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c o le c c ió n

LARVA

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d ire c t o r e s

M IG U E L

Á N G E L

RAM O S

 

A L B E R TO

RUIZ

DE

S A M A N IE G O

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación

de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excep­ ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

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© de los textos, sus autores, 2010

© Fundación LUIS SEOANE, 2010

© MA1A ediciones, 2010

Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid

tel.:

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fax: 91 429 7507 www.maiaediciones.com

Diseño gráfico

A

l f r e

d

o

O l m e d o y A n t o n i o

M io u e z

Producción

G u a d a l u p e

G

i s b e r t

ISBN 978-84-92724-21-5

Depósito Legal M-29163-2010

700800

ESTÉTICAS

DE

LA

ANIMACIÓN

O R G A N IZ A :

F U N D A C IÓ N

E S O

LUIS

SEOANE

C O L A B O R A N :

IXUNTfl

DE GALICIA

O

X A C O

B E O 2010

G alicia

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Concello da Ce

UIMP

Universidad Internacional

Menéndez Pelayo

I n d ic e

7

E S TÉ TIC A S

DE

LA

A N IM A C IÓ N

 

9

M agia

 

y

m etam orfosis.

Los orígenes de la anim ación

 

A

l b e r t o

R u iz

d e

S a m a n ie g o

 

31

Los artistas de Disney

en

los M useos

del siglo

XXI

L

u c ia n o

B e r r ia t ú a

 

65

Cine de

m uñecos.

S to p

M otion

A nim ation.

 

Consideraciones iniciales: ¿qué es la Stop Motion?

 

A

s ie r

M

e n s u r o

 

85

El

etern o

tra s to rn o

y

la

pe rsecución

pe rpetua:

Leyes

del

un ive rso

anim ado

según

la W arner

 

A

l b e r t o

C a s a l

 

111

U na

lectura

prohibida

de

la anim ación

experim ental

 

J

o s é

M

a n u e l

M

o u r iñ o

 

131

Praga

m ágica

de Svankm ajer

 

X

.

K a p e l á n

 

159

Th e

Flintstones

/

Th e

Sim psons:

 

Prime Time, de la animación limitada al contenedor de ficciones

J o s é

L u is

T o r r e l a v e g a

 

183

El am argo

olor del fin

 

M

ig u e l

Á

n g e l

R a m o s

 

209

La fascinación

del píxel

 

R

a q u e l

G

ó m e z

R o s a d o

 

231

E S T É T IC A S

D A

A N IM A C IÓ N

 

Traducións ao Galego

 

415

A U TO R E S

 

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BIBLIOTECA CENTRAL

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ESTETICAS

DE

LA

ANIMACIÓN

ALBERTO

RUIZ DE SAM ANIEGO

 

M A GIA

Y

METAMORFOSIS.

LOS

ORÍGENES

DE

LA

A N IM A C IÓ N

“K. era un gran prestidigitador. Su programa era un poco monótono, pero siempre agradaba, porque sus proezas eran infalibles. Aunque ya han pasado

veinte años y yo entonces era muy pequeño, me acuerdo muy bien, desde luego,

Por lo que recuerdo, la sala

estaba abarrotada, aunque claro, no es difícil que a un niño le parezca abarrotada una habitación en la que hay pocas luces encendidas, se oye el runrún de las conversaciones de los adultos, pasa de aquí para allá un camarero, etc.; además, yo no sabía por qué tanta gente tenía ganas de ver aquellafunción obviamente precipitada. En cualquier caso, en mi recuerdo ese supuesto abarrotamiento de la sala contribuye sin duda, como es lógico, a potenciar la impresión que me llevé de la función”.

de la primera función suya a la que asistí. (

)

F r a n z

K

a fk a , Cuaderno en octavo E (19¡7f

Todo empieza con una mano que dibuja. En este caso, también, el nacimiento de

la animación corrobora una típica agudeza godardiana: el cine, ante todo, antes que

nada, debe entenderse como un pensamiento manual. Algo, una escritura, que se

hace con las manos. Tenemos, pues, una mano destacada en primer plano, separada

o incluso independizada de un cuerpo y la cabeza. Se dispone a trazar y desplegar

líneas ante la cámara; dibuja, emborrona, delira, anima mundos. Sobre una superficie

1

F. Kafka,

C írcu lo

Obras Completas III, N a rra c io n e s y

d e

Lectores,

Barcelona, 2003,

p.

569.

o tro s

escrito s,

e d .

a

c a rg o

d e

J o r d i

Llo v e t,

G a la xia

G u te n b e rg -

ESTETICAS

DE

LA A N IM AC IO N

ALBERTO

RUIZ DE SAM AN IEGO

que es como un espejo de Lewis Carroll, esa mano encantada, sobrenatural incluso, genera un contra-universo que acabará por ocupar toda la extensión de la pantalla. Como si, en una suerte de dialéctica que va a ser común a toda la animación, este delirio, esta diversión manual que disemina sin pausa líneas, trazos, rostros, fragmentos informes y confusos, acabase invadiendo la realidad positiva. Y, finalm ente, superponiéndose a cualquier otra representación cinematográfica más comprometida con la materia, con los objetos y sus formas lijas, con la pesada estabilidad del realismo y su mundo.

En esta dialéctica, la imagen, en los orígenes de la animación, oscila de forma

característica entre la presencia de lo filmado y la (des)representación del dibujo. Entre las mutaciones y distorsiones de las figuras animadas y las permanencias de los cuerpos y objetos del cinematógrafo. La imposibilidad, por tanto, incluso la incomposibilidad de ambas entidades polares -irreductible a cualquier fusión natural-, es la que genera el choque, el gag, la fricción y los estallidos continuos en el territorio de la imagen animada. Además, si el cine, por sí mismo, encarna

la

potencia de la movilidad, sujeta sin embargo al dictado de una forma narrativa

y

representativa, el dibujo animado supone el exceso mismo del movimiento. Lo

que significa la aparición de todo aquello que la imagen cine no podía contener:

los movimientos aberrantes y fugitivos, los gastos inútiles, las deformaciones, las diferencias de pura consunción, el desorden, los juegos visuales, los saltos arbitrarios2. Incluso, habría que notar la necesidad en el dibujo animado de esquematizar al máximo los personajes y los objetos, como sucede, por ejemplo, en el caso del fantoche de Emile Cohl. Para concentrarse, precisamente, en el movimiento y las posibilidades nuevas y fabulosas de la animación imagen por imagen. Puro cinetismo liberado de la materia.

De manera que si la imagen-cine genera un cuerpo, por decir así, unificado -a partir de un conjunto secuencial reunido en una ordenación de los tiempos y en una representación perspectivista en el orden de los espacios-, la animación se

instala en una suerte de pirotecnia visual dirigida sin ambages hacia la consecución

y consumación -estéril, desde el punto de vista de la ortodoxia narrativa

cinematográfica- de las energías del gasto y el goee. Aquí, diríamos, la propia representación se problematiza en una voluntad cinética a menudo sin reglas ni

2

La an im a ció n , señaló

d ib u ja d o .

N o rm a n

G ia n n a lb e rto

Cit. en

M cLare n,

n o

es el

Be n d a zzi, Cartoons.

arte

del

d ib u jo

en

m o vim ie n to ,

sino el arte

110 años de cine de animación, E d. O c h o y

del

m o vim ie n to

M a d rid ,

M e d io ,

M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

constricciones. Configurando, en consecuencia, un producto del desorden de las pulsiones. Un paradójico compuesto de las descomposiciones regido por el principio de la dispersión. Y por una economía de orden Iibidinal que 110 atiende tanto a la organización de los significantes cuanto a las cantidades de energía susceptibles de ser liberadas. El origen pulsional del dibujo animado ofrece, por tanto, al espectador, esencialmente circulaciones no tanto de significaciones, sino de afectos o de fuerzas en permanente tensión o conflicto.

Es cierto, la animación resulta, en sus inicios, ya con el mismo Stuart Blackton

( The Enchanted Drawing,

1900, Fun in a bakery shop, 1902; Humorous phases

o ffiunny faces, 1906) una forma colmada de figuras caprichosas, imprevisibles, díscolas, inestables, incongruentes más allá de cualquier explicación. Inscrita en el fondo turbulento de ese espejo fantástico se revuelve, pues, una especie de inmaterialidad y de ligereza que, desde el principio, se vio como el nacimiento de un universo otro. Desde luego, la apertura o el desvío hacia una esfera de la realidad imperceptible para la visión o la experiencia directa. Y por ello susceptible de cargarse de idealidad o de onirismo, de inquietud, de sinsentido y también de carga crítica o sardónica. O, incluso, de verdadera repugnancia. Un destilado, un resto extraño que la mano, ligera como la de un prestidigitador, va despidiendo, como otras veces se escapa, rebelde o inquieto, del tintero (en la serie del payaso Koko de los Fleischer, o en La pesadilla del Fantoche, de Cohl). Pero que bien puede apuntar, en su escamoteo de la realidad, tanto hacia un mundo idílico superior como hacia la inquietud de un infierno destructivo, a veces próximo al fulgor extraño y solitario de la luna y otras a la voracidad indómita del insecto y la bacteria.

Nos hallamos, en fin, ante el surgimiento de un imaginario tremendamente móvil, arbitrario, errático, lúdico, irónico, crítico, paródico, vodcvilesco. ¿Cómo no insistir en el origen teatral del dibujo animado? ¿En su inserción, por ejemplo con Winsor McCay, dentro de espectáculos de varietés o de feria? La fórmula habitual del personaje que cobra vida tras ser dibujado por un artista en directo -tal como vemos en algunas piezas de Stuart Blackton o en McCay- procede de los números de los actores y magos del vodevil3. Esa teatralidad

"B la ck to n tu vo una experiencia directa d e

las 'cha rla s con tiza' (o 'n ú m e ro s re lá m p a g o '): unas representaciones

d

e

durante

las cuales

el artista

caricaturas

instantáneas de

los espectadores, o

m odificaba

un

vo d e vil d ibu jo

a

lo

largo

de

su

m o n ó lo g o .

d ibujaba (M u ch a s

de

las

p rim itiva s

películas

inglesas y norte a m e rica n a s no

era n

m á s

q u e

n ú m e ro s

d e

este tip o

tra s la d a d o s

a

la

p a n ta lla )."

(G ia n n a lb e rto

Be n d a zzi,

op. cit.,

p.

10.

Cfr.

a

sim is m o

D o n a ld

C ra fton ,

Before Mickey, T h e

M IT

Press,

C a m b rid g e ,

1982,

p.

4).

ESTETICAS

DE

LA A N IM A C IO N

ALBERTO

RUIZ

DE SAM ANIEGO

fantasiosa y popular que atrae a las masas, y que habría que situar al lado del nacimiento de los grandes parques de atracciones (como Coney Island, que sedujo a Edison y Me Cay4), de los juegos de luminotecnia y de la presencia poderosa del imaginario circense, debe también asociarse con la idea del espectáculo mágico. Al fin y al cabo, esa mano es capaz de originar mundos,

desde la nada de un espacio en blanco. Y también de destruirlos, de aniquilarlos

o emborronarlos No se nos escapa la deriva foucaultiana en todo esto: la

modernidad del siglo XIX -y su visualidad específica- es inseparable de la forma en que los mecanismos de poder coinciden con nuevos modos de subjetividad. Los parques de atracciones y las nuevas estrategias y artefactos ópticos y cinemáticos forman parte de un abanico muy amplio de técnicas

surgidas para mantener y controlar las nuevas multiplicidades de individuos'. El mago, justam ente, efectúa, a su modo, una variante de estas técnicas de administración y control de la atención del sujeto, como supo notar ya Méliés,

y luego Kafka. Es sabido: algunos autores, como el propio Méliés o Cohl,

proceden, en mayor o menor medida, del mundo de la magia -y, asimismo, de la torsión y corrosión caricaturesca-. Otros, como el pionero Reynaud, proyectaron sus pantomimas luminosas en el conocido Museo Grévin, un espacio de variedades especializado en fantasmagorías y espectáculos de prestidigitación6. En cierto modo, todos ellos utilizan el dispositivo cinem atográfico animado, con sus nuevas capacidades de condensación, desplazamiento y sustitución de imágenes, como un sucedáneo del truco de magia. De hecho, como el mago, el dibujante de animación de los orígenes vive

y hace su profesión de los vacíos y las incertidumbres en la percepción de las

apariencias del mundo. La mano que aparece en los inicios de la animación no

es otra, pues, que la del prestidigitador (como el mago, el dibujante posee precisamente la realidad sólo a través de sus manos; la posee, como decía el gran mago Robert Houdin, “por la punta de los dedos”7).

Culminan de esta forma la tradición ya secular de la fantasmagoría y la linterna mágica, del espectáculo teatral -en todo el sentido de la palabra- y de los innúmeros aparatos de visualidad que surgieron desde los inicios de la era

Cfr.

4 J o h n

C a n e m ak e r,

W insor Me Cay. His Ufe and art,

H a rry

N .

A b ra m s ,

Inc.,

N u e va

Yo rk ,

2005.

5 Jo n a th a n Cra ry, Las técnicas del observador. Visión

Cfr.

y m odernidad

en el siglo XIX,

C e n d e a C ,

M u rcia ,

2008.

Cfr.

6 D o m in iq u e

A u z e l,

Ém ile

Reynaud et l'image s'anima, D re a m la n d

editeur,

París,

1998.

Cfr.

7 R o b e rt

H o u d in ,

Magia y

lógica recreativa, A lta

Fulla,

B a rc e lo n a ,

1998, p.

15.

13

M A G IA V METAMORFOSIS.

LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

moderna, con la conocida connivencia entre lo imaginario y la óptica“. Todos ellos procuran mecanismos y métodos para producir ilusiones visuales en el teatro o en la pantalla. Muchas de estas ilusiones tienen relación con efectos de control o sugestión de la audiencia y de la visualidad. En este sentido, conviene recordar que el teatro mágico de finales del XIX -donde se forjaron los dibujos animados- constituía un laboratorio técnicamente sofisticado para la producción de efectos visuales, y que se utilizaba la tecnología más avanzada del momento para conseguir el control de la percepción y la atención de los espectadores1'. Como un mago, el cineasta de animación manipula el artificio y la abstracción de las técnicas visuales para conquistar ese poder sobre el observador. El uso de estas técnicas de atracción escópica culminará en las conocidas estrategias wagnerianas de seducción y captación de la atención de la audiencia de Bayreuth. Cuanto más irreal y despojada de presencia se muestre la imagen, tanto más propiciará la atención del público y servirá como sede de operaciones de poder cada vez más especializadas. A juicio de Jonathan Crary, podemos apreciar ya un efecto análogo en la autonomía del campo luminoso de las imágenes a color proyectadas en las

pantomimas de Reynaud10. Será, si embargo, Georges Méliés quien saque mayor provecho de esta facultad.

