A forma do falso

[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buuel, Conchita uma pessoa que se
desdobra em duas personagens no sentido de que ela tem duas personalidades e se
desdobra em duas atrizes. Ento, a pessoa Conchita abre uma linha pra uma personagem e
pra uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz
revertendo com muita nitidez a relao clssica entre o ator e a personagem.
Quer dizer, no momento em que uma pessoa [ Conchita] se desdobra em duas personagens
e em duas atrizes a relao clssica que um ator tem com uma personagem se funde: se
desfaz se desfaz completamente! e ns nos surpreendemos no filme, porque o Fernando
Rey que [nele] desenvolve uma personagem clssica [ Mateo] - se relaciona com Conchita
e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser mocita: a
impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]!
Mas est sempre na esperana de que venha a conseguir. porque o Fernando Rey,
introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo] , ele mesmo no experimenta o fato de no
poder ter relaes sexuais com a Conchita porque o problema da Conchita est
na ruptura e no rompimento da narrativa.
o rompimento da narrativa clssica, [n]a relao do ator com a personagem, que vai
constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [ Mateo] ter relao sexual
com a Conchita! Ele no consegue [estabelecer essa relao], mas ele mesmo no verifica o
que est se passando. Ns, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (no ?)
O completoidiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posies [que
ele assume] porque so posies do idiota mas de um idiota muito original, porque no
um idiota no contedo da ao; mas na forma que o filme tomou. Ele um idiota em relao
forma forma da narrativa e constituio de um novo lao entre o ator e a
personagem. Lao esse [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens
e [pelas] duas atrizes falseada o tempo inteiro.
Voc est diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a
palavra uma personagem)
Voc est diante de uma personagem que o tempo inteiro falsa. Ela quebra quebra Ela
falsa na forma, ela no falsa no contedo. Ela no falsa porque mente; no falsa
porque no quer ter relaes sexuais com [ Mateo] : ela falsa enquanto forma a
forma da personagem a forma da falsidade.
(Vamos ver se vocs conseguem entender)
O filme muito claro o exemplo que estou dando, no filme, clarssimo:
A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire uma forma falsa. E, para
mostrar a falsidade daquela forma, Buuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa
distribuio de personagens e atrizes, que ele faz, indicativa da falsidade da personagem.
Quer dizer: todos que esto vendo a forma do filme ns, por exemplo (no o caso do
[ Mateo - personagem vivida pelo] Fernando Rey, que no v a forma, v [apenas] o
contedo) que estamos vendo a forma do filme esto vendo que o que est [se] passando
[ali] inteiramente falso inteiramente falso! De uma falsidade to grande, que uma hora
chega uma atr iz e no minuto seguinte chega outra atriz - e o Fernando Rey [M ateo] no d
conta disso! Ele no d conta tambm da modificao da personagem da personalidade das
duas personagens da pessoa da Conchita. Ele no d conta [dessas modificaes].
Ento, o que eu estou dizendo que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo -
a forma do falso.
(Eu vou clarear mais um pouco para vocs!)
Voc encontra, por exemplo, uma personagem que mente uma personagem que passa o
filme todo mentindo. Essa personagem mentirosa mas mentirosa enquanto
representado: [ou seja,] mentirosa enquanto contedo do filme!
E no caso do Esse obscuro objeto do desejo, enquanto contedo do filme, na verdade eu
nem sei se aquela personagem mente e u no sei porque ela mentirosa na forma
no no contedo do filme.
Ento, o que [quer], o Buuel, ao colocar uma personagem falsa, ao colocar uma narrativa
falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma
personagem falsa Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso no no contedo,
mas na forma do cinema - o cinema recebe o falso!
O que o falso? Uma narrativa que no pode se constituir; uma relao alterada do ator
com a personagem; uma relao distribuda entre a personagem e a pessoa ao ponto de
constituir-se em duas personagens ao invs de uma s. E isso da chama-se falseao - a
falseao de um acontecimento, a falseao de um evento, a falseao de um fato alguma
coisa falseada.
Muito bem! isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme
falseada.
Agora, a partir dessa colocao uma colocao, eu sei, profundamente difcil! Mas
acredito Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando -
querendo ecoar o que estou dizendo pra vocs:
So duas personagens, so duas atrizes. Altera[-se] a relao atriz -personagem, altera[-se]
a relao personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relao de uma outra
personagem que est no filme [ Mateo] que no caso o Fernando Rey com essas duas
personagens da Conchita, com essas duas atrizes a Molina e a outra, que eu no me
lembro o nome. .. Quer dizer, h uma alterao completa: alterao que eu estou chamando
de falseao da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Voc fica
at assim(no ?) descartado das suas prticas comuns que ns no estamos
acostumados a encontrar uma coisa to falsa como aquele filme!
(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar est dado. (T?)
Agora vocs vo ouvir uma aula de Filosofia. No vai ser muito demorada, no. (Viu?).
A Filosofia, quando aparece na Grcia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na
Europa; ou quando o rdio aparece na dcada de trinta o rdio pressupondo, para o
exerccio da sua existncia, a presena de um radialista a sociedade deu conta disso:
produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores etc.
No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. o nascimento da Sociologia e a apario
daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associao
da Sociologia com os socilogos.
No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da
cidade grega, homens que tinham uma prtica e, por essa prtica, recebiam o nome de
filsofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filsofo!
Vamos fazer uma suposio: supor uma sociedade do sculo XXIV- uma
sociedade absolutamente atia. Ela totalmente atia essa sociedade do exemplo do
sculo XXIV total, absolutamente e definitivamente atia! Ento vamos dizer que, um
dia, a religio sobrevoe essa sociedade A religio sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder
se incorporar, porque nela no [existe] o religioso. O religioso no [existe ali], porque uma
sociedade absolutamente atia, definitivamente, e assim que ela quer ser
atia! Ento, se a idia de religiosobrevoar essa cidade, jamais se encarnar porque
nela falta o religioso.
Quando a filosofia sobrevoou Atenas a cidade grega - tudo se deu bem
porque dentro da cidade grega havia os filsofos.
O que um filsofo? um homem que amigo da sabedoria amigo da sabedoria! O
filsofo um homem que constitui uma comunidade comunidade de amizade: philia quer
dizer amizade! onde vrios homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo
comum o saber.
Ento, o filsofo uma prtica. .. uma prtica de fraternidade (na verdade, fraternidade
um mau nome!), uma prtica de philia, uma prtica de amizade determinados homens so
amigos uns dos outros. Por qu? Porque eles tm o mesmo objetivo; esse objetivo a sofia -
o saber.
Tm o mesmo objetivo: por isso, os filsofos, entre eles, so amigos - na relao de um
para o outro; e rivais - em relao ao objetivo.
Ento, a filosofia constitui, ou melhor, o filsofo um homem que aparece dentro da
sociedade grega, e se chama filsofo porque tem amigos que so filsofos. Logo, ele forma
um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse objetivo
comum a sofia - adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filsofos
so rivais.
Na cidade grega, o filsofo tem, portanto, trs prticas: 1 a amizade; 2 a rivalidade;
3- as opinies que ele emite em busca do encontro da sabedoria. esse o acontecimento
do filsofo dentro da cidade.
Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade essa nuvem se
chama filosofia. A, o filsofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia [como] o socilogo
encarna a sociologia, o radialista encarna o rdio ou o ateu no pode encarnar a religio
(esse caso excludo). O filsofo encarna a filosofia nasce o que se chama pensamento
filosfico:momento do nascimento de Plato! Plato , [portanto], um produto da amizade,
da rivalidade e da opinio doxa, como se diz em grego.
Aluna: Mas, a rivalidade ??
