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Il design italiano dagli anni 1950 agli anni 1960 e l'importanza di Ettore Sottsass
Nel 1945 il design ancora legato strettamente al campo dell'architettura, della case e del mobile ed in
particolare all'architettura razionalista. Si fa ancora riferimento alla tradizione artigianale, all'oggetto di lusso
e al decoro italiano come espressione d'arte. Si tratta di un design legato al tentativo di tramandare i valori
etico sociali mai dal punto di vista economico-produttivo ma da quello morale. In questi primi anni l'incontro
tra industria e cultura del design resta del tutto marginale. Fanno eccezione per la Olivetti che in
collaborazione con il grafico Pintori ed il designer Marcello Nizzoli sviluppano una politica di marketing
basata su un nuovo design e i traguardi dal settore automobilistico. Con la fine della guerra nella visione di
una ricostruzione nazionale basata su una prospettiva pi democratica, con il diffondersi dei mezzi di massa
e l'abolizione del sistema di censura, il clima culturale italiano inizia a subire dei cambiamenti.
Nel 1951 con la IX Triennale intitolata La forma dell'utile apparvero i primi segni del design moderno della
nuova generazione, rappresentata da Marco Zanuso, che vede nei nuovi processi produttivi e nei nuovi
materiali una fonte di ispirazione contro il rigore moralista e formalista del mondo razionalista. Alla mostra
partecipa anche Franco Albini che rappresenta invece una generazione pi legata all'etica morale, alla
razionalit e della coerenza tra forma e funzione come metodo propri del design dell'oggetto. Con la nuova
generazione il design si avvicina al mondo dell'industria dando vita al dibattito che vede in forte conflitto la
morale del design e fini economici propri dell'industria.
Nella successiva triennale, nella quale Marco Zanuso gioc un ruolo chiave, il tema trattato era quello
dell'unit delle arti che rendeva secondario il settore dell'artigianato e dava spazio al settore dell'Industrial
design. Nuovi materiali, in particolare la plastica, sono altamente sfruttati nel design italiano di questi anni.
Grazie alla disponibilit sul mercato ad un prezzo economico dell'energia e delle industrie petrolchimiche, i
materiali sintetici diventano disponibili. Gli anni 50' vedono cos una forte fase di ricerca e di organizzazione
delle industrie interessate all'applicazione e all'evoluzione di questo materiale nei vari settori. un periodo di
forte crescita che si protrae fino alla fine degli anni 60. L'enorme crescita delle industrie da inizio alla
produzione di massa e al consumismo. Le compagnie come la Fiat, la Olivetti, la Pirelli crescono diventano
sempre pi grandi. L'idea di modernit comunicata dallo stile italiano fornisce una nuova immagine della
casa che conferma i valori ottimistici coerenti alla crescita economica.
Il design dell'oggetto acquisisce un valore esclusivo, di un oggetto attrattivo. La questione della funzione non
tuttavia abbandonata, anche se integrata pi strettamente con la forma che diventa inseparabile da essa. .
Questo approccio formalista fu molto criticato da molte persone che videro nei nuovi designers gli schiavi
della industria e del commercio, anche i fattori sociali dovevano essere considerati.
Fu in questo esatto periodo che il design assume una vita propria e si allontana dal mondo dell'architettura
che lo aveva sostenuto fino a quel momento. Il design acquisisce un ruolo chiave nel marketing, diventa un
elemento di attrazione e persuasione. un periodo di forte contrasti da cui molti architetti cercano di
prendere le distanze da un mondo che considerano compromesso dal consumismo e dal capitalismo. Fu in
questo periodo che emerse una figure di notevole importanza: Ettore Sottsass.
Ettore Sottsass deluso dall'ideologia architettonica di quel periodo abbraccia il design che assume un nuovo
valore culturale, diventa simbolo di una ideologia che ben lontana dai concetti di funzionalismo, dell'uso,
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della manipolazione del prodotto. L'oggetto una presenza assoluta nello spazio che assume i caratteri del
piacere e del gioco. In quest'ottica l'oggetto si pone in forte polemica non solo con la ormai passata ideologia
dei nuovi funzionalismi ma mantiene anche le distanze da un design produttore di oggetti di consumo legati
ad una logica capitalista. In questo contesto si collocano i fratelli Castiglioni che acquisiscono rapidamente
una buona fama per il loro design originale e sperimentale.
