Gabriela Lrio Gurgel Monteiro

Doutora em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Professora do Curso de Direo Teatral da Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Autora do livro A procura da palavra no escuro. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001. gabilirio@yahoo.fr
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Refetir sobre as relaes entre cinema e teatro contemporneos sig-

nifca ampliar as bases da discusso, ancoradas na tentativa de delimitar
espaos especfcos de representao ocupados por uma ou outra arte. Em
um momento de convergncia tecnolgica, imagens antes restritas a espaos
contguos e demarcados deslocam-se, ampliando zonas fronteirias, provo-
cando no espectador a impresso de que tais imagens sobrevivem malgr
o suporte escolhido, as funes na cena flmica ou teatral, existindo por si
mesmas. Tal fato pode ser observado em inmeros espetculos que fazem
uso de imagens auto-referenciais, que tem ou no relao direta com o que
ocorre no momento de sua projeo, ou ainda, com a temtica apresentada.
Imagens que aparecem isoladas de seus contextos, cujas existncias so
a priori: trechos de flmes, videoclipes, imagens-documentos, imagens
Teatro e cinema: uma perspectiva histrica
Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
resumo
O artigo pretende analisar, a partir de
uma perspectiva histrica, as relaes
entre teatro e cinema. No momento
do surgimento do cinema, o teatro
passa por transformaes importantes
ligadas urbanizao e s inovaes
tcnicas, como o advento da eletrici-
dade que ir modifcar a cena teatral,
incorporando novas possibilidades
de criao e de recepo das obras.
Inicialmente, consideradas artes rivais,
teatro e cinema passam a se relacionar
de forma cada vez mais intensa, esta-
belecendo uma parceria indissolvel.
Do teatro filmadoao filme de
teatro, das experincias simbolistas
ao teatro ps-dramtico, as fronteiras
das especificidades e diferenas se
diluem no encontro de artes plurais e
fragmentrias.
palavras-chave: teatro; cinema; his-
tria.
abstract
The paper analyzes, from a historical
perspective, the relationship between
theater and cinema. Upon emergence of
cinema, theater undergoes major changes
related to urbanization and the technical
innovations, such as the advent of electri-
city that will modify the theatrical scene,
adding new possibilities of creation and
reception of works. Initially regarded as
rival arts, theater and cinema are to relate
in an increasingly intense, establishing
an indissoluble partnership. From flmed
theater to movie theater, experiments of
the Symbolists post-dramatic theater, the
boundaries of the specifcities and diferen-
ces are diluted in the meeting of plural arts
and fragmentary.
keywords: theatre; cinema; history.
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m caseiras, fotos, slides, imagens criadas in loco com o uso de retroprojetor,
imagens irreconhecveis, borres, leterings, entre muitas outras.
Penso sobretudo nas defnies histricas da imagem cnica e remeto-
me diretamente ao espao da representao. O palco italiano, a arena, os
espaos multiusos; o proscnio, a coxia, as entradas e sadas (atravessando
a platia, pelas laterais do palco...), o que est dentro e o que est fora, a
invisibilidade na criao da cena, a assumida impossibilidade de no ser
cena, as trocas em frente platia, objetos inaugurando valores simblicos
mltiplos, objetos sendo eles mesmos e, por isso, refetindo no espectador
uma limitao frustrante em forma de dvida: no palco o que se v o
que se ? Formulo de outro modo: a condio da representao cnica
assumir-se representao e, por isso, negar-se como tal diante de um espao
povoado por atores dentro e fora da cena? Qual a condio do espectador
seno cmplice da mentira, parceiro da farsa, voyeur da criao presencial
mais antiga da Histria? O espao da representao aberto, no circuns-
crito, instvel em sua natureza, autnomo. O espao da representao
um vazio que sonha ser preenchido. Aberto s signifcaes. sobretudo
uma porta espao-temporal aberta para o imaginrio
1
.
De Gertudre Stein e suas peas-paisagens, passando por Robert Wil-
son que soube to bem defend-las, Artaud, Vitez, Craig, Brecht, Muller,
o teatro caminha para uma autonomizao, libertando-se paulatinamente
da normatividade que imperava no emprego dos recursos teatrais a
servio do drama
2
. A crise do drama moderno provoca a ruptura com o
textocentrismo, lanando o teatro ao campo das experimentaes e na busca
de parceria com novas formas de arte. O cinema surge no bojo do teatro,
alicerado em movimentos livres antes de ser institucionalizado, como
aponta Flvia Cesarino da Costa
3
. A polmica frase de ric Rohmer, no fnal
da dcada de 70, em que afrma o teatro menos perigoso para o cinema,
do que o cinema para ele mesmo
4
traduz uma histria de confitos entre
as duas artes. poca do nascimento do cinema, o teatro torna-se alvo de
comparaes e relegado, por alguns, a um plano, digamos, inferior,
limitadoe antiquado. A negao do teatro, ato necessrio para a afr-
mao da stima arte, por muito tempo, faz com que as duas linguagens
sejam consideradas rivais eternas, com poucos aspectos em comum.
Teatro: espaos e dispositivos
Ainda no sculo XIX, o teatro adota dois pontos de vistas antin-
micos, relevantes para que possamos compreender as relaes depois
estabelecidas com o cinema que surge ao fnal desse mesmo sculo. De
um lado, uma grande experimentao, multiplicao de signos no apa-
recimento de formas e no retorno do artifcio que se anuncia como tal
5
.