En un plano para nada alejado de esto que comentamos, tampoco se nos escapa, por lo demás, que esta suerte de articulación o elaboración secundaria del

material disponible, que la técnica cinematográfica intensifica, coincide punto por punto con los procedimientos sacados a la luz por Freud respecto del trabajo del sueño. Selección, acumulación, condensación y superposición de las fantasías inconscientes o las ideas latentes. Un proceso de discriminación, montaje y ordenación que el psicoanalista vienés situó, justamente, como el centro motor

de la plasticidad de las imágenes oníricas. Le concedió, incluso, el estatuto de la propia potencia de animación de las representaciones del sueño, argumentando

que, en la medida en que “las partes confusas del sueño son también con gran frecuencia las más débilmente animadas, podemos concluir que también depende en parte de la elaboración secundaria la mayor o menor intensidad plástica de

8

Cfr.

"V is io n e s

M a x

M iln e r, aéreas:

La fantasmagoría, F o n d o

R o b e rtso n ,

de

fa n ta sm a g o re ro

C u ltura

y

E co n ó m ic a ,

M é x ic o ,

R evista

1990.

A c to

a e ro n a u ta ",

en

T a m b ié n :

4,

Sobre

Jo s é

Díaz

C u yá s ,

fantasmas, Sa n ta

C ru z

de

Tenerife,

2008,

pp.

84-124.

 

9 G u n n in g ,

Cfr.

T o m

"P rim itiv e

c in e m a .

A

fra m e -u p ?

O r

the

trick's o n

U s " ,

en

T h o m a s

Elsaesser

(e d .),

Early

cinema. Space, frame, narrative, British

F ilm

Institute,

L o n d re s,

1990, p.

102.

10 Cfr. Jo n a th a n C ra ry , Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, A k a l, M a d rid ,

2008,

p.

266.

JA.

M a x

ESTÉTICAS

DE LA A NIM ACIÓ N

ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEGO

Fle ische r d ib u ja n d o

a Koko

(1 9 1 9 )

y

el payaso en Out o f the inkwell (1916); O tto

fo to g ra m a s

d e

Fantasmagorie (1908) de É m ile

M e s sm e r C o h l.

tra za n d o

Felix el gato

F o to g ra m a s

d e

Fantasmagorie de

É m ile

C o h l.

16

ESTÉTICAS DE LA A NIM ACIÓ N

ALBERTO RUIZ DE SAM ANIEGO

los diversos productos oníricos”11. No puede por tanto extrañarnos que sea el propio Freud quien compare estos procesos de montaje con el oficio de la prcstidigitación, precisamente por la posibilidad de “falsear el material que a nuestra percepción se ofrece”12. Deberíamos concluir, entonces, que este montaje animado que, por lo tanto, construye antes que nada un movimiento y un movimiento muy característico: entrecortado, fragmentado, el resultado complejo de polirritmos e intensidades de tiempo aplicados a cada objeto o segmento, vertiginoso hasta el punto de poder ser equiparado a la prestidigitación o el engaño a los sentidos- hace visible un inconsciente óptico. Porque, en definitiva, lo que el surgimiento de la animación puso en juego de una forma incluso más intensa que el reciente cinematógrafo es, como sugirió ya Waltcr Benjamín en su Libro de los pasajes, que el montaje habrá de jugar cu el siglo XIX el rol del inconsciente13.

Magia, pues, y vodevil: poética de pacotilla, del fantoche, el garabato y el pelele. Pero, también, poética barroca, del teatro dentro del teatro, y en consecuencia, inquietantemente especular: con una capacidad, di riamos, de reflexión infinita. Con la facultad de envío indefinido de una imagen a otra, o de un grado de realidad a otro. Transgresión, por ejemplo, del signo: aparición metalingüística del propio creador a través de la mano, o aún más: como un demiurgo que conversa con su criatura. Y que entra en la escena inmaterial misma del dibujo animado, interrumpiendo de esta manera las leyes de separación entre dimensiones no reconocibles entre sí. Pues esa línea que se anima posee, de forma eminente, la capacidad de emigrar, de imagen en imagen, y de saltar sinestésicamente entre diferentes campos de operatividad de los signos (de lo acústico a lo visual, de lo representativo a lo abstracto, de lo fotográfico a lo gráfico, de lo textual a lo figural). Ostenta una agilidad y una libertad de espíritu, diríamos, que la dota de una potencia, también, de desviación -esto es: de perversión y corrosión- múltiple, agresiva, incansable. Hasta llegar a poseer, incluso, la maldición del reflejo, de lo semejante, de la repetición, que es una de las formas de la extenuación, o la muerte. En todo caso, un torbellino fantástico que disuelve y modifica sus objetos tanto como le es posible. Deriva fantasmal -al cabo en su

11

S .

F re u d ,

La

interpretación de los sueños,

en

O.C., v o l.

3 ;

e n s a y o

X V II,

e d.

O

rb is ,

A rg e n tin a ,

s.f.,

tra d .

d e

Luis

Ló p ez

Ballesteros,

p.

650.

'2 Ibid.

 

13

Cfr.

G e o rg e s

D id i-H u b e rm a n ,

A nte

el tiempo.

Historia

del arte

y

anacronism o

de

las imágenes, A d ria n a

Hida lgo

Editora,

B ueno s A ire s,

2008,

p.

176.

17

M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES

DE LA A N IM A C IÓ N

ondulación la esencia está siendo continuamente desplazada por la apariencia- que aspira en ocasiones -revolucionarias, diríamos- a la desintegración del todo,

o a su contrario: la generación de la multiplicidad y lo diverso desde la

concentración máxima del punto. Y que a menudo, también, acoge, junto con el capricho nihilista y la consumición continua de las formas y las categorías, la fantochada sádica y perversa. La ensoñación ingenua, asimismo, con el sinsentido

y la burla; el sueño y el vuelo, la caída y la pesadilla. De hecho, esa línea nacida de una mano liberada (que surge, como apuntábamos, también al tiempo que el proyecto psiconalítico de Freud) discute, deforma, renueva, interroga, perturba, como hace el sueño mismo, según Freud, o según Winsor McCay.

A veces, asimismo, parece que ese mundo desconocido y nuevo que se proyecta

en el espejo animado, sólo el espíritu de la irracionalidad o la infancia pueda verlo. O mejor: que esté hecho a la manera de la fábula griega: ese mundo, el mundo, es el resultado de un niño jugueteando con un espejo. Energía infantil que remite, entonces, al juego; a los movimientos, incluso, que el niño ejecuta al practicarlo. Y a la moral del juguete tal como Baudelaire la analizara, con todo su espíritu al tiempo noètico, lúdico y destructivo. Actividad infantil que es, asimismo, una mirada llena de malicia y de loca diversión. En su acto de producir chanzas tanto con los seres como con las cosas y las palabras. Diversión sustentada en los placeres turbulentos, en los espasmos histéricos, en las situaciones desmontadas y la segundas intenciones. Entra dentro de la lógica natural de este desmontaje errático de la estructura de las cosas y los lenguajes el acabar aproximándose, también, a todo tipo de acciones mágicas. Lo que

justifica la presencia continua de variopintos demiurgos, hechiceros, alquimistas, encantamientos, taumaturgos y brujos, o del mismo diablo, tan común por ejemplo en Méliés. La contribución de esta comunidad encantada y de los efectos del inframundo o lo sobrenatural resulta, en este sentido, equiparable a la de la íécnica misma. Ella es capaz de instaurar procesos de transformación y escamoteo de la realidad verdaderamente asombrosos, por no decir diabólicos, y, al tiempo, burlescos o caprichosos. Con lo que la animación culmina, de forma ciertamente involuntaria, la tradición estética del capriccio, en las postrimerías de un siglo, el XIX, fascinado a partes iguales por el espectáculo de la magia y el de la tecnología: incapaz de trazar una línea divisoria nítida entre ambas disciplinas. Es más: ese componente m efistofèlico de inestabilidad, de destrucción y descomposición que la animación -como la técnica- lleva consigo, muy bien puede funcionar como el síntoma de una civilización en donde el tiempo, el

ESTÉTICAS DE LA A N IM AC IÓ N

ALBERTO

RUIZ DE SAM ANIEGO

espacio y el sujeto se están poniendo patas arriba. En este sentido, el componente de alucinación que ella transporta no supone sólo una compleja dislocación de la realidad, sino la creación de una alternativa perturbadora de lo real mismo, no exenta de una evidente violencia operatoria de la forma y del propio pensamiento

del sujeto, de su renovada capacidad visual y su circunstancia. La poética barroca de la animación, con sus trucos y maquinarias teatrales, con sus efectos ópticos

y escamoteos, propone, entre risas y espantos, una posibilidad verdaderamente

desasosegante: acaso la realidad misma no sea más que el efecto de una falsedad originaria. Todo se vuelve entonces relativo y sospechoso. Desde este momento en que una nueva economía de la visualidad, y de su relación con lo presente verdadero, se sabe dependiente de todo un sistema, técnico, de fundidos, apariciones, iluminaciones, metamorfosis que nacen y se renuevan cada momento con nuevas experimentaciones m aquínicas14. Será precisamente este mismo cuestionamiento radical de la estructura, láctica y simbólica, en la que objetos y humanos se habían visto fijados por la metafísica clásica, lo que estará también en la base del inmediato nacimiento de las vanguardias artísticas, con todas sus rupturas formales y epistemológicas. Hablamos de todo lo que conlleva el rompimiento del sujeto estable y de las propias coordenadas antropocéntricas en favor de la supremacía del movimiento, en el haber de lo artificial animado y lo inestable, cuya acción imprevisible captura y determina ahora todo cuerpo.

El espectáculo de la animación nos coloca, pues, ante una suerte de (tecno)lógica infantil; lógica traviesa, fragmentada, extenuada y alucinatoria o, incluso, maliciosa, retorcida, más propia de Alicia que de Aristóteles. De hecho, se puede trazar con claridad una línea carrol/iana que ya está, por ejemplo, en los cambios de escalas y las barajas animadas de Méliés. Que circula a través de las

desarticulaciones infantiles -y lingüísticas, a veces, en Colil, se llega incluso a la confusión del espacio textual con el espacio figural, tal como, según Freud, se produce en el trabajo onírico-; para cruzar los sueños, descendimientos, distorsiones corporales y caídas de Winsor McCay, los hoteles y habitaciones encantadas de Segundo de Chomón y Stuart Blackton. Esta herencia carrollliana se aprecia también en el uso de todo tipo de elementos del mundo gráfico en Félix The Cat de Otto Messmer, para contribuir a acentuar la magia de la situación

y el personaje, a través del recurso clásico de la transformación -su cola se

14

Cfr.

M ig u e l

C o p ó n ,

" T ie m p o

y

con flicto.

Estética

de

los

d ib u jo s

a n im a d o s ",

en

A A .

V V .,

La representación

de la representación.

Danza, teatro, cine, música, C á te d ra ,

M a d rid , 2007,

p.

148.

19

M A G IA Y

METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES

DE LA A N IM A C IÓ N

convertía en todo tipo de objetos útiles- y del uso de signos lingüísticos -signos

de admiración o de interrogación

en objetos cotidianos bates de béisbol o anzuelos de pesca, por ejemplo -. Un

proceso éste en donde las figuras del niño y del animal funcionan, ya desde el mismo universo de Lewis Carroll, como emblemas del principio mismo de inquietante transformación omnipresente. Y que, si queremos, culmina con los

Wonderíand, seis

cortos protagonizados por la niña Virginia Davis. Allí la intercalación de fragmentos animados en una filmación convencional desarticula toda lógica temporal y espacial, manifestando esa característica superioridad despótica de la plasticidad o intensidad animada inmaterial sobre lo real mismo1'.

primeros trabajos de Walt Disney: en 1923 produce A lice’s

que se superponían al personaje para convertirse

Sucede como si la poderosa lógica del absurdo, que la animación introduce, desgastase sin remedio cualquier instalación de esa lógica sensata en nombre de la cual decretamos los límites espacio-temporales de nuestro mundo. Y por la cual, además, hemos construido también nuestra propia pertenencia a nosotros mismos y nuestra distinción, incluso, de aquellos o aquello que no son nosotros. Esto resulta absolutamente pertinente para entender, por ejemplo, la rostridad traumática, la desarticulación anatómica o la fusión zoomórfica en los dibujos de Cohl, al igual que los tragicómicos problemas de identidad y desdoblamiento -y las ansiedades y vértigos frente a un entorno incontrolable- que destilan las pesadillas de McCay. Y es también en este sentido como deben interpretarse las regresiones temporales, por ejemplo hacia la prehistoria en McCay, Cohl o Méliés, del mismo modo que las sorprendentes traslaciones y dislocaciones espaciales en todos estos autores.

Nada mejor, pues, para corroborar este punto que contemplar las fantasmagorías de Emile Cohl. Nos hallamos ante un espacio que presenta, tal vez como el sueño, la particularidad de ser radicalmente bidimensional. Está orientado, como una pura superficie de lectura, según el eje horizontal derecha-izquierda -y en ocasiones sobre la polaridad vertical-, Pero posee la inquietante facultad de inclusión recíproca entre las sucesivas representaciones. Esto es: su extrema porosidad acaba por generar una incertidumbre total sobre lo que está en el interior y lo que se halla en el exterior; entre lo que es continente y lo que es contenido. Nos hallamos inmersos sin remedio en un universo de signos y representaciones

15

S o b re

esto, cfr.

R o m á n

G u b e rn ,

Máscaras de la ficción, A n a g ra m a ,

B a rc e lo n a ,

2002,

p p .

121-131.

M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE LA A N IM A C IÓ N

F o to g ra m a

d e

Les cartes vivantes (1905), de

G e o rg e s

M éliès.