Claudio: A rivalidade(prestem ateno!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e ns duas
fundssemos um f-clube o nosso f-clube se chamaria Brad Pitt! (Est bom?) Ento,
oF-Clube Brad Pitt. Ns duas seramos responsveis pela manuteno do f-clube. Ento,
ns seramos muito amigas porque ns procuraramos publicidade trataramos de como
melhorar o salo para as festas sairamos juntas daramos entrevistas junto mas, ao
mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse f-clube, ns duas seramos rivais.
(No isso?) Ns seramos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt a sou eu, no
voc! (T?) [Portanto,] ns nos tornaramos
Al: Rivais!
Cl: Ento os filsofos so rivais. em Brad Pitt (Risos) ou so rivais em filosofia como voc
preferir.
Ento, o filsofo . rivalidade, amizade, e opinio em busca da sabedoria. Ento, buscar a
sabedoria. a sinonmia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a
verdade! Ento
O que busca o filsofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto filosofia. A
filosofia amizade, rivalidade, opinies e busca da verdade.
(Vocs entenderam?)
Ento, o filsofo vai buscar a verdade. Mas a, ento, encarna-se o grande filsofo,
o primeiro filsofo, quer dizer o filsofo que vai explicar o que a amizade, a rivalidade, a
busca da sabedoria e o que a verdade. Este filsofo chama-se Plato.
Plato, ento, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai
constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta
fundamental:
- O que a verdade? Ento, ele nos responde:
- A verdade alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.
Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo
aquilo que est no tempo muda, se modifica. (Certo?)
Vocs chegaram aqui h dez minutos atrs, vocs so diferentes ou mais velhos que dez
minutos atrs.
Ento, tudo aquilo que est no tempo est em mudana constante, em mudana
permanente. [Assim] como o Plato quer a verdade, o filsofo quer a verdade [e] a
filosofia pretende a verdade a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do
tempo.
A verdade constituda como alguma coisa fora do tempo e toda a histria do pensamento
ocidental ser buscar essa verdade que est fora do tempo. Fora do tempo, ou seja
naeternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idias platnicas,
as essncias platnicas [que] esto fora do tempo.
Ora, o que [foi] que apareceu aqui?
Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Plato acabou de dizer que a
verdade no pode estar no tempo. Ou seja, ela no pode estar no tempo porque
Plato no um idiota ele um amigo, ele um rival e os amigos e os rivais no so
idiotas, jamais! (No ?) Ningum pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu
amigo [como] um idiota!
Ento, pelo fato de ser amigo e ser rival, Plato no um idiota! Por isso, o no -idiota, quer
dizer, o no -Fernando Rey Plato no Fernando Rey afirma que a verdade est fora
do tempo. (T?)
A, nasce a filosofia!!!
Plato, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vm [seus]
herdeiros com o principal [deles], que se chama Aristteles. E a obra de Aristteles uma
exposio sobre a verdade; uma longa exposio sobre a verdade uma longa exposio
sobre os raciocnios que ns temos que produzir para encontrar a verdade. ..
Aristteles vai montar o que se chama lgica. E a lgica uma estrutura formal do
pensamento - mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Ento,
ns vamos ver Aristteles montar ou sustentar definitivamente para a histria do Ocidente
a idia de que fazer filosofia buscar a verdade! Ele monta [essa idia]: ele [a] monta -
todo o esquema [dele] para mont[-la]. [E] sabemos que a verdade [alguma coisa que
est] fora do tempo.
Chega num momento da obra do Aristteles em que ele vai levantar uma questo, para ele
chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?
Futuros contingentes essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e
perguntar Claudio, amanh vai chover ou no-vai chover?
O futuro contingente quando voc se relaciona com o futuro e, no futuro, voc no pode
afirmar A ou. no -A. Entre A e no - A, voc tem que colocar o ou - ou isto ou no-
isto.Ou seja: a nica coisa que eu posso falar sobre o futuro o futuro contingente -
amanh vai chover ou amanh no vai chover. (Certo?)
Ento, quando a verdade se associa com o futuro contingente e o futuro contingente tem
um sinnimo. Qual seria o sinnimo de futuro contingente? Tempo! - O sinnimo de futuro
contingente tempo.
Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se
associa com o tempo ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a fora do
tempo... a verdade se estilhaa e o falso aparece!
exatamente isso que o cinema de Buuel: colocar. .. injetar - injetar, como se diz na
farmcia (no ?) ou como se diz na droga: injetar. .. p!. .. dar uma injeo de tempo -
na forma da verdade. Voc injeta tempo na forma da verdade ela incha e explode e deixa
surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade - o falso aparece!
Ento, o que acabei de dizer para vocs que, muito surpreendentemente, o cinema no
pura e simplesmente como alguns tolos pensam o lugar para diverso. O Buuel est
fazendo [no cinema] uma experimentao semelhante experimentao que a filosofia fez
quando nasceu est experimentando a verdade! Est fazendo uma
experimentaodiretamente com a verdade!
Mas, diferena do filsofo, o que faz Buuel? Enquanto o filsofo declarava que a verdade
tem que estar fora do tempo o filsofo declara isso! ns, agora, sabemos
o porqu[dessa] declarao. O filsofo declarou que a verdade tem que estar fora do
tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a fora do tempo, o que vai
acontecer que as foras do tempo falsificam a verdade falseiam a verdade, como o
exemplo que eu dei do futuro contingente:
Vai chover amanh ou no-vai chover amanh?
Vocs sabem o que est acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanh vai
acontecer A ou no-A. A e no-A so contradies - e a contradio o maior inimigo da
verdade! Ento, eu estou afirmando que amanh, [que] eu s compreendo a
verdade amanh.. . pela contradio! Ento, o processo se inverte o tempo arrebenta as
leis, as lgicas e as formas da verdade. E exatamente isso que o Buuel colocou no filme
dele que a fora do tempo explode a forma da verdade.
Al: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relao com o futuro relacionado com a
verdade?
Cl.: Isso, isso! E sempre que voc colocar o futuro contingente em relao com a verdade,
ela perde a caracterstica de eternidade, perde a caracterstica de permanncia. A verdade
passa a se balanar como uma bola de soprar balana-se nas ondas Ela comea a perder
sua forma perfeita rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe
o falsoaparece.
Esse acontecimento (vocs entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento
filosfico, eu estou dizendo que Buuel fez isso no cinema!
Al: ?? a Cd perguntou o seguinte, depois daquela exploso no final do filme: ser que
eles morrem? Ser que eles foram atingidos? Voc acabou de responder!
Cl.: Nada. .. No filme, as questes verdicas no se colocam!
Al: Eu disse para ela que se no fosse a perspectiva do Buuel [o que] se mostraria [era] o
que aconteceu alm da fumaa - se os corpos estariam ou no ali. Mas isso no importa:, o
que importa a exploso.
Cl.: Exatamente Isso da o Buuel tirou do Robbe-Grillet: o filme comea quando comea e
acaba quando termina. Se ele acabou com a exploso de fumaa e no mostrou corpo
nenhum morto, no tem nenhum corpo! (T?) Ele termina quando termina! Ele comea aqui,
demora uma hora e quarenta e trs minutos e acabou. Acabou! O filme no tem passado
nem futuro. Quer dizer, a gente no pergunta assim: como ser que o Fernando Rey est
agora? No! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se voc quiser projetar alguma coisa no
filme, conforme a pergunta dela, so projetos psicolgicos nada tm a ver com o filme!
Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buuel eu estou introduzindo vocs, por Buuel, no
cinema-tempo uma das caractersticas definitivas que ele traz.
Al.: ??
Cl.: (Deixa eu falar!) a quebra da narrativa. Porque a narrativa uma linha - uma linha
reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que est fazendo [um papel numa] novela. Ento,
C., na novela, est com dezessete anos est com a [prpria] idade dela [atriz], (no ?)
