LITERATURA DEL SIGLO XX

Introduccin
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una poca de
mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional sobre la creacin artstica. Estas modificaciones,
adems, se relacionan directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el mundo
que haba imperado hasta el siglo XIX.
Cronologa y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronologas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos de cien aos, la
paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese
principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar
que ha sido el siglo ms violento de la historia humana.
Segn Eric Hobsbawm, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los aos que van desde el
comienzo de la primera guerra mundial hasta la cada de Unin Sovitica: Ignoramos qu ocurrir a continuacin
y cmo ser el tercer milenio, pero sabemos con certeza que ser el siglo XX el que le habr dado forma. Sin
embargo, es indudable que en los aos finales de la dcada de 1980 y en los primeros de la de 1990 termin una
poca de la historia del mundo para comenzar otra nueva. As el siglo XX aparece estructurado como un trptico. A
una poca de catstrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, sigui un perodo
de 25 30 aos de extraordinario crecimiento econmico y transformacin social, que probablemente transform la
sociedad humana ms profundamente que cualquier otro perodo de duracin similar. Retrospectivamente puede ser
considerado como una especie de edad de oro, y de hecho as fue calificado apenas concluido, a comienzos de los
aos setenta. La ltima parte del siglo fue una nueva era de descomposicin, incertidumbre y crisis y, para vastas
zonas del mundo como frica, la ex Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas de Europa, de catstrofes.
Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa poca,
pues en ella se tratarn temas como la cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo
ilgico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms
una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn los rasgos caracterizadores
de la literatura del siglo XX. En este mdulo los examinaremos en detalle.
Realidad inabarcable e ilgica
A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contempornea se encargar de
exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o
igual para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano estaba
puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que configuren un mundo coherente, en
el cual las cosas sucedan siempre por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los
modelos habituales de creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a continuacin. Es
importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contempornea tenga TODOS estos rasgos, sino
que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.
Representacin subjetiva del tiempo
La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia presentacin, nudo o
desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se presentaban en el orden que
cronolgicamente les corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper: se
alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos
exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la nica forma de
percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narracin y el drama contemporneos
ser subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la
conciencia de los personajes. Quizs esta diferencia te quede ms clara si la comparas con el relato ordenado que
podras hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en
contraste con uno que se ordenara segn lo que recuerdas primero y lo que recuerdas despus. Desde esta
perspectiva, podras comenzar perfectamente por algn instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niez, despus
volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronolgico claro o
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lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia
en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, luego
va intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta ser el
lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto.
Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en un
rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine,
cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente.
En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera.
Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te recomendamos ver pelculas como
Memento, en la cual la narracin ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se
estructura a travs del recurso del flash back.
Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona
Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador ms
adecuado para esta poca era el omnisciente aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y
conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier
discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde la conciencia personal que, a su vez, se
confundir con otras voces.
As, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el narrador en primera persona, por lo
tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del
cuento Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti:
Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests cansado. Hay que
reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y
ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se
consigue que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que
alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te
deja por lo menos una satisfaccin mnima. Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos
ya no te acords mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser
contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan
decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado
seguro de quines son tus amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El
coronel, que jams se mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho
delante del teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden
efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un
botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te
deja siempre de mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri anoche,
tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante, si no sera mejor que, y vos
estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le
ocurra ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).
Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume la voz principal y que se
refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelacin a un
t: el capitn Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del
narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces, aparece tambin la voz del
capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra ahora pedir el retiro. Por otra
parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo si no sera mejor que. A
diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el
narrador est completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil
distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no
ocurrira en una narracin tradicional, ya que los parlamentos de los personajes seran presentados en forma de
dilogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo algo
as:
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El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo:
- No sera mejor que?
- A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro! interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que
dira Amanda.
Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado directo, pues se cita
directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto
libre, es decir, que no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un
tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con
lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al capitn si no sera mejor
que, pero fue brutalmente interrumpida por l, que seal que a quin se le ocurrira ahora pedir el retiro.
Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la literatura del siglo XX: el
capitn aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere,
que tiene una relacin amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la literatura anterior a
este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra sido un sujeto valiente, heroico,
con confianza en s mismo y en los ideales que defiende.
Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se trata de do !or"a de de#o"$#ar %# "$"o re&%ro' a( )%e #o te &o#!%#da *e#a#do )%e o# do &oa
d$t$#ta. Lo )%e %&ede e )%e +"o#,-o.o $#ter$or/ e -a e0*re$,# )%e -o et%d$oo !ra#&ee de -a -$terat%ra -e
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Lo )%e rea-"e#te 5a&e"o &%a#do *e#a"o e d$9a.ar 1 *aar de %#a $dea a otra' $# %# 5$-o &o#d%&tor "%1 &-aro.