22

ESTÉTICAS

DE LA A NIM ACIÓ N

ALBERTO

RUIZ DE SAM AN IEGO

flotantes. Más que de un espacio representado, deberíamos hablar aquí de un espacio deshecho, o desrealizado. Estallado como en campos que se encuadran, desdoblan y tragan indefinidamente: allí donde todo es recorrido, pliegue o proceso; en medio, además, de unas coordenadas descriptivas sustentadas en la máxima economía de medios. Y donde, paradójicamente, no hay distancias. De modo que no es posible trazar una distinción precisa entre el punto de partida y

el de llegada: todo se desarrolla, por decir así, en el mismo vórtice sinuoso que

no deja respirar a la forma. Un no-lugar puramente imaginario donde el embrollamiento o la anulación de la perspectiva y la superposición y contienda de varios puntos de vista simultáneos configura un verdadero espacio oscilante y autopropulsado. Estamos, además, ante la contemplación obsesiva, maravillada, hipnótica, de un mundo que devora a sus propias criaturas. Para alimentarse, diríamos, de sus desperdicios y resonancias. Un espacio de eterna digestión de sus elementos, hecho de incrustamientos y excrecencias infinitos. Donde el

despliegue se desarrolla en ansiosa y angustiante y divertida proximidad, contagio

o contacto -tam bién una introversión o despliegue interno, sin exterioridad

ninguna—. Un rapto, pues, de toda referencialidad y respiro. Una puesta en abismo

y captura gástrica de cualquier forma, cuerpo, autonomía o identidad. Se podría

hablar, respecto de este caosmos, de dibujo automático, de la misma forma que mencionamos la escritura automática de los surrealistas. Colh lo llama, en una de sus piezas, “encadenamiento de ideas locas”.

A este torbellino morfológico Cohl se asoma muchas veces empleando la figura

metafórica de la óptica fantástica. Al modo de una lupa, la contemplación de una gota de agua o un microscopio que permite acceder a un universo celular eternamente animado, vivo, en problemático movimiento perpetuo1". Virus fantasmagórico que insemina el nacimiento de la imagen técnica misma, del cine en particular. Una multiplicidad de fuerzas, más que una forma, que se encuentra situada más allá de los límites sensoriales del hombre, pero con cuya organicidad múltiple, sin embargo, la especie humana acabaría por fundirse17. Asimismo, en el empleo de este dispositivo de la óptica fantástica, encontramos en Cohl el uso recurrente del desdoblamiento y la recurrencia característicos de

"• E n

La interpretación de los sueños Fre u d

de toda

p ro duccio nes

lu

localización

psíq u ico

a n atóm ica, y

del

p siqu ism o, para

habría

de

g a r

ha b la b a ,

ju s ta m e n te ,

una

de

un

lu g a r

psíq u ico,

co m p le to

susceptible de fo rja r las

p o r

a lejado

cá m ara

fo rm a

la

lo d eterm inaba

c o m o un un

c om p a ra rlo

con

e ntonces,

a

especie de in strum ento

co m p lica d o

aparato

o

una

d o n d e

se

m icrosco pio

p u n to

de

este

fotográfica.

im a g e n .

El

c o rre s p on d e r,

17

D e

de

n u e vo ,

las inm ediatas

habría

q u e

v a n g u a rdia s

situar este

m o d e lo

-p ie n s o

en

de

v is ió n

algunas

m icro scó p ica abstracciones

en

de

o rigen

Kandinsky, o

d e

el

p ro ce d im ie n to s

de

K le e -.

plásticos

M A G IA Y METAMORFOSIS.

LOS ORIGENES

DE LA A N IM A C IÓ N

un instrumento escópico de gran éxito a lo largo de todo el siglo XIX: el caleidoscopio'8. A través de su contemplación descubrimos un delirio metamórfico i|iie se muestra como un universo total poblado de cosas ínfimas e instantáneas, en eterna traslación y fuga. Esas entidades fugaces, encerradas en una estructura

de visibilidad -la caja animada, por decir así-, se despliegan en su eterno movimiento

errático. Elaboran un ansioso principio de diseminación y partición por escisiparidad, disimetrías o simetrías, síntesis, yuxtaposiciones y amalgamas de elementos nómadas y analogías desmultiplicadas. Todo eternamente reconducido, renovado, confirmado y puesto en crisis en cada plano. Ciertamente, cada nueva configuración

ofrece un grado más intenso de variedad y extrañeza. En un desvío alejado de toda narratividad que debe su principio constitutivo nada más que a la diseminación y

eI agregado15. Este flujo se mantiene en un permanente suspense e indefinición

Iransicional. En una clara condición de negatividad dialéctica que no cesa de hacer proliferar todo tipo de huellas y despojos, residuos y proyectos proteiformes. Entidades en surgencia infinitamente modulables, maleables, fragmentables:

proyectos y abortos de morfología fantástica. “La magia del caleidoscopio tiene eso: la perfección cerrada y simétrica de las formas visibles debe su riqueza inagotable a la imperfección abierta y errática del polvo de los restos”20.

Esta óptica fantástica, lindante a menudo con el sadismo gráfico, remite, de nuevo

c indudablemente, a un desmontaje visual de las cosas. Y, en definitiva, a un

insurgente inconsciente óptico que no atiende ya al juicio o a la facultad de

entendimiento, sino a puras exigencias figúrales, sustentadas en las (di)simetrías,

la ornamentación, los desvíos y las asociaciones libres meramente formales. Con

él aflora a la mirada un anima mundi inquietante e inhóspita -unheimlich, empleando el término freudiano, pues no deja asimismo de evocar la acción

18

H ijo ,

literalm ente

c o m o

el

fe n a q u itis co p io ,

v isio na rio

qu e

el

deseaba,

p ra x in o s c o p io ,

el

a

todas

luces

zo o tro p o ,

y

de

todas

cro n o fo to g ra fia

la

las

m a n e ra s

y

posibles,

d e m á s , ver

de

m ejor,

un

espíritu

a

acceder

o

tro s

te rrito rio s

vis u a le s:

ver más.

Para

B a u d e la ire ,

el

c a le id o sc o p io

co in c id ía

c o n

la

m o d e rn id a d

m is m a .

C

o n ve rtirs e

en

u n

'c a le id o sc o p io

d o ta d o

d e

c o n c ie n c ia '

e ra

la

m e ta

del

'a m a n te

la

vid a

u n ive rs a l'.

Para

el

p oeta,

se

trataba

de

una

m á q u in a

q u e

d e sin te gra b a

la

su b je tiv id a d

unita ria

de y

d isp e rsa b a

el

d e se o

en

 

n

u e va s

disposiciones

ca m biantes

y

hábiles,

fra gm e nta n d o

cualuier

de

¡conicidad

 

y

dificultando su

e

sta n c a m ie n to .

(Cfr.

Jo n a th a n

C ra ry ,

Las técnicas del observador, e d.

p u n to cit.,

p .

152).

 

’9

De

c o m o

ha

s u g e rid o

Jo n a th

a n

C ra ry ,

los

a rtefactos ó p tic o s q u e

se

d e sa rro lla n

a

lo

la rg o

de

to d o

el

 

h e c h o , X IX

sig lo

e n c a rn a n

un a

n u e va

e x p e rie n c ia

de

la

fo rm a

d e s p le g á n d o s e

en

el

tie m p o :

 

"E s to s

a p a ra to s ,

20

in

'a

la

v e lo c id a d

s o b re

ilu s ió n

c e sa n tem e n te

tra c c ió n '.

to d o

fascin a n te s

y

qu e c o n

rep e titivo s ,

eran

g e n e ra b a n

s u s

n o

tenía

sedes q u e

G u n n in g ,

de v e r

ate n ció n

con

y

c o m o

la

c o n tra cc io n e s

o,

fig u ra

o

el

ha

m o tiv o

en

en

b ucles

a u d ie n c ia ,

el

efecto

de

(J o n a t h a n

C ra ry ,

T o m

s í

d ich o

de

con

de

era

la

m is m o ,

sino

de

m o v im ie n to

e stos

e sp e ctá cu los

Suspensiones

de

s e m á n tic o ."

La fa s cinación

d

v a ria b le .

m o v im ie n to ,

e

c in e m á tic o

p u ls a cio n e s,

q u ie n

se c u n d a ria

e xp a n sio n e s

fuera

la

In d e p e n d ie n te m e n te

de

y

s ó lo

d e

fo rm a

percepción. Atención, espectáculo

y cultura moderna, A k a l,

M a d rid , 2008,

p.

260).

G e o rg e s

D id i-H u b e rm a n ,

op.

cit.,

p .

190.

ESTETICAS

DE

LA

A N IM A C IO N

ALBERTO

RUIZ DE SAM ANIEGO

disgregante de la putrefacción y la muerte-. Una especie de energía subterránea de las formas de carácter innegablemente impulsivo, ebrio, dionisiaco, aórgico,

no discursivo21. Una morfogénesis rebelde a cualquier esfuerzo del entendimiento

y el concepto, a todo orden categorial, en suma, que está trabajando -y socavando-

toda creación. La forma en que todos esos signos en rotación perpetua se amalgaman para rozar un mínimo principio constructivo será fundamental para entender la dinámica general de la animación: otorgándose un ritmo, consagrándose al tiempo. La construcción del fluido animado responde, innegablemente, a una musicalidad determinante, a la organización rítmica de la superficie: temas con contra-temas, medidas con desmesuras, tempi con polirritmos, timbres con texturas, desarrollos y recurrencias, ritornelos y pausas, puntuaciones melódicas. En fin, el sentido del discurso se supedita sin ambages a la entonación expresiva:

importancia suma de la posición de las figuras en el encadenamiento y el orden de sucesión de la secuencia. Estas articulaciones son claramente rítmicas: no trazan ni responden a los contornos de una significación, sino al dibujo de las figuras. Por encima del principio de la exigencia del discurso y la significación articulada y de la legibilidad o la transparencia comunicable, se aspira a dar su sitio exacto a la presencia flotante de la línea. A la energía potencial que se halla acumulada y expresada en la forma gráfica como tal22. De modo que este principio originario de alteración o perturbación, produciendo de continuo nuevos aspectos formales de las cosas, es capaz sin duda de perturbar de ese modo estupefaciente y entrecortado nuestra imagen del mundo y de nosotros mismos.

Estamos ante una variante muy poderosa del conocido demonio de la analogía

y la combinación, del que hablara Poe. Apunta, de nuevo, hacia el movimiento

mismo del síntoma, al elemento sintomático de la experiencia donde el sujeto se ve arrastrado en un curso literalmente catastrófico. Enredado en los fantasmas de una densidad de presencias asfixiante21. Es decir, que este torbellino festivo

?1

22

23

El

a

relacionarlo, ta m bié n,

im a g in a rio

n im a d o .

Es

de m u y

la

e b rie d a d e vid e n te

con

los

a lim e n ta

en

tra u m a s

a

m e n u d o

la

p ote n cia

B la c k to n ,

de

a lteración

en

C o h l

o

o

en

Carroll.

E d is o n -S tu a rt

de

c o m o digestión

alim e nta ción

y

a lu cin a ció n

W in s o r

vis u a l

M c C a y .

del H a b ría

d ib u jo q u e

N o s

discu rs ivo o textual, en

s itu a m o s

ha

G

d e

u s ta vo

verse

G ilí,

a q u í

ante

u n a

d ic o to m ía

c a ra cte rística

to m a d o

in terp re ta d o

línea

s u p e d ita c ió n

partido claram ente p or el texto, y

d e

O c c id e n te :

la

d e

en

lo

lo visible

fig u ra l

lo

d o n d e

a

una civilización que

a m e n a z a d o ,

re d u c id o ,

ha

1979, esp e cia lm e n te :

"L a

sie m p re

B a rce lo n a ,

y

p o r

la

la

p a la b ra .

letra ",

p p .

Cfr.

J .

219-244.

F. Ly o ta rd , Discurso, Figura,

con fu n d irse , otra

Para

p

'el

a re jo

c o n

n ú m e ro

v e z ,

con

el te rrito rio

tie m p o

crear

así

del

ju e g o

fe stivo

es

infancia:

y

d e

la

las fo rm a s

c o m o

infinito',

"e l

decía

de

tie m p o

m e ta m o rfo s e á n d o s e

lo

de

la

u n

de

tiem po de la infancia,

cu a d ro s

que

se

el

puede

B a udelaire

alteració n

c orre

(

a

) ,

d e

su e rte

p ro p ósito

de

allí

qu e

los

ju g u e te s ó p tic o s ". (G e o rg e s D id i-H u b e rm a n , A nte el tiempo. Historia del arte y anacronism o de las imágenes,

A d ria n a

Hid a lgo

E dito ra,

B ueno s A ire s ,

2008,

p.

204).

M A G IA Y

METAMORFOSIS. LOS ORIGENES

DE LA A N IM A C IÓ N

y sádico de imágenes reunidas y descompuestas, o de líneas que continuamente

se

interrumpen, arroja todas las cosas hacia lo bajo. Destaca en este cinetismo

de

degradación, caída o descomposición una organicidad a menudo hiriente o

viscosa o deshilacliada, cuando no simplemente turbadora en su compulsión de

repetición y violencia sin tregua.

desenfrenada, bajo la clara vocación de la devoración múltiple y la sustitución alucinatoria. De manera que, en cada momento de consecución de una mínima forma estable, esa morfogénesis diabólica dispone una serie de elementos potenciales a su alrededor, apareciendo como un núcleo en torno al cual una multiplicidad de posibilidades se encuentran sugeridas, deformadas, torcidas, irrceonocibles. Cada vez que creemos adquirir un punto de estabilidad, el acto

de mirar produce la anamorfosis de lo que surge, como un nuevo acontecimiento

visual de hondas resonancias corporales. Como la infancia de un mundo en génesis; un auténtico e intenso espacio plástico. Nunca mejor que en Cohl se puede sostener lo que Cari Einstein escribió acerca del cubismo: “Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”. Aunque, en realidad, se podría encontrar en buena parte de la animación pionera, por ejemplo en McCay o Sluart Blackton, una potencia sim ilar que podríam os denominar del desvanecimiento, de la inminencia recurrente y la precariedad del ahora o la lórma presente. La animación es antes que nada un flujo de acontecimientos de orden plástico o lineal. Un flujo que no cesa de desvanecerse y renacer. Por eso hallamos siempre en el dibujo animado como un exceso y una querencia en el irse, en el desaparecer. Un exceso -que tiene que ver con lo simulacral, por cierto que se aparta de la intención de identificar, del proyecto de captar y reconocer, diríamos, los perfiles del mundo, de la cosa misMa. Aquí no hay estabilidad última, ni siquiera muerte definitiva, y por ello mismo tampoco puede haber una clausura de la totalidad de la vida en una unidad de sentido.

Y ello en medio de una tem poralidad

Un esle punto, el imaginario de Emile Cohl -abriendo nuestra mirada a nuevos lorritorios de la visión y la confusión originaria— desfonda por completo la jerarquía de la especie humana sobre cualquier otra generación de la materia. Hasta desembocar en una suerte de delirio de observación que adquiere rasgos de verdadero trauma, o más bien de comicidad psicòtica: con él se desploman nuestras certezas con respecto a la estabilidad del mundo visible. Lo que

finalmente emerge de esa compulsión escópica es un formidable poder crítico que nos sitúa ante la indefinibilidad misma del hombre, devenido ahora pura

y dura virtualidad. Una nada dispuesta a transform arse o encarnarse en

fo to g ra m a s

d e

M A G IA Y

METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

Gcttio the Dinosaur. do W in s o r

M cC a y.

