, nos permite una comunicacin completa y clara con el pblico, abierta, que
mi pblico me vea en forma total y de igual manera, yo tener un dominio visual completo sobre el
pblico, pero es una posicin demasiado normal y plana que no ofrece mayores atractivos para el
espectador.

Las posiciones de PERFIL, ofrecen una vista muy estrecha al espectador, que principalmente no me
puede ver a los ojos, no percibe mi mirada, solo una lnea muy dura que no ofrece ninguna expresin,
de igual manera el actor no percibe al espectador, slo una masa algo amorfa que se percibe con el
rabillo del ojo.

La posicin de ESPALDAS, es mas amplia que la posicin de perfil y ofrece al espectador un mayor
contacto visual, pero el actor queda aislado visualmente, ofrece sensacin de algo oculto o misterioso,
genera expectativa para ver que viene.

Las posiciones de de PERFIL, ofrecen todas las desventajas de la posicin de ESPALDAS y todas
las desventajas de la posicin PERFIL;

Las de de PERFIL, ofrecen todas las ventajas de la posicin frontal, agregndole un toque de
misterio y borrando la sensacin de plano y montono, la sensacin de demasiado natural del
FRENTE, Estas posiciones suelen ser las ms ventajosas y de mayor concentracin de atencin y de
comunicacin entre pblico y actor; De hecho es bastante utilizada en desfiles y modelaje, por lo
atractiva.

PERFIL PERFIL
DERECHO IZQUIERDO

ESPALDAS


PERFIL PERFIL
DERECHO IZQUIERDO



PERFIL PERFIL
DERECHO IZQUIERDO
FRENTE

1.5 Los Desplazamientos:

Al movernos por el espacio escnico igualmente debemos tener en cuenta los significados de los
espacios utilizados en relacin con el desplazamiento. Dichos desplazamientos pueden ser
HORIZONTALES, VERTICALES, DIAGONALES y MIXTOS. Suelen usarse muy poco los
desplazamientos curvos, en teatro o narracin, ya que los movimientos rectos expresan mayor
seguridad.

Los desplazamientos HORIZONTALES, nos ofrecen poco recorrido por el espacio, pero nos brindan
sensaciones de quietud, de reposo; el movimiento de derecha a izquierda es ms ventajoso para el
espectador, porque es la forma en que en nuestra cultura se acostumbra leer (De izquierda a derecha),
pero obviamente una lectura al revs suele ser muy llamativa, sin abusar de ella. En este tipo de
movimientos la relacin con el pblico no cambia, sigue existiendo la misma cercana o lejana, por lo
que estos movimientos tienen por lo general ms relacin con el cuento y el narrador. En los espacios
escnicos de gran tamao, en realidad tambin me acerco o me alejo del pblico, con el agravante que
los del sentido contrario quedan desprotegidos (Si voy a la derecha dejo solos a los de la izquierda y
viceversa, por lo tanto los debo atrapar con la mirada, el gesto o las manos)

Los desplazamientos verticales, nos ofrecen la sensacin de fortaleza, de equilibrio, de seguridad, pero
ofrecen poca visibilidad y recorrido en el espacio. En este tipo de movimientos cambio mi relacin con
el pblico, me acerc o me alejo de l a la vez que me alejo o me intern ms en el mundo mgico, por
lo que estos movimientos tienen por lo general ms relacin con el pblico. Tambin es comn usarlos
para sugerir movimientos temporales, as adelantarse significa viajar en el futuro y retroceder es
adentrarse en el pasado.

Los movimientos DIAGONALES o transversales, aunque dan la sensacin de desequilibrio,
inestabilidad, ofrecen un recorrido por todo el espacio escnico con un solo movimiento, dan agilidad y
rompen la monotona. En este tipo de movimientos el cambio es total, nos acercamos o nos alejamos
del pblico y a la vez nos movemos haca la derecha o izquierda del mismo.

Obviamente una buena combinacin de los movimientos nos darn una mayor imagen y atractivo ante
nuestro pblico a la vez que una buena comunicacin.

1.6 Niveles De Corporizacin:

El cuerpo puede ubicarse en tres niveles bsicos que son el nivel ALTO, MEDIO y BAJO, pero
podemos hacer niveles intermedios o extremos como ALTSIMO, MEDIO-ALTO, MEDIO-BAJO y
BAJSIMO. Podemos recurrir para lograrlo a elementos ajenos al cuerpo, como mesas, sillas, lazos,
hoyos en el escenario, etc.

Lo ms recomendable en cuentera es la posicin alta normal, es decir de pie, que nos permita ver a
todos los espectadores y a la vez ser vistos por todos, adems que nos da una buena imagen escnica y
nos permite un desplazamiento libre, mejor respiracin y relajacin del cuerpo. Se suele utilizar la
posicin sentado, pero es mejor dejar para aplicarla en ocasin ms avanzada, cuando el narrador tenga
suficiente fuerza natural, para no necesitar estar de pie para ser notorio.

1.7 Los Movimientos.
1.7.1 Simetra Y Asimetra.

Simetra es el concepto sobre los cuerpos y los planos que presentan una imagen de dos mitades iguales
opuestas que al doblar la figura por el medio coinciden totalmente; podramos pensar en la imagen de
un libro abierto. De igual modo se supone que el cuerpo humano es simtrico, y aunque en realidad no
se cumple en forma absoluta, es decir, en casos normales, cada mitad frontal o dorsal del cuerpo
humano, es ligeramente diferente a la otra. Llamamos posicin simtrica del cuerpo humano, aquella
en que toda las partes opuestas estn equidistantes del centro y a igual altura. Llamaramos
ASIMETRA a todas las posiciones corporales que se nos salgan de esta regla, as un cuerpo puede
estar simtrico en algunas partes pero un leve cambio en alguna de las dos mitades, como apagar un
ojo, abrir una mano, inclinar la cabeza a un lado sonrer con un lado de la cara, mover un solo pie, etc.
sern consideradas ASIMETRAS.

Las figuras SIMTRICAS, dan la sensacin de seguridad, de equilibrio, de fortaleza, de ritual o de
alabanza, son figuras muy bellas y llenan ampliamente el espacio escnico, pero generalmente son muy
planas y tienden a ser montonas y repetitivas, en cambio las figuras ASIMTRICAS, ofrecen mayor
curiosidad y ngulos de vista, por lo tanto pueden ser mayormente utilizadas para atrapar al pblico;
indudablemente la mayor ventaja la ofrecen una correcta y armnica combinacin de figuras simtricas
y asimtricas, o la simultaneidad en el cuerpo de unas partes de un modo y las otras no.

Es importante recordar que la simetra pese a su belleza tiene un significado ms de artificialidad, de
quietud y de muerte, simtricos son las lpidas en los cementerios, las filas de los militares, las
urbanizaciones; por el contrario un bosque nunca ser simtrico, cada rbol es diferente. En una foto es
la asimetra la que nos permite vislumbrar movimiento, vitalidad.

1.7.2 Cuerpos Abiertos Y Cerrados:

Tambin tenemos en el estudio de las posiciones y relaciones del cuerpo en el espacio, que podemos
denominar CUERPO ABIERTO a aquella posicin en que una parte del cuerpo se aleja del centro o de
la contraparte; en cambio llamamos CUERPO CERRADO, el que se acerca al centro, a su contraparte
o alguna parte de su misma esencia, Por ejemplo, la mano, la rodilla, el prpado, etc.

Los cuerpos abiertos ofrecen mayor visibilidad y una mejor comunicacin con el pblico, pero los
cuerpos cerrados aunque son ms ocultos, y menos comunicativos, es precisamente all donde radica su
atractivo, lo secreto, lo misterioso.

Los cuerpos abiertos pueden comunicar apertura, como en el caso de un abrazo, pero tambin pueden
implicar desafo, la arrogancia de quien se muestra al descubierto retando al otro para que ataque pues
como no se le tiene miedo no hay porque protegerse.

Los cuerpos cerrados pueden demostrar temor como en el caso de quien se cubre por timidez o para
protegerse de un golpe, pero tambin pueden servir para mostrar desprecio, rechazo, que el otro no me
importa, que no quiero su cercana.

Tenemos aqu entonces en los puntos anteriores un magnfico complemento sobre la expresin
corporal, ac en relacin a mi comunicacin con el escenario y con el pblico, los significados que
puedo utilizar en el caso de participacin desde un escenario. Todos estos significados son matizados,
enfatizados o transformados desde el gesto, la mirada, el tono y los dems elementos que constituyen la
expresin Oral, dejando un valor subjetivos a los conceptos aqu expresados.

Esta comunicacin indudablemente se da en una forma inconsciente y subliminal, donde el pblico no
sabe a ciencia cierta que lo estn tramando con un subtexto, que no aparece realmente, pero que es el
que en realidad lleva ms fuerza comunicativa y poder de conviccin.

1.8 Elementos Constitutivos de la Narracin.

Cuando un narrador decide desplazarse a un punto del escenario, ubicarse en una posicin respecto al
pblico, tomar una posicin corporal abierta o cerrada, simtrica o asimtrica, cambiar su nivel
corporal debe ser consciente a que elemento constitutivo de la narracin est dirigido este acto. Los
elementos constitutivos de la narracin son el cuento, el pblico y el narrador, no es lo mismo hacer un
gesto para representar que el sol se ocult (cuento), un gesto con el cual estoy haciendo la
dramatizacin de un personaje (narrador) y un gesto para sealar a una persona (pblico).

1.9 Mltiples Lenguajes.

En el acto de narrar intervienen diversos lenguajes, a saber:
- Las palabras.
- Los gestos (rostro).
- Los gestos (cuerpo).
- Los matices de la voz: tono, velocidad, nfasis, altura...
- La mirada.
(Y tal vez un largo etctera, no porque la lista sea infinita sino porque mi capacidad para pensarlos lo
es)

Pero esta existencia de mltiples lenguajes es una realidad que ha menudo ignoran los narradores
aficionados y olvidan los profesionales y se desaprovecha la oportunidad de comunicar diversos
mensajes utilizando los diversos lenguajes.

Por eso es importante considerarlos y tomar en cuenta que existen tres opciones en esa interaccin entre
lenguajes:

1.9.1 La Redundancia.

Cuando los lenguajes dicen lo mismo, por ejemplo el cuentero dice que se saludaron y extiende la
mano haciendo la mmica de apretar unas manos. Es esta una opcin apta para momentos de nfasis
pero muy peligrosa, pues ha menudo los narradores creen que es esta la nica opcin y cuando se les
dice que aprovechen ms el poder de los gestos lo nico que hacen es redundar. Si todo el tiempo los
gestos y las palabras dicen lo mismo el pblico termina dndose cuenta que si cierra los ojos no pierde
nada, y de ah a quedarse dormido y no seguir escuchando la funcin slo hay un ronquido de distancia.




1.9.2 La Complementacin.

Cuando los lenguajes giran en torno a un mismo referente pero dicen cosas distintas acerca de l, as el
cuentero dice que el hombre se acerco sigilosamente y mientras tanto hace el ademn de sacar un arma,
o hace el ademn de extender un ramo de flores y pone cara de enamorado.

La irona y la contradiccin tambin es una forma de complementacin, como cuando digo, era un
hombre muy inteligente, pero pongo cara de bobo y hago un gesto con los dedos indicando la
pequeeza de su intelecto, o cuando digo: esa mujer tena unos ojos!, y realiz un gesto indicando el
enorme tamao de sus senos.

1.9.3 La Exclusin.

Cuando los lenguajes giran en torno a referentes distintos, as voy contando una historia de amor
mientras hago la mmica de preparar la comida.

2. QU ES EL CUENTO?

2.1 Los Primeros Relatos.

No es tarea fcil entrar a definir en una forma segura y que abarque todas las posibles acepciones e
interpretaciones que se pueden acomodar dentro de esta palabra, especialmente teniendo en cuenta las
diferentes culturas y los diferentes tipos de manifestaciones poticas a las que se les ha dado el nombre
de cuento.

Es una realidad de a puo, que el hombre cuenta desde la aparicin del mismo hombre y aun antes de la
aparicin de los lenguajes articulados o los lenguajes ms o menos codificados; en realidad, desde la
aparicin de los primeros pitecntropos se vio la necesidad de comentar a los compaeros las
inclemencias, las aventuras, maravillas u otros acontecimientos presenciados por el narrador y
obviamente en ausencia de los oyentes,. Narraciones que a todas vistas es apenas lgico que se
engrandezcan en la medida del asombro del testigo, que ahora quiere transmitir ese asombro a los
dems, generalmente en aras ser mayormente reconocido su valor, su belleza, su suerte o su fortuna
frente a lo desconocido (favorecido por los dioses). All, en realidad, nace el relato que acaso vaya de
boca en boca hasta comprobarse su veracidad, en caso tal, ya deja de ser un atractivo, o demostrarse su
mentira, lo cual tambin lo despoja de todo atractivo.

Pero los seres primitivos, al igual que nosotros, no slo tenan necesidades inmediatas y tangibles,
como transmitir en dnde conseguir comida, abrigo, para lo cual se vean obligados a estos relatos de
asuntos ms o menos cercanos, sino que tambin tenan grandes necesidades intangibles, como cuando
se preguntaba Quines somos? De dnde venimos? Para dnde vamos? Quin nos hizo? Qu es
el rayo? Qu impulsa al venado? Quines nos gobiernan desde sitios que no los vemos? Sern
dioses? Cmo hablo con ellos? Cmo hacer que me ayuden en la cacera, a que no me maten, a no
tener miedo, a sobrevivir?

Tal ves stas y otras inquietudes empezaron a atormentar las mentes de nuestros primitivos y sabios
antepasados, entonces empezaron a hacer conjeturas, respuestas, deducciones, aproximaciones; relatos
o palabras que a veces interpretaron de un modo simple para que lo entendieran sus contemporneos,
siendo relatos acaso en prosa de un asunto sencillo y breve; pero tambin necesitaban comunicarse con
los Dioses y trataban de hablar el mismo lenguaje que ellos utilizaban: la msica del viento o del
agua, el ritmo de la lluvia, del mar, el canto de las aves, la voz de los animales, el canto de la
naturaleza, llena de poesa, de msica. Entonces el lenguaje fue adquiriendo esa divisin de profano y
sagrado y haba una sola persona en la comunidad capaz de comunicarse al mismo tiempo con los
hombres y con los dioses, a la vez que haca de intermediario y de intercesor y de intrprete de los
mensajes que los dioses les enviaban cifrados en la naturaleza, en los sueos o en las visiones.

As pues, la poesa tiene un nacimiento a la par que la religiosidad, el poeta nace con el sacerdote, el
intrprete de los dioses, entonces el poeta, el chamn, el sacerdote, el que tiene la palabra, tiene el
poder (no el gobierno); y as tambin en las primeras manifestaciones de relatos se da mayor valor a la
poesa (aunque no la llamaran as) que a otros relatos que no tengan el carcter mgico del mito.

De los mitos que han ido naciendo (a partir) de las interpretaciones dadas por los poseedores de la
palabra, nacen las grandes mitologas que se van consolidado como religiones, hasta conformar grandes
grupos religiosos (Judasmo, Cristianismo, Islamismo, Confucianismo, Budismo, Brahmanismo, etc.),
pero tambin grupos religiosostnicos de frica y de Amrica que ha sucumbido en mayor o menor
medida frente al poder de los otros grupos religiosos. Estos grupos grandes o pequeos son los
mayores poseedores de cuentos, relatos, leyendas, historias fantsticas donde se confunde la realidad
con la fantasa, los dioses con los hroes, la historia con la leyenda y consolida estos relatos como
verdades vividas o reveladas, inmutables y que rigen el destino del universo.

Pero durante todo el tiempo que se van consolidando las religiones, los relatos no slo se quedan en el
asunto mitolgico o religioso, sino que tambin existen infinidad de temas y asuntos que a los hombres
comunes y corrientes les interesa ms que los asuntos y enredos de los dioses. Entonces surge lo
profano, las cosas mundanas que entusiasman, emocionan evocan, fantasean, ensuean e importan ms
por lo prximo, por lo palpable, porque producen un gozo verdadero e inmediato, o un sufrimiento
sobre sucesos reales, o al menos factibles de realidad, demostrables tericamente.

Esta divisin de la Literatura entre lo sagrado y lo profano se extiende a todo tipo de manifestaciones
del hombre: en las comidas, en los vestidos, en las artes, en los rituales... en todos los eventos del ser.

2.2 Nacimiento De La Escritura.

Hasta aqu, slo nos hemos referido a lo ORAL, ya que en verdad la escritura espera durante muchos
siglos a que el hombre la descubra, la reelabore, la establezca como un ser auxiliar del lenguaje.

A medida que el narrador acumulaba mayor cantidad de historias empez a necesitar ayudas para la
memoria, entonces utiliz pequeos objetos, dibujos, seales, marcas en los rboles o en las piedras,
que le ayudaran a recordar diferentes pasajes de la historia narrada, cantidades mencionadas,
circunstancias de tiempo o clima; estas seales y dibujos se fueron volviendo cada vez ms complejos
y de mayor cantidad, lo cual precis que las personas cercanas, establecieran una especie de cdigo
para que dichas seales fueran de uso para todos, de una manera constante, para que as pudieran
cumplir su funcin de apoyo a la memoria y no aportaran confusin a los relatos. Fue de esta manera
que surgi la escritura.

En este punto de la historia, ya tenemos los relatos, los rituales, los mitos, las religiones y la escritura,
pero an no tenemos resuelta la pregunta inicial.

2.3 El Cuento: Estructura Actual.

Como ya dijimos en un comienzo, eran de mayor valor y aceptacin los relatos en verso o con alguna
musicalidad potica, relatos que eran cantados en las fiestas, celebraciones y rituales, por el Aeda
(griego), el Griot (africano), el skald (nrdico), el Ollabhm (irlands), el Minnesinger (alemn), el
trovador (francs), el Gleemen (anglosajn), el Ministril (normando), el Juglar (espaol), el Chamn
(comunidades indgenas de Amrica); en cambio aquellos que relataban o escriban en prosa eran
considerados personas inferiores. En la Edad Media se utilizaba algunos relatos de carcter moralista
o, al menos, que dejaban alguna enseanza, generalmente, relatos cortos que trataban de un slo asunto
o conflicto, que se conoce con el nombre de Nouvel o novela, relatos que se van escribiendo,
obviamente con el mismo objetivo inicial de la escritura, que no se pierdan en la desmemoria. Estos
relatos empezaron a hacerse ms complejos cada vez y la novela se hizo un relato largo en el que se
desarrollaban varios conflictos similares o relacionados y a los relatos cortos, relacin de hechos
sencillos, enumeracin de sucesos de un mismo asunto, se les sigui llamando cuentos, especialmente
por el hecho de que podan ser contados fcilmente en forma oral, que de todos modos segua siendo
el principal modo de comunicacin de las grandes masas.