La XIII Triennale del 1964 approfondisce proprio quest'ultimo tema. Incentrata sulla questione del tempo
libero, la mostra affronta i problemi della qualit nel consumo del tempo libero e della quantit del tempo
libero rispetto al tempo lavorativo.
utile, adesso, prendere in analisi uno dei mobili il laminato plastico di Ettore Sottsass, realizzati nel 1966
da Poltronanova.
Fig 1 - Ettore Sottsass, mobili in laminato
plastico, 1966, Poltronova


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Si tratta di volumi nello spazio, costituiscono dei totem, degli oggetti metafisici, non si pu pi parlare di
arredo. Il laminato plastico non un materiale funzionale ma bens decorativo. Il progetto, in questo caso,
un prodotto intellettuale che richiama l'attenzione su una nuova ideologia che si allontana dal design privo di
senso e di valore etico. Il mobile in plastico laminato costituisce un elemento di evasione dalla realt,
attraverso l'uso del colore e attraverso di un aspetto ludico, primordiale e infantile. Un "piacere colorato", una
provocazione che apre la strada a nuove riflessioni. Sottsass rompe completamente con l'ideologia della
prefabbricazione e del consumismo.
Per comprendere meglio i contrasti di questi anni, si propone un ulteriore parallelo rispetto a quello gi
esposto tra Marco Zanuso e Franco Albini. utile mettere a confronto Poltronanova con il progetto della
Minikitchen progettata da Joe Colombo nel 1963. Minikitchen rappresenta un nuovo concetto di cucina, una
soluzione che in mezzo metro cubo raccoglie tutte le funzioni indispensabili: conservazione, cottura,
preparazione del cibo. un mobile su ruote e dotato di energia elettrica. Scrive Joe Colombo nel 1965 su
Domus:
Penso che l'uso del termine arredamento [...] sia oggi improprio [...] considerando la casa come uno spazio
da organizzare e attrezzare [...] si potr parlare di [...] contenitore e di contenuto che possono all'occorrenza
essere svincolati per permettere una maggiore flessibilit dell'insieme. Il contenitore dovr essere il pi
possibile elastico e dimensionate secondo le caratteristiche funzionali delle varie zone[...]
Quello che immagina Colombo sono nuove relazioni funzionali, un sistema di oggetti che asseconda gesti e
abitudini nuove, flessibili e disinvolte.
Rispetto al progetto precedente, forse per primo, Sottsass vede la fragilit delle illusioni moderniste, ne
svelta il limite e le contraddizioni. Sottsass pone fine all'illusione di una felicit raggiunta attraverso la
produzione in serie, alla temporanea consolazione del consumismo, e al pretesto di rispondere ai bisogni
umani attraverso lo studio delle funzioni. Sottsass chiude il moderno.
Il tentativo di integrare il design alla produzione industriale, sar fortemente contestato nella seconda met
degli anni 60. Questa crisi dei valori del design collegata agli eventi sociali del periodo, ed in particolare ai
movimenti studenteschi e dei lavoratori del '68 e del '69. Muore la grande industria e la produzione diventa
specializzata, rientra in gioco il lavoro manuale e il tema della flessibilit. Il successo delle materie plastiche
tramonta per ritornare ai materiali pi tradizionali. Le imprese si concentrano, quindi, su una particolare
tecnologia e decidono di affidare alcune fasi della propria produzione di un oggetto ad altre imprese.
Il design rifior in questo contesto. il caso della seduta "Sacco" (1969) di Paolini, Gatti e Teodoro che con
la sua complicata flessibilit ed informit diventa un simbolo contro il formalismo e icona del movimento anti-
design. La poltrona sacco ebbe un successo clamoroso tanto da divenire un oggetto prodotto in massa. Tale
successo per non caratterizza per la produzione del periodo. L'oggetto non pu pi essere fabbricato in
enormi quantit, non solo, perch gli stile mutano troppo velocemente ma anche perch si trattava di pezzi
costosi ed esclusivi. Se negli anni '50 il design era alla ricerca di fini morali, gli anni '60 hanno visto la perdita
di tale idealismo. Contro le forze del capitalismo e del consumismo gli architetti e designer ridefiniscono il
design italiano dando vita, alla fine degli anni 60 fino a primi anni 70, al movimento chiamato antidesign.