Ento, todo mundo que v a novela pressupe a infncia de C.: pressupe a infncia [da
personagem vivida por] C. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente
trabalha que a personagem est trazendo com ela uma longa memria da sua prpria
histria. Ento, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C sobre o
passado dela, ela vai dizer!!!! E aquilo que ela disser verdico para a narrativa se ela
no for uma mentirosa de de representar verdico para a narrativa, inteiramente
verdico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos ns [pblico] vamos ficar
preocupados de como vai ser o futuro de C.
Cl.: Como o nome do seu personagem, C.?
Al: Pat.
Cl.: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relao da atriz C. com a personagem Pat.
uma relao realista.
Al: nica?
Cl.: Hem? uma relao nica, pode dizer isso quer dizer, no h uma outra atriz
fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela s tem uma (no ?)que
C. est efetuando ali.
Ento, no momento em que se d o cinema da narrativa clssica A narrativa clssica
linear. Linear, como? uma histria a histria de Pat.
A histria de Pat comeou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve incio] a histria de Pat!
A, a histria de Pat. vem andando. Em 1995 a cmera pega Pat., comea a registrar a
histria dela a partir de uma data X de 1995. E isso no quer dizer que de 1977 para c [ela]
no exista existe! Tudo aquilo existe! A cmera vai at, digamos, 1996 e ali acaba. A ns
ficamos imaginando como que vai ser o futuro de Pat. porque a histria linear!
No caso do cinema-tempo - no caso do Buuel o filme comea quando ele comea, ele no
tem um passado: no tem um passado. Por qu? Porque a estrutura linear da histria foi
rompida. No existe essa estrutura linear! E como que o Buuel vai nos mostrar que no
existe essa estrutura linear? Pela relao da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a
verdade com o tempo Ou seja:
O que relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele Toda narrativa traz
com ela um predicado absolutamente essencial narrativa: o
predicado verdico. Todanarrativa verdica: toda ela verdica! A
narrativa traz essa essncia. .. essa caracterstica.
Ento, quando Buuel coloca a relao do ator-personagem, a relao da personagem-
pessoa e depois faz a relao do [ Mateo] Fernando Rey com as personagens dbias,
ele altera a narrativa Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens j
no podem pertencer a uma linearidade histrica! Como que elas podem pertencer a uma
linearidade histrica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas,
ento, vo se acavalar na histria, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se
acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na
atriz; que se acavala na outra atriz A, vo formando brechas, formando linhas e sries
que escapam seqncia clssica do cinema histrico, do cinema realista: aquilo comea
a fugir. .. comea a fugir!
Ento, naquele cinema de Buuel, na hora em que [a linha histrica] comea a fugir, de
imediato tambm comea a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa
clssica e realista o sentimento! Voc no consegue, de modo nenhum, extrair qualquer
sentimento daquela personagem. No tem sentimento nenhum!! Alis, a Conchita
impressionante! diz toda hora Eu no sinto nada por mame Eu no sinto nada por
voc. Ento, [essa expresso] externa [a abolio de] uma das caractersticas, ou melhor,
da caractersticafundamental da narrativa realista que o sentimento!
Ficou difcil aqui?
[ Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade afastada pela crise que a verdade est
sofrendo ali os sentimentos so afastados! Ento, ns descobrimos, de imediato, que o
cinema realista (ou a linha histrica tradicional) inclui o sentimento nas personagens.
Quando voc est numa linha histrica tradicional ou seja: numa linha realista de cinema
ou na imagem-movimento as personagens trazem os sentimentos clssicos.
Quando voc passa para o tempo exatamente pela falseao que a narrativa vai ter
[isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada A personagem fragmentada; a
pessoa fragmentada. [A pessoa] fragmentada em duas personagens; as personagens so
fragmentadas em atrizes Ento , [Buuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento,
que voc encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa
por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camlias} , Romeu [personagem
de Romeu e Julieta] etc (No sei se vocs entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e
sentimento essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho
morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela
unidade pessoa e sentimento.
Buuel, [no filme,] extrai o sentimento e destri a pessoa ele destri a pessoa e desfaz o
sentimento!
Ateno para o que eu vou dizer teoricamente altamente importante: o sentimento
o processo que ns temos de individuao - o processo que nos individua.
Ou seja: Santo Agostinho um homem de bons sentimentos!
Sade? ! um homem de maus sentimentos!
O sentimento aquilo que individua [algum], que caracteriz a [algum]:
- Olha, eu vou procurar o J. porque ele um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a
ptria, ele ama a famlia e eu vou pedir a ele para ns fazermos a revoluo em nome do
menino Jesus.
(Risos)
(Est bem?)
Ento, essa caracterstica sentimento - a caracterstica da individuao.
Individua individua! Voc no pode fazer isso com Conchita ela no
tem sentimento!!! Se ela no tem sentimento ela no tem individuao! Foi
[isso] exatamente o que o Buuel percebeu.
Al: O psiclogo, na histria, vai atrs desse mesmo processo de individuao
Cl.: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! (RISOS) Como diz o
Kurosawa, os psiclogos vo, cada vez mais, diminuindo de tamanho. de tanto procurar a
verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto
procurar a personalidade. Eu no sei como eles no cansam!? H anos e anos desde o
nascimento da Psicologia Experimental, no sculo XIX
( isso, t?)
Ento, eu estou dizendo que a individuao da Conchita no se d, porque ela no tem
sentimento. E imediatamente voc encontra o mais surpreendente que
o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz o que eu estou
apontando com a pessoa se desfaz muito fcil: duas personagens e duas atrizes para a
personagem mexendo nesse esquema [o] que seria terrvel para o Stanislawski; seria
terrvel para o Actors Studio; seria terrvel para o Kazan! mexe na relao ator e
personagem. Ele faz uma mexida to violenta na relao ator e personagem, que a atriz
tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial - no faz o papel! Burra - ela
aceita tudo o que o Buuel disser. Geralmente o que
Eu estou dizendo uma coisa que no para desfazer do artista, no! Eu estou dizendo que,
s vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu
vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnsia em voc), eu vou te tornar surdo
para voc fazer essa personagem que est aqui.
Quem usa muito [essa tcnica] o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia
a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a
[assistirem] Amateur.
Amateur - uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direo de
ator uma coisa notvel!.. notvel! - que , ento, o contrrio do ator realista. Porque o
que se faz com o ator realista convocar a sua boa interpretao: interprete bem, use todas
as suas faculdades para voc interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se
possvel, segure um copo com fora. .. que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro
de voc. (No ?) Ento, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o
indivduo.
Com o desaparecimento da pessoa e do indivduo, as personagens que esto l
dentro chamam-se pr-individuais e impessoais - dois tipos de personagens que s podem
aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista porque o cinema realista se
fundamenta na personalizao e na individuao.
Para vocs poderem penetrar cada vez mais, e entenderem esse mecanismo
est diretamente ligado narrativa. A narrativa a gente tem que manter essa tradio,
esses dois predicados fundamentais da narrativa, que so (1) a linearidade a narrativa
linear
O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que est dentro da linha
homogneo, todas as formas que esto [ali] so homogneas quer dizer: tudo
homogneo, tudo tem a mesma forma!
Qual a forma, para vocs entenderem? A forma humana!
Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma, todos tm a mesma forma. Todos!
(2)[e a sucesso] -
Alm de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear voc tem que se submeter
sucesso dos acontecimentos. Ouam esse nome sucesso - tudo sucessivo. Em
X Amata B; em X B est morta; em X A est preso uma sucesso, sempre essa
sucesso!
Essa sucesso pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida
na sucesso, no sentido de trazer um tempo, que no o tempo da sucesso, para o interior
da sucesso. Logo, o flashback j tambm uma mexida muito forte no esquema da
estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clssicos do cinema desse cinema-ao,
desse cinema realista, desse cinema de linha histrica aparecem, para que a personagem
fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na
cara [do marido dela] ele fica cheio de dio da mulher. Aparece um flashback da mulher
traindo [o marido] ele fica cheio de dio dela. Ento, os flashesback so impregnadores.