ESTETICAS

DE

LA A N IM AC IO N

ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEGO

cualquier forma -singularmente frente al peligro, también entrevisto por Cohl, de la propia compulsión de repetición, que es una de las manifestaciones del instinto de muerte-.

En el fondo, pues, de ese vértigo de irrealidad, respira la figura misma de la falta, del vacío originario que el deseo ha de encargarse de llenar una vez tras otra, o aún más: sin lo cual el deseo mismo posiblemente no tendría lugar. Diríamos que es, precisamente, esta carencia o desposeimiento originario lo que marca el goce

y el trabajo continuo de dislocación de las figuras y los procedimientos plásticos. Así pues, el dibujo del deseo irá persiguiendo, ahondando, modelando, el objeto perdido, la realidad originaria en falta24.

Porque esta génesis, en definitiva, responde a un modelo de creación para el cual no se encuentra o no existe modelo. Y entonces, la mano, efectivamente, funciona como una instancia encantada, un verdadero demiurgo que abre dominios de sobrenaturaleza o de presencialidad hasta entonces insospechada o, simplemente, invisible. De manera que el dibujo animado es aquí el camino por el que se expresa -de forma espontánea, en verdad- toda una fantasmática que atrapa y seduce al trazo y que, como en las mesas espiritistas de finales de siglo, guía la mano hechizada. El dibujo animado, la indigencia espontánea del garabato turbador o el jeroglífico infinito: escritura del fantasma, una forma que

comúnmente escapa a la legibilidad, a la inteligibilidad, al dominio normativo de

la visión, la cinematografía y el orden físico de los cuerpos. A la nitidez, al cabo,

en favor de la afección, el flujo energético, la expresividad, lo nunca visto, lo imperceptible o por venir: lo improbable. Para entender esto nos sirve lo que señala Lyotqrd a partir de la línea plástica de Klee: “la problemática ya no es la de un mundo inteligible que exige que lo constituyan y lo reconozcan; es la de un ‘entre-mundo’, de otra naturaleza posible, prolongando la creación, haciendo visible lo que no lo es, sin caer no obstante en servidumbre bajo la imaginación subjetiva”25. El propio Klee es muy consciente de la apertura de estos órdenes de otra o nueva visualidad, como expresa en carta a Lothar Schreyer: “No sobrepaso

ni los límites del cuadro, ni los de la composición. Pero amplío el contenido

Esto

tip o de

c o n de

participar en

es e sp ecialm ente

cierto

en

el caso

de

C o h l,

p ro c e so s

qu ien

se caracterizó

p o r

d e

la

a n im a c ió n ,

in te rve n c ió n

de sd e directa

grafías

em p le a r

la fu sió n

so b re

y

de

e xp e rim e n ta r

im a g e n

el

fo to g ra m a ,

la

p or

eje m p lo.

con

todo

c in e m a to g rá fic a

a n im a c ió n

objetos q u e pudiesen

reg istro s, efectos, in stru m e n ta le s y

el

d ib u jo

m u ñ e co s

y

al

el d isp o sitivo

u so

d e

la

a n im a d o ,

a n im a d o ,

m a rionetas, el papel recortado, el uso de siluetas y to d o tipo de sig n os y

stop motion,

c o m o

cerillas, arena

o

alfabéticas,

2S J.F .

Lyo ta rd ,

op.

cit., p.

229.

M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE IA

A N IM A C IÓ N

(laudo al cuadro nuevos contenidos, o mejor dicho, contenidos que no son nuevos, pero que hasta ahora nadie ha visto apenas. Evidentemente, estos contenidos, como los demás, aún pertenecen al campo de la naturaleza —no sin duda al campo de las apariencias de la naturaleza, tal como las enfoca el naturalismo, sino al campo de sus posibilidades: dan imágenes de una naturaleza en potencia (

Suelo decir (

cesar, mundos que también pertenecen a la naturaleza, pero que 110 son visibles para todos, que quizás sólo lo sean de verdad para los niños, los locos, los primitivos. Pienso, por ejemplo, en el reino de los que aún no han nacido o de

los que ya han muerto, en el reino de lo que puede venir, de lo que aspira a venir, pero que no vendrá necesariamente, un mundo intermediario, un entre-mundo. I’ara mí, al menos, mundo intermediario. Lo llamo entre-mundo, porque lo noto presente entre los mundos que pueden percibir nuestros sentidos exteriormente, y porque interiormente puedo asimilarlo lo bastante para ser capaz de proyectarlo lucra de mí bajo forma de símbolo. Esta dirección es la que ha permitido que los niños, los locos y los primitivos conservaran -o recobraran- la facultad de ver”21’.

I!l entremundo de Klee es, en este sentido, parejo al domino psicoanalítico al que apuntan los orígenes de la animación. No es tanto un imaginario que haya que res-

calar desde un afuera, cuanto la creación o la revelación de una presencia que debe

ocultar la ausencia originaria. Por eso la línea diabólica del dibujo animado parece siempre incansable, muestra una reflexividad o una recurrencia infinitas. Se vuelve capaz, como en Cohl, de modelar sin tregua todo tipo de cuerpos, de formas, de roslros, de acontecimientos y actos plásticos. Efectivamente: la animación es la exhibición espectacular e ingenua del propio taller o trabajo del sueño, en tanto que discurso desarticulado o deconstruido. “El trabajo del sueño -señaló también l.yolnrd no es un lenguaje; es el efecto sobre el lenguaje de la fuerza ejercida por lo figural (como imagen o como forma)”27. Una eterna producción del inconsciente. Por eso el trazo no se deja encerrar fácilmente en los significantes de un discurso, ni tampoco respira demasiado tiempo en los contornos de una

silueta. Se mueve por asociaciones libres, por muy mínimas o fútiles que puedan parecer. No cabe la lógica en esta conexión; casi nada de razonamiento, nada de

argumento, casi nada de mediación. Es el trazo de una energía que se limita a transformar; que condensa, desplaza, figura y elabora lo posible plástico. Al proceder

)

que hay mundos que se nos han abierto y que se nos abren sin

C U .

p o r

Lyo ta rd ,

ibid., p. 242.

ESTETICAS DE LA A N IM AC IO N

ALBERTO

RUIZ DE SAM ANIEGO

de tal forma, buscamos reescribir la escena de algo, el lugar de la ausencia misma, de lo escamoteado perseguido y, acaso, eternamente deseado. Tal vez la escena primordial, nunca encontrada, jamás presente como un objeto o una presencia; si acaso como un aura o una alusión fantasmal. La perseguimos y reescribimos porque nos relaciona con lo más enigmático y remoto, y a la vez con lo más cercano y extraño a nosotros mismos. Justamente como sucede en un espectáculo de magia, de espiritismo o de atracciones. Un espectáculo que, como los que fascinaron a la generación de los pioneros de la animación, mezclase un poco de todo esto, y para el cual las nuevas tecnologías de la imagen permitieron todo tipo de asociaciones inesperadas y fantasiosas. Es en esta topografía inestable y confusa, conformada a partes iguales por relaciones discursivas, sociales, noéticas, tecnológicas, perceptivas, simbólicas y económicas donde ellos mismos se formaron. En el territorio no de la letra o la línea cerrada, sino en el de la

caricatura, el sueño y la charada, la transgresión figural, la magia de entretenimiento

y la imagen técnica como una nueva capacidad de atención o de escamoteo, de

ultravisión y de fabricación de figuras reproductibles, al cabo. En fin, la escena,

la ensoñación y el fantasma, el sueño aurático, la tecnología, la cinemática y la

magia. Una extraña línea, y una mano, funde estas fuerzas heterogéneas en el perfil inestable, en la atracción bizarra de un espectáculo animado que nació al

tiempo que el precario sujeto contemporáneo.

“Su demostración va acompañada de un sortilegio. Para esquivar una demostración puede uno refugiarse en la magia y para huir de un sortilegio, en la. lógica, pero ambas cosas al mismo tiempo son aplastantes, sobre todo porque son una tercera cosa, magia viviente o destrucción del mundo no destructiva, sino constructiva.”

F r a n z K a f k a , Cuaderno en octavo H ( 1 9 1 8 ) 2K

28 F. Kafka, Obras Completas III, N a rra c io n e s y o tros escrito s, e d.

Círcu lo

de

Lectores,

Barcelona, 2003,

p. 656.

a

c a rg o

de

J o rd i

Llo v e t,

G a la xia

G u te n b e rg -

IU C IA N O

8ERRIATÚA

EN

LOS

LOS

ARTISTAS

MUSEOS

DEL

DE

DISNEY

SIGLO

XXI

En 1958 Walt Disney estaba persuadido de que había llegado al culmen de su carrera artística con su superproducción en 70 imn Technirama La bella durmiente (Sleeping Beauty). Era la obra de su vida, su obra maestra y sin duda una

auténtica obra de Arte, así, con mayúsculas. Y preparó algo más que un simple

lanzamiento publicitario: una gran exposición itinerante para exhibir por galerías

y museos la evolución del Arte de la Animación que habría llegado a la madurez

con su nueva película.

La exposición “The Art of Animation”, en su presentación en The American

Federations of Arts de New York City, se acompañaba de un catálogo a todo color

de 28 páginas (contando las cubiertas). Este catálogo no era sino un resumen de

un extenso libro de 192 páginas (contando las cubiertas): Walt Disney, the art o f ANIMATION, by BOB THOMAS with the staff o f the Walt Disney Studio. La

presentación de Walt Disney en el catálogo de la exposición no dejaba lugar a

dudas sobre su convicción de que estaba produciendo auténticas obras de arte:

Snow White. Its success proved animation was becoming a fine art.

Now, after six years of labor and creation, we have completed our most ambitious effort to date: Thefeature-length production of Sleeping Beauty. For this film, our artists have developed new styles, new designs, new concepts. They have advanced the art of animation to a point where it can truly be called ‘the art of living, moving paintings ’.

ESTETICAS DE LA A NIM ACIO N

LUCIANO

BERRIATUA

(

en un arle.

B lancal!leves

Su éxito demostró

que la anim ación se

estaha convirtiendo

Ahora, tras seis años de trabajo y ereación, hem os com pletado nuestro más am bicioso esfuerzo hasta la fecha: el largometraje L a b e lla du rm ien te. Para esta película nuestros artistas han desarrollado nuevos estilos, nuevos diseños,

un punto

nuevos conceptos, lian hecho

en el que verdaderamente puede ser llamado móviles ".)

avanzar el arle de la anim ación hasta

“el arte de las pintaras vivientes,

(W

a

l

t

D

i s n

e y )

La película, su “pintura en movimiento”, no tuvo el éxito que Walt esperaba y la colección de originales preparada para la triunfal gira por galerías y museos acabó olvidada en Japón, país en el que se realizó una última serie de exposiciones en 1960 y donde tuvo una enorme influencia sobre la animación japonesa, como puede verse en las producciones Toei de la época.

En el invierno de 2005 se encontraron 250 materiales embalados en la Universidad

Chiba de Tokio y entre julio de 2006 y enero de 2007 se organizaron dos exposiciones (repitiendo la de 1960 en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, al que, al parecer, Walt Disney habría donado los materiales y que a su vez los había entregado

a la Universidad Chiba) bajo el título “The Art of Disney” con 200 de esos materiales

y otros 350 enviados a Japón para el nuevo acontecimiento por la Anímation Research Library de The Walt Disney Company. Todos ellos han sido reproducidos en un bonito catálogo en color (editado en japonés, vaya, no se puede tener todo).

Si Disney realmente cedió esos materiales para que se mostrasen en la gira y luego permaneciesen expuestos (al menos una parte) en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, no lo consiguió, y durante décadas durm ieron olvidados en la universidad japonesa. O quizás el reenvío a EE.UU. resultaba demasiado costoso para un material que ya había cumplido su misión. Lo que sorprende es que todo ese material permaneciese olvidado en Japón. Pero el

caso japonés no es especial. Los responsables de los museos de Arte no son nada receptivos al Arte de la Animación. Lo consideran un arte menor, un arte aplicado. Sin embargo en EEUU, la animación es considerada por muchos un “arte americano” y como tal se han creado colecciones privadas y se exhiben

y venden piezas en galerías especializadas.

Puede resultar sorprendente lo tempranas que fueron esas exhibiciones. En Animation Journal, spring 1996, se publicó un “Timeline of Early Disney Art

LOS

ARTISTAS

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DISNEY

EN

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MUSEOS

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Hxliibitions” del que reproduzco algunos datos: en octubre y noviembre de 1932 se exhibieron imágenes de Miekey Mouse y Silly Symplionies en Philadelphia

Ail Alliance, en Milwaukee Art Instituto y en Toledo Museum of Art, al año siguiente en Chicago y en febrero de 1935 en Lcicester Galleries de Londres y en varias localidades americanas.

I'.ii el MoMA Iris Barry fundó en 1935 el Film Department, o filmoteca, abriendo

el Museo al cine. En diciembre de 1936 el MoMA incluyó un acetato de “Los

lies eerditos” en la exposición “Fantastie Art, Dada and Surrealism” y en enero

de I93S preparó una exposición de dibujos de Disney que no llegó a realizarse. I ii ese verano el MoMA fue sponsor de una exposición en Paris: “Three <'entunes of American Art” que incluyó imágenes de Disney. Y en ese mismo uño 1938 comenzó una serie de exhibiciones organizadas por la Guthrie

t 'ourvoisier Gallery, que había firmado un contrato con Disney para comercializar sus dibujos como obras de arte. De los casi medio millón de acetatos de

su venta y se prepararon fondos y

certificados de autenticidad para acompañarlos. El resto se destruyó. La operación obltivo un gran éxito y hasta 1946 Courvoisier continuó con la venta de acetatos

y otros materiales de largometrajes y cortometrajes Disney.

( Uros estudios, como Warner Bros, no tuvieron esas pretcnsiones u oportunidades

y destruyeron la mayor parte de sus materiales originales. Las productoras

europeas tampoco pusieron a la venta sus materiales y, en general, contaban con muy bajos presupuestos, por lo que reciclaban los materiales limpiando los celuloides ya rodados para volverlos a utilizar. Y las filmotecas, creadas a partir de los años 30, se dedicaron a coleccionar y guardar las películas de animación, los carteles y algunos materiales publicitarios, pero se olvidaron de

los dibujos originales.

