Le Coub

ESPIRALES, LABERINTOS, MOLINETES Y ESVSTICAS
EN LOS MUSEOS DE LE CORBUSIER, 1928-1939

Massilia
Associaci dIdees. Centre dInvestigacions Esttiques
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Universidad de los Andes
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ALBERTO MIANI URIBE Decano
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Ambiente, Vivienda y Desarrollo Territorial.
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Universidades con Facultades de Arquitectura a nivel nacional
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Profesiones Auxiliares de la Arquitectura.
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Universidad Nacional de Colombia.
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Mara Cecilia OByrne
ESPIRALES, LABERINTOS, MOLINETES Y ESVSTICAS
EN LOS MUSEOS DE LE CORBUSIER, 1928-1939
OByrne Orozco, Mara Cecilia
Espirales, laberintos, molinetes y esvsticas en los museos de Le Corbusier, 1928-1939 / Mara Cecilia OByrne. -- Bogot : Uni-
versidad de los Andes, Facultad de Arquitectura y Diseo, Departamento de Arquitectura; Consejo Profesional Nacional de Arquitectura
y sus Profesiones Auxiliares; Associaci dIdees. Centre dInvestigacions Esthtiques; Ediciones Uniandes, 2011.
244 p. ; 21 x 24 cm.
ISBN 978-958-695-616-1
1. Museos -- Diseos y planos -- Pars (Francia) 2. Arquitectura de museos 3. Edificios de museos -- Diseos y planos 4. Diseo
arquitectnico 5. Arquitectura moderna -- Siglo XX I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Arquitectura y Diseo. Depar-
tamento de Arquitectura II. Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares III. Associaci dIdees. Centre
dInvestigacions Esthtiques IV: Tt.
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Premio en la Convocatoria CPNAA 2009 para cofinanciacin de publicaciones impresas y digitales de arquitectura y
sus profesiones auxiliares
La presente edicin, abril de 2011
Mara Cecilia OByrne Orozco
Universidad de los Andes. Facultad de Arquitectura y Diseo, Departamento de Arquitectura
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Edicin de imgenes Martn Villegas, David Peraza y Camilo Rico.
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Para la obra de Le Corbusier FLC Paris
Impreso en Colombia, Printed in Colombia
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada
o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio sea mecnico,
fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de la
editorial.
Esta publicacin tiene para la Facultad un significado muy importante por tres razones.
La primera, por su innegable valor documental e investigativo como parte (cuaderno II) de la tesis de
Doctorado de nuestra profesora Mara Cecilia OByrne sobre la obra de Le Corbusier cuyo ttulo general
es: El proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier.
La segunda, porque este documento inicia un nuevo proyecto editorial dedicado a publicar las tesis de
postgrado de nuestros profesores y cuya trascendencia resulta evidente si entendemos que existe un
muy importante potencial de publicacin de tesis doctorales y de maestra de nuestro cuerpo docente
que pone en evidencia la altsima formacin de quienes orientan los destinos acadmicos del Departa-
mento de Arquitectura de la Universidad de los Andes.
Por ltimo, porque esta publicacin ratifica el acierto que ha significado fortalecer nuestro Taller de
Medios como instrumento para fomentar la publicacin de relevancia en la Facultad, lo que ha ayudado
a divulgar y a dar visibilidad nacional e internacional a las investigaciones y el trabajo de docentes y
estudiantes.
Todo esto no tendra ms que una importancia tangencial de no insertarse en nuestro proyecto de mejora
de la enseanza de la arquitectura y de promocin de la investigacin en pro de destacar los grandes
temas de la disciplina, en la inaplazable tarea de contribuir a que el arquitecto recobre el papel protag-
nico que le corresponde en la sociedad.
Asuntos como la ciudad, la historia, la educacin, la calidad de la vivienda social, la sostenibilidad y el
medio ambiente, las tecnologas apropiadas, la innovacin tecnolgica, la industrializacin y la tecni-
ficacin constituyen campos en los que el arquitecto a pesar del papel tenue e irrelevante que ha
representado en los ltimos tiempos, como artfice de formas sin contenido, de discursos en los que
prima el espectculo sobre la sustancia y como dcil instrumento al servicio de la especulacin urbana
e inmobiliaria que depreda la ciudad y el paisaje puede trascender, para, de este modo, participar
activamente en la formulacin de polticas pblicas que beneficien a la sociedad.
El juicioso estudio de la arquitectura desde la arquitectura que, como es el caso de Le Corbusier, es
evidencia de la importancia que tiene para el arquitecto trascender su papel de simple ejecutor de
pautas de actores externos a su disciplina y fortalecer sus reflexiones sobre el proyecto y la ciudad con
el conocimiento integral de la historia, la tcnica y la sociedad, como es el caso de esta publicacin que
documenta de manera exquisita el tema de los museos y el origen de las ideas detrs de todo proyecto
arquitectnico. Sin una teora del proyecto, como la documentada en esta tesis, la arquitectura resulta
un juego vaco y desprovisto de sentido, de formas sin contenido, asunto que tanto nos preocupa en los
tiempos que corren.

Alberto Miani
Decano de la Facultad de Arquitectura y Diseo
Universidad de los Andes
INTRODUCCIN
Captulo 1
EL MUSEO DEL MUNDANEUM (1928):
GNESIS DE UN PROTOTIPO
Una planta circular para una cpula
La Torre de Babel
La planta en espiral cuadrada
Del templo asirio al templo egipcio
La leccin de Roma
Una isla artificial excavada
Una sala hipstila
Les immeubles gradins
El espacio tripartito
Post scriptum
Captulo 2
MUSE DES ARTISTES VIVANTS (1930):
LA ESPIRAL EXTENSIBLE
El solar de 400 x 400 m y los trazados reguladores
Juegos de penumbra y luz en el acceso
El patio cubierto iluminado: un panorama
La espiral de Arqumedes
El laberinto y el hilo de Ariadna
El museo como templo
El museo sobre pilotis
Le Muse de Grenoble: un intento fallido

Captulo 3
PROJET C. UN CENTRE DESTHTIQUE
CONTEMPORAINE (1936):
EL MOLINETE DE TRES ASTAS SOBRE
UN LABERINTO
Los primeros bocetos del Pabelln TN sin solar
La primera versin: los colaboradores del Atelier
entienden la espiral cuadrada
La segunda versin: la imagen exterior e interior del
Projet C
La tercera versin: el solar y los primeros inconvenientes
Museografa igual arquitectura:
el informe-manifiesto del 10.03.1936
Luz cenital
La transformacin del espacio tripartito
La estructura metlica para un pabelln desmontable
Les arts dans leur collaboration avec larchitecture
y, los Jeunes 1937?
La versin fechada el 23 de mayo de 1936
Pilotis
tage
Los Pilotis en seccin
La cubierta en seccin: las cerchas metlicas
La versin de junio de 1936: Muse dducation
Populaire
El informe tcnico
La espiral cuadrada es un jardn en forma de laberinto
El bar subterrneo
La cubierta sigue sin ser resuelta
Un edificio desmontable
La promenade architectural y un molinete de
tres brazos cierran el proyecto
Satan peut toujours tre quelque part
Captulo 4
LE MUSE CROISSANCE ILLIMITE (1939):
ESPIRAL CUADRADA Y ESVSTICA
Lclairage optime
Lclairage optime, de jour et de nuit
La estructura en hormign armado
La esvstica
Muse de la connaissance
CRDITOS DE LAS IMGENES
9
12
14
18
20
22
27
28
36
36
40
53
56
59
68
72
78
86
94
99
100
104
109
110
116
126
130
132
138
140
144
146
152
154
154
158
160
165
172
174
178
178
180
180
184
186
196
202
206
212
226
241
MUSES :
Dans lincohrence tendancieuse des muses, le modle nexiste pas; seuls peuvent exister les lments dun jugement.
Le vrai muse est celui qui contient tout, qui pourra renseigner sur tout lorsque les sicles auront pass. Ce serait ici le muse loyal et
honnte; il serait bon car il permettrait de saisir la raison des choses et inciterait au perfectionnement. Le muse nexiste pas encore.
Les ducateurs, par lenseignement des livres ou par celui des coles, font fi de lorigine et de la destination des objets exposs dans les
muses: ils emploient ceux-ci comme base de leur systme pour inciter nos enfants surenchrir sur des uvres dexception, les poussant
ainsi multiplier dans notre vie quotidienne des objets de parade et dinutilit encombrant et travestissant notre existence.
Le Corbusier
(Jean Petit, Petit vocabulaire Corbu)
M. C. OByrne, los cuatro museos en espiral cuadrada de Le Corbusier propuestos entre 1928 y 1939 a la misma escala grfica.
Introduccin 9
Conocer, recorrer y estudiar los cuatro museos en espiral cuadrada
que Le Corbusier y Pierre Jeanneret proponen entre 1928 y 1939
es un viaje a travs de espirales, laberintos y esvsticas. Ellos son:
el museo del Mundaneum (1928), Le Muse des Artistes Vivants
[1930], Le Projet C: un centre desthtique contemporaine (1936)
y Le Muse Croissance Illimite (1939).
1
El mtodo de anlisis
utilizado parte de dos tipos de estudio paralelos: el anlisis del
proyecto y el anlisis de su arquitectura. En el primero, la labor fue
compilar y estudiar todos los materiales que existen de los dife-
rentes proyectos, ordenarlos y, a partir de ellos, explicar y rehacer
el proceso por el cual Le Corbusier y Jeanneret llegaron a plantear
cada una de las versiones de museo en espiral cuadrada. De este
primer anlisis salieron los diferentes temas que permitieron hacer
el segundo estudio: un recorrido por la arquitectura tanto de Le
Corbusier, como de aquella que l vio, conoci y record al proyec-
tar los museos. Uno y otro anlisis se basan en intentar estudiar el
proyecto desde su propia condicin, desde los materiales que lo
forman, objetivamente, dejando que sea l mismo el que dirija el
curso de su estudio y no como normalmente hemos estudiado la
arquitectura, a partir de interrogatorios esquemticos y montonos
donde terminamos haciendo que el proyecto diga lo que nosotros
estamos interesados que cuente.
Tomar una actitud pasiva y atenta frente al conjunto de ma-
teriales de los proyectos de los museos permiti los resultados
que dan forma a esta publicacin. La reconstruccin de cada uno
fue, sin embargo, un proceso muy diferente en cada caso, debido
a que los materiales de cada uno de los proyectos son muy dife-
rentes entre s. Reconstruir cada uno de ellos permiti entender y
mostrar partes importantes de cmo se definen en el tiempo las
diferentes caractersticas del prototipo: la espiral en el ao 28, el
centro vaco en el museo extensible y el manejo del laberinto del
ao 30, las caractersticas generales de las tres plantas del ao
36: planta baja libre sobre pilotis, planta piso ordenada por pausas
de espacios de una y doble altura y planta de cubiertas con una
circulacin de servicio; y, finalmente, la esvstica y la definicin de
cmo hacer un edificio de crecimiento ilimitado en el ao 39, por
mencionar slo algunas de ellas.
El que los materiales que forman cada uno de los proyectos
aqu trabajados sean diferentes entre s permite evidenciar que, al
final, son los propios proyectos los que van fijando las pautas de
su anlisis, siempre y cuando quien estudia est ms interesado
en desvelar las historias que cada proyecto cuenta que en imponer
sus propias historias al proyecto. En esto, y con los cuatro museos
en espiral cuadrada no construidos, se demuestra cun didctico
es estudiar a Le Corbusier. En los dibujos,
2
en los artculos, en la
uvre complte, Le Corbusier va dejando pistas para que aquellos
que entran a estudiar sus proyectos encuentren, paso a paso, da-
tos que permiten hacer la reconstruccin de cada uno, de manera
nica, irrepetible. El mtodo, aquel de reconstruir en dos pasos,
uno a partir de los datos objetivos, del proyecto mismo, y otro a
partir de la arquitectura, de la cultura, lo mezclo en los museos
estudiados. Proyecto y arquitectura forman un todo indisoluble en
estos cuatro edificios.
El proceso no fue lineal y fue inesperado. Partiendo de la ne-
cesidad de conocer otro proyecto, el hospital de Venecia (1962-
1965), y cmo la unit de btisse del mismo tena su origen en los
museos en espiral cuadrada, no fue suficiente ordenar las versio-
nes definitivas de todos los museos en espiral cuadrada de Le Cor-
busier junto a la unit de btisse del hospital. As, nunca pretend
hacer la reconstruccin de cada uno de los proyectos de museo,
pero la falta de informacin que sobre estos proyectos existe hizo
necesario este trabajo. El que el hospital no hubiese sido posible
sin los museos permite ampliar la idea restringida que usualmen-
te manejamos de la idea de proyecto y nos lleva a confirmar de
manera sine qua non aquella frase de Aldo Rossi que sentencia:
El principio de toda teora consiste en la obstinacin sobre algunos
temas, y es propio de los artistas, de los arquitectos especialmente,
el hecho de centrarse sobre un tema a desarrollar, de efectuar una
opcin en el interior de la arquitectura y de querer resolver siempre
el mismo problema.
3
Introduccin
10 Espirales, laberintos, molinetes y esvsticas en los museos de Le Corbusier, 1928-1939.
Encontrarse perdida en medio del laberinto de planos y documen-
tos de los seis proyectos de Le Corbusier que fueron ampliamente
estudiados para la tesis permiti encontrar, ver algo que ahora
resulta obvio y que es el mayor aporte de este trabajo formado
por muchas otras pequeas aportaciones: entender cmo, tras 25
aos de trabajo, desde el Mundaneum en 1928 hasta el museo
de Ahmedabad en 1953, Le Corbusier construye un prototipo de
edificio de museo que, a partir de 1957, empieza a utilizar indistin-
tamente en otros usos pblicos: oficinas, centro de convenciones,
laboratorios y hospital. Y que, por supuesto, tambin sigue utili-
zando como museo. Podra decirse que se trata siempre de varia-
ciones sobre un mismo tema. Variaciones que mantienen siempre
una eleccin formal y cuyas transformaciones se deben a las exi-
gencias del lugar, del programa o de escala, entre otros muchos.
Pero vamos paso por paso. En el caso del Mundaneum, tom los
planos exclusivamente del museo. No incluyo en el anlisis sino
unos pocos planos del conjunto mayor de edificios al que pertene-
ce: la Ciudad mundial. No fue mi pretensin reconstruir el proceso
de todo el conjunto, sino, nica y exclusivamente, del museo. Esto,
debido a que, por una parte, ya existe un trabajo completo y ex-
haustivo sobre el proyecto general y el museo en particular hecho
por Gresleri y Matteoni,
4
sino tambin porque el inters central de
la investigacin en este punto es el de entender cmo y por qu Le
Corbusier y Jeanneret proponen este edificio que parece a primera
vista atpico, e incluso contradictorio, respecto a la obra que hasta
entonces haban hecho. Por lo tanto, tampoco el lector encontra-
r en el primer anlisis una reconstruccin que incluya todos los
planos del museo que es pirmide escalonada-zigurat-cpula-isla
artificial excavada, sino aquellos que permitieron entender y des-
cribir el proceso con el cual se llega al esquema de la pirmide
escalonada. Con este grupo de borradores y los planos pasados a
limpio, y con los diferentes textos en los cuales los protagonistas
de este proyecto lo describen quienes lo proponen y defienden:
Le Corbusier, Paul Otlet y, quien lo critica, Karel Teige, infiero las
posibles razones, los antecedentes y las referencias sobre los cua-
les se soportan las decisiones del proyecto.
La investigacin del Muse des Artistes Vivants es muy diferen-
te a la anterior. Son muy pocos los planos del proyecto. Se cuentan
con los dedos de las manos los borradores. Y es muy poco lo que
ha sido escrito o explicado del mismo, a no ser las publicaciones
que hace el propio Le Corbusier. Por lo tanto, todos y cada uno de
los planos y textos del proyecto estn aqu estudiados. Era de ma-
yor importancia entender el proceso por el cual se haba pasado, en
el Atelier de la rue de Svres, de un edificio monumental en altura
y cargado de referencias como el Mundaneum, a un edificio bajo,
que segua siendo la planta en espiral cuadrada de su antecesor,
pero que se transforma radicalmente en seccin: con una parte ex-
cavada en tierra y la otra sobre el suelo, iluminado con una espiral
doble de luz cenital, al cual se entra por el centro, y que carece de
fachadas. Es decir, un edificio que ya tiene casi resueltas la mayor
parte de las caractersticas de lo que ser el prototipo que utiliza Le
Corbusier en los aos sesenta para plantear, entre otros, el hospital
de Venecia.
Muy diferente tambin fue el proceso de investigacin para la
reconstruccin de Le Projet C: un centre desthtique contempo-
raine, debido a que se trata del primero de los museos que llega a
tener un desarrollo en planos correspondiente a un proyecto que
va a ser construido. La diferencia numrica es elocuente: de los
menos de 20 planos que existen del museo del ao 30, para el
proyecto de 1936 hay ms de 150 planos que incluyen varios
borradores y tres versiones pasadas a limpio, donde la ltima es
prcticamente un proyecto ejecutivo. Por este motivo y tambin
debido a los graves problemas de comunicacin que existieron
entre el Atelier y las autoridades de la Exposicin de 1937 en Pa-
rs, la correspondencia referida al proyecto que se encuentra en
los archivos de la Fondation Le Corbusier es mucho mayor a la
de los dos proyectos anteriores y nos da informacin nueva para
entender el proceso del proyecto como: la importancia del solar, la
relacin con el cliente, la definicin de los presupuestos y, sobre
todo, la definicin de materiales de construccin. Es importante
aclarar al lector que no todos los borradores del proceso estn in-
cluidos grficamente en el anlisis, pero todos estn referenciados
y ordenados.
En el caso del Muse Croissance Illimite (1939) se trata,
nuevamente, de un proyecto con muy poco material de estudio y
con caractersticas especiales respecto a los anteriores: las dos
principales fuentes de informacin son la serie de fotos de las dos
maquetas que fueron construidas del edificio en dos momentos
diferentes de crecimiento, el intermedio y el mximo, y las dos car-
tas idnticas que Le Corbusier enva a Zervos y a Walter Arenberg
con la descripcin de las maquetas. Los planos de esta versin,
es interesante, se encontraban en su mayora archivados con los
planos del proyecto de 1936 que, a su vez, estaban archivados con
los planos del Pavillon des Temps Nouveaux de 1937. Impresio-
na la manera en la que Le Corbusier sigue ajustando, detallando,
mejorando y transformando su invento de museo tras tantos aos
de trabajo. Si bien desde la versin del 1930 para Le Corbusier
es claro que se trata de un edificio de crecimiento extensible, slo
hasta la versin de 1939 la incorporacin de la esvstica para
ordenar la planta y la solucin de las linternas de la cubierta, entre
otros, es posible decir que todos los elementos que definen el pro-
totipo estn ya a punto para empezar a hacer variaciones sobre los
Introduccin 11
mismos. No saba Le Corbusier entonces que, aos ms adelante,
l mismo lograra afinar tanto la propuesta que el prototipo ya no
sera el museo de 1939 sino la versin de febrero de 1953 del
museo para Ahmedabad.
As, los dos primeros proyectos sirven para explicar el origen de la
idea, mientras los dos siguientes sirven para entender los ajustes
que hay que hacer a la misma cuando hay que resolver el prototipo
en unas condiciones de localizacin especficas, como es el caso
del museo de 1936 o, todo lo contrario, cuando hay que proponer-
lo como una edificacin sin lugar, pero incluyendo todas las solu-
ciones que a lo largo de casi 10 aos permitieron aclarar, mejorar
y volver ms concreta la primera idea de un museo extensible para
1 La presente investigacin hace parte de la tesis doctoral titulada El proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier, dirigida por el catedrtico Josep Quetglas, en el
programa de doctorado en Proyectos Arquitectnicos en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politcnica de Catalua. La sustentacin de
la tesis fue hecha el 21 de enero de 2008, siendo los jurados los doctores: Xavier Monteys, Juan Calatrava, Tim Benton, Bruno Reichlin y Cristina Jover. 2 No sera posible hacer
este tipo de trabajo de investigacin sin la existencia de un lugar como la Fondation Le Corbusier en Pars. El material de todos los proyectos (dibujos, borradores, correspondencia,
fotografas, etc.) est cuidadosamente archivado y puesto a disposicin de todo aquel que quiera estudiar la obra de Le Corbusier. 3 Aldo Rossi, Arquitectura para los museos,
en: Scritti scelti sullarchitettura e la citt, versin castellana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 205. 4 Giuliano Gresleri y Dario Matteoni, La citt mondiale Andersen, Hbrand,
Otlet, Le Corbusier, Marsilio, Venezia 1982.
llegar a definirlo ya como un prototipo de edificio de crecimiento
ilimitado en 1939.
Son muchos los autores que han relacionado los museos en
espiral cuadrada de Le Corbusier con varios proyectos de los aos
sesenta resueltos a partir del mdulo de planta cuadrada, con un
centro tambin cuadrado, sobre el cual giran cuatro rectngulos
ureos. Ver el proceso por el cual se lleg a la concrecin del
prototipo pone de manifiesto, desvela una manera de hacer, de
trabajar y de concebir el proyecto, tal y como lo explica Rossi,
como un trabajo obstinado de repeticin de algunos temas que-
riendo siempre resolver los mismos problemas. Ver el proceso es
didctico e inquietante. Una enseanza que emociona.
M. C. OByrne, dibujo que explica la relacin entre el proyecto para el hospital de Venecia de Le Corbusier y los museos en espiral cuadrada, desde el Mundaneum de 1928 al de Ahmedabad en 1952
Captulo 1
EL MUSEO DEL MUNDANEUM (1928): GNESIS DE UN PROTOTIPO
Desde 1910 hasta 1965, desde los Ateliers dArtistes en La
Chaux-de-Fonds hasta Le Muse du XX
e
Sicle en Nanterre, desde
el pequeo pabelln y el edificio, hasta el distrito cultural de una
ciudad, Le Corbusier ha dado forma una y otra vez al espacio de
exposicin, en todas sus escalas. Se cuentan 27 proyectos cuyo
argumento central es el espacio expositivo, a lo largo de los 8
tomos de la uvre complte. Quince de ellos son proyectos de
museos, pocas veces realizados, desde 1929 hasta 1950, con la
construccin entonces de tres variantes, en Ahmedabad, Chan-
digarh y Tokio. Tras estas experiencias, la cadena de proyectos
contina y afecta no slo a espacios propiamente de exposicin
(el Carpenter Center, por ejemplo), sino tambin a proyectos tan
alejados del museo como el hospital de Venecia, entre otros.
1