Finalmente, la escritura sale de los sacerdotes, de los monjes, de los iniciados y se va regando entre
toda la gente, culta e inculta; la poesa de todas las pelambres llega a todos los rincones del ser
humano, entonces el cuento oral empieza a desaparecer y con ello se arraiga el concepto de que el
cuento es escritura; el concepto Literatura adquiere fuerza y pasa a denominar toda manifestacin
artstica del lenguaje; obviamente escrito, pero ante la ausencia para denominar lo oral artsticamente
elaborado algunos autores utilizan el trmino Literatura Oral lo cual sera un error si se mirara desde
la sintaxis, pero es correcto al mirarlo como un trmino figurado.

Durante el siglo XIV, en Europa florece el arte de los cuentos, narrados y escritos la fbula comienza a
definirse, los personajes se caracterizan con agudeza, el cuento se radica con toda la fuerza, la fe, el
misticismo y la aventura del ser humano, a la par del amor, la picarda, el fraude, en fin, se convierte en
una sntesis de la vida del hombre en todo su trasegar mundano y soador.

De otra parte, el mundo se enriquece con los relatos fantsticos de los viajeros que llegan a China, al
Africa y a Amrica, no slo por lo fantasioso que suena a los europeos los sucesos que aqu podran
tildarse de cotidianos, sino por la gran cantidad de relatos que los nativos tienen para sus propias
interpretaciones del cosmos, la naturaleza, la filosofa, la historia, es decir, para su comunicacin con
sus dioses; desafortunadamente la mayora de estos relatos histricos, msticos y literarios fueron
destruidos en sus formas de escritura desconocida para los invasores y olvidados por la fuerza de la
memoria de los pueblos, memoria que estamos en el compromiso histrico de recuperarlos, de
reelaborarlos y volverlos a crear.

El cuento, deca el escritor Mario Vargas Llosa, es como una fotografa de la vida, al compararlo con la
novela, que sera la pelcula completa, sta tiene miles de imgenes para desarrollar la trama y resolver
el conflicto, pero el cuento sin omitir detalles y quedando completa la imagen y el sentido, tiene que
resolverlo todo en una sola imagen; aunque el cuento no se define o identifica de la novela por la
extensin, sino por la complejidad de los argumentos, el cuento a diferencia de la novela,
generalmente, slo se involucra en un asunto, o en unos pocos asuntos de gran unidad; obviamente
existen algunos relatos con estas caractersticas, pero de gran extensin sin alcanzar la categora de
novela, para ellos se ha establecido el nombre de Nouvelle.

Aunque la estructura del cuento que conocemos, es un proceso que se da en Europa y todo su proceso
histrico, del cual se excluy casi en la totalidad (al menos en la forma acadmica) la narrativa
americana, sta en las ltimas dcadas ha venido desplazando la narrativa europea, en casi todos los
aspectos, pero es en la cuentstica en la que se encuentra un mayor auge y desarrollo, naciendo grandes
cultores de ste gnero de reconocimiento mundial como escritores, tal es el caso de Octavio Paz, Juan
Rulfo, Juan Goytizolo, Gabriel Garca Mrquez Mario Vargas Llosa, Mario Bennedetti y as podramos
enumerar una lista casi interminable de cuentistas latinoamericanos. Ahora es nuestro deber y nuestro
compromiso, con nosotros mismos y con nuestra cultura, desarrollar y apropiar el cuento que llevamos
en nuestro interior, el cuento narrado por un escritor, o por un campesino o por un indgena para
terminar de establecer el valor del cuento latinoamericano, para la construccin de la verdadera patria.

Si todo esto podemos decir acerca de lo que es un cuento, sin terminar de definirlo, podra cada uno de
nosotros entonces definir lo que es el poema, el ensayo, la novela

Quien no es capaz de aprender un poquito
de un ignorante
jams podr acceder al conocimiento
de los sabios
(Jota Villaza)

3. LA NARRACIN ORAL Y LA CUENTERA, TENDENCIAS PRINCIPALES

3.1 Francisco Garzn Cspedes.

Tal vez la persona que ms ha teorizado sobre la narracin oral sea el cubano Francisco Garzn
Cspedes, ya que antes de su aparicin en el medio, muy pocos se haban ocupado de teorizar sobre
este asunto y los pocos que haban hecho investigaciones o trabajos haban permanecido casi en el
anonimato por las circunstancias culturales de nuestro medio. Ya con antelacin se haban ocupado del
asunto, aunque no en una forma tan directa, Enrique Vargas, Carlos Pachn y otros investigadores,
pero cada uno, en realidad, tiraba hacia su propia conceptualizacin, las cuales no alcanzaron a
desarrollarse como una propuesta amplia y clara, quedndose en conceptos que se emitan aqu o all
en pequesimos crculos. Estos conceptos apuntaban ms hacia una conceptualizacin de hechos o
elementos teatrales que involucraban el cuento como materia vital de la puesta en escena, como los
talleres dictados de George Perl y Jean Marie Binoche, con conceptos como la transformacin del
objeto, el personaje narrador y el cuento teatralizado. Tambin haca cierta carrera en talleres y
experimentos, las teoras de Ana Pelegrn en su libro La aventura de or, especialmente en el capitulo
II y siguientes, donde se ocupa de lo que ella ha dado en llamar viejos y nuevos contadores de
cuentos donde enumera una serie de calidades, funciones, viabilidades, esencias y elementos
indispensables para retomar el viejo oficio de contar cuentos, elementos que en la ciudad de Medelln
trata de divulgar el cuentista Luis Fernando Macas.

De igual modo muchos otros trabajadores de las Artes Escnicas, venan trabajando propuestas de
cuentos, asumindolo como una forma del monlogo teatral. Con la aparicin del cubano Garzn se
desata en parte una gran polmica, ya que ste, en una forma acaso un poco pretenciosa, anuncia la
invencin de un nuevo arte Escnico, invencin nacida de su propio cacumen y que l denomin
NARRACIN ORAL ESCNICA, para lo cual proclama una serie de leyes de la NOE, algo as como
leyes inmutables por las cuales debe regirse el arte nacido, el cual l separa de forma contundente y
tajante de cualquier otro arte escnico y especialmente del teatro tradicional.

Obviamente Garzn reconoce la maternidad o la raz en el viejo oficio de contar cuentos pero lo
distingue, como el nuevo oficio de aquellos que son capaces de contar cuentos, no slo desde las
propuestas comunitarias, familiares o rurales, sino como el que es capaz de narrar con intencionalidad
escnica en todos los espacios y a todos los pblicos (yo sigo considerndolo demasiado pretencioso).

Desde ese reconocimiento a la vieja usanza de narrar, Garzn es el primero en exponer de una manera
amplia, profunda y contundente los diversos elementos, teoras y pensamientos sobre la Narracin Oral,
haciendo mencin a otras formas de narracin oral o de oralidad como lo que l denomina cuentero
comunitario, el cuentero familiar o el cuentacuentos de la corriente escandinava (con nios en las
bibliotecas para la promocin de libros y lectura).

3.2 Carlos Pachn Rodrguez.

Ante la avalancha de teoras de Garzn, que muchos consideraron erradas, falsas o mentirosas, otros
cuenteros o Narradores enuncian sus teoras, sus contradicciones y plantean sus preceptos sobre su
propia experiencia de la cuentera, especialmente al sentirse excluidos de las consideraciones del
cubano, entre otros est Carlos Pachn Rodrguez, quien tambin elabora una teora, aunque sencilla,
demasiado pretenciosa de ser la verdadera panacea y la claridad esperada sobre la Narracin Oral,
entonces nos habla de Narracin Oral Contempornea, como su gran invento o descubrimiento, que
comprende en su seno todas las modalidades de la Narracin Oral incluyendo las propuestas del
cubano como una de sus modalidades, y aquellas formas que no alcanzan ninguno de sus
planteamientos, l las denomina Narracin Experimental y as los abarca a todos, inclusive hace una
lista catalogando a los narradores colombianos dentro de las casillas de su calificacin.

3.3 Encuentro De Las Teoras:

De todos modos el mismo cubano ha retrocedido y avanzado en sus conceptos, aceptando como
equvocos algunos enunciados que otrora defenda con firmeza ortodoxa; los mismos discpulos han
puesto en duda la certeza absoluta de sus enseanzas y sus detractores han empezado a considerar
tranquilamente la posibilidad de sus teoras (aunque no todos los detractores).

Esto ha posibilitado que se discuta con mayor amplitud y se avance ms en las conceptualizacin, en el
descubrimiento de este arte y ello permita unas visiones ms amplias en el momento de sustentar en la
teora lo ejecutado en la prctica posibilitando enriquecer el movimiento y los espectculos desde un
mejor conocimiento terico; conocimiento y discusin que desafortunadamente algunos artistas
locales y extranjeros descalifican, porque no les produce resultados fciles y aprovechables de modo
inmediato y simple.

Yo me he atrevido a lanzar algunos conceptos sobre el tema e incluso en mi libro Soemos Cuentos
estn algunos de ellos consignados, conceptos que indudablemente ya han pasado por la revisin del
tiempo y acaso a mejor vida aunque sigan all presentes, pero en realidad slo son pequeos conceptos
que voy elaborando de la observacin directa, de la asistencia a cuanto taller y discusin se plantee del
tema y de mi propia experiencia como cuentero, adems, y eso lo considero de importancia vital, los
detalles, preguntas y aportes que especialmente se formulan en los talleres de iniciacin que he dictado
y continuo hacindolo, por lo tanto todos estos conceptos jams podrn tenerse por verdades
demostradas o demostrables, sino meras especulaciones en busca del saber, tratando de ser un mejor
cuentero para gozo del pblico y de mi satisfaccin, aunque en algunas ocasiones tambin me interesan
los cuenteros que asistan a mi espectculo y los crticos de arte.

3.4 Aproximacin A Una Conclusin

Para mi la Narracin Oral siempre es escnica, siempre va acompaada de la magia de la escena,
aunque el espacio escogido para el relato no tenga ni la ms mnima convencin escnica, pero al igual
que el cubano, la separo ampliamente del teatro (a no ser que la base para definir el Teatro, sea la
universalidad del quehacer escnico).

Indudablemente dentro de la misma Narracin Oral cabra hacer una enorme clasificacin de estilos,
modalidades o corrientes, en realidad, casi tantas como cuenteros, aqu cabran algunos de los aportes
de Carlos Pachn, que nos ayudara para entender algunas propuestas que nacieron ms del teatro
unipersonal que de la cuentera en s, podramos hablar de algunos elementos identificables como el
Cuentero popular, dentro del cual tambin podemos subdividir, para encontrarnos el cuentero
comunitario (quizs no tan popular), el cuentero familiar, el cuentero rural, etc.; est el Cuento
Teatralizado, el Personaje Narrador, y dentro de varias de stas la transformacin del objeto.

Pero dentro de todos ellos est la base que plantea Garzn Cspedes para distinguir su NOE del teatro o
del monlogo teatral y es la posicin asumida por el narrador frente a su pblico, y es condicin que no
se ponga sobre si la interpretacin del personaje, sino que se tome distancia de los personajes y de los
hechos narrados all, que se hable directamente con el pblico y no a travs del personaje que crea una
distancia ya con el pblico y con el espacio, trasladndose al espacio y tiempo narrados.

La condicin bsica es que yo cuente directamente con el pblico, yo como personaje o como narrador,
no tenga interlocutores ni represente directamente los sentimientos, los hechos, es decir, que no acte el
personaje sino que lo narre y lo insine, para que el pblico lo elabore en su interior, no podemos (y
esto es discutible) asumir como propios los asuntos del personaje o los personajes narrados, porque
deja de ser creble, pierde toda la naturalidad y credibilidad, la limpieza de que debe gozar la narracin,
aunque a veces sean relatos muy verosmiles, en cambio otros ms irreales, de ms grande imaginario
narrados desde la separacin se observan totalmente crebles, ms o menos esto es lo que el cubano
llama El yo mentiroso.

Estos conceptos en la teora son ms o menos fciles, pero vemos que en la prctica ya es bastante
complejo aplicarlos; en realidad creo que los elementos se entremezclan y la lnea que los divide es
muy sutil y compleja, acaso intil en algunos casos conservar el purismo de una propuesta, pudiendo
enriquecerla con muchos elementos del teatro, de la declamacin, de la oratoria y no hablo de los
elementos comunes a todos ellos, sino de aquellos elementos que son considerados ajenos a la misma
narracin.

A pesar de todo, en una forma ms o menos clara, tanto Garzn como Pachn demuestran sus teoras
en la prctica. Pero es en la cubana Mayra Navarro, donde uno puede apreciar claramente, en forma
ortodoxa las teoras del cubano, tambin encuentra propuestas como las de Nicols Buenaventura, de
tendencia netamente teatral, donde involucra el canto y la msica, pero que aplica en forma amplia y
clara (tal vez sin querer) el aislamiento del cuentero que no se logra con la interpretacin de un
personaje, igualmente Pacho Centeno, director del Festival Internacional de Bucaramanga, se inclina
por el cuentero espectculo, por la teatralidad, y defiende la inclusin de la cuentera como una
manifestacin un poco diferente del teatro.

3.5 Corrientes

Es muy difcil decir que uno es de sta o aquella corriente, defender o atacar alguna teora,
especialmente que los principales defensores y detractores de muchas teoras lo hacen desde la
terquedad y la seguridad que proporciona el desconocimiento absoluto del enunciado del otro. Yo
considero pues que la NARRACIN ORAL, es un asunto paralelo al teatro, pero que no se puede
desligar de l y que mientras tenga que convivir con l debe aprender a utilizarlo sin invadir sus
terrenos, porque la desventaja sera enorme y lo pagara el ms frgil del caso: El Espectculo.

La NARRACIN ORAL, es un arte que debe estudiarse slo, sin mezclas, para poder mezclarlo en las
proporciones justas en el momento que yo desee preparar el mejor cctel, que el pblico pueda
digerirlo en forma agradable y gozosa, aunque sea amargo, sin hacer concesiones ni facilismos.
Obviamente, tendra cabida dentro de la narracin oral muchas otras manifestaciones orales que narra,
ya sean de la tradicin o no, ya se que sea que se apoyen en lenguajes no verbales o lenguajes
tecnificados como las grabaciones, el vdeo, la fotografa, efectos, luces o cuanta cosa podamos
experimentar, estudiar concienzudamente e incluir en nuestro espectculo. Yo en mi calidad de
narrador, siempre he preferido el ttulo CUENTERO, a pesar de que me han clasificado en todos los
ismos posibles, ya que cada uno cree encontrar la esencia de mi espectculo, en matices
diametralmente opuestos, como me tildan de chistoso folclrico, hasta actor de cuentos. Yo soy
CUENTERO, que no me avergenzo de investigar y proponer aunque a veces no me salga tan bien
como yo esperaba, tan profundo como quisiera, tan entendible como yo creo o tan populachero como
mis detractores piensan, pero cada quien debe tener una claridad absoluta de su propuesta desde el
conocimiento de los enunciados de los dems, especialmente de los enemigos lgicos y gratuitos.
La memoria es cosa vana cuando dentro del alma
no est grabada con fuego la magia asombrosa de un nio,
los sabios secretos de la narracin y el esqueleto misterioso,
que sin nadie verlo, sostiene la columna vertebral del cuento.
Jota Villaza

4. COMO SELECCIONAR UN CUENTO

Es muy comn encontrarse en el camino, despus de una contada, o en alguna fiesta cuando alguien se
da cuenta que t eres cuentero, o al menos intentas serlo y hacerlo, que alguien se te arrime y te diga
que l tiene el mejor cuento, acaso la historia que te hara famoso, la ms increble versin de un asunto
real, donde generalmente el gran autor y escritor o vivenciador del asunto es l mismo; es posible que
sea cierto, que la historia que tiene el cuento o el relato, es fantstico, maravilloso, de buena factura, de
excelente literatura y todas las ponderaciones que l le atribuye, puede suceder, aunque la mayora de
las veces es slo su visin paternal; pero aunque as sucediera, lo ms seguro es que ese cuento no nos
sirve, podra decirse igual de los cuentos por encargo, cuando en la escuela, la biblioteca o para la fiesta
te piden en concreto que montes e interpretes ste o aquel cuento. Un buen narrador, si es
indispensable que lo haga, lo har bien, pero nunca llenar los requisitos para que el espectculo sea
merecedor de esta denominacin, a no ser que (en muy poqusimas ocasiones sucede) el cuento llene
todos los requisitos para el proceso de seleccin, entonces, ah sera otro el cantar.

4.1 El Asombro.

Requisito por antonomasia para que lo irreal suene verdico y lo verdico se haga mgico. Un narrador
que haya perdido o disminuido la capacidad de asombro que tienen los nios, o los hombres que
despectivamente llamamos primitivos o incivilizados, ser tan slo un relator de datos fros o acaso
estadsticas muertas. El cuentero tiene que ejercitar su msculo del asombro, mediante la indagacin
de los pequeos detalles que hacen posible lo cotidiano, lo simple, lo comn y corriente, el devenir
apacible y los sucesos trascendentales que constituyen el universo, el espacio y el tiempo, as
encontrar que esas nimiedades de la comunicorrientidad estn construidas por partculas increbles,
sumamente complejas, en movimiento catacltico, de sucesos inverosmiles que no tienen cabida en
nuestra lgica Euclidiana Aristotlica o acaso Einsteniana.

Cuando un cuento, escuchado, ledo o vivido, cause en m tales conmociones de asombro, entonces es
posible que sea un cuento apto para que yo lo monte; si despierta en mi el asombro, es probable que yo
sea capaz de asombrar a otros en una dimensin proporcional a mi propio asombro, si despierta mis
pasiones, mis sentimientos, mi risa, mi amor, mi ternura, mi odio, si toca mi alma, entonces es probable
que con una buena dosis de trabajo, de bsqueda y de compromiso con el cuento, yo logre hacer un
buen montaje de ese cuento. Es posible, pero bastante inseguro.

4.2 El Entendimiento:

Despus de tener una buena coleccin de cuentos que me asombren, debo empezar a buscar dentro de
ellos cul es la esencia, dnde est el alma que me cautiv, dnde est la clave, la pieza que me toc y
me hiri, cul es su fuerza y su secreto para haberme herido de esa forma.

Yo no puedo tratar de crear un efecto con un material, si desconozco en qu radica su fuerza, cul es el
arma y qu heridas puede causar, dentro de la gama de efectos que yo pretendo; debo entender a la
perfeccin cmo funciona, para poder utilizar y causar las mismas contundencias o acaso para causar
otras, pero que yo las conozca, que pueda utilizarla con absoluta certeza y pueda predecir los efectos,
para no llevarme sorpresas, generalmente, desagradables.

Si no se logra descubrir el secreto de lo que a mi me atrap es mejor descartar ese cuento o dejarlo
reposar un tiempo, para que mi ansia se diluya, se sosiegue y pueda ver con claridad en su interior. As
tendramos que la gama amplsima de historias o cuentos que me asombraron se reduce
considerablemente.