Manca nieves se seleccionaron 8.000 para

Siempre hay excepciones, y en Alemania hay varios ejemplos alentadores: los dibujos y recortes originales de Lotte Reiniger se guardan en el Lotte-Reiniger- Museum creado en el Stadtmuseum de Tübingen. En el Deustches Filmmuseum de Frankfurt am Main se guarda el legado de Ferdinand Diehl con dibujos y

muñecos de los hermanos Diehl, así como otros materiales de animación, no sólo alemana. En la República Checa se conservan muchos muñecos y decorados de

las películas de Trnka y otros cineastas clásicos. Hay más ejemplos en otros países, pero no dejan de ser excepcionales y, por contra, hay demasiadas carencias. En España no se ha guardado prácticamente nada, y casi todos los

_ IÌ_

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LUCIANO

BERRIATÚA

materiales originales de animación han sido destruidos. Para no deprimirnos demasiado será mejor seguir con los americanos. En 1955 se inauguró Disneyland y se montó allí la tienda Art Córner, en la que hasta los años setenta se vendieron acetatos originales a bajo precio como recuerdo para los visitantes.

En el verano de 1955 el MoMA mostró una gran exposición: “UPA: Form in the Animated Cartoon”, destacando así la novedad y modernidad del estilo de la productora UPA. En los años setenta numerosas galerías de arte y salas de subastas empezaron a vender Arte de Animación de los estudios americanos. Se crearon diversos museos sobre el arte del cómic, que incluyen a veces materiales de animación y organizan muestras, como el Cartoon Art Museum de San Francisco, que actualmente, y hasta enero del 2010, presenta una gran exposición consagrada a Disney: “Once Upon a Dream: The Art o f Sleeping Beauty”. También en San Francisco acaba de inaugurarse el primer museo sobre Walt Disney: The Walt Disney Family Museum.

Con la aparición de ASIFA se potenciaron las exposiciones. En EE.UU. la asociación trata de crear el ASIFA-Hollywood Animation Archive para guardar materiales de animación y de cómic. Es un proyecto en marcha para el que se reciben donaciones. En Europa, Pierre Lambert, fundador de la Association du Film d’Animation, se ha convertido en un experto en materiales de animación,

está en contacto con los mayores coleccionistas y tiene una buena colección propia, publica lujosos libros mostrando esos materiales y ha organizado exposiciones como “Les artistes de Disney” (“Los artistas de Disney”) en la

Maison de la Culture de Le Havre en 1987 (se publicó un catálogo). Ha intervenido también en la exposición “II était une fois Walt Disney. Aux sources de l’art des Studios Disney”, sobre las influencias del Arte Europeo sobre Disney celebrada en París (2006) y Montreal (2007), una exposición muy importante pero con comparaciones entre obras de Disney y de arte europeo a veces muy subjetivas y discutibles. En Italia el historiador Giannalberto Bendazzi ha intentado durante años, sin resultado, crear un Museo de la Animación. De nuevo hemos de volver a los EEUU para no deprimirnos.

El 23 de febrero de 1985 se abrió en Hollywood The Craig Gallery, con una novedad: se exhibía y vendía arte de animadores no destinada la producción de películas, es decir la obra plástica de artistas que trabajaban en animación. Muchos de ellos pretendían hacerse un nombre como pintores y en distintas galerías expusieron o exponen sus obras con desigual fortuna. Es el caso de Marc

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lliivís, de Ralph Bakshi, de Eyvind Earle

inundo de la ilustración. Bill Peet, retirado del cine de animación, dedicó sus

i'illiinoK años a la edición de cuentos escritos e ilustrados por él mismo. Otros i-i un ya dibujantes o pintores conocidos cuando Disney los contrató, como el ilustrador danés Kay Nielsen o el sueco Gustaf Tenggren. Disney trató siempre

de contratar a reputados artistas, a veces aprovechando su paso por Hollywood,

como hizo con Oskar Fischinger para Fantasia y con Salvador Dalí para Destino,

Otros se dieron a conocer en el

un proyecto de 1946 que no llegó a finalizarse. Para Saludos Amigos contrató al pintor de Buenos Aires Florencio Molina Campos. Sus inconfundibles caballos son fácilmente reconocibles en la película de Disney.

I.as ambiciosas pretensiones artísticas de Walt y de sus dibujantes fueron

consecuencia de su éxito. Blancanieves fue algo inesperado e insólito. En los medios artísticos y universitarios se recibió como una obra de arte, en 1938 la universidad de Harvard concedió a Disney el Master of Arts Honoris Causa y la

de Yale el Master of Fine Arts Honoris Causa. Walt Disney parecía haberse

convertido en uno de los más aclamados artistas plásticos americanos. Por

supuesto esta opinión no era general, pero muchos artistas se dejaron seducir por este nuevo arte de las “pinturas en movimiento”. Por poner un ejemplo cercano,

mi

padre, que era un conocido pintor, a partir de ver las “Sinfonías tontas” sintió

el

gusanillo de probar con los dibujos animados, aunque nunca llegó a hacerlos.

Para él Dumbo era una obra de arte y el sueño de los elefantes rosas lo mejor

de Disney a nivel plástico. Y en el mundo del cine Disney era aclamado como

uno de sus genios, a la altura de Charles Chaplin. Hasta Eisenstein se mostró

atraído por su obra y escribió artículos sobre ella (pueden leerse en francés en el libro Sergueï Eisenstein. Walt Disney, publicado en 1991 por Circé).

Pero, tras las primeras sorpresas y la admiración general que produjeron sus películas de los años 30, la obra de Disney y la Animación en general quedó relegada a un segundo plano, reducida a la consideración de un trabajo

cinematográfico de ilustradores infantiles, un arte popular y menor. Ese radical

cambio de visión sobre el arte de Disney se inició en 1940 con el estreno de Fantasía. El MoMA siguió apoyándole y pidió a Disney acetatos de esta película

para su colección permanente, como había hecho con Blancanieves. Algunos

críticos la consideraron su mejor película y uno de los grandes hitos de la Historia

del Cine. Pero una parte importante de la crítica no tuvo compasión con la desmesu­

rada ambición artística de la que Disney parecía hacer gala en Fantasía, que se

ESTETICAS DE

LA A NIM ACIO N

LUCiANO

BERRIATUA

promocionaba con un lujoso libro: Walt Disney’s Fantasía, por Deems Taylor, publicado en 1940 por Simón and Schuster en Nueva York, y varias publicaciones sobre cada parte de la película. Algo que molestó profundamente a muchos fue el que Disney se atreviese a dar su “interpretación” visual de intocables clásicos de la música y que se cometiese el sacrilegio de hacer pequeñas modificaciones en las partituras para sincronizarlas con la imagen. Esto no era nuevo, se llevaba años haciendo en el cine mudo, que se acompañaba de piezas de repertorio ajustándolas a las imágenes y, ya en el cine sonoro, los cortometrajes de animación se acompañaban de músicas clásicas de repertorio muy modificadas. La diferencia era que en estos casos los espectadores iban a ver una película acompañada de músicas y ruidos, mientras que en Fantasía iban a ver y escuchar un concierto con imágenes. Pero las quejas de los puristas musicales no fueron las únicas. Otros consideraban que las imágenes no estaban a la altura de la música.

La crítica fue feroz también en la Europa católica con intervención de nombres como André Bazin, que curiosamente defendía la teoría de que tan sólo han de escribirse críticas de las películas que le gusten al crítico, para que sean constructivas. Hasta su admirador Lo Duca criticaba a Disney en su libro Le dessin animé, publicado por Prisma en París en 1948 con un prólogo del propio

Disney: “Fantasía nos deslumbra por momentos, pero en contadas ocasiones logra nuestra aprobación”. Sus acusaciones de “estética de tarjeta postal” o su afirmación de que para Fantasía se habían seguido ideas tomadas de la Teosofía, en concreto de Les formes-pensées (Thought-Forms) de Annie Besant y C. W. Leadbeater, no favorecían la imagen artística de Disney. Lo Duca llegaba a decir cosas como: “Devant l’arc-en-ciel fermez les yeux” (“Ante el arco iris [del Olimpo de “La Pastoral”] cerrad los ojos”), lo cual remite directamente a una de las más agresivas criticas que se publicaron sobre Fantasía, la de Dorothy Thompson, aparecida en New York Tribune el 25 de noviembre de 1940 y reproducida inmediatamente en otros diarios americanos. Thompson escribe: “I did not see much of Disney’s Olympus. I shut my eyes.” (“No vi mucho del Olimpo de Disney. Cerré los ojos.”) Eso, al lado de disparates como que la película brindaba una experiencia “nazi” ya que el “nazismo es el abuso del poder, la pervertida traición a los mejores instintos, el genio de una raza convertida en magia negra destructora, y eso es Fantasía" (“Nazism is the abuse o f power, the perverted betrayal of the best instinets, the genius of a race turned into black magical destruction, and so is the Fantasía”) y la considera un “espectáculo de profanación satánica” (“performance of satanic defilement”).

Il

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Resulta increíble que esta buena señora fuera una de las personas más influyentes sobre la opinión pública americana, hasta el punto de ser considerada por Time Magazine en 1939 como una de las dos mujeres más influyentes de América (l¡i otra era Eleanor Roosevelt).

Thompson sin duda odiaba a Disney porque en Fantasía ponía en duda sus prejuicios artísticos y sus convicciones religiosas y, aunque se cuidaba de no decir ni palabra contra el evolucionismo, decía que “El señor Disney desde Blancanieves parece haber desarrollado una tenebrosa, fatalista y panteísta filosofía para consignar la Caída del Hombre y mostrarla con un sádico placer. La Naturaleza es titánica y el hombre un movible liquen sobre la piedra del tiempo” (“Mr. I)isncy beginning with Snow White seems to have developed a gloomy, fatalistic, pantheistic philosophy to record the Fall of Man and to record it with a sadistic relish. Nature is titanic; man a moving lichen on the stone of time). Fantasía es para ella “como las últimas películas del señor Disney, una caricatura de la I>ecadencia de Occidente. Son crueles y este último trabajo brutal y embrutecedor”

("

a caricature of the Decline of the West. They are cruel, and in the latest

work brutal and brutalizing”). Una comedida y constructiva crítica que nos resulta

muy instructiva sobre el ambiente censor y retrógrado en el que Disney tuvo que desarrollar su obra y sobre el público al que tenía que dirigirse.

Disney demostró con Fantasía estar muchos años por delante de la cultura e ideología americana de su tiempo, y la crítica y el público no le perdonaron ser

un pionero. Se le relegó a la categoría de ilustrador infantil como venganza por su audacia de dinamitar intocables tabúes artísticos y religiosos. Fantasía fue un fracaso económico y supuso un parón para la producción y las aspiraciones artísticas de Disney que tuvo que centrarse en la realización de productos

claramente comerciales. Marc Eliot comenta en su

libro Walt Disney H ollyw ood’s

Dark Prince: “ Fantasía iba a ser la pira funeraria de los sueños disneyanos”.

( orno hemos visto, en 1958 Disney trató de recuperar el prestigio perdido como

pionero técnico y artístico con la exposición “The Art of Animation”, apoyándose en la novedad del 70 mm y la renovación plástica de La bella durmiente, basada

en los diseños de Eyvind Earle

recorrían otros caminos. Habría que esperar aún unos años para que la

Contracultura y el Pop Art abriesen las mentes sobre lo que realmente era el arte del siglo xx y el puesto que ocupaba la animación. Yellow Submarine y las películas de Raph Bakshi fueron de gran ayuda. Salas de subastas como

pero el cine y el mundo de las artes plásticas

38 ESTÉTICAS DE LA ANIM ACIÓN

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B

o ico t de

los

hue lgu ista s

a Fantasía

 

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39

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1940.

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Christie’s y Sotheby’s y unas pocas (alrededor de un centenar en los años 90)

galerías de arte especializadas en animación mantuvieron desde los años setenta

la llama de la consideración de los materiales de animación como obras de Arte.

Más recientemente, la ya citada exposición “II était une fois Walt Disney”, presentada en París y Canadá, se interpretó como una cierta apertura de puertas

de los Museos para el arte de Disney. Pero quizá subsista un error de base: el lugar de los artistas de Disney y de los animadores de todo el mundo 110 son probablemente los museos de Arte.

La animación es un arte nuevo. Al margen de sus valores plásticos, los dibujos de los grandes animadores tienen sentido como elementos vivos, como parte de una asombrosa capacidad para hacer ver y sentir al espectador la vida en unos personajes dibujados. Las nuevas imágenes vivas en la pantalla nos emocionan y

se comunican con nosotros al tiempo que nos hacen disfrutar de nuevas corrientes

plásticas. ¿Dónde han de guardarse y mostrarse esas nuevas imágenes? Quizá lo lógico sería ver esas obras en los museos del cine, junto a las películas para el que han sido creadas, pero los archivos cinematográficos y los museos del cine generalmente no se interesan por esos materiales. Aunque siempre hay excepciones y, como hemos visto, en algunos museos del cine y filmotecas se guardan materiales de animación. Mientras, en Internet podemos ver cada día piezas

subastadas a precios ridículos. Algunas van a parar a coleccionistas cuidadosos, pero muchas otras a simples aficionados que no pueden garantizar la conservación de “sus tesoros”. Lo lógico sería crear museos del arte de la animación.

No hay que esperar que los museos de arte o del cine se den cuenta de que

han dejado desaparecer esos materiales. Quizá sea cierto que no les corresponde

a ellos salvarlos. La animación es sencillamente otra cosa, es el arte de dar vida a lo inanimado.

Un arte del siglo xx. Y ese Arte se merece museos propios. Para poderlos crear

es necesario poner en valor sus obras

con otro grave problema: la animación ha sido durante décadas un arte anónimo. No podemos ponerle un nombre a la mayoría de los dibujos conservados.

y para valorizar ese arte nos encontramos

¿CÓMO VALORIZAR A LOS ANIMADORES Y DISEÑADORES?