Do outro, espetculos carregados de ilusionismo, do qual o naturalismo
assume o apogeu
6
do perodo. O surgimento do simbolismo e sua busca
pela representao da subjetividade, impulsionada por tcnicas ligadas
iluminao (projees, jogos especulares, sombras) redefnem o espao
cnico que passa a refetir no apenas uma imagem fgurativa na tentativa
de uma reproduo mimtica da realidade, como pretendiam os natura-
listas. A proposta simbolista traz infuncias pictricas importantes na
conjugao da luz e da cor que, juntas, ocupam o espao da cena; espao
do jogo e do sonho, espao potico. Com a chegada da eletricidade, entre
1
KONIGSON, lie. Gense de
limage sur scne. In: La scne et
les images: les voies de la cration
thtrale. V. 21. Paris: CNRS
ditions, 2001, p. 34.
2
LEHMANN, Hans-Thies.
Teatro ps-dramtico. So Paulo:
Cosac & Naify, 2007, p. 81.
3
DA COSTA, Flvia Cesarino.
O primeiro cinema: espetculo,
narrao, domesticao. So
Paulo: Azougue, 1995.
4
ROHMER, ric apud DA COS-
TA, Flvia Cesarino, op. cit.,
p. 23.
5
AMIARD-CHEVREL, Clau-
dine. Frres ennemis ou faux
frres? (thtre et cinma avant
le parlant). In: Thtre et cinma
annes vingt. Tome 1. Paris:
Lge DHomme, 1990, p. 10.
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1880 e 1890, a autenticidade das imagens cnicas, antes no to claras aos
olhos do espectador, passa a incomodar. Adolphe Appia, pesquisando a
inter-relao entre o par msica/iluminao, fortemente infuenciado pela
Gesamtkunstwerk wagneriana
7
, transforma a concepo de cena teatral
quando questiona o realismo ilusionista de telas pintadas que, segundo
ele, oblitera a capacidade de imaginao do pblico. Alm disso, nesta
nova proposta, o corpo do ator adquire outra visibilidade, no mais se
associando s pinturas em telas ao fundo mas, ao contrrio, movendo-se
livremente, inscrevendo novas trajetrias, atravs de experimentaes de
luz, estimuladas pela msica.
A pesquisa sobre a iluminao, presente em espetculos simbolistas,
transforma o espao cnico em espao cintico Craig o denomina pal-
co cintico, como veremos adiante e vale a pena ser revista para que
possamos compreender de que forma o espao, ao acolher tais inovaes,
se transforma e se prepara para a troca incessante e produtiva com o ci-
nema e o audiovisual, na contemporaneidade. Claudine Amiard-Chevrel
cita alguns espetculos relevantes: Orpheu, de Gluck (1912) que rene
pblico e atores em um mesmo espao, envolvidos por telas brancas que
difundem luzes coloridas; La Victoire sur le soleil (1913), espetculo no qual
Malevitch constri um espao abstrato e cintico; Feu dartifce (1917), de
Balla, um bal sem danarinos que existe atravs do jogo de luzes sobre
cores e transparncias.
Assim como Appia, Edward Gordon Craig (1872-1966) com suas
super-marionetes inaugura uma teatralidade na qual o corpo do ator ,
ao menos idealisticamente, excludo devido crena na impossibilidade
de representar a verdadeira criao. Buscando uma relao frontal com o
pblico, questionando o uso do palco italiano pela insufcincia de seus
recursos, Craig investiga a profundidade da cena ao adotar os screens,
inaugurando uma esttica nova em um novo espao: o quinto palco.
As pesquisas de Craig visavam a uma animao cada vez mais complexa e rica das
possibilidades expressivas do espao cnico. Da um trabalho, em matria de luz,
que tanto impressionou seus contemporneos. E tambm a famosa inveno dos
screens, espcie de anteparos que devem poder ser manejados vontade e permitir
uma fuidez das formas e volumes, fuidez que a luz, cortando as linhas retas,
suavizando os volumes, arredondando os ngulos ou, ao contrrio, pondo-os em
evidncia, tornaria absoluta. Essa inovao tcnica que permitia passar de um palco
esttico a um palco cintico, julgada por Craig to fundamental que ele considera
estar inaugurando, com ela, um novo espao da representao, o quinto palco...
8

O palco cintico de Craig ou quinto palco (os outros so: os tablados
da commedia dellarte, o anfteatro grego, o espao medieval e o palco
italiano) refete a necessidade de apropriao da profundidade da cena
como forma de repensar o espao e desdobr-lo em outros, esvaziando-
o de sua materialidade arquitectural, aprisionada na caixa de iluso,
aproximando-se do que, mais tarde, ir o cinema investigar, a partir de
um outro vis, quando descobre a profundidade de campo e a perspectiva
como tcnicas de aprimoramento para se alcanar a sensao de profundi-
dade to almejada. Alm da tentativa de modifcar o palco italiano, espao
majoritrio das encenaes poca, comea a haver uma explorao de
outros espaos: o espao da rua, do circo, dos museus e, por outro lado, a
6
Idem, ibidem.
7
Em 1895, ano do nascimento
do cinema, Appia publica o
livro La mise en scne du drame
wagnrien.
8
AUMONT, Jacques. A lingua-
gem da encenao teatral. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998,
p. 89.