4.3 Prelacin:

Dentro de los diferentes cuentos que me quedan despus de mi seleccin, debo mirar cul es el inters
inmediato para montar un cuento: si est dentro del marco de un espectculo, o es independiente de
otros cuentos que yo tenga montados o en mente, si es para un caso especial, o simplemente estoy
recopilado memorias y cuentos para tenerlos disponibles en caso de querer un montaje o un relato
particular, debo mirar si obedecen a un estilo propio o una lnea de relatos (de brujas, esotricos,
costumbres, culturas, pases, de secreto, de amor, de desamor, etc.).

Cuando yo tenga establecida mi tabla de prelaciones entonces empiezo a buscar la conveniencia, en
ocasiones, aunque me importe ms un cuento, es mejor montar otro, quiz porque es ms fcil, o
cercano a m, y en alguna manera me abrir el camino para llegar a otro cuento, quiz ms complejo,
lejano o difcil para m.

4.4 El Objetivo:

Debo definir muy claro cuales son los objetivos que pretendo, en esta ocasin seguramente muy en
concordancia con mis objetivos de hacerme cuentero.

Debo tener una linealidad que me permita actuar en concordancia y en esa lnea han de estar
encaminadas mis actividades y mis logros. Estos objetivos, igualmente, deben estar en concordancia
con los objetivos del arte, de la poesa y de la cuentera en particular, como punto principal.

Yo no puedo desplazar los objetivos ticos, estticos, ldicos y "gocetas" del arte y darle prioridad a
asuntos pedaggicos, polticos, filosficos, religiosos, etc., porque estara matando el arte, y no es que
estos asuntos no tengan cabida; por el contrario, ellos pueden y tienen que estar presentes, pero no
pueden convertirse en la punta de lanza porque el arte dejara de serlo y pasara a ser otra cosa, acaso
un hbrido estril como todos.

4.5 El Cuento:

A estas altura es probable que te vayas quedando sin cuento para montar y que los hayas descartado
todos; es conveniente entonces revisar el proceso y mirar si la falla est en mi indecisin, en mi poca
apreciacin o en mi incompetencia, o tal vez en un nivel de exigencia grotesco y sin sentido.

Si al terminar la revisin sigues sin cuento para iniciar montajes, se debe iniciar el proceso con otra
gama de cuentos y estos dejarlos todos decantar sin descartarlos, porque si me atrajeron, me llamaron la
atencin, me tocaron en alguna medida esto no es gratuito y seguramente en otra ocasin cuando yo
est ms apto, pueda retomarlos con magnficos resultados. Pero si al contrario, mi gama todava es
amplia, debo decidirme por uno a la vez, tratando de saber el porqu de esa prioridad y empezar el
proceso de estudio y montaje del cuento.


5. PREPARACIN DEL CUENTO.

Si hemos hecho una seleccin cuidadosa y consciente del cuento que hemos de preparar y presentar, ya
casi podra decirse que est preparado y listo para ser contado; slo falta corroborar y sistematizar
dicha presentacin, es decir construir las (9) nueve partes que han de sostener nuestro iceberg para que
no se catapulte catastrficamente cuando estamos en el escenario, arrastrando hasta el fondo los nidos y
los sueos. Es probable que si no sigues este u otro mtodo de todos modos el cuento te funcione, que
tengas xito, te aplaudan y te inviten a contar otros cuentos, entonces podrs pensar que las teoras de
Jota (o cualquier terico) son basura, palabras insulsas y prepotentes de aquellos que creen tener el
conocimiento, y en esto pueden tener mucha razn. Lo nico que trato aqu es expresar es que el uso de
un mtodo garantiza que una persona sensata puede programar y prever los resultados de su montaje o
su espectculo; es decir se hace la Narracin Oral emprica un proceso cientfico, lo cual
probablemente tampoco sirva de nada, pero es mi experiencia, en mi proceso ha sido la columna para
sostenerme en una produccin constante y para conservar intactos cuentos que prepar por primera vez
hace ms de diez aos y algunos hace mucho ms tiempo, ya que los traa vislumbrados y contados
desde mi infancia. Entonces mi abuelita no puede volver a contar cuentos hasta que no se aprenda el
mtodo preguntaba en la Escuela Popular de Arte un estudiante de teatro; esto sera como asegurar
que el ruiseor no puede volver a cantar hasta que no estudie en el conservatorio o que el pez no puede
nadar hasta que no haga el concurso completo de buceo. En realidad el mtodo slo es un apoyo para
saber a ciencia cierta que se sabe lo que se sabe.

Para este mtodo vamos a realizar una diseccin del cuerpo a narrarse.

5.1 Cabeza, Tronco y Cola.
Tambin pueden ser inicio, nudo y desenlace o cualquier otra forma de anlisis simple.

La cabeza estara conformada por esa parte del cuerpo en que se presenta a los personajes y se
manifiesta una situacin inicial que puede ser o no ser agradable pero es estable, pero entonces sucede
algo que rompe la estabilidad de esa situacin.

El tronco empezara en el momento en que se rompe la estabilidad obliga a los personajes a actuar, a
buscar salidas, que se van desarrollando y que por lo general no resuelven la situacin de una manera
simple sino que cada vez se va embrollando todo hasta que se llega a un instante del cual depende toda
la historia, el triunfo o fracaso del protagonista, su ascensin hasta las estrellas o su cada para nunca
ms remontar el vuelo. Este momento ha sido llamado en la teora literaria: el clmax.

La cola viene despus del clmax, en esta parte del cuento vemos como la situacin finaliza, bien o mal,
y se cae de nuevo en una situacin que puede ser o no ser agradable, pero es estable.

Obviamente no es tan fcil, el relato no tiene que estar en este orden, ni en esta forma tan simple; suele
suceder que la parte que identificamos como cabeza est distribuida, en dos, tres o ms fracciones, por
todo el cuento; al igual sucede con las otras partes. Tambin ocurre que el cuento presenta dos finales o
colas, o ms, o que se presentan dos o tres troncos diferentes, o que la cola est amputada y haya que
conformarse con su ausencia (final abierto), pero an en este caso el cuento tendra esta estructura, slo
que una parte no estara en forma expresa y es mi decisin si en la narracin respeto o no esta
omisin del final.

5.2 Prrafos.
Este es un trabajo bastante fcil, se toman los prrafos propuestos por el autor que son unidades con un
sentido completo y amplio, totalmente desarrollado y con una incidencia especfica dentro del relato.
Debo analizar cada prrafo y encontrarle un objetivo y una funcin dentro del cuento, que importancia
tienen en el desarrollo total, lgico y esttico del cuento y conforma a ese objetivo y funcin le doy un
nombre a cada prrafo.

Hay que tener en cuenta que un prrafo puede hacer parte de dos secciones a la vez, de la cabeza y del
tronco, o del tronco y la cola ya que la divisin en cabeza, tronco y cola no es exacta y depende del
arbitrio del narrador que la realiza. En este caso dicho narrador puede dividir el prrafo, tambin puede
unir dos o ms prrafos en uno slo por considerar que los une un objetivo o una funcin que los hace
una unidad u optar por omitir uno o ms prrafos por predominar en ellos una accin pasiva o excesiva
descriptiva, pero no se debe abusar de estas libertades, sobre todo en los primeros trabajos sino ms
bien ceirse a lo inicialmente propuesto por el autor, que seguramente tiene ms experiencia en asuntos
literarios.

5.3 Clulas.
A cada prrafo debo separarlo en su interior tomando como unidad de medicin los suceso completos
que contenga, es decir frases con sentido completo y que generen otros sucesos dentro de la trama del
cuento, no necesariamente tiene que coincidir con la oracin gramatical, en realidad cada clula o
suceso de estos puede contener en su interior varias acciones y sujetos gramaticales, es decir varias
oraciones o frases, pero conforman un conjunto que en su totalidad genera otro suceso de inters. A
cada una de estas clulas tambin la puedo identificar por medio de un nombre clave que a su vez me
refleja una imagen (Como un fotograma), que me ayudar con el entendimiento total y la nemotecnia.

5.4 Elementos Esenciales:
Al tener el texto diseccionado de esta manera se puede observar dentro de cada prrafo cuales son los
elementos esenciales, de vital importancia en el desarrollo de la historia pues en caso de omitirlos el
cuento no se podra comprender con facilidad. El objetivo no es copiar textualmente las oraciones que
nos hablan de estos hechos vitales sino identificarlas con el fin de no olvidarlas pero al decirlas
debemos usar nuestras propias palabras, es decir las que consideramos deben ir y que en no pocas
ocasiones coinciden en muchos aspectos con las mismas del autor.

5.5 Ganchos:
Siempre en cada cuento debo tener unas frmulas, frases, palabras, estilos o comentarios que me den la
certeza de atrapar la atencin del pblico, bien sea haca el cuento o haca el acto narrativo de ese
momento. Estos elementos reciben el nombre de ganchos y no son gratuitos ni deben ser trados de los
cabellos, sino que deben de ser encontrados dentro del mismo cuento propuesto por el autor o por el
NARRADOR (esto implica que yo como narrador los puedo crear, pero los debo crear porque me
hacen falta para la visin de cmo quiero contar la historia, no simplemente ponerlos porque es un tiro
muy bacano), no se debe abusar de ellos porque generalmente suelen ser ajenos al objetivo central del
cuento. Se debe ser muy preciso en cuanto a su ubicacin dentro del texto, la cantidad y la importancia
precisa que tendr en el texto definitivo.

5.6 El Clmax:
Es la parte del cuento que nos encierra todo lo que hemos preparado para darle al pblico; es aqu
donde hace explosin la risa, la tristeza, la pasin, la lujuria, el amor, la vida o el terror; en fin el
elemento para el cual se cre el cuento, a esto fue a lo que vinimos, por lo tanto se debe tener muy en
cuenta y tener mucho cuidado partiendo de la base de que despus de esa explosin de placer no hay
atractivos que puedan envolver fcilmente. En algunos cuentos este clmax va al final, especialmente
en los cuentos de secreto, pero tambin en otros vienen en el tronco y luego viene un desenlace que va
bajando lentamente la excitacin de la escucha.

En realidad el cuento tiene muchos clmax, cada sesin, cada prrafo y cada frase tiene su propio
clmax y para yo encontrar el verdadero primero los debo encontrar todos y de acuerdo con el orden de
importancia que yo les confiera enfilar todas las energas a ese clmax mximo cuidando especialmente
de que un clmax secundario nos robe la atencin y desvirte la esencia del cuento. Igualmente debo
cuidarme de no darle una altura desmedida a los clmax intermedios los cual hara pasar desapercibido
el clmax principal.

5.7 La Fbula:
Es el resultado del trabajo realizado hasta ahora, una especie de resumen completo que proporciona al
narrador la totalidad de la historia. Las frases o prrafos que no haya incluido dentro de la historia
resumida en esta fbula, es porque no deben estar pues estorban a mi visin del cuento. Es muy posible
que otro narrador no est de acuerdo en esa exclusin y los incluya, y en cambio descarte prrafos,
frases, y oraciones que para m sean elementos esenciales, magnficos ganchos o clmax. Cada narrador
percibe la historia de una manera diferente y es esa la historia que narra, no la que escribi tal o cual
autor sino la que l vivi.

Pero de nuevo no se debe olvidar tener cuidado con estas libertades, sobre todo en los primeros
trabajos, pues se corre el riesgo del cambio por esnobismo y por osada que suele dar al trasto con la
intencin del autor y se termina distorsionando y destruyendo aquello que se quera embellecer.

Es a partir de la fbula que trabajo la puesta en escena de mi montaje, es en este momento que el texto
original debe guardarse y revisarse slo cuando ya haya contado el cuento muchas veces y est seguro
de manejarlo y dominarlo, pues muchos narradores novatos intentan contar las historias al pie de la
letra y por muy hermosa que sea una historia al momento de narrarla se debe transformar, bien porque
el lenguaje escrito y el lenguaje oral son muy diferentes o, en el caso de las historias de odas, porque
quien me narr esa historia lo hizo desde su ser y su sentir y yo debo hacerlo desde el mo.

5.8 La Esencia:
Es una frase clave y contundente a travs de la cual el narrador busca responder el qu, el por qu y el
para qu de ese cuento.

5.9 El Texto Definitivo:
Es el resultado de la fbula y la dramaturgia del texto y la escnica, entendiendo por dramaturgia
escnica la planeacin de desplazamientos en el escenario, cambio de posiciones en relacin al pblico,
cuerpos abiertos y cerrados... y en fin todos esos elementos que agrego a la historia para que pueda ser
narrada.

Suele decirse que en cuentera no hay un texto definitivo, lo cual se ha convertido en un arma de alto
peligro, pues se ha entendido como una preparacin mediocre o descuidada, especialmente en lo
referente a la memorizacin, o al asunto de que yo pueda cambiar los textos en cada espectculo, es
ms, en ocasiones se convierte en que yo tengo que cambiar necesariamente en cada espectculo los
textos; nada ms falso que esto: Yo tengo que fijar en mi mejora y gracias al trabajo de mesa un texto
ideal definitivo que me permitir garantizar los logros de mi espectculo, con la diferencia que no
tengo que estar esclavo de ello sino que puedo y debo dejar una puerta abierta de bsqueda y de
reaccin inmediata de cada accin externa o interna que me estimule en el momento de trabajar el
cuento, en el laboratorio o ante el pblico que tambin es otro laboratorio. Yo tengo la libertad de hacer
que el cuento en cada contada sea diferente, que vaya creciendo, tener en cuenta las circunstancias que
rodean cada contada, pero lo que no puedo hacer es darme el lujo de descuidar esas puertas o ventanas
que he dejado abiertas porque por all se puede escapar el cuento, o pueden entrar tantas cosas,
posiblemente bellas o interesantes, pero que en conjunto terminan desplazando la esencia que yo quera
contar o la que el autor pretendi transmitir. De all la importancia de fijar un texto definitivo sobre el
cual puedo hacer un trabajo de crecimiento, consciente y cuidadoso.


6. Puesta en Escena.
El ensayo, no es ms que una repeticin haca la perfeccin,
que busca crecer en los elementos dados para llegar a la meta
trazada y vislumbrada con anterioridad, pero que en cada
momento nos brinda salidas y callejones, algunos
llenos de atractivos cantos de sirena.
Est en el alma del artista saberse amarrar al mstil
Para poder elegir los caminos que lo lleven a puerto seguro
Y a los brazos tejedores del ser amado:
Un cuento bellamente contado.
JOTA VILLAZA

Cuando hemos hecho todo el recorrido de la seleccin y preparacin del cuento nos encontramos con
que tenemos en las manos, cerebro y corazn, un tesoro de valor incalculable, el cual lo conocemos al
dedillo en todos sus vericuetos y sentimientos, en realidad ya ha pasado a ser parte de uno mismo, est
insertado en la piel, en las manos, en todas las rendijas que hemos dejado libres, por all se ha entrado
pero se nos presenta el grave problema de no saber manejarlo; Qu hacer con l? Obviamente
contarlo, mostrarlo a todo el mundo como lo que es: un tesoro, una joya, un hijo nuevo, un cuento, pero
Cmo hacerlo?, Cmo enfrentarme yo a todos ellos que estn a la espera de que mi hijo sea bello, de
que mi tesoro sea valioso, de que mi joya sea deslumbrante; en realidad debo presentarlo como se
presentan las joyas, los hijos, los misterios grandiosos, poco a poco, en dosis parvas, provocativas y
seductoras que logren en el espectador el mismo efecto catrtico con el cual me sedujo, me conquist,
me hizo SU cuentero y se hizo MI cuento, para que ahora tambin a ellos los embruje con su canto y no
puedan escaparse a su llamado, sea cual fuere el objetivo de mi propuesta de cuento: pedaggica,
trgica. Cmica, teraputica, o ldica en su acepcin ms pura y sabia que es el placer.

Para lograr estos efectos debo preparar cuidadosamente el terreno, conocer al dedillo cmo voy a
proceder para presentarlo al pblico y que todo est framente calculado, que yo pueda presuponer cada
una de las reacciones del pblico y las pueda dirigir haca mis propsitos, o que aquellas que se salgan
de mi guin yo pueda manejarlas y saber encausar sus descarros haca la ldica propuesta. As pues, en
el escenario tengo que ser yo el que propongo y yo el que decido y oriento. Frente a esto se puede crear
una contradiccin frente a las palabras del maestro Francisco Garzn, cuando propone la NOE como un
acto de contar con, no contar para; o sea que el pblico es un ser actuante y participante en una forma
directa, real y determinante en el curso de la narracin; en realidad eso es cierto, pero ese pblico no
puede quedar en medio del espectculo como una rueda loca, sino como un pin dentro de un
engranaje que el cuentero va dirigiendo.

Para preparar el espectculo yo he de tener en cuenta los elementos que intervienen en l, que son a la
sazn: el cuento, el cuentero y el pblico cuya relacin se realiza dentro de un espacio especfico: el
escenario que se constituye tambin en un elemento imprescindible.


6.1 El Cuento:
Es la parte que ya tenemos ms estructurada y es poco lo que debemos agregar a no ser en relacin con
los otros elementos en cuestin, pero an as debemos remirarlo, ya en funcin del espectculo pblico,
de las acciones y reacciones que queremos y podemos provocar, todo en acuerdo con los objetivos que
tenamos trazados desde un comienzo de nuestra bsqueda, seleccin y preparacin del cuento; los
puntos que debemos tener en cuenta en este caso estn en profunda relacin con la forma en que lo
presentar al pblico.

6.1.1 Los nfasis: Tienen que ver especialmente con los clmax y con los ganchos que yo he creado en
el cuento y por lo tanto en la estrategia con que los voy a destacar.

6.1.2 La velocidad: Cada cuento tiene su propia velocidad, independiente de la velocidad del narrador,
por ello debo encontrarla y hacer que haya armona entre esos dos elementos para que el cuento se
sienta natural, con fluidez, sin caer en los atropellos ni en lentitudes que hagan o dejen caer la
expectacin natural de un buen cuento.

6.1.3 El ritmo: Est en estrecha relacin con el anterior, pero tiene que ver con la cadencia, las
frecuencias, el acento, el tipo de msica que en su interior lleva el cuento; podramos aqu hablar de la
partitura, como si de alguna sinfona se tratara, con su Obertura, sus coros, sus desarrollos y su coda
final; tambin cabra hablar de la meloda y la armona que el cuento plantea como elementos
musicales que van dentro de l.

Es de resaltar algunos puntos que son de cierta confusin y cierta dificultad; siempre se habla de que el
cuento debe salir en forma natural, pero al mismo tiempo estamos planteando todo el proceso vocal, en
realidad esto puede tornarse en un sofisma, debido a que en general las personas en forma natural
hablamos muy mal; la voz es un sonido, por lo tanto tiene una ubicacin en las notas de la escala
musical, que de hecho traen unas combinaciones naturales rtmicas y meldicas pero en general
hablamos sin tener cuidado de nuestra musicalidad y por ello lo hacemos llano, sin atractivo para el
odo, lo cual puede entorpecer la concentracin o el gancho musical y agradable.