Tomando la unit de btisse del hospital de Venecia como sn-
tesis de algunas de las cuestiones que Le Corbusier investiga en
los museos, se pueden llegar a establecer las caractersticas de
un prototipo proyectual, til para describir los museos, el hospital y
otros proyectos de los aos sesenta. Se trata de un edificio:
a. con planta en espiral cuadrada, precedido de un gran espacio
abierto o plaza;
b. levantado del suelo sobre pilotis, dejando la planta baja vaca
en ms de la mitad de su superficie;
c. organizado en tres niveles, manejando la doble altura en una o
dos plantas, segn los requerimientos del programa;
d. que utiliza en todos los casos un espacio tcnico de sumi-
nistro, que suele corresponder a un mezanine en el espacio
de doble altura, con instalaciones que permiten optimizar el
funcionamiento del edificio;
e. que organiza las circulaciones horizontales a partir de 4 corre-
dores, que se desprenden como las 4 astas de una esvstica,
con centro, sea en un vaco cubierto, sea en un patio descu-
bierto;
f. que vincula la organizacin de las circulaciones verticales a la
definicin del espacio central;
g. que introduce la principal fuente de luz cenitalmente, convir-
tiendo as el ltimo nivel y la cubierta del edificio en la fachada
principal, por no decir la nica, del edificio, y que es adems,
en casi todos los casos, un jardn;
h. que presenta, as, un edificio sin fachadas, lo cual permite su
ltima y ms preciosa caracterstica:
i. que es un edificio de crecimiento ilimitado.
Una serie de caractersticas que podran encontrarse tambin en
el resto de su arquitectura y que, por supuesto, confirman las in-
numerables posibilidades que permiten los Cinco puntos de la
nueva arquitectura.
Mi hiptesis es que es adecuado comprender como un nico
proyecto el hospital de Venecia y los museos, y que, para ello,
conviene empezar localizando las opciones presentes en el primer
museo de Le Corbusier, el del Mundaneum, de 1928 (figs. 1.1 y
1.2). La intencin de este texto es propiciar una reflexin, a partir
del proyecto para el museo del Mundaneum, sobre las caracters-
ticas del prototipo, presentes o latentes todas desde el comienzo.
Son varios los lugares donde Le Corbusier ha descrito el Munda-
neum. Es bien conocida la defensa que hace del proyecto,
2
tras
la crtica de Karel Teige en Stavba.
3
Antes ya haba publicado un
folleto, en el que explicaba en detalle el museo,
4
del que repetir
algunos prrafos en el primer tomo de la uvre complte.
5
Tomar
la ltima descripcin que hizo Le Corbusier, en 1961, en la confe-
rencia Points of View on Museum Architecture,
6
cuyas palabras
van acompaadas de un dibujo (fig. 1.3):
The site was magnificent, water, and mountains covered with snow,
and on it I suggested a building that was not endless but was still
following one common law it was a sort of rectangular spiral. After
about a 2 km walk around the outside you would reach the top and
pause a look at the view. You would enter through a door at the top
and as you descended so the spirals would get larger and larger. I
proposed them as three compartments side by side. In the central
El Museo del Mundaneum (1928): Gnesis de un prototipo 13
1 Son varios los autores que vinculan los museos de Le Corbusier y el hospital de Venecia. Entre ellos: Maurice Besset, Le Corbusier, Skira, Genve 1987, pp. 114-115; Stanis-
laus von Moos, Le Corbusier Elements of a synthesis, MIT Pres, Cambridge, Mass. 1979, pp. 98-100; Amadeo Petrilli, Il testamento di Le Corbusier. Il progetto per lOspedale
di Venezia, Marsilio, Venezia 1999, pp. 79-87. 2 En defensa de la arquitectura fue originalmente publicado en Stavba, 2, Praga 1929, reeditado en francs en LArchitecture
dAujourdhui, No. 10, 1933. Hay una traduccin al ingls: Oppositions 4, Oct. 1974, pp. 92-108; y al espaol, en: El espritu nuevo en arquitectura, Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Tcnicos, Librera Yerba, Murcia 1993, pp. 43-68. 3 Karel Teige, Mundaneum, Stavba, 7, 1929, p. 145; versin inglesa se encuentra en: Oppositions 4, Oct. 1974,
pp. 83-91. 4 Le Corbusier et Paul Otlet, Mundaneum, Lebgue, Office de Publicit, Associations Internationales, Bruxelles 1928. 5 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Munda-
neum. Genve, en: uvre complte 1910-1929, Girsberger, Zrich 1937, pp. 190-195. Sobre el Mundaneum, tambin: Cahiers dArt 7, 1928, pp. 307-312; Le Corbusier, Tracs
Rgulateurs, en: LArchitecture Vivante, Printemps-t, Albert Moranc, Paris 1929. pp. 12-50; Le Corbusier, Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme, Crs,
Paris 1930, pp. 215-220. 6 Le Corbusier, Points of View on Museum Architecture, Architectural Design 31, Aug. 1961, pp. 338-339.
1.1 Le Corbusier y P. Jeanneret, Mundaneum, Ginebra 1928:
planta general. FLC 24524 (M1076)
1.2 Le Corbusier y P. Jeanneret, Museo mundial del Munda-
neum: planta, alzados y seccin. FLC 24510
1.3 Le Corbusier, el museo del Mundaneum, en Points of View
on Museum Architecture, 1961
1.1 1.2
1.3
one would have been the object and on the right, the geography of
the object, and on the left, the history of the object. The thing would
have been positioned in its time and place starting from ancient times
at the top where our knowledge is slender and ending at mo-
dern and contemporary times at the bottom where our knowledge
is greatest.
I might mention that although the plans were exhibited in Geneva,
and where even admired, nothing came of the idea. People, I seem
remember, said I was mad to propose such a thing. Yet this is quite
a lucid and logical solution to the problem of showing a thing and
causing the looking at it to be simultaneously a general quest or a
particular research.
The peculiarity of this idea was that the plan was square. But I also
had an idea of creating a circular spiral. The square design was al-
ternative and the circular was continual. It is like a machine. When
it stops it is dead. So, too, with man. When a man has visited such
a room he begins on something new. Just as our steps are one in
front of the other and our eyes open and close, man is bound by the
succession of night and day. Until the next order of things comes into
the world so it will always be. These are the laws of nature that rules
the behaviour of man throughout his life.
Museums are not palaces. They are instruments which can be set out
for the use of mankind. They are placed on the ground by the help
of machines and this is work which involves both the country and
the town. All this research must accompany human life in its three
main occupations industrial, commercial and artistic. They can be
complex instruments or they can just as easily be instruments of the
most modest types.
Este es el ltimo texto donde Le Corbusier describe el museo.
Treinta y tres aos despus de proyectado, sigue considerando la
pirmide en espiral cuadrada una idea clara, precisa, que explica
su manera de concebir el espacio de museo, el lugar donde est el
origen de su investigacin.
Le Corbusier no slo ha explicado verbalmente, tambin ha
incorporado el museo del Mundaneum como parte de distintos
proyectos, para distintos emplazamientos y conjuntos. Por ejem-
plo, es el museo del Mundaneum lo que dibuja al explicar el World
Museum para la ONU, en Nueva York, de 1947 (fig. 1.4).
7
A partir de los aos setenta, son muchos los estudios, anlisis
y reflexiones que se han dedicado al museo del Mundaneum, uno
de los proyectos ms controvertidos de Le Corbusier. El ms com-
pleto quiz sea el de Giuliano Gresleri y Dario Matteoni, La citt
mondiale Andersen, Hbrand, Otlet, Le Corbusier,
8
que prosigue
la reflexin hecha en 1974 por Marcello Fagiolo, en su artculo La
nuova Babilonia secondo Le Corbusier.
9
Una planta circular para una cpula
Le Corbusier insiste, en 1961, en que el edificio adopte la forma
de una pirmide en espiral cuadrada, pero ah mismo tambin re-
conoce que, en algn momento, pens en darle base circular. Por
los dibujos preliminares,
10
es evidente que tambin lleg a pensar
en una torre con planta en cruz latina.
11