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m tentativa de modifcar e unir tais espaos em um nico, como por exem-
plo o Grosses Schauspielhaus (Grande Teatro) de Berlim, um velho circo
reformado por Reinhardt, aps a Primeira Guerra Mundial, em XX, com o
objetivo de levar o grande pblico para o teatro. A relao com o espectador
valorizada atravs da aproximao entre palco (picadeiro) e platia dis-
posta como se estivesse em um teatro de arena. Em 1927, Walter Gropius,
diretor da Bauhaus, idealiza para Piscator o projeto Teatro total, que no
levado adiante, mas que conta com um espao multifuncional, podendo
ser utilizado como anfteatro, arena ou palco lateral. Esta concepo plu-
ral do espao, que se transforma de acordo com a necessidade do artista,
relaciona-se diretamente s experincias de Piscator ao projetar imagens
na cena, o que, posteriormente, inspira Brecht quando utiliza tambm
projees cinematogrfcas em sua obra.
O flme dramtico intervm no desenvolvimento da ao. Ele substitui a cena falada.
L onde o teatro perde tempo em explicaes e dilogos, o flme esclarece situaes
atravs de algumas imagens rpidas. Somente o mnimo necessrio (...) O flme de
comentrio acompanha a ao como um coro. Ele se dirige diretamente ao espectador,
o interpela (...) O flme de comentrio atrai a ateno do espectador sobre os mo-
mentos importantes da ao (...) Ele critica, acusa, precisa as datas importantes...
9
Ao distinguir o flme dramtico do flme de comentrio, Piscator
amplia a discusso sobre o espao, analisando a relevncia das imagens
flmicas para a construo dramatrgica e intensifcando o processo de
recepo do espectador. O flme, como substituto do coro, acompanha a
ao e convida o espectador a fazer parte dela. Nesse sentido, as imagens
apresentam um duplo estatuto: criam uma dramaturgia no espao onde o
teatro no consegue ocupar e dinamizam este mesmo espao ao aproximar
o pblico dos atores.
A discusso sobre o espao teatral, muito presente na concepo sim-
bolista, conjuga-se explorao de uma nova teatralidade, como aponta Sil-
via Fernandes
10
, baseada na investigao da luz, do movimento e, tambm,
da palavra potica, como se d nas montagens de Maurice Maeterlink. Para
ele, o teatro deveria ser antes de tudo um poema, da seu desejo de criar
um ser sem vida, substituindo o ator por um duplo mecnico, o que apro-
xima esta concepo das super-marionetes propostas por Craig anos mais
tarde. O teatro simbolista infuencia o surgimento do teatro ps-dramtico
por abandonar uma disposio linear temporal, adotando o tempo-espao
como categoria, povoando o espao com imagens, muitas delas inspiradas
em pinturas. A preocupao simbolista com o quadro composto por luz,
cores, ligadas s perspectivas pictricas
11
, alia-se pesquisa de imagens em
movimento que tendem para a abstrao, como foi o caso da montagem
The steps (1905), de Craig.
Vsvolod Meyerhold afrma, em 1910, que o espectador exige que
apresentemos Maeterlink com os aperfeioamentos do cinema.
12
Professor
de Eisenstein, infuenciado pelas descobertas da stima arte, o encenador
russo rompe com a idia de ilustrao, por no desejar sublinhar na cena o
que j visvel, e parte para uma pesquisa de imagens que pode questionar
com profundidade o universo das peas, dissociando o jogo simplrio de
associao literal entre palavra e imagem. Ao analisar dois canais de per-
cepo do espectador um visual, outro sonoro Meyerhold diferencia
9
PISCATOR, Erwin. Thtre
politique: suivi de supplment
au thtre politique. Paris:
LArch, 1997.
10
FERNANDES, Silvia. Teatrali-
dades contemporneas. So Paulo:
Perspectiva, 2010, p. 118.
11
Vrios pintores contribuiram
para a criao de cenrios sim-
bolistas: Toulouse Lautrec para
Lugn-Poe, Edouard Mnch
para Ibsen, entre muitos outros.
12
MEYERHOLD, Vsevolod.
Benois meteur en scne (1915).
In: crits sur le thtre (Traduo
e apresentao de Batrice
Picon-Vallin). Lausanne: Lge
dHomme, coll. Th.20, tome I,
1973, p. 158.
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o teatro antigo do novo teatro, afrmando que neste ltimo a plstica
e as palavras so cada uma submetidas a seu ritmo prprio e divorciam-se
na mesma ocasio.
13
As projees utilizadas pelo encenador em inmeras
montagens no tem, portanto, uma funo ilustrativa, estabelecem uma
relao com a realidade poltica poca e se revelam como procedimentos
teatrais. Meyerhold fala da cinematizao do teatro, que no a simples
projeo do flme na cena, mas a teorizao da arte cinematogrfca em
sua especifcidade, porque o teatro que se pensa em relao stima arte,
pensa tambm o flme
14
.