6.1.4 Las pausas: Este elemento cabra perfectamente en el tem anterior, pero prefiero dedicarle un
punto aparte, ya que ellas son de un valor muy amplio dentro de la semitica del cuento: las pausas
hablan, transmiten mensajes tcitos o explcitos, con los cuales se puede crear una corriente de
comunicacin muy fuerte con el espectador. Las pausas y silencios en muchas ocasiones sostienen la
fuerza del cuento.

6.2 El Cuerpo:
La preparacin del cuerpo para el cuento nos ocupara en dos campos, como lo es la parte inherente
directa y naturalmente al cuerpo y la parte externa, los aditamentos que el cuerpo llevar para salir a la
escena del cuento, es decir el vestuario.

6.2.1 La parte interna: Debemos conocer nuestro cuerpo y saber qu posibilidades me brinda, hasta
donde me alcanza y que propuestas puedo hacer con l, todo esto especialmente en cuanto a la voz, la
gstica y la kinesis. Debemos Medir nuestro movimientos y todo lo que apreciamos en el cuento en
cuanto a los volmenes, ritmos, pausas, etc. Si por alguna circunstancia un elemento de mi cuerpo no
concuerda o no alcanza hasta el elemento del cuento debo buscar la forma de omitirlo, reemplazarlo,
transformarlo o adaptarlo de alguna forma que no me violente, ni violente al cuento, pues ello llevara a
verse forzado en detrimento del espectculo. En una contada no debe haber nada que sobre ni que falte
porque ello alterara el sentido y su significado.

6.2.1 El vestuario: Para uno salir a contar ha de tenerse en cuenta la obligatoriedad de esta norma El
cuentero para cada ocasin debe vestirse como se le d la gana
Ello implica un cuidadoso estudio del vestuario que va a llevar y el porqu, no se trata aqu de salir a
contar con lo que me cogi el da o de que yo salgo descalzo porque si; Debemos planear
meticulosamente la ropa, los adornos, los maquillajes, ya que todos estos elementos visuales en mi
cuerpo son de alta significacin para el espectador y pueden alterar el cuento. Un cuentero puede salir a
contar con la ropa del da, pero porque ya lo ha decidido y previamente definido que ese es su estilo,
contar con la ropa del da, o sea que se le dio la gana de que fuera as, en una forma estudiada y
consciente, cuando no es as, esto se ve reflejado en el cuento como una pobreza en la seguridad del
emisor.

De igual manera podemos decir de los que deciden utilizar un vestuario especial, simple o complejo, ya
sea porque nos escenifica a un personaje narrador o porque le interesa tener determinada Elegancia
para la ocasin, lo que a la postre se transforma en una especie de amuleto que nos apoya interior y
exteriormente para el logro buscado.

Es de preferencia para algunos cuenteros el traje negro sin ningn tipo de adorno por el efecto que
causa en un escenario, casi desapareciendo el cuerpo y quedando slo el gesto y la palabra que insinan
las imgenes, adems los colores y los adornos suelen ser elementos distractores.

6.3 El Pblico:
Es importante conocer de antemano el pblico al cual vamos a narrarle. No es lo mismo narrarle a un
nio que a un anciano, por eso el cuento debe adaptarse al pblico y an as hay cuentos que ni
transformndose pueden llegarle a un pblico determinado.
En el momento de analizar si un cuento procede o no frente a un pblico determinado debemos tener en
cuenta las variantes que afectan la comprensin lectora, pues el pblico lo que hace es leer nuestro
cuento:

6.3.1 Competencia comunicativa: Es la capacidad de expresarse y de comprender que tiene cada
persona, esta ntimamente relacionada con los dems factores.

6.3.2 Conocimientos previos: Todo lo que una persona sabe acerca del tema del cual trata nuestro
cuento, as si narramos una historia sobre el mar a un marinero podr detectar y predecir cosas que no
detectara un campesino que nunca ha visto el mar. A menudo los narradores no toman en cuenta este
aspecto y narran sobre cosas que no conocen. Recuerdo a una cuentera que pens que un catalejo era
como una especie de binculos he hizo el gesto de mirar a travs de l por ambos ojos cuando el
catalejo slo tiene un lente.

Entre los conocimientos previos se debe considerar si la gente conoce la obra o el autor acerca del cual
se est narrando, por ejemplo si un grupo de admiradores de un escritor te invitan a una de sus
reuniones para que narres un cuento de dicho escritor.

6.3.3 Bagaje Intelectual: Todo lo que una persona sabe, que no tiene que ver en forma directa con el
cuento, as el campesino que no sabe del mar podr comprender muchas cosas del cuento gracias a lo
que le ha enseado su trabajo diario con la tierra y las vivencias de su entorno. Podr pensar en el mar
como un gran ro de aguas saladas como son las lgrimas, y as conocerlo sin nunca haberlo visto.

6.3.4 Elementos afectivos: No slo somos nuestros conocimientos sino tambin sentimiento y eso
hace que los cuentos se perciban de una manera diferente.
Debo tomar en cuenta esto para no ofender al pblico o para cautivarlo. Recuerdo un cuento llamado la
nia de nieve, lo le y no me gust pero luego en un trabajo en un hogar de proteccin me di cuenta que
era el relato preferido de los nios que all residan, la razn es que eran nios abandonados por sus
padres y la historia trataba de una pareja que quera mucho tener un hijo. A travs del cuento y la
identificacin con la protagonista los nios lograban satisfacer un sueo: tener unos padres que les
amaban.

A este respecto hay cuenteros que gustan afirmar su irreverencia contando cuentos contra el
capitalismo en centros comerciales, o cuentos de carcter hertico o apostata a personas religiosas. Esta
es una muy buena forma de quedarse sin pblico y puede llevar a que el pblico agreda al narrador por
considerar que este agredi primero, desprecio o agresiones extensivas a todo el oficio de la narracin y
a los cuenteros en general.

6.3.5 La edad: Un joven de 15 aos podr saber lo mismo que una persona de 30 aos pero no por eso
su forma de pensar y comprender ser la de una persona de 30 aos, la forma de ver el mundo cambia
segn la edad que se tenga y es este uno de los elementos ms importantes a considerar por parte de un
narrador.

Es este un tema muy complejo pero a grandes rasgos podemos sealar algunos elementos a tomar en
cuenta segn la edad:

A. Nios de 3 a 6 aos: A esta edad los nios buscan comprender el mundo y por eso quieren hallar
en todo regularidades, si les cantas una cancin de forma diferente a como la conocen o le cuentas
el cuento de una manera diferente a como lo escuch no tendr ningn reparo en levantarse y
decirle al cuentero que no es as, que est equivocado.

Otro elemento caracterstico de los nios de esta edad es que su forma de conocer el mundo es a
travs del movimiento, no son nios a los que les guste quedarse inmoviles, y esto no quiere decir
que no estn atendiendo; el mismo culicagado que no hizo ms que moverse y no escuch nada
le dice al pap que le gust mucho el cuento del conejito al que... y ante la mirada atnita del
molesto narrador repite el cuento casi al pie de la letra.

Por eso los cuentos para estos nios deben ser cuentos breves, en donde se den reiteraciones, que
sean fciles de predecir acompaados de juegos y canciones, cmo deca un cuentero: hay que
hacer recreacin escnica.

B. Nios de 6 a 9 aos: Los cuentos ya pueden ser un poco ms largos y complejos, les gustan las
historias en que hroes pequeos derrotan a los grandes. En ese sentido son amorales, el
protagonista no ser juzgado por lo que haga si se identifican con l, as que To Conejo podr
robar, engaar y estafar a todo el mundo y de todas maneras le seguirn queriendo y admirando y ni
por un momento sentirn compasin por los animales a los que estafa. A esta edad los cuentos de
terror tienen gran aceptacin.

C. Nios de 9 a 12 aos: En esta etapa se est en la preadolescencia, no quieren ser tratados como
nios, lo cual no quiere decir que no les gusten los cuentos que les gustan a los ms pequeos, pero
no aceptarn que se les trate de la misma manera a la hora de contarlos. Adems a esta edad
comienza a tener importancia la diferencia de gneros, por eso a las nias les encantarn los
cuentos en que las nias salen ganando y demuestran ser mejores que los hombres, aunque disfruten
tambin las historias en que apuestos caballeros rescatan hermosas princesas.

A esta edad se disfrutan los cuentos fantsticos, en que hroes adolescentes enfrentan y derrotan
cientos de peligros, pero tambin los cuentos cotidianos comenzarn a ganar fuerza sobre todo
aquellos que tratan de las primeras experiencias amorosas pues es un tema que poco a poco se va
haciendo ms importante.

D. La adolescencia (El bachillerato): Es esta la etapa del idealismo, del romanticismo. La diferencia
de sexos ser muy importante, as las chicas suspiraran emocionadas con cuentos de color rosa, de
un carcter eminentemente romntico del tipo el amor es ciego... o vidrios azules. Por el
contrario los chicos disfrutaran ms con relatos estilo Tom Sawyer, aunque en el fondo tambin son
muy romnticos pero lo ocultan. Es as que en un colegio femenino un cuentero llevar las de ganar
e igual le suceder a una cuentera en un colegio masculino.

A esta edad comenzarn a ser muy importantes las ancdotas y los cuentos de tipo urbano, que
narren eso que ellos viven todos los das, en especial los enfrentamientos con los padres, los
noviazgos a escondidas, la violencia en las calles, entrarse al solar a robar frutas... pero sin olvidar
el elemento fantstico, slo que una fantasa anclada en la realidad, un mgico realismo.

Comienza a ser importante la clase social a la cual pertenece el pblico.

E. La adolescencia (La universidad): La etapa de la intelectualidad, los cuentos no slo deben ser
atractivos sino profundos, por eso les encantan cuentos como los de Eduardo Galeano, cuentos de
una gran belleza lrica pero acompaados de un factor de denuncia y compromiso social.

Los cuentos que narran las vivencias universitarias tambin tienen gran acogida, as como las
ancdotas de tipo sexual en que se toquen temas que cada vez les preocupan ms: el SIDA, la
prostitucin, el homosexualismo, la maternidad o paternidad tempranas.

El amor seguir siendo importante, pero ya no los cuentos de color rosa, los primeros desengaos,
el enfrentarse con la realidad lleva a que el amor se consider desde otra ptica, que el amor que se
narre sea un amor real no un amor ideal.

F. El adulto joven (30 a 45 aos): Es esta una etapa de la vida marcada por el ingreso al mercado
laboral y tambin, en muchos casos, por la constitucin de una familia. Ya no es el noviazgo sino el
matrimonio y la crianza de los hijos lo que preocupa, por eso a menudo se quieren sentir de nuevo
nios y se saca la excusa de llevar a los hijos a escuchar cuentos infantiles para poder recordar
como era esa etapa de la vida cuando no haba que preocuparse por el arriendo, los servicios y ese
largo etctera de la vida cotidiana.

A esta edad gustan casi todos los cuentos si estn bien contados, pero en especial los que narran
esas experiencias de la cotidianidad: los enfrentamientos con los hijos que no comprenden que las
cosas se hacen por su propio bien, los relatos de infidelidades, los que hablan de esa dura labor
cotidiana de la oficina...

G. El adulto (45 a 60 aos): Los hijos han crecido y comienzan a marcharse del hogar, el hogar que
era lo ms importante comienza a reducirse a la pareja, si es que todava esta all.

Al igual que el adulto joven disfrutar de un relato bien contado pero en especial volver a buscar
los relatos de la adolescencia, esa adolescencia que ya no comprende y que quiere recordar, cuando
uno mismo era lo que importaba y no se viva en funcin de otros. Pero la regresin no es total,
esos relatos se miran desde otra ptica, ese idealismo, ese querer cambiar el mundo despertar
sonrisas y nostalgias ms que esperanzas: si uno no cambia el mundo, el mundo lo cambia a uno.
Por eso tambin disfrutar de relatos grises, de hombres que suean con volver a empezar pero
saben que esa es tal vez la ltima oportunidad.

H. La tercera edad (60 a ... Q.E.P.D): Es el momento de realizar los inventarios, de despedirse de la
vida. Es una etapa de trascendentalidades por lo que los cuentos filosficos y de enseanza tienen
una gran importancia, as como cuentos que reflejen la belleza de la vejez que tan ha menudo se
subestima, cuentos en que es ms importante la sabidura de los aos que la fuerza de la juventud.

Pero al igual que en las dos etapas anteriores tambin se disfruta de casi cualquier relato, siempre y
cuando est bien contado, pero la ptica cambia, los ideales no se consideran muertos slo que no
eran como uno se los imaginaba.

Es de aclarar que todos estos factores interactan entre ellos y que slo para su estudio es posible
separarlos. Adems en muchas ocasiones nuestro pblico estar formado por un pblico marcadamente
heterogneo, de todas las edades, as que debemos buscar historias que logren cautivar a todos, un buen
lugar para buscarlas son libros como el Testamento del Paisa (Jaramillo Londoo, Agustn) libros que
tratan de recopilar el folclor de un pueblo y veremos como en esas historias se encuentra una mezcla de
humor, personajes dbiles que vencen a los fuertes, denuncia y compromiso social, sabidura, fantasa y
cotidianidad que explican porque estn hechas para todos los gustos.

6.4 El Espacio:
Es de mucha importancia conocer de antemano el espacio donde se va a contar un cuento, teniendo en
cuenta que yo no puedo disear una transformacin del espacio para cada cuento, bien sea que
comparta el escenario con otros o que narre yo solo diversos cuentos: pero dentro de las posibilidades
yo debo adecuar el espacio a mis intenciones e intereses: adecuar decorados, escenografas, utileras,
sillas, luces, efectos sonoros, msica, equipos de amplificacin; analizar el tipo de espacio: abierto,
cerrado, formal, informal, caja italiana, circular; mirar las condiciones de acstica, de ruido, de
contaminacin, etc.

Tambin es importante el como yo interacto en ese espacio con esos elementos y condiciones, como
han de ser mis desplazamientos y mis movimientos entre el decorado, las luces, la escenografa, la
utilizacin de mis adornos y maquillajes.

Cuando no existe la posibilidad de conocer de antemano los espacios debemos de todos modos hacer
esto, aunque slo sea como un mnimo sondeo, minutos o segundos previos al momento de comenzar
el cuento.

6.5 Conversacin Escnica:
Es el punto que permite enlazar todos los cabos que he tejido para contar uno o varios cuentos, pero
que siempre debe estar presente incluso al interior del cuento, esto permite establecer una verdadera
relacin con el espectador y a este le genera una extraa sensacin de estar en una conversacin
informal o incluso familiar, en la que obviamente hay unas condiciones peculiares, tcitas, frente a su
participacin activa, que el respeta y sigue.

Dentro de los elementos de la conversacin escnica podramos enumerar muchos pero aqu nos vamos
a ocupar especialmente de las formulas de entrada y salida.

Es necesario que yo defina una formula de entrada al escenario, que rompa el hielo de esa nada
existente antes de la presencia del cuentero; esta frmula puede ir desde el saludo ms simple hasta
algo ms elaborado y complejo, como un pequeo cuento, poema, relato, ancdota, etc., pero sin que
esa frmula vaya a tener ms importancia que el cuento a menos que eso sea lo que se quiere.

Tambin se puede dar el caso de que el cuentero elimine todo formulismo y simplemente de inicio a su
trabajo, lo cual si se hace en forma consciente y preparada imprime al hecho una categora muy
especial y lo convierte en su propia frmula de entrada al escenario.

De igual manera existen las frmulas de salida, con las cuales yo despido o me despido del pblico,
doy las gracias o los crditos respectivos, invito a otras funciones o a ver a otro cuentero, en fin, todos
los elementos que yo consider que tienen valor antes de cortar la relacin particular que he establecido
con el escucha.
Todos estos elementos constituyen el programa de taller escnico en este primer nivel, como pueden
ver contar un cuento es mucho ms complejo de lo que parece pero tambin mucho ms divertido.
Estos elementos buscan hacer posible la narracin de un cuento, slo falta lo que cada uno le puede y le
debe agregar para que el cuento salga de forma natural y realista, como si no hubiera sido preparado
de antemano, precisamente por eso, porque ha sido muy bien preparado.
PRESENTACIN:
En el TALLER ESCNICO II se busca integrar los conceptos de las diferentes teoras acerca del
origen y la fuente de la cual se nutre el narrador, y conocer los diferentes anlisis literarios para poder
llegar a una propuesta personal.

JUSTIFICACIN:
En la narracin oral es indispensable que el narrador tenga un abanico abierto de muchas opciones y
posibilidades para sus tendencias y sus inclinaciones especialmente en lo referente a los orgenes de sus
cuentos y sus bsquedas personales; siendo una gama tan amplia es indispensable darle unas
herramientas bsicas al alumno para que se abra sus propios caminos como un narrador integral e
ingenioso, con bases firmes para su creatividad.

LOGRO: Al finalizar el curso de Taller Escnico II el alumno
Conoce las diferentes fuentes de la narracin oral y las mltiples formas de analizarlos con miras a
montaje de cada una de ellas.

INDICADORES DE LOGRO
Conceptuales
1.-Enumera diferentes cuentos adecuados para diferentes tipos de pblico Adultos, jvenes, nios,
ancianos, espacio callejero u otros.
2.-Maneja procesos para entendimiento de las historias.
3.-Sabe la forma de encontrar la intencin en un cuento dado.
4.-Entiende cmo se elabora la atencin del pblico frente a un cuento.
5.-Enumera comparativamente las diversas propuestas sobre cmo analizar un texto literario y
realizar un ejercicio prctico con cada uno de ellos.
6-Entiende cmo se aplica el anlisis de texto tradicional.
7.-Define las funciones del cuento fantstico de Vladimir Propp
8.-Conoce las definiciones y estructuras de Daniel Matto.
9.-Conoce las estructura propuestas por Francisco Garzn Cspedes.
10.-Define el anlisis estructural.
11.-Enumera las posibles fuentes de las cuales nace y proviene la oralidad
12.-Define las principales caractersticas de cada fuente y su aplicacin en la cuentera, la
declamacin, la lectura en pblico y la presentacin de eventos.
13.-Conoce la forma de abordar cada fuente y como elaborarlo para cuentera.