Impregnar aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback so para
aumentar a capacidade de agir. Ento, no cinema realista, os flashesback tm uma funo -
a funo [de] conduzir a personagem ao. Ele visa a conduzir a personagem ao.
Agora, saindo fora da tradio realista, quando o flashback j no - por exemplo, no
filme A Condessa Descala [do Mankiewicz] ou em alguns filmes do Marcel Carn (a, ns
no vamos ter esses filmes, no ?). Mas os filmes do Mankiewicz: A Condessa
Descala e A Malvada - so dois ttulos em portugus. Nesses dois filmes,
aparecem flashesback que noimpregnam a ao:
so flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ao: jogam voc dentro do
passado, empurram voc dentro do passado e a histria ainda vai ter uma estrutura
linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas se processa num tempo onde no h mais
perigo. Onde tudo j aconteceu, portanto no h mais perigo onde tudo j aconteceu!
diferente do flashback do realismo que insufla, que impregna. Aqui no,
aqui nada aconteceu, tudo j se passou. O que eu estou dizendo, ento, que
o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carn difere do flashback do cinema-ao.
Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista uma
sucesso, uma sucesso passado, presente e futuro - o perodo passado, o perodo atual e
o perodo futuro. Ele vai assim, nessa sucesso; e essa sucesso verdica uma
sucesso verdica: a sucesso verdica do mundo - o mundo tem um processo verdico!
O processo verdico do mundo um exemplo para vocs o Lewis Carroll, quando
escreve Alice no Pas das Maravilhas - ele coloca na obra dele uma inverso do processo
verdico do mundo. No processo verdico do mundo, por exemplo, primeiro vem o
relmpago e depois vem a trovoada. No filme no livro do Lewis Carroll ao contrrio -
primeiro a trovoada edepois o relmpago. (Certo?)
Paulinho Moska, escreveu uma msica chamada Contra-senso em que a letra toda fundada
nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll eu
no estou lembrado da letra! mais ou menos
Al: No ordem natural?
Cl.: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu no me lembro
mais ou menos : Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar. (T?) Ele introduz uma
espcie de uma inverso do que verdico no mundo. (Voc est entendendo?) Ele introduz
uma inverso do que verdico no mundo!
No momento em que voc inverte o processo verdico do mundo o que est
acontecendo no filme do Buuel voc vai comear a perder o mundo e isso vai
acontecer no cinema-tempo: voc vai a perder o mundo!
Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando - quando
estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: Puxa!
Eu dormi e no fui festa. Eu dormi e no fui festa. . . perdi o mundo! (Certo?)
Quando eu estou dormindo ou estou sonhando eu perco o mundo, eu perco o mundo!
Eu perco o mundo sempre que eu no estiver agindo nele: sempre que eu no estiver
fazendo uma prtica ativa dentro dele eu perco o mundo!
Ento, cinema-tempo vai ser uma separao do mundo perder o mundo - quer
dizer, no poder mais agir no mundo, mas em contraposio poder contemplar esse
mundo.
O cinema que tem o mundo , ento, o cinema verdico o cinema verdico. e que est
submetido s leis da sucesso.
Agora, o cinema que perde o mundo, ele j no age mais sobre o mundo, ele perdeu o
mundo. No age, mas contempla! Rosselini. - o cinema de Rosselini exatamente isso!
uma passagem das aes mas uma passagem das seqncias histricas clssicas da
narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem j no tem j se
desligou (enunciado bsico esse!) j se desligou do que se chama esquema sensrio-
motor.
Ele quebrou nele o esquema sensrio-motor, o esquema sensrio-motor saiu dele. Ento, j
nada o impregna para que esse esquema sensrio-motor se efetue j no o esquema
sensrio-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensrio-motor paralisado - vamos
dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, no tenho como mexer! O
cinema-tempo isso, uma espcie de catatonizao, uma melhor esse nome:
uma catatonizao da personagem. Ela catatonizada, ela perde perde o esquema
sensrio-motor, o esquema sensrio-motor dela se desfaz. Por exemplo, h uma diferena
entre
(Olha, eu tenho que trabalhar assim, no posso deixar de trabalhar citando os filmes,
sempre tenho que citar os filmes, (hem?) porque esta aula de cinema).
Ento, h uma diferena, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [ Ashembach] de Morte e
Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferena [dele] para uma hiena? A hiena um
esquema sensrio-motor mvel, em ao permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde
[ Ashembach] contempla ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada a
passagem de uma subjetividade material - a da hiena para uma subjetividade espiritual - a
do Dirk Bogarde.
Ao separar a personagem do mundo o que o cinema-tempo est fazendo criar como que
um buraco assim- h um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a
personagem sai da linha histrica abandona a linha histrica.
E como que o Buuel apresenta [esse abandono da linha histrica]? Pela falseao - a
falseao o elemento que ele vai utilizar que um dos elementos mais brilhantes que j
aconteceu no cinema porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas no
vem.
Por que muitas pessoas no conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as
pessoas esto habituadas a um cinema realista. (Agora vocs ouam isso, hem!) Eu disse
porque as pessoas esto habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a
palavra] habituadas - pela explicao que eu vou dar agora, vocs podem perceber
o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra habituado - um
componente da nossa linguagem cotidiana. Ns a usamos o tempo inteiro. Mas aqui no
isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o
mundo realista chama-se habitus.
Ento, a nossa vida e isso a subjetividade material constituda pelos
hbitos. Tudo que ns vamos fazer na nossa vida governado pelo hbito. Ns nascemos
maravilhosos, lavamos as mos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos,
discutimos, danamos o hbito governa [tudo] isso. O hbito domina e nos fora a
exercer as nossas vidas assim. Ento, quando aparece o cinema realista o cinema-tempo, o
que ele vai quebrar na personagem o hbito. Ele retira a personagem do hbito ele a
retira do hbito
(virada de fita)
LADO B
faz com que ns ajamos e tenhamos sucesso na nossa ao. Por exemplo, eu estou
parado no ponto do nibus e eu fao [sinal com a mo] fao por hbito, uma fora do
hbito e o nibus pra! A eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o nibus parou!
fantstico! notvel! Como que foi possvel isso?- A vida inventou isso! Quer dizer a
vida pensou nesse brao esticado antes de os nibus serem inventados. Quer dizer, ela
pensou que com o hbito os esquemas sensrio-motores funcionariam com
a maior perfeio. Com a maior perfeio!E esse hbito governa as nossas outras faculdades
a memria, a inteligncia, a imaginao, a linguagem O hbito domina todas essas
faculdades. Ento, todas as nossas outras faculdades esto a servio do hbito:
[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa eu me lembro
para qu? Para prestar um servio ao hbito. [Que tipo de] servio? Impregnar o
hbito, impregnara ao.
E, quando eu usar a inteligncia a minha inteligncia tem uma razo de ser. Como que
eu vou poder atravessar o Plo Norte? Melhor, como que eu posso passar da Holanda para
a Blgica sem contrariar as francesas? E assim por diante
Ento, a inteligncia, a memria, a imaginao, todas essas faculdades esto a servio de
uma faculdade central chamada hbito, ou melhor chamada eu pessoal; chamada eu! Diz
um aluno meu, chamado L. M., que no se diz hbito, se diz eu habito. o eu
pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele o
processo do hbito etodas as faculdades esto a servio do hbito!
Cl.: (C, est indo bem?)
Todas as faculdades esto a servio do hbito. Eu me lembrei do hbito, eu fiz uma prtica
intelectual para o hbito. Ento, o hbito o denominador e o constituidor. O nascimento
do cinema-tempo tem um adversrio fundamental em termos de cinema o hbito; em
termos de filosofia o eu pessoal - que o maior inimigo da vida!
