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PERfORMANCE
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t,turtta catvuivo
INTERPRETACIONES SOBRE INTERPRETACIONES
ENTREVISTA
HAY REVELACIONES
DE LA REALIDAD
QUE SLO ME HA
DADO EL ARTE:
LEGOM
JOS HOMERO
ENSAYO
CARTA A UN
JOVEN NEGADO
PARA LA
DRAMATURGIA
LEGOM
ARTE
FEMATT, LA
PIEL Y OTROS
PRETEXTOS
OMAR GASCA
ENSAYO
LOS NEGROS
MEXICANOS
RAFAEL TORIZ
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o cosfo ot zo
nuntso 203 PERfORMANCE
SENSACIONAL
DE LEGOM
PREMIO JUAN RUIZ DE ALARCN 2014
La vida nos es
encomendada para
hacerle una trama.
O sea que una
historia es la vasija
que contiene una
vida. Y la vida se
justica solamente
por la historia que
ha logrado tramar
Severino Salazar
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PERfORMANCE
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INTERPRETACIONES SOBRE INTERPRETACIONES
ENTREVISTA
HAYREVELACIONES
DE LA REALIDAD
QUE SLO ME HA
DADO EL ARTE:
LEGOM
JOS HOMERO
ENSAYO
CARTA A UN
JOVEN NEGADO
PARA LA
DRAMATURGIA
LEGOM
ARTE
FEMATT, LA
PIEL Y OTROS
PRETEXTOS
OMAR GASCA
ENSAYO
LOS NEGROS
MEXICANOS
RAFAEL TORIZ
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o cosfo ot zo
nuntso 203 PERfORMANCE
SENSACIONAL
DE LEGOM
PREMIO JUAN RUIZ DE ALARCN 2014
NO. 203I SEGUNDA POCA
AO X I 16 DE AGOSTO DE 2014
Director General Jos Homero
Consejo de Edicin
Rafael Antnez
Nina Crangle
Juan Carlos Garca
Jos Luis Martnez Surez
Juan Javier Mora-Rivera
Diseo Pablo Moya
Diseo de portada Jobanni Daz Arenas
A partir del cartel de Autorretrato en sepia de
Legom, montaje de Martn Acosta
Formacin Jobanni Daz Arenas
Jefa de Redaccin Nina Crangle
Secretario de Redaccin Carlos Romero
Asistente de Redaccin Jonathan Flores Lira
Cartelera Ezra Crangle
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Telfono (228) 8 178 535
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PERFORMANCE Interpretaciones sobre interpre-
taciones es una publicacin quincenal editada por
Jos Homero Hernndez Alvarado, con domici-
lio en Murillo Vidal 506, tercer piso, C.P. 91060,
fracc. Ensueo, Xalapa, Ver. Tel.: (228) 8 178 535.
Editor Responsable: Jos Homero Hernndez Al-
varado.
Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-
2013-022511482500-101, ISSN 2007-2465; ambos
otorgados por el Instituto Nacional del Derecho
de Autor. Reserva de derechos sobre licitud y con-
tenido en trmite.
Impreso por talleres de Diario AZ, 20 de Noviembre
621, col. Badillo, C. P. 91190, Xalapa, Veracruz. Tl.:
(228) 8 121 363.
Este nmero se termin de imprimir el 16 de agosto
de 2014 con un tiraje de 5 000 ejemplares.
Las opiniones expresadas por los autores no reflejan
la postura del editor de la publicacin.
Queda estrictamente prohibida la reproduccin
total o parcial de los contenidos e imgenes de la
publicacin sin previa autorizacin de Jos Homero
Hernndez Alvarado.
6
CARTAS A UN JOVEN
NEGADO PARA LA
DRAMATURGIA
LEGOM
LOS NEGROS
MEXICANOS
RAFAEL TORIZ
FEMATT, LA PIEL Y
OTROS PRETEXTOS
OMAR GASCA
LA POESA
BONSAI DE
TOLEDO
ALEJANDRO
CAMPOS OLIVER
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11 12CARTELERA
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HAY REVELACIONES DE
LA REALIDAD QUE SLO
ME HA DADO EL ARTE
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a mejor manera de entrevistar a
Legom, las siglas devenidas nom-
bre de Luis Enrique Gutirrez Ortiz
Monasterio, es dejndolo hablar. El prem-
bulo, las preguntas, son como los anzuelos
verbales, las provocaciones, que los detec-
tives lanzan en las pelculas norteamerica-
nas, inglesas o europeas para que el sos-
pechoso conese. Nunca en Mxico: aqu
los detectives slo saben lanzar burbujas
de Tehuacn a las fosas dilatadas y arrojar
cuerpos contra las paredes como mtodo
dialctico. As que mi primera tentacin es
colocar mi telfono celular, abrir la aplica-
cin de grabacin, y sentarme a escucharlo
mientras bebo una gin & tonic.
Su compaera, la actriz Laura Castro,
me ha recogido enfrente de la tienda de La
Higuera que se encuentra en rsulo Galvn.
Cuando llegamos tras internarnos en los
verdes vericuetos de Coapexpan al edicio
vecindario en el que actualmente viven,
Legom nos recibe como perfecto antrin
en la puerta de su casa.
Imaginaba a un hombre abotargado,
ligeramente cetrino. Luce en cambio un
tono de piel dirase acanelado, una cabe-
llera de tonos amielados, cabellos quebra-
dizos, que me recuerdan a la de Jos Agus-
tn en su cuarentena. Viste una guayabera
estilizada, de tejido de lino. Acabo de traer
unos arrayanes me dice a modo de saludo
y conduce a mi mano hacia las hojas de las
macetas que aguardan en la puerta. Huele.
Comento que nalmente conozco los arra-
yanes, que aparecen mucho en la obra de
Juan Rulfo pero que nunca haba visto.
Legom es nativo de Jalisco, de modo que
entiendo ese gusto que le impele a comen-
tar: Desde hace tiempo quera unos. Pens
que no los encontrara, pero aqu estn.
Ha preparado, con ayuda de su asistente,
una oppara comida. Caldo tlalpeo, arroz
y tacos dorados. Me pregunta qu lleva el
caldo tlalpeo porque dice no conocer la
receta y le comento que garbanzo. Ya ves,
te dije que llevaba garbanzo dice a Laura.
Tras la rica comida es buen cocinero aun-
que insiste en que l prepara sobre todo
lo que le gusta comer: antojitos pasamos
a la sala. En la sobre mesa Legom me ha
hablado de sus proyectos, de la escritura de
una obra sobre el estridentismo para con-
memorar los festejos por la fundacin de
la Universidad Veracruzana, me interroga
sobre ciertos libros, le comento que Esther
Hernndez Palacios es una autoridad en la
materia, conversamos sobre cocina. Como
postre la charla repasa amigos comunes:
Mauricio Montiel Figueiras, con quien
comparti juventud en Guadalajara, y Luis
Alberto Arellano, de Quertaro, gran amigo
de Legom.
Pasamos a la sala. Me extiende una car-
peta con grabados suyos. Piezas que acusan
el abigarramiento de la subcultura del son
jarocho. Dibujos de linealidad evocativa de
los climas de la esta; mucha lnea, rostros.
Curioso que un misntropo demuestre tal
nostalgia comunitaria. Los dibujos que
tengo son estos. Me estn haciendo orita
el papel en La Ceiba Grca para hacer unas
impresiones. Es una serie de quince dibujos.
Ahora me da por dibujar. Yo creo que lo
siguientes van a quedar mejor imprimin-
dolos bien.
Cuando le digo que comencemos la
entrevista, replica: Chingao, pens que
todo lo que habamos conversado era la
entrevista, que no necesitabas grabadora y
estabas anotando todo. Se repatinga sobre
un mueble que funge de divn mientras
busca la cajetilla de cigarrillos y coge un
vaso con agua de sanda. Para quien no lo
sepa, Legom sufre de problemas renales. Me
ha contado su historia y cmo es una enfer-
medad al parecer hereditaria en su familia.
Comienzo diciendo que lo veo como un
mstico del drama, de la composicin. Soy
formalista. Yo estudi contadura publica,
no acab, pero fue lo que estudi y durante
los primeros aos me permiti comer.
Recuerdo entonces, de manera vaga, una
denicin suya pero que transcribo:
En esta conversacin con Jos Homero, Luis Enrique Ortiz Monasterio
(Guadalajara, Jal., 1968) habla de sus comienzos como dramaturgo, del
trnsito complicado de su generacin en el teatro mexicano y de su potica.
El clebre Legom, premio de dramaturgia Juan Ruz de Alarcn 2014 el ms
alto reconocimiento para un dramaturgo en Mxico luego de aos de
reexin y estudio, arma que el drama no slo es una obra de teatro, es
tambin una pedagoga sobre lo que es el drama en s y depositario de los
saberes teatrales de su tiempo.
ENTREVISTA
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LEGOM
HAY REVELACIONES DE LA REALIDAD
QUE SLO ME HA DADO EL ARTE
ASEDIANDO A LEGOM
JOS HOMERO
Retrato del artista castigado
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PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
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La dramaturgia es la matemtica de las artes, por lo que
no pondra detrs de las primeras mentadas la inteligencia
lgico-matemtica (un dramaturgo que no sabe establecer
relaciones abstractas entre los trminos categorizados de su
obra no es dramaturgo, acaso guionista).
Retrato del dramaturgo adolescente
Luis Mario Moncada fue importante para mi generacin
no slo como dramaturgo sino tambin como promotor.
Cuando diriga el Helnico [Centro Cultural Helnico], a los
autores de otra parte del pas nos llevaba a la ciudad de
Mxico para darnos a conocer. La Gruta cuando la dirigi
fue un lugar muy importante para vincular lo que se haca
en el pas con la ciudad de Mxico. En esos tiempos estaba
todava ms centralizado el asunto, y l actu como un
pivote, no slo para llegar a la capital sino tambin para
brincar al extranjero.
Como dramaturgo, el principal referente que tenemos
suyo es El artista adolescente [James Joyce. Carta a un artista
adolescente] donde en una sola lnea, aquella en la que el
personaje da su texto y lo acota al mismo tiempo, rompe
absolutamente con lo que entendemos por la convencin
dialogada y por lo menos con otras siete convenciones.
Sobre todo te da la dimensin de lo que implica el teatro
narrado.
El teatro narrado es ms teatro que el teatro. El teatro,
como lo conocemos, la convencin dialogada del drama,
comienza cuando en la obra de Esquilo aparece el anta-
gonista. Es decir, pasamos de un protagonista que estaba
separado de todo y le hablaba al foro. Al momento que
tiene que voltear 90 grados para ver al otro, inventa lo que
entendemos por teatro ahora: la convencin dialogada. De
entrada se crea la convencin del personaje: que el actor
es otro, est en otro tiempo. Si te jas en los ditirambos
siempre son evocativos, situados en el pasado. En el drama
por el contrario cuando aparece el antagonista ya estn
hablando en presente, aunque sepamos que pas en otro
tiempo. Es decir, lo que pas hace tiempo est al mismo
tiempo pasando ahora, en una representacin que efec-
tan otras personas, que bsicamente es en lo que se sus-
tenta lo que llamamos escena.
El artista adolescente rompe esta convencin. Obvia-
mente Moncada no fue el primero; se ha efectuado
muchas veces. Toda la historia del teatro est llena de rup-
turas; digo, tampoco Brecht las invent.