Procedimentales
14.-Analiza las formas de contada en pblico, sus posibilidades y las dificultades que nos presenta
despus de tener el texto montado.
15.-Selecciona 5 cuentos adecuados para diferentes pblicos.
16.-Propone una forma personal de analizar un cuento con fines de montaje escnico.
17.-Realiza una investigacin sobre las propuestas de anlisis de texto
18.-Presenta una exposicin sobre alguno de los tericos de la narracin oral.
19.-Selecciona un cuento por cada fuente para ser montado.
Actitudinales.
20.-Permanece en clase, atento y participativo.
21.-Desarrolla a tiempo los ejercicios planteados
22.-Realiza los ejercicios con las bases dadas.
23.-Est atento a las exposiciones de los compaeros.
24.-Investiga sobre los temas dados.
25.-Se interesa por los procesos de la Oralidad y la cuentera.
26.-Es cumplido con su asistencia y presentacin de trabajos.
27.-Participa oportunamente en clase con sus opiniones.
28.-Escucha y respeta la opinin de los compaeros.
29.-Recrea con bases las posibles tcnicas e instrucciones dadas.
30.-Hace planteamientos claros y justificados, en relacin a los conceptos dados

CONTENIDOS :
LA CONTADA EN PBLICO:
-Cuento Adecuado
-Entendimiento de la Historia
-La intencin.
-La Atencin.
ANLISIS DE TEXTO:
Anlisis Literario.
-Las funciones del cuento clsico. Vladimir Propp
-Propuesta de anlisis de Daniel Matto.
-Propuesta de Garzn Cspedes.
-Anlisis estructural
-Anlisis personal
LAS FUENTES:
-Oralidad.
-Tradicin.
-Literatura.:
Novela, Cuento, Poesa, Drama, Crnica, Historia, mito.
-Creacin literaria.
-Creacin Oral.
-Improvisacin.
-Cine.
-Canciones
ESCUELA DE CUENTERA Y ORALIDAD vivapalabra Taller Escnico II

METODOLOGA:
El trabajo se basar especialmente en la investigacin por parte de los alumnos y la exposicin en clase,
lectura y anlisis de documentos y la complementacin terica por parte del profesor. Se contar con la
observacin directa de diferentes tipos de espectculos apropiados para cada nivel de estudio y el
anlisis de los espectculos observados.

EVALUACIN:
Al finalizar cada clase se har una sesin de evaluacin donde se medirn los logros de la clase y el
nivel de logros alcanzados por los alumnos; se har con base en la participacin de cada uno de los
estudiantes y las exposiciones(20%), adems la presentacin de un trabajo escrito (20%). Se har un
examen escrito 20% y un examen prctico (40%). La evaluacin ser conceptual y el alumno
participar en forma directa de dicha evaluacin con las correcciones y observaciones, del profesor y de
todos los compaeros participantes en el curso. Se espera que el alumno alcance el 70% de los logros
para promoverlo en el curso de Taller escnico.









1. LA CONTADA EN PBLICO:

La elaboracin de un producto, tiene como objeto el uso o consumo, llegar a las personas para quienes
fue creado, obviamente la mayora de las ocasiones se trabaja desde la perspectiva de la necesidad
manifiesta del consumidor o usuario, lo cual determina los giros, calidades y cualidades con que se ha
de elaborar, procesar o crear.

En las artes, si las miramos desde la ptica ms pura y simple, no se trabaja desde esa visin, sino
desde la visin interior del artista, que llene sus expectativas, que manifieste su ser interno, que ponga
en contacto su espritu con el espritu que lo circunda, lo cual genera, no pocos choques, pues suele
suceder que en el entorno poco o nada, interesa o pega ese espritu que el artista manifiesta, incluso
suele ir en contrava, chocando con todo lo que se encuentra. No es slo asunto de calidad por lo que
se suele rechazar un producto artstico, sino, especialmente el interior del sujeto-objeto artstico .

En las artes escnicas, el consumidor suele ser un Ser amorfo, de mil cabezas y de una heterogeneidad
asombrosa e impredecible, llamado PBLICO, que est dispuesto a subirte al cielo, a enviarte al
infierno, a quedarse impvido, a ser indiferente, o lo que es peor, a alabarte sin merecerlo y hacerte
creer el rey del asunto con alguna mediocridad que los identifique.

El producto final que el cuentero ofrece a su consumidor, es eso, un cuento, en forma oral,
deliciosamente contado, claro, con el que entablar una rica conversacin, un encuentro recproco, se
llega entonces a ese primer instante en que se sabr a ciencia cierta el control de calidad al trabajo
arduo de varios das, semanas o meses.

Cuando el cuentero est listo para lanzar su cuento a los cuatro vientos, suele encontrarse que es de un
lenguaje demasiado pesado para algunos, o salido de tono con respecto a las edades, o al nivel
sociocultural, o demasiado inspido, o que definitivamente, la atmsfera que el cuento genera no est
para nada a tono con la atmsfera del evento en que se cuenta, especialmente por el tipo de espacio en
el que se ubica el cuentero y su PBLICO.

Por todo esto, es necesario que haya armona entre el cuentero, el cuento, el espacio y el pblico,
aunque ste sea muy inarmnico; por lo tanto, casi podra decirse que de nada le sirve al narrador
llevar su cuento muy bien aprendido, muy memorizado y bien preparado, pues esa preparacin previa,
suele no coincidir en cada contada con las condiciones dadas en el momento; la frmula sera entonces
tener muchas cosas preparadas para diferentes espacios, eventos pblicos, etc. y en el momento de
llegar, decidir el repertorio a contar en cada ocasin; pero tambin podemos salir engaados y a mitad
de nuestro espectculo ser que el cuento no sali tan adecuado, o el pblico no es de tan bajo perfil
como lo pensamos, o que a pesar de estar en un espacio informal, el pblico y el ambiente son como si
estuvisemos en el ms adecuado de los teatros, total, que terminamos desconcertados y avergonzados,
o justificndonos ante nosotros mismos, porque a nadie convencen nuestras explicaciones. Aqu es
dnde entra a funcionar la verdadera capacitacin, capacidad, habilidades e inteligencia del narrador,
para acomodar sus cuentos o su espectculo, de modo que, sea acorde, con ese pblico, ese espacio, ese
momento, esa atmsfera, sin traicionar la intencin verdadera de su interior, de su espritu artstico.
TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD
Obviamente estamos hablando de cuentos de repertorio, cuentos sueltos que puedo mover el orden,
pues no constituyen un espectculo con unidad temtica, de tiempo, de espacio o de accin.

Tenemos entonces que el procedimiento aqu sugerido sera: El cuentero se informa de todos los
detalles que pueda, como evento en el que presentar, tipo de espacio y pblico que asistir, con estos
parmetros prepara su espectculo y llega con todo muy bien aprendido, memorizado y dispuesto, pero
al llegar al lugar debe hacer una nueva valoracin de todos los elementos y decidir qu ajustes hace,
qu cambios y refuerzos; decidir si cambia todo el espectculo, o slo una parte, o deja el espectculo
cambindole la intencin o el tipo de inters o si definitivamente es mejor cancelar la funcin. Esta
Sera la frmula adecuada pero no es infalible, sino que hay que estar alerta siempre y redisear a cada
instante las ideas que sostienen al cuentero y su espectculo.

1.1 Cuento Adecuado

Aunque podra decirse que todos los cuentos sirven para todas las ocasiones y todos los pblicos, slo
con ligeras adaptaciones, en realidad esto es un sofisma, ya que el cuento est creado pensando en un
lector o en un escucha, nio o mayor, hombre o mujer, estudiante de tal o cual curso, obreros, etc.,
adems mi intencin interior est dirigida a un tipo de pblico, en unos espacios adecuados para ese
tipo de pblico y para mi cuento, y es muy complejo, a veces inconveniente, cambiar todas estas
seguridades que he elaborado y poner en riesgo mi cuento.

Por esto se debe tomar en cuenta la edad, es este un tema muy complejo pero a grandes rasgos podemos
sealar algunos elementos a tomar en cuenta:

Nios de 3 a 6 aos: A esta edad los nios buscan comprender el mundo y por eso quieren hallar en
todo regularidades, si les cantas una cancin de forma diferente a como la conoce, o le cuentas el
cuento de una manera diferente a como lo escuch no tendr ningn reparo en levantarse y decirle al
cuentero que no es as, que est equivocado.

Otro elemento caracterstico de los nios de esta edad es que su forma de conocer el mundo es a travs
del movimiento, no son nios a los que les guste quedarse inmovibles, y esto no quiere decir que no
estn atendiendo; el mismo culicagado que no hizo ms que moverse y no escuch nada le dice al
pap que le gust mucho el cuento del conejito al que... y ante la mirada atnita del molest narrador
repite el cuento casi al pie de la letra.

Por eso los cuentos para estos nios deben ser cuentos breves en donde se den reiteraciones, que sean
fciles de predecir acompaados de juegos y canciones, cmo deca un cuentero: hay que hacer
recreacin escnica.

Nios de 6 a 9 aos: Los cuentos ya pueden ser un poco ms largos y complejos, les gustan las
historias en que hroes pequeos derrotan a los grandes. En ese sentido son amorales, el protagonista
no ser juzgado por lo que haga si se identifican con l, as que To Conejo podr robar, engaar y
estafar a todo el mundo y de todas maneras le seguirn queriendo y admirando y ni por un momento
sentirn compasin por los animales a los que estafa. A esta edad los cuentos de terror tienen gran
aceptacin.

Es importante no confundir la seleccin de cuentos para nios con mojigatera e insulsez, menos con
mentiras. Contar para nios de todas las edades es particularmente difcil, se requiere, pedagoga,
maleabilidad del cuento, permisividad, interaccin con el pblico, procesos ldicos, y mucha astucia,
TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD
especialmente para que no se desve el espectculo y sea monopolizado por nios caprichosos o
precoces.

Nios de 9 a 12 aos: En esta etapa se est en la preadolescencia, no quieren ser tratados como nios,
lo cual no quiere decir que no les gusten los cuentos que gustan a los ms pequeos, pero no aceptarn
que se les trate de la misma manera a la hora de contarlos. Adems a esta edad comienza a tener
importancia la diferencia de gneros, por eso a las nias les encantarn los cuentos en que las nias
salen ganando y demuestran ser mejores que los hombres, aunque disfruten tambin las historias en que
apuestos caballeros rescatan hermosas princesas.

A esta edad se disfrutan los cuentos fantsticos, en que hroes adolescentes enfrentan y derrotan cientos
de peligros, pero tambin los cuentos cotidianos comenzarn a ganar fuerza sobre todos aquellos que
tratan de las primeras experiencias amorosas pues es un tema que poco a poco se va haciendo ms
importante.

La adolescencia (El bachillerato): Es esta la etapa del idealismo, del romanticismo. La diferencia de
sexos ser muy importante, as las chicas suspiraran emocionadas con cuentos de color rosa, de un
carcter eminentemente romntico del tipo el amor es ciego... o vidrios azules. Por el contrario los
chicos disfrutaran ms con relatos estilo Tom Sawyer, aunque en el fondo tambin son muy romnticos
pero lo ocultan. Es as que en un colegio femenino un cuentero llevar las de ganar e igual le suceder a
una cuentera en un colegio masculino.

A esta edad comenzarn a ser muy importantes las ancdotas y los cuentos de tipo urbano, que narren
eso que ellos viven todos los das, en especial los enfrentamientos con los padres, los noviazgos a
escondidas, la violencia en las calles, entrarse al solar a robar frutas... pero sin olvidar el elemento
fantstico, slo que una fantasa anclada en la realidad, un mgico realismo.

Comienza a ser importante la clase social a la cual pertenece el pblico.

En conclusin los Preadolescentes y adolescentes presentan caractersticas propias de su edad y del
proceso evolutivo normal; para ellos la niez y todo lo que est relacionado con ella, es una insulsez, y
a veces presentan prejuicios a la hora de ver un cuentero pues piensan que los cuentos son smbolo de
infantilismo, adems los asuntos de adultos generalmente son aburridos y no tiene para con ellos ni con
su edad ningn atractivo; en trminos generales, el ambiente reinante en esta edad es la apata por todo
lo ajeno; por lo tanto es el pblico ms difcil de conquistar, generalmente se involucran mejor con
cuentos de amor, de misterio, de aventuras, o una mgica combinacin de los tres temas, pero cuando
logras atraparlos, se dejan llevar como sedita por los senderos de la fantasa y la aventura, de lo infantil
y lo adulto desconocido.


El adolescente adulto (La universidad): La etapa de la intelectualidad, los cuentos no slo deben ser
atractivos sino profundos, por eso les encantan cuentos como los de Eduardo Galeano, cuentos de una
gran belleza lrica pero acompaados de un factor de denuncia y compromiso social.

Los cuentos que narran las vivencias universitarias tambin tienen gran acogida, as como las ancdotas
de tipo sexual en que se toquen temas que cada vez les preocupan ms: el SIDA, la prostitucin, el
homosexualismo, la maternidad o paternidad tempranas.

TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD
El amor seguir siendo importante, pero ya no los cuentos de color rosa, los primeros desengaos, el
enfrentarse con la realidad lleva a que el amor se consider desde otra ptica, que el amor que se narre
sea un amor real no un amor ideal.

No se debe cometer el error de proponer un espectculo tipo ctedra: enseanza, erudicin, a nadie le
gusta un espectculo en l cual lo que predomina es la prepotencia del cuentero, para demostrar su
sabidura, ms que el inters de la historia, con citas y preguntas corchadoras al pblico, incluidas.

El adulto joven (30 a 45 aos): Es esta una etapa de la vida marcada por el ingreso al mercado laboral
y tambin, en muchos casos, por la constitucin de una familia. Ya no es el noviazgo sino el
matrimonio y la crianza de los hijos lo que preocupa, por eso a menudo se quieren sentir de nuevo
nios y se saca la excusa de llevar a los hijos a escuchar cuentos infantiles para poder recordar como
era esa etapa de la vida cuando no haba que preocuparse por el arriendo, los servicios y ese largo
etctera de la vida cotidiana.

A esta edad gustan casi todos los cuentos si estn bien contados, pero en especial los que narran esas
experiencias de la cotidianidad: los enfrentamientos con los hijos que no comprenden que las cosas se
hacen por su propio bien, los relatos de infidelidades, los que hablan de esa dura labor cotidiana de la
oficina...

El adulto (45 a 60 aos): Los hijos han crecido y comienzan a marcharse del hogar, el hogar que era lo
ms importante comienza a reducirse a la pareja, si es que todava esta all.

Al igual que el adulto joven disfrutar de un relato bien contado pero en especial volver a buscar los
relatos de la adolescencia, esa adolescencia que ya no comprende y que quiere recordar, cuando uno
mismo era lo que importaba y no se viva en funcin de otros. Pero la regresin no es total, esos relatos
se miran desde otra ptica, ese idealismo, ese querer cambiar el mundo despertar sonrisas y nostalgias
ms que esperanzas: si uno no cambia el mundo, el mundo lo cambia a uno. Por eso tambin
disfrutar de relatos grises, de hombres que suean con volver a empezar pero saben que esa es tal vez
la ltima oportunidad.

La tercera edad (60 a ... Q.E.P.D): Es el momento de realizar los inventarios, de despedirse de la
vida. Es una etapa de trascendentalidades por lo que los cuentos filosficos y de enseanza tienen una
gran importancia, as como cuentos que reflejen la belleza de la vejez que tan a menudo se subestima,
cuentos en que es ms importante la sabidura de los aos que la fuerza de la juventud.

Pero al igual que en las dos etapas anteriores tambin se disfruta de casi cualquier relato, siempre y
cuando est bien contado, pero la ptica cambia, los ideales no se consideran muertos, slo que no eran
como uno se los imaginaba.

Es de aclarar que todos estos factores interactan entre ellos y que slo para su estudio es posible
separarlos. Adems en muchas ocasiones nuestro auditorio estar formado por un pblico
marcadamente heterogneo, de todas las edades, as que debemos buscar historias que logren cautivar a
todos, un buen lugar para buscarlas son libros como el Testamento del Paisa, libros que tratan de
recopilar el folclor de un pueblo y veremos como en esas historias se encuentra una mezcla de humor,
personajes dbiles que vencen a los fuertes, denuncia y compromiso social, sabidura, fantasa y
cotidianidad que explican por qu estn hechas para todos los gustos.

TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD
No olvidemos que podramos citar cientos de ejemplos sobre tipos de pblico no clasificado:
jovencitas, u hombres de un batalln, de un equipo deportivo, u obreros, o el personal de un ancianato,
un colegio religioso; esto obliga al cuentero, al menos a hacer un breve raciocinio sobre la utilidad del
material que trae preparado.

1.2 La intencin: Los cuentos tienen en su interior, cada uno su intencin, didctica, moralizadora,
divertida, filosfica, poltica, irnica, satrica, etc.; pero el cuentero tambin tiene su intencin que no
concuerda siempre con la del cuento. Se debe tener claro cul es la intencin de uno y otro, y hacerlas
armonizar, pero especialmente debemos trabajar en funcin de ellas, elaborar el cuento por medio del
trabajo de mesa de tal modo que todo apunte hacia esas intenciones y que se logre, o si no el cuento
fracasara como tal. Lo que s se debe tener en cuenta de modo MUY ESPECIAL es que el pblico no
se de cuenta de la intencin, que no sea evidente porque esto le mata toda la magia. La ilusin, la
fantasa, que son los ingredientes que hacen que un relato u obra de arte se quede impregnada al
subconsciente del receptor y as se quede dicha intencin.

Generalmente se comete el error de mostrar desde un comienzo cul es la intencin, especialmente con
cuentillos de poca literatura, pero que se cree de gran enseanza o valor moral, social y poltico, que es
posible que hagan emocionar a algunos, pero que no aguantara un espectculo con tres cuentos de
estos seguidos. En algunos casos tratamos de ser muy pedaggicos, o demostrar tesis polticas
filosficas o morales con nuestros cuentos, lo cual puede ser muy valioso, pero generalmente termina
mas aburridor que una clase convencional o un discurso veintejuliero, matando el goce, el placer de un
buen cuento en aras de una enseanza, echndose a perder cuento y discurso

1.3 La Atencin: La relacin del cuentero con el pblico se da por medio del cuento, o quiz sea al
contrario, el acercamiento de cuento y lector se da por la va del cuentero, se establece una
comunicacin al igual que con el libro, con dificultades propias de la oralidad, ya que la atencin al
cuento es base primordial para que llegue y por ende el cuentero triunfe en su propsito de
comunicarse. A pesar de ser un elemento que no est bajo su dominio, el cuentero debe poder
garantizarla y prepararse para ella o para el caso contrario resolverlo en el momento crucial.

La atencin la debemos programar mediante la preparacin adecuada de los momentos esenciales del
cuento, los clmax, los ganchos, las entonaciones que le d, los giros musicales de la voz, los
desplazamientos en la escena, especialmente aquellos que se realizan en relacin con el pblico y no
los que estn en relacin con el cuento; pero muy especialmente, es la mirada, la que logra crear una
magia, un contacto ntimo entre los espritus. Las luces, la distancia y la cantidad de pblico no me
permiten ver los ojos a cada uno, pero s puedo mirarlos, aunque no los vea, aunque no los perciba, el
espectador s lo percibe, lo ve, lo siente y eso es lo ms importante para atrapar su atencin y no
perderlo.

