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O argumento de que o Design, em sua ontologia,

possui uma estreita vinculao com a arte e com
o desenvolvimento da tcnica parece-nos correto.
Assim, da mesma forma como outros aspectos o
so, no tocante esttica, consideramos que esse
um relevante ingrediente do trabalho de Design.
( LVVR QRV WUD] DOJXPDV TXHVW}HV SDUD UHHWLUPRV
sobre a relao entre o Design e a Arte.
Marcos Antonio Esquef Maciel
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Design industrial: entre a razo e
a sensibilidade
Industrial design: between the
reason and the sensibility
MARCOS ANTONIO ESQUEF MACIEL*
Resumo
O artigo aborda o tema da formao do desenhista industrial, desenvolven-
do uma re!exo em Iorho da ahIiga cohIrovrsia arIe versus tcnica discu-
tindo a relao forma e funo e a dupla insero social do artefato produ-
zido, quer como objeIo de !ruio esIIica quer como objeIo Iil. Apreehde
e considera a ideia humanstica de que o design rehe razo e sehsibilidade.
Palavras-chave: Design. Arte. Tcnica. Formao humana.
Abstract
The article discusses the formation of the industrial designer.

lI re!ecIs oh Ihe
longstanding controversy art versus technique and discusses the relationship
of form and function as well as the insertion of industrial artifact, whether
as an object of aesthetic enjoyment or as a useful object. Thus, this study
focuses on the humanistic idea that design gathers together reason and
sensibility.
Keywords: Design. Art. Technique. Human formation.
Introduo
Como caracterizar o Design Industrial? Existe uma relao ntima entre
Design Industrial e a Arte? Essas so algumas perguntas que ainda hoje ge-
ram algumas di!culdades de compreehso. Nossa ahalise ho deseja deIra-
tar ou exaltar argumentaes, favorveis ou no, a tais pressupostos. Busca-
mos explorar um territrio que muito instigante e apaixonante, e que vem
desde as origens do Design at os momentos atuais sendo pontuado, de-
marcahdo !rohIeiras, re!exes e debaIes acalorados. Nesse sehIido, associa-
_________________________________
*
Doutor em Educao pela Universidade Federal Fluminense, Brasil; Docente do Instituto Federal Fluminense,
Brasil; Email: esquef@gmail.com
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-lo aparncia das coisas, inovao, criatividade, esfera dos produtos
que nos agradam visualmente e que nos trazem conforto, assim como ao
aforismo da boa forma, no nos parece incorreto. Tambm nos parece per-
tinente estabelecer uma correspondncia do Design Industrial a uma ideia
de progresso, de desenvolvimento e de evoluo. No entanto, tais vocbulos
por si s, no nos indicam a qu, para quem e em que nveis se posicionam.
verdadeiro que durante um processo evolutivo nos defrontamos com vrias
situaes e experincias que nos podem ser vistas como alegres, incmodas
ou no. Assim, a ideia de progresso pode, nossa percepo, se apresentar
ambivalente, isto , todos ns desejamos as benesses e confortos proporcio-
nados pelo progresso; no entanto, se tal condio nos impe uma perda de
valores, coisas etc., que nos so caras, ela tambm nos impele a mudanas e
ajustes, no to confortveis a esses novos impositivos existenciais.
O que vem mente como descrio de progresso em nossa sociedade
moderna? Considerando a anlise de Forty (2007, p. 19), essa , na verdade,
associada a uma srie de mudanas de padres provocados pela burgue-
sia industrial. No h como negar a pujante transformao e melhoria do
ambiente circundante humano proporcionada pelas mquinas e produtos
industriais. No entanto, em se tratando do sistema capitalista, contradies
se apresentam fortemente. H sempre uma contrapartida em que a cada
inovao tecnolgica introduzida, em sua totalidade, nem sempre se prope
como resultante, benefcios maioria da populao. Conforme enfatiza Oc-
tavio Paz, o progresso povoou a histria com as maravilhas e os monstros
da tcnica, mas tambm desabitou a vida dos homens. Deu-nos coisas, no
mais ser (apud DE MORAES, 1999, p. 108).