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L'antidesign nega l'idea che la funzione estetica di un oggetto sia pi importante che il suo ruolo astratto
socio culturale.
Ettore Sottsass pioniere di questa ideologia. Nel tentativo di risolvere il dibattito italiano nato a seguito del
consumismo e del capitalismo affida al design un scopo socioculturale eguagliandolo ad un oggetto d'arte.
Sottsass apre la strada al criticismo culturale che costituir il metodo di approccio al terrorismo utopico di
Superstudio e de progetti radicali degli Archizoom.























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Concretismo e Estilo Tipogrfico Internacional
Durante gli anni 50 nasce in Germania e Svizzera un movimento chiamato Estilo tipografico internacional.
Le radici di questo movimento vanno ricercate nel Bauhaus e nel De Stijl, nel concretismo proposto da Van
Doesburg e nei lavori di Max Bill.
Nel 1930 Van Doesburg lana o manifesto Arte Concreta dove spiega come il design deve essere
interamente construdo com elementos planos e cores che costituiscono gli elementi plastici della
composizione. Linha, cor, e superfcie costituiscono una comunicazione reale e concreta, lontana da
simbolismi che non rispecchiano la realt.
La contraddizione sta nel fatto che quando c' astrazione non c' comunicazione, il design grafico qu cessa
di esistere, cessa di essere una comunicazione grafica e diventa arte plastica.
Questo assunto pu essere pi facilmente compreso se si paragona questo stile con quello americano,
l'immagine oggettiva mostra chiaramente il problema non tende ad illlustrare un concetto di marketing
come avviene in america.
Dal concretismo l'estilo topografico riprese le grades sobre as quais seriam ordenados layout, imagens e
blocos de texto. Attraverso lo studio di movimenti pi lontani l' Estilo Tipogrfico Internacional assume come
principi l' organizzazione asimmetrica degli elementi, la fotografia oggettiva e il testo che rappresentano che
comunicano in maniera chiara, l'eliminazione della invadente pubblicit commerciale e l'uso della tipografica
sem serifa, allineata con il margine sinistro e non giustificata. L'individualismo non era ammesso. Il designer,
adesso, non un artista espressivo ma un intermediatore tra messaggio e destinatario.
Pioniere di questo movimento Ernst Keller che fin dal 1918 si batte per la chiarezza del contenuto, i suoi
lavori riportano immagini simboliche, forme geometriche semplificate, margini e lettere espressive, colori e
contrasti vibranti.
Furono riutilizzati gli studi pos-constuttivisti svizzeri che usavam sistemas e idias matemticas em suas
composies. Max Bill afferma la coincidenza tra arte e matematica.
Questo movimento fu anche ideatore di nuovi stili topografici sem serifa quali i 21 fontes univers di Adrian
Frutiger, basata sui principi della chiarezza e della facilit di comprensione e dove la rapporto tra i 21 font
riescono a creare dei contrasti interessanti e delle relazioni in un equilibrio del tutto nuovo. questo progetto
trover un'ulteriore evoluzione nel progetto di Edouard Hoffman e Max Miedinger quando rielaboraro un font
degli anni '20 realizzato per Akzidenz Grotesk. Questo carattere, che poi prese il nome di Helvetica,
possiede un'altura x maggiore di Univers, le forme sono ben definite, l'equilibrio raggiunto nel ritmo tra vuoti
e pieni eccellente.
L'estilo tipografrico Internacional di svilupp principalmente in tre differenti scuole ed in tre diverse citt quali
Ulm, Basileia e Zurique.
Grande importanza assume la rivista Ulm, Anthony Froshaug imposta un sistema di griglia di quattro
colonne, i caratteri hanno solo due dimensioni
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A Basileia si studiarono e rielaborarono i lavori prodotti durante il Bauhaus. Questo obiettivo ricercato da
Emil Ruder che richiamava l'attenzione sull'equilibrio corretto tra forma e funzione, il tipo smette di essere
propositivo quando perde il suo senso comunicativo. Anche qu l'utilizzo della griglia per equilibrare i vari
elementi topografici quali illustrazioni, fotografia, diagrammi e grafici.