O eu pessoal o maior inimigo da vida. E o hbito, no caso, ao constituir esse tipo de
mundo, constitui o que se chama representao orgnica. E a representao orgnica foi
inteiramente constituda pelos grandes filsofos do hbito Aristteles, etc. Eles montaram o
sistema da representao orgnica.
Ento, o cinema realista e a eu posso ir mais longe [tambm] a pintura realista, a
literatura realista so dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro - so puros
esquemas do hbito (Certo?) Ou, ento, pela representao orgnica - que o meio de
um organismo se processar dentro do mundo.
A representao orgnica o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo o
surgimento de uma representao que eu vou chamar de representao cristalina - o
cristalinocontra o orgnico!
Se vocs abandonarem o cinema e investirem na histria das artes, por exemplo, vocs vo
ver a catedral gtica uma que o L. aquele aluno que est ali, por isso estou puxando ele
gosta muito. Ele apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres
dela, nos vitrais dessa catedral) Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso
serquebrada a arquitetura orgnica que a arquitetura romnica. Quebra-se o modelo de
arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se
o cristalino.
Ou seja, a vida. .. abandona as dominaes orgnicas e comea a atravessar para o que
estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura,
uma novapintur a, uma nova matemtica, uma nova filosofia, outra maneira de amar
e outra maneira de fazer sexo quer dizer, os gticos no faziam igual a ns era diferente:
eles inventamoutras maneiras de viver. isso que [ocorre] no cinema-tempo o cinema-
tempo vai romper com todos os esquemas do hbito.
Al.: (-??
Cl.: Voc pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu
no sei se vocs conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o
Henri Fonda, a Claudia Cardinale e etc Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale
deitada, [coberta] com uma espcie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plong, - aquilo dali
uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg que o
distanciamento lrico exatamente uma liberao do branco, uma liberao da
transparncia Quer dizer, a arte cristalinaabandona
Est muito difcil, no ? A aula tem mesmo que ser difcil! Ela tem que ser uma neblina,
ela tem que ser uma fumaa como a neblina e a fumaa de Macbeth,, do Orson Welles.
Vocs viram o Macbeth do Orson Welles? Voc no sabe o que cu, o que terra, o que
lama, o que slido, de que feita aquela caverna, a fumaaos ditos, os gritos e os
sussurros (no os de Bergman)que esto atravessando ali: eles so terrveis! - porque
eles no escondem nada! Por trs deles s h o vazio. Porque, sempre que ns vemos um
filme realista, atrs da neblina est Jack, o estripador. (No ?) Agora, quando ns vemos
um filme do tempo atrs da neblina est o vazio o vazio! No cinema-tempo assim
Ento, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Voc
toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal
dele A um susto um susto orgnico - vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu
estomago, vai me matar. ..
Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto
metafsico que diferente do susto orgnico. Ou seja, as experimentaes do cinema-
tempo jamais podem ser comparadas s experimentaes que ns fazemos com o hbito, no
cotidiano A no ser nos momentos fantsticos da nossa vida Eu [acredito] j [ter
apontado] isso para vocs, no cinema noir. .. no tenho certeza!
O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que so as fissuras das personagens.
As personagens fissuram (acho que eu j falei sobre isso com vocs, no ?) e o cinema-
tempo traz essa figura muito importante que toda personagem do cinema-tempo
necessariamente fissurada. Ser fissurada a mesma coisa que perder o hbito. Imaginem
se, de repente, eu fissuro aqui tb!!! fissurei!. ..
Fissurar quer dizer receber em seu prprio corpo a visita do tempo puro: isso que
fissurar. o tempo que vem como se fosse a mais fina das lminas e racha o nosso crnio.
Como dizia Eisenstein, do cinema sovitico: o cinema sovitico para dar soco na cara e
para cortar crnios. exatamente isso!
Al: ?? o tempo puro?
Cl.: O tempo puro est comeando a aparecer comeando a surgir. Ele est surgindo nas
duas personagens est surgindo nas duas atrizes est surgindo na narrativa falsa, est
surgindo no cristalino Ento, todos esses exemplos so o surgimento do que eu estou
chamando de tempo puro. Tempo puro! Agora
Al: Voc falou no modelo ?? e do modelo do susto metafsico. Qual ??
Cl.: O susto metafsico uma espcie de susto existencial, C. subitamente voc estar
olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio esto to juntos
como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existncia e o vazio
esto to juntos, to juntos! Eles so complementares um do outro,
complementares um do outro. Quer dizer, to juntos como um dia estiveram Romeu e
Julieta. Ou seja, na linha histrica voc tem a impresso de que voc pode se separar do
vazio pelo cu que nos protege. Bertolucci, Paul Bowles. Vocs entenderam O cu que
nos protege? O cu que nos protege o nome de um filme que foi escrito por um autor
existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o cu que nos
protege do vazio. No tempo no h possibilidade disso, no tempo voc vai experimentar o
vazio necessariamente!
Al: isso o susto metafsico?
Cl.:: [Foi] isso que eu chamei de susto metafsico. Que voc
descobrir Subitamente voc descobre que o vazio no alguma coisa que est distante de
voc. Ele faz parte de voc como da sua mo fazem parte os dedos. O vazio faz parte de
qualquer existncia! isso que a gente descobre
Al: Eu s gostaria de saber se, no lugar de susto metafsico, no seria
melhor surpresa metafsica.
Cl.: Voc prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa a surpresa Eu
descobri a palavra surpresa quando eu era criana e redescobri com meus netos. Os meus
netos me diziam assim tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa alguma
coisa que est escondida e que vai aparecer (no ?). E o susto uma palavra orgnica,
realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que voc est
dizendo, o filsofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o
filsofo produz um conceito novo eu produzi um conceito novo, ningum tinha produzido
isso, eu o produzi agora. Qual o nome do conceito? Susto. .. metafsico - o compromisso
do filsofo, quando ele produz um conceito novo, arranjar para
ele belas palavras. Belas palavras! Ento, at o fim da aula vou ver se invento um conjunto
de palavras lindssimas para falar sobre.
Al: Ele vira poeta?
Cl.: No - no! No - no! No- no! Ele jamais vira poeta no sentido clssico com que se
entende o poeta! Porque se o filsofo virasse poeta ele no era filsofo era poeta!
Al: Eu no estava querendo comparar, apenas lembrar(?? )
Cl.: No, mas o que voc est dizendo me serviu! Preste ateno! Se o filsofo virasse
poeta, ele seria o qu? Poeta! Se ele virasse matemtico, ele seria matemtico!?
Jamais! Um filsofo jamais deixa de ser filsofo. Ele no vira poeta. Ele inventa uma
para ajudar uma nova forma de poetar (no ?). Ento, a, para produzir seus conceitos,
ele vai comear a trabalhar na sua lngua, gerando palavras novas (no ?). Voc
disse surpresa metafsica. Quem sabe, seja essa?!.
Bom! O tempo faz uma rachadura chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo
nos separa do mundo! H um cinema sovitico, e h um cinema anglo-americano vou
apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. tentou, em
[um de seus] filmes Janela Indiscreta - produzir uma personagem que se separa do
mundo: a personagem quebra as pernas e no pode mais fazer nada.
Al: S olhar?!
Cl.: Hem?
Al.: S contemplar?!
Cl.: S pode contemplar! (Entendeu isso, C?).
Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar
na janela o tempo todo! Ento, o James Stewart que est fazendo aquela personagem
est, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer
no poder agir.
No poder agir! como se fosse um sonho, um sonho. Eu estou aqui novamente vendo,
como eu vi tera-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky Estou
vendo, mas no posso me aproximar; uma maldade terrvel! - Eu quero! Mas no
posso me aproximar (T?) Mas isso maldade do cinema realista! Porque, no cinema-
tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu no vou sofrer,
porque eu estou contemplando porque o ato de contemplar , simultaneamente, o
ato de criar.