Sobre esse carter, importa que recordemos, por exemplo, na ocasio do
advento da mquina a vapor, isto , conjugado em seu bojo e desenvolvi-
mehIo veio uma expohehcial e!cihcia ha produo ihdusIrial mahu!aIureira,
seja na esfera de bens de consumo como de capital; alavancou-se todo um
desenvolvimento da infraestrutura de transportes, de construes etc.. Entre-
IahIo, a que preo? Que grupo(s) social(is) !oi(ram) behe!ciado(s) realmehIe?
Tal conjunto de inovaes societrias contribuiram, dentre outros, para um
aumento das cidades, sem que houvesse uma infraestrutura necessria e ade-
quada para tal, acarretando um alto ndice de insalubridade; como tambm
uma perda de qualidade de vida no somente nos ambientes residenciais,
sobretudo nos fabris. Ao mesmo tempo, empobreceu e desagregou a relao
familiar de trabalhadores; ajudou a cercear e subordinar classes de trabalha-
dores, dentre elas, os artesos que perderam seu poder de criao e produo
e estatuto de outrora, transformando-se por necessidade de sobrevivncia,
em assalariados subsumidos s direIrizes da ihdsIria capiIalisIa.
Focando-se por uma lente humanista, diante da pujante e profcua transfor-
mao que a haIureza circuhdahIe so!reu, e que aihda se coh!gura sob o Ira-
balho humano, alterando-a radicalmente de acordo com as necessidades exis-
tenciais humanas, seja em seus artefatos, sistemas societrios etc., nos parece
cerIo a!rmar que Ial muhdo !oi produzido pelo homem, um muhdo humaho.
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De acordo com Fischer (1981, p. 21-25), em seu processo de transforma-
o da natureza tal fato exercido no e pelo trabalho o homem sonhou
tambm em mudar os objetos proporcionando-lhes novas formas e interfa-
ces mais amigveis. Nessa perspectiva, pertinente sinalizar uma presena
de um carter de esteticidade posto num produto. Sob a tendncia de um
forte fazer com arte constitutivo do carter do homem, em seus prprios
Iermos, Dor!es (2002) coh!ere relevo a Ial caraIer, cohsIaIahdo a preseha
em cada obra humana de uma [...] vis formativa, implcita na prpria natu-
reza do material [...] de cada vez que ele for utilizado [...] e que deu origem
apresentao de elementos altamente artsticos (Ibid., p. 11).
Importa recordar a existncia da presena de um carter formativo intrn-
seco ao homem em toda a sua produo existencial, e que, na produo de
seus meios existenciais, constituiu-se, como manifestao da atividade hu-
mana, o aspecto artstico. Dessa forma, podemos reforar que em tal modo
do agir humano, ou seja, em toda a operosidade humana (PAREYSON,
1993, p. 20-22), h um carter de inveno e inovao.
Ao produzir seu meio de vida, o homem no exerccio de suas faculdades
concebeu objetos, processos, produziu ferramentas, tecnologias operativas
e construtivas, sob sua teleologia evolutiva. A essncia do trabalho humano
em toda a produo de sua existncia se deu por uma busca em ir alm de
uma instintiva competio biolgica dos seres vivos com seu mundo am-
biente. Tal busca esteve mediada pelo protagonismo da conscincia huma-
na. A natureza tornou-se, dessa forma, instrumento da atividade humana,
pelo qual o ser humano suplementa e potencializa os rgos de seu corpo.
Sobre o trabalho dos designers, se abstrairmos para uma concepo pu-
ramehIe humahisIa, e desprezarmos as Iipi!caes socieIarias, podemos
assinalar que todos os homens tm, ontologicamente, sensibilidade para
exerc-lo. A bibliogra!a marxisIa, resguardadas as di!erehas ihIerhas, mos-
Ira recorrehIemehIe que o homem ao produzir uma paisagem arIi!cial o !az
de modo inventivo e criador, o que lhe confere algumas das caractersticas
essenciais do trabalho exercido pelos designers. Tal percepo baseia-se no
modelo de trabalho humano mediante o qual a natureza transformada,
Iorhahdo-se adapIavel e Iil vida do ihdividuo e do seu grupo social.