La planta circular es la primera ensayada. As est esbozada en
los dibujos que Otlet entrega a Le Corbusier para presentar la idea.
La planta FLC 24574 (fig. 1.5), fechada en diciembre de 1927,
12
una
primera versin del museo, organiza el programa en 6 secciones; a
saber, gracias a la trascripcin de Gresleri y Matteoni (fig. 1.6):
13

a. Secciones nacionales o geogrficas;
b. Secciones cientficas;
c. Secciones histricas;
d. Seccin de organizacin;
e. Seccin de las artes; y
f. Seccin de educacin.
14
La planta se organiza en 6 franjas horizontales. En la primera se
sitan Les Pavillons des villes. En la segunda se disponen tres
tipos de jardn: Mineralum, Botanicum y Zoologicum, es de-
cir los tres reinos naturales de la tierra, tras los pabellones de las
ciudades, quienes recibiran al visitante de este Mundaneum que
quiere sintetizar en s mismo la creacin humana y la creacin
natural. La tercera franja es ms compleja, y establece a la vez
funcin y forma: un elemento rectangular, dividido en tres cuerpos
independientes; dos laterales, ms esbeltos, contienen el instituto
autnomo y la residencia universitaria. Su cuerpo central est divi-
dido en dos partes: en una, sobresale un estadio y dos hemiciclos,
a lado y lado (cine y diorama); en la otra, dos hemiciclos, a lado
y lado de un espacio de planta rectangular, acogen el edificio de
la paz y de la organizacin del progreso. Estos tres cuerpos dan
fachada al gran patio que define la cuarta franja con, en su centro,
un espacio o elemento circular, denominado Sacrarium. El patio
est limitado por dos brazos que unen la tercera y quinta franja.
En ellos se disponen los almacenes y depsitos de la biblioteca
internacional y los espacios para exposiciones temporales y per-
manentes (por el dibujo, pareciera que son tres, uno central de
circulacin y dos laterales). Los dos brazos llevan a la quinta franja,
donde se desarrolla la mayor parte del programa, con fachada al
patio: el edificio de las asociaciones, el vestbulo o recibidor, en el
medio, y el edificio de las naciones. El vestbulo da paso al gran
espacio central, circular, vaco, alrededor del cual se organiza el
museo (en dibujos previos, se situaban aqu tanto el museo como
la biblioteca, la asociacin cientfica, la universidad y el instituto).
La sexta franja recoge buena parte de las funciones del museo:
7 Le Corbusier, UN Headquarters, Reinhold, New York 1947, pp. 38-42: hay una muy buena edicin en castellano: U.N. Cuartel General. Aplicacin prctica de una filosofa en el
dominio de la construccin, Guillermo Kraft, Buenos Aires 1948. 8 Publicado por Marsilio, Venezia 1982. El libro detalla cmo nace la idea de la Ciudad Mundial, con las diferentes
versiones del proyecto, desde la propuesta de Hbrard y Andersen, a principios de 1910, pasando por la participacin de Otlet en la concepcin de la idea, hasta la presentacin
del proyecto de Le Corbusier y Jeanneret en Ginebra. 9 Publicado en Ottagono 48, marzo 1978, pp. 22-29. Fagiolo descubre los diferentes proyectos que Le Corbusier ha citado
al hacer el Mundaneum: Babilonia, el palacio de Sargon, Nnive y Khorsabad (no hace referencia a Mxico), y enlaza con otros proyectos de la Ilustracin, con ejemplos de Boulle
y Lequeu. 10 Los planos y bocetos originales del proyecto para el Museo mundial del Mundaneum estn publicados en el tomo 7 de The Le Corbusier Archive, H. Allen Brooks,
General Editor, Garland-Fondation Le Corbusier, New York-Paris 1984, pp. 141-186. 11 Ver descripcin en Genesi dellidea architettonica: la torre e la piramide, en: Gresleri y
Matteoni, op. cit., pp. 145-153. 12 El segundo plano es el FLC 24573, anterior al que vamos a describir. Sin embargo, Otlet ha propuesto otras versiones del proyecto, antes de
incorporar a Pierre Jeanneret y Le Corbusier al proyecto. Las variantes de Otlet estn expuestas en: Gresleri y Matteoni, op. cit. 13 Ibdem, p. 149, figura 41 del texto de Gresleri
y Matteoni. 14 Ver el texto de presentacin del proyecto por Otlet: Expos gnral du Mundanem, en: Le Corbusier et Paul Otlet, op. cit., pp. 1-29. La versin definitiva propone
otra organizacin, a partir de tres temas: la obra, el tiempo y el lugar, como veremos ms adelante.
1.4 Le Corbusier, proyecto del UN Headquarters, 1947
1.5 Paul Otlet, Mundaneum, diciembre de 1927: esquema general. FLC 24574
1.6 Gresleri y Matteoni, reconstruccin del plano FLC 24574
1.4
1.5 1.6
las secciones correspondientes a los 5 continentes, expresados a
partir de unos centros, de donde se desprenden crculos que, pa-
reciera, corresponden al nmero de naciones de cada continente.
Interesa poner nfasis en el hemiciclo. No hay seccin, pero no
es difcil imaginar los dos posibles modelos de cubierta: la cpula y
el vaco, es decir un patio.
A la largo de la historia, son muchos los ejemplos de corona-
miento representativo, emblemtico, como para no imaginar que
Otlet piensa la cubierta como una cpula. La cpula es la media
esfera que representa la bveda celeste, la totalidad del mundo o
la totalidad del universo, la similitud con los planetas, con la propia
tierra. En la circunferencia, en el crculo, en la esfera no hay jerar-
quas ni diferencias, todo se hace homogneo y, si hay luz, esta
marcar el centro desde donde todo, incluso la propia circunferen-
cia, est referido. Seguramente es el propio Le Corbusier quien se
interesa por encontrar otra forma que logre condiciones similares
sin tener que llegar a la cpula o al globo terrqueo que acompaa
una de las cartas que Otlet enva a Le Corbusier (fig. 1.7).
15
La alternativa a la cpula, que es el vaco del patio, encuen-
tra un ejemplo en el edificio de la exposicin universal de Pars
de 1867 (fig. 1.8). Se trata de un edificio de planta elptica, de-
nominado Colis du Travail, organizado a partir de 7 galeras
concntricas alrededor de un centro vaco, asignadas cada una a
un material expositivo diverso, desde la ms ancha, la sala de las
mquinas, hasta la ms angosta, las bellas artes:
Paseos transversales dividan este edificio en segmentos separados.
Desde cada uno de los segmentos, el espectador poda mirar sin
fatiga los diferentes productos de un determinado pas y compararlos
con los artculos de otro, colocados en secciones adyacentes []. El
objetivo de la exposicin puede deducirse de una acotacin tomada
de una publicacin de 1867: recorrer el circuito de este palacio, cir-
cular como el ecuador, es literalmente dar la vuelta al mundo. Todos
los pueblos estn aqu presentes, y los enemigos viven en paz, uno al
lado de otro. Como en el principio del mundo, el divino espritu flota
sobre las aguas en este globo terrqueo.
16
El edificio poda seguir creciendo, aadiendo galeras concntri-
cas, cada vez de mayor permetro. En esencia, era un edificio de
crecimiento ilimitado.
Ambos modelos de centro, cpula y vaco, coinciden con las
dos formas que Le Corbusier propone para el museo: un centro co-
ronado por una cubierta que cumple las funciones de una cpula,
y un vaco como patio desde el cual comienza el recorrido, aunque
tambin podra decirse que ese centro vaco queda cubierto por
otra cpula, la misma que cubre la tierra, la bveda celeste (Le
dehors est toujours dedans).
Entre los primeros bocetos de Le Corbusier no se encuentra nin-
guna referencia a una cpula.
17
En los dibujos de FLC 24612a
(fig. 1.9), un esquema con planta circular muestra, en alzado, su
volumen cnico, formado por un paraboloide. Ah tambin apare-
ce la serie de crculos concntricos, con las diferentes funciones,
diagrama de la organizacin del Mundaneum segn Otlet (fig.
1.10), idntica al esquema de la exposicin de 1867. Se dibuja
tambin en FLC 24612a el perfil de una montaa, con la que em-
piezan a barajarse las dos posibles formas del museo: por un lado,
el cono de planta circular, y, por el otro, la torre. Es aqu donde
se esboza que el cono funciona igual que el espacio en cpula:
relaciones homogneas hacia el exterior, pero, hacia el interior,
una mayor complejidad. El paraboloide se ensancha al llegar al
suelo y se estrangula hacia el cielo, lo que dificulta el uso de los
bordes bajos del cono. En FLC 24612b, el cono ya se ha convertido
en pirmide (fig. 1.11), para encontrar una potencial solucin: un
basamento bajo, grande, que soporta una pirmide central. En el
mismo documento, el basamento se eleva sobre pilotis, en una
imagen similar a los talleres de arte de La Chaux-des-Fonds, de
1910 (fig. 1.12). Pero en FLC 24612a hay tambin una propuesta
de museo en forma de torre, con la figura conocida de varios de
los proyectos urbanos de Le Corbusier, por ejemplo en el centro
1.7
1.8
15 Gresleri y Matteoni, op. cit., p. 168. La carta es de septiembre de 1928. El globo terrqueo estar presente en el proyecto del Mundaneum. Ser el lugar donde termina el
recorrido que llevar al visitante a recorrer, en giros sucesivos de 360, primero ascendentes y exteriores, cada vez ms cortos y ms altos. Luego, tras llegar a la cima, descenden-
tes, interiores y cada vez ms largos y bajos. Por fuera, el panorama del Jura. Por dentro, el panorama de la historia de la humanidad. Al salir, al final del museo, podremos entrar
al globo terrqueo del Mundaneum. 16 S. Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, Hoepli, Barcelona 1955, p. 267. 17 Gresleri y Matteoni, op. cit., p. 149. Hay tres bocetos en
el archivo del Mundaneum en Bruselas. Para los autores, es posible que los dibujos se deban a Le Corbusier. Pero, pese a ser un edificio en planta circular, ningn alzado muestra
una semiesfera o una cpula.
1.7 Paul Otlet, Museo mundial: hemiciclo con el lapidarium y el globo terrqueo en la explanada del Mundaneum, de una carta a Le
Corbusier de septiembre de 1928
1.8 Exposicin Universal de Pars, 1867: planta y seccin de las galeras concntricas.
1.9 Le Corbusier y P. Jeanneret, croquis de un edificio de planta circular y de una pirmide de rampa continua. FLC 24.612a
1.10 Paul Otlet, Le Rseau des Associations Internationales
1.11 Le Corbusier y P. Jeanneret, croquis de un edificio de planta circular y cuerpo cnico, con un esquema similar a los Ateliers dArtistes
de 1910. FLC 24.612b
1.12 Le Corbusier, Ateliers dArtistes, La Chaux-de-Fonds 1910: axonomtrica
1.9 1.10
1.11 1.12
de negocios de la Ciudad contempornea de 3 millones de habi-
tantes y en el Plan Voisin (fig. 1.13). En FLC 24610a, b y c (figs.
1.14, 1.16 y 1.17), torre y pirmide parecen estudiarse al unsono.
La Torre de Babel
Entre los dibujos que tantean la torre, FLC 24610b (fig. 1.14) re-
produce el inventario de los edificios propuestos por Otlet, donde
al museo le corresponde una torre con planta en cruz. FLC 24613
(fig. 1.15) muestra una imagen de lo que sera la Ciudad Mun-
dial, en la mirada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret: un conjunto
de torres similares a las del Plan Voisin (fig. 1.13). La torre, ver-
tical, unin directa entre cielo y tierra, arquetipo de la arquitectura,
es la imagen de la Torre de Babel; la torre, que pareciera ser la
forma adecuada, capaz de integrar las ideas que constituyen este
museo, centro de una ciudad mundial de objetivos definidos:
Le but du Mundaneum est dexposer et de faire connatre par lcrit,
par lobjet et par la parole: Comment les Hommes, de leurs hum-
bles origines, se sont levs jusqu la splendeur de leurs Gnies,
de leurs Hros et de leurs Saints; Comment se sont leves et
les Villes, et les Nations, et les Civilisations; Comment les tres
humains, au nombre de centaines de millions, sont parvenus vivre
en communaut sur la plante; Comment, depuis que le temps
et lespace ont t graduellement vaincus, toutes les ides et tous
les actes senchanent, ont leurs rpercussions du Nord au Sud, de
lOrient lOccident, et constituent dsormais une Pense collective
faite de toutes les penses particulires, une Activit gnrale faite
de toutes les activits spciales; Comment, aprs que la Famine et
la Peste durent reculer, hier, devant le Travail et la Science, son tour
la Guerre, aujourdhui, doit cder devant une Paix voulue et organi-
se; Comment, en fin, lEsprit lemportant sur la Matire, il faut que
lIdal prside aux destines, et que, sur la Terre aussi, il se ralise
sous les formes leves quont dfinies les sicles: Vrit, Beaut,
Bont; Foi, Esprance et Charit; Justice et Perfection; Libert, Ega-
lit, Fraternit.
18
En FLC 24610a (fig. 1.16) hay una descripcin bastante clara de
la torre: la planta en cruz muestra una propuesta de circulacin
en rampa continua, que une las 4 astas de la cruz alrededor del
centro. Ninguna seccin muestra la disposicin de las rampas, y
slo se dibujan algunos alzados o axonometras de las torres, en
paraleleppedo. Pronto se abandonar la torre de planta en cruz
como modelo de los diferentes edificios.
19
En el mismo documento,
lo que parece ser la planta de una pirmide muestra un cuadrado
del que salen una serie de arcos, a manera de ptalos, rodeando el
cuadrado. En FLC 24610c (fig. 1.17), la torre de planta cruciforme,
ya con menor jerarqua, est acompaada de una pirmide, ms
elaborada que en FLC 24610b. El inicio de la torre es el encuentro
de los 4 brazos esencia de la torre, a los que se aaden varios
cuadrados concntricos, que aumentan de tamao esencia de la
pirmide escalonada, sntesis de dos ideas que aparecen tam-
bin en otros dos bocetos de FLC 24610c: la torre y la circulacin
ininterrumpida. Desde un lado del papel se dibuja la pirmide en
seccin, formada por trazos paralelos a la base, en el vrtice, y tra-
zos diagonales a la base, en la base. Desde el otro lado del papel
se dibuja una pequea axonomtrica de la pirmide, que muestra
ahora la idea de espiral que desciende rodeando por el exterior
todo el volumen.
En FLC 24612a (fig. 1.9) apareca la planta circular de la pir-
mide cnica, en una imagen prxima a los talleres de La Chaux-
de-Fonds (fig. 1.12). Otro dibujo en FLC 24612a se aproxima a una
seccin fugada de la torre de Tatlin (fig. 1.18): una espiral baja, sin
volumen, transparente, deja ver la estructura interior del edificio.
20

Es quiz un paso intermedio, previo a la definitiva pirmide escalo-
nada (fig. 1.17), que descarta la torre y la planta circular, pero don-
de se recogen algunos de los temas ms importantes del museo.
De la planta circular de Otlet queda la necesidad de encontrar
una forma geomtrica que permita construir un edificio con su
centro vaco, donde todo confluye y se jerarquiza, no slo por ser el
centro del edificio, sino por ser tambin centro del espacio repre-
sentativo del museo, donde se ubicar el Sacrarium. Le Corbusier
lo describe y defiende as:
Vous vous prenez tout dabord lide mme du Mundaneum et
vous exclamez: Comment? un Sacrarium, au cur de la ville de la
Science moderne? Le mot, en effet, est affreux. La science moderne
est faite de la connaissance du pass, et ce sacrarium, dans lide de
son promoteur (Paul Otlet) est destin montrer de quelle manire,
tout est l! que dimmenses gnies ont, leur heure, incarn des
courants dides gnraux et ont boulevers le monde. Car le monde
na pas t boulevers par des choses nouvelles, mais par des ides
nouvelles, les choses ntant que les dtecteurs de la pense. Lide
est un signe de feu qui, sans explications, ni science, secoue les in-
nombrables foules. Et comme nous sommes en pleine gense dune
nouvelle secousse, ltude de lhistoire est utile.
21