Lo que s debemos tener muy claro es que la atencin del pblico hay que sostenerla, que el pblico no
tiene la posibilidad del lector de detenerse, devolverse el rengln o la pgina para verificar las ideas,
por lo tanto debo ser claro en los contenidos, pero adems en pronunciacin, vocalizacin, volumen,
etc. Si no logramos desde el comienzo la atencin del pblico, casi podra decirse que no es posible
lograrlo en el transcurso del cuento.

Debemos saber tambin que todos los pblicos manifiestan su atencin de maneras diversas y en
ocasiones pareciera que no ponen atencin como en el caso de los nios que son dispersos, en continuo
movimiento, palabras, intervenciones, pero si verificamos despus del espectculo la mayora saben, a
su modo, el cuento narrado.
TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD

1.4 Tipos de espacios: No es lo mismo contar un cuento en un espacio que en otro, en un saln
construido para representaciones artsticas, que en un coliseo, en un patio de recreo o en una plaza
pblica, alrededor de un fuego o en una cancha de ftbol; ya que adems de las condiciones tcnicas
naturales que nos proporciona, tambin est la atmsfera que se genera, lo cual involucra tanto al
pblico como al artista y condiciona los comportamientos comunicativos de unos y otros.

Podramos decir que los tipos de espacios tambin suelen ser infinitos, tantos como espacios hay en los
que se haya contado; pero podramos hacer un ejercicio de aproximacin y definicin de unos cuantos,
que nos servira de base.

1.4.1 Espacios ntimos: Generalmente son espacios cerrados, acondicionados para la presentacin de
espectculos, donde el cuentero se puede dirigir casi a cada espectador, aunque el espacio sea grande.
En estos espacios podra presentar su espectculo como lo tenga preparado, pues rene las condiciones
y simplemente si no las necesito, pues no las uso y despliego el espectculo como si no fuera en
espacio cerrado, pero esta condicin me favorece an mas, a no ser que conlleve acciones en las que las
butacas, o el escenario me impidan algn juego o desplazamiento.

1.4.2 Espacios pblicos: son espacios ms amplios, generalmente, abiertos y sin limitaciones,
condicionados a las variaciones del clima; el pblico all es particularmente extrovertido y de baja
concentracin; por lo tanto los cuentos tendran que ser ldicos, generalmente breves y que no exijan
mucho al pblico, pues por lo general a estos espacios se asiste a divertirse, no a educarse ni mucho
menos a recibir sermones.

1.4.3 Nos ocurre a menudo que los espacios cerrados, por condiciones de tamao, acstica, disposicin
del espacio, ubicacin de las butacas con respecto al narrador, o el evento al que se convoc al pblico
y en medio de un bazar o velada de variedades se presenta el cuento, se nos convierte en un espacio
pblico, donde es imposible ceirnos a los planes de desarrollo en espacio ntimo; tal es el caso de los
coliseos deportivos (Imposible presentar cuentos a menos que se de una adecuacin del techo con telas
o tablillas), igualmente salones con un escenario demasiado alto, o con la silletera de tal modo que es
imposible para el espectador apreciar bien al cuentero y viceversa.

1.4.4 El caso contrario es cuando un espacio abierto, se nos convierte en un espacio ntimo, por la
cantidad manejable de pblico, porque se usa constantemente como espacio escnico, por la
convocatoria a los posibles asistentes, porque se acondiciona desde lo tcnico, etc., entonces all se
genera un ambiente dnde el narrador puede desplegar todo su esplendor artstico; sucediendo en
ocasiones que se desperdicia todo el potencial del espacio porque se insiste en tratar el evento y los
asistentes como si fuera en un espacio pblico.

1.5 Entendimiento de la Historia: El lenguaje escrito tiene caractersticas muy especficas y difiere
enormemente del lenguaje oral, por lo tanto hay historias que en forma escrita pueden ser totalmente
entendibles pero resultar inteligibles en forma oral. Nada se saca un cuentero que presenta su
espectculo pero su historia no se entendi, no tiene hilo conductor, o una atmsfera que el espectador
comprenda claramente. Obviamente para que este entendimiento se de, el cuentero debe haber
comprendido inicialmente todos los vericuetos que pueda tener su historia, su cuento, las posibles
versiones que se puedan entender o deducir y prever los resultados que su cuento pueda arrojar en este
sentido. Es de vital importancia hurgar en el subtexto que conlleva el cuento o el que yo le aplico por
medio de la dramaturgia de la escena, por medio de mi cuerpo y de todas las herramientas que utilizo
en el escenario para transmitir mi historia.
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Alguien pudiera hablarnos del antcuento, el impresionismo o del surrealismo en la cuentera, as como
en las plsticas u otras manifestaciones artsticas, donde poco importa el lenguaje directo, sino el
subtexto, el simbolismo, la impresin de sensaciones y las otras posibles relaciones que puede
establecer el cuentero con su pblico, que no necesariamente sern una historia lineal, entendida desde
el pensamiento euclidiano o la lgica matemtica; de hecho Carolina Rueda (Cuentera Bogotana)
Propone su espectculo del Antcuento y Gonzalo Valderrama, presenta varios espectculos dnde
aparentemente no cuenta historias lineales, sino que causa inmensidad de sensaciones, afecta el espritu
de mltiples maneras; de hecho en los espectculos de Gonzo, esa es la esencia, la gran cantidad de
reacciones, pasando a un segundo plano el cuento tradicional con presentacin, nudo y desenlace.
Tambin es el caso de Hans Cristhian Atanasi de Alemania, quien tambin presenta sus espectculos
en Espaol y Cataln, pero desde estructuras basadas en el Dada, haciendo juegos de palabras,
suprimiendo letras, renglones, o combinando vocablos, etc. donde no se entiende una historia
coherente; pero esto es en realidad aparente, pues si el espectador se detiene a observar con
profundidad, encontrar una verdadera historia, quiz simple y sencilla que generalmente esconde una
historia mas compleja y profunda.

2. ANLISIS DE TEXTO:

Para iniciar el trabajo de mesa de un cuento, se debe iniciar con un anlisis y estudio exhaustivo del
cuento seleccionado. En taller escnico I hemos sugerido una forma inicial sencilla y bsica, que nos
facilita un primer acercamiento, pero sobre todo nos permite un mejor manejo de la estructura del
cuento, la memorizacin y el manejo en la escena por medio de imgenes, frmula que indudablemente
nos puede prestar el servicio por siempre an en eventos muy complejos; pero para un conocimiento
profundo de un texto, indudablemente debemos abordarlo con un carcter ms sesudo y cientfico, no
tanto para demostrarlo en escena en forma directa, sino para el refuerzo interior e intelectual, que
aporta pequeos detalles que en la escena permiten el crecimiento del artista y su cuento, pequeos
detalles que marcan la diferencia entre los cuenteros bisoos y aquellos que tienen gran trayectoria y no
necesitan esforzarse demasiado ni tratar de demostrar en la escena lo sabios o baquianos que son.

Existen diversas maneras de abordar el anlisis del texto, que provienen desde los estudiosos de la
gramtica, la lingstica, la semitica y la cuentera, aqu slo proponemos un mnimo acercamiento a
diversas teoras, pero es cada cuentero quien debe ahondar en el sentido que prefiera o a partir de
diversas teoras elaborar la personal, que se acomode a sus conocimientos, gustos, estilos y tiempo de
dedicacin al arte de la narracin oral.

2.1 Anlisis Literario:

No existe una sola forma de anlisis literario, pero en las escuelas tiende a ensearse bajo esta
denominacin un forma de anlisis que puede ser importante para un cuentero y la cual se explicar a
continuacin:

A. Tema: Frase sencilla que explica en que consiste el texto, es muy normal que el ttulo de un cuento
nos de su tema, pero no siempre es as. El libro gnesis es un buen ejemplo pues el tema del libro es
ese, la gnesis del mundo segn la tradicin judaica.

B. Espacio: Es el lugar donde se desarrolla la historia, es importante precisar si es un lugar real o
imaginario, sin olvidar que la realidad deja de serlo cuando es fabulada.

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C. El tiempo: Existen tres tiempos a considerar:
- La poca: En que momento histrico sucede el relato, en el caso del gnesis la respuesta es obvia: el
principio del mundo.
- La duracin: Cuanto demora en suceder los hechos que se describen en la narracin, en el gnesis
hablaramos de siete das.
- El tiempo del autor: En que poca histrica vivi el autor.

Es importante la relacin entre poca del relato y tiempo del autor pues no es lo mismo que quien
escribe sobre una poca la haya vivido a que quien escribe sobre una poca la conozca a partir de libros
o de su imaginacin.

D. Los personajes: Es este un aspecto fundamental y dentro de este tpico se deben considerar varios
elementos:
- Importancia: Diferenciar entre personajes primarios, secundarios y terciarios. Es especialmente
necesario discernir entre personajes secundarios y terciarios, pues a menudo los relatos cambian porque
un narrador elimina un personaje secundario sin darse cuenta de su razn de ser dentro del relato.
- Descripcin: Cada personaje debe estar detallado tanto en sus aspectos fsicos como mentales, es
importante para el narrador detallar los personajes, an ms all de lo que el mismo texto lo permite;
creando, a partir de la informacin suministrada por el relato, pequeas biografas que complementar
con elementos de su imaginacin.
- Interrelaciones: Como se relacionan entre s los personajes, son amigos, enemigos, se admiran, se
odian, se envidian, etc.

E. El asunto: Es lo que inspira al autor a escribir el relato y que puede no tener relacin alguna con el
relato mismo, o por lo menos no una relacin directa. Un ejemplo es el rumor de que la cancin Mi
unicornio azul se le ocurri a Silvio cuando se le perdi un blue jean marca unicornio, si es o no
verdad no importa, pero el ejemplo muestra que la inspiracin puede venir de muchas fuentes.

Es importante aclarar que al definir el asunto lo que hacemos es suponer que inspir al escritor a
escribir ese relato, pero que es slo eso, una suposicin que puede o no estar muy bien documentada y
coincidir o no con la realidad.

F. Mensaje: Es aquello que sentimos el texto quiere transmitir, lo que en esencia el autor quiere decir a
travs del mismo. Al igual que en el asunto en esta parte lo que se hace es suponer que quera decir el
autor del texto, suposicin que puede o no coincidir con la intencin real del escritor.

G. Resumen: Debe ser lo ms corto posible sin por ello olvidar ningn elemento esencial.

H. Narrador: Se deben tomar en cuenta tres aspectos:
- Conocimiento: Que conoce el narrador del relato, existen dos posibilidades y entre ellas un nmero
infinito de matices, una es que el narrador sea omnisciente, es decir lo sepa todo, como si fuera Dios, la
otras es que sea limitado.
- Relacin con los hechos: Es el narrador una persona ajena a los sucesos, es decir una tercera persona,
o es un personaje de lo que se narra. Esto influir en la forma de narrar.
- Posicin frente a la narracin: El narrador puede ser objetivo, buscando narrar sin emitir sus
opiniones o subjetivo, a la vez que nos cuenta emite juicios. Al igual que en el primer punto son estas
dos opciones entre las cuales existe una cantidad infinita de matices.

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I. Destinatario: A quien va dirigido el texto, en este aspecto es importante aclarar que an cuando en
muchos textos el autor seala el texto como dirigido a alguien en especial, como el libro tica para
Amador el cual Savater escribe (supuestamente) para su hijo Amador, lo que nos interesa no es la
ficcin del autor de escribir para alguien en especial sino la identificacin del pblico real en el cual el
autor pensaba a la hora de escribir, aunque esto tambin es relativo pues a veces el autor piensa en un
pblico pero es otro muy distinto el que se aduea de la historia, un caso tpico es el libro: los viajes
de Gulliver que habiendo sido ideado como una crtica de la sociedad europea de su tiempo y estando
dirigido a un pblico adulto se convirti en un libro para jvenes y nios pues las fantsticas metforas
utilizadas por Jonathan Swift como hablar de enanos y gigantes para referirse a la pequeez y grandeza
humana son tomadas en forma literal y se disfrutan por lo fantstico de un mundo habitado por seres
tan dismiles.

2.2 Las funciones del cuento clsico, Vladimir Propp. (Ampliar el alumno)

Vladimir Propp fue un escritor sovitico que en su libro La Morfologa del Cuento (1928), describi lo
que podemos llamar las 31 fases o funciones de las que constaba un cuento clsico. Obviamente estas
funciones pueden repetirse varias veces y no tienen por qu aparecer todas, pero si hay una lgica en el
orden de las mismas.

1. Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
2. Prohibicin: recae sobre el protagonista una prohibicin.
3. Transgresin: se transgrede la prohibicin.
4. Interrogatorio: el agresor intenta obtener noticias.
5. Informacin: el agresor recibe informaciones sobre la vctima.
6. Engao: el agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o sus bienes.
7. Complicidad: la vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo, a su pesar.
8. Fechora: el agresor daa a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios.
9. Carencia: algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de ellos tiene ganas de poseer algo.
10. Mediacin: momento de transicin, se divulga la noticia de la fechora o de la carencia, se dirigen
al hroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir.
11. Principio de la accin contraria: el hroe buscador acepta o decide actuar.
12. Partida: el hroe se va de su casa.
13. Primera funcin del donante: el hroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, que le preparan
para la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico.
14. Reaccin del hroe: el hroe reacciona ante las acciones del futuro donante.
15. Recepcin del objeto mgico: el objeto mgico pasa a disposicin del hroe.
16. Desplazamiento: el hroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el
objeto de su bsqueda.
17. Combate: el hroe y su agresor se enfrentan en un combate. El hroe recibe una marca.
18. Victoria: el agresor es vencido.
19. Reparacin: la fechora inicial es reparada o la carencia colmada.
20. La vuelta: el hroe regresa.
21. Persecucin: el hroe es perseguido.
22. Socorro: el hroe es auxiliado.
23. Llegada de incgnito: el hroe llega de incgnito a su casa o a otra comarca.
24. Pretensiones engaosas: un falso hroe reivindica para s pretensiones engaosas.
25. Tarea difcil: se propone al hroe una tarea difcil.
26. Tarea cumplida: la tarea es realizada.
27. Reconocimiento: el hroe es reconocido.
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28. Descubrimiento: el falso hroe o el agresor, el malvado queda desenmascarado.
29. Transfiguracin: el hroe recibe una nueva apariencia.
30. Castigo: el falso hroe o el agresor es castigado.
31. Matrimonio: el hroe se casa y asciende al trono.

2.3 Propuesta de anlisis de Daniel Matto: (Ampliar el alumno)
Este escritor e investigador venezolano, hizo un recorrido por todo el mundo conociendo narradores
naturales, ritualistas o tribales y observando detenidamente su accionar, sus costumbres, su forma de
prepararse para ser los narradores de su comunidad y por ende tambin narradores de carcter escnico,
de donde toma los elementos para su libro NARRADORES EN ACCIN, pero tambin elabora sus
propias teoras acerca de lo que es la narracin oral de cuentos e historias, la preparacin del cuentero
como tal y la preparacin de cada cuento, como adaptarlo, transformarlo y llevarlo a la escena, material
que publica en su libro CMO CONTAR CUENTOS. Aqu proponemos una visin somera, parcial y
sesgada sobre Mato y su mtodo para la cuentera el cual debe ser ampliado por los lectores en caso tal
de querer conocer mnimamente los fundamentos de su mtodo; en l Mato da una serie de
instrucciones para seleccionar el cuento y una vez seleccionado adaptarlo para hacerlo propio del
narrador y por lo tanto creble a la hora de narrar. Primero que todo propone hacer un breve anlisis
por medio de un cuestionario que se debe leer y releer y corregir o cambiar cuantas veces sea necesario.
Quienes son los personajes principales del relato?
Hay otros personajes? Quines son? Cul es su importancia?
Cmo comienzan los hechos que se relatan?
Cmo concluyen los hechos relatados?
Qu sucedi? (En pocas palabras)
La secuencia del relato es lineal? Existen otras secuencias suplementarias o disgregativas? Cul es
la importancia de stas?
Cul es la situacin (Explcita o tcita) del narrador en el relato?
Es un participante de los hechos?
Es un testigo u observador presencial de los hechos?
Le fueron referidos por otro?
Es un observador omnisciente de los hechos? Una especie de Dios que sabe incluso, que piensan o
sienten los personajes?
Dnde se desarrollan los hechos?
Cundo tuvieron lugar los hechos?
El vocabulario y el uso del lenguaje son familiares al suyo?

Las primeras preguntas del cuestionario (de la 1 a la 4) nos ayudan a identificar la informacin
fundamental para establecer la estructura del relato, lo cual de manera sumamente abreviada hemos
hecho al responder la pregunta # 5. Las preguntas restantes nos ayudan a decidir elementos
importantes de la adaptacin final del cuento. La combinacin de las preguntas 6 al 9 me ayudarn a
decidir si conservo la posicin del narrador del relato o lo asumo desde otra posicin narrativa, si
variamos la poca o si conservamos los acontecimientos, teniendo en cuenta la verosimilitud de dichos
cambios en relacin con el cuento, por ms fantstico que ste sea. La pregunta 10 me lleva al
diccionario en busca de significados ms correctos que los que yo aproximo y verificar si puedo
conservarlos, por extraos que parezcan, pero aclarndolos dentro de un contexto, o si definitivamente
conviene ms utilizar los sinnimos de uso mas comn.

Por ltimo y teniendo claridad sobre el cuento en las respuestas que hemos dado procedemos a dividir
una hoja en dos columnas. En la columna de la izquierda vamos a anotar una a una las "Acciones
principales" que efectivamente sucedieron en el cuento, es decir la verdadera estructura. En la columna
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de la derecha anotaremos los dilogos y detalles complementarios que corresponden a cada accin
principal, y que deseamos fijar, ya sea en su forma original o de alguna manera modificada segn las
decisiones de adaptacin que hemos tomado. Escribiremos de manera separada las palabras de
"introduccin", es decir las palabras con las cuales prevemos que luego podramos comenzar nuestra
narracin y el "final" las palabras que prevemos para terminar.

2.4 Propuesta de Garzn Cspedes. Ampliar el alumno

Garzn Cspedes, define a la narracin oral escnica (NOE) como la dimensin contempornea de la
antigua narracin oral artstica que comenz en las sociedades de oralidad primaria con la figura del
cuentero de la tribu y prosigui, despus, en las sociedades de escritura con la figura del cuentacuentos
para nios en las bibliotecas y las aulas.

Segn Garzn Cspedes, la NOE constituye la fundacin de un nuevo arte oral escnico,
comunicativo por excelencia y no slo expresivo como el resto de las artes, que pretende integrar el
lenguaje verbal, vocal y los cdigos no verbales y establecer la relacin ms eficaz con cada pblico,
entendidos como interlocutores de un dilogo esttico.