Batrice Picon-Vallin
15
, em seu estudo sobre Meyerhold, realiza um
levantamento histrico dos primeiros espetculos russos que se utilizaram
do cinema, tambm chamados mistos. O primeiro deles, data de 1919,
Taco de ferro, baseado em romance homnimo de Jack London, composto
por trechos de flmes americanos e de uma parte encenada, realizado pelo
cineasta Vladimir Gardine. Espetculos como La Ville assige (1921), do
Teatro de Stira Revolucionrio e A terra em alvoroo (1923) utilizam-se de
algumas inovaes ligadas, sobretudo, montagem: ttulos, slogans, fotos
que provocam uma quebra do ilusionismo e introduzem um contedo
semntico importante associado descontinuidade da ao dramtica,
interrompida em vrios momentos. Tal efeito, favorece uma mudana na
percepo espao-temporal de uma narrativa fragmentada. Meyerhold,
em suas experincias, adotando uma perspectiva construtivista, introduz
atravs das imagens uma dimenso poltica.
Em D-nos a Europa D.E. (1935), faz uso de 3 telas e 111 projees.
A tela principal apresenta os personagens e lugares das aes, alm de
comentar episdios e projetar slogans. As telas laterais mostram as foras
inimigas atravs de mapas e telegramas. A idia era a de recriar no espao
do teatro a atmosfera da sala de cinema.
16
A iluminao adotada, ligada
cintica de paredes mveis, alcana pontos de vistas diversos no espao
cnico (frontal, lateral, diagonal, vertical). O estudo sobre tal diversifcao
vai ao encontro da busca de equivalncias teatrais na linguagem cinema-
togrfca.
Meyerhold deseja criar para o espectador novas condies ticas. Sem conseguir
transformar a sala, ele busca ento modifcar o status do espectador, caracterizado
pelo olhar frontal e por um ponto de vista sempre idntico (do lugar que cada um
ocupa) sobre os atores. Pela amplitude da rea do jogo (...) obrigando o olhar a passar
da cena tela, da tela sala, varia concretamente as distncias, aproxima os atores
do espectador (...) utiliza a diagonal para romper com o jogo da cena frontal. Enfm,
atravs dos exerccios biomecnicos, o ator sabe melhor utilizar o espao (...) pela
forma que ele dispe de seu corpo no espao, capaz de combinar diferentes partes
segundo uma montagem de mltiplos pontos de vista. Em suma, Meyerhold busca
as equivalncias teatrais em uma nova linguagem flmica e ultrapassa as restries
da cena, palco italiano esvaziado e desnudado pelos meios teatrais
17
.
Assim como Meyerhold, Brecht se lana s experimentaes cine-
matogrfcas em 1919. Seu teatro pico est ligado diretamente a essas
experimentaes. Eisenstein, Vertov, Chaplin, os modelos de music-hall,
do cinema sovitico (Eisenstein e o Cine-Olho e Kino Pravda de Ver-
tov), os flmes americanos e o cabaret so citados em seus escritos como
infuncias importantes na criao da autonomia cnica pretendida que,
13
PICON-VALLIN, Batrice. La
mise en scne: vision et images.
In: La scne et les images: le voile
de la cration thtrale. V. 21.
Paris: CNRS, 2001, p. 17.
14
PICON-VALLIN, Batrice.
Le cinma, rival, partenai-
re ou instrument du thtre
Meyerholdien? . In: Thtre et
cinma annes vingt. Tome I.
Paris: Lge dHomme, 1990,
p. 230.
15
Idem, ibidem.
16
Idem, ibidem, p. 253.
17
Idem, ibidem, p. 257.
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m ao romper com a linearidade da narrativa tradicional, procura estabelecer
uma nova relao espao-temporal em referncia s modifcaes da socie-
dade representada, mais fragmentada e catica do que antes se supunha.
Brecht se interessa pela montagem e pela pesquisa de uma nova narrativa
atravs da exposio de imagens em seus espetculos ligados ao carter
documental da fbula, o que caracteriza o teatro pico brechtiano. O jogo
de distanciamento, sada para eliminao do ilusionismo, investigado
na relao ator-pblico, modifcada pela descontinuidade na apreenso
da fbula que, construda de partes autnomas, capaz de ser apreendida
no todo e em suas partes.
Brecht busca na narrao cinematogrfca, presente em seus textos
sobre cinema, estabelecer relaes entre a stima arte e seu teatro pico.
Partindo da concepo de flme-comentrio de Piscator, toma para si a idia
do coro ptico a fm de criar em cena imagens compostas de elementos
estticos: interttulos, grfcos, tabelas cronolgicas, os songs, fotogra-
fas compondo documentos que visam ampliar o efeito de distanciamento,
convidando o espectador a refetir sobre a realidade scio-poltica na qual
est inserido.
Em O teatro seu duplo, Artaud apresenta o projeto de seu Teatro
da crueldade, buscando identifcar imagens poticas como um sonho,
os sonhos do teatro, na tentativa de tocar a sensibilidade do espectador.
Ressuscitando a idia do espetculo total, cita o cinema, o espetculo de
variedades e o circo para defender o retorno da prpria vida , daquilo que
sempre lhe pertenceu. Artaud adota uma outra percepo da palavra que
incorpora objetos, imagens, signos e gestos, povoando o espao de uma
linguagem inaugural, espcie de hierglifo vivo para ser decifrado pelo
espectador
18
. Teixeira Coelho faz uma aproximao do teatro de Artaud e
do cinema de Eisenstein, afrmando que Eisenstein descobre o princpio
da montagem no ideograma enquanto Artaud vai buscar inspirao para
seu teatro no hierglifo
19
. A diferena entre eles a de que Artaud cria
uma montagem, a partir da utilizao de cores, luzes, sons, gestos, multi-
plicando signos de forma aleatria, sem estruturar tais imagens de forma
lgica, uma vez que elas existem para serem decifradas e projetam o real
e o irreal na cena.