Un edificio donde, adems, todo debe quedar equidistante del cen-
tro, como en la torre de planta en cruz, donde la rampa continua lo
entrelazaba todo en un nico recorrido, hasta, finalmente, llegar a
concebir una pirmide escalonada con rampas exteriores e interio-
res, que se desenrollan girando de arriba abajo, y renen a la vez
circulacin exterior, interior y espacio expositivo. La respuesta final
logra as sintetizar ambos temas: un edificio en altura, de planta
18 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complte 1910-1929, op. cit., p.190. 19 Es el camino contrario al de Mesopotamia: desde la torre se llega al zigurat: El zigurat
neobabilnico Etemenanki puede haber sido la Torre de Babel. Algunos estiman su altura en 75 m y otros hasta en 90. Aunque esto no puede establecerse con seguridad, da una
idea de cmo la altura continu aumentando durante la ltima fase de evolucin del templo mesopotmico, S. Giedion, El presente eterno: Los comienzos de la arquitectura,
Alianza, Madrid 1981, p. 242. 20 Faltara la espiral que vuelve a subir, o a bajar, dependiendo del punto de vista. Las referencias a Tatlin estn en muchos textos, siempre referi-
dos al conocimiento que Le Corbusier tiene de la URSS, gracias a sus dos grandes proyectos de los aos veinte: el Centrosoyus (1929) y el Palacio de los Soviets (1931). 21 Le
Corbusier, Dfense de larchitecture, op. cit., pp. 47-48.
1.13 Le Corbusier y P. Jeanneret, Plan Voisin, Paris 1925: vista a vuelo de pjaro
1.14 Paul Otlet, las edificaciones para el Mundaneum. FLC 24610A
1.15 Le Corbusier y P. Jeanneret, croquis del Mundaneum como conjunto de torres. FLC 24613d
1.16 L-C y P. J., croquis de las edificaciones del Mundaneum, en torre y en pirmide. FLC 24610C
1.17 L-C y P. J., croquis de la pirmide en espiral cuadrada para el museo del Mundaneum. FLC 24610B
1.18 V. Tatlin, monumento a la Tercera internacional, Torre de Tatlin, 1919-1920
1.13 1.14 1.15
1.16 1.17 1.18
cuadrada, que, gracias a la manera en que la pirmide escalonada
se desarrolla en rampa, logra el movimiento en espiral, integrador,
centralizador, del crculo.
La planta en espiral cuadrada
En los Ateliers dArtistes de 1910 (fig. 1.12), un conjunto que se
construa por etapas, creciendo a lo largo del tiempo, los talle-
res y patios se agrupan alrededor de un centro coronado por una
pirmide y destinado a las exposiciones de la escuela. Una edifi-
cacin construida en tres niveles, cuyo cuerpo central, segn los
alzados, est previsto sobre pilares. El conjunto est inscrito en
una planta cuadrada. En la explicacin de los dos nicos dibujos
publicados, en uvre complte, se lee: Voici donc, dj en 1910,
les proccupations dorganisation, de sries, de standardisation,
dextension.
22

El museo para el Mundaneum (fig. 1.2) es una espiral cuadra-
da
23
que tiene el aspecto de una pirmide escalonada o zigurat, a
su vez formado por un espacio tripartito desenrollado en rampa,
hasta definir una base cuadrada de unos 170 m de lado. Las pri-
meras imgenes de la pirmide-zigurat remiten a un dibujo que
el joven Jeanneret hace en 1911 en el Voyage dOrient (fig. 1.19)
tras una conversacin con su compaero de viaje Auguste-Maria
Klipstein. En el croquis se observa un zigurat con una rampa en
espiral que lo envuelve. Una nota de Jeanneret explica de qu se
trata: Auguste parle dune tour belvdere ainsi faite. Et cest vrai-
ment une chose monumentale. a doit exister en Allemagne.
24

Una torre en forma de pirmide-zigurat monumental es lo que Le
Corbusier, en 1928, piensa como solucin para el edificio em-
blemtico de la Ciudad Mundial en Ginebra. En dos explicaciones,
dadas por Le Corbusier en 1929, aclara su intencin. La primera,
en la ltima de las conferencias de Buenos Aires: Les plans de
la Cit Mondiale apportent, avec des btiments qui sont de vraies
machines, une certaine magnificence o lon veut tout prix d-
couvrir des inspirations archologiques.
25
En ese mismo ao, en
la respuesta a Teige, reconoce cules son esas inspiraciones ar-
queolgicas: Ceci tant fait, ldifice forme une pyramide. Ces
gradins en spire rappellent Ninive ou Mexico.
26

Tras los primeros bocetos mostrados, un dibujo, FLC 24579
(fig. 1.20), muestra que el edificio se empieza a estudiar en de-
talle: aparecen la planta, el alzado, la seccin, tres esquemas del
inicio de la rampa en la parte superior del edificio, en la entrada
y dos otros esquemas, posiblemente del edificio de la biblioteca.
Nos interesa, en este caso, slo el museo. Las imgenes son, en
principio, similares, tanto a Chichen-Itz (fig. 1.21), como a Meso-
potamia (fig. 1.22): una pirmide escalonada, en espiral (no es el
caso de Mxico), coronada por un templo (no es el caso de Meso-
potamia), con una escalera exterior que permite llegar a la cumbre.
En Chichen-Itz hay que subir 9 escalones para llegar al templo.
En el Temple chalden rampe unique et sur plan carr hay que
subir 7, los mismos que en FLC 24579.
27
En FLC 24600 y 24581
(figs. 1.23 y 1.24) se estudia un problema inherente al modelo: si
la rampa sube en espiral, su pendiente, que debe ser homognea
en todo el trayecto, har que los escalones no puedan tener todos
la misma contrahuella. Dos tachones sobre las pirmides con es-
calones iguales (fig. 1.23) indican que se ha advertido la dificultad.
Resolver el inconveniente da a la pirmide una forma achatada,
pierde parte de su fuerza (fig. 1.20). Se intenta resolver este nuevo
problema con una alternativa (fig. 1.24): en A, una pirmide con
rampa de tramo frontal; en B, una rampa en espiral alrededor del
volumen. En ambos casos, la pirmide se levanta del suelo, sobre
pilares. Dos de estas versiones son muy bajas, han perdido la idea
de elevacin que debe tener la pirmide.
En el mismo documento, se observa tambin que se busca
elevar ms la pirmide (fig. 1.24), para que no pierda altura con la
solucin de la rampa. En el dibujo final de presentacin del museo,
FLC 24510 (fig. 1.2), se encuentra la respuesta para mantener una
forma piramidal con fuerte expresin ascendente, manejando una
rampa de pendiente homognea a lo largo de todo el recorrido. La
clave est en la seccin (fig. 1.25): para lograr una sensacin de
verticalidad en la pirmide, lo que ha variado en altura es el espa-
cio interior de exposiciones, que va teniendo diferentes alturas a
medida que va bajando.
28

1.19
22 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complte 1910-1929, op. cit., p. 22. 23 Aunque definiremos el proyecto del museo del Mundaneum como pirmide, en l se
encuentran tambin los rasgos caractersticos del zigurat. De ser rigurosos, tendramos que proponer una palabra que uniera ambos significados, puesto que el museo es a la vez
zigurat y pirmide; es templo para los vivos y templo para los muertos. Sobre la diferencia entre pirmide y zigurat, ver: S. Giedion, El presente eterno, op. cit., pp. 224-234.
24 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient, Carnet 3, p.86. 25 Le Corbusier, Prcisions, op. cit., p. 219. 26 Le Corbusier, Dfense de larchitecture (crit pour Stavba, Prague),
LArchitecture dAujourdhui, 10, 1933. p. 55. Le Corbusier conoce las pirmides de Mxico y Nnive por varias lecturas. Entre ellas, Auguste Choisy, Histoire de larchitecture, cuyos
dos volmenes compra en 1913 (ver: P. V. Turner, The Education of Le Corbusier, Garland New York & London 1977, p. 234). Para Mesopotamia, los referentes ms completos
conocidos por Le Corbusier se encuentran en: George Perrot et Charles Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit (1882 y 1914), mencionado en el Carnet A2, tanto en las notas
tomadas en la Biblioteca de Pars como en los bocetos para la casa Dom-Ino (ver: Le Corbusier, Carnets, 1914-1948, Electa, Milano 1981, p. 57). En: Ozenfant-Jeanneret, Sur la
Plastique, LEsprit Nouveau 1 (1920), p. 44, aparece el zigurat de Samarra, de planta circular, y, en la p. 43 del mismo artculo, el Mausoleo de Adriano y el de Sptimo Severo,
que muestran diferentes soluciones a edificios escalonados, en el clebre dibujo de Roma, vuelto a publicar en otros nmeros de LEsprit Nouveau y en Vers une architecture.
Muchos aos despus, Efran E. Prez-Chanis (Escuela de humanismo, La Torre (Puerto Rico), n 52, Homenaje a Le Corbusier, enero-abril 1966, p. 50.), recuerda las palabras de
Le Corbusier sobre un eventual viaje a Mxico: Si me dejaran construir un edificio al lado de la Pirmide del Sol de Teotihuacan, entonces ira a Mxico. 27 El 7 es un nmero
que aparece habitualmente en Le Corbusier. Sobre este tema ver: Richard A Moore, Le Corbusier: Images and Symbols. The Late Period 1947-1965. Georgia State University, 1977.
28 Lo estudio con ms detalle al analizar el espacio tripartito del museo.
1.20
1.19 Charles E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Auguste parle dune tour belvdere ainsi faite
1.20 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: detalles de la pirmide en espiral cuadrada. FLC 24.579
Del templo asirio al templo egipcio
En la axonometra de la Ciudad Mundial, FLC 24525 (fig. 1.26), y
en las plantas del Mundaneum (figs. 1.27 y 1.28), la organizacin
del recinto del Mundaneum se dispone en 4 franjas paralelas. En la
primera franja, la universidad; en la segunda, el museo; en la ter-
cera, la biblioteca, las asociaciones internacionales y, saliendo del
recuadro que contiene todo el conjunto, el estadio; en la cuarta, los
pabellones de los continentes, las naciones y las ciudades. Pero, a
pesar de intentar mirar el museo de la manera ms acotada, no es
posible olvidar su entorno geogrfico. El diagrama explicativo del
programa general que acompaa la axonomtrica (fig. 1.29) ayuda
a entender cmo se entra al recinto y la colocacin del proyecto,
orientando sus diagonales hacia los puntos cardinales. Las dife-
rentes vas de circulacin van delimitando las 4 franjas en sentido
noroeste-sureste y, a la vez, delimitan la totalidad del recinto. En el
sentido noreste-suroeste, una va central une las franjas verticales
y las vas que delimitan el recinto en los dos lados ms largos
del rectngulo. Al parecer, todas son vas vehiculares. La llegada
peatonal se hace, probablemente, desde el estacionamiento de la
1.21 1.22
1.23 1.24
1.25
1.21 A. Choisy, Histoire de larchitecture, fig. 142: Chichen-Itz,
Mxico
1.22 G. Perrot - Ch. Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, fig.
173: Temple chalden rampe unique et sur plan carr
1.23 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: eleva-
ciones alternativas, a sur y a oeste. FLC 24600
1.24 L-C y P. J., museo del Mundaneum: elevaciones alternati-
vas, a sur y a oeste. FLC 24581
1.25 L-C y P. J., museo del Mundaneum: alzado noroeste y sec-
cin, escala original 1:500. FLC 24510 (M1080)
1.26 L-C y P. J., Mundaneum: perspectiva axonomtrica. FLC
24525 (M1077)
1.27 L-C y P. J., Mundaneum: referencia de los edificios que for-
man la Ciudad Mundial:
1. Museo Mundial,
2. Halles de los Tiempos Modernos
3. Asociaciones Internacionales
4. Biblioteca
5. Universidad
6. Ciudad Universitaria
7. Estadio
8. Anexos del Centro Deportivo
9. Demostracin-Exposicin: continentes, naciones, ciudades
10. Ciudad hotelera y residencias
11. Ferrocarril: Parada Internacional. Garaje del Centro de
Turismo
12. Autova Ginebra-Lausanne-Berna-Zurich
13. Desembarcadero
14. Centro Nutico
15. Sede actual del Despacho Internacional del Trabajo
16. Faros
17. Jardn botnico y minerolgico (Extensin de la Ariadna)
18. Ruta a Francia (por la Faucille); conexin con el Muelle
Wilson
19. Muelle Wilson: enlace de Ginebra con la Ciudad Inter-
nacional
20. Zonas reservadas para el aeropuerto y la estacin de
T.S.F.
Espacio reservado [estacionamiento]. FLC 24525 (M1077)
1.26 1.27
1.28 L-C y P. J., Los edificios del Mundaneum (planta baja). FLC 24519 (M1078)
1.29 L-C y P. J., Los edificios del Mundaneum (planta piso). FLC 24509 (M1079)
zona 21. Dos faros en las esquinas de la va que separa el estadio
y la universidad identifican la va de acceso principal al recinto.
Aunque se podra acceder desde cualquier punto, estos dos faros
construyen un frente, una cara, que coincide con la luz sur-este,
tan preciada en el hemisferio norte. Desde esta va, se llega a cada
uno de los diferentes recintos que forman la Ciudad Mundial.
En el museo (figs. 1.1, 1.2, 1.26-1.28), se suceden dos espa-
cios abiertos antes de llegar al edificio. El primero, una plazoleta de
planta cuadrada, con dos zonas ajardinadas a ambos lados, que pe-
netra ligeramente con una escalinata en una segunda plaza, el gran
Forum, creando as un recorrido en procesin ascendente. La fron-
talidad del conjunto se subraya con la aparicin de dos elementos:
al oeste, un cuadrado, de uso no precisado, y al este un rectngulo,
Tribune, un podio desde donde dirigirse al pblico y divisar todo el
conjunto. El Forum queda abrazado por una plataforma que lo ro-
dea por tres lados: el frontal es una gran columnata, en los laterales
dos rampas dan acceso al inicio del recorrido en la pirmide. Sobre
el eje de simetra, prximo a la pirmide, se eleva un globo terr-
queo, originado, posiblemente, en el propuesto por Otlet (fig. 1.7).
Hasta el momento, el Mundaneum ha sido relacionado directa-
mente con las pirmides y templos caldeos que viera Le Corbusier
en la Bibliothque Nationale de Paris,
29
en 1915; entre ellos, princi-
palmente, el Palacio de Sargon en Nnive (fig. 1.30). En el palacio en
Khorsabad, segn F. Thomas, el templo en forma de zigurat haca
parte de un conjunto amurallado. La sucesin de puertas, plazas,
rampas, edificaciones, patios, con un nico elemento sobresaliente,
forma un conjunto muy horizontal, elevado del suelo, en una llanura
inmune frente a la presencia del gran palacio. La similitud con el
Mundaneum no puede ser ms explcita.
30
En Sargon, la pirmide
tambin se encuentra descentrada respecto a un posible eje de
simetra que marca el acceso principal con el gran patio.
Sin embargo, considerando nicamente el sector del museo
(fig. 1.2) y el sistema de accesos, la relacin ms estrecha no es
con Khorsabad. El recorrido en el museo lleva por las dos plazas,
el peristilo de la pirmide, el ascenso, el inicio del recorrido des-
cendente hasta la llegada final al lugar sagrado, en la penumbra
del interior de la pirmide. Todo el recorrido se hace con diferentes
matices, tiempos y espacios, proponiendo as una promenade ar-
chitecturale que lleva al espectador, desde espacios muy abiertos
y luminosos, pasando por vistas sobre el territorio, entrando en un
espacio interior, ntimo, donde, gracias al manejo de la luz cenital,
la historia del hombre sobre la tierra se desenvuelve homognea y
sistemticamente, hasta llegar al lugar de la penumbra, al templo,
al sitio ms sagrado. Ya sabemos cmo Le Corbusier lo defendi
y explic: es el Sacrarium. Este recorrido, adems de poder ser
hecho por fuera, tambin puede hacerse desde el acceso en el pe-
queo edificio que une el museo con Les Halles des Temps Moder-
nes, y que conecta tambin con la primera vuelta de la rampa de
la pirmide, por el costado noroeste. Planta piso del museo donde
se localiza el ascensor interior y la escalera exterior que llevan
al inicio del recorrido en la cima de la pirmide. Esta manera de
concebir la procesin de espacios, el manejo de la luz y la sombra,
de ascender y descender, no est en Sargon.
La relacin ms directa puede establecerse con los templos
egipcios. En especial, con una seccin que dibuja Choisy para re-
presentar la construccin (fig. 1.31), acompaada del comentario:
Un templo en Egipto tiene las siguientes partes: un santuario,
morada impenetrable del dios, el secos, que es la parte ms re-
tirada del edificio. A su alrededor estn varias piezas de servicio y,
delante, la gran sala o naos, accesible slo para iniciados. Antes
del naos, un patio, bordeado de prticos, es el espacio para las
muchedumbres. El programa sirve para la gradacin de efectos y
la impresin de misterio que se requiere. En la mayora de los tem-
plos, a medida que uno se acerca al santuario, el suelo se eleva
y los techos descienden, la oscuridad crece y el smbolo sagrado
aparece solamente rodeado por una luz crepuscular. Le Corbusier
publica el dibujo en Vers une architecture. Es el templo de Tebas,
y Le Corbusier aade: Le plan sorganise suivant laxe darrive:
alle des sphinx, pylnes, cour avec pristyle, sanctuaire. Esta
imagen, junto a un templo hind, Santa Sofa, el palacio de Amman
1.30 G. Perrot - Ch. Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, l-
mina V: Palais de Sargon Khorsabad daprs la restauration
de F. Thomas. Vue perspective a vol doiseau, par Ch. Chipiez
1.31 A. Choisy, Histoire de larchitecture, templo de Tebas, utili-
zado por Le Corbusier en Vers une architecture, donde escribe:
Temple de Thbes. Le plan sorganise suivant laxe darrive:
alle des sphinx, pylnes, cour avec pristyle, sanctuaire
1.32 Le Corbusier, Tracs rgulateurs, LArchitecture Vivante,
1929: A : B = B : (A + B)
1.33 L-C, Vers une architecture, Place de Saint-Pierre, tat
actuel
1.30 1.31
en Siria y la Acrpolis, le sirve a Le Corbusier para explicar la ma-
nera de organizar la planta, como base y sostn de la arquitectura.
Es a partir de la planta que se logra el ritmo, el volumen, la cohe-
rencia, la grandeza de expresin. Con la planta se determina todo:
el orden, el ritmo: Le rythme est un tat dquilibre procdant de
symtries simples ou complexes ou procdant de compensations
savantes. Le rythme est une quation: galisation (symtrie, rp-
tition) (temples gyptiens, hindous); compensation (mouvement
des contraires) (Acropole dAthnes); modulation (dveloppement
dune invention plastique initiale) (Sainte Sophie).
31