Ou seja: o fenmeno criativo, todo esse aspecto do que a criao quando voc passa
para o cinema-tempo se desloca. Por qu? Porque no cinema realista foi isso o que falei
para C. ns vivemos a impresso de que aquelas personagens tm um prolongamento
real. Elas pr -existem cmera. Ou seja: quando a cmera filmar, a cmera estar
filmando personagens que existem independentemente da cmera. essa a impresso que
o cinema realista nos d. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a
gente pergunta onde ser que o Henry Fonda est agora? O cinema realista nos d uma
descrio ou uma imagem ateno para isso! voc est acompanhando, aqui, C?
que nos d a impresso de que a personagem existe independente da filmagem.
Ela existe independente da filmagem quer dizer quando acabar a filmagem aquela
personagem est ali: ela real, ela pr-existente.
E o cinema-tempo!? Quem que pode admitir a existncia real da Conchita, sendo [ela]
simultaneamente duas personagens e duas atrizes? No pode, n o pode! Ento (vocs
entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se
sustenta -quem no entender d sinal com o dedo, t? Eu re explico! -se sustenta na
descrio de objetos, coisas ou pessoas pr-existentes Vocs podem pegar como modelo
a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos
que a gente tem a impresso que existem mesmo! O cinema realista a mesma coisa.
A science fiction modelada no cinema realista aqueles mundos existem mesmo! No
cinema realista existe aquilo tudo que est ali. E a cmera tem a funo de fotografar os
acontecimentos independentemente da prpria cmera. Por isso o cinema realista segue o
que se chamasucesso verdica.
Agora, quando voc passa para o cinema-tempo, os objetos no pr-existem
eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles esto nascendo. Eles esto nascendo
n aquelemomento! Por isso, no cinema vocs esto conseguindo acompanhar isso?- Isso
daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance - Quando a personagem
nasce, aparece, ela est aparecendo sob uma perspectiva que o criador est produzindo
aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, voc pega a personagem
Conchita, por exemplo, que uma personagem num momento e que
outra personagem noutro momento jamais h contradio al. No h contradio! - Por
que no h contradio? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradio! Aqui, no!
Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem
outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo,
voc cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga. .. Voc no deixa resduo mnemnico, voc
no deixa nenhum resduo mnemnico. Quer dizer, as personagens vo se recriando
dentro do interesse do autor.
Al: No pode existir um cinema, sei l, no passado e no futuro?
Cl.: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar Mas, por exemplo, o que eu estou
falando aqui , no caso dos filmes do Buuel, que eu estou citando (no ?). Foi o filme
deexemplo que ns escolhemos, que passou aqui (no ?), [porque] nesse filme ele produz
uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento
seguinte. Ela era outra, ela no traz memria da outra ou traz? Ela traz uma memria da
outra? No! A atriz traz uma memria da personagem? No! Ela no traz! Os esquemas da
memria j no esto mais submetidos ao hbito. Eles no se submetem eles saem fora do
hbito. E a sada do cinema realista exatamente isso sair do hbito, sair do esquema
sensrio-motor. E as faculdades, no momento em que elas esto liberadas do hbito
ateno, que eu vou explicar isso, (t?) -. no momento em que elas esto liberadas do
hbito da memria, da inteligncia, da imaginao passam a ter um tipo de
funcionamento inteiramente original.
Agora eu vou tentar (est muito difcil isso?) vou tentar explicar para vocs entenderem.
Todos ns somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada memria. Ns temos
uma memria! E a nossa memria tem uma funo a funo dela apreender antigos
presentes. Ento, a minha memria apreende antigos presentes. Quando que, no cinema,
se d a apreenso dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para
atingi-los]? O flashback. O flashback o processo atravs do qual o cinema] vai apreender
os antigos presentes.
[No entanto, no filme] Ces de Aluguel, p or exemplo, o Quentin Tarantino produziu um
flashback que no um flashback de antigos presentes um flashback da imaginao. [E
a ele] surpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [] de uma originalidade incrvel
Hitchcock j tinha feito isso [antes]!
[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Ento, a
memria tem uma funo - recuperar antigos presentes. E [esta] funo da memria de
recuperar antigos presentes quando ela est a servio do hbito, quando ela
est servindo o hbito.
Al.: No entendi!
Cl.: O qu? O Tarantino? por exemplo, voc chegar aqui para mim e contar [uma]
histria do seu passado, um passado que no existiu
Al: Vamos falar do Ces de Aluguel, voc est falando que [o flashback que aparece ali] no
est falando do passado?
Cl.: [Em] Ces de Aluguel, no. [Tarrantino] produz um flashback que no est falando de
um antigo presente. (Entenderam?)
Qual a funo da memria? Apreender antigos presentes. [essa] a funo da memria
Voc se lembra do que voc fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou?
A suamemria! A memria apreende antigos presentes. Ento, eu estou dizendo que o
Quentin Tarantino ou melhor, a memria apreende antigos presentes, o cinema tem um
processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -que o Quentin
Tarantino coloca um flashback que no apreende o antigo presente apreende
um falso antigo presente.
Al: Para ele, no existe objeto pr-existente, no ?
Cl.:: No, para ele, no existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hbito,
ele quebra o esquema do hbito. Ento, o Quentin Tarantino tem experimentao no
cinema-tempo era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hbito perde a sua
dominao, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo,
para vocs entenderem. (T?)
A palavra memria fica muito clara, ela muito clara para se entender a memria tem a
funo de apreenso de antigos presentes. L, na Grcia, o mesmo fundador da filosofia o
Plato constituiu a idia de uma memria que ele chama de reminiscncia. Ento, para
Plato ns teramos duas memrias - uma, chamada memria e a outra,
chamada reminiscncia.Qual a funo da memria? Apreender antigos presentes. Qual a
funo da reminiscncia? Apreender passados que jamais foram presentes Apreender
passados que jamais foram presentes!
A memria apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memria eu estou
apreendendo voc e L., [na ltima] tera-feira (t?) aprendi um antigo presente. A, o
Plato constitui a noo de reminiscncia [cuja] funo no apreender antigos presentes
apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, to paradoxal que a gente
no sabe nem o que pensar
Al: um falso presente?
Cl.: No falso presente! Ele n unca foi presente! Quer dizer: voc no tem nem como
fazer O que isso?!Que negcio esse de passado que nunca foi presente?!?!?
- Chama-se o imemorial.
O que isso? O que [o imemorial]? [O imemorial] est na base do cinema-tempo. (No
?) Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente. quer dizer: um
passado que quando nasce, ele nasce
(Aluna responde)
Cl.: No! Nasce passado! Ele j nasce passado, ele j passado desde que nasce:
assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente j -
o qu? J passado! No foi isso que eu disse da reminiscncia? A reminiscncia apreende
o qu? O passado que nunca foi presente.
No pensem que Plato no vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai
[fazer] uma traio imensa a isso da. Vai transformar isso Terrvel!!! Impossvel dar isso
em apenas uma aula de filosofia ele vai transformar isso a numa estrutura mtica. Ele vai
dizer que a reminiscncia no apreende o passado, ela no apreende as foras do passado,
mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinaes, entre genitivos e
dativos para resolver essa questo e transformar o passado em mito. Mas , um pensador do
sculo XIX/XX, chamado Bergson, no aceita a concluso platnica.
(Que horas so?)
Ele no aceita a concluso platnica. Bergson um pensador francs (1860 -1941). Oitenta
e um anos.
Se vocs me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do F HC, eu digo: trata de
economia, sociologia, (no ?) antropologia que ele presidente de um pas de ndio, de
ndio civilizado (Risos), etc.