Los propios estudios de animación evitaron el reconocimiento de sus artistas, que para ellos eran simples piezas del engranaje de una fábrica comercial. Se puede

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replicar afirmando que sus nombres figuraban en los rótulos de las películas, pero 110 siempre y no todos, y no se sabe cuales fueron sus aportaciones concretas ni qué imágenes creó cada uno. En los reducidos créditos de Pinocho, por ejemplo, no se incluye ni a Gustaf Tenggren, que fue capital en la determinación del estilo de la película. No se trata de establecer un culto a la personalidad ni de separar los dibujos de unos autores de los de otros para subir su cotización. Los diseños

y bocetos previos nos descubren el proceso de elaboración de las películas y nos

explican el porqué de las decisiones tomadas. Su estudio nos revela las ideas, artísticas y cinematográficas de sus autores. Si pudiéramos hacer exposiciones y estudios monográficos de las obras de cada diseñador o animador podríamos descubrir los elementos unitarios de su obra y su desarrollo y aportación al arte de la animación y quizá pudiéramos explorar caminos abiertos por ellos que tras su muerte han permanecido intransitados u olvidados. Pero 110 es tarea fácil. En Disney, como en los demás estudios, no se permitía firmar los dibujos a los artistas, y hoy hay muchos en sus archivos que cuando se reproducen aparecen con un triste “artista desconocido” (“artist unknown”). El reconocimiento exigido,

o al menos deseado, por la mayoría de los artistas llevaba a veces a enfrentamientos.

En una entrevista publicada en los años sesenta en un diario madrileño, James Bodrero reclamaba la paternidad sobre José Carioca y acusaba a Disney de evitar

el reconocimiento de las obras de sus artistas. Se sentía como un negro trabajando

para él. Probablemente a Bodrero le sentó fatal que en la prensa se airease que Panchito, el otro personaje de Los tres caballeros, fuera obra del artista mexicano

Ernie Terrazas. La razón de este reconocimiento excepcional podría ser el que a Disney le interesaba hacer ver que habían trabajado para él artistas latinos en sus películas sobre América del Sur para no ser rechazado en esos mercados. Pero lo más probable es que fuera una imposición de los agentes del Gobierno de EE.UU.

que estaban detrás de esas producciones.

Pocos años después, en 1952, Ernie o Ernesto Terrazas se asoció con Edmundo Santos (que preparaba los doblajes al castellano de las películas Disney), Howard Baldwin (animador de Disney) y Richard K. Tompkins (gerente de Estudios Churubusco) y crearon la compañía Dibujos Animados para realizar en México películas de propaganda antisoviéticas para el Gobierno de los EE.UU. Terrazas creó los personajes de el gallito Manolín, el burrito Bonifacio y el cuervo Armando Líos. Tras Los tres caballeros los personajes de Panchito Pistolas y su caballo el Señor Martínez siguieron viviendo en los cómics de Disney, como el

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de José Carioca (o Zé Carioca). Pero no volvieron a aparecer en la pantalla. Sin embargo, tengo un dibujo de Panchito montado en el Señor Martínez sobre hoja de animación con perforaciones Disney anteriores a 1950. Y otro dibujo de Panchito de Fred Kopietz (que animó a Panchito en Los tres caballeros junto a Ward Kimball) que no parece corresponder a la película. Según cuenta Charles Solomon en su libro The Disney that never was hubo más proyectos cinematográficos para Panchito que no se llevaron a término.

El fin de la guerra liberó a Disney de la imposición de producir películas para el ejercito o el Gobierno de los EE.UU. Y Disney estaba hasta las narices de educadores, agentes de Inteligencia y militares dándole ordenes y tomando

Disney dijo “ ¡nunca más!” Y los

agentes del Gobierno tuvieron que buscarse a otros. Halas y Batchelor fueron los escogidos para la película de propaganda antisoviética A nim al Farm. Según ellos, nunca se enteraron de que realmente estaban siendo financiados por el Gobierno de EE.UU. Pero Disney sabía muy bien quien le “patrocinaba” y los proyectos con Panchito y Carioca se detuvieron para siempre. El ya había cumplido con su aportación a la causa bélica y terminaría su compromiso con el Gobierno declarando contra un par de presuntos comunistas en la “caza de brujas”. Así pudo vengarse del dirigente sindicalista Herb Sorrell, que había organizado la huelga de 1941 que dio la puntilla a los grandes proyectos de animación de Walt Disney. Una revancha personal. Disney tuvo que ceder a las pretensiones de los

decisiones sobre sus producciones. Así que

huelguistas, otros habían cerrado los estudios, como hizo Van Beuren, que no

pudo asumir las subidas de sueldo y las condiciones exigidas por los sindicatos,

y también esta fue una de las razones principales del cierre de los estudios Fleischer en 1941 tras años de despidos y de enfrentamientos con los sindicalistas.

La historia de la huelga del 41 tuvo un trasfondo de luchas personales. Art

Babbitt, uno de los mejores animadores de Disney y uno de los cabecillas de la huelga, se la tenía jurada a Disney, según cuenta Marc Eliot en su libro de 1993

Walt Disney Hollywood 's Dark Prince, un libro sensacionalista lleno de datos sin

fuentes o imposibles de comprobar, suposiciones, errores y falsas conclusiones, diseñado con el propósito de atacar a Disney a cualquier precio. Según él, Disney

era muy puritano y no quería ni la menor traza de escándalo sexual en sus

estudios, que producían películas familiares y para niños. No podía permitirse el perder público para sus carísimas películas. Y Babbitt había organizado en su

casa, que estaba cercana al estudio, clases de dibujo para animadores de Disney

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DISNEY

EN

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XXI

i .111 moliólos desnudas. Disney le obligó a suspenderlas en su casa pero le autorizó

ii Impartirlas en el interior del estudio si quería. Allí Don Graham daba clases a

Io n ii n i madores con modelos desnudos. A Disney no le preocupaban las modelos diMliHiilas, le asustaba lo que pudiera pasar en la casa del mujeriego Babbitt y que 'ii' ulili/ara por la prensa sensacionalista. Babbitt tuvo una relación con la joven mili/, Marjorie Belcher, contratada por Disney para interpretar el papel de Illiiiicimieves en un rodaje de referencia para rotoscopiar sus movimientos. Babbitt V Ilelcher se casaron ante la amenaza de despido de Disney. Un matrimonio que lio iliil'ó mucho. En 1936 Disney despidió a dos dibujantes que le presentaron una lilinniicíón que habían rodado de Mickey y Minnie en pleno acto sexual. Al menos ludo esto es lo que cuenta Marc Eliot.

I os dibujos de otros animadores serían tolerados por ser más anodinos, como las

i liicus desnudas de Fred Moore que se hicieron populares en el estudio. Fred Moore se especializó, hasta su muerte, en accidente de coche en 1953, en la iinlliuición de jovencitas adolescentes en las películas Disney, incluyendo las iirmas de Peter Pan, y en los años sesenta trabajaba para Disney como fondista llill l.aync, uno de los más conocidos artistas de pin-ups. En el mercado aún pueden encontrarse materiales “eróticos” de artistas de Disney.

Ni Disney no introdujo apenas desnudos en sus películas no fue por puritanismo

impidió, obligándole a cubrir los

pechos desnudos de las centauras de Fantasía y las sirenas de Peter Pan. Los

i ii ii o simplemente porque la Oficina Hays se lo

puritanos, por su parte, acusaban a Disney de perverso.

Volvamos a la nada inocente critica de Dorothy Thompson sobre Fantasía en la que, además de lo ya dicho, acusaba a Disney de mostrar a las peces danzantes del Cascanueces con unos maquillajes y caída de párpados “que invitan a la prostitución”. “A fish is a fish until it gets a girl’s face; then the painted and miisearaed eyelid droops with an invitation to be prostituted.” Y, según ella, las hembras de las especies en Disney son obscenas. Esta crítica tan delirante resultaría muy divertida si no estuviese diseñada para hacer tanto daño, y sobre lodo si no hubiera conseguido su propósito. Así que tenemos a un Disney atacado por los liberales y por los conservadores. Sin duda no tuvo tiempo para aburrirse.

Ilemos entrado de pleno en un terreno pantanoso y conflictivo: la ideología de

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CREACIONISTAS

Y

FANTASIA

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Valorizar hoy a Disney en los circuios intelectuales o artísticos 110 es tarea sencilla, a pesar de la indiscutible calidad y belleza de sus películas. No basta con decir que era un genio y que sus películas son las mejores de la historia de la animación. Creo que mucha genle está de acuerdo en esto. Walt Disney ha sido

el más admirado pero también el más envidiado y atacado de los animadores. Hay gente que parece haber consagrado parte de su vida a tratar de destruir su imagen. Han tratado incluso de asociarle al nazismo a pesar de su excelente trabajo de propaganda contra Hitler. Su respuesta antisindical y sus intervenciones en la “caza de brujas” han servido de base para m ostrarle como un cineasta ultraconservador y reaccionario. Una de las piezas clave que han alimentado el pensamiento anti-Disney ha sido el ya citado libro de Marc Eliot de 1993, rápidamente traducido al francés y editado por Albin Michel. Eliot ha echado mano de cualquier acusación que pudiera imaginar contra Disney: nazi, antisemita,

hasta

agente del FBI, delator, fundamentalista, puritano, mujeriego, alcohólico

trata de ayudar a demostrar que Disney habría nacido en España, en Mojácar, un burdo bulo inventado en 1940 por el Departamento Nacional de Cinematografía de la España franquista. Una enorme cadena de disparates.

En Francia han proliferado las publicaciones que de un modo u otro han tratado de relegar a un segundo plano la obra de Disney en la historia de la animación oponiéndole la de otros cineastas como Tex Avery (que en el fondo es un seguidor del estilo Disney) o tratando de minimizarlo, como en el libro Le dessin animé après Walt Disney, de Robert Benayoun, editado por Jean-.Tacques Pauvert en

1961. Se le ha acusado de racista por películas como Canción del Sur o por mostrar negros caníbales (lo que era habitual en las películas y tiras cómicas de

muchos dibujantes de la época) o centauras negras sirviendo a las centauras blancas en Fantasía, y esas críticas han obligado a los nuevos propietarios de las películas a cortar esas escenas o a 110 exhibir determinados títulos. Ahora se eliminan los cigarrillos de las imágenes de Disney para no ser acusados de publicitar el uso del tabaco entre los niños. ¿Llegarán en un futuro a cortar la escena de Pinocho en la que fuma puros con su amigo Polilla?

Aparte de las lecturas políticas y las interpretaciones sobre el sentido oculto de la obra de Disney, las críticas se suelen centrar en acusarle de haber convertido la industria del cine de animación en una fábrica de historias ñoñas e infantiles con estética de tarjeta postal. Es cierto que en sus películas a veces encontramos

45

LOS

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EN

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MUSEOS

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XXI

imágenes muy cursis como las del pato Donald mariposeando entre cantantes-

flores de imagen real en Los tres caballeros o las parejas de palomitas besándose en varias de sus películas. Pero estas palomitas besándose estaban ya en las ilustraciones infantiles de Kay Nielsen muchos años antes de que trabajara para Disney. Se le acusa de producir películas de una ideología muy conservadora. ¿Pero qué decir de muchos otros grandes cineastas como John Ford, Grififith, Cecil B. De Mi 11c, Capra, Lang y su Metrópolis o incluso Rosellini con su

Podríamos escribir una lista

inmensa. Disney compartió la ideología habitual de Hollywood, la establecida por las mayorías religiosas, que le aseguraba un amplio mercado para sus costosísimas películas. ¿Y de dónde venían las convicciones de Disney? Curiosamente no tanto de su sumisión a una determinada iglesia sino de su pertenencia a una Orden derivada de las logias masónicas que aún hoy existe y que se presentaba a sí misma como “no religiosa”, entendiendo por “no religiosa” el que se dejaba libertad de creencias a sus miembros aunque se les obligaba a respetar las religiones y la moral (cristiana). La Orden de DeMolay.

apología de la Democracia Cristiana y tantos otros

?

En el libro Faith is a Star de Roland Gammon, New York E. P. Dutton & Co. 1963, se incluye un artículo escrito para esta publicación en el que Walt Disney expone extensamente sus convicciones religiosas, hablando de la Iglesia de su infancia (Congregationalists Church) y de DeMolay. Disney era cristiano y daba gran importancia a la oración, a la reflexión personal sobre la Biblia y a la libertad de cultos. Las ¡deas del cine de Walt Disney procedían de la aplicación en sus películas de los siete preceptos o virtudes de DeMolay:

1.—Amor a los padres (Love of parents) 2.—Reverencia por las cosas sagradas (Reverence for sacred things) 3.— Cortesía (Courtesy)

4.—Compañerismo (Comradeship -

5.—Fidelidad (Fidelity - Faithfulness) 6.—Pureza (Cleanness) 7.—Patriotismo ( Patriotism)

Friendship)

La Orden de DeMolay nació en Kansas City en 1919 como un grupo de 10 jóvenes, y fue fundada por Frank S. Land con el propósito de ayudar a los jovencitos que habían perdido a sus padres en la guerra. La Orden existe aún hoy y sólo admite chicos de 12 a 21 años a los que inculca sus principios. Es una rama masónica que toma su nombre de De Molay, último Gran Maestre de los

ESTETICAS

DE

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Caballeros Templarios. Disney se une a ellos en 1920, a sus 19 años, como miembro número 107 del original Mother Chapter of DeMolay en Kansas City, Missouri. Acaba de regresar del Frente en Francia, colaborando con la Cruz Roja,

y se siente fascinado por las ¡deas de Land. En 1931 Disney recibe el DeMolay

Legion of Honor Award.

national newsletter como un miembro de la Orden en Mickey Mouse Chapter, un comic de 1937 dibujado por Fred Spencer, que era también miembro de DeMolay

y que trabajó para Disney desde 1931 hasta su muerte en 1938 en accidente de

coche. En 1936 Disney intervino como invitado en la primera DeMolay’s Founder Conference en Kansas City y al parecer hizo estas declaraciones:

1feel a great sense o f obligation and gratitude toward the Order o f DeMolay

fo r the important part it played in my life, its precepts have been invaluable in making decisions, facing dilemmas and crises, holding on the face and ideals, and meeting those tests which are borne when shared with others in a

bond o f confidence.

our country. I feel privileged to have enjoyed membership in DeMolay.

(Tengo un gran sentimiento de obligación y gratitud hacia la Orden de DeMolay por el importante papel que ha jugado en mi vida. Sus preceptos han sido impagables para tomar decisiones y enfrentarme a los dilemas y crisis, dando la cara y manteniendo los ideales y recibiendo esas pruebas que son soportadas cuando se comparten con otros en un vínculo de confianza. DeMolay se posiciona a favor de todo lo que es bueno para la familia y para nuestro pueblo. Me siento privilegiado por haber tenido el placer de ser miembro de DeMolay”).

DeMolay stands fo r all that is good fo r the family and for

Incluso Mickey apareció en la publicación DeMolay ’s

El 15 de junio de 2002 la Orden DeMolay publicó un artículo en Internet con estas declaraciones y dos fotografías de Disney, en traje ritual, asistiendo a esa convención.