Todos los recorridos de los museos de Le Corbusier marcan
ritmos a partir de los tiempos de trayecto, de los compases de luz
desde el esplendor de la luz da que inunda las plazas y la cubierta
que se recorre, hasta la penumbra de la oscuridad del fondo de la
tierra que hay que atravesar para llegar al centro, de los espacios
creados para cada actividad. En el museo del Mundaneum, desde
la primera plaza, marcada por una simetra axial total y simple a la
vez para luego subir la rampa, seguir el deambulatorio sobre el
peristilo de la plaza mayor, buscar la entrada, detrs, escondida,
el recorrido permite entender que la pirmide es diferente en los
tres costados que, obligatoriamente, toca recorrer, tomando cual-
quiera de las rampas. Hay que subir por fuera o por dentro, para
luego bajar a travs del espacio interior tripartito del museo, en
zig-zag, a travs de los tabiques divisorios, a travs del trnsito
desde la prehistoria hasta la modernidad, para terminar en el fondo
de la pirmide, en un acto ritual frente al Sagrario. Una promenade
architecturale que complementa el ya rico recorrido espacial, casi
horizontal, del templo egipcio, con la idea de subir y bajar.
Del templo egipcio queda otra enseanza latente: al proyectar
la Ciudad Mundial, es posible que Le Corbusier recordara un p-
rrafo de Choisy, refirindose a los templos egipcios: Crecimiento
progresivo de los templos. Un templo egipcio no estaba nunca ter-
minado: una vez llegado al estado que acabamos de describir, otro
soberano transformaba los patios en salas cubiertas, construa de-
lante de las salas otros patios, y delante de estos otras portadas;
con estas constantes ampliaciones, el templo adquira la aparente
complejidad y las dimensiones de un Karnak, que ocupa ms de
tres hectreas.
32
Ya sabemos que el museo del Mundaneum to-
dava no es un edificio de crecimiento ilimitado. Pero una de las
referencias en las que Le Corbusier se apoya, el templo egipcio, s
lo es. El Mundaneum puede, incluso, construirse por etapas, por
sectores, en el tiempo, puesto que la autonoma de cada recinto
est definida, no slo en trminos de forma sino tambin de usos.
La unidad del conjunto se logra gracias a los trazados reguladores,
que lo definen geomtricamente (fig. 1.32), y a las relaciones es-
tablecidas en el programa de Otlet.
La leccin de Roma
No slo est Egipto, al llegar al museo del Mundaneum hay tam-
bin la leccin aprendida en Roma.
33
Dos plazas de acceso, una
pequea y una grande, la primera ms baja que la segunda, li-
mitadas por dos brazos que definen la mayor y que, a su vez,
son parte de la base que levanta la pirmide, separada del suelo,
elevada casi como una gran cpula En San Pedro, Le Corbusier
encontraba que la cpula de Miguel ngel no se vea, tapada por
la fachada de Maderno (fig. 1.33). Place de Saint-Pierre, tat ac-
tuel; du verbiage, des mots mal placs. La colonnade de Bernini
est belle en soi. La faade est belle en soi, mais na rien faire
avec la coupole. Le but tait la coupule, on la cache! La coupole
marchait avec les absides; on les a caches. Le portique tait en
plein volume; on en a fait un placage de faade.
34
1.32 1.33
29 Le Corbusier, Carnets 1, 1914-1948, op. cit., p. 57. 30 Gresleri y Matteoni ya esbozan esta relacin, incluso con los temas de Karnak y el Vaticano, que ms adelante comento.
Sin embargo, no definen con precisin qu toma y qu desecha Le Corbusier de cada ejemplo. 31 Le Corbusier, Vers une architecture, Crs, Paris 1924, pp. 37-38. 32 A. Choisy,
Histoire de larchitecture (trad. esp., op. cit., p. 48). 33 Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit., captulo: Architecture, la leon de Rome, pp. 119-140. 34 Ibdem, p. 137.
En el Mundaneum (figs. 1.2 y 1.34), los dos brazos que cie-
rran y conforman la plaza recuerdan San Pedro. Pero la frmula
que utiliza Le Corbusier para organizar esta sucesin de espacios
abiertos es contraria a la de Bernini. La perspectiva no se cierra
con una plaza amplia en primer plano y una angosta en segundo,
como en Roma. La plaza y los brazos estn pensados para reforzar
el nico objetivo del proyecto: la pirmide. Todo debe conformar
una unidad, donde cada elemento est pensado para ser una par-
te que acompaa al conjunto, como quera Miguel ngel para el
Vaticano (fig. 1.35): Le projet avait une unit totale, il groupait les
lments les plus beaux et les plus opulents: le portique, les cy-
lindres, les prismes carrs, le tambour, la coupole. La mouluration
est la plus passionne qui soit, pre et pathtique. Tout slevait
dun bloc, unique, entier. Lil le saisissait dune fois, Michel-Ange
ralisa les absides et le tambour de la coupole.
35
Le Corbusier
concibe, a partir de un prtico y una pirmide en espiral cuadrada
e interior vaco, como una cpula, precedida por una esfera y con
una sucesin de prismas rectangulares como teln de fondo, un
proyecto con unidad total, logrando que todas las piezas formen un
conjunto, nico y entero, que los ojos abarcan en cada momento
de un solo vistazo.
Este conjunto debe ser visto desde la primera plazoleta. Des-
de ah, subiendo los escalones hasta la plaza mayor, se entra al
museo. Otro recuerdo se aade, otro edificio que marc a Le Cor-
busier: Versalles (fig. 1.36). Le Corbusier entendi ah la diferencia
entre concebir el espacio desde el aire, a vuelo de pjaro, y con-
cebirlo desde el suelo, al nivel donde se encuentra el ojo humano:
Mais un homme na que deux yeux 1,70 m du sol, et qui ne
fixent quun point la fois. Les bras des toiles ne sont visibles
que lun aprs lautre et cest une droite sous une frondaison. Une
droite nest pas une toile; les toiles seffondrent. Et tout ainsi
de suite: le grand bassin, les parterres de broderies qui sont hors
dune vision densemble, les btiments quon ne voit que par frag-
ments et en se dplaant. Cest le leurre, lillusion.
36
En el Mun-
daneum, una nica mirada, a 1 m 70, permitir entender la unidad
del conjunto. No importa tomar a derecha o izquierda: las rampas
indican el camino, porque la penumbra que se ve enfrente, bajo
la pirmide, no invita a entrar en ese ltimo punto del recorrido.
Llegar a un museo de Le Corbusier es un recorrido que hace
que el visitante atraviese varios espacios con diferente calidad
de luz y de amplitud, dominados por la idea del paseo. En su
siguiente proyecto de museo, el Museo de Arte Contemporneo
de Pars, de 1931 (fig. 1.37), este recorrido se lleva al lmite. En
el espacio abierto de llegada, una portada sobre un muro marca
el acceso a un camino al aire libre, rodeado de jardines, que llega
hasta la entrada: hay que descender a un stano que, bajo tierra,
lleva al centro del museo, de donde parte la espiral cuadrada del,
ya en este caso, museo de crecimiento ilimitado, aunque toda-
va no elevado sobre pilotis. En Tokio (fig. 1.38) hay una sntesis
de ambos esquemas: un conjunto de edificios, cada uno, como el
Mundaneum, con su sector autnomo. Al conjunto de Tokio se en-
tra por dos plazas consecutivas, que dan pistas de cmo acceder,
cmo recorrer el espacio, dejando claro que el centro que congre-
ga y ordena a los otros es el museo, coronado nuevamente por una
pirmide, que cubre tambin un centro vaco, un patio cubierto, un
origen de luz; centro al que se llega a travs de una planta baja
elevada sobre pilotis; centro desde donde se inicia el recorrido en
espiral cuadrada que nace en una rampa y concluye en uno de
los brazos que conforman la espiral, y que hubieran llevado, de
construirse el conjunto, a otras funciones, otras edificaciones, y
que hoy llevan al exterior.
En el Mundaneum, Le Corbusier, al construir este peristilo, sobre el que
se sustenta la pirmide, sintetiza en un solo edificio dos temas de dos
pequeos prrafos publicados aos antes en LEsprit Nouveau y fir-
mados por Alain. Los ttulos son suficientes: La pyramide est le signe
de la mort y Le temple grec est le signe de la vie.
37
Vida y muerte,
columnata y montaa. El Mundaneum es templo y tumba a la vez.
Una isla artificial excavada
Las referencias de Le Corbusier no resuelven todos los aspectos
del museo para el Mundaneum. Las descripciones de las pirmi-
des en Mxico y en Mesopotamia, con sus respectivas imgenes,
dan slo una explicacin genrica: una pirmide construida a partir
de una rampa, que va rodeando los 7 niveles que toca ascender
hasta llegar a la entrada en la cima, que, como en Mxico, pare-
ciera el templo adonde se dirige la rampa, a la que tambin puede
llegarse por la gran escalinata noroeste. Un edificio que sirve a
la vez de observatorio interior, de templo del hombre, en el
sentido que da abrigo a todas las creaciones del ser humano a lo
largo de la historia, pero que sirve tambin de observatorio exte-
rior, para ver a diferentes alturas el lago, las montaas del Jura, la
ciudad que se ha levantado para asegurar la libertad, igualdad y
fraternidad entre todos los seres humanos. Observatorio del cielo
y de la tierra, que permite tambin considerar las creaciones hu-
manas. No se poda escoger forma ms simblica, ms clara, ms
contundente, pese a ser precisamente ella la causa del revuelo
contra su supuesto academicismo. A los crticos quizs les faltaron
algunas referencias clave en este proyecto: cundo se haba visto
una pirmide hueca? (figs. 1.2 y 1.24).
Para completar la reconstruccin del museo del Mundaneum,
Le Corbusier nos ha dejado otras pistas, que, en una primera ins-
35 Ibdem. 36 Ibid, p. 159. 37 LArchitecture Vivante, Printemps & t 1924.
1.34 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: perspectiva axonom-
trica. FLC 24525 (M1077)
1.35 L-C, Vers une architecture, Saint-Pierre. Project de Michel-Ange (1547-
1564)
1.36 L-C, Vers une architecture, Versailles, daprs un dessin de lpoque
1.37 Le Corbusier y P. Jeanneret, Muse dArt Contemporain, Paris 1931
1.38 Le Corbusier, Museo de Tokio (1957-1959). FLC 29959
1.34
1.35 1.36
1.37 1.38
tancia, nos llevan desde el paleoltico en Irlanda, pasando por lue-
go por Gozo, Micenas y finalizan en Egipto.
Un dibujo de Une maison un palais se titula Huttes des cran-
noges dIrlande (Muse Mondial) (fig. 1.39).
38
Las diferentes des-
cripciones dadas de los crannoges coinciden en definirlos como
una serie de islas artificiales: lhistoire nous apprend que ces les
servaient de forteresses certains petits chefs. Elles sont faites en
terre et en pierres renforces par des pilotis []. Ces habitations
lacustres irlandaises sont cependant beaucoup plus rcentes que
celles de la Suisse, et sont souvent mentionnes dans lhistoire
ancienne de lIrlande.
39
Otra descripcin de las viviendas lacus-
tres en Suiza, de F. Troyon, acerca ms an al museo del Munda-
neum: constructions sur pilotis, leves au-dessus de la surface
des eaux.
40
El nico dibujo que he podido conocer de los cranno-
ges es el publicado por Vogt (fig. 1.40): no est en l el origen del
apunte de Le Corbusier (fig. 1.39).
El dibujo de los crannoges hecho por R. W. Wilde (fig. 1.40),
que publica Vogt y que se repite en varias publicaciones de finales
del XIX, es el supuestamente visto por Le Corbusier. Muestra una
seccin de las islas artificiales: unos postes de madera hincados
en el fondo de una laguna sirven de sostn al relleno de tierra y
grava que forma la isla. Dependiendo de la poca del ao, el mon-
tculo artificial emerge, en verano, o queda sumergido, en invierno,
como muestran las tres lneas horizontales. El rea de la isla, de
unos 80 pies de dimetro, evidencia el borde formado por la em-
palizada, con concentraciones de pilotis en diferentes puntos, sin
precisar los motivos, segn la descripcin de Wilde.
El dibujo de Le Corbusier en Une maison un palais muestra
la isla artificial con dos apuntes: una cabaa y el conjunto (fig.
1.39). Los postes de madera sobresalen de la plataforma de tierra,
delineando el crculo de la isla, que aparece como un pequeo
montculo donde se agrupan, superpuestas, las cabaas escalona-
das, de las que una se muestra al lado, en detalle, con su habitante
cabaa y habitante que prefiguran el cabannon de Cap-Martin,
donde Le Corbusier se hace fotografiar parado en la puerta de
la barraca de obra, rememorando el dibujo de Une maison un
palais (fig. 1.41). Vogt interpreta que los dibujos de Le Corbusier
se refieren simplemente a la cabaa primitiva (fig. 1.42), como
testigo y sustento del proyecto de la sede para la Sociedad de
Naciones: Now he uses examples that lie further back chrono-
logically, to make the beginnings of architecture and art his wit-
nesses. For, at the very moment when he has presented his own
greatest and most daring total concept in the League of Nations
project, he needs historical mooring. On five book pages he now
attempts such an anchoring, offering the above-mentioned seven-
teen examples of the primitive house fourteen of which are drawn
by hand, thirteen by LC and one by his friend Amde Ozenfant.
41