Design: arte & tcnica
Podemos apontar que as origens do Design se circunscreveram ao cam-
po industrial. Foi forjado no mesmo cadinho de modernidade inaugurado
pelo modo de produo capiIalisIa. 1ambm perIihehIe a!rmar que, ho
obstante os primeiros designers terem emergido das entranhas do processo
produtivo serializado da fbrica moderna, conforme sinaliza Denis (2000,
p. 18), tanto sob o ponto de vista lgico quanto emprico, o surgimento de
atividades ligadas ao Design ahIecede a apario da !gura de Ial pro!ssio-
nal (designer).
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Para o hisIoriador, o seu sighi!cado, observahdo a origem mais remoIa
do vocbulo, vem do latim designare. Remete ideia de um verbo que en-
campa dois sentidos, ou seja o de desenhar e o de designar. Em tempo,
pertinente ressaltar que na lngua espanhola, o termo Design adquire uma
Iraduo mais !el e prxima da sua origem, pois possui dois vocabulos dis-
tintos, o dibujo e o diseo. Tais palavras facilitam uma diferenciao e me-
lhor aproximao do sentido mais correto do vocbulo na lngua inglesa, ou
seja: dibujar sighi!ca desehhar, hum sehIido de uma dada aIividade que se
realiza manualmente; e diseo diz respeito s atividades de cunho projetual,
termo usado para concepo, projeto, vindo da a se encaixar perfeitamente
ho sighi!cado de Design.
Portanto, devemos inferir que correto pensar que do ponto de vista eti-
molgico, o termo j contm nas suas origens uma ambiguidade. Nele exis-
te uma tenso dinmica, entre um aspecto abstrato de conceber/projetar/
aIribuir e ouIro cohcreIo de resgaIar/coh!gurar/!ormar" (DENIS, 2000, p. 16).
Pode-se perceber, ento, que o Design tem em seu cerne esses dois n-
veis, e ele gera atividades projetuais. Porm, diferentemente da engenharia
e da arquitetura (que tambm so projetuais), o Design concebe determi-
nados tipos de artefatos mveis, muito embora na maioria das vezes essas
atividades estejam complexamente imbricadas. De certo modo, salienta-se
que tal aspecto tem sido objeto de constante preocupao e fonte inesgo-
tvel de polmicas entre os tericos do assunto, na medida em que diz res-
peiIo s de!hies e aIribuies das aIividades !requehIemehIe associadas
ao Design, como o arIesahaIo, as arIes plasIicas e gra!cas, que Iambm
produzem artefatos mveis.
O argumento de que o Design, em sua ontologia, possui uma estreita
vinculao com a arte e com o desenvolvimento da tcnica parece-nos cor-
reto. Assim, da mesma forma como outros aspectos o so, no tocante
esttica, consideramos que esse um relevante ingrediente do trabalho de
Design. E isso hos Iraz algumas quesIes para re!eIirmos sobre a relao
entre o Design e a Arte.
fato de que vivemos atualmente num mundo em que em todas as
suas instncias, h um pujante apelo sensorial. Por outro lado, todo fazer
humano possui um carter teleolgico, seja esse de cunho artstico, utilitrio
ou no. Em decorrncia desse aspecto, nos parece certo reiterar que no se
encontra somente na esfera do Design Industrial a exigncia de um processo
de cohcepo ou produo com objeIivos e !halidades. Por ouIro lado, ho
poderia existir poesia num fazer eminentemente tecnolgico? Ora, correto
apontar que em todo o modo produtivo humano h implcitos , aspec-
tos de mbito criativo, inventivo e inovador. Nesse contexto, fazer arte no
implica num fazer tecnolgico; no preciso um domnio deste? Conforme
sustentam algumas correntes, o mbito dos produtos do Design se destina
a !hs mercadolgicos. Ora, como em Iudo que pe a mo se Irahs!orma
em mercadoria, o modo de produo capitalista tambm no direcionaria a
esfera artstica sob um vis mercadolgico?
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A repetio de um determinado objeto em nveis elevados (seja em cen-
tenas, milhares ou dezenas e centenas de milhares), com um quesito sempre
observado como cohsIahIe, a saber: a !delidade !ormal e Ichica de cada
produto a seu prottipo. Nesse sentido, o conceito de srie se reporta que-
le que possibilita uma reproduo enquanto for adequado ao empresrio
industrial reproduzir um dado objeto , sob diretrizes tcnicas e caracters-
Iicas especi!cas de um dado modelo pr-cohcebido. Cabe hoIar que esse
fator (o carter de reprodutibilidade tcnica e formal) utilizado como um
dos argumentos que sustenta de maneira contrria uma associao entre a
Arte e o Design.