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!or"a ade&%ada de e9$de#&$ar &,"o e- "%#do ;#$&a"e#te e *od(a 9er dede e- deorde# de #%etro
*e#a"$e#to. Para )%e e#t$e#da "e7or ete &o#&e*to' tra6a7e"o &o# %# e7e"*-o de- e&r$tor &%6a#o Re$#a-do
Are#a:
Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qu madre me
he sacado. Para m que me persigue. S me persigue. Si vo! a la cocina se me queda mirndome como un perro
mira a una persona que est comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el
caldero a la cabe"a. Si entro en el cuarto me pregunta qu quiero que si se me ha perdido algo. #e lo pregunta
as como si $uera una gatica que no quiere hacer da%o. &ieja cabrona como si !o no tuviera con lo que tengo
para soportar de %apa que me vigilen. '(s que piensan que me vo! a ir con un hombre) *jal. Pero no s quien
va a cargar conmigo si !a esto! que ni el amolador de tijeras me piropea+ ! antes por cierto hasta me sacaba
conversaci,n ! todo. -unque primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero en $in el caso es que !a
ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. .se era otro de mis
pretendientes...
<Are#a' Re$#a-do: El palacio de las blanqusimas moetas' Ed$tor$a- T%)%et' Bar&e-o#a' =>>?@.
E# ete &ao e- *ero#a7e #o dearro--a % $dea de "a#era or.a#$8ada' $#o )%e de7a )%e % *e#a"$e#to !-%1a#
de a&%erdo a -o )%e $e#te. E#&o#tra"o %#a "e8&-a de *ero#a7e' de $dea 1 de 5e&5o )%e e dearro--a# $# %#
orde# -,.$&o. Ade":' e- *ero#a7e &o"$e#8a 5a6-a#do de -a "o-et$a !re#te a % "adre' -%e.o de % $#&o"od$dad
!re#te a -a 9$.$-a#&$a o6re e--a' *ara a-tar $#"ed$ata"e#te a % deeo de etar &o# %# 5o"6re 1 de*%3 a -a
&are#&$a de %# 5o"6re )%e e $#teree *or e--a' "e8&-a#do eto ta"6$3# &o# e- re&%erdo a&er&a de %
*rete#d$e#te. A(' 1a #o 9e"o a %# #arrador o"#$&$e#te a- &%a- de6e"o &reer todo -o )%e #o d$&e a&er&a de %
*ero#a7e' $#o )%e 9e"o a- *ero#a7e e0*o#$e#do d$re&ta"e#te % *e#a"$e#to 1 e#t$"$e#to.
Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no est feliz
con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relacin tensa y
negativa con su madre. El amor en la poca contempornea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la
idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser
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humano.
Montaje y enumeracin catica
Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se
considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe
encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la
pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es el mismo que en las obras de la literatura
contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relacin
entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporneas se refleja la percepcin
fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, ser el lector el que tenga
que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos.
Observa El siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:
Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta
y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
m a r
Yo tena 5 mujeres
y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).
Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con distinta tipologa o tamao y sin
mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se intentara vincular los versos entre s de modo de evidenciar
una relacin entre ellos (un enunciado ms importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En
cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa coordinante y, que solo adiciona
elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto, correspondera a un collage de versos,
algunos de los cuales incluso podramos ubicar en lugares distintos de los que estn, sin alterar el sentido global del
poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la falta de cohesin entre los
versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a travs del montaje o la
enumeracin catica se superponen elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es posible
interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata bsicamente el
texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contempornea muchas veces los textos carecen de
cohesin (ilacin entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por
tanto un sentido. Si quieres saber ms sobre el tema de cohesin y coherencia y conectores, puedes ver este tema en
el eje de Lengua Castellana correspondiente a este mdulo.
Lee el siguiente ejemplo de enumeracin catica:
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el ambiente es ms bien
deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos que se comen siete pasteles de nata con el dedo
meique estirado. No conceba la glotonera, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su
dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le gustara. Tampoco a
las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque est prohibido. Tampoco
al museo del Louvre, porque detrs de los querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin
SaintLazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren.
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(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002).
Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en una serie de lugares donde
llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los
diputdromos?, las carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una
lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que lo es solo en apariencia, puesto que
el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la
propia cmara de diputados pero referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta
actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a
lo enunciado en el texto.
La literatura como tema de s misma
La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que toma conciencia del proceso de escribir
una obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se
evidencia el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si son
capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los escritores contemporneos se podrn
oponer a ellos a travs de los recursos que vimos en la seccin anterior. Esta reflexin sobre el propio proceso de
escritura se manifestar de tres maneras:
Manifiestos:
A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su
punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a Chile.
Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa
es hoy el tablero de una planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las
mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables
submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los estratos
seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad
y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos
fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados acadmicos, un da
cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de
las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas
acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los pases mas ecunimes y espirituales, porque es
condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon.
(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).
Puedes ver cmo en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada tradicional
o de los estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervios voltaizados
ante el aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean en su
entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los
automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener
humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolucin artstica impulsada por
Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no estbamos
acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.