Vogt no explica por qu Le Corbusier da explcitamente como refe-
rencia de los crannoges el Museo mundial: se centra en la cabaa,
para analizar la cuestin de la clula en Le Corbusier, y propone
que los dibujos que Le Corbusier hace de los crannoges proceden
de lecturas, no de otras imgenes.
42
Efectivamente: comparando
el dibujo de Le Corbusier con el nfasis de Wilde en la plataforma
de pilares de madera, pareciera que Le Corbusier est sealando,
precisamente, la idea de construir un suelo artificial sobre pilotis,
para luego, encima de l, levantar la cabaa, la casa, en este caso
el museo, como una operacin que est en la cuna misma de la
arquitectura.
43
El Museo mundial, como los crannoges, es una isla
artificial donde se congrega y mantiene a salvo un pequeo cos-
mos, separado y unido a la vez al resto del mundo.
Esta isla sobre pilotis, este suelo artificial es la base del museo,
pero pareciera que el suelo del museo tiene una topografa propia
(fig. 1.43): los pilares-pantalla del borde de la pirmide son de
altura constante: como en los crannoges refuerzan y constituyen
una base slida para el borde de la isla, mientras que los pilotis
cilndricos del interior crecen con la pirmide, como en las concen-
traciones de pilotis interiores de los crannoges. El suelo del museo
sera pues una isla y una montaa vaca, reforzada en el borde,
que se levanta sobre una extensin de agua o de tierra, inmune
a su presencia. Lo que est arriba, lo que surge por encima de la
tierra, lo iluminado, es lo que est encima de los pilotis, las caba-
as escalonadas, las salas del museo. Lo que est por debajo es
el interior de la tierra, lo oscuro, lo subterrneo, el vaco en sombra.
El Sacrarium, el interior del templo, donde se guardan los objetos
ms sagrados, el lugar ms ntimo, al igual que en las tumbas de
las pirmides, est bajo tierra.
Y es bajo tierra donde puede encontrarse otro de los ejemplos
citados por Le Corbusier: le gigantesa (sic) de lle Gozzo ph-
nico-cypriote ge du bronze en blocs considrables (figs. 1.42 y
1.44). Se puede levantar una isla artificial, pero tambin se puede
construir excavando la tierra, como sucede en el museo del Mun-
daneum: se construye una isla artificial que, como si estuviese ex-
cavada, deja su interior vaco. El dibujo de templo en Malta al que
1.39
38 Le Corbusier, Une maison un palais, la recherche dune unit architecturale, Crs, Paris 1928, p. 39. Este dibujo se estudia ampliamente en Adolf Max Vogt, Le Corbusier,
the Noble Savage Towards an Archaeology of Modernism, MIT Press, London 1998. Para Vogt, el estudio de las islas de madera de Irlanda debe haber coincidido con el estudio
de las habitaciones lacustres prehistricas de Suiza, que forma parte de una serie de publicaciones e investigaciones realizadas en Suiza en la dcada de 1880. Entre ellas,
destaca: Ferdinand Keller, Zweiter Bericht, Mittheilungen der Antiquarishen Gesellschaft in Zrich, 1858; Frdric Troyon, Habitations lacustres, Lausanne 1860; Sir Wm. R. W.
Wilde, Catalogue of the Antiques in the Museum of the Royal Irish Academy, Dublin 1857. Otro texto, que no menciona Vogt, donde tambin se hace referencia a los crannoges
de Irlanda, y que fue traducido al francs en 1876, es: John Lubbock, Lhomme prhistorique. Se tendra que estudiar si fue en este libro que Le Corbusier conoce los crannoges,
teniendo en cuenta que Vogt no logra descifrar su origen. 39 Lubbocck, op. cit., chapitre VI: Les anciennes habitations lacustres de la Suisse. 40 Citado en Vogt, op. cit., p. 205.
41 Ibdem, p. 185. 42 Ibdem, pp. 211-219. 43 Sobre la manera como Le Corbusier desarrolla la idea de un suelo artificial en la Unit de Marsella, ver: Xavier Monteys, El
terreno ideal es el terreno artificial, en: La gran mquina: la ciudad en Le Corbusier, El Serbal, Barcelona 1996, pp. 154-163.
1.39 L-C, Une maison un palais, Huttes des Crannoges (Muse Mondial)
1.40 Los crannoges segn R. W. Wilde (1857), publicado en Adolf Max Vogt, Le Corbusier, the
Noble Savage
1.41 Le Corbusier en 1965 frente a la barraca de obra, anexa al Cabanon
1.42 L-C, Une maison un palais, p. 39: la cabaa primitiva; la cabaa tipo en los crannoges y las
Huttes des Crannoges dIrlande (Muse Mondial); Malta y Stonehenge.
1.43 Gresleri y Matteoni, museo del Mundaneum, vista axonomtrica desde norte
1.44 Le Corbusier, Une maison un palais, le gigantesa (sic) de lle Gozzo phnico-cypriote ge
du bronze en blocs considerables
1.40 1.41
1.42 1.43 1.44
Le Corbusier se refiere, conocido como Conjunto de Ggantija, en
Gozo, tiene una planta irregular, que probablemente Le Corbusier
vio en Choisy y quiz en alguna otra publicacin, donde se detalla
la estructura del templo. Una imagen del proyecto para la ONU (fig.
1.45) explica este suelo artificial que luego se excava, y remite a
otros proyectos de Le Corbusier en los aos sesenta con el mismo
origen, como el Palacio de Congresos de Estrasburgo, de 1964
(fig. 1.46). En el proyecto para la ONU, el borde de la planta se
acenta, como si fuese ms grueso, ms denso, como una roca. El
interior tiene dos tipos de espacios, uno punteado, como tierra de
relleno las circulaciones, los entresijos del proyecto, mientras
que el espacio para las salas de la asamblea, del consejo y de las
comisiones es el vaco que ha abierto la excavacin: la seccin del
edificio no deja dudas.
El museo no tiene una planta irregular, como ocurre en Malta,
sino una planta cuadrada que forma una montaa artificial exca-
vada. Un grabado de Perrot y Chipiez (fig. 1.47) remite de Malta a
Micenas. El Tesoro del Atreo,
44
la primera tumba conocida cubier-
ta por una (falsa) cpula, se inicia con la excavacin de un largo
corredor a cielo abierto, continuado en un pasillo ms estrecho y
ms bajo, que funciona como verdadero puente entre exterior e
interior, y del que se pasa finalmente al espacio central: una sala
con una cpula casi cnica, apuntada, construida con piedras que
se escalonan hasta llegar a la clave (fig. 1.48). Se ha construido
en parte excavando y en parte superponiendo. Se ha excavado el
lugar para llegar a lo profundo, pero no ha sido necesario cavar la
altura total del espacio central (la cpula tiene 13,5 m de altura),
quizs slo hasta la mitad. La cpula se construye sin excavacin.
Una vez terminada, se cubre con la tierra de la excavacin. La pe-
quea colina original ha crecido. El templo ha cambiado la imagen
del lugar, y la nueva colina toma una nueva presencia en el paisaje,
como sucede con las montaas del Jura, frente a Ginebra, donde
una nueva montaa, el museo, se les ha unido (fig. 1.49).
Falta observar el ltimo dibujo de Une maison un palais donde
Le Corbusier hace referencia al Museo Mundial (fig. 1.42). Se trata
del dibujo de la esquina inferior derecha de la pgina: Stonehenge
(figs. 1.50 y 1.51). El famoso conjunto megaltico de la Gran Bre-
taa, construido en el segundo milenio a. C., templo y observatorio
astronmico, sobre el que tantas teoras se han tejido,
45
tampo-
co ha sido dibujado por Le Corbusier en esta pgina de forma
aleatoria. El museo del Mundaneum, esta pirmide-zigurat-cpula
en espiral cuadrada est puesta en perfecto orden respecto a las
coordenadas norte-sur, oriente-occidente. Las sombras y la loca-
lizacin respecto a las coordenadas geogrficas del plano general
de localizacin del proyecto de la Ciudad Mundial lo evidencian
(fig. 1.52). La esquina norte en penumbra, la esquina sur ilumina-
1.45 1.46
1.47 1.48
44 G. Perrot y Ch. Chipiez, Histoire de lart..., cit., tomo VI, La Grce primitive, lArt Mycnien, lmina III, p. 395. 45 Ver, entre otros: Bernard Rudofsky, The Prodigious Builders,
Harcourt Brace Jovanovich, New York - London 1977, pp. 84-89.
1.45 L-C, UN Headquarters, 1947: planta y seccin de las Salas para la Asamblea general, el Consejo y las Comisiones de
la ONU
1.46 L-C, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1964: nivel 2. FLC 11639
1.47 G. Perrot - Ch. Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, Mycnes: Premire tombe coupole, dite Le Trsor dAtre,
daprs Fr. Thiersch et des relevs de Doerpfeld
1.48 El tesoro de Atreo, hacia 1250 a. C., interior de la sala
1.49 Le Corbusier y P. Jeanneret, Le Mundaneum, le lac et le cirque des montagnes (vus de Genve). FLC 24520
1.50 Le Corbusier, Une maison un palais, det. p. 39: Stonehenge.
1.51 Vista area de Stonehenge, Salisbury (2.400 - 1700 a. C).
1.52 Le Corbusier y P. Jeanneret, Mundaneum, Ginebra 1928: detalle planta general. FLC 24524 (M1076)
1.49
1.50 1.51
1.52
da. La planta cuadrada de la pirmide est girada 45 respeto a las
coordenadas norte-sur y oriente-occidente. En la planta de cubier-
tas, Le Corbusier ha pedido al encargado de hacer en los planos
M1076 (fig. 1.1) y M1080 (fig. 1.2), a pesar de la escala (1:2500
y 1:500, respectivamente), que dibuje el detalle de una serie de
aperturas que, en cada giro de la espiral, permiten a los visitan-
tes que suben la pirmide mirar hacia el interior y, por supuesto,
a quienes descienden la pirmide, desde el interior, observar el
exterior. Estas aperturas, que tambin estn dibujadas en alzado,
en planta forman una cruz griega que tiene una cara principal, un
arriba: es la fachada noroeste de la pirmide, donde Le Corbusier
coloca la serie de escaleras exteriores que, de manera similar a
lo que sucede en el zigurat de Ur (fig. 1.53), permiten al visitante
llegar a la cima sin hacer todo el recorrido de 2 kilmetros de largo
de la espiral exterior. Es la cara de la tarde. Las escaleras recibirn
la ltima luz del da, en diagonal, resaltando su presencia.
El sol, en su giro diario y anual, baa con su baile circular la pi-
rmide, iluminando el interior con la luz que caracteriza cada hora
del da y del ao que ser diferente en cada costado de la pirmi-
de-zigurat-cpula.
46
En el centro, en el interior de la isla excavada,
un crculo, el Sacrarium que, al igual que Stonehenge, est rodea-
do de dos tipos de cinturones: uno exterior, de pilares pantalla, y
uno interior de los pilares esbeltos que sostienen la pirmide en su
interior (fig. 1.27). La cita de Le Corbusier del conjunto megaltico,
hecho a imagen del movimiento de los astros,
47
hace referencia
a un asunto que, desde el Mundaneum, ser comn a todos los
museos: en el Mundaneum, el visitante recorrer la ltima sala, el
Sacrarium, haciendo un recorrido en circunvalacin por la sala de
planta circular, luego de haber ascendido y descendido, en movi-
mientos tambin concntricos, pensados a imagen y semejanza de
aquellos que hace la tierra alrededor del sol.
48

En el proyecto para Estrasburgo (1964) (fig. 1.54), Le Corbu-
sier vuelve a utilizar una cinta de pilares pantalla que recuerda el
cinturn exterior de Stonehenge: en la rampa que sobresale del
volumen principal y que une el nivel 3 del Forum con el nivel 6 de
la cubierta, los grandes pilares pantalla, de diferente ancho y alto,
unidos por la rampa que tiene funcin tambin de dintel, parecen
grandes monolitos que sern baados cada da por la luz tangen-
cial de la maana (los ms bajos) y de la tarde (los ms altos).
49

A partir del Mundaneum, todos los museos de Le Corbusier,
aunque varan en su posicin respecto a las coordenadas del sol,
funcionan como un reloj solar. Aunque nadie lea la hora, quien
quiera hacerlo lo podr hacer: podr leer cada da el movimiento
de la tierra alrededor del sol. La pirmide-zigurat-cpula en espiral
cuadrada del Mundaneum, como la de Teotihuacan, es un home-
naje al sol, para que, gracias a l, y como suceder por siempre en
Stonehenge, la arquitectura sea, por sobre todas las cosas, le jeu
savant, correct et magnifique des formes sous la lumire.
El Mundaneum es una nueva montaa en la geografa de Jura,
construida como una isla artificial excavada y ordenada a partir del
movimiento de la tierra alrededor del sol, por la cual los visitantes
podrn subir para observar y conocer, en la sucesin de giros,
desde los ms largos en la base, hasta el remate en la cspide, la
geografa y la accin del hombre sobre esta zona del lago de Gi-
nebra donde Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Paul Otlet proponen
la Ciudad Mundial. Un recorrido que no dista mucho del que los
ingleses y, posiblemente, tambin los suizos en su propia versin
de finales del siglo XIX jugaban para aprender. Me refiero al juego
denominado The New Game of the Ascent of Mont Blanc, edita-
do en 1861 por A.N. Myers & Co. (fig. 1.55).
50
La descripcin del
juego es elocuente:
This board game version of Albert Smiths panorama consists of 53
scenes including the William Beverley images. Each player receives
three dozen counters. To advance from the Egyptian Hall, Picadilly
players spin a tee-to-tum. Those not feeling sick when crossing the
Channel are awarded six counters; those lading on St Bernards Con-
vent must surrender six to pay the monks for their hospitality. Whilst
climbing the mountain charges are made for guides, ropes, and wal-
king poles. The player reaching the summit of Mont Blanc first wins.
Descending to Chamounix the players open a bottle of champagne
and cry, God save the Queen!.
Ascender por la pirmide-zigurat-cpula en espiral cuadrada po-
dr ser tambin un juego, donde el visitante descubre a cada paso
un nuevo punto de vista desde donde reconocer cada uno de los
elementos de ese panorama que a 360 puede recorrer, cada vez
ms alto, para, ya sea por la rampa y por las escaleras exteriores,
disfrutar del paisaje que se abre a sus pies.
51