No debate entre Arte e Design, consideramos como certa a coexistncia,
tanto de um valor utilitrio, como de fruio entre ambos; do mesmo modo,
tambm no nos parece correto deixar em patamares secundrios as facetas
esttica e de fruio, que so postas nos objetos pelo Design. Em tempo, a
ttulo de ilustrao desta sociedade, Argan (2000) demonstra, em linhas ge-
rais, que o industrialismo moderno sob uma tica formal, possui trs fases:
a) a da repetio mecnica ou da despersonalizao dos motivos e pro-
cessos formais do artesanato; b) a segunda fase est caracterizada por um
raciohalismo ciehIi!co dos processos mechicos, os quais levam a um redu-
cionismo do belo para o prtico, e este ao racional; c) a terceira fase nasce
das transformaes profundas que a ideia de cincia e, portanto, a ideia da
raciohalidade humaha so!reram has lIimas dcadas". Nesse momehIo, ja
no so verdades somente as que se apresentam com carter racional, ex-
pressas em frmulas e dogmas, e sim em formas, que podem ser alcanadas
atravs de processos intuitivos, totalmente semelhantes queles que so
tradicionalmente reconhecidos como tpicos processos estticos (ARGAN,
2000, p. 118-120).
A ideia de funo remete de ao, por outro lado, a ideia de contem-
plao implica na de imobilidade, salienta Argan (2000). Da mesma forma,
ele ressalta que na contemplao, o sujeito est s, separado do objeto, em
colquio com o todo (Ibid., p. 118); enquanto que no fazer, ele no est
mais sozinho. Os seus atos tm sempre uma direo determinada e estabe-
lecida para o prximo, entrelaados ao conjunto de aes que constituem
a vida da comunidade (Ibid., p. 116-118). Portanto, para ele, os objetos
materializados por esse modus vivendi no se apresentam como simples
exemplos, e sim como objetos propriamente ditos, que se inserem na rea-
lidade e a modi!cam, a recriam cohIihuamehIe, Ial como cohIihuamehIe se
transforma e se recria a estrutura do corpo social (Ibid., p. 116-118).
Dessa forma, o processo de Design se materializa por um constante
passar do intuitivo para o racional, do subjetivo para o objetivo, do eu acho
para o eu sei (REDIG, 1992, p. 96) entre razo e sensibilidade. Se consi-
derarmos como estreita, a relao entre um designer e um artista, podemos
a!rmar que Iais caracIerisIicas esIo sedimehIadas em Fischer (1981, p. 14),
quando ele salienta que no devemos cometer um equvoco em pensar que
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o trabalho para um artista no se apresenta com um carter altamente
consciente e racional (Ibid., p. 14). Tal processo de produo (a dialtica do
sehsivel-raciohal) permiIe que a obra de arIe se coh!gure como "realidade
dominada (Ibid., p. 14). Na busca do homem pela transformao de seu
muhdo circuhdahIe, hos parece que IahIo em uma caIegoria pro!ssiohal
quanto na outra, h uma interseo nesse sentido. Para ele, a tenso e a
contradio so ingredientes inerentes arte; assim, a arte no somente
necessitaria derivar de uma intensa experincia da realidade (Ibid., p. 14),
mas tambm precisa ser construda, e, por conseguinte, precisa tomar
forma atravs da objetividade (Ibid., p. 14).
A busca de ihovaes hos objeIos Iehdo como um hico prihcipio o as-
pecIo !ormal, o visual e o super!cial (ho sehIido de apelos simblicos) que
relega a planos secundrios, aspectos tcnicos e socioeconmicos dos pro-
dutos, no nos parece ser o princpio correto. A essncia do Desenho Indus-
trial a sua tendncia de problematizao para o relacionamento artefato/
usurio. Tal proposio pe em relevo e implica numa sensibilidade para as
necessidades materiais da populao (BONSIEPE, 1983, p. 29).