A teatralidade nos primeiros cinemas
O teatro, historicamente anterior ao cinema, infuencia o nascimento
da stima arte, no jogo cnico dos atores
20
, evidenciando aspectos reve-
ladores da cultura cnica
21
em planos estticos, por vezes frontais, na
decupagem das aes, no deslocamento lateral dos atores, ressaltado, por
exemplo, em diversas experincias de Melis. A encenao dos primeiros
flmes era puramente teatral: cmera imvel, distancia axial invarivel,
incidncia angular uniformemente frontal e sempre altura do peito e do
olhar. Era o ponto de vista do monsieur de lorchestre segundo a clebre
frase de Georges Sadoul.
22
Os primeiros estdios de cinema lanam mo, paralelamente s
ferramentas cinematogrfcas, de dispositivos teatrais, como roldanas e
partes de cenrios. O cinematgrafo, semelhante mquina fotogrfca de
um lambe-lambe uma caixa de madeira que, ao mesmo tempo, capta
e reproduz imagens primeira vista, pode ser confundido com um
18
FERNANDES, Si l vi a e
GUINSBURG, J. Prefcio. In:
Linguagem e vida. So Paulo:
Perspectiva, 1995, p. 18.
19
Idem, ibidem, p. 17.
20
Entre os destaques, a atuao
de Sarah Bernhardt, como uma
diva da Comdie Franaise, em
LAiglon.
21
HELBO, Andr. Ladaptation.
Du thtre au cinema. Paris: Ar-
man Colin/Masson, 1997, p. 36.
22
METZ, Christian. Essais sur la
signifcation au cinma. Tome II.
Paris: Klincksieck, 1994, p. 63.
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dos muitos objetos cnicos utilizados poca. As comdias de boulevard,
o music-hall inspiram flmes de Carlitos, do Gordo e o Magro, de Buster
Keaton, de Max Linder, para citar apenas alguns nomes cuja teatralidade
latente. O prprio Mlis, anos antes, v o cinema como possibilidade
de aperfeioar elementos ilusionistas antes experimentados em seu te-
atro Robert Houdin que, em abril de 1896
23
, abriga a primeira sala de
cinema. Para ele, o trabalho no set de cinema anlogo preparao de
uma pea de teatro.
Em 1900, em Paris, realiza-se na Exposio Universal uma demons-
trao da nova inveno Phono-Cinma-Theatre: um sistema de projeo
desenvolvido por Henri Lioret de France e Clment-Maurice Gratioulet
que sincroniza as vozes dos atores s imagens projetadas. Para isso, vrios
atores de teatro aderem causa e se deixam flmar : Sarah Bernhardt in-
corporando Hamlet, ou Rjane como Madame Sans-Gne. O novo sistema,
diferente do cinematgrafo que no combina imagem e som, apesar do
aparente sucesso, fracassa devido a problemas tcnicos, desaparecendo
do novo mercado de flmes. Muitos artistas de teatro passam a contar
com o cinema como uma forma de se manterem atuantes e sobreviverem,
uma vez que a maioria dos teatros paga mal poca. A partir de uma
associao da Comdie Franaise e a produtora Film dArt nasce, em
1908, o chamado flm dart, criado por Pierre Lafte: flmes que se utili-
zam das vedetes da cena para atrair a burguesia ao cinema. A meno
Comdie Franaise ou ao Odeon garantia as qualidades artsticas
do flme
24
. Alm do flm dart, baseado em parte no teatro naturalista,
em parte no boulevard, o cinema, infuenciado pela comdia, investiga a
mmica, os ritmos, os gestos do clown, apropriando-se da linguagem do
circo, associando ironia e poesia no retrato crtico da sociedade, como nos
primeiros flmes de Charles Chaplin.
O cinema mudo inaugura uma fase de pequenos exageros interpreta-
tivos, aparentemente artifciais, de corpos tentando suprir a falta da palavra;
corpos que criam uma nova linguagem, exprimindo gestos que so uma
espcie de sntese de estados de esprito. Jacques Aumont acredita que o
cinema mudo contm o vestgio da tradio da pantomima. Para isso,
cita as primeiras experincias de Grifth muito ligadas a um dicionrio
de gestos precisos, de situaes cujas complexidades so reveladas atravs
de ritmos rpidos e em cdigos precisos. Para indicar que casada, uma
personagem mostra o dedo anelar; se tem flhos, coloca a mo horizon-
talmente altura da cabea (tantas vezes quanto o nmeros de flhos (...)
o desespero expresso pelas duas mos levadas tmpora...
25
. Adolphe
Brisson, cronista teatral da revista Temps, escreve uma das primeiras
crticas cinematogrfcas em que discorre sobre a difculdade de os flmes
mudos se fazerem legveis para o espectador, vido por uma palavra se-
quer. O cronista afrma que, em um dado momento da projeo, o desejo
o de gritar fale alguma coisa!
Riccioto Canudo, em seu manifesto O nascimento da sexta arte.