En el teatro dialogado hay una ruptura cuando hablo
para que me escuche el pblico y hago la convencin de
que no me estn escuchando los dems; ah estoy rom-
piendo la convencin del espacio tiempo, del personaje y
de todo.
Lo que pasa en El artista adolescente son varias cosas.
Primero es muy claro y sinttico en su ruptura. Es ilumina-
dor todo lo que cambia en el teatro cuando aparece. En
segundo trmino aparece en un momento en que nues-
tra generacin se haba cansado de la tradicin mexicana.
Los autores anteriores nos parecan cargantes, arcaicos. No
sentamos un correlato ni personal ni literario ni social. Bus-
cbamos algo nuevo. Gracias a Internet por primera vez
tenamos noticias frescas de lo que suceda en el teatro en
otras partes del mundo.
Para mi generacin son dos los momentos decisivos.
Uno es con James Joyce: Cartas a un artista adolescente. El
otro, que sin duda aporta mayores herramientas, es una
semana de la dramaturgia contempornea [la Semana
Internacional de la Dramaturgia Contempornea], que
organiza desde hace 12 aos Boris Schoemann, en la que
empez a traer textos de autores de Quebec, que ya esta-
ban muy en el teatro narrado. Autores como Daniel Genis.
Todos los autores que tradujo Boris del francs y del que-
beqa aportan otro panorama; nos sirvieron de referentes
para escribir.
Una obra que fue muy popular al punto que muchos
autores jvenes la trataron de agarrar como modelo para
escribir teatro narrado es La noche rabe de Roland Schim-
melpfennig, un alemn. Aunque no es muy clara como
teatro narrado, fue muy popular y la montaron en muchas
partes en Xalapa tambin la montaron en la facultad.
Ahora, el teatro narrado no es lo nico que marca la
modernidad o la actualidad en la dramaturgia mexicana. Es
importante sealarlo porque a veces nos quieren acusar de
ser promotores del teatro narrado. El teatro narrado implica
manejar perfectamente y entender los fundamentos de la
convencin dialogada, porque el teatro narrado erosiona
sistemticamente la convencin dialogada para repetir ese
momento maravilloso en el que por primera vez el prota-
gonista voltea a ver al antagonista y dialogan y aparece la
escena y luego va a voltear de nuevo. Ese momento, en el
teatro narrado, lo repetimos todo el tiempo. Repetimos el
nacimiento del teatro, como lo entendemos, con la impor-
tancia que tiene para la cultura en Occidente. Digo teatro
por una confusin comn, porque le atribuimos valores al
teatro que son propios del drama y de la misma manera,
valores al drama que le son propios al teatro y habra que
separarlos.
Personajes en busca de autor
En todas mis obras puedes encontrar un estudio sobre
el personaje. Ahora el INBA va a sacar un libro sobre el
personaje. En todos los libros que he buscado no he visto
nada tan puntual sobre teora del personaje, por eso lo
escrib. Mis investigaciones no las hago en un ambiente
acadmico, sino escribiendo. Es ah donde formulamos
esa pregunta difcil a la forma, para entender el perso-
naje, para trazar lmites y romperlos, y romper los que ya
estn. Suena un poco feo, es la parte fea del formalismo,
como si no nos interesara nada ms. A m de entrada me
interesa un teatro inteligente. As como Shakespeare dej
muchas ideas en sus textos sobre lo que es la actuacin,
pues parece que le interesaba mucho el tema, a m me
interesa el tema del drama y en mis textos muchas de mis
ideas estn imbricadas, no explcitas obviamente, pero s
expuestas.
Cuando empec a escribir me decan una gran mentira
sobre la pedagoga mexicana del drama, que deriva del
asunto de la teora de gneros. Se deca que la teora del
drama vena de Aristteles y que todos los dramaturgos
haban aprendido de l. Yo he demostrado que eso es una
gran mentira. Para empezar, Aristteles no ensea nada
de drama. l agarra de modelo una obra, el Edipo Rey [de
Sfocles] y lo trata muy por de fuera. No entiende el per-
sonaje, cuando es quien estructura el drama, es el centro
del drama. Adems, yo me preguntaba por qu Aristteles
dedica mucho ms tiempo en su obra a hablar de las vacas
que de teatro y sin embargo los veterinarios no lo conside-
ran el padre de la veterinaria. [risas]
La nica tradicin teatral ininterrumpida en Occi-
dente durante 2500 aos es el teatro de calle. Todos los
griegos podan ver el teatro de calle y menos del diez por
ciento de la poblacin poda ir al teatro a ver la trage-
dia; la tragedia que dura menos de 200 aos, adems. Es
posible seguir una lnea de lo que van aprendiendo los
dramaturgos de los dramaturgos anteriores. No aprenden
de Aristteles, de un texto que adems estuvo perdido
como mil y tantos aos y reaparece en el Renacimiento.
Los dramaturgos fueron aprendiendo de lo que lean. El
drama no slo es una obra de teatro, es tambin una
pedagoga sobre lo que es el drama en s y depositario
de los saberes teatrales de su tiempo. El lugar donde se
han depositado esos saberes, tanto del teatro como del
drama, es en los textos dramticos. Hay ciertas poticas
que tratan de hacerlo de forma ms explcita, pero donde
est claro con ejemplos y en los hechos a lo largo de la
historia es en el teatro. As entiendo el drama. Como un
depositario de esos saberes.
Yo digo y parece una boutade de las que me atribu-
yen mucho que al teatro no hay que saberle demasiado,
quiz por eso tampoco soy buen espectador de teatro.
Los mecanismos del teatro los descifras muy rpido; no as
los del drama. El drama todava da para abordar ms. En
el teatro entiendo rpido lo que estn haciendo y cmo
lo estn haciendo. Por ms revolucionario que consideren
lo que estn haciendo, es poca la diferencia con respecto
a otras obras de referencia. Lo que dejo en mis obras son
saberes especcamente dramticos. Tanto en mis obras
dialogadas como narradas, mis estudios sobre el perso-
naje estn ah. Si escrib un libro sobre la teora y la forma
del personaje fue para apoyarme para mis clases con mis
alumnos, para dejar ideas que sirvan de referencia para leer
el texto dramtico no solo mo sino de otros. Como una
gua de lectura.
Sensacional de Legomcito
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La generacin de la ruptura
Con mi generacin por primera vez hay una ruptura, no
una renovacin. Antes de mi generacin pareca que el tea-
tro para tener importancia tena que tener un dictado pol-
tico o sociolgico o psicologista. Siempre buscaban algo
ms que el propio drama para hablar de la importancia del
drama, por eso no queran a Ibargengoitia.
Por primera vez hay una conanza de que el drama con
sus mecanismos de develacin de la realidad, es decir, este
sistema por una parte dialctico y de oposicin de ideas,
por otro de este sistema descriptivo a partir del movi-
miento, nos ayuda a entender al ser humano y sus proble-
mticas sin necesidad de apoyarse en otras reas.
El drama por s mismo es una herramienta. Durante 2500
aos sirvi para develar la realidad, para saber algo sobre
todo del ser humano. El drama se centra en el ser humano;
es totalmente antropocentrista, no trata de burros ni de
delnes, sino de la naturaleza humana. Esta conanza en el
drama como tal no exista antes de mi generacin. Inclusive
en la generacin de Luis Mario hay casos aislados. Lo que
tiene de ventaja Luis Mario es que l s cree en los meca-
nismos del drama, y a diferencia del apoyo que otros bus-
can en otras herramientas del concepto de la realidad, l se
apoya mucho en la literatura. Por eso la mayor parte de sus
obras son adaptaciones. Con l empieza a estar presente
esta autonoma literaria. Que el drama es literatura en s
misma y como tal tiene un valor; no tiene que ser poltica,
no tiene que ser sociologa: es literatura.
En mi generacin denitivamente nos quitamos de
todos los amarres. Escribimos obra sin importarnos cumplir
con una agenda dictada por otros rdenes. Una de las pri-
meras crticas que tuve yo y varios autores de mi generacin
fue que ramos apolticos y que haba un desencanto de la
poltica y del compromiso con la sociedad. Una pendejada.
No hay nada ms poltico que el drama en s mismo, no
hay nada ms comprometido con la sociedad que el drama,
pero con sus propias herramientas, sin servir a partidos pol-
ticos o al Dialecto Marxista, como deca Borges en vez de
dialctica marxista. Estos son los principales cambios y hay
una gran ruptura. No nos dimos cuenta en ese momento
porque nalmente tampoco tenamos una agenda. Simple-
mente queramos escribir lo que nos gustara. No haba una
estrategia poltica de hacer una revolucin en trminos de
la dramaturgia ni mucho menos.
Nuestra estrategia poltica consisti en buscar los espa-
cios para nuestras obras; por lo mismo de que muchos no
ramos alumnos de nadie, dnde bamos a montar nues-
tras obras? Tenamos que inventar esos lugares. El espacio
ms exitoso que hicimos fue la Muestra de la Joven Drama-
turgia, que ahorita lleva ya 12 aos y prcticamente todos
los autores despus de mi generacin han pasado por ah
y es donde se han dado a conocer. La muestra es el princi-
pal escaparate de la nueva dramaturgia mexicana y lo sigue
siendo. Esa era la parte poltica del asunto. En la esttica en
mi caso siempre fue buscar un drama puro, es decir, que el
drama fuera por s mismo valioso, que no dependiera de
otros discursos.
J. H.: En tu obra recurres tambin a estos elementos narra-
tivos, como descripciones, acotaciones.
L.: Tengo 60 obras de las cuales 15 o 20 son narrativas,
de las cuales la mayora son de un modelo muy particu-
lar de teatro narrado que model muy cercano al lenguaje
de cmic. Tenemos cambios muy rpido de escena, de
parlamento, todos son cambios rpidos, mucho movi-
miento, entran narradores, dilogo, notas, dilogos pum
pum pum Ms o menos como si estuvieras leyendo un
cmic. Hablo de 15 o 20, ni siquiera la mitad de mis obras
son teatro narrado. Edgar Chas, a quien ms se le acusa
de crear teatro narrado como si fuera delito promover el
teatro narrado en Mxico, slo tiene cinco obras de teatro
narrado, de cerca de 30 que ha escrito.
Entrar al teatro narrado
J. H.: T comenzaste siendo narrador, has dicho.
L.: S, claro. Pero salvo una obra que tiene una historia
muy particular narrada, mis primeras 20 obras son dialo-
gadas. Siempre he dicho: no voy a dejar de escribir dilo-
gos. Tengo 15 aos comiendo de escribir dilogos. Yo soy
buen dialogador; siento que es mi fuerte el dilogo, no
lo voy abandonar. Algo que me gusta mucho es cuando
parece que estn platicando como si nada, pero caen en un
juego retrico, en un juego de repeticiones, aliteraciones y
el retrucano. Se da as una retrica dentro del parlamento
y una retrica de dilogo, es decir, de parlamento contra
parlamento, y empieza a jugar verbalmente por s mismo.
Me encanta eso; y es con lo que me ha ido muy bien.
Cuando viva en Quertaro escriba cuento. Un da le
ense a Edgar Chas un cuento y me dijo: esto es teatro
narrado. Entonces cuando mont unas obras mas Hugo
Arrevillaga, obras cortas, le met esa. Te voy a decir lo que
hice. Tom el cuento tal cual y arbitrariamente fui cortando
los renglones, y eso es una obra de teatro narrado, y as
la mont, pero no era drama narrado. El teatro narrado
tiene sus mecanismos propios. Cualquier modelo que aga-
rres tiene ciertos modelos muy claros que repercuten en
la escena; todos conuyen bsicamente en dos elementos:
progresin y conicto.