Cuando en 1934 Le Corbusier explica la manera en la que
entiende y propone su arquitectura como un jeu savant, correct
et magnifique des formes sous la lumire, acota qu es lo que
entiende por juego:
La notion de jeu impliquait donc le fait dune intervention person-
nelle illimite, puisque le jeu doit se jouer par toute personne mise
en prsence de lobjet. Cette notion de jeu affirmait lexistence du
crateur du jeu, de celui qui avait fix la rgle, qui, par consquent,
avait inscrit dans cet objet une intention formelle et discernable.
Quienes recorremos la arquitectura de Le Corbusier, sus visitantes,
no somos ms que jugadores que intentamos descubrir la regla
46 Mis conocimientos astronmicos me impiden deducir si, en este caso, Le Corbusier este buscando atrapar, como lo hicieron los antiguos en Mesopotamia, Mxico, Egipto y
otros tantos lugares de la antigedad, una luz especfica, aquella del solsticio o del equinoccio. Es un ejercicio por hacer. 47 Henri Stierlin, Nuestra historia vista desde el cielo
Monumentos de la Antigedad, Lunwerg, Barcelona 2005. 48 En el museo del ao treinta, este asunto est tratado con mayor detalle y hay dibujos que vinculan directamente la
forma de la espiral y el movimiento solar en el proyecto del pabelln de 1936. Ser el sol la nica causa para que la espiral de la cubierta desaparezca en el Museo de Ahmedabad,
lo cual no significa que el edificio, el museo, siga tambin, en Ahmedabad, siendo un homenaje al sol. 49 Estrasburgo es una de las tantas variaciones que durante los aos
sesenta Le Corbusier trabaja a partir del prototipo que nace en el Mundaneum. 50 Ralph Hyde, Panoramania! The Art and Entertainment of the All-embracing View, Trefoil,
London 1988, fig. 162. 51 Le Corbusier hace referencia constantemente al juego como una forma de aproximacin al proyecto. Desde el nombre de uno de sus primeras obras,
donde hace referencia explcita al juego del Domin como inspirador de sus casas Dom-Ino (1914) tanto en la unidad misma como en las reglas de unin entre las fichas. Sobre
este proyecto ver los artculos de Helena Corrs en Massilia 2001: Proyecto Dom-Ino: el sistema estructural (Caja de Arquitectos, Barcelona 2001, pp. 4-39) y en Massilia 2004:
La propuesta urbana Dom-Ino. Propuestas iniciales de agrupacin (Associaci dIdees, Barcelona 2004, pp. 36-53).
1.53 Vista area del zigurat de Ur (capital de los sumerios desde VI milenio a. C)
1.54 Le Corbusier, Palais des Congrs Strasbourg (1964): vista de la maqueta desde la esquina norte del proyecto.
1.55 The New Game of the Ascent of Mont Blanc, editado en 1861 por A.N. Myers & Co.
1.53 1.54
1.55
o reglas inscritas en cada objeto que nos ha legado, entender la
intencin formal del juego que plantea en cada obra. Al llegar a la
cspide del Mundaneum, el juego, sin embargo, apenas comienza.
Una sala hipstila
Entremos, desde su cima, en el interior de la montaa. La sala
cnica interior del museo no es igual a la del Tesoro del Atreo. Est
llena de pilares: en el borde exterior, pilares-pantalla; en el interior,
pilotis. Este interior recuerda otro espacio, propio de Egipto, que
puede haber servido tambin para dar la imagen de los edificios
sobre pilotis de Le Corbusier: las salas hipstilas.
Choisy explica las salas hipstilas en Histoire de larchitecture
(fig. 1.56) y en Lart de btir chez les gyptiens (fig. 1.57). La sala
hipstila en los templos egipcios es el naos, el espacio entre el
gran patio de acceso y el santuario, o secos, morada impenetrable
del dios. La sala hipstila est destinada a los iniciados, mientras
que en el patio, al que se llega a travs de una gran portada que
anuncia, a lo lejos, la presencia del templo, queda la muchedum-
bre. La sala hipstila est poblada por columnas o pilares que
sostienen la cubierta: parecieran bosques de columnas, de gran
altura. Son salas de proporciones enormes, con tres mbitos, defi-
nidos por la altura discontinua de la cubierta: uno central alto y dos
laterales, de menor altura. La diferencia de altura permite que los
muros exteriores que cierran el edificio suelan ser ciegos, y que la
iluminacin slo llegue por aberturas caladas en los laterales altos
de la nave central. Es un edificio sin fachadas, cuya principal y
nica fuente de iluminacin es cenital. Pareciera que, al describir
las salas hipstilas, estuvisemos repasando las caractersticas
del prototipo de museo de Le Corbusier.
Una imagen de Lart de btir chez les gyptiens muestra el
modo como los egipcios construan las salas hipstilas, cuando
haba suficiente espacio para disponer las escaleras de montaje
externas a la obra (fig. 1.57). Los egipcios, como muestra la sec-
cin, usaban una escalinata que permita subir los materiales. Una
gran escalera para construir un vaco, retirada una vez acabada la
obra. En el museo del Mundaneum, una gran columnata sostiene
la escalera que sube en espiral cuadrada y cumple, en trminos
simblicos, la misma funcin de apoyo que la sala hipstila en el
templo: slo por ella se podr acceder al Sacrarium, que se en-
cuentra en lo ms profundo y oscuro del recorrido.
Pero en el museo hay adems un juego de luz y sombra. La
isla excavada se sustenta sobre un borde denso de pilares pantalla,
que refuerzan y solidifican la base de una montaa, por dentro llena
de pilotis esbeltos, que crecen como suspendidos, aunque sostie-
nen la cpula escalonada. Esta nueva montaa del Jura guarda un
tesoro. Dos veces al da pierde la imagen de solidez que exhibe la
sombra eterna con la que se dibuja el alzado sureste (fig. 1.58):
cada amanecer y cada atardecer, cuando el sol, en uno y otro ho-
rizonte, tanto para iniciar el da como para despedirlo, roza la tierra
con luz rasante, horizontal, que se desliza como una lmina de
agua, penetrando en el interior de ese monte hueco, hasta topar
con los muros curvos del Sacrarium y convertirlo por un instante
en una pantalla de luz. En esos breves momentos, cada da, la sala
hipstila tendr una imagen similar a una de esas tumba indias (fig.
1.59) que acompaan la presentacin del Mundaneum en Cahiers
dArt
52
, y el museo flota entonces ingrvido sobre ese plano de luz.
Les immeubles gradins
Dnde vio Le Corbusier una pirmide hueca? Las respuestas,
gracias a las pistas que dej Le Corbusier, nos han llevado por
diferentes momentos de aquel tiempo mtico de los orgenes de la
arquitectura, desde la prehistoria hasta Micenas, pasando por Me-
sopotamia y Egipto. La forma en que resuelve Le Corbusier el mu-
seo, es decir, esa pirmide-zigurat-cpula que flota sobre un mar
de pilares y que rinde homenaje al sol dos veces al da, permitiendo
que las entraas de la tierra sean fecundadas por su luz, no es,
sin embargo, un tema exclusivo de los orgenes de la arquitectura.
Tanto la pirmide, la torre escalonada y la cpula fueron temas
que obsesionaron a los arquitectos de finales del siglo XVIII en
Francia. Es posible que este haya sido el motivo por el cual Tei-
ge
53
critica tanto el proyecto. Al ver la pirmide del Mundaneum,
Teige record nicamente una historia antiqusima, descartada
para construir su sueo de sociedad moderna, o aquella otra ar-
quitectura acadmica que el propio Le Corbusier haba ayudado a
criticar. Pero Teige olvid dos cosas: que hacer arquitectura a partir
de una tabula rasa era, precisamente, ir hasta los orgenes; y que
ese ejercicio tambin lo estaban haciendo, al mismo tiempo que Le
Corbusier, otros arquitectos interesados en dar una nueva forma,
una solucin a los problemas de la poca.
Le Corbusier no construye la pirmide hueca nicamente a partir
de las pirmides de los mayas. Tampoco de los monumentos de los ar-
quitectos de la Ilustracin: ni las pirmides de Boulle (Le cnotaphe
tronconique, Le palais du souverain Saint-Germain-en-Laye, Le
projet de monument tronconique o Le projet de phare, entre otros),
ni de Ledoux (La Forgue y el Panarthon) dan ningn dato adi-
cional a los ejemplos arqueolgicos citados por Le Corbusier.
En la obra de otros arquitectos de los aos diez y veinte, se
pueden encontrar varios proyectos que permiten completar el en-
tendimiento de la pirmide para el Mundaneum, y entenderla como
una figura que fascina a la poca. En el Saln de Otoo de 1923,
52 Le tombeau de Darga Khan Hadjipour, 1453, publicado en el artculo, sin autor, Architectures musulmanes aux Indes, Cahiers dArt, op. cit., p. 306. 53 Teige critica
tanto el historicismo del Mundaneum como su academicismo. El primero est en la forma de la pirmide, tomada, entre otras, de las culturas mexicanas, que hacan arquitectura
metafsica, arquitectura destinada al sol, la luna y las estrellas, lugares sagrados para dioses individuales, todo lo cual parece ser un insulto: Cmo puede un trabajo de
arquitectura moderna parecerse de manera tan chocante a una antigedad americana? Dnde estn las races del carcter no-moderno, y de hecho arcaico, del Mundaneum
de Le Corbusier? A qu origen debemos atribuir este error y engao arquitectnico?. El academicismo est en el uso de la seccin urea: si el historicismo de la pirmide deja
al descubierto la expresin metafsica del proyecto, el uso de la seccin urea deja al descubierto su ideologa, donde los aspectos utilitarios de la vida tienen poco significado:
todo esto muestra qu especulaciones estticas a priori estuvieron en la raz del trabajo del arquitecto, en lugar del anlisis de las condiciones reales. Esta es la composicin de
una ciudad, no una solucin para ella. [] El Mundaneum ilustra el fiasco de las teoras estticas y de los prejuicios tradicionales, de todos los peligros del eslogan casa-palacio
y de la arquitectura utilitaria con una adicin o dominio artstico.
1.56 A. Choisy, Histoire de larchitecture, fig. 47: salas hipstilas en Egipto
1.57 A. Choisy, Lart de btir chez les gyptiens, fig. 75: construccin de las salas hipstilas en Egipto
1.58 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: escala plano original, 1:500. FLC 24517
(M1080)
1.59 Cahiers dArt, 1928, Le tombeau de Darga Khan Hadjipour, 1453
1.56 1.57
1.58
1.59
en Pars,
54
se expone el proyecto de Grand Htel Babylone, de
Adolf Loos, para la Promenade des Anglais de Niza, que muestra
en su planta baja (fig. 1.60) 4 espacios vacos que corresponden,
en seccin, a los espacios de mayor altura del vestbulo: la pista de
patinaje, el caf, el restaurante, iluminados con luz cenital, conte-
nida en las cpulas achatadas de las cubiertas. Los bordes de este
edificio, en planta baja, son almacenes y dems funciones sociales
del hotel. Arriba, las habitaciones se escalonan hacia el exterior
(figs. 1.61 y 1.62). Loos llega a este proyecto tras haber tanteado
un hotel en Ciudad de Mxico, de figura similar (fig. 1.63). No pa-
rece slo una coincidencia el que, pocos aos despus, cuando Le
Corbusier presenta el proyecto del Mundaneum, localice en Nnive
y en Mxico sus referencias. Pareciera ms bien una forma muy
sutil de sugerir su deuda con el proyecto de Loos.
Es seguro que Le Corbusier conoci el edificio en Pars de la rue
Vavin por Henri Sauvage.
55
Sauvage, que trabaja en proyectos de
la Socit des Habitations Hyginiques Bon March, investiga
desde 1909 el immeuble gradins, basado en las propuestas
mdicas de principios del siglo XX, que haban demostrado las
ventajas de lo que se denomina cures dair conocidas en medios
arquitectnicos gracias, entre otros, a la publicacin de la confe-
rencia del doctor Camille Savoire.
56
El primer proyecto de un edi-
ficio escalonado construido por Sauvage
57
(en asociacin con Sa-
razin) es el del 22-28, rue Vavin (fig. 1.64). El dibujo esquemtico
que muestra la idea del proyecto, comparado con otros dos tipos
de vas (una medieval y la otra del siglo XIX en Pars, y la tercera es
el proyecto de calle escalonada de Sauvage) (fig. 1.65) evidencia
la idea general del proyecto: al escalonar las plantas del edificio,
se permite que la luz del sol llegue hasta las plantas bajas (tradi-
cionalmente sumidas en la penumbra) y, adems, con el manejo
de terrazas, se permite que cada unidad de vivienda tenga salida a
un espacio propio libre, abierto y soleado.
Hay una segunda versin muy sugerente del edificio escalona-
do de Sauvage: el edificio de 1913-1928, en 13, rue des Amiraux
/ 4-6, rue Hermann-la-Chappelle (figs. 1.66 y 1.67). En este caso,
el escalonamiento del edificio se da por dos costados, generando
un espacio interior vaco, donde Sauvage coloca una gran piscina
pblica. Sauvage haba empezado a colocar servicios pblicos en
los edificios de vivienda desde la construccin del primer edificio
con terraza-jardn en el 7, rue Trtaigne (1903), donde incluye un
instituto para hombres, un restaurante obrero y otros servicios. El
interior recuerda, cmo no, el museo del Mundaneum. Se termina
de construir al mismo tiempo que Le Corbusier est proponiendo,
junto a Pierre Jeanneret y Paul Otlet el Mundaneum. En el caso de
Sauvage, lo iluminado con luz cenital en la rue Amiraux es el espa-
cio de la piscina (fig. 1.66). La luz llega a travs de un lucernario
que cubre la estructura metlica que resuelve el edificio (fig. 1.67).
La piscina, en este interior iluminado, parece ms una de lmina
de agua en una cueva subterrnea. La seccin del edificio mues-
tra una imagen a medio camino entre el corte de una montaa
con una gruta que tiene un manantial de agua, y el corte de una
mquina que guarda en su interior el lquido que le permite fun-
cionar, su motor. En los dos casos, una especie de tesoro: imagen
emparentada con la ya sospechada en el museo del Mundaneum.
Como suponen Loyer y Gun, si Loos puede haber tomado
el edificio de la rue Vavin (figs. 1.64 y 1.65) como base de su
Hotel Grand Babylone (figs. 1.60-1.62), fue Loos el primero en
imaginar un edificio escalonado en pirmide: con sus pirmides
aterrazadas y huecas en el interior, les ofrece a Sauvage y a Le
Corbusier (entre a tantos otros arquitectos que durante las d-
cadas del veinte y treinta se dedican a trabajar en el tema) una
imagen para sus proyectos de pirmides escalonadas. En 1927 y
1928, Sauvage propone dos proyectos como pirmides escalona-
das: el Giant Hotel, en la esquina de la rue Cognacq-Jay, avenue
Bosquet y el Quai d Orsay (fig. 1.68), y el Metropolis, un edificio
en forma de doble pirmide escalonada, en el Quai de Passy (ac-
tual avenue du Prsident Kennedy) (fig, 1.69). En el Giant Hotel,
Sauvage repite el interior con piscina y un exterior a la manera de
los jardines colgantes.
1.60 1.61 1.62
54 En el mismo Saln de Otoo, en 1922, Le Corbusier haba expuesto la Ciudad contempornea de 3 millones de habitantes. 55 El edificio de Sauvage en rue de Vavin
est publicado en LArchitecture Vivante, Autome-Hiver 1926 (ditions Alberto Moranc) donde tambin se publica la Villa la Roche-Jeanneret (Sauvage en pp. 4-5; Le Corbusier
Jeanneret en pp. 14-18). 56 Franois Loyer, Hlne Gun, en: Henri Sauvage Les immeubles gradins (Pierre Mardaga, Lige-Bruxelles 1987), a partir de las investigaciones
de Marie-Jeanne Dumont, Lover y Gun identifican el origen de los edificios escalonados de Sauvage, vinculando la forma escalonada a una bsqueda de tipo sanitario e higinico,
relacionada con los sanatorios que se construan en Alemania, pp. 32-34. Sobre la comparacin de los proyectos de Sauvage, Loos y Le Corbusier, ver el captulo Du gradin la
pyramide, ibdem, pp. 108-143. 57 The Architectural Drawings of Henri Sauvage. The Works of an Architect-Decorator in the Collection of the Institute Franais dArchitecture
and the Archives de Paris, Jean Baptiste Minnaert, ed., Garland, New York-London 1994. Ver el tomo dos, donde se pueden recorrer los diferentes proyectos donde, desde 1909,
Sauvage propone edificios escalonados para vivienda obrera.
1.63 1.64 1.65
1.66 1.67 1.68
1.69
1.60 Adolf Loos, Grand Htel Babylone, Niza 1923: planta baja
1.61 Adolf Loos, Grand Htel Babylone: planta 4
1.62 Adolf Loos, Grand Htel Babylone: secciones
1.63 Adolf Loos, hotel en Ciudad de Mxico, 1923
1.64 Henri Sauvage, edificio de apartamentos en rue Vavin, Paris, 1912-1913
1.65 Henri Sauvage y Charles Sarazin, viviendas econmicas en rue des Ami-
raux / rue Hermann-la-Chappelle Paris, 1913-1928: diagramas comparativos
entre la calle medieval, la calle de su tiempo y la calle con edificios en terrazas
1.66 Henri Sauvage y Charles Sarazin, viviendas econmicas en rue des
Amiraux / rue Hermann-la-Chappelle Paris, 1913-1928: vista del interior de
la piscina
1.67 Henri Sauvage y Charles Sarazin, viviendas econmicas en rue des Ami-
raux / rue Hermann-la-Chappelle Paris, 1913-1928: seccin
1.68 Henri Sauvage, Giant Hotel, rue Cognacq-Jay / avenue Bosquet y Quai
d Orsay, Paris, 1927
1.69 Henri Sauvage, Metropolis, Quai de Passy (actual avenue du Prsident
Kennedy), Paris, 1928
Le Corbusier utiliza el edificio escalonado por primera vez en el
museo del Mundaneum. No ser la ltima.
58
Le Corbusier trabaja
el edificio escalonado de un modo diferente respecto a Loos y Sau-
vage. Para Sauvage, e incluso para Loos, el mayor mrito de este
tipo de edificios est en la luz directa a los espacios que se abren
sobre las terrazas y en la definicin de un espacio interior perfecto
para albergar ambientes colectivos (vestbulo, restaurantes y caf,
en Loos, y piscina, en Sauvage), iluminados a travs de los lucer-
narios, y que ya se separan netamente de los patios centrales que
se empezaron a cubrir en el siglo XIX, como almacenes (fig. 1.70),
oficinas de correos, teatros, hoteles. Tanto en Loos como en Sau-
vage, el escalonamiento est configurando este espacio interior de
luz cenital, disminuyendo el vaco por encima del lucernario, como
espacio secundario y de servicios. El edificio mira hacia el exterior,
en ambos casos.
En Le Corbusier no es as. El escalonamiento no se hace para
que el interior viva de la relacin directa, franca, con las terrazas,
pero el edificio no existe sin esas terrazas. Las terrazas son la
cubierta, la rampa de acceso, pero carecen de relacin directa con
el interior. El escalonamiento crea la estructura de la pirmide, es
el borde exterior del vaco cnico interior: es la montaa. El gran
tema sobre el que se trabaja la pirmide del museo es la luz. La
luz cenital no entra por medio de un patio de servicio, como en
Eiffel, Sauvage y Loos. La luz cenital marca la espiral del museo,
con una luz tenue, indirecta, que permite como ser estudiado
ms adelante que el visitante en el recorrido pueda entrever el
interior de la cpula. Una luz mnima que apenas logra romper la
oscuridad de la noche eterna del interior de la tierra. La imagen es
dramtica. Por escasa que sea la luz que entra cenitalmente, esta
no ser secundaria. Tiene un papel protagnico en el museo. La
luz, tema central de esta pirmide, ha entrado en el museo con-
vertida tambin en luz cenital. No hay fachadas hacia el exterior,
no hay ventanas (fig. 1.24). Es por esto que en su siguiente museo,
el Museo de Arte Contemporneo en Pars, de 1931 (fig. 1.71),
Le Corbusier puede prescindir del escalonamiento, sin perder lo
logrado en Ginebra: la cubierta sigue siendo una gran mquina
de capturar la luz del sol, con los matices, con la fuerza de los
volumes assembls sous la lumire que define quien disea; esa
cubierta que recuperar las funciones teraputicas de los primeros
sanatorios que buscaron la luz del sol como fuente de salud, en el
hospital de Venecia (fig. 1.72).
El espacio tripartito
Es hora de entrar en el museo. Para ello, volvemos a necesitar a
Choisy: dos figuras de la Histoire de larchitecture muestran las
tumbas en las pirmides de Egipto (figs. 1.73 y 1.74). En la prime-
ra, slo el espacio interior de la pirmide A, de perfil perfectamente
triangular, apuntando las otras dos formas de las pirmides en
Egipto: la S, escalonada, y la D, en perfil quebrado. La segunda
imagen, T, muestra cmo construir una pirmide escalonada sin
tener que recurrir al mtodo habitual de superposicin de estra-
tos, propio de la pirmide maciza. Se recurre, por fin, al modo
simplificado que indica el croquis T; en lugar de construir todo
el cuerpo de la pirmide con mampostera regular, se construyen
sucesivamente pequeos muros paralelos entre s, formando un
encajonado, que luego ser rellenado y nivelado
59
. Una imagen
ms clara de este tipo de pirmides est en el tomo 1 de la Histoire
de lart, de Perrot y Chipiez (fig. 1.75): los muros de mampostera
paralelos, que describe Choisy, constituyen los bordes interior y
exterior de la pirmide escalonada. El espacio entre ambos se re-
llena con material de desecho. Se trata de gigantescos escalones,
donde, a medida que se eleva la construccin, cada nivel queda
algo retrasado respecto al anterior, formando as el escalonamien-
to. Puesto que la pirmide del Mundaneum est pensada para ser
construida en hormign armado, sus posibilidades son mayores. El
cuerpo escalonado, que en Egipto queda relleno de materiales de
desecho, en Le Corbusier es el espacio interior del museo, relleno
de la memoria y los hechos humanos. La tierra que rellena la pir-
mide en Egipto es el vaco del museo de Le Corbusier.
Detengmonos en esos grandes escalones virtuales, verda-
deros contenedores del museo y, segn Le Corbusier, un espacio
tripartito:
Le Muse Mondial. Et maintenant, aprs lactivit collective, aprs
lorganisation bonne ou mauvaise, voici lhomme seul, face lunivers.
Lhomme, dans le temps et dans le lieu. Exactement luvre humaine
reporte lpoque da sa cration et dans les lieux qui lont vu natre.
Luvre. Le temps. Le lieu. Comment synchroniser cet expos par
une visualisation instantane? Car elle ne sera vritablement poig-
nante et utile, que si la visualisation est instantane. Muse tri-partie:
trois nefs se droulent paralllement, cte cte, sans cloison pour
les sparer. Dans une nef luvre humaine, celle que la tradition,
la pit du souvenir ou larchologie nous ont apporte ici; dans la
nef adjacente tous les documents qui fixeront le temps, lhistoire
ce moment-l, visualis par les graphiques, les images transmises,
les reconstitutions scientifiques, etc. Et tout contre, la troisime nef
avec tout ce que nous montrera le lieu, ses conditions diverses, ses
produits naturels ou artificiels, etc.
60
El dibujo que mejor explica el espacio tripartito es una pequea sec-
cin, publicada en uvre complte (fig. 1.76), que reaparece en la
presentacin del proyecto para la ONU en Nueva York (fig. 1.77).
58 Los proyectos escalonados con terrazas son, entre otros: de 1933-1934, el proyecto Durand, para Argel; de 1935, el Muse de la Ville et de lEtat, en Paris; de 1938, el Palacio
de Justicia para Argel; y, de 1949, Roq et Rob en Cap Marin. La Iglesia de Firminy-Vert, en 1963, parece ser una inversin plstica del museo de la pirmide vaca, donde slo
el corazn hueco se materializa y construye, sin el escalonamiento exterior. La pirmide escalonada de Ronchamp, hecha con el relleno de los restos de la antigua capilla, sera
quizs el modelo terico ms afn. En 1935, en la Ville Radieuse, Le Corbusier critica los edificios de vivienda escalonados y piramidales y la ciudad as construida (probablemente
refirindose a las propuestas de Sauvage), debido a la sombra que el escalonamiento produce en el interior de los edificios -slo aceptable cuando el programa no es de vivienda,
sino cuando esta sombra es un factor arquitectnico del mismo programa, como en el museo del Mundaneum. Le Corbusier, La Ville Radieuse, Vincent, Fral, Paris 1935. p. 84.
59 Choisy, Histoire de larchitecture (trad. esp., op. cit., pp. 64-65). 60 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complte 1910-1929, op. cit., p. 194.
1.70
1.71
1.72
1.73
1.74
1.75
1.70 Eiffel y Boileau Bon March, almacenes en la rue de Svres, Paris, 1876
1.71 Pierre Jeanneret y Le Corbusier, Muse des Artistes Vivants (1930): FLC 30037
1.72 Le Corbusier, hospital de Venecia, 1964: vista area de la maqueta del primer ante-
proyecto
1.73 A. Choisy, Histoire de larchitecture, tipos de tumbas en Egipto: A, perfil triangular; S,
perfil escalonado, y D, perfil quebrado
1.74 A. Choisy, Histoire de larchitecture, tipos de construccin de las pirmides en Egipto:
T, pirmide escalonada
1.75 G. Perrot - Ch. Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, fig. 143: Coupe partielle de la
pyramide degrs, daprs Minutoli
1.76
1.77
Por la descripcin escrita, ese espacio tripartito se hubiese podido
confundir con un espacio basilical. Pero, con el dibujo, no hay du-
das: a y c son espacios ms altos, donde se colocan las obras
y el tiempo; b es el espacio para el lugar, ms bajo. Encima, al
exterior, el espacio d es el espacio reservado a la manutencin,
y lo recorre un ferrocarril. Debajo de cada escaln, un almacn
continuo.
Otro dibujo explica en planta la circulacin continua del museo
(fig. 1.78), y un detalle (fig. 1.79) muestra la libertad de definir
la ubicacin de los paneles y muros divisorios, de acuerdo con
las necesidades museogrficas. El dibujo de la espiral completa
(fig. 1.80) seala la existencia de una escalera y un ascensor que
van uniendo las diferentes puertas de acceso en cada nivel. Hay
6 niveles servidos por las escaleras y el ascensor, pero la espiral
tiene, en total, 7 niveles. El etc. que acompaa al 6 pareciera
mostrar que se est pensando en una solucin que permita hacer
crecer de manera indefinida la circulacin continua.
Con la descripcin de las salas hipstilas y el espacio tripartito,
han aparecido varias cuestiones que merecen especial atencin.
La primera es el espacio tripartito en s: leer la descripcin sin
imgenes lleva a recordar, inmediatamente, el espacio basilical ro-
mano: tres naves, una central, de mayor altura, dos laterales, ms
bajas. Por la diferencia de alturas se logra la entrada de luz a la
nave central, con lo cual se acenta la directriz del recorrido longi-
tudinal, desde la entrada hacia el altar. La separacin de las naves,
por los prticos de columnas, permite diferenciarlas por su altura,
iluminacin y continuidad espacial. La baslica es un ejemplo de
planta libre. Le Corbusier conoci, dibuj y utiliz en reiteradas
1.76 Le Corbusier y P. Jeanneret, seccin tripartita del museo del Mundaneum, publicada en uvre
complte
1.77 Le Corbusier, World Museum en el UN Headquarters, 1947
1.78 Le Corbusier y P. Jeanneret, circulacin continua del museo del Mundaneum (uvre complte)
1.79 L-C y P.J., planta libre del museo del Mundaneum (uvre complte)
1.80 L-C y P.J., la espiral cuadrada del museo del Mundaneum (uvre complte)
1.78
1.79 1.80
ocasiones una de ellas: Santa Mara en Cosmedin (fig. 1.81). Pero
el espacio interior del museo no es el de una baslica.
Una segunda cuestin remite el espacio tripartito nuevamente
a la descripcin de la sala hipstila (fig. 1.56), que, como la bas-
lica, tiene los dos laterales de menor altura que el espacio central.
Choisy dej claro que la sala hipstila no requiere iluminacin por
las fachadas. Una sala hipstila es un edificio sin fachada: Gra-
cias a las filas de pilares que la dividen en estrechas bvedas, es
fcil cubrir semejante espacio, pero la dificultad est en la manera
de iluminarlo. Los muros laterales nunca estn abiertos por ven-
tanas: las dos filas de columnas del centro estn ms elevadas, lo
que permite disponer de un espacio calado por donde penetra la
luz (fig. 1.82).
61
Es precisamente lo que hace Le Corbusier en el
museo del Mundaneum, pero invertido: el centro es ms bajo y los
laterales ms altos. En la fachada frontal del templo egipcio, la del
piln de entrada, vemos una forma similar a la de Le Corbusier (fig.
1.83): El aspecto comn de la portada del antepatio es el de []
una muralla alta de declive muy acentuado. El macizo del piln se
interrumpe sobre la puerta, para evitar una sobrecarga del dintel, y
la abertura se reduce en sus jambas.
62