Ensaio sobre o cinematgrafo(1911) aproxima sua concepo da arte total
wagneriana, inclusive citando-a, s idias de Lessing em seu Laooconte,
para defender o cinema como uma forma de teatro chamada Arte Pls-
tica em Movimento. Em seu manifesto, defende a articulao das artes
do espao (pintura, escultura e arquitetura) e do tempo (dana, msica e
poesia)
26
. O cinema equivale a uma pintura ou escultura, agregando todas
23
Nesse mesmo ano, criado
pelo ingls Robert William
Paul o projetor cinematogrfco
chamado Theatrograph ou Te-
atrgrafo. No ano anterior, os
irmos Lumire haviam criado
o Cinematgrafo.
24
LENK, Sabine. LArt de
lacteur sur la scne et devant la
camra. 1895-1914. In: Cinma et
thtralit. Lyon: Aleas diteur,
1994, p. 152.
25
AUMONT, Jacques. O cinema
e a encenao. Lisboa: Texto &
Grafa, 2008, p. 26.
26
Para o aprofundamento das
teorias dos primeiros cinmas
ver STAM, Robert. Introduo
teoria do cinema. So Paulo:
Papirus, 2003.
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m as artes espaciais e temporais. Alm de Canudo, a teoria dos primeiros
cinemas busca sua especifcidade, distinguindo-o de outras artes, como
o teatro, a msica e a pintura. Robert Stam destaca tericos importantes
dessa fase, como Lindsay que diferencia cinema das perfomances teatrais,
afrmando que embora o teatro dependa dos atores, os flmes dependem
do Gnio do produtor
27
; Munsterberg que inaugura uma anlise sobre as
formas interiores do cinema; Louis Delluc; Bla Balzs e sua concepo
lingstica; Jean Epstein; Louis Delluc, entre outros.
Imbuda pelo esprito surrealista, a primeira Revue du Cinma
28
(1928-
1931) tem como objetivo lutar contra todos os hbitos comportamentais,
considerados conservadores, tal como a ida da famlia burguesa ao teatro.
Ren Clair, em 1927, em Le Crapouillot, discorre sobre o cinema falado
O cinema falado um monstro assustador, criao contra natureza que se
torna um teatro pobre, um verdadeiro teatro pobre ...
29
Em contrapartida,
o cinema o local da transgresso, refgio dos homens abandonados
30
,
no sentido mais revolucionrio do termo. O surgimento da fgura do ence-
nador teatral ocorre antes do surgimento do diretor de cinema
31
e h vrios
que trabalham em ambas as artes, o que justifca um intenso intercmbio
entre elas. Mas nada disso divulgado e somente so aceitveis as boas
infuncias do cinema no teatro, e no o contrrio. assim que Gaston Baty,
em maro de 1930, escreve para o n8 da Rvue du Cinma, ressaltando as
contribuies dadas pelo cinema ao teatro, sob os aspectos da encenao,
da exteriorizao do subconsciente e da concepo do lugar teatral
32
.
Sobre a adaptao: texto, cena, tela
A partir dos anos 20, sob infuncia das vanguardas, o cinema se v
investido pelo desejo de ruptura com o formalismo narrativo, na busca por
uma percepo mais ampla, atravs da investigao de novas perspectivas
de representao. Com o aparecimento do cinema sonoro, acentua-se a
propagao do termo teatro flmado que passa a ser alvo de comparaes,
uma vez que diversos teatros so ocupados por exibies de tais pelculas
que, por um lado, servem para estabelecer um dilogo com obras literrias
e teatrais; por outro, representam uma extenso natural do trabalho cnico
desenvolvido poca, a partir da apropriao de atores, objetos e materiais
oriundos da experincia teatral.
Para muitos, o teatro flmado considerado cinema inferior, seguin-
do um desejo nostlgico de assistir a um cinema puro, feito para os olhos
e no para os ouvidos
33
. A especifcidade cinematogrfca passa a ser cada
vez mais defendida medida que se desenvolvem tcnicas de captao e
reproduo das imagens flmicas, gerando novos campos de pesquisa e
anlise dos processos de criao. Na defesa de um cinema impuro, Andr
Bazin
34
discute os efeitos e as contribuies dessa parceria indissolvel nas
suas mltiplas abordagens que, hoje, traduzem um histrico rico de trocas
e infuncias recprocas, ultrapassando classifcaes reducionistas que
impedem um olhar mais preciso e aprofundado sobre a questo. O estudo
da adaptao, a que se refere Bazin, relevante para esta anlise porque
amplia a perspectiva histrica, uma vez que estabelece relao tambm com
a literatura, o que nos remete diretamente experincia teatral no uso que
esta faz, desde sua origem, de narrativas literrias. A discusso sobre as
diferentes linguagens e seus usos dirige-se s especifcidades de cada uma
27
STAM, Robert, op. cit., p. 44.
28
A revista foi dirigida por Au-
riol, Brunius, Delons, Maug,
Chavance, Dreyfus, Sauvage,
entre outros. Todos os parti-
cipantes tinham entre vinte e
vinte e cinco anos de idade.
29
Citado por Marcel LHebier
em Intelligence du cinmato-
graphe. Coll. Les Introuvables.
Ed. Aujourdhui. In: DECAUX,
Emmanuel e VILLIEN, Bruno.
Une dialectique de la complici-
t. Cinmatographe, n.40, Paris,
1978, p. 4.
30
PLOT, Bernadette. Thtre
ou cinma? Un enjeu culturel
capital pour la premire revue
du cinma?. Thtre lcran.
CinmAction. Corlet Tlrama,
n. 93, 4. Trimestre, 1999, p. 150.