Agora, de que trata a obra do Bergson? A nica coisa s tem um tema a obra dele
chama-se tempo. A nica questo que ele trata do tempo.
Aluna: ??
Cludio: (A eu vou explicar)A nica questo dele o tempo.
(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocs entenderem)
A nica coisa que o Bergson trata o tempo. Ento, se voc pega um autor que trata do
tempo, voc vai encontrar nele uma coisa necessria Necessria! Ele vai trabalhar demais o
que se chama memria. Porque a nossa memria exatamente aquilo que eu chamei na
aula passada de linha vertical (No ?). Eu estou olhando para vocs e de repente aparece
uma imagem na minha memria. Eu saio da linha horizontal e fao um mergulho no meu
passado. Ento, a memria ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente
mergulha na memria um acontecimento incrvel! Porque inclusive o objeto que ns vamos
apanhar na memria quando a gente vai apanhar se vocs prestarem ateno ao
momento em que aquilo que a gente est querendo se lembrar, comea a aparecer antes
de aquilo aparecer est desfocado. (Prestem ateno! ) Vou me lembrar de alguma coisa.
Vou me lembrar de C. , no comeo desfocado, depois aquilo vai se tornando forte vai se
tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memria est mergulhando no fundo do
tempo! Ela est fazendo um mergulho no fundo do tempo. Ento, quando ela mergulha no
fundo do tempo o que ela apreende l? A memria
Al.: Antigos presentes.
Cl.: Antigos presentes!
Ela traz o [antigo] presente aquilo que ela encontrou l no passado -para aqui e para
agora. Ento vamos colocar assim (vamos ver se vocs entendem)Os antigos presentes
so como barquinhos Ento, eu tenho trs quintilhes de antigos presentes. No! Dezoito
quintilhes de antigos presentes. Eu tenho dezoito quintilhes de antigos presentes. Esses
dezoito quintilhes de antigos presentes so pequenos barquinhos so pequenos
barquinhos que a minha memria pode apreender. (No ?) Ela mergulha e apreende um
pequeno barquinho. A ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocs: Olha, quando
eu tinha 10 anos eu era to feliz eu fiz a minha primeira comunho eu li O Banquete de
Plato eu conheci o sexo Ento, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha
histria (no ?). O filme chamado Cidado Kane exatamente isso mergulhos nos
corredores da histria do cidado Kane, onde est escondido O que est escondido l?
Hem?
Al.: Rosebud!
Cl.: Rosebud est l, escondido!
Al.: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema eu desenvolver
qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo todo narrado em flashback at um
ponto e a partir da ele entra no tempo dos acontecimentos?????
Cl.: Real, no ?tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu
vou falar sobre isso depois, t?)
Bom, ento, a memria mergulha no tempo e apanha, o qu? [Os barquinhos [do meu
exemplo]? isso? Qual o nome desses barquinhos? (Hem, C.?) No! Os barquinhos
chamam-seantigos presentes. (No entendeu no, C.?) Os antigos presentes so os
barquinhos Por exemplo, eu apreendo voc e L. tera-feira. A me lembro e comeo a
falar Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo um barquinho que eu
trouxe l do passado e botei aqui na frente. Ento, cada antigo presente um barquinho.
(T? Entenderam?) Cada antigo presente um barquinho. Agora, esses barquinhos esto
boiando num oceano, eles esto boiando num oceano. Esse oceano em que os antigos
presentes biam chama-se tempo puro.
A memria apreende o qu? Apreende os barquinhos os antigos presentes!
E a reminiscncia? Apreende o oceano apreende o tempo puro!
Na hora em que voc mergulha no oceano Na hora em que voc sai do antigo presente
do barquinho que tem as regras de coerncia e as lgicas fundamentais da linha
longitudinal histrica e voc mergulha no oceano voc se depara com o reino
do paradoxo - S h paradoxo no oceano!
Paradoxo quer dizer, o qu? Anotem! Paradoxo, numa definio negativa, quer dizer ao
contrrio da opinio. Ou seja, vou dar uma opinio: o Flamengo um time maravilhoso!
Dou outra? Eu gosto de sanduche de queijo dei duas opinies. O paradoxo ao
contrrio da opinio. Ento, todo mundo pensa, ele no gosta de sanduche de queijo. No
isso, no isso!!! Ao contrrio no sentido de que, se a opinio visa ao verdico, o paradoxo
visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse o objetivo
dele: acabar com a verdade. Ento, ele quer acabar com a verdade!
Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade um homem magnfico que queria
acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e
matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade.
Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e
falasse uma mentira morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!
E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Ento, a qualquer um que
chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: Que dia hoje? A o cara dizia:
Sbado. Hoje quinta! A ele dizia: Vai morrer na forca da mentira. Mas com o passar do
tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele
perguntasse e o cara dissesse quinta-feira ele diria: Vai morrer na forca da verdade.
Tinha jeito de algum no morrer?
Al.: no!
Tinha que morrer, no tinha? Ento, esse homem que no amava a verdade, ele no amava
a verdade, mas como realista.
Quando a gente no ama a verdade como realista - uma coisa de sentimento. Quando a
gente no ama a verdade como pensador do tempo - uma coisa de pensamento.
Ento, [esse homem que no amava a verdade] chegou l na ilha e o dono perguntou:
Onde que voc quer morrer? Ele respondeu: Quero morrer na forca do falso. A o cara
levou para a forca do falso, ia enforcar ele disse: no pode! Se enforcar, ele est falando
a verdade! (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Tambm
no podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso como poderia morrer na
forca da verdade? Ento, at hoje o dono da ilha est andando com ele para l e para c
[sem poder decidir]
Quem entrou em crise?
Al.: o dono da ilha!
Cl: No! O dono da ilha, no! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em
crise. A verdade no pode se efetuar naquela ilha! A verdade no se efetua naquela ilha. Ou
melhor: naquela ilha no se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se
efetua. Isso o paradoxo! O paradoxo no nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam?
Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo no nem verdadeiro nem falso
Al.: filsofo ou psicopata
Cl.: Hem?
Al.: O homem da verdade, filsofo ou psicopata?
Cl.: O homem da verdade? No! Acho que quem psicopata, minha filha Voc agora deu
uma furada terrvel! Quem psicopata o dono da ilha, que matou todo mundo! um
psicopata total. Agora, o outro no! O outro um homem maravilhoso, que quer acabar com
[a matana] do homem verdico. O homem verdico um assassino! O homem realista um
assassino! Por formao por formao!!!. A subjetividade material assim!
Essa subjetividade material que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses
processos que esto diante de ns.
Ento, essa conquista do cinema-tempo, essa produo do cinema-tempo, ela
simultaneamente uma prtica poltica. uma prtica poltica, uma prtica talvez,
a mais poderosa das sociologias e das psicologias no sentido de que voc
vai produzir uma nova maneira de viver - o qu? o verdadeiro e o falso. Voc vai viver o
verdadeiro e o falso de uma nova maneira,mas no porque voc quer viver, por sua deciso
psicolgica e prpria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o
territrio e o mundo em que voc mergulhou que o do oceano ou dos barcos?
Als.: Do oceano!
Cl.: o mundo dos paradoxos! esse mundo dos paradoxos ento Qual o filsofo do
tempo que eu disse? Bergson. Voc abre o livro dele na primeira pgina e vai at a ltima
e ele s trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por qu? Porque ele est dentro do tempo puro.
Esse paradoxo um elemento um componente fundamental do cinema-tempo, da
literatura-tempo, da pintura-tempo seja o que for. Por isso que na narrativa de Buuel h
uma dupla personagem e uma dupla atriz isso um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo
mais louco do mundo esse paradoxo to louco, que o homem verdico no v ele no
v!
Al.: Porque ele no nem verdadeiro nem falso.
Cl.: Nem verdadeiro nem falso.
Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso esse falso do cinema-
tempo sinnimo de paradoxo. No sinnimo do falso realista, que se ope ao verdadeiro.
falsocomo paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo uma falseao violenta das formas da
verdade! como se a fora do tempo comeasse a quebrar!. .. Da mesma maneira que o
cinema sovitico quer quebrar crnios, como se a fora do tempo tivesse
quebrando todas as formas do verdadeiro e as formas do falso.
Al.: E o passado que nunca foi presente?
Cl: O passado que nunca foi presente esse oceano (no ?). esse oceano esse
oceano que ns vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnfica. .. porque ns vamos
adquirirnovos modos de viver que exatamente o que o cinema-tempo pretende. No
sentido de que sempre que o homem est fazendo o que mais interessante na vida dele, o
que mais importante na vida dele cincia, filosofia e arte - ele simultaneamente coloca
uma prtica pedaggica.
O Cinema para fazer a cabea, para produzir outras maneiras de viver, outros modos de
vida Quer dizer: o cinema no como a pintura no , como a literatura no ou a
msica no no uma arte para ser gozada: lazer, entretenimento, passar o tempo
de modo nenhum! A arte uma prtica de criao e a criao a inveno de novos
mundos! sempre, permanentemente, uma inveno de novos mundos! Ento, quando
voc se depara com Buuel ou l os textos do Buuel, ou v os filmes do Buuel, simples
entender que ele coloca em crise o homem mdio.
Al.: O homem, o qu?
Cl.: Mdio. O homem normal, o homem mdio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem
vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho [reduzir] o homem vulgar para
1,20m [e assim] ele no est sendo contra o ano,(no nada disso!). Ele
est apenas mostrando que as foras do homem verdico so foras mortais
Ento ns chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo
e, pelo filme do Buuel pelas duas personagens e pelas duas atrizes ns chegamos ao
paradoxo
(Eu estou admitindo que alguns de vocs no viram o filme. Quem no viu?)
Al.: ??
Cl.: Se voc no v o filme, no pode nem vir aula. Porque todas as aulas vo ser em cima
dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Voc perde essa aula, voc perdeu muito.
Eu no sabia que voc no tinha visto o filme, s agora no final que eu comecei a perceber.
Tem que ver, viu? Vocs [precisam ver] os filmes, porque as aulas vo ser
permanentemente em cima deles, para vocs terem uma sustentao referencial e em
momento nenhum eu [ficar] falando sozinho! Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo,
para a C. e comeasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando
Rey, o idiota ela no vai entender. Voc fica perdida no que eu vou dizer. Ento isso, os
filmes so a sustentao, so o campo referencial das aulas
Als.: (vozes)
Cl.: E Algum falou
O paradoxo o elemento principal (t?). Ento, vejam se ficou compreendido: a
Conchita ela no falsa nem verdadeira, ela paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A
no verdadeira, nem a Conchita B falsa. Elas so paradoxais, elas so paradoxais! O
paradoxo exatamente aquilo que eu descrevi a ilha - onde o falso e o verdadeiro so
impossveis de ser efetuados, isso exatamente que o paradoxo. Ou como eu vou dizer
para vocs agora: o paradoxo a melhor maneira de se entender o que paradoxal o
paradoxo aquilo que est contra a opinio. E a opinio o que ns [passamos] na linha
histrica da nossa vida. Ns s [damos] opinies, mais nada! Ns passamos a vida da gente
dando opinio: O dia est bonito, A rua est boa, O Collor feio, Henrique bonito
e vai embora! Toma opinio, toma opinio, toma opinio, toma opinio o tempo todo
(certo?).
Vai aparecer uma cincia da opinio que a Lgica Formal. Ela vai constituir a
opinio cientificamente.
Agora, quando ns mergulhamos nesse cinema-tempo, ns passamos para o paradoxo. E
no paradoxo no h mais opinio. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais
da opinio que so o verdadeiro e o falso. (Certo?)
Ou seja existe um paradoxo (C., talvez aqui voc entenda, C, preste ateno!) Eu sou
carioca, hem? Eu sou carioca (est certo?). V se o que estou dizendo verdadeiro ou falso:
Os cariocas so mentirosos. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro mentira; se for
falso verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu
estou mentindo. Logo, os cariocas no so falsos, logo os cariocas no mentem. Mas se os
cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicao que d! Isso o
paradoxo! O paradoxo como uma ele como Felix, o tufo que assola as costas de
Miami ele um turbilho, ele nos envolve num turbilho!
Al.: Seria a percepo gasosa?
Cl.: Teria a ver, teria a ver! nessa percepo gasosa aparece alguma coisa que voc
poderia colocar assim o problema da monotonia.
H uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o
que se chama plano-sequncia. Por exemplo, voc pega o Spielberg. O Spielberg o E.T.. O
Harrison Ford, como mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (no ?) Indiana
Jones Aquele filme feito de 1001 como se diz 1001 na Arbia planos
tatatatata?????? um plano,????? um plano. Quando voc v a perseguio dos
bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele est naquele trenzinho ele enlouquece,
porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama um s plano seqncia (no ?)
que o qu? um plano em que a cmera fica fixa uma hora. Voc geralmente no v
uma hora porque aos 45 j est dormindo (Risos).
o plano-seqncia. Ento, ele introduz a monotonia. o caso da percepo gasosa
ele traz a monotonia para o cinema. Mas, a, ns vamos aprender a conviver de uma forma
diferente com a monotonia e isso s pode acontecer se ns passarmos da subjetividade
material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra
essamonotonia no interior do tempo. .. a relao dela completamente diferente
da monotonia da linha histrica.
E isso s pode se processar pela modificao da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta?
Ou no? Certo?)
Ento isso que o cinema-tempo ele comea a produzir uma nova subjetividade. uma
nova subjetividade! Aqui tem alguma coisa de muito importante vamos ver se numa
determinada aula eu falo isso para vocs que o problema que o cinema tem com Hitler,
por exemplo, com Mussolini (no ?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou
menos sinnimos (no ?) que todo esse cinema realista com os seus procedimentos,
produzindo um tipo de homem-ao, o homem de esquema sensrio-motor
At na narrativa do Jorge Luiz Borges que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da
casa dele olhando para a praa, e no fim da praa tinha um cinema E a rapaziada de
Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim
de cara feia, prontos para sacar. (Risos) a produo de uma subjetividade material. ..
este foi um exemplo at barato que eu dei, mas isso mesmo (no ?) vai-se produzindo
uma subjetividade material.
Ento quando voc penetra no cinema-tempo como se tudo o que foi dito antes no
valesse mais. por exemplo ela me disse ontem: Eu no te amo mais! Mas agora
ns estamos dentro do tempo e ela me ama outra vez!!! (Risos). Se vocs perderem seus
amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que
ele volta(Risos).
(Ento, perguntem! Eu j acabei!)
Cl.:????? voc est triste,no?
Al.: Oi?
Cl.: Voc est triste? Acho que voc no gostou muito do cinema-tempo, no! Por
exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma sada. Ela s tem uma sada, aquela
personagem s uma sada!
A.l: Qual ?
Cl.: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive no tem jeito. O cadver dela
vai persegui-la at a morte. No tem jeito! Ela no vai sair
Al.:???
Cl.: Tem uma sada o tempo! Estou dizendo para voc Voc no se esforou tanto Se
voc for para o tempo voc a libera porque foi exatamente o que aconteceu com o Buuel.
A obra de Buuel, ela originariamente cinema naturalista. Ela comea com o cinema
naturalista. No cinema naturalista tudo destruio e morte. Cadveres, apodrecimentos,
prises, repeties duras, ciclos isso que acontece no cinema naturalista. O Buuel, por
um esforo monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no
cinema-tempo em trs filmes dele:
O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. ?? -
Fim de fita!