J. H.: Por qu te interesa el lenguaje de la historieta?
L.: Siempre le mucho cmic, por aqu debe haber algu-
nos todava pero los fui perdiendo.
J. H.: Pero leas los sensacionales de X y Y?
L.: No, no, yo lea mucho cmic pero cuando viva en
Quertaro mi chava tena una librera. Su pap trabajaba
en Gandhi. Gandhi es el principal importador de saldos
de Espaa para revender en todo Latinoamrica. Una vez
compr una librera completa en Espaa pues se muri el
dueo y los hijos para no regresar las consignaciones ven-
dieron todos los libros aqu y se chingaron a las editoriales.
Haba una seccin completa de cmics; eran ms de 5000
volmenes aunque muchos repetidos. Muchos eran de
cmic independiente, y me volv muy acionado al cmic
indie.
Lo que quera a n de cuentas, cuando empec a escribir
teatro narrado, era escribir la novela escnica; una idea que
ya haba planteado Edgar Chas, que en su tiempo no enten-
dimos. Si hay alguien que tuvo realmente un programa
revolucionario en mi generacin es Edgar Chas. Siempre
plante ideas que nunca entendimos y nos valan madre
y que con el tiempo nos han ido cayendo l realmente
tuvo una programtica que en mi generacin inuy para
que buscramos en ciertos campos. Yo siempre quise escri-
bir novela y ahora quera escribir una cosa para la escena
ms cercana a la novela. Muchos personajes, muchas situa-
ciones, muchos cortes diacrnicos para que hubiera ms
lapsos de tiempo, como una novela pero tena que caber
en una hora y media a lo mucho.
J. H.: Curiosamente la manera en que concibes a la novela es
como esta gran novela total, deicida, querer ser como Dios
L.: Ahorita que lo comentas, nada ms para abonar el
dato, Harold Bloom cuando habla de Shakespeare empieza
diciendo: Shakespeare es mejor que Dios, porque cre
seres mejores que cualquiera que haya creado Dios, inclu-
sive mejores que l mismo. Si no eres un deicida no ests
proponindote nada en la literatura.
Yo entiendo que el drama tiene otros mecanismos para
lograr la complejidad. Lo que estaba buscando era la profu-
sin de la novela naturalista. Toda obra de teatro dialogado
no es ms que un conicto que sucede a otro conicto,
al que sucede otro conicto hasta que crees que se acaba,
o hasta que ya no pueda seguir, pero es un conictito, y
cada conicto est dividido, aunque no linealmente, pero
puedes desenmaraar y separar el planteamiento hasta el
desenlace. El teatro dialogado es muy efectivo en el nudo
pero tarda mucho planteando y tarda mucho saliendo. Es
decir, te da toda la conviccin de que estamos hablando
para platicar en dnde estamos, hacia dnde va el asunto,
hacia dnde va el conicto y luego entramos ya al meollo
del nudo donde ya nos peleamos. Es poco eciente que
pierdas mucho tiempo. Entonces mi primer paso fue decir:
lo nico que voy a dejar es el nudo dialogado y voy a entrar
con una lnea porque la narracin, el narrador es maravi-
lloso. Estn dos cabrones a punto de partirse la madre,
punto! En una lnea digo lo que en el teatro dialogado
dira en veinte. Y ahora s, ya entro al dilogo y salgo. Pue-
des entrar y salir muy rpido con el narrador. Ahora, cul
es el problema? Primero, rompiste la convencin diciendo
ya muchas cosas. De entrada hay cierto esquematismo en
entrar con narrador, seguir todo dilogo y salir con narra-
dor; segundo, hay muchos recursos para lo que llama Edgar
Chas el fondo escnico. Es decir, la ruptura dentro de
escena que vale la pena aprovechar dentro del mismo di-
logo. Desde acotaciones o intromisiones de los narradores,
Legom posando como dramaturgo esquilofrnico
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PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
espacios descriptivos, etc. Tercero, ests
en los terrenos de la palabra y en tanto
que ests ya con la libertad de la palabra
puedes solazarte con la palabra, no slo
en el dilogo sino en los otros gozos
que tiene la palabra en la narracin. Es
decir, el asunto que parece muy senci-
llo comienza a complicarse. Con todo,
en trminos de tiempo sigue siendo
mucho ms efectivo que el teatro dia-
logado para entrar y salir de situacio-
nes pues permite mucho ms cortes
diacrnicos, introducir ms personajes,
ms cambios de tiempo, empieza a
jugar todo a tu favor. Finalmente trae
este juego de escena, estar repitiendo el
momento en el que naci el teatro con
Esquilo y eso es algo que como especta-
dor se disfruta. Por lo comn el teatrero,
el director de escena y el actor le tienen
ms miedo a entrar a estas obras que
el espectador. El espectador llega del
teatro y le preguntas: cmo te pareci
la obra? Y te platica lo que vio, de qu
se trat, de qu le gust y qu no. Rara
vez te dice: bueno, era una obra de tea-
tro narrado; eso le vale absolutamente
madre al narrador.
Al momento de romper la conven-
cin dialogada rompes todo. En escena
comienzan a pasar otras cosas y ah el
drama y la escena, siendo discursos
diferentes, empiezan a jugar uno contra
otro, a favor del otro. Es decir, puedes
tener a pocos actores haciendo muchos
personajes sin necesidad de estar re-ca-
racterizando. Un cabrn puede estar
dando los parlamentos, mientras que
el otro est haciendo la parte fsica. En
Sensacional de maricones por ejemplo
hay un texto, una carta que le escriben
al Doctor Peligrus, para que lo digan
entre varios, ya ests jugando y los ele-
mentos de la escena juegan de manera
muy diferente. La actuacin, como la
entendemos, cambia totalmente. La
actuacin naturalista, que es la que
priva en Mxico, ya no sirve para nada.
Te sirve de apoyo para otra cosa pero
como una herramienta ms, ya no es el
centro de la actuacin. Estamos en otro
teatro muy diferente al de hace 15 aos.
J. H.: Rompes un poco con esta idea
quiz tpica de que el hombre de teatro,
el dramaturgo, sabe direccin escnica,
sabe de actuacin, sabe de manejo de
iluminacin, manejo de vestuario
L.: Cuando empec a escribir teatro,
un amigo de Quertaro que era drama-
turgo nos trat de dar un taller pero fue
un fracaso, insista en esto, que tengo
que saber de teatro y lo mand a chin-
gar a su madre. Una cosa es escribir y
otra cosa es hacer teatro, mi chamba es
una y la de ellos es otra. Mi chamba es
individual y absolutamente abstracta,
un trabajo en la irrealidad absoluta:
escribo y ya. El director en cambio tiene
que enfrentarse con la realidad, desde
que los actores no llegan a los ensayos,
desde que no hay nada para el mon-
taje. La puesta en escena es la realidad;
el texto, no; el texto es una entelequia,
eso se tiene que contrastar con la reali-
dad y adems de una manera colectiva.
Lo que s hago y eso lo he hecho desde
mis primeras obras es buscar meter en
problemas al director de escena. Si vas
a contar mi obra vas a enfrentarte con
algo a lo que no ests acostumbrado
y a ver cmo lo resuelves porque yo
pienso que teatro es lo que no hemos
visto. Lo que ya vimos y sabemos que
es teatro, eso ya no es teatro. Teatro es
lo que estamos por ver y lo que quiero
es meter en problemas al director para
que me ensee algo diferente, al espec-
tador, no a m.
J.H.: Tienes una idea, que me parece
muy rica y potenciadora, de que el drama
o el teatro, el arte, lo que est haciendo es
realizar preguntas, lo cual es una idea que
en cierta forma ya haban dicho Wilde, o
Salvador Elizondo o Juan Vicente Melo:
el arte da de alguna manera respuestas
pero stas son en forma de preguntas.
L.: Hay revelaciones de la realidad
que para m en lo particular slo me ha
dado el arte, no la religin ni la ciencia.
El arte tiene sus mecanismos pro-
pios de revelacin. No est hablando
mediante un discurso esotrico. As
como Bloom deca que Shakespeare
cre personajes mejores que l, bus-
camos ideas que a nosotros no se nos
hubieran ocurrido. Hay veces que los
personajes llegan a decir cosas que son
reveladoras. Tal vez en su momento ni
cuenta me di pero lo dicen ellos. Ese es
el valor del arte. El arte nos revela. Ahora,
para que nos revele tenemos que aven-
tarle preguntas difciles. Sabemos que
lo ms probable es que no nos las res-
ponda como tal pero nos va a iluminar
en otras cosas o en partes del asunto.
Escribir un texto dramtico es
hacerse una pregunta (yo digo que por
lo menos dos, pero ese es otro asunto),
una pregunta que no pueden respon-
derte ni la ciencia ni la religin, una pre-
gunta que de hecho no tiene respuesta,
pero en el camino de querer exprimr-
sela al drama, aparecen otras preguntas
que tal vez nunca hubiramos ima-
ginado. El lector de la obra (llmese
espectador en el montaje) asiste a la
pregunta, nos acompaa. Las preguntas
del drama nacen desde nuestra indivi-
dualidad no para ser respondidas, sino
para hacerse colectivas.
6
DOS POEMAS
MIJAL LAMAS
A OTRA MS CRUEL
Ella no duerme nunca,
hace ronda en mi pecho.
Ella respira msica
entre lneas de sangre y deterioro.
Va montada en el lomo
oscuro de los pianos,
o se va cabalgando
yeguas de la noche.
Hay voces que no duermen
al otro lado estos muros.
Ella no tiene rostro,
su cuerpo se desprende de mi cuerpo;
es la bestia que pugna por salir de mi pecho.
OSCURO Y desgastado, la madrugada lo encuentra
evocando las hazaas de los capitanes. No sospecha de qu modo
se convierte en la ciudad y en su renuncia.
Es como si las avenidas recorrieran un camino hasta su pecho.
Sabe tomar su parte
y su cancin
pero una tristeza que va de los Navegantes a l
le va a pasar taendo telgrafos urgentes.
Refugiado en el campo no lograr curar el desamparo
que le hormiguea en los muelles:
un foco de infeccin que le carcome.
Hay das en que un golpe le atenebra la mirada
y en el pecho le crece un ave de infortunios: una noche que el da
ya no puede extinguir.
Poemas del libro de reciente aparicin Trevas. Cancin del navegante de s mismo, Col. Punto
Luminoso, Andraval Ediciones, 2013
Mijail Lamas (Culiacn, 1979) es poeta, traductor y crtico mexicano. Ha publicado los libros de
poemas: Contraverano (2007); Cuaderno de Tyler Durden seguido de Fundacin de la casa (2008);
Un recuento parcial de los incendios, seleccin de poemas (2009). Compil junto con otros poe-
tas Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982 (2012) . Es editor del blog de crtica La Estan-
tera, researio de poesa (http://resenariopoesia.wordpress.com). Twittea en @mikhailenko.
16 AGOSTODE2014 I NMERO203
7
E
l teatro no es la realidad. Cmo explicarte, querido
imbcil, que tus torpes intentos por acomodar la
realidad dentro de la estrecha botella del drama no
hacen ms que reejar tu imposibilidad para escribir una obra
que, como me has dicho en otras cartas, te otorgue por n
el lugar que mereces en el universo dramtico. Por tu bien,
ojal nunca llegues a ese lugar que tan ingenuamente ansas.