31
Segundo Patrice Pavis, em
seu Dicionrio de Teatro, o
encenador teatral surge na pri-
meira metade do sculo XIX. O
diretor de cinema ou ralisateur
um termo que se torna corren-
te nos anos 20.
32
PLOT, Bernadette, op. cit.,
p. 151.
33
AUMONT, Jacques, O cinema
e a encenao, op. cit, p. 19.
34
BAZIN, Andr. O cinema:
ensaios. So Paulo: Brasiliense,
1993.
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e aos modos de apropriao de cdigos e procedimentos, a fm de traduzir
e se aproximar da fonte primeira da criao. No toa que Bazin proble-
matiza o sentido do termo original, ampliando o debate quando discute
a noo de fdelidade entre obras provenientes de linguagens distintas.
Mas justamente as diferenas de estruturas estticas tornam ainda mais
delicada a procura das equivalncias, elas requerem ainda mais inveno
e imaginao por parte do cineasta que almeja realmente a semelhana.
Podemos afrmar que, no domnio da linguagem e do estilo, a criao ci-
nematogrfca diretamente proporcional fdelidade
35
.
A fdelidade, segundo Bazin, reside na preservao do essencial do
texto e do esprito
36
, algo bastante vago para o pensamento contempor-
neo que, h tempos, desconstri o lugar das essncias e do texto como o
locus dos sentidos intrnsecos obra. De toda forma, necessrio perceber
a importncia, no incio dos anos 50, das refexes de Bazin na defesa
das relaes entre teatro e cinema e da possibilidade do encontro entre
as artes. Discorrendo sobre o paradoxo do espao cinematogrfco, ao se
apropriar de cenrios teatrais, o crtico analisa o espao, aprofundando-se
nas especifcidades de cada linguagem Ao contrrio do espao do palco,
o da tela centrfugo
37
. A tela , segundo ele, uma espcie de mscara.
Quando o ator sai do campo de viso do espectador, ele continua a existir
porque, apesar de no estar visvel, a prpria tela transmite uma idia de
continuidade, de infnito, como se as imagens por si s se reproduzissem
e estivessem literalmente fora de nosso controle. No teatro, ao contrrio, a
caixa de ressonncia o palco, limitado por suas paredes e pelo encontro
com a platia. O foco da ao o ator, e este sim , de certo modo, infnito
aos olhos do espectador, uma vez que reconhecemos nele um homem e
sua conscincia. Em contrapartida, no cinema, os atores podem no ser,
necessariamente, o foco da ao, sendo substitudos, em alguns casos, por
paisagens, objetos e animais.
O problema do teatro flmado, pelo menos para as obras clssicas, no consiste tanto
em transpor uma ao do palco para a tela, e sim em transportar um texto de um
sistema dramatrgico para um outro, conservando-lhe, no entanto, sua efccia. No
, portanto, essencialmente a ao da obra teatral que resiste ao cinema, mas, para
alm das modalidades da intriga, que seria talvez fcil de adaptar verossimilhana
da tela, a forma verbal que as contingncias estticas ou os preconceitos culturais
nos obrigam a respeitar
38
.
A adaptao de um texto teatral para o cinema, a que se refere Bazin,
tem de enfrentar e, principalmente, superar as difculdades impostas
pelas palavras que so travestidas de formas e ritmos prprios, nem sempre
condizentes com as imagens transpostas tela. Palavra e imagem associam-
se e, por vezes, desafnam, em um jogo cruel para o ator que no consegue
se apropriar da ao verbal, ou melhor, no transforma palavra em ao.
A palavra se paralisa, perde movimento e, por conseguinte, imagem. Ba-
zin defende, ainda, que a relao espacial decisiva para o sucesso das
adaptaes, e o pior erro que um diretor pode cometer fngir que no h
proscnio, bastidores, isto , tentar camufar o espao do teatro. Para isso,
o diretor deve buscar uma esttica que legitime, atravs da decupagem, a
teatralidade inerente ao original. A palavra adaptao uma palavra que
no podemos defnir, porque, de qualquer ponto que se parta para realizar
35
Idem, ibidem, p. 95.
36
Idem, ibidem, p. 96.
37
Idem, ibidem, p. 148.
38
Idem, ibidem, p.148 e 149.
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m um flme, necessrio sempre adaptar (...) ou seja, devemos proceder a este
misterioso trabalho de alquimista, que consiste em transformar a palavra
em pelcula ou, no caso do vdeo, em fta magntica
39
.
Uma breve anlise da histria do cinema permite observarmos algu-
mas interferncias entre as escrituras cnica e cinematogrfca. A introduo
palavra, depois cor e, em seguida, profundidade de campo foram fa-
tores que contriburam para a aproximao de ambas as artes. A infuncia
da escritura cnica no se limita somente s adaptaes cinematogrfcas
do texto dramtico ou da representao teatral, estando presente tambm
em flmes que apresentam roteiros originais. A limitao do lugar de ao,
a limitao do nmero de personagens, a fgurao espacial representada
em interiores, o encadeamento temporal dos acontecimentos, a aproxima-
o que se realiza no nvel da interpretao dos atores e dos movimentos
de cmera, a estilizao do corpo e da palavra (gestos, fgurinos e voz), o
enquadramento frontal em planos- sequncia, com profundidade de cam-
po todos esses so procedimentos usados por cineastas ao aproximar
cinema e teatro.