Con sus preceptos los miembros de la Orden pretendían, y pretenden, preparar a los jovenes para que ocupen puestos de liderazgo. Como en los otros grupos masónicos, los miembros se apoyan mutuamente e incluso se facilitan trabajos. No sabemos si otros miembros de la Orden fueron admitidos en los estudios Disney. En su lista de medio centenar de miembros famosos los DeMolay incluyen tan solo a Mel Blanc del mundo de la animación y a John Wayne y Burl Ives del mundo del cine y, más o menos relacionado, al premio Nobel John Steinbeck.

Aparte de su ideología conservadora se ha criticado a las películas de Disney por su violencia y por provocar pánico a los niños con personajes como la bruja

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de Blancanieves. Pero esto era habitual en el mundo de los cuentos infantiles mucho antes de que Disney llegara. ¿Qué decir del grabado de Gustave Doré del ogro degollando a sus hijas, para ilustrar “Pulgarcito” de Perrault? ¿Y de cuentos como “Barba azul”? Disney descubrió, no sé si con Los tres cerditos o incluso antes, que la mejor forma de mantener la atención y la tensión del espectador

es una amenaza de muerte y el tratar de escapar de ella, y ese ha sido el tema

principal de sus películas. El miedo a la muerte es la mayor fuente de emociones de los humanos y genera grandes negocios, como bien saben los empresarios de pompas fúnebres y todas las religiones y sectas religiosas. La Muerte es nuestro mayor enemigo y todos los políticos saben muy bien que tener un enemigo común logra la cohesión teóricamente imposible de todas las gentes, por muy distintas y encontradas que sean sus ¡deas. Para Disney eso significaba que podría tenerlos a todos sentados en las butacas de los cines. Los sentimientos de rechazo que generaban los villanos asesinos de Disney eran esenciales para el buen funcionamiento de su empresa. Y Disney no fue tan conservador como sus detractores nos quieren hacer creer.

En Fantasía Disney apuesta por Laplace y el Evolucionismo de Darwin en su Consagración de la Primavera, aunque sin atreverse a entrar en la llegada del hombre, y se despega abiertamente de los creacionistas y las ideas tanto

protestantes como católicas de la época sobre el nacimiento del mundo y de la vida en la Tierra. La escena del pez generando patas y saliendo a respirar es definitiva, al igual que la presencia de un dinosaurio con plumas.

Es cierto que la película se detiene con la desaparición de los dinosaurios sin haber mostrado ningún mamífero y que, a continuación, nos presenta una extraña invasión de aguas renovadoras que podrían sugerir un “diluvio” e inconscientemente

asociar a los dinosaurios con el término conservador de “antediluvianos”, pero esto no es sino una astuta maniobra para dejar contentos a todos sus potenciales clientes o espectadores y evitar el rechazo y el ausentismo a las salas.

Lo cierto es que, según cuenta John Hubley y podemos leer en la página 126 del libro Walt Disney's Fantasía, de John Culhane (1988), Disney tenía previsto incluir el origen del hombre pero tuvo que ceder ante las amenazas de los creacionistas de boicotear la distribución de la película. Disney no podía

permitirse el lujo de enfrentarse abiertamente a las iglesias y perder así una parte de su público, es decir, de sus ingresos de taquilla. De igual modo tuvo que ceder

a las presiones de los puritanos por imposición del Código Hays y poner

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l.eistik o w : D er gothischer

Wald.

C a rica tu ra

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Lustigen

Blätter.

O

tra

del

Bosque

gótico de

Leistikow ,

suavizada

y

m e n o s

evidente,

c on s e rv a d a

en

San

Francisco.

La

idea

versió n q u e d ó

en

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de

los artistas del

E stu d io

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años

d e s p u é s

para

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postal

n avideña.

 

G ra b a d o

d e

O k u n

(1 9 0 2 )

y

e scena

de

Fantasía.

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sujetadores a las centauras de la Pastoral. Aún así una gran parte del público le dió la espalda y se negó a llevar a sus hijos a ver ese espectáculo de “magia negra”, según lo calificaban los grupos religiosos.

Según cuentan Jorge Fonte y Olga Mataix en su libro Walt Disney. E l universo

1937-1967, el Vaticano envió varias cartas de

protesta al Estudio por la defensa de las teorías evolucionistas de Darwin sin que

se mencionara en ningún momento en la película “la mano de Dios”, y en España

Fantasía tuvo serios problemas a la hora del estreno (se estrenó en 1947). La

metodista Dorothy Thompson era más astuta y no se atrevió a tocar directamente

animado

de los largometrajes

el

tema del evolucionismo, ya que no estaría todo el mundo de acuerdo con ella

y

suponía un enfrentamiento con parte de la comunidad científica. Pero trató de

convencernos de que se podía identificar la filosofía de Disney con el nazismo. Es otra vuelta de tuerca del antievolucionismo. Aún hoy, si entramos en Internet en las páginas creacionistas veremos que se acusa al darwinismo de ser la base teórica del racismo nazi, y se dice que Hitler tenía E l origen de las especies como

libro de cabecera (por lo de la superioridad de la raza aria, un camino creacionista para asociar el darwinismo con el antisemitismo). Por supuesto, se cita Fantasía

y se llegan a escribir frases como esta: “Disney es el hombre que más daño ha hecho a la humanidad después de Darwin”.

En esta guerra sucia e inmoral declarada en nombre de Dios, se utiliza a Darwin como arma arrojadiza para atacar a sus seguidores acusándolos de nazis o antisemitas. Volvamos una vez más a la crítica de Dorothy Thompon: “Mr. Stokowsky, in particular collaborates in the holocaust of the masters he adores in a performance of satanic defilement committed before the largest possible public - the countless millions o f the masses that crowd the motion picture theatres” (“El señor Stokowsky en particular colabora en el holocausto de los maestros que adora en un espectáculo de profanación satánica ante el mayor número posible de público - las masas de incontables millones que atestan las salas de cine”). “Holocausto” es una palabra cuidadosamente escogida por una periodista que todo el mundo sabía que había sido expulsada de Alemania por Hitler, que denunciaba el exterminio de los judíos y que apoyaría activamente la creación del estado de Israel.

El evolucionismo, con ser clave, no fue el único punto conflictivo. Los cristianos estaban atónitos al ver a Mickey ejerciendo de brujo, al ver a Satanás en persona actuando a su capricho y mostrando su poder en un aquelarre, y a

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los dioses paganos vivitos y coleando. ¡Un escándalo! Y Deems Taylor en su libro sobre Fantasía explicaba como se desarrollaba paso a paso una misa negra

(p 139 a 141) que “It was essentially a parody of the Christian mass” (“es, en

esencia, una parodia de la misa cristiana”) y dice que hay remanentes de ellas en nuestra fiesta de Halloween, comentando en detalle muchos ritos con los que los niños americanos juegan en esa fiesta sin saber que proceden de las misas negras. Para colmar el vaso parece justificar la existencia de las misas negras diciendo que “un rígido puritanismo provoca siempre una reacción de excesiva licencia” (“A too rigid puritanism has always produced a reaction of too much license”). Y esto en un libro de lujo editado como publicidad de una película de dibujos, que se supone que es para niños, con prólogo de Stokowski y escrito

por uno de los que han realizado Fantasía y que es el presentador de cada pieza musical en la película. ¡Demasiado para tenerlo en un hogar americano de

1940

!

¿Sólo de 1940?

I.eemos en Disney and the Bible: A scriptural C ritique o f the Magic Kingdom,

an

almost total glorificaron of Witchcraft, Sorcery and Satanism set to classical

Bible”

una casi total glorificación de la brujería, la hechicería y el

satanismo montada sobre música clásica. Chernobog es la completa antítesis del Dios de la Biblia”). Esta última afirmación puede resultar sorprendente o al

menos extraña. ¿Cual sería el problema si así fuera? ¿Nos quiere decir que Chernobog es el mismísimo Satanás encubierto, que es el anti-Dios y su antítesis? ¿Considera que el nombre Chernobog es un truco para poder presentar impunemente

a Satanás con todo su poder y majestad en todas las pantallas del mundo?

(“ Fantasía

inusic. Chernobog was the

de Perucci Ferraiuolo, publicado por Christian Pubns en 1996: “Fantasía

complete

antithesis

o f the

God

o f the

Hay otra lectura posible: sus palabras podrían ser una defensa ante las

afirm aciones del judío ateo Sigmund Freud en su Moisés y la

monoteísta, publicado en 1937 y de nuevo en 1939, y donde leemos: “Yahvé

una de esas montañas debe haber sido

el Sinaí-H ored, donde se suponía que m oraba Yahvé. Pese a todas las

modificaciones que sufrió el relato bíblico, según E. Meyer podría reconstruirse el carácter original del dios: es un demonio siniestro y sangriento que ronda por la noche y teme la luz del día”. Puede que lo que irritase a Ferraiolo fuese

el haber creído reconocer en el dios Chernobog que vive en lo alto de un monte

volcánico una representación disneyana del Yahvé freudiano que vive en el

re lig ió n

era con seguridad un dios volcánico

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monte Sinaí. Lo de que Yahvé es un dios volcánico no es una invención de Freud. Está en diversos puntos de Exodo 19, por ejemplo en 18-20: “Y todo

el monte Sinaí humeaba, porque Yahvé había descendido en él en fuego; y el humo de él subía como el humo de un horno, y todo el monte se estremeció

y descendió Yahvé sobre

en gran manera. Y el enorme ruido iba creciendo el monte de Sinaí, sobre la cumbre del monte”.

Lo que ocurrió con Fantasía podría parecer un complot. Los empresarios de salas no querían esa película porque no era como las otras de Disney. El sistema Fantasound (uno de los platos fuertes de Fantasía era el ser la primera película con sonido estereofónico) tuvo que dejarse de lado, cuando tan sólo se habían preparado 12 equipos para instalar en las salas, por prohibición escrita del Gobierno con la excusa de que se necesitaban todos los elementos electrónicos para los equipos bélicos (aunque aún no habían entrado en la guerra). Los padres se negaban a llevar a sus hijos alegando que tendrían pesadillas o traumas y que no estaban dispuestos a pagar el precio especial de las entradas infantiles. Por supuesto, las recomendaciones de las iglesias estaban detrás. Los sindicatos entorpecieron y casi impidieron el estreno. En la huelga de los estudios Disney, que tuvo lugar en las fechas de la campaña de exhibición de la película, los huelguistas pedían a los empresarios de cines que no proyectasen Fantasía y a la gente que no fuera a verla. El Vaticano, por su parte, movilizó a los críticos católicos. Se hizo ver que el principal asesor de Disney para el evolucionismo, Julián Huxley, era ateo. Disney tenía a ateos trabajando a su lado en el estudio.

En otros segmentos de Fantasía no faltan las referencias religiosas con el broche

final del Ave María, terminado de rodar apenas unas horas antes del estreno. Pero incluso ese broche se suaviza incluyéndose en un sentido general simbólico y

mitológico como el resto de la obra, llena de centauros, hadas del rocío, dioses griegos y un enorme demonio que no se presenta como el Demonio sino como Chernobog (“dios negro”), un dios de la mitología eslava. Es muy significativo que Disney desechara un boceto de uno de sus colaboradores en el que una enorme cruz triunfaba al amanecer sobre el “monte Pelado” de Chernobog.

En el Ave María vemos a creyentes, con velas en las manos, recorriendo en procesión un bosque que recuerda una catedral. Y de nuevo aquí Disney eliminó

la catedral auténtica, cuyos bocetos pueden verse en el libro de promoción editado

en 1940 por Random House Ave M aría, an Interpretation from

Walt Disney s

Fantasía, sustituyéndola por un bosque copiado del “bosque gótico” pintado a

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Imales del siglo xix por Walter Leislikow. Lo que le valió a Disney acusaciones de panteísmo. Tan solo aparece una pequeña ruina romántica, un arco roto de una iglesia del pasado destruida. Muchos creyentes se sintieron ofendidos y se sienten ofendidos, como el ya citado Perucci Ferraiuolo, que en su Disney and the Bible:

escribió: “The presentation of Ave

Maria was an affront to Ronian Catholics” (“La presentación del “Ave María” es

una ofensa a los Católicos”).

lin la última página de su libro de 1940 Walt Disney s Fantasía Deems Taylor

cuenta que en el esquema previo de la escena la procesión pasaba sobre un puente

y las aguas reflejaban una pálida cruz. También ésta fue eliminada. Así como la

imagen de la Virgen entre nubes que debía cerrar la película. Es posible que en un primer momento Disney quisiera darle a Fantasía un contenido religioso claramente cristiano, pero sabía que tenía que buscar el consenso de espectadores de todo el mundo y hacer una película universal, eliminando los contenidos evidentes de una determinada creencia. Vemos a los creyentes, pero el objeto de sus creencias está sugerido y sólo evidenciado por la letra de sus cánticos. Está en sus mentes. La última frase del libro de Deems Taylor refleja el tono simbólico adoptado finalmente: “Una vez más el poder de la vida y la esperanza había triunfado sobre la presencia de la muerte y la desesperación”.

I scríptural C ritique o f the Magia Kingdom

Tras la muerte, simbolizada por un bosque negro, de lo alto nos llega una luz de esperanza que ilumina tenuemente el bosque y al fondo se abre una luz que conduce a un nuevo lugar en el que los árboles, jóvenes y llenos de brotes de una nueva vida, conforman una puerta que nos lleva hacía la luz de un nuevo amanecer con los rayos solares triunfantes. Un final similar al de Amanecer (Sunrise , 1927), una película ocultista de F. W. Murnau, cuyo cine Disney admiraba. El rayo de luz que viene de arriba como símbolo de la esperanza es muy ambiguo, ya que para los creyentes parece venir de Dios, pero para los no creyentes viene del sol y es un símbolo de la esperanza de la vida primaveral renaciente, que viene con el sol abriéndose camino entre las nubes. Así aparece

el “rayo de esperanza” en La Bella Durmiente, cayendo sobre la princesa Aurora

muerta, que a partir de ese momento estará sólo dormida gracias al don del hada Primavera. Como el mito de Perséfone que Disney había llevado a la pantalla en

una “Sinfonía tonta”.

Fantasía es una película donde las fantasías y los sueños del hombre se hacen realidad y cobran vida, y se cierra como un canto al triunfo de la vida tras la

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muerte (los brotes del árbol, el sol que renace) y la esperanza, el sueño o el deseo del hombre de una posible nueva existencia tras la muerte. Una pieza simbólica de la lucha entre la oscuridad, la muerte como el mayor mal, y la luz, la vida como el mayor bien. La lucha entre el Bien y el Mal o las fuerzas oscuras y la Luz, basándose en la convicción de un sustrato moral similar en toda la Humanidad. Una moral universal nacida de los preceptos de la masonería.