El teatro no es la realidad, y por lo tanto, el personaje
no es un individuo, y los haceres del personaje no son los
hechos de los hombres. S, es tesis naturalista identicar
al personaje con el individuo en pos de los afanes cien-
ticistas de la misma. El da que por n entiendas que el
personaje es una metfora, que est para decirnos cosas
ms generales del ser humano que para representar a mi
ta Julia o al carnicero de Novo perdn por la referencia,
s que te sigue ofendiendo, tal vez comiences a escri-
bir algo que no despache un servidor en la tercera pgina.
Desde aquel primer dislate que me entregaste en la Feria
del Libro me preguntaba por qu quieres ser famoso.
No porque me pareciera algo extrao, pues es un rasgo
casi indispensable para todos los dramaturgos medio-
cres que conozco, que no son pocos. Me pareci
extrao que alguien que comienza a escribir, y escribir
teatro, se preocupara por algo tan supercial. Alguien
en el lugar correcto por motivos tan poco sustanciales.
No voy a abogar ahora por el teatro en general, que implica
muchos ms discursos y no siempre el dramtico. Voy a
abogar por el drama, por la capacidad de revelarnos cosas
de nosotros mismos. Dicen que desprecio a los directores,
dicen que desprecio la escena. Tal vez sea verdad, porque
para m, el verdadero momento que vale la pena es el de
la escritura, ese momento en el que en lo individual asisto
a una revelacin, no el proceso colectivo donde el pblico
se siente obligado a descorrer un velo que tal vez no mues-
tre nada. Si el modelo de construccin del texto dramtico
sobrevivi casi intacto durante dos mil quinientos aos (a
pesar de Aristteles), es por su capacidad de revelar las con-
tradicciones de la realidad, por su capacidad de decirnos
algo, y decrnoslo de tal manera que siempre nos dice ms
de lo que suponemos al escribir o al releer. Si bien no estoy de
acuerdo con mi querido amigo Rafael Spregelburd cuando
deende a capa y espada que el teatro no dice nada, tal vez
coincidamos cuando armo que el drama dice mucho ms
de lo que nos proponemos, y lo dice a su manera. Termino
esto diciendo algo que tal vez no me entenders, pero no me
importa: el drama es bello, y adems, me ayuda a ser mejor.
Escribir un texto dramtico es hacerse una pregunta (yo
digo que por lo menos dos, pero ese es otro asunto), una
pregunta que no pueden responderte ni la ciencia ni la
religin, una pregunta que de hecho no tiene respuesta,
pero en el camino de querer exprimrsela al drama, apare-
cen otras preguntas que tal vez nunca hubiramos imagi-
nado. El lector de la obra (llmese espectador en el mon-
taje), asiste a la pregunta, nos acompaa. Las preguntas
del drama nacen desde nuestra individualidad no para ser
respondidas, sino para hacerse colectivas. Espero que con
esto por n entiendas que lo que est en juego al escribir
una obra no es la realidad, es nuestra individualidad, porque
a diferencia del conjunto, es nita, extremadamente limi-
tada. Mediante nuestras preguntas dejamos un registro de
nuestra individualidad para cuando no estemos. Nosotros
caducamos como cualquier vendedor de lavadoras de bur-
bujitas, nosotros caducamos pero tenemos la aspiracin de
que nuestras preguntas permanezcan para los que vienen.
Creo que la aspiracin del ser humano a ser ms que una
clula aislada a punto de estallar tiene ms valor que inten-
tar ser tan famoso como Lucerito (cantadora mexicana que
se hizo famosa por echarse un pedo en horario estelar). Te
conmino de corazn a que revises qu preguntas te haces
en esta obra, qu valor tienen para los dems. Hay drama-
turgos que se convierten en buenos artesanos del objeto
potico: construyen bien sus situaciones, usan un lenguaje
ingenioso, pero no se preguntan nada que realmente sea
importante, y terminan escribiendo un conjunto de diver-
timentos desechables que lo nico que dicen de su indi-
vidualidad, es que qu bueno que es nita, que caduca.
Aristteles no quera mucho al personaje, te entiendo, pero
como Aristteles sigue sin convencerme de haber enten-
dido en lo mnimo el sentido del drama, me da gusto que
sigas documentando tu estrechez en El Estagirita o en esas
reelaboraciones formulsticas que han hecho de l como la
teora de gneros. Han querido tacharme de provocador e
infante terrible solo porque digo que Aristteles menciona
ms en su obra a las vacas que al teatro (lo que es verdad) y
los veterinarios no lo tienen en un altar como s los teatreros
(lo que tambin es verdad). Bueno, me han acusado de pro-
vocador e infante terrible por otras cosas tambin, pero de
ellas hablaremos si alguna vez te interesa que le entremos al
lenguaje en el drama. El asunto es que la misma separacin
que hace de la accin dramtica y el personaje este seor
lleva a un equvoco sobre la construccin dramtica. Joven
y optimista amigo, te voy a decir algo que de tan evidente
me da vergenza tener que repetirlo con tanta frecuen-
cia: el personaje es lo que hace. T puedes dedicarle una
pgina completa en el dramatis personae a describir cmo
es o debe ser tu personaje, y termina resultando un rasgo,
ya antes anacrnico, ahora ocioso, al no cumplirse en el
drama. Los haceres del personaje determinan quin es, qu
me dice de la realidad. Comienza a ver en el personaje una
idea, o un choque de ideas, y el personaje tal vez comience
a conversar contigo.
Recuerda que un hacer muy importante del personaje
es lo que dice, cmo lo dice, dnde lo dice. Todo lo que
dice el personaje, cuantims en el teatro dialogado, consti-
tuye un importante hacer, nos dice quin es. En los talleres
s que se acostumbra criticar, muy pendejamente, que tal
o cual personaje no hara tal o cual cosa segn se indica
en el texto, por lo que es un error construirlo as. Decir: El
personaje no hara tal o cul cosa, ya implica un error. El
personaje es lo que es porque hizo tal o cual cosa, no por
ENSAYO
!
POTICA
CARTA A UN JOVEN NEGADO
PARA LA DRAMATURGIA
LEGOM
lo que pensaras antes de l. Puede ser que no me guste
lo que est haciendo, puede ser que empobrezca la ima-
gen que tengo de l, o que me debilite el drama, pero es
por lo que est haciendo. Pareciera que el personaje es un
ente prejado sobre el que solo relatamos en el drama, que
el personaje existe antes del drama. Ni siquiera si mi per-
sonaje se llama Benito Jurez (un hroe liberal oaxaqueo
de aproximadamente 1.40 m) el drama me obliga a repetir
lo que dice la historia sobre l. Todo lo que puedo decir
del personaje lo dir hasta que termine la obra. Puedo, en
tal caso, referirme a un momento del personaje (recuerda
que el personaje es una idea, pero una idea expresada
en vector), pero la idea completa del personaje la tendr
despus de terminado el texto (estamos hablando del
texto, no de la representacin). El drama inclusive recu-
rre a distorsiones evidentes sobre los referentes que tene-
mos de la realidad para obligarnos a verla de otra manera,
para acompaarnos en la revelacin, que no revelarnos.
Te voy a decir algo ms para terminar con esta carta: no
construimos personajes. Al escribir una obra dramtica no
construimos personajes como algo entero e inamovible. Lo
que construimos en el drama, lo que adems le da estruc-
tura a un drama en trminos convencionales, es una suma
de pedacitos de personaje. Lo que construimos es una serie
de caractersticas de un personaje (yo les digo, muy semn-
tico, personemas), que segn como aparecen van dando
forma y cuerpo a todo el discurso dramtico. Los que ms
me interesan, porque son los que generan sentidos, los que
me intentan develar los problemas de la realidad, porque
estructuran el discurso, son los personemas que aparecen
en contraposicin con otros. Ideas que aparecen con una
idea contraria. Pero despus seguimos hablando de esto,
voy a limpiarle las orejas a Lola.
Legom. Alejandra Serrano lo define como un autor
de culto en vida. Es el dramaturgo ms importante de
Mxico. Punto.
Echando un lazo. De la obra Odio a los putos mexicanos
PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
8
D
el 5 de agosto al 29 de septiembre la Pinacoteca
Diego Rivera exhibe La piel como pre-texto, foto-
grafas de Miguel Fematt, autor persistente cuya
obra ha gustado, ofendido, incomodado, disgustado, des-
concertado, inhibido y desinhibido desde que empez,
all por los setenta, cuando cambi la escultura en madera
por el arte de la cmara y la Academia de San Carlos por
Fuente de Cervantes nm. 18, Tecamachalco, Estado de
Mxico, justo donde viva y tena su estudio la fotgrafa
Daisy Ascher, fallecida en 2003, quien entonces, viva, claro,
retrataba a Juan Rulfo, Jos Luis Cuevas, Roberto Carlos,
Lyn May, Fernando Bentez y Tongolele, entre otros per-
sonajes.
Fematt logr impactar desde sus inicios. Estaba de
moda el shocking y shockear o chocar: conmocionar,
sacudir, golpear con la obra. Estos efectos los logr con
sus Vsceras, una serie de fotografas a color de las entra-
as de reses, cerdos, pollos o lo que fuera, abstradas,
disociadas, aisladas y ltradas de tal manera que adqui-
ran tonos azulosos a modo de una especie de soft focus,
ciertamente como si Hamilton hubiera cambiado a sus
hermosas modelos por intestinos. Pas lo mismo con sus
carnes empacadas en Superama (Avenida de las Fuen-
tes nm. 174, Lomas de Tecamachalco), capturadas en
los refrigeradores del mismsimo supermercado, sin ms.
Desde luego, sus desnudos masculinos fueron facciosos o
sediciosos que es casi lo mismo desde el principio, al
punto que hicieron zozobrar a ms de un funcionario de
cultura o dieron pie para que ste ejerciera la censura (o lo
intentara) a efecto de producir una subordinada satisfac-
cin a la estrechez de ciertos espritus. Lo propio sucedi
con los retratos de jvenes con perforaciones y tatuajes
en un mbito supuestamente letrado e inteligente. Algo
parecido con Espejo de la noche, sobre la muerte de su
hermano Salvador, e In the air, un conjunto de imge-
nes inspirado en la letra de Laurie Anderson para la obra
From the air, de su lbum de 1982 Big Science, donde
Fematt encontr un humor convenientemente paralelo
para referirse a la ausencia de gobierno inteligente en el
mundo: Good evening, this is your captain, we are about
to attempt a crash landing. (No me digas! Parece una
historia mexicana sexenal).
Conformada por ochenta piezas, la serie La piel
como pre-texto de Miguel Fematt, se expone
en la Pinacoteca Diego Rivera hasta el 29 de
septiembre. De esta muestra Omar Gasca escribe:
La fotografa no es una cosa avalada por el
edicio inalterable de la teora: la toma es una
especie de puente entre el deseo y la cosa deseada,
un proceso de sublimacin del deseo. Lo que
documenta Fematt es, bsicamente, su fantasa.
ARTE
"
MIGUEL FEMATT
LA PIEL
Y OTROS PRETEXTOS
POR OMAR GASCA
La arpa
Amora
16 AGOSTODE2014 I NMERO203
9
Para Lucian Freud esa sera una de las
exigencias del arte: perturbar. O sase:
trastornar, revolver, trastocar el orden y el
sosiego. Mover el tapete.
Pero falta aadir una dimensin ms
turbulenta al trabajo de este artista:
Fematt no es fotgrafo. Es, en todo caso,
un fotgrafo despus de la fotografa, igual
que como Arthur C. Danto se reere al
arte despus del arte. No es fotgrafo de
acuerdo con las maneras tpicas que han
sucumbido o permanecen tambaleantes
y ambiguas ante los embates digitales.