Rupturas genricas:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de teatro,
encontrars tambin poemas en los que se utilizan trminos propios de la msica, poemas visuales que son una
mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc. Esto
porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre las diferentes disciplinas artsticas
y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos gneros que la componen. Frente a esta visin
delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser mezclar los gneros, utilizar
indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visin clasificadora de la literatura y obtener ms
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libertad en su proceso creativo.
Intertextualidad:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia
tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su
propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al
escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra sido
considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a
reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior
que se observa en todo texto. Para reflexionar o6re ete te"a' -o a%tore de eta 3*o&a %t$-$8ar:# -a
I#terte0t%a-$dad &o"o re&%ro' o ea' e9$de#&$ar:# -a *ree#&$a de otro te0to e# -o %1o. E- ar.e#t$#o Jor.e L%$
Bor.e' *or e7e"*-o' --e9a a- e0tre"o ete re&%ro eAa-a#do )%e e0$te %# !ui"ote de la #anc$a e&r$to *or
P$erre Me#ard <a%tor !$&t$&$o@ 1 &%1o te0to e e0a&ta"e#te $.%a- a- de Cer9a#te 1' a( todo' d$t$#to. Se #$e.a -a
$"*orta#&$a de -a or$.$#a-$dad 1 e e9$de#&$a &,"o todo te0to -$terar$o &o#t$e#e e# ( otro te0to de 3*o&a
a#ter$ore.
La $#terte0t%a-$dad *-a#tea -a re-a&$,# d$re&ta de %# te0to &o# %#o o 9ar$o te0to ":. E- $#terte0to #o e %#
!e#,"e#o de ete $.-o' *%eto )%e 1a e 5a--a6a *ree#te' *or e7e"*-o' e# e- Quijote. E- !a&$#a#te "%#do de -a
&%-t%ra e #%tre de %#a trad$&$,# )%e -e e *ree0$te#te. Lo )%e *aa e )%e e# ete $.-o e 5a# a&e#t%ado eto
9(#&%-o 1 re-a&$o#e e#tre -a o6ra' 1 a( te#e"o e- &ao de %# e&r$tor &o"o e- ar.e#t$#o Jor.e L%$ Bor.e )%e
&o#tr%1, % e&r$t%ra a *art$r de -e&t%ra *re9$a 1 e)%e"a !or"a-e to"ado de otro .3#ero.
Lo *r$"ero )%e 5a1 )%e deta&ar e )%e -a #o&$,# "oder#a de $#terte0t%a-$dad e d$!ere#te de -a #o&$,# de
$#!-%e#&$a. La inluencia .e#era-"e#te e 5a re!er$do a e-e"e#to .e#era-e e0ter#o )%e t$e#e# $"*orta#&$a e# -a
!or"a&$,# 1 e# -a *rod%&&$,# art(t$&a de %# a%tor' 1' e# "%&5a "e#or "ed$da' a %#a re-a&$,# $#ter#a e!e&t$9a e#tre
-a o6ra 1 -a o6ra .-o6a- de %# a%tor.
La interte%tualidad #o ,-o e red%&e a -a e!era de -a &%-t%ra ": -etrada $#o )%e $#&or*ora e-e"e#to de- te0to
o&$a- &o"o e- &$#e' -a 5$tor$a' -a &r,#$&a' et&. Y ta"6$3# e %# &o#&e*to )%e e 5a "a#$!etado e# otra arte &o"o
-a 9ar$a&$o#e de %# *$#tor o6re %#a *$#t%ra a#ter$or' et&. M%&5o a%tore 5a# a6$do $#&or*orar e-e"e#to de -a
&%-t%ra *o*%-ar e# % o6ra re#o9a#do -o e)%e"a &%-t%ra-e trad$&$o#a-e' &o"o *or e7e"*-o N$&a#or Parra'
A#d1 Bar5o- 1 Ma#%e- P%$..
A continuacin se aportan deiniciones de los conceptos directa o indirectamente li&ados al tema'
para no caer en conusiones(
Interte%tualidad
- Re-a&$,# tra#!or"at$9a de %#a o6ra &o# otro te0to a#ter$or.
- E #e&ear$o )%e e- d$:-o.o e *rod%8&a a- #$9e- de -a &o#tr%&&$,# de- te0to.
- E %#a re-a&$,# &reat$9a )%e .e#era %# #%e9o te0to a *art$r de- d$:-o.o &o# otro te0to a#ter$or.
)la&io
- I"$ta&$,# &o#&$e#te de %# "ode-o $# $#d$&ar -a !%e#te de re!ere#&$a.
- P%ede er te":t$&o 1 et$-(t$&o.
- No e0$te -a &reat$9$dad.
Inluencia
- I"$ta&$,# $#&o#&$e#te de %# "ode-o. Ge#era-"e#te e te":t$&a' a%#)%e *%ede er et$-(t$&a.
- S$ e a%"e &o# &reat$9$dad *%ede --e.ar a er "%1 6e#e!$&$oa.
LICEO PEDRO TRONCOSO MACHUCA
LENGUA CASTELLANA Y COMUNICACIN
PROF.: JANETT ARAYA ZAMBRA