En la página 182 del libro de John Culhane sobre Fantasía podemos leer estas palabras de Walt:

To captivate our varied and worldwide audience o f ull ages the

treatment o f the fairy tale, the legend, the myth, have

Good and evil, the antagonists o f all great drama in some guise, musí he

believably personalized. The moral ideas common to all humanity must he upheld.

(Para cautivar a nuestra variada audiencia mundial de todas las edades la naturaleza y tratamiento del cuento de hadas, la leyenda o el mito, han de ser elementales y simples. El bien y el mal, los antagonistas de todo gran drama de un modo u otro, deben ser personalizados de modo creíble. Las ideas morales comunes a toda la humanidad deben ser apoyadas).

nature and

to he elementally simple.

Disney quería hacer un cine universal y consideraba que cualquier religión era válida si respetaba un sustrato universal: la creencia en un Ser Supremo y en el poder de la oración no como acto de petición sino como inspiradora, y que esa religión esencial unía a todo el mundo. Su ambición era llegar hasta el último rincón de la Tierra y en eso estaban de acuerdo sus financieros. Las otras referencias religiosas en Fantasía son el ataúd que camina y tras el cual aparece una luz que viene de lo alto en “Tocata y fuga”, es decir, la aspiración o esperanza en una vida o luz tras la muerte, y el mago de “El aprendiz de brujo” abriendo las aguas como Moisés. Pero en este caso, una vez más, el milagro de Moisés parece reducirse a los poderes mágicos de un mago. ¿Cómo interpretarían las iglesias esta imagen de Disney? Quizá, al igual que los protestantes representaban a Lutero con la Biblia en alto, imitando la imagen de Moisés con las tablas de la Ley en alto, para mostrarle como el nuevo reformador, Disney mostraba al mago o primer científico como un nuevo Moisés separando las aguas para guiar a su pueblo. La Ciencia es la nueva Sabiduría. El hombre, el mago, el científico cuyo sueño y legítima aspiración es controlar las extrañas fuerzas que rigen el universo. Incluso Mickey sueña con que dirige el universo entero. El triunfo del hombre sobre las fuerzas de la Naturaleza.

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Ese es el final que Disney quería para su pieza evolucionista “La Consagración

de la Primavera”. El 29 de septiembre de 1938 Disney define asi esta pieza: “The

story of evolution; Part I Volcanoes, cooling earth, first life bacteria, dinosaurs. Part 2 Age of mammals and first man. Part 3 Fire and the triumph of man” (“La historia de la evolución; Parte I Volcanes, la Tierra enfriándose, la bacteria primer ser vivo, dinosaurios. Parte 2 Edad de los mamuts y el primer hombre. Parte 3 Fuego y el triunfo del hombre”), según reproduce Robin Alian en su libro Walt Disney and Europe, añadiendo (p. 127): “La segunda y tercera parte fueron

abandonadas porque los fundamentalistas habían puesto fuertes objeciones al componente evolucionista”.

Aunque se vio obligado a renunciar a mostrar el origen del Hombre, Disney tuvo

el

valor en 1940 de enseñar el evolucionismo a todo el mundo en su película. No

es

poco. En 1925 en Tennessee se había juzgado y encontrado culpable al maestro

de

biología John Scopes por incluir el evolucionismo en su clase. Recientemente,

y por increíble que parezca, con el apoyo de George W. Bush se intentó implantar en las escuelas americanas una nueva forma de creacionismo llamado “diseño inteligente”, para erradicar el evolucionismo. En el año 2005 hubo un sonado juicio en los EE.UU. porque en una localidad trataron de imponer en las escuelas

el “diseño inteligente” y los profesores de ciencias se negaron. El diseño

inteligente consiste en afirmar que los organismos complejos no se formaron mediante la evolución sino que fueron diseñados por un “agente inteligente”.

Creacionismo puro y duro.

Disney no fue el único cineasta en enfrentarse a la lectura bíblica tomando partido por el evolucionismo. Max Fleischer hizo en 1939 cortometrajes educativos en apoyo del evolucionismo. Pat Sullivan, en cambio, lo trata de un modo muy

ambiguo y divertido: en 1924 hace que sean los monos los que se indignen por considerarles antecesores de los ridículos humanos en Félix doubles for Darwin.

La guerra del creacionismo al evolucionismo está muy lejos de haber terminado,

y resulta triste que la nueva empresa Disney, en el folleto incluido en su

lanzamiento del video de Fantasía en 1991, en edición conmemorativa de lujo, trate de contentar a los creacionistas presentando así la secuencia de “La consagración de la Primavera”: “Haciendo una cuidadosa investigación, el célebre artista (se refiere a Walt Disney) consultó astrónomos y paleontólogos, estudió sabiamente la materia y reconstruyó esqueletos sólo para descubrir que la com unidad científica estaba en desacuerdo. Muchos de los supuestos

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conocimientos de las edades Proterozoica, Paleozoica y Mesozoica estaban basados realmente en conjeturas. Sin embargo el artista llegó a tener una emocionante y dramática visualización de la vida prehistórica”.

Antes de juzgar a Disney hay que tener en cuenta la época que le tocó vivir. La América religiosa y racista del Código Hays. Lo que hizo fue seguir la ideología dominante, es decir, lo que le dejaron hacer. Estas son palabras suyas de 1938 sobre las dificultades del proyecto Reynard, the Fox, que debía mostrar a un bandido simpático y que tuvo que abandonar: “The Hays Office is down on glorifying crooks because o f churches and so on. They llave a terrific influence” (“La oficina Hays echa abajo la glorificación de delincuentes a causa de las iglesias. Tienen una terrible influencia”). El cine americano, como el español del franquismo, fue un cine censurado y manipulado por las iglesias.

A pesar de eso, Disney hizo grandes películas.

Algo cambió en América y al final de los años sesenta. Fantasía asombró a un nuevo público que no sospechaba que iba a encontrarse con un Disney heterodoxo y contracultural. Para muchos es una de las obras maestras del cine.

A

nivel personal, la secuencia de la noche en el monte Pelado es mi favorita

de

toda la obra de Disney, junto a Dumbo, Pinocho y 101 dálmatas, un puñado

de obras maestras. Se ha querido ver el universalismo de Disney como una simple estrategia para lograr amplios mercados, reduciendo sus aspiraciones a las de un hombre de negocios, pero su interés por la perfección artística a cualquier precio lo desmiente. Y Walt no fue un artista solitario, sino que

grandes creadores trabajaron para él. No se les ha hecho la justicia que sin duda se merecen. Ni a ellos ni a los grandes animadores y creadores de otros estudios.

María Luz Morales, en la página 387 del segundo volumen de su Historia del Cine editado en 1950 por Salvat Editores, escribe:

“Walt Disney es un valor completo y pujante", afirma Del Amo, y sus

creaciones podrán figurar en un museo futuro, junto a las grandes obras de

los pintores del Renacimiento

menos en su segunda parte-, mas nadie podrá negar que hay en ella mucho de justicia. Sobre todo expresa el gran prestigio que el film de dibujos animados ha llegado a alcanzar.

" Sin duda la afirmación es osada -por lo

En los museos del Arte de Animación, que sin duda se crearán en las próximas décadas, Disney y sus artistas ocuparán un lugar de honor. Ahora hay que

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concentrar nuestros esfuerzos en hacer nacer esos museos. Para ello hay que crear

colecciones. ¿Con qué criterios?

MATERIALES PARA UN MUSEO

Una de las ventajas que tendrá el guardar los materiales en archivos o museos será su facilidad de acceso y estudio para los especialistas e historiadores. Hace unos meses compré un model sheet que me llamó mucho la atención por la aparición en él del negrito Viernes, un personaje de Disney que sólo conocía por un cómic. Era sin duda de un proyecto inacabado. En el model sheet, fechado el

6 de enero de 1940, puede leerse: ‘“ Mickey’s Man Friday’ Pelican, Crane and

Turtle models 2241. Production 10-26-1”. Lo sorprendente de este model sheet es que fuera de 1940, ya que las tiras diarias de “Mickey Mouse Robinson Crusoe” en las que aparece este personaje de Friday (Viernes) de la mano del dibujante Harvey Eisenberg se publicaron del 12 de diciembre de 1938 al 13 de abril de 1939. Puede que el éxito de estas tiras incitase a realizar un cortometraje

que fue abandonado en la preproducción. ¿Pero por qué se abandonó?

La película era un remake del corto con el mismo título de 1935. Quizá surgió de la idea de hacer una nueva versión en color. En las galerías de arte de animación se encuentran a la venta algunos dibujos de este nuevo proyecto que indican que se abandonó en una fase avanzada.

¿Y qué pensar del Robinson Crusoe que aparece en las tiras de 1939, ya que en “Mickey’s Man Friday” es Mickey quien representa a ese personaje?

En una lista de proyectos fechada en octubre de 1943 y titulada Story Numbers, aparece un Robinson Crusoe con el número 1013 del que no sabemos nada. Quizás la tira diaria de Mickey y Robinson fue todo lo que quedó de un proyecto abandonado. Resulta muy interesante comprar materiales de proyectos desconocidos que pueden abrir líneas nuevas de investigación. A veces encontramos en venta dibujos de escenas no incluidas en el montaje final de una película pero que han sido más o menos elaboradas. De Wynken Blynken & Nod, de 1938, tengo un model sheet de nubes con formas de cisnes o de corderos y varios dibujos de The Man on the Moon (El hombre en la luna) que aparece en un boceto de story en la página 20 del libro Paper Dreams de John Canemaker, publicado por Hyperion en 1999, y en el libro Walt Disney’s Mickey and the Gang, editado en 2005 por David Gerstein, en el que vemos en la página 130 un dibujo de Tom Wood con

J

L

ESTÉTICAS

DE LA ANIM ACIÓN

Un dibujo

previo de Crueila por Marc Davis y el dibujo de Ronald Searle.

LUCIANO BERRIATÙA

D ib u jo

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LOS

ARTISTAS

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DISNEY

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EN

en

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pantalla.

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el hombre en la luna y las nubes cordero. Estos personajes fueron eliminados en la versión final. Tengo un model sheet de Pinocho que muestra a Geppeto ante un gendarme en su búsqueda del muñeco bajo la lluvia. Un ozalid (sistema de reproducción fotográfica sobre papel) que tengo de esa misma película muestra

a la ballena “Monstro” en una posición que no aparece en la versión final, pero que encontramos en las tiras diarias de Pinocho de marzo de 1940.

Evidentemente en los cómics y en los libros ilustrados los dibujantes de Disney utilizaban mucho material de los estudios, aunque se hubiesen descartado de la producción. Esos m ateriales nos pueden ayudar a seguir y comprender el

proceso creativo de las películas. Otros dan pistas sobre técnicas desconocidas de producción. Un ozalid que adquirí de cuatro pequeños faunos de Fantasía es muy interesante. Muestra claramente la reutilización de una misma animación para varias escenas. Un dibujo de animación de los faunos se había fotografiado

y reducido sobre un ozalid. Se habían pintado nuevos detalles en rojo y verde

sobre el ozalid y se habían anotado indicaciones de su inclusión en distintos

planos de la película. Nos descubre que usaban los ozalid para repetir animaciones y ahorrar trabajo 20 años antes de la aplicación de estos métodos mediante xerocopias en 101 Dálmatas.

La animación de los faunos aparece cuatro veces en la película, y en una de

ellas en un plano mucho más general. Y para eso se usó el sistema ozalid, para reducir los dibujos a la escala del nuevo encuadre y evitar el tener que redibujarlos. Parece que en los estudios Disney todo fue inventado en los años treinta y cuarenta. El novedoso sistema de rodar maquetas de coches en 101 dálmatas (1961) para luego pasarlos a celuloide fotocopiándolos y añadiendo los colores a mano, ya se usó en Pinocho (1940) con el carromato de Stromboli

o con la jaula en la que éste encierra a Pinocho, que eran modelos sólidos de

madera que fueron rodados en película de blanco y negro y pasados a celuloide

por procedimientos fotográficos. Probablemente la primera vez que se rodaron maquetas y se incluyeron en una película por procedimiento fotográfico fue en El viejo molino (1937).

Muchos dibujos plantean incógnitas a resolver. Compré uno de dos enanitos volando sobre una grulla en clara posición de ataque. Según la galerista Leslie Brooks, sería un concept art de Ferdinand Horvath para Blancanieves. Pero en la

película no existe esa escena. ¿Podría ser para Babes in the Wood, de 1932, donde

sí que existe un ataque a la bruja de enanos cabalgando sobre aves? Pero entonces

1.1

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EN

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MUSEOS

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Ilorvath no trabajaba aún para Disney. Lo más probable es que la galerista tenga razón y que se trate de una escena inspirada en la de Buhes in the Wood que finalmente se decidió no incluir en Blancanieves. Tengo también un precioso dibujo de dos osos. El galerista Kem Storms 110 pudo identificarlo, aunque sabia que le había llegado en un lote de materiales de los estudios Disney. Creo que por su estilo se trata de un dibujo de Tom Orcb para alguna producción Disney desconocida de los años 50. ¿Pero cómo comprobarlo? Mi amigo Didier Ghez lo puso en su blog Disney H istory para ver si alguien podía darnos alguna pista, pero no tuvimos ninguna respuesta. La identificación de materiales será uno de los trabajos que tengan que acometer los museos del Arte de la Animación. Los dibujos previos pueden ser también una gran ayuda para descubrir las influencias sobre Disney y el origen de las ideas que aparecen en sus películas.

En 1999 apareció Walt Disney and Europe, un magnífico libro de Robin Alian sobre las influencias europeas en el arte de Disney. Es un trabajo enorme pero lógicamente incompleto, es un tema inabarcable. Algunos ejemplos ya se conocían, como la fuerte influencia de Heinrich Kley de la que yo mismo en mi libro Los proverbios chinos de F.W.Murnau de 1992 había puesto ejemplos. Otra influencia evidente, no detectada por Alian, que mostraba en mi libro de Murnau, era la de la pintura del alemán Walter Leistikow (1865-1908) D er gothischer Wald (E l bosque gótico) para el bosque-catedral del Ave María de Fantasía diseñado para Disney por Kay Nielsen.

En Fantasía la catedral real fue eliminada y fue sugerida por los árboles de un bosque que forman con sus ramas arcos góticos, a imitación de la pintura de Walter Leistikow D e r gothischer Wald,