Coincide con Fontcuberta cuando ste
dice que la fotografa describe mientras la
posfotografa conceptualiza, y va tambin
con la teora esttica de la fotografa de
Franois Soulages acerca de lo irreversible y
lo inacabable. La fotografa se ha diluido o
por lo menos alterado sustancialmente en
tanto aquello que la dena. Un da la foto
fue memoria y verdad, documento visual
que supuestamente representaba la reali-
dad, preservando la imagen para el devenir.
Hoy por hoy (ojo a Instagram, Facebook o
Twitter, por ejemplo) el proceso de crea-
cin de imgenes hace que todo recono-
cimiento de su peculiaridad dependa del
modo y contexto de uso.
Apartado de las voces calicadas
que dictan los deberes de la tcnica y los
correctos sentidos de la esttica, privile-
gindolos y superponindolos a la narra-
tiva, alejado de las ideas normalizadas y
los sistemas de creencias que pasan por
certezas exclusivas y excluyentes, a Fematt
la fotografa, o como llegara a llamarse lo
que l hace, le interesa como un proceso
activo y coparticipativo entre el fotgrafo
y lo fotograado, ligados por el campo
envolvente que constituye la experiencia,
o sea la accin, el hecho. La fotografa no
es una cosa avalada por el edicio inaltera-
ble de la teora: la toma es una especie de
puente entre el deseo y la cosa deseada,
un proceso de sublimacin del deseo. Lo
que documenta Fematt es, bsicamente,
su fantasa.
Fematt ha desacralizado la fotografa
desde hace tiempo y, junto, el desnudo
masculino. Al inicio de las cuatro dca-
das que lleva hacindolo las mentes eran
otras, indudablemente muy capaces de
predicar sin titubeos, en su restringida
zona de seguridad, la extravagante idea de
que el cuerpo sin ropa ofenda a las sensi-
bles y cordiales conciencias. Por supuesto,
Miguel Fematt exhiba entonces, ms que
desnudos, sus propias nociones, percep-
ciones, sensaciones y conocimiento de
causa, claro, acerca del cuerpo.
En La piel como pre-texto este autor
muestra ahora ochenta piezas. Por qu el
desnudo? All Fematt encuentra respues-
tas pero, ante todo, los pretextos, las cosas
antes que el texto, las cosas antes de la
cosa, que sern matizadas, alteradas, afec-
tadas por el contexto. La piel es pre-texto,
es coartada, el afuera, pero asimismo ante-
cedente como quiera vrsele del cuerpo,
el adentro, o sea el texto, lo que de veras
dice, aunque luego diga para no decir o
para desdecirse. O para provocar y admitir
lecturas diversas, multivalentes, apropia-
das, a la medida, desde y para el espacio
de lo inexplcito, esto es el lugar de los
subtextos, del contenido de debajo, el que
subyace.
Con, junto, al lado, sin o a pesar de sus
tractores y detractores hay que recono-
cerle a Fematt, adems, su labor aqu y all
como curador y difusor de la fotografa.
Y ese valor que se requiere para poner en
claro qu se preere y vivir conforme a
ello, poniendo fuera las imgenes que lo
revelan.
Gasca: Artista, crtico de arte y conversador
infatigable. Libros recientes: Sobre la forma-
cin artstica y La causalidad del silencio.
El chino El nahual
Gallego El pie descalzo
PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
10
Aunque soy de raza Conga,
yo no he nacido africano;
soy de nacin mexicano,
y nacido en Almolonga.
El Negrito Poeta
N
o debera sorprendernos: en este pas, acostum-
brado como pocos no slo a negar sino a tornar
invisible la diferencia me reero a la legendaria y
abyecta prctica del ninguneo, hablar de la tercera raz, es
decir, de la africana que conforma en gran medida nuestra
identidad tanto biolgica como cultural, resulta en el mejor
de los casos una extravagancia y, en el peor, un descubri-
miento. La historia del negro en Mxico durante los casi
quinientos aos transcurridos desde la invasin espaola
es la historia de una terrible injusticia. Fueron los inmigran-
tes africanos llegados al Nuevo Mundo en tiempos de la
Colonia quienes construyeron edicios, puentes y ciudades
y quienes trabajaron a lomo partido junto con los indios
la tierra, los mares y hasta las minas, dando rostro, pobla-
cin y fundamento a la Nueva Espaa.
La deuda histrica, moral, poltica y sobre todo cultural
que tenemos con los descendientes de aquellos hombres
y mujeres es impagable por una razn categrica: pensar
en negros puros como algo ms all de nosotros es un
sinsentido porque la herencia negra nos habita plenamente.
Ser mexicano es ser europeo, indgena y africano. Slo una
mente envenenada, resentida o sobre todo ignorante
podra negar la presencia de un pueblo que ha dado, entre
otras cosas, los sones, la rumba o el danzn en la msica; la
horchata, los moros con cristianos y los tostones de pltano
en la cocina, y el pelo rizado, los dientes blanqusimos y los
labios carnosos en la gentica. La negritud en Mxico, como
en buena parte del mundo, ha sido un ritmo cardinal. El sabor
de su presencia es una mezcla entre danza, sonrisas y alas.
No debera sorprendernos: el mestizaje mexicano, mari-
daje reduccionista entre indio y espaol tan cantado por
los delirios csmicos de Jos Vasconcelos, vive y vivir des-
garrado mientras no integre de manera absoluta al conti-
nente trgico y maravilloso que nos ha legado, junto con
su cultura, una manera alegre e innita de ser en el mundo:
vivir vibrando.
Las races olvidadas
A diferencia de pases como Brasil, Colombia, Cuba,
Panam o Venezuela que cuentan por un lado con agudos
problemas de inclusin social y racismo as como con un
vivo inters y una hibridacin cultural que los dene neu-
rlgicamente por el otro, en el caso mexicano la presencia
negra ha sido soslayada fundamentalmente por ignorancia,
al grado de que sea posible escuchar barbaridades y sande-
ces del tipo en Mxico no hay racismo porque no existen
los negros. A estas alturas resulta vergonzoso que el nico
lugar del negro en buena parte del imaginario nacional siga
siendo el ribeteado por las travesuras de Memn Pingun, los
casi extintos recuerdos de Zamorita (mexicano por adop-
cin y autor de la mgica Bmboro qui qui) o los
ya lejanos temas entonados por Johny Laboriel, entre ellos
Meloda de amor, que lo volviera estrella juvenil con Los
rebeldes del rock.
En 1946 el justamente clebre antroplogo tlacotalpeo
Gonzalo Aguirre Beltrn, similar en importancia histrica
a la gura que desempe Fernando Ortiz en la negritud
cubana, publicara la obra capital de los estudios afromesti-
zos mexicanos. La poblacin negra en Mxico sera la piedra
de toque y la develacin de una realidad tan evidente como
olvidada que, si hubisemos ledo con atencin, nos habra
hecho conscientes al respecto de la relevancia del Mxico
negro, su inuencia como factor dinmico de la acultura-
cin y la innegable supervivencia de sus rasgos culturales.
En su opinin, durante los siglos XVI y XVII habran ingre-
sado al pas cerca de 250 mil negros de Senegal, Gambia,
Nigeria, Angola, el Congo y Costa de Marl, principalmente,
aunque de acuerdo con la especialista Luz Mara Martnez
Montiel la cifra habra ascendido hasta 800 mil debido al
trco ilegal y la trata de esclavos clandestina.
La presencia negra habra sido muy superior a la de los
conquistadores peninsulares, en una proporcin apro-
ximada de diez a uno, con mayora de hombres. Mxico,
nunca est de ms repetirlo, posee un sustrato pluritnico y
multicultural apabullante.
En este contexto vale la pena rescatar la gura del mtico
Gaspar Yanga, negro cimarrn que luchara contra el rgi-
men espaol en el siglo XVI en pos de la libertad de los
esclavos, originando as, en el ao de 1630, el primer pueblo
independiente del continente americano: San Lorenzo de
los Negros, denominado a partir de 1932 con el nombre
de pueblo de Yanga a manera de homenaje al libertador.
Actualmente Yanga es un territorio conocido por la inten-
sidad de sus carnavales.
En ese sentido, en el de los rituales festivos, la herencia
negra no puede estar ms viva en sitios como Veracruz,
buena parte de Oaxaca, Michoacn y en la Costa Chica del
estado de Guerrero. Baste mencionar al vuelo instrumentos
musicales como la marimba, los tambores, las sonajas, el
marimbol y sobre todo la tarima, estructura de madera con
tablas ensambladas que se percuten con el zapateado en los
fandangos, estilo de baile aunque algunos diran de vida
nutrido por tradiciones tanto espaolas como africanas. La
presencia en la cocina afromestiza tambin es remarcable
en lugares como Yucatn, Campeche y Tabasco (puchero,
churros, arroz con legumbres, etctera).
Por otra parte el lxico de origen africano, particular-
mente de vocablos provenientes de las lenguas bantes,
es sencillamente abrumador. Palabras como Mocambo,
Mandinga, Mozomboa, chinga, cumbia, bamba, moronga,
quilombo, marimba y zamba, entre otras vastas, son el pre-
sente de un pasado que no puede ni debe seguirse desde-
ando. A su vez apellidos como Moreno, Pardo, Crespo o
Prieto son reminiscencias de los primeros esclavos negros
en Amrica.
Nuestra historia es tambin la de nuestros ascendientes
africanos, como pueden recordrnoslo algunos de nuestros
prceres ms entraables (o menos desprestigiados): Jos
Mara Morelos, Vicente Guerrero y Lzaro Crdenas.
En tiempos como el presente, en que campea un empo-
deramiento racial, que en mi opinin tiene ms de simb-
lico e histrico para los Estados Unidos en lo particular que
de poltico e ideolgico en un sentido profundo para el pla-
neta en general conviene recordar que en su momento,
como senador por Chicago, Barack Obama vot a favor del
muro fronterizo que separa a Mxico de los States, ms
que caer en una efervescencia meditica polticamente
correcta en la que tendremos una inuencia de facto limi-
tada a las habladuras, convendra voltear a la tercera raz
que nos conforma para darle, de una vez por todas, recono-
cimiento y pleno espacio, a semejanza del acto valeroso que
en su momento realizaran en Mxico 68 los afroamericanos
Tommie Smith y John Carlos al alzar su puo en alto con
un guante negro y agachar la cabeza en seal de protesta
durante la ceremonia de entrega de medallas de la prueba
de los doscientos metros lisos (cabe destacar que por dicho
gesto ambos atletas no slo seran expulsados de sus res-
pectivos equipos sino que jams volveran a participar en
una justa olmpica. Es sabido tambin que al regreso a su
pas habran de ser amenazados, agredidos y segregados por
mucho tiempo, sin el menor apoyo ni excusa del Comit
Olmpico Internacional).
Slo me resta cerrar este texto con una cuarteta iguali-
taria del clebre Negrito Poeta, pcaro trovador y dichara-
chero famoso por sus composiciones ingeniosas que habra
vivido segn el folclor nacional a nales de 1700 y principios
de 1800:
Calla la boca, embustero,
Y no te jactes de blanco,
Saliste del mismo banco,
Y tienes el mismo cuero.
Toriz: Escritor y periodista en Argentina. Rumbero y don-
jun es el mejor embajador jarocho que ha dado Xalapa.