El piln muestra en el exterior tres macizos con alturas inversas
a las que presenta el espacio en el interior del templo. Le Corbusier
puede haber adoptado esta imagen en un detalle del museo: la va-
goneta en ferrocarril (fig. 1.76). Tras el modelo de las pirmides asi-
rias de Perrot y Chipiez, el museo del Mundaneum no poda tener
una sola rampa para una pirmide en espiral cuadrada. Desde la
pirmide de rampa nica (fig. 1.22), Le Corbusier saba que poda
hacer una pirmide de doble rampa (fig. 1.84), a la manera de los
caldeos. El modelo que adopta Le Corbusier es el de una pirmide
con 5 rampas continuas, separadas y vinculadas al mismo tiempo,
de desarrollo paralelo en el espacio, sin nunca verse, sin tocarse,
pero siendo unidad, apoyndose cada una en las otras.
La primera rampa ya ha sido descrita: es el deambulatorio
exterior que permite al visitante ascender por el exterior hasta la
cima de la pirmide, acompaado del esplendor de la naturaleza
(la montaa, el valle, el lago, el cielo) y la magnificencia de la obra
del hombre (la Ciudad Mundial). Le Corbusier insiste en el camino
de llegada, aunque haya otras posibilidades: The first room is at
the summit, not below. An elevator might take you up there; or bet-
ter, one can go up on foot outside, following the roof as a road, the
spiral mounting to the summit. Little by little the horizon rises, the
view expands, and from the outside, having climbed the long road
in the sky, we are at the door, we enter.
63
En la cspide est el
inicio de la segunda rampa, en descenso: el espacio tripartito del
museo. Esa rampa ocupa las tres naves del espacio interior, forma
su suelo. El suelo de la primera rampa, la de ascenso, cubre slo
la nave exterior del espacio tripartito. Es precisamente el espacio
bajo esa rampa el que asume la necesaria diferencia de altura
para mantener la elevacin ideal de la pirmide, como veamos en
FLC 24510 (figs. 1.2, 1.25 y 1.58).
La segunda rampa es el suelo que une las tres naves del mu-
seo, a, b y c, es decir el suelo del espacio tripartito. Se baja
en zigzag, en una circulacin continua, laberntica, entre divisiones
con tabiques y, posiblemente, tambin con cimacios.
64
El Munda-
neum es un museo de 2,5 km de largo. La segunda espiral es el
museo. Un detalle del plano M 1079 (FLC 24514) (fig. 1.85) per-
mite observar un trozo de la planta del museo pasado a limpio. Los
tabiques y cimacios sirven para dividir el espacio de tal manera,
que se lee un orden ritmado de espacios en sentido longitudinal,
construyendo compartimientos no estancos. El espacio triparti-
to no est ordenado a partir de una galera central y espacios o
compartimentos a lado y lado de la circulacin axial, como en un
espacio basilical, o en edificios de galera central, como es el caso
de algunas de las salas del Louvre.
65
El edificio est compuesto de
1.81
1.82
61 A. Choisy, Histoire de larchitecture (trad. esp., op. cit., p. 55). 62 Ibdem, p. 57. La descripcin termina as: Una cornisa en garganta forma el coronamiento y los paramen-
tos estn cubiertos de bajorrelieves: no queda ningn vaco, la escultura recubre a la arquitectura, pero sin disminuirla nunca y sin romper la severa continuidad de sus lneas.
Palabras que remiten fcilmente a la imagen final del interior del Museo de Tokio, recubierto con un mural fotogrfico. 63 Le Corbusier, UN Headquarters, op. cit., p. 40. 64 En
los proyectos entre 1931, 1936 y 1939, los tabiques divisorios en el interior del museo estn hechos con cimacios, es decir son paneles flotantes, a la altura del ojo, separados
de suelo y techo, en los que cuelgan cuadros. Ver: Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Muse dArt Contemporain, Paris, uvre complte 1929-1934, Girsberger, Zrich 1934,
pp. 72-73. 65 Tras la crisis introducida por los movimientos de vanguardia, como fue el caso de los futuristas, que ponen en entredicho la funcin y utilidad de los museos, en
la tercera dcada del siglo XX se constituyen diferentes grupos que intentan resolver dicha crisis. Con tal motivo, en la Sociedad de las Naciones se crea un organismo, la Oficina
Internacional de Museos, que a travs de su revista Museion (1926-1946) difunde las discusiones que a nivel internacional se estn llevando a cabo con el fin de replantear el
concepto y el diseo de los museos. No cabe duda de que Le Corbusier conoce esta publicacin, tanto por