Teatro e cinema contemporneos
medida que o texto teatral passou a ter o valor de uma grandeza potica indepen-
dente e que a poesiado palco, liberada do texto, passou a ser pensada como uma
poesia atmosfrica prpria, do espao e da luz, inseriu-se no campo do possvel um
dispositivo teatral que instalou na unidade automtica a dissociao e em seguida a
combinao livre (libertada) no s de texto e palco, mas de todos os signos teatrais
40
.
A libertao de todos os signos teatrais a qual se refere Lehmann
uma das caractersticas do teatro ps-dramtico, defendido por ele, como
um teatro que paulatinamente se encaminha para uma cena fragmentria
e plural, reveladora da articulao entre artes distintas, s quais o audio-
visual e as novas mdias to bem se agregam. Distante da idia de uma
arte total, como defendia Wagner, o teatro ps-dramtico baseia-se no
hibridismo de diferentes prticas e dispositivos, ganhando uma quali-
dade de objeto cintico
41
. Lehmann, analisando as mudanas ocorridas
do teatro moderno ao ps-dramtico, investiga o processo de recepo de
imagens cnicas, na percepo do espao imagtico, que, mero pano de
fundo para o drama narrado, torna-se depois autnomo pela ampliao
do campo de percepo do espectador que consegue apreend-lo sem
dissociar o tempo da representao do tempo representado. Ao produzir
relaes com as imagens da cena, o espectador deixa de lado uma postura
passiva de recepo de signos visuais e passa a produzir outras imagens,
provenientes da articulao da observao do fuxo narrativo e da autoria
de novos sentidos, ritmos, sons que o audiovisual perpetra.
A utilizao crescente das novas mdias na encenao contempornea
revela o interesse pelo fragmento, provoca no espectador, em alguns casos,
a sensao de que apenas o presente que interessa, suscita apreenses
fugazes das imagens no momento de sua projeo, imagens descartveis,
consumidas sensorialmente. No necessrio que tais imagens se relacio-
nem a priori com o que as antecedem, com algum sentido emergente do
material cnico observado. Por outro lado, os limites de coexistncia entre
as artes no se confguram como fronteiras demarcveis. Nesse sentido,
39
CARRIRE, Jean-Claude. Du
thtre au cinma. Cyrano de
Bergerac. Simpsio com Jean-
Paul Rappeneau, Jacks Gajos e
Jean-Claude Carrire, em 19 de
maro de 1992, em Louvain-la-
Neuve. tudes Thtrales, n. 2,
Louvain-la-Neuve, 1992, p. 10.
40
LEHMANN, Hans-Thies.
Teatro ps-dramtico. So Paulo:
Cosac & Naify, 2007, p. 97.
41
Idem, ibidem, p. 313.
ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 23, p. 23-34, jul.-dez. 2011 34
teatro e cinema interligam-se e assistimos a peas nas quais os dispositi-
vos so parte integrante do cenrio. Nele, imagens, trechos de flmes, o
personagem em uma outra situao (passada ou futura), letrings, borres,
imagens documentais, vdeos so utilizados criando, no espao cnico,
possibilidades de dilogo em face da presena do ator, podendo romper
com essa mesma presena, ao lanar trajetrias e sentidos que escapam
ao que antecede viso do espectador. As imagens so projetadas no
somente em teles, prefgurando um espao institucionalizado, mas sobre
suportes variados, sobre o corpo do ator, sobre outros lugares do espao,
sobre objetos do cenrio.
A teatralidade um conceito relevante a esta discusso, na medida
em que representa um elo de ligao entre as duas artes. Ela uma no
palco e outra no flme mas, sendo inerente a ambas as artes, possvel que,
a partir dela, possamos visualizar as infuncias do teatro e do cinema e
de que modo o cinema transforma o material cnico em material flmico,
e vice-versa. O cinema passa de ltima etapa de uma conexo unilateral:
a adaptao literria ou a adaptao teatral, transformando-se em peas
e livros. Filmes de Godard, Eisenstein, Bergman, Eustache, Ford, Carn,
Cassavetes, Buuel, Fassbinder, entre outros, foram objetos de espetcu-
lo no mundo todo. Batrice Piccon-Vallin conceitua o flme de teatro,
cuja existncia est relacionada teatralidade latente. Segundo Vallin,
flmar o espetculo uma atividade que se inscreve no contexto atual de
interpenetrao de prticas artsticas, de questionamentos de fronteiras,
de explorao de zonas de passagem
42
. O conceito de flme de teatro
defendido por Vallin no se reduz a uma nica estratgia de realizao.
Os exemplos so inmeros e vo desde obras de Kazan, Olivier, Welles,
passando por Cocteau, Brook, Mnouchkine. H um princpio de transiti-
vidade que traduz uma pluralidade de experincias ligadas a suportes,
espaos e pblicos diversos. Em questo, esto o objeto flmado, o tipo
de encenao e o projeto do cineasta. Do teatro flmadoao flme de te-
atro, das experincias simbolistas ao teatro ps-dramtico, as fronteiras
das especifcidades e diferenas se diluem no encontro de artes plurais e
fragmentrias.

Artigo recebido em agosto de 2011. Aprovado em outubro de 2011.

42
PICON-VALLIN, Batrice
Le film de thtre : collection
Arts du spectacle. Paris: CNRS
ditions, 2001, p. 19.