ENSAYO
EL NEGRO MEXICANO
RAFAEL TORIZ
Carnaval en Coyolillo
F
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16 AGOSTODE2014 I NMERO203
11
E
n la dcada de los ochenta, Elas Nandino adver-
ta que la poesa de Vctor Toledo (Crdoba, 1957)
era una poesa que germinaba con autenticidad.
Catedrtico, apasionado editor y uno de los mejores tra-
ductores del ruso a nuestro idioma, en el libro de poemas
Ver de Mar de Ver se revela como un poeta seducido y
casi trastornado por la mar, la mar como origen de la vida
y punto de nacimiento-transformacin-renacimiento y tal
vez por su misma condicin de insondable, smbolo de la
memoria del olvido: el inconsciente.
En la primera seccin titulada Mirillas de ola, Toledo
no gesta el simple articio lingstico sonoro, sino la inten-
cin plena y mediante la posibilidad ldica del lenguaje
efectos de alta musicalidad cifrados por captacin intui-
tiva. Sus poemas provocan una ruptura de las impresiones
circundantes, genera realidades que el espectculo ordi-
nario de la masicacin no produce y nos divisa ventanas
enmarcadas de vida que nos dan pistas de duda sobre la
existencia de un algo ms o de otras esencias sobre el mis-
terio del ser. Verdades intangibles como soplos creadores
de la belleza y el orden captados por medio de la palabra,
donde la armona y los misterios de fuerzas creadoras se
develan gracias al verbo y al trabajo con la voz interna: la
nica, capaz de dialogar con lo divino.
Mediante fonemas recurrentes y experimentando
siempre con la forma de la palabra, con su semntica y
signicante, y con la relacin que tienen las palabras entre
s, logra transferencias poticas regidas por la conciencia
ldica; se trata de una expresin estilstica para conocerse
a s mismo y explorar-nombrar el mundo que le rodea. Su
pericia creativa tiene siempre una chispa para captar el
lado sensual e incluso la fraccin graciosa de su derredor
vegetativo.
Otra seccin del libro son diecisiete poemas con aires
de romance o de esas seguidillas del siglo XVIII espaol
y que parecieran darle un tono de cancionero popular.
Parte de su estructura sintctica recuerda los esplndidos
trabajos de Machado, Alberti, Gngora y Lorca. Persiste la
experimentacin sonora y las palabras de orden luminoso
pero siempre buscando los vestigios de la voz de Melopea.
Su construccin es prueba constante de que siguiendo la
cadencia es ms que viable metaforizar. Seducido por su
oleaje acstico y simblico, los poemas de Ver de mar de
Ver son, a nal de cuentas, reejo del curso de sus existencia
humana en dilogo con existencias vegetales y animales.
El mar es el corazn del propio poeta, y aqu todo con-
duce a la mar. Sede de sus pasiones y su travesa por aguas
agitadas y mansas, que despus de perderse dentro de su
barca en la bsqueda de su taca y enfrentar as sus mie-
dos, librarse de los prejuicios de la tradicin y del conser-
vadurismo, ha adquirido ya cierta sabidura. Vive enton-
ces con la tranquilidad contemplativa, representando su
estado anmico con su atmsfera natal heredada por la
matria tehuana.
En la seccin de Colibro de Rosamar, percibiremos su
obsesin por la rosa, pareciera reiterar esta intencin como
smbolo no slo de amor y belleza, sino de un estado ms-
tico de conexin con el universo. La rosa, con sus ptalos
como alegora del saber escondido en natura, de evolu-
cin, y a nal de cuentas, de amor sublime a toda clase
de valor que represente algo supremo, incluso de dpteros,
hormigas, lepidpteros, buitres carroeros o de gigantes-
cas babosas (tlaconetes) que segn Tablada, citado por el
autor, tiene catorce mil dientes. La rosa en Toledo es un
emblema del hombre que asume la herencia de su destino
sublime para poetizar el reino de su universo, todo.
Este poeta embelesado por el pequeo espritu in-
nito de la mar y la vibracin sonora de la aleteante voz
urica e incansable del colibr le recordar al lector por
qu la memoria est en el mar y por qu hay lunas que
se enroscan sobre el tiempo y perseguidores de regazos
aromticos que consuelan. Es una poesa de cantos no
pronunciados antes, de coplas entonadas en altamar o
en un bosque. Pero, al nal, versos que dejan el caracol de
la oreja tintinando de gusto. Sus registros culturales abar-
can China, India, Mesoamrica o la tradicin grecolatina;
y tambin nuestra herencia ancestral encriptada en las
lenguas maternas con que se nombran las plantas, ores,
insectos, mariposas, serpientes y frutas de su Villa Verde,
o como nos advierte en esa seccin: Nombre que le dio
a su Crdoba natal (Veracruz) Rafael Delgado, padre de la
narrativa romntica mexicana.
Esta es una poesa que demanda lecturas microanalti-
cas, pues Toledo, con la paciencia de un artista de bonsai
enriquece la pluralidad copiosa de las realidades poticas
mexicana y latinoamericana, con un estilo bien asumido,
con un corpus potico uniforme de expresin lrica; su
modo de seleccionar o crear palabras y su manera de arti-
cularlas con esencias verdemarinas es nico y distintivo. Su
efecto luminoso, su consistencia na, su gusto por la eufo-
na, enriquecido con un estilo neobarroco pero que no
por ello resta importancia al signicado es otro rasgo por
resaltar. Parte del encanto de sus poemas es que son justo
como un buen bonsi: reejo de la naturaleza. Sus poemas
son organismos vivos porque nos permiten preguntarnos
o imaginarnos sobre todo el proceso de creacin e inquirir
por saber qu se esconde detrs de lo que vemos.
Destacar tambin su atrevimiento de implosionar o
mutar al signo lingstico para gestar nuevas realidades
rtmicas y coloridas. Por la gestacin de logrados neologis-
mos a lo largo de todo este poemario. No se trata de un
seudo experimentalismo, como en poetas de vanguardia
trasnochada, sino una experimentacin potica producto
de una genuina asimilacin de los mejores poetas del siglo
pasado en nuestro idioma, y que es parte ya de su expresi-
vidad como una necesidad interna de vivir.
Su logrado laconismo y maestra en la concisin o
lo condensacin mxima, es otra prueba de fuego que
supera airoso y nos demuestra que estamos frente a un
poeta avezado que nos comparte con su aliento la brisa
del mar y la suavidad de una rosa enlunada para obse-
quirsela a una amante con ojos de colibr.
Vctor Toledo, Ver de Mar de Ver, col. Eternos Malabares,
INBA/Conaculta, Mxico, 2013.
Campos Olivier: poeta, nacido en Cuernavaca. Libro
reciente: Por el camelln del viejo puente.
LIBROS
!
VER DE MAR DE VER
LA POESA BONSAI DE TOLEDO
ALEJANDRO CAMPOS OLIVER
PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
12
IKEBANA
De Sachiko Kiriya
Inauguracin: jueves 28 de agosto, 18:00 h.
Hasta el 30 de agosto
Centro Recreativo Xalapeo
GRFICA RECONSTRUCTIVA
Carteles de Federico Lpez
Hasta septiembre
Galera de la Direccin General
del rea Acadmica de Artes, Rectora UV
MEMORIE
Pintura de Rossana Piero
Inauguracin: viernes 8 de agosto, 20:00 h.
Sala de Exposiciones Temporales del MAX
LA PIEL COMO PRE-TEXTO
Fotografa de Miguel Fematt
Hasta septiembre
Pinacoteca Diego Rivera
HBRIDOS
Pintura de Luis Jos
Hasta el 29 de agosto
Lobby del Palacio Legislativo
H. Congreso del Estado de Veracruz
Av. Encanto s/n Esq. Lzaro Crdenas
p. 15 Crdito Alberto Tovaln
EL PODER DE LA IMAGEN.
LA COLECCIN DE PASCUAL
Hasta septiembre
gora de la Ciudad
PROYECTO PIEDRA DE AMOR
De Atsuya Tominaga
Hasta septiembre
Jardn de las Esculturas de Xalapa
BAJO LA SOMBRA DEL MRMOL
Litografa de Edgar Cano
Hasta agosto
Jardn de las Esculturas de Xalapa
NUDO ARTE-ARCHIVO XALAPA 1975-
2012
Exposicin e instalacin de Alejandra
Rodrguez Bolaos
Hasta agosto
Jardn de las Esculturas de Xalapa
II BIENAL DE ARTE VERACRUZ
Colectiva de artes plsticas y nuevos medios
Varios autores
Hasta agosto
Galera de Arte Contemporneo de Xalapa
MIRAR LA RAZ, NUTRIR LA FUENTE
Exposicin de Guillermina Ortega
Hasta agosto
gora de la Ciudad
TRANSICIONES: DE LA COMPOSICIN A
LA TRAMA
Pintura de Hugo Curiel
Hasta agosto
Sala de Exposiciones Temporales del MAX
7600 TAXIS
Pintura de Jimena Ramos
Hasta agosto
Mezzanine del MAX
METFORA
Hasta agosto
Galera AP de la UV
LITOGRAFA EN EL NIDO
Colectiva del taller El Nido de Toluca, Edo. de
Mxico
Hasta agosto
Galera AP de la UV
III MUESTRA COLECTIVA DE
FOTOGRAFA
Alumnos de la Escuela Veracruzana de Cine
Luis Buuel
Hasta agosto
Fototeca del Estado de Veracruz Juan Malpica
Mimendi
PERIODO ESPECIAL
Grca de Sebastin Fund
Hasta agosto
Galera Fernando Vilchis
CINE
EL LTIMO AMOR DEL SR. MORGAN
(MR. MORGANS LAST LOVE)
Dir. Sandra Nettelbeck
Con Michael Cane, Clmence Posy y Justin
Kirk
Dur: 116 minutos
Clasicacin: B15
Exhibindose en Cinpolis Plaza Amricas
DOCUMENTAL: LOS ARCHIVOS
SECRETOS DE SANTA TERESA
Jueves 21 de agosto, 18:00 h.
Auditorio de la GACX
CINE CLUB
CICLO: IMPERDIBLES
Jueves de agosto, 19:00 h.
AUDITORIO DE EL GORA DE LA CIUDAD
Domingo 17
RIFIFI
Dir. Jules Dassin
Dur: 115 minutos
CICLO: CONFLICTOS EN MEDIO
ORIENTE
Martes de agosto, 18:00 h.
FBRICA DE SAN BRUNO
Martes 19
QUIN CONOCE A LOS GATOS PERSAS?
Dir. Bahman Ghobadi
Dur: 106 minutos
Martes 26
5 CMARAS ROTAS
Dir. Emad Burnat
Dur: 94 minutos
CICLO: DETRS DE LA ROCKOLA
Jueves de agosto, 18:00 h.
FBRICA DE SAN BRUNO
Jueves 21
SEGUIR SIENDO: CAF TACUBA
Dir. Jos Manuel Cravioto y Ernesto Contreras
Dur: 80 minutos
SERGIO PITOL: LAS ARTES
ESCNICAS Y EL CINE
Mircoles de agosto, 18:00 h.
AUDITORIO DE LA GACX
Mircoles 20
EL TERCER HOMBRE
Dir. Carol Reed
Dur: 104 minutos
Mircoles 27
EL SIRVIENTE
Dir. Joseph Losey
Dur: 112 minutos
CICLO: CONMEMORACIN 400
AOS DE AMISTAD MXICO-JAPN
Viernes de agosto, 18:00 h.