Il design svizzero comincio ad essere sistematizzato nel periodico Neue Grafik, editori erano Vivarelli,
Muller-Brockmann, Lohse e Hans Neuburg. La rivista rispecchiava tutti gli obiettivi formulati fino ad ora,
l'ordine, la griglia, la divisione spaziale matematica, la sezione aurea, la rappresentazione oggettiva ed
impersonale, la forte intensit e chiarezza.
Carlo Vivarelli utilizzava l'angolo di illuminazione per richiamare l'attenzione sull'anziano espediente che
drammatizza il messaggio nella comunicazione. Questo aspetto sar poi approfondito da Josef Muller-
Brockmann.
Nei cartaz di Josef Muller-Brockmann la fotografia assume per la stessa intensit drammatica che Carlos
Vivarelli aveva gi sperimentato per il carta "Fur das Alter", l'immagine diventa un simbolo oggettivo, ma il
potere dell'immagine amplificato per mezzo della scala e dell'angolo. L'utilizzo del dramma e dell'impatto
sono espediente essenziali nella sua grafica che lo differenziano rispetto agli altri designers svizzeri.
Fig 2 - Josef Mller-Brockmann, Cartaz do automvel clube suo, 1954
Il Cartaz do automvel clube suo del 1954 rappresenta l'utilizzo di questi espedienti. Il messaggio
comunicato intenso e chiaro, si tratta del gesto amichevole di una mano per la protezione contro gli
infortuni. Il semplice gesto di una stretta di mano un linguaggio universale all'interno di una Svizzera
multilingue, la solidificazione di un affare.
Rispetto al tipico Neue Grafik possibile leggere una certa organizzazione dello spazio, la griglia sembra
non esistere, ma possibile riscontrare un certo rigore nella composizione delle parti: diagonali a 45 e parti
tra loro perpendicolari.
La mano occupa un terzo dello spazio del foglio collocandosi come elemento di importanza principale dia
nella composizione che nel contesto di pericolo del traffico automobilistico condizione evidenziata per mezzo
del colore rosso. Il colore per Brockmann uno strumento capace di trasmette diversi significati.
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Brockmann si sta distaccando dal Neue Grafik poich le sue immagini hanno assunto dei toni stravaganti.
Questo progetto grafico non esclude comunque il suo progetto parallelo coerente con i principi del Neue
Grafic.
In Siegfried Odermatt l'immagine fotografica presentata sotto un'illuminazione ed una scala impattanti, che
stabiliscono una relazione preponderante e di tridimensionalit sul testo dalle dimensioni, l'uso degli spazi
vuoti ha anche la funzione di enfatizzare i fari elementi.
Ad ogni modo non si tratta della stessa potenza raggiunta da Brockmann. Egli pi affine alla stile che
Hans Erni propone nel suo cartaz contro la bomba atomica, una immagine violenta e dai toni fortemente
drammatici e pessimistici nel quale un cranio si fonde con una esplosione atomica.
curioso notare che nel 1964, quando in Italia aveva luogo la rivoluzionaria Triennale che trattava i temi
dello sviluppo consumistico e capitalista e le sue ripercussioni sul design, a Zurigo si riuniva l international
Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA) dove si discuter la questione che vede il design
professionale e l'arte commerciale. Neuburg approfondir la controversia tra l'inclinazione dell'artista per il
disegno o la pittura e la controparte funzionalista propria del Neue Graphik. Forse anche lui comincia ad
intuire la rigidit di tale concezioni.
In questo contesto i cartaz altamente espressivi di Brockmann sono da considerare altamente avanguardisti.
Prima della guerra i pionieri della grafica moderna erano alla ricerca di una obiettivit comunicativa. La Neue
Graphik si basa su questo forte desiderio contribuendo all'evoluzione delle strategie di una comunicazione
efficace e chiara a livello internazionale fino all'arrivo dell'elaborazione digitale della fotografia.
Brockmann insieme ad altri, tra cui Vivarelli ed Hans Erni, furono i pionieri di quello che sar lo stille del
design grafico delle decadi successive.