Nesse sentido, parece-nos necessrio salientar esse processo da mesma
forma como Fischer (1981, p. 27) demonstrou em sua anlise. De onde apre-
endemos que o homem numa fase de experimentao espontnea o
pensar com as mos , buscando alcanar um resultado, de tal forma
que essa experimentao que vem antes de todo pensamento como tal,
vai gradualmehIe sehdo subsIiIuida pela re!exo. Ele chama essa ihverso
no processo cerebral, de trabalho, ser consciente, fazer consciente, ante-
cipao de resultados pela atividade cerebral (Ibid., p. 27). Dessa maneira,
ele sinaliza que o pensamento, uma forma de experimentao abreviada,
pode transferir-se das mos para o crebro, de tal modo que os resultados
das experimentaes precedentes deixam de ser memria e passam a ser
experincia (Ibid., p. 27). Nesse sentido, importa notar que gradativa-
mente atravs da experincia das mos, que se compreende como e qual o
melhor modo de se fazer.
&RQVLGHUDo}HV QDLV
Buscando respostas para a pergunta-ttulo deste ensaio, validamos um
direcionamento projetual que atente tambm para aspectos culturais, socio-
econmicos e estticos. Considerando o designer como um pro!ssiohal esIrei-
IamehIe a!hado com o jogo do aIo da criao, deve-se levar em cohIa que
ele busque IreihamehIos especi!cos, como Iambm cohhecimehIos, apreh-
dizados e avehIuras pelo muhdo da culIura e da esIIica. Um pro!ssiohal de
Design em meio ao projeto de objetos, opera simultaneamente com catego-
rias de valor utilitrio e de fruio, como tambm, da mesma maneira, com
as socioeconmicas; observa o planejamento adequado materializao dos
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produIos, especi!cahdo e deIalhahdo os dados hecessarios sua produo.
Buscar o domnio do conhecimento no mbito tecnolgico se torna uma con-
dio bsica para a realizao de projetos adequados s demandas dos pro-
dutos, tanto do ponto de vista econmico quanto produtivo. No obstante,
no devemos cair num determinismo tecnolgico-projetual.
Desse modo, salienta-se que no mbito do Design, esteja presente uma
busca pela compreenso do todo cultural (MAGALHES, 1998), pois, dado
seu per!l de ihIerao com varios campos do cohhecimehIo, o Desehho lh-
dustrial (Design) tem o potencial de preencher esses quesitos.
A premissa que o Design no deve abandonar duas vertentes, a saber:
a tecnolgica e a humanista. Nessa perspectiva, projetar para um usurio,
implica no somente em reconhecer o progresso tecnolgico de produo,
numa panaceia tecnolgica, mas tambm buscar equilibr-lo com o meio
ambiente, com os procedimentos tcnico-econmicos; como tambm ob-
servar quem o pblico para o qual sera desIihado, suas caracIerisIicas cul-
turais e sociais e as contradies que esto postas em nossa sociedade. Faz-
-se prudente buscar um equilbrio de valores entre a dimenso tecnolgica
e social, bem como entre as questes de ordem ambiental, esttico-formais
e as semntico-culturais na fase de concepo dos produtos industriais. Da
mesma forma em que se valorizam os conhecimentos sobre a tcnica, tam-
bm se busca igual observncia aos atributos do mbito da Arte no universo
do Design. Nesse sentido, interpretando os valores culturais de uma deter-
minada sociedade, transmitindo estes no apenas atravs da forma como se
apresentam os produtos em sua relao social, mas tambm em seus nveis
de sighi!cados.
Assim, diahIe de Iodas as re!exes exposIas, re!ora-se a perspecIiva
de relevar o Design como uma atividade multidisciplinar, de insero so-
cial preponderante, que possui o mtodo projetual em suas entranhas, com
a investigao como parte fundamental de seu processo processo este
orientado de um lado, pela razo , deduzida da experincia, da busca por
compreender o entorno circundante, aprendendo a reconhecer seu contex-
to, suas relaes sociais de produo, contradies, antinomias e formas de
cultura. E, importa tambm reconhecer que graas Arte, o Design pde
se inserir no mbito esttico, no sentido de uma forma de compreenso do
mundo. A arte, assim como o Design (visto sob um mbito geral) faz parte
de todo o universo constitutivo humano, por isso, est em toda parte; nas
mais diversas representaes humanas, seja nos nossos objetos cotidianos,
seja em nossos prdios e construes, em nossas formas de comunicao;
ou seja, em toda a produo material de nosso mundo circundante.
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