AUDITORIO DE LA GACX
Viernes 22
CUENTOS DE TOKIO
Dir. Yasujir Ozu
Dur: 136 minutos
Viernes 29
NUBES DISPERSAS
Dir. Mikio Naruse
Dur: 108 minutos
CINE CLUB INFANTIL
CICLO: SBADOS DE MATIN
INFANTIL
Sbados de agosto, 12:00 h.
AUDITORIO DE LA GACX
Sbado 23
MONSTERS UNIVERSITY
Dir. Dan Scanlon
Dur: 110 minutos
EXPOSICIONES
BELLAS IMGENES: ARTE JAPONS
Ilustracin de Seiichi Hayashi
Inauguracin: lunes 18 de agosto, 14:00 h.
Hasta el 24 de agosto
Galera Ramn Alva de la Canal
LA MISIN HASEKURA
Inauguracin: lunes 18 de agosto, 14:00 h.
Hasta el 24 de agosto
Patio Central del Palacio Municipal de Xalapa
400 AOS DE JAPN EN MXICO
Inauguracin: martes 19 de agosto, 13:00 h.
Hasta el 19 de septiembre
Galera Peatonal Universitaria, a un lado del
MAX
PIEDRA, BARRO Y JADE EN LAS
CULTURAS ANTIGUAS DE MXICO Y
JAPN
Inauguracin: mircoles 20 de agosto,
12:00 h.
Hasta el 22 de agosto
Patio central de la GACX
EN EL PAS DEL SOL: EL JAPONISMO
DE JOS JUAN TABLADA
Inauguracin: jueves 21 de agosto, 14:00 h.
Hasta el 30 de agosto
Pasillo de audiovisuales de la USBI
LA PROCESIN JAPONESA
Grca de Alejandro Snchez
Inauguracin: jueves 21 de agosto, 18:00 h.
Hasta el 30 de agosto
Lobby de la USBI
ORGENES
De Kanae Goji
Inauguracin: jueves 21 de agosto, 18:00 h.
Hasta el 21 de septiembre
Galera urbana del corredor Carlos Fuentes
NUEVOS HORIZONTES
Inauguracin: viernes 22 de agosto, 20:00 h.
Hasta el 31 de agosto
Sala de Exposiciones Temporales del MAX
ARQUITECTOS CAMINANTES
Inauguracin: martes 26 de agosto, 18:30 h.
Auditorio de la Facultad de Arquitectura UV
PRESENCIA DE SHIGERU BAN
Inauguracin: martes 26 de agosto, 19:00 h.
Biblioteca de la Facultad de Arquitectura UV
cartelera
BELLAS IMGENES: ARTE JAPONES
MEMORIE
16 AGOSTODE2014 I NMERO203
CUENTOS DE LA LUNA PLIDA DE
AGOSTO
De Kenji Mizoguchi
Dur: 96 minutos
18:00 h.
Aula Clavijero
DILOGO ENTRE LITERATURAS: JAPN
Y MXICO
Con Ryukichi Terao, Guillermo Quartucci y
Vctor Hugo Vzquez Rentera
19:00 h.
Auditorio de El gora de la Ciudad
Jueves 21
CONFERENCIA: EN EL PAS DEL SOL: EL
JAPONISMO DE JOS JUAN TABLADA
Con Esther Hernndez Palacios
13:00 h.
Sala 1 y 2 de videoconferencias de la USBI
MESA REDONDA: PEREGRINACIONES
DEL HAIKU. SU HISTORIA Y
ESPERITUALIDAD DESDE LA MIRADA
MEXICANA
Con Alejandro Snchez, Antolina Ortiz y
Mariana Barajas
17:00 h.
Lobby de la USBI
Lunes 25
PANEL SOBRE LA MOVILIDAD
ACADMICA Y ESTUDIANTIL ENTRE
MXICO Y JAPN
10:00 h.
Auditorio de la Facultad de Biologa de la UV
CONFERENCIA: LA IMPORTANCIA DE
ELEGIR LA PAREJA POR UN FUTURO
PRSPERO EN PAZ
Con Vicente Yamazaki
17:00 h.
Lobby de la USBI
Martes 26
PANEL SOBRE LA MOVILIDAD
ACADMICA Y ESTUDIANTIL ENTRE
MXICO Y JAPN
10:00 h.
Auditorio de la Facultad de Biologa de la UV
CONFERENCIA: LA IMPORTANCIA DE
ELEGIR LA PAREJA POR UN FUTURO
PRSPERO EN PAZ
Con Vicente Yamazaki
17:00 h.
Lobby de la USBI
MIRCOLES 27
CONFERENCIA: POR QU MXICO
ES ATRACTIVO PARA LA INVERSIN
JAPONESA COMO PLATAFORMA PARA
EXPLOTAR AL MUNDO
Con Koji Ishimatsu, director de la Cmara
Japonesa de Comercio e Industria de Mxico A.C.
11:00 h.
Sala Galera de la Facultad de Ciencias
Administrativas y Sociales UV
Jueves 28
CHARLA SOBRE EL PROYECTO JAPN
ART MILE
Con Toru Yokoyama
16:00 h.
Terraza de la Casa del Lago UV
Viernes 29
DEVELACIN DE UNA ESCULTURA
CONMEMORATIVA A LA MISIN
HASEKURA
12:00 h.
Explanada de la Rectora UV
CONFERENCIAS SOBRE LOS
INMIGRANTES ASITICOS DURANTE
LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX EN
MXICO: EL CASO DE VERACRUZ
Con Makoto Toda, Akiko Yamamoto y
Mitsuru Kurosaki
16:00 h.
Auditorio Jess Morales Hernndez de la Unidad
de Humanidades UV
SBADO 30
GATURRO
Dir. Gustavo Cova
Dur: 86 minutos
CICLO: CINE INFANTIL HIDAO
MIYAZAKI
Domingos de agosto, 12:00 h.
FBRICA SAN BRUNO
Domingo 24
PONYO Y EL SECRETO DE LA
SIRENITA
Dir. Hayao Miyazai
Dur: 103 minutos
FESTIVALES
LA MISIN HASEKURA, DE
SENDAI A VERACRUZ 2014
Del 18 al 30 de agosto
Lunes 18
PRESENTACIN DE ARPA MEXICANA
Con Natsumi Imamura y Alberto de la Rosa
10:30 h.
Lobby Central de la USBI
CONFERENCIA: VISIN Y
PERSPECTIVA DE LAS EMPRESAS
JAPONESAS HACIA LOS NEGOCIOS
DE ENERGA
Con el Embajador de Japn en Mxico, Sr.
Suichiro Megata
12:00 h.
Sala 1 y 2 de videoconferencias de la USBI
OBRA TEATRAL: CONTRAMAREA, EL
REGRESO DEL SAMURAI
De Irene Akiko
20:00 h.
Sala Chica Dagoberto Guillaumin del Teatro
del Estado
Martes 19
CONFERENCIA SOBRE EL ANIME Y EL
MANGA
Con Hayashi Seiichi y Motoi Masaki
11:00 h.
Galera Fernando Vilchis del Instituto AP
CURSO: EXPERIMENTACIN
ESCNICA A PARTIR DE LA DANZA
BUTOH
Con Patricia Caa
De 18:00 a 21:00 h.
Centro Recreativo Xalapeo
OBRA TEATRAL: CONTRAMAREA, EL
REGRESO DEL SAMURAI
De Irene Akiko
20:00 h.
Sala Dagoberto Guillaumin, Teatro del Estado
Mircoles 20
CONFERENCIA: PIEDRA, BARRO Y
JADE EN LAS CULTURAS ANTIGUAS
DE MXICO Y JAPN
Con Hirokazu Kotegawa
11:00 h.
Auditorio de la GACX
GORA DE LA CIUDAD
Bajos parque Jurez, Centro
Tel. 8 18 57 30
ALKIMIA
Gonzlez Ortega 20, Centro
Tel. 8 14 01 38
REA 51
Revolucin 307, Centro
AULA CLAVIJERO UV
Benito Jurez 55, Centro
BIBLIOTECA CARLOS FUENTES
J.J. Herrera esquina rsulo Galvn
Tel. 8 18 42 80
CAF TIERRA LUNA
Rayn 18, Centro
Tel. 8 12 13 01
CASA DE LA CULTURA
DE COATEPEC
Pedro Jimnez del Campillo 4,
Esq. Cuauhtmoc, Centro,
Coatepec, Veracruz
Tel. 8 16 67 57
CASA DEL LAGO UV
Paseo de los Lagos, Centro
Tel. 8 12 12 99
CENTRO RECREATIVO XALAPEO
Xalapeos Ilusres 31, Centro
Tel. 8 18 87 35
LA CEIBA GRFICA
Exhacienda La Ordua
Coatepec, Veracruz
Tel. 8 16 93 30
EL RINCN DE LOS TTERES
Benito Jurez Esq. Manuel vila
Camacho, Centro
Tel. 1 86 37 34
ESCUELA VERACRUZANA
DE CINE LUIS BUUEL
Belisario Domnguez Esq. Dique,
Centro
Tel. 8 18 68 62
FORO LA RUECA
Rodrguez Clara 2,
Col. Felipe Carrillo Puerto
Tel. 8 17 50 09
GALERA DE ARTE
CONTEMPORNEO [GACX]
Xalapeos Ilusres 135, Centro
Tel. 8 18 04 12
GALERA CURIEL
Av. 1 de Mayo 95,
Col. Obrero Campesina
Tel. 1 67 05 29
GALERA DE LA FACULTAD
DE ARTES PLSTICAS
Belisario Dominguez 25, Centro
Tel. 8 17 31 20
GALERA FERNANDO VILCHIS DEL
INSTITUTO DE ARTES PLSTICAS
DE LA UV
Av 1 de Mayo 21,
Col. Obrero-Campesina,
Tel. 8 40 32 44
GALERA FERNANDO VILCHIS DEL
IAP UV
Av 1 de Mayo 21,
Col. Obrero-Campesina,
Tel. 8 40 32 44
GALERA UNIVERSITARIA RAMN
ALVA DE LA CANAL [RAC]
Zamora 27, Centro
Tel. 8 17 75 79
H. CONGRESO DEL ESTADO DE
VERACRUZ
Av. Encanto s/n, Esq. Lzaro
Crdenas, Col. El Mirador
Tel. 8 42 05 00
JARDN DE LAS ESCULTURAS [JEX]
Murillo Vidal s/n
Tel. 8 12 73 69
MUSEO DE ANTROPOLOGA
DE XALAPA [MAX]
Av. Xalapa s/n
Tel. 8 18 75 62
PINACOTECA DIEGO RIVERA
J.J. Herrera 5, Centro
Tel. 8 18 18 19
REALIA
Xalapeos Ilusres 66, Centro
Tel. 8 17 50 09
SCARABE DANZA
Zamora 71, Centro
Tel. 8 121003 y 2281451200
LA TASCA
Xicotncatl 74, Centro
Tel. 8 17 50 09
TEATRO DEL ESTADO
Ignacio de la Llave Esq. Rubn
Bouchez, col.Tamborrel
Tel. 8 17 65 47
TEATRO LA CAJA
La Prgola, Col. Lomas del Esadio
Telfono: 8 18 38 16
TEATRO LA LIBERTAD
Ignacio de la Llave 105
Plaza Manos Veracruzanas
TLAQN, SALA DE CONCIERTOS
Campus para la Cultura, las Artes y
el Deporte de la UV
Col. Emiliano Zapata
DIRECTORIO DE SITIOS Y ESPACIOS CULTURALES
13
BORDERLINE
PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES
14
Sbado 30
12 CONCURSO DE ORATORIA DEL
IDIOMA JAPONS EN EL ESTADO DE
VERACRUZ
10:00 h.