El narrador oral escnico busca entender la oralidad desde lo oral y no desde la escritura, desde las
ciencias de la comunicacin de masas, de una manera escnica pero no teatral

Quienes desarrollan esta prctica deben ser personas informadas, muy perceptivas y analticas,
formadas en valores de respeto al otro, a s mismo, a la sociedad y sus normas, pero fundamentalmente
sern abiertas y solidarias, porque Contar es compartir la confianza, es un acto de solidaridad.

En su libro Teora Y Tcnica De La Narracin Oral Escrita, Garzn toca temas como:
Definiciones de la narracin oral.
La oralidad y la narracin oral escnica.
El cuentero comunitario: cuentero y/o contador de historias.
Diferencias entre el teatro convencional y la narracin oral escnica.
Tcnica de la narracin oral escnica.
El repertorio del narrador oral escnico.
El director en la narracin oral escnica.
La conversacin escnica.
Ortodoxia y experimentacin en la narracin oral escnica.
De la narracin oral a la narracin oral escnica.

2.5 Anlisis estructural Ampliar el alumno.

El Estructuralismo:
A mediados de siglo XX un antroplogo francs Claude Levi-Strauss desarrolla esta teora derivada de
la lingstica estructural: aplica y propone el mtodo fonolgico de la lingstica estructural de
Jacobson a la etnologa. Strauss se aleja del concepto funcionalista de estructura dndole este nuevo
giro sobre la base de la lingstica. Propone observar como la sociedad est estructurada y en base a
qu est estructurada. Dice que para conocer una sociedad hay que fijarse en las estructuras mentales
de los individuos de esa sociedad (en lo que Durkheim llamaba el Pensamiento Colectivo). Por tanto, la
estructura de la sociedad empieza en el pensamiento del individuo. Va, entonces, a buscar las unidades
bsicas de la cultura en la mente de los individuos de esa sociedad, en su pensamiento colectivo, es
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decir, va a relacionar directamente las estructuras que cada individuo tiene en el cerebro con las de la
sociedad diciendo que son las estructuras del individuo las que estructuran la sociedad.

Dice que las estructuras del lenguaje humano son equivalentes a las de la sociedad. Levi-Strauss cree
que se puede descubrir las estructuras universales del pensamiento humano pues estas estn formadas
por oposiciones binarias: naturaleza-cultura, luz-oscuridad, verdadero-falso, hombre-mujer. Para ello
escribe, analiza e interpreta como principal fuente de datos los cuentos, mitos y leyendas.

Cmo se descubren las estructuras?.... a travs de las representaciones de estas estructuras, tal como se
dejan ver en la escritura, en los mitos y en las leyendas. A Levi-Strauss le preocupa la estructura social
visible, las instituciones, pero sobre todo y fundamentalmente le interesa la estructura mental que
subyace. Las estructuras visibles son consideradas como conceptos de nuestra mente que se manifiestan
en el lenguaje de los mitos y en las instituciones elementales como el parentesco. Pretende buscar estos
signos y seales en la vida social.

Para Strauss todas las sociedades poseen la misma mentalidad, unas formas o estructuras
invariables, un inconsciente estructural que se expresa mediante diversos contenidos y en las
diversas culturas. La funcin del antroplogo es poner de manifiesto y al descubierto las relaciones
estructurales de la sociedad a travs de los signos y seales de carcter simblico (no natural, sino
creado).
El pensamiento de Levi-Strauss ha pasado por varios periodos:
1.- Las estructuras son consideradas conceptos DE nuestra mente. (en Las estructuras elementales de
Parentesco).
2.- La estructura es un modelo, consciente o inconsciente, EN nuestra mente. (en Tristes Trpicos y
Antropologa Estructural).
3.- Las estructuras son materiales y a partir de su existencia en nuestra mente podemos pensar . (En El
Pensamiento Salvaje).
4.- La totalidad de lo existente en el mundo est estructurado y se expresa a travs de oposiciones
binarias (combinatoria universal).
1


2.6 Anlisis personal: Luego de estudiar los diferentes autores el narrador debe estructurar su propia
forma de anlisis para los relatos, no implica esto inventar lo ya inventado sino apropiarse del
conocimiento y adaptarlo a condiciones especficas como son los relatos a analizar y la propia
percepcin.

3. LAS FUENTES:

3.1.Oralidad: Son todos los relatos que el cuentero los ha conocido, aprendido y preparado de odas, lo
escuch en un corrillo, a un viejo, a otro cuentero, acaso en una grabacin o de cualquier forma, sin que
haya intervenido la escritura en su aprendizaje, memorizacin o preparacin. Suele suceder en algunos
casos que el cuento corresponde a alguna forma escrita, ya sea desconocida o de la literatura, pero al
cuentero le lleg y lo prepar desde su versin oral, indudablemente aplicar la adaptacin desde sus
anlisis y sus capacidades, donde se refleja la personalidad o el sello personal de cada uno, incluso
puede tomar apuntes para su preparacin, pero indudablemente la fuerza de la transmisin desde la
fuente en que el beb, es la oralidad; por lo tanto no tiene ninguna validez, si el cuentero cuando est
preparando su texto, acude a la versin escrita para reforzar o re-entender el cuento.


1
HERRERO, Jos, www.sil.org/capacitar/antro/estructuralismo.pdf
TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD
3.2 Tradicin: Indudablemente en la antigedad casi la nica fuente eran las tradiciones, pero a pesar
de que aparentemente casi ha desaparecido, sigue siendo una fuente de gran importancia. Cuando
hablamos de tradicin no nos referimos slo a la oral, sino a todos los elementos y componentes de las
tradiciones de un pueblo, que puede ser oral o escrita, demosfica, coreogrfica, musical, las
costumbres, las viviendas, las comidas, el vestido, o incluso las personas que tienen una importancia
dentro de la tradicin; podramos decir que incluimos aqu todo el patrimonio cultural de un pueblo en
cualquier tipo de manifestacin, aunque en ocasiones ese patrimonio es de un grupo muy pequeo,
familia, casero o grupo social.

En la adaptacin que yo hago podramos decir que es indispensable re escribir la fbula, ya que en
muchas ocasiones, ni siquiera existe, no hay historia, sino que yo la debo elaborar de una manera que
enganche positivamente a un posible pblico. Claro que yo puedo presentar ante un pblico el suceso o
el fenmeno de la tradicin tal como lo percibo, sin necesidad de adaptarle una historia.

Dentro de la tradicin, y slo a modo de estudio, vamos a identificar tres posibilidades:

3.2.1 El mito: Generalmente se le llama mito a todo relato fantstico que se pierde en la historia,
suceso o personaje legendario o algn suceso o personaje que por fabuloso, se convierte en ejemplo o
en paradigma de alguna idea o causa. En otras acepciones se toma como toda explicacin fantstica o
asombrosa del origen de las cosas reales, Suceso en el que intervienen las fuerzas sobrenaturales
(dioses) y transforman a seres vivos en fenmenos de la naturaleza o explican el origen de los seres
vivos a partir de transformaciones de la naturaleza por intervencin de los dioses, igualmente explica el
origen del bien y del mal, del castigo, de los sentimientos y de lo espiritual o intelectual; Lo mitos
estn establecidos en las respectivas culturas y generalmente son de amplia aceptacin, conocimiento o
dominio, pero cada persona puede crear cuentos con caractersticas de mito donde se d cuenta del
origen de las cosas cercanas y de su cultura.

La consolidacin y acumulacin de mitos interconexos, nos conforman la mitologa de una comunidad,
que son sus bases religiosas y su explicacin sobrenatural de la existencia. Los grandes grupos
religiosos, partieron de un pequeo mito que se increment y afianz en el imaginario como la base
moral de principios y valores; as en las culturas dominantes se denomina Religin y en las sometidas
o en proyecto de sometimiento por su debilidad, se les llama mitos o leyendas, ocurriendo igual con las
culturas que sucumbieron.

De los mitos universales existen muchas versiones y no podramos atribuirle la verdad a ninguna, pero
se han establecido de forma ms o menos fija, y de mayor aceptacin algunas versiones y debemos ser
cuidadosos de no traicionar la esencia de su estructura fijada por la tradicin y el tiempo.

Para el montaje podemos procede de alguna de las maneras que ya hemos visto en otras fuentes, siendo
de mayor facilidad el cuento mitolgico, de creacin propia o de algn autor concreto, ya que es mas
maleable sin daar la cultura que sustenta un mito, ni caer en mentiras sustentndolo con la libre
creacin.


3.2.2 La leyenda: Narracin tradicional o coleccin de narraciones relacionadas entre s de hechos
imaginarios pero que se consideran reales.

A veces se da una mezcla de hechos reales y de ficcin, aunque se parte de situaciones histricamente
verdicas. La palabra procede del latn medieval legenda y significa lo que ha de ser ledo. En efecto,
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durante algunos oficios religiosos de la primitiva Iglesia cristiana, se lean en voz alta legendas o vidas
de santos.

Una coleccin famosa en la edad media fue La leyenda dorada (Legendi di sancti vulgari storiado),
escrita en latn en 1264 por el dominico genovs Santiago de la Vorgine, tratado sobre la vida de los
santos en el que la exaltacin de las figuras descritas roza en ocasiones lo fantstico. Tal vez ese rasgo
haya estimulado en el siglo XIX al escritor portugus Ea de Queiroz a elaborar su Diccionario de
milagros, que dej inconcluso (abarca las letras A y B) y se public, pstumamente, en 1900 (primera
edicin espaola, 1990).

La leyenda se sita en un lugar y en una poca especficas y parte de hechos que fueron reales aunque
estn idealizados. Se diferencian de la historia propiamente dicha en el nfasis de la narracin y en su
finalidad, que siempre es de tipo didctico o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en s mismo
en momentos en que se necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situacin nueva y peligrosa.
Por otro lado, a diferencia del mito, que se ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a un hroe
humano.

Las leyendas tienen gran fuerza en determinadas culturas y se debe ser cauteloso con las adaptaciones
o transformaciones que pueden resultar agresivas o ridiculizantes para la comunidad de origen.

3.3.3 Tradicin viva: Son aquellas manifestaciones de la tradicin que vivimos y practicamos a cada
momento o que vivan y practicaban nuestros antepasados, ejemplos de tradicin viva son los alabaos
que todava entonan los afro colombianos en el Choc; carnavales como el de Barranquilla y el de Ro
Sucio; costumbres antioqueas como el uso del carriel; los piropos a las muchachas, los juegos en la
calle, y un largo etctera.


3.3 Literatura: Podra clasificarse dentro de esta fuente un sinnmero de propuestas, aunque algunas
no se ajusten exactamente al concepto de calidad, estilo o gnero, pero incluiremos todos los textos
ESCRITOS, que se han concebido con un inters de altura y calidad, para ser ledos y entregados a un
pblico culto.

Los textos de la literatura presentan la grave complejidad que han sido concebidos, como ya se dijo,
para ser ledos, por lo tanto puede traer explicaciones o rodeos que en el lenguaje oral sobrara o seran
reemplazados con un simple gesto, con un ademn, una mirada, un ritmo, pausa, volumen, tono,
entonacin, etc. Tambin se presentan algunas construcciones sintcticas o morfolgicas no muy
claras, que hay que leer con despacio o incluso releerlas, para captar su sentido, suceso que no se puede
hacer en oralidad (En procesos mas o menos normales)

Estas particularidades de la literatura nos obligan a hacer un anlisis muy detallado para poder hacer
una adaptacin, no tanto de la historia, ni para mejorar el cuento (Muchos cuenteros presuponen que
mejoran a Garca Mrquez, a Chjov, a Borges, etc. ) sino para acercar ese lenguaje escrito a un
lenguaje oral, que en las ocasiones de mayor calidad literaria son ms distantes, casi podra hablarse de
una traduccin.

En la fuente literaria hemos clasificado varios tipos de textos, pero aqu no se agota el tema, sino que
podramos transformar esta clasificacin o descubrir otras categoras.

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3.3.1 Cuento: Narracin breve, oral o escrita, de un suceso real o imaginario. Aparece en l un
reducido nmero de personajes que participan en una sola accin con un solo foco temtico. Su
finalidad es provocar en el lector una nica respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta
un mayor nmero de personajes, ms desarrollados a travs de distintas historias interrelacionadas, y
evoca mltiples reacciones emocionales.

La evolucin histrica del cuento es ms difcil de fijar que la de la mayora de los gneros literarios.
Originariamente, el cuento es una de las formas ms antiguas de literatura popular de transmisin oral.
El trmino se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato
fantstico, el cuento infantil o el cuento folclrico o tradicional. Entre los autores universales de
cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de
historias imperecederas desde Caperucita Roja a Pulgarcito, Blancanieves, Barba Azul o La Cenicienta.

Los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto en torno al ao 2000 a.C. Ms adelante cabe mencionar
las fbulas del griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas
en cuentos griegos y orientales con elementos fantsticos y transformaciones mgicas.

Junto a la eternamente popular coleccin de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV
d.C.), la principal coleccin de cuentos orientales es sin duda Las mil y una noches. Cada noche, por
espacio de mil y una, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultn, contndole
apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el
desarrollo posterior del gnero en Europa.

Durante la edad media se escriben en Europa occidental numerosos relatos de tema y estilos diversos.
Los romances de caballeros, en prosa o en verso, fueron muy populares en Francia. El poeta ingls
Geoffrey Chaucer y el italiano Giovanni Boccaccio conservaron y desarrollaron lo mejor de la tradicin
antigua y medieval en sus variadas historias escritas en prosa y verso: fbulas, epopeyas de animales,
ejemplos (cuentos de carcter didctico-religioso), romances, fabliaux (cuentos erticos y de aventuras)
y leyendas. Los Cuentos de Canterbury de Chaucer, El libro del conde Lucanor del infante Don Juan
Manuel y el Decamern de Boccaccio, que figuran entre lo ms destacado del gnero, estn claramente
inspirados en Las mil y una noches.

En obras como Las mil y una noches, el Decamern y el Heptamern se reafirma el significado de la
palabra cuento desde el punto de vista etimolgico: computum, cmputo. Un cuento sucede a otro en
un proceso acumulativo que difiere la llegada de la muerte (Las mil y una noches) o evita enfrentarse
con la realidad de la peste que asola a Florencia (Decamern).

Proceso semejante, aunque distante, es el que se cumple en las ruedas de amigos contando chistes
(considerado, por otra parte, otra forma del relato breve). El mundo de la ficcin narrada permite
separarse por un tiempo de los azares de la vida cotidiana.

El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas
publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la
poca.

Es la fuente por excelencia para el montaje de cuentera; adems es la forma clsica que hemos
estudiado durante todos los cursos de cuentera, aunque ac vamos slo a considerar los cuentos
escritos y preferiblemente aquellos de autores reconocidos, ya que aparentemente, al ser publicados ya
ameritan un reconocimiento a su calidad.
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Tambin excluiremos de esta categora a los dems relatos que tengan mayor aproximacin a otras
clasificaciones, como mitos, tradiciones, relatos en verso, crnicas, historias, etc; nos limitaremos a los
conceptos ms cercanos a lo que es cuento, aunque como ya se ha podido conversar en otros momentos
es bastante complejo, delimitar dicho concepto. Podramos poner como ejemplo, las llamadas novelas
de la edad media o Nouvels, que en realidad son cuentos, como Las Novelas Ejemplares de Cervantes,
pero tambin nos llama la atencin los cuentos Rusos, que generalmente son de gran extensin (70 u 80
pgs.), Dejamos pues, casi al libre albedro del cuentero, considerar un escrito dentro de una u otra
clasificacin.

Para el proceso de montaje se recurre a las formas clsicas de anlisis y montaje que el cuentero use
normalmente para texto escrito.

3.3.2 Novela: Narracin extensa, por lo general en prosa, con personajes y situaciones reales o
ficticios, que implica un conflicto y su desarrollo que se desenlaza de una manera positiva o negativa.
El trmino novela (del italiano novella, noticia, historia, que a su vez procede del latn novellus,
diminutivo de novus, nuevo) procede de las narraciones que Giovanni Boccaccio emple para
designar los relatos y ancdotas en prosa contenidos en su Decamern. Ahora bien, como gnero es el
resultado de la evolucin que arranca en la epopeya y se contina en el romance.

Desde la antigedad se han escrito narraciones en prosa a las que se ha aplicado de manera
indiscriminada el trmino novela. Muchos relatos que ms tarde se incorporaron a la tradicin literaria
europea tienen su origen en Egipto. El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la
novela es quiz el Daakumracarita (Cuentos de diez prncipes), un romance en prosa de Dandin,
escritor en snscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela en opinin de algunos expertos es el
relato japons Cuento de Genji (siglo XI), de Murasaki Shikibu.

El gnero goz de gran popularidad entre los griegos durante los primeros siglos de la era cristiana.
Dignas de mencin son las Etipicas de Heliodoro de Emesa; las Efesias de Jenofonte de feso y
Dafnis y Cloe, el ms exquisito de los relatos pastoriles, generalmente atribuido a Longo. Los
principales ejemplos de novela escritos en latn son las Metamorfosis o El asno de oro, de Lucio
Apuleyo, y el Satiricn, generalmente atribuida a Petronio.

El relato largo en verso narrativo, la abundante cantidad de romances en prosa y los fabliaux franceses
florecieron en Europa durante la edad media y su contenido se alimenta de los recuerdos contados y
transmitidos por la tradicin sobre los hroes ms o menos histricos o legendarios y sus proezas. Estas
obras contribuyeron al desarrollo de lo que ms adelante ser la novela pero que en esta poca no tiene
nombre como gnero, y se les conoce tanto como libro pinsese en la doble denominacin libro o
novela de caballeras, por ejemplo, historia o tratado (Tratado de amores de Arnalte y Lucenda,
1491, de Diego de San Pedro).

En el siglo XVI la perspectiva antropocntrica que caracteriz al renacimiento tuvo una repercusin
importante en el desarrollo de la novela. En efecto, el punto de vista del autor se desplaza y deja de
observar a los hroes antiguos para fijar la mirada en los individuos de su poca, adems la narracin se
detena en su forma de vida y en sus conflictos, generalmente amorosos, aunque tambin propios de los
azares de la vida cotidiana: econmicos, de aventuras o de supervivencia.

Esto supuso un cambio trascendental que marc el comienzo de la tendencia realista, con el nacimiento
en Espaa de la novela picaresca, autobiografa de un personaje de baja extraccin social, vagabundo y
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servidor de una sucesin de amos: el pcaro. Los ejemplos ms destacados del gnero son El lazarillo
de Tormes (1554), de autor annimo, y el Guzmn de Alfarache (1559-1604), de Mateo Alemn.

Entre 1605 y 1612, el escritor espaol Miguel de Cervantes public la gran novela que, por sus
innovaciones en el gnero, sealara el origen de la novela contempornea: Don Quijote de la Mancha.

La extensin de una novela y la complejidad de su trama hace difcil adaptarla para ser narrada en
forma oral, por ello es que se limita como fuente a montaje de algn fragmento de esta, fragmentos que
indudablemente deben desarrollar una historia completa, que suelen ser captulos, aunque en ocasiones
la intencin del cuentero puede ser narrar fragmentos incompletos.

Algunas novelas traen en su interior un relato, cuento o historia, generalmente narrada por uno de sus
personajes; este relato llamado Racconto, no tiene ninguna relacin con el asunto de la novela, tal
sera el caso de El celoso impertinente que don quijote encuentra en unos papeles viejos en la posada
y la lee a los asistentes. En ocasiones tiene alguna relacin aunque no afecta la lnea directa de la
novela como la historia de la pastora en el mismo Quijote, o la historia de Lucianito Silva contada por
el viejo Clemente Silva en La vorgine.

Adems, si el cuentero lo desea y tiene capacidades puede montar una adaptacin de todo el texto de la
novela, aunque, esta forma no es muy aconsejable, ya que para hacer un tiempo razonable (Desde la
capacidad de aguante y atencin del escucha) sera necesario eliminar muchos adornos, arabescos,
detalles, descripciones y explicaciones que, aunque no construyen la historia, son las que le dan su
color y su hermosura particular.

As pues, podramos usar la novela como fuente desde tres aspectos: Un fragmento, Un Racconto o la
adaptacin de todo el texto.


3.3.3 Poesa: Desde la antigedad, la poesa ha sido la palabra artstica por excelencia, la potica
cobijaba todos los campos de la literatura y de la oralidad, los griegos cultivaban en finos y
complicados versos su mitologa, la oratoria, los relatos picos, las tragedias, los dramas y hasta las
comedias eran construidas en verso, ya que otras formas no eran consideradas elegantes, sino toscas y
vulgares.

Sera muy difcil acaso imposible definir lo que es la poesa, porque ni siquiera la forma tradicional del
verso con ritmo, mtrica y rima, nos sirve para identificar la poesa, ya que constantemente nos
encontramos versos escritos con la ortodoxia y la exigencia de la rima, pero con un contenido pobre,
insulso, a veces descoordinado, rebuscado y hasta violentando la idea o la sensibilidad para forzar el
verso y a eso difcilmente puede llamrsele poesa, pero en cambio, lo han demostrado hasta la
saciedad los poetas contemporneos (algunos no tanto) como escritos en verso libre tienen toda la
espiritualidad potica y encantadora, algunos ni siquiera en verso libre sino en perfecta prosa pero de
una potica envidiable; pero vamos a limitarnos un poco a las construcciones en verso, rimado y
mtrico, o libre, para los objetivos de este ensayo.

Los poemas yo los puedo presentar en el escenario tal y como aparecen en el texto original, ya sea
simplemente enuncindolos, declamndolos, o interpretndolos.

La declamacin, marc una pauta histrica, aunque ahora ha cado en desuso, talvez por el abuso,
especialmente de la impostacin y el exceso de voces artificiosas y tcnicas engoladas, de un estilo
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preciosista, que nada aportaban a la conversacin y la buena palabra, pero aun subsisten excelentes
declamadores y declamadoras que presentan excelentes formas similares a la oratoria. La
interpretacin nos acerca a la actuacin del texto como si de un monlogo teatral se tratara, o podemos
usar la simple recitacin del texto dejando a la imaginacin y voluntad del escucha la fantasa y el
ensueo que puedan producirle dichas palabras, al igual que cuando leemos del libro que a duras penas
insina las emociones, mediante los espacios y los signos ortogrficos.

Indudablemente estas tres formas no nos relacionaran para nada con la cuentera sino simplemente con
otro maravilloso arte como sera la poesa escnica.

La poesa adaptada, mediante la extraccin de la fbula que contiene, como lnea bsica con la que yo
armo el Esqueleto del relato, y de all volver a componer la historia en forma de prosa y con un
lenguaje coloquial y oral, me empata la poesa como fuente con el arte de la narracin escnica;
indudablemente, es necesario un conocimiento amplio y profundo del poema, para poder hacer esta
transformacin sin traicionar al autor ni la belleza literaria del texto, para proceder a su montaje lo hago
en la misma forma que he decidido montar mis cuentos.

3.4 Drama: En l se recogen los dilogos que deben ejecutar los actores y las didascalias o
acotaciones que sirven para organizar la puesta en escena.

Por lo comn, en las acotaciones aparecen detallados el tono y ritmo de los parlamentos, los gestos y
movimientos de quienes componen el reparto, la estructura espacio-temporal de la pieza, las cualidades
y modificaciones del decorado, el vestuario, el maquillaje, los efectos sonoros y la iluminacin.

Esa divisin convencional entre dilogos y didascalias no es una regla fija. Hay piezas protagonizadas
por un solo personaje donde no hay dilogo, sino monlogo. Asimismo hay textos que carecen de
acotaciones, si bien tal apreciacin suele olvidar que los nombres de los personajes tambin
corresponden a la parte didasclica del texto.

La construccin del texto dramtico se plantea mediante una secuencia de unidades, delimitadas
generalmente por un intervalo en la representacin, especificado en el escrito. Siguiendo un esquema
general, las unidades textuales bsicas en el teatro occidental son los actos, las escenas y los cuadros.
Su nmero y disposicin han ido variando a lo largo de la historia.

La escena es un fragmento de la pieza teatral determinado por la salida o entrada de los personajes en el
espacio escnico. De este modo, el momento que delimita una escena puede ser aquel en que alguno de
los actores hace mutis o se incorpora a la accin. No obstante, esa divisin es rechazada por algunos
autores que fijan el cambio de escena de acuerdo con el desarrollo de la accin dramtica, sin tener en
cuenta los movimientos del grupo de intrpretes. En cualquier caso, a la hora de definir esta unidad en
el teatro clsico, se suele aludir a una configuracin determinada de personajes.

Compuestos en general por una sucesin de escenas, los actos quedan separados por un descanso
(entreacto), indicado habitualmente con un oscuro, una bajada de teln o un signo similar. Este
fraccionamiento interno del texto dramtico puede atender a un clmax en el desarrollo de la accin o a
un cambio de escenario.

Un cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temtica o esttica, se diferencia del cuadro
precedente por un cambio escnico, realizado ocasionalmente a la vista de los espectadores.

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El texto dramtico fue escrito para vivir en la escena, por lo dems pareciera un texto muerto, pero
es accin, es movimiento, es la transformacin y en su esencia sucede en otro espacio y tiempo del
espacio y tiempo en que se comunica, hecho que los distancia y separa del pblico presente, por lo
tanto tambin de la cuentera escnica, podramos hablar aqu de la famossima cuarta pared, que
marca la actuacin y todo el desarrollo de la pieza dramtica aun de los monlogos y soliloquios. (Al
menos en la forma clsica y ortodoxa del teatro, sin entrar en retricas y disquisiciones de las amplias
posibilidades reales o acomodadas del teatro contemporneo)

No debemos olvidar, sin embargo, que el origen de todo teatro es la narracin; en la antigedad slo
era un relato asistido por un coro, pero en la edad media, la pieza teatral se vala de un narrador para los
sucesos ms complejos de ser representados y en la actualidad, Brecht y otros nos han hablado del
distanciamiento, especialmente en el momento en que el actor o el personaje se aleja de la historia para
mirarla desde afuera, como otro espectador, e interpelar a este y relacionarse con el pblico en general
de manera directa, actual, en el aqu y el ahora.

De todos modos el drama, sea comedia, tragedia, drama o cualquiera de sus formas nace en la vida real
o en la cabeza del dramaturgo como un relato lineal, y es all justamente, a donde queremos devolverlo,
se hace un proceso inverso y al igual que en la poesa, el cuentero debe encontrar la fbula y hacerle un
proceso como el de un cuento ms para su montaje.

No sobra insistir en que se debe conocer muy bien la pieza, incluso todo el anlisis literario se debe
hacer antes de pretender adaptarla y transformarla, sin matarla.

Es muy delicado y complejo la adaptacin de material escrito, pues no se trata, como hemos pensado
algunos cuenteros, en mejorar o superar al autor, se trata de encontrar una esencia del escrito que me
sea ms cercana y fcil a mi pequea inteligencia, sin traicionar al creador original. De todos modos es
necesario dar los crditos y reconocimientos de los verdaderos creadores de la historia.


3.5 Ancdota: Es un relato real de un suceso quiz asombroso o admirable, quiz importante aunque
simple; o acaso, simplemente gracioso a la luz de quien la elabora. La ancdota es una fuente
unipersonal, es decir refleja el punto de vista de quien lo narra, que a diferencia del cronista no busca la
verdad sino asombrar, divertir, preservar el suceso del olvido, razn por la cual no siente
remordimiento alguno en reinventar la realidad y recurrir a la fantasa.


3.6 Crnica: Al igual que la ancdota es un relato real de un suceso quiz asombroso o admirable,
quiz importante aunque simple; o acaso, simplemente gracioso a la luz de quien la elabora. La
crnica es una fuente unipersonal, es decir la visin del cronista, sin detenimientos en la verificacin
cientfica del suceso, sino desde su mirada y su emocionalidad, pero sin la fantasa o el recurso de la
literatura que inventa o reinventa la realidad.

Obviamente todo cronista apunta a la verdad, a su verdad, y generalmente se da por terminada la
investigacin, elaboracin y conclusin una vez escrita. Esta crnica puede ser tomada de un libro
dicho material, o de los peridicos y revistas, que generalmente tienen una elaboracin ms gil e
inmediata pero menos profunda, pero tambin puede ser elaborada por el narrador como testigo
presencial del suceso al menos interlocutor de los que s estuvieron presentes o involucrados.

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3.7 Historia: En su sentido ms amplio, la historia es la totalidad de los sucesos humanos acaecidos en
el pasado, aunque una definicin ms realista la limitara al pasado conocido mediante cualesquiera que
sean las fuentes documentales. La historiografa es el registro escrito de lo que se conoce sobre las
vidas y sociedades humanas del pasado y la forma en que los historiadores han intentado estudiarlas.

Por eso el relato histrico es un relato real de un suceso quiz asombroso o admirable, quiz importante
aunque simple; o acaso, simplemente gracioso a la luz de quien la elabora, que en este caso no es una
sola persona, un historiador, sino que es una acumulacin cientfica de datos confrontacin de
testimonios y siempre ha de dejar una puerta abierta para aportar nuevos datos para reelaborar la
verdad, todas las veces inconclusa o con atisbos de duda.

El objetivo de todos los historiadores ha consistido en recopilar, registrar e intentar analizar todos los
hechos del pasado del hombre y, en ocasiones, descubrir nuevos acontecimientos. Todos ellos
reconocen lo incompleta que es la informacin de que se dispone, parcialmente incorrecta o sesgada y
que requiere un cuidadoso tratamiento. Este objetivo hace que en el caso de la crnica y la historia, sea
muy delicado el libre albedro del narrador, porque el elemento vital en ellas es la verdad, no la belleza,
en cambio en el arte, es todo lo contrario, por ellos es muy fcil caer en mentiras y falsedades en aras
de embellecer, reelaborar o acercar el relato a un Cuento.

Podemos elaborar sucesos hipotticos a partir de la historia o recrear un cuento que perdera en estos
casos toda la historicidad y credibilidad que pretende la historia y la crnica, o en algunos casos
simplemente la verdad supera toda ficcin o inventiva y es de tal belleza o impacto, por su gracia y
armona o por horror y patetismo, que si el cuentero pretende dar su toque personal lo nico que logra
es adulterar y destruir toda la belleza.


3.8 Creacin Propia: Es quiz una de las fuentes ms maravillosas y atractivas, pero de igual manera,
engaosa. Todas las personas tenemos una visin personal de la realidad que nos circunda, del
desenvolvimiento de nuestras vidas y de la reinvencin, fantstica o no que de ello se haga; todos
tenemos conceptos sobre la existencia que podemos transmitir en forma de poema, cancin, cuento,
novela, pintura, ensayo, etc., pero no todos tenemos la claridad para decirlo o escribirlo.

No basta con tener algo qu decir, para decirlo, pues si no llega como algo importante a los
interlocutores, se perder el tiempo y la imagen y como dira Oskar Corredor Prefiero contar buenos
cuentos ajenos, que malos propios

De todos modos es de gran valor que un cuentero desarrolle la habilidad creadora y tenga algunos
cuentos de su propia cosecha aunque muchas veces sea slo repertorio para ocasiones especiales, donde
quiz prime el contenido sobre la excelencia literaria u oral, o tan slo como ejercicio que permita
vislumbrar el valor del creador, para tenerlo en cuenta en el momento de las adaptaciones.

La creacin propia se puede hacer en forma escrita u oral, partiendo de mltiples motivaciones, como
un suceso real conocido directamente o vivido en persona, las imgenes que despierta un cuadro, una
estampa, un dibujo, la imaginacin que se me despierta desde una sensacin, los recuerdos de la
infancia, los sueos (Dormido o despierto), o un tema impuesto. Las musas aparecen pero tienen que
encontrar al artsita dispuesto, es decir, trabajando, creando y ejercitando.

3.8.1 Creacin escrita o literaria: La creacin escrita debe basarse de manera estricta y exigente en
las bases de la literatura, tener en cuenta el lenguaje, la construccin sintctica, la morfologa del
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cuento o relato y en especial, el estilo propio; no se trata de los exclusivismos, ni de huirle a los
grandes autores, a las influencias o a las semejanzas, se trata de huirle a la copia descarada, a la moda, a
los estereotipos y a la ramplonera escrita; indudablemente eso slo se puede aprender aventurndose
en la escritura, despus de mucho leer, leer buenos cuentos, buenos autores, buena poesa, novela y
teora literaria, pero sobretodo, leer adentro de s, leer la realidad cotidiana, ejercitar el msculo del
asombro para que no se atrofie, aun en sucesos aparentemente insignificantes y frusleros.

El cuentero debe escribir y escribir, volver a escribir como ejercicio de crecimiento, especialmente
porque los cuenteros tenemos una fuerte tendencia oral, que la mayora de las veces es simplemente
pereza a lo escrito, que se nos vuelve un crculo vicioso que atrofia todos los sentidos creativos.

3.8.2 Creacin Oral: Esta se da en una forma constante en el cuentero, de manera natural y
espontnea, especialmente en la escena en los momentos de conversacin escnica o en aquellos en los
que el cuento toma giros sorprendentes, inesperados, asombrosos, en los que el narrador no sabe ni
porqu, ni porqu no se fue por este o aquel camino. Esto es muy positivo, pero no es suficiente; aqu
hablamos de la creacin sistemtica, impuesta por el mismo narrador, la creacin que va fluyendo en
un lenguaje oral, que se piensa y desarrolla de una vez pensando en la escena, en un lenguaje oral,
apoyado por los gestos, los matices, los implementos y ayudas escenogrficas, la respuesta del pblico,
en fin los elementos que intervienen en la cuentera escnica; para este trabajo se pueden tomar
apuntes que ayuden a vislumbrar las imgenes pero en el momento en que se redacta el texto, total o
parcial deja de ser creacin oral para ser creacin escrita. Es importante que se ensaye el cuento, se
narre y se consolide sus estructuras sin ser estampado, cuando ya tenga una definicin se puede
escribir, en palabras ms o menos exactas, con las muchsimas acotaciones necesarias y no dejara de
ser una creacin oral, en lenguaje coloquial, que incluso para escribirla habra que hacer un gran
esfuerzo para transcribir (Traducir?) todas las imgenes no verbales que tiene el original. Para montar
este cuento, no es necesario hacerle ms trabajo de mesa, pues es de la ms pura oralidad, que se queda
en la mente en forma de imgenes y las palabras simplemente brotarn tranquilas y bellas en el
escenario.

3.9 Improvisacin: Esta es una valiosa fuente y un importante recurso, tanto como elemento
previamente estudiado como una salida astuta en el momento de la escena.

Es indispensable que el cuentero domine el tema, el asunto sobre el cual va a improvisar; no se trata de
inventar o de meter en situacin de cuento las ridiculeces o simplezas que ocurren en el auditorio, no,
se trata de sabidura pura con la cual se resuelve en forma acertada, rpida, segura y absolutamente
garantizada los avatares de la escena, del cuento o de la circunstancia que acompaa cada contada.
Pero tambin hablamos aqu del trabajo creativo de manera sistemtica y preconcebida; hablamos de la
utilizacin de la improvisacin como base para nuevas creaciones.

En los concursos de cuento improvisado, se ha innovado variedad de formas y frmulas de
improvisacin con elementos dados, como el P.I.L.O., (Personaje, Intencin, Lugar y Objeto),
variaciones alrededor de un cuento clsico, o variables de un mismo cuento. Tambin se podra
trabajar con lista de Protagonistas, Antagonistas, Personajes neutrales, facilitadores, mgicos, etc.
(Hombre, mujer, nombre geogrfico, cosa, sitio, fruta, animal), suministrados mediante un juego.
Suelen utilizar para las improvisaciones las 31 funciones del cuento, de Vladimir Propp, mediante un
juego de cartas u otros.

En fin, la improvisacin puede ser un verdadero arte de repentismo, o una valiosa herramienta para la
creacin, pero siempre la tendremos que tener presente en el momento mgico de la escena.
TALLER DE CUENTERA Y ORALIDAD

3.10 Otras Fuentes: Como dijimos en un comienzo las fuentes pueden ser infinitas, tanto para la
creacin, como para la trascripcin en la escena en forma de cuento, podemos tener en cuenta: la
msica y la letra de las canciones, el cine, la Tv., La fotografa, el paisaje... y cada cuentero o narrador
tendr su propia clasificacin.

Para todo montaje, sea de la fuente que fuere es necesario determinar el texto definitivo, en lenguaje
oral, con el tipo de anlisis o diseccin que el cuentero haya seleccionado para sus trabajos, para
empezar a darle forma y llevarlo desde el ensayo a la puesta en escena.

El cuentero deber tener su propio estilo, su sello que se aplicar en forma clara a todos los cuentos,
pero cada fuente y cada cuento tambin tiene su propio estilo, su vida interior. El cual no podemos
traicionar, so pena de mata o irrespetar el sentido profundo de la historia.

Un cuentero no tiene que estar recurriendo constantemente a cambiar de fuentes, por cumplir con algo
o estar en determinada moda, pero tampoco debe negarse las posibilidades y cerrar sus puertas a tantas
maravillas que existen esperando turno, porque a lo mejor le pasa lo que en gran medida ha sucedido en
Colombia y es que los cuenteros que van apareciendo no tienen un repertorio propio sino que es el que
le han escuchado a los cuenteros y terminamos por ser 1.000 cuenteros con 20 cuentos para todos, o
cuenteros que slo permiten una lnea, negndose a reconocer el valor de otras propuestas.

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