Auditorio Jess Morales Hernndez de la
Unidad de Humanidades UV
MUESTRA GASTRONMICA DE LA
COMIDA JAPONESA
Centro Cultural Xalapa Kaikan
15:00 h.
Terraza de la Casa del Lago UV
ACTO DE CLAUSURA
15:30 h.
Foro al aire libre de la Casa del Lago UV
PRIMER FORO EMPRESAS
CULTURALES Y CREATIVAS DE
VERACRUZ
Del 27 al 29 de agosto
Informes: www.empresasculturalesivec.
com
TEATRO
BORDERLINE
Dir. Rodrigo Hernndez
Con Karina Egua
Viernes 22 de agosto, 20:30 h.
Sbados 23 y domingo 24, 19:30
Coop. $60.00
Casa del Lago UV
TIMBOCTOU
De Alejandro Ricao
Dir. Jess Rosas Snchez
Domingo 17 de agosto, 19:00 h.
Auditorio de El gora de la Ciudad
TMBOLA
De Arturo Sandoval
Del 1 al 17 de agosto
Viernes, 20:30 h.
Sbados y domingos, 19:30 h.
Coop $50.00
Foro Miguel Herrera de la Casa del Lago UV
ROSETE SE PRONUNCIA
De Hugo Hiriart
Compaa A, Facultad de Teatro
Dir. Marla Espinosa Fenton y Manuel
Monforte
7 al 24 de agosto.
Jueves a viernes: 8 pm. Sbado y domingo:
7 pm.
Foro Torre Lapham
Unidad de Artes, UV
TEATRO INFANTIL
EL PRINCIPITO
De Antoine de Saint-Exupry
Dir. Orlando Abimael Olivera Moreno
Viernes 17 de agosto, 18:00 h.
Auditorio de El gora de la Ciudad
TTERES
CIRCO: EL SECRETO DEL
FUNAMBULISTA
Domingos de agosto
Coop. $60.00
El Teln: Sala de Artes
SOMBRAS DE LA LUNA
Tteres para adolescentes y adultos
Sbados de agosto, 21:00 h.
Coop. $80.00
El Teln: Sala de Artes
COLN AGARRA VIAJE A TODA COSTA
De Adela Basch
Domingo 17 de agosto, 18:00 h.
Teatro El Rincn de los Tteres de Merequetengue
MSICA
CLSICA
CARMEN, GRANDES MOMENTOS
De Georges Bizet
OSX
Dir. Lanfranco Marceletti
Mezzosoprano: Carla Lopez-Speziale
Tenor: Jos Luis Duval
Bartono: Armando Mora
Soprano: Cynthia Toscano
Mezzosoprano: Yeyetcitlaly Guzmn
Mezzosoprano: Gabriela Beltrn
Viernes 22 de agosto y sbado 23 de agosto,
20:30 h.
Coop. $250.00
Tlaqn, sala de conciertos
MSICA DE PELCULAS
OSX
Dir. Lanfranco Marceletti
Viernes 29 de agosto y sbado 30 de agosto,
20:30 h.
Coop. $150.00
Tlaqn, sala de conciertos
GEORGES BIZET
X
alapa es una ciudad de gran movimiento cultural, y exponer en el Palacio Legisla-
tivo es para m de gran signicado, expres el artista plstico oaxaqueo Jos Luis
Ramrez Corts, mejor conocido como Luis Jos, durante la apertura al pblico
de su muestra pictrica Hbridos, y expres su beneplcito por que sea la capital vera-
cruzana el segundo sitio donde presenta los cuadros que componen esta exposicin.
Durante el acto de apertura, en el lobby del Palacio Legislativo, el pintor explic que
la muestra consta de 18 obras elaboradas al leo y acrlicos, que contienen elementos y
personajes casi imperceptibles, pero de gran carga psicolgica, para que el observador
los descubra.
Se trata de piezas elaboradas con exquisito gusto, donde no hay un afn protagnico
ni grotesco, sino un discurso visual que apunta hacia la capacidad de asimilacin esttica:
Es pintura sin moldes ni contextos abigarrados, que capta el movimiento constante.
Luis Jos ha dicho de s mismo: Nac en el barrio del Peasco, en el centro histrico
de la capital oaxaquea y descubr mi vocacin artstica, sobre todo por la pintura,
desde la niez ya que me gustaba dibujar los personajes de cuentos e historietas que mi
madre me obsequiaba.
Ya en la ciudad de Mxico realiz estudios en la escuela de Bellas Artes, en la Uni-
versidad de San Carlos, ahora Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM, donde
curs la carrera de Artes Plsticas, y luego realiz un posgrado en Grca, en Varsovia,
Polonia. Durante su poca estudiantil particip tambin activamente en montajes de
arte urbano.
A lo largo de casi 30 aos de trayectoria ha dado a conocer su obra en exposiciones
colectivas e individuales en Europa, Sudamrica, Estados Unidos y Medio Oriente, as
como en varios estados de la Repblica Mexicana, y ha impartido ctedra en universi-
dades de Oaxaca y de la Ciudad de Mxico.
Hbridos estar abierta al pblico en general hasta el prximo 29 de agosto.
LLEGA AL CONGRESO
HBRIDOS, MUESTRA
PICTRICA DE
LUIS JOS
LA OBRA DEL PINTOR OAXAQUEO PERMANECER
EN EL LOBBY DEL PALACIO LEGISLATIVO HASTA EL 29 DE
AGOSTO
Xalapa, Ver., 14 de agosto de 2014.- Hasta el prximo 29 de agosto permanecer
abierta al pblico, en el lobby del Palacio Legislativo, la exposicin Hbridos, del artista
plstico oaxaqueo Luis Jos, que consta de 18 obras elaboradas al leo y acrlicos.
16 AGOSTODE2014 I NMERO203
15
L
a Orquesta Sinfnica de Xalapa (OSX)
ha programado una amplia e intensa
serie de audiciones para el reinicio de
su labor artstica durante agosto y septiem-
bre, como parte de la temporada correspon-
diente a la segunda mitad del presente ao.
El primer programa se intitula Car-
men, grandes momentos, y desde luego
que apunta hacia la gala operstica con
la mxima creacin escnica del francs
Georges Bizet, que se anuncia para el vier-
nes 22 y sbado 23 de agosto a las 20:30 y
19:00 horas, respectivamente, en la sala de
conciertos del Complejo Cultural Tlaqn.
Para este programa se anuncia la par-
ticipacin de un elenco absolutamente
nacional, con la soprano Cynthia Toscano,
las mezzosopranos Carla Lpez-Speziale,
Yeyetcitlaly Guzmn y Gabriela Beltrn,
el tenor Jos Luis Duval y el bartono
Armando Mora. Toma parte tambin el
Coro de la Universidad Veracruzana (UV)
y la direccin ser responsabilidad de Lan-
franco Marcelletti.
El viernes 29 y sbado 30 corresponde
el regreso del programa Msica de pelculas,
con temas de la cinematografa y progra-
mado a las 20:30 horas en el gimnasio de
basquetbol del Campus Universitario para
la Cultura, las Artes y el Deporte.
Luego de ello, se anuncia el Festival OSX
Beethoven 2014, con los cinco conciertos
para piano y orquesta del genio de Bonn
y con Jorge Federico Osorio como solista.
Esto se ofrecer el viernes 5 de septiembre
a las 20:30 y el domingo 7 a las 12:00 horas,
en la Sala Tlaqn.
Finalmente, se anuncia la interpreta-
cin de la Novena sinfona de Beethoven
para el viernes 12 de septiembre a las 20:30
y el domingo 14 a las 12:00 horas en el
mismo escenario, como parte de la con-
memoracin del septuagsimo aniversario
de la UV.
Los solistas sern la soprano Adriana
Sanabria, la mezzosoprano Cecilia Ladrn
de Guevara, el tenor Nahm Senz y el
bartono Amed Livanos. Se dar nueva-
mente la actuacin del Coro de la UV y el
director ser Lanfranco Marcelletti.
Para Carmen, el costo de los boletos
ser de 300 y 250 pesos; para la msica
cinematogrca, 300, 250, 200 y 150 pesos.
Las audiciones de los conciertos para
piano de Beethoven tendrn costo de 250
y 200 pesos, mientras que para la Novena
sinfona el costo ser de 300 y 250 pesos.
Es posible que haya cambios de ltimo
momento, por lo que se sugiere al pblico
interesado mantenerse informado a travs
de la pgina web: www.orquestasinfonica-
dexalapa.com
GALA OPERSTICA, MSICA CINEMATOGRFICA
Y FESTIVAL BEETHOVEN, ANUNCIA LA OSX
JORGE VZQUEZ PACHECO
EN EL REINICIO DE SU ACTIVIDAD MUSICAL DURANTE AGOSTO Y SEPTIEMBRE
OSX
JORNADAS SERGIO PITOL: LAS ARTES ESCNICAS Y EL CINE
CONOZCAMOS LA CULTURA A
TRAVS DE LA MIRADA DE PITOL:
NIDIA VINCENT
LUIS ENRIQUE ROMANO PEZ
L
a Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto
Veracruzano de la Cultura celebran del 13 al 17 de
agosto las jornadas Sergio Pitol: las artes escni-
cas y el cine, uno de los primeros eventos fue la proyec-
cin de la pelcula El gabinete del doctor Caligari (Robert
Wiene, 1920), la cual fue comentada por Nidia Vincent
Ortega, directora del Departamento de Superacin Aca-
dmica de esta casa de estudios, quien tambin fun-
gi como moderadora del dilogo cinematogrco.
La proyeccin de El gabinete del doctor Caligari se rea-
liz en la Galera de Arte Contemporneo, con la asistencia
de expertos en la materia, maestros y alumnos de distintas
reas de la UV.
Nidia Vincent dio la bienvenida a los asistentes, invitn-
dolos a conocer la cultura a travs de la mirada de Sergio
Pitol. Les habl del conocimiento del cine expresionista
alemn, cuya corriente artstica (el expresionismo) tiene
un lenguaje propio, matizado entre el terror, la oscuridad,
la constante crtica a la opresin del rgimen alemn y el
capitalismo de aquella poca.
Cit autores como Robert Wiene, Fritz Lang y Friedrich
Wilhelm Murnau, entre otros. Adems de abordar el arte
flmico expresionista y su importancia en la obra literaria de
Sergio Pitol, Vincent Ortega habl de algunos representan-
tes y obras del movimiento pictrico, como Edvard Munch
y Matthias Grnewald, entre otros.
El gabinete del doctor Caligari fue la primera cinta del
expresionismo alemn y, segn Nidia Vincent, da muestra
de una fuerza oscura y misteriosa, comandada por un loco
que tiene la capacidad de formar sonmbulos y olvidarse de
s mismos. Una sociedad sonmbula, un orden sin volun-
tad que al nal se restablece presagiando cierta esperanza.
Por ltimo, recomend a los presentes a que sigan de
cerca el resto de la jornada cinematogrca. El sbado 16
se proyectar El tercer hombre; el mircoles 20 El sirviente,
con la participacin del acadmico Mario Muoz como
comentarista, y el mircoles 27, La diligencia, lme con el
que cerrar la jornada, con los comentarios de Elizabeth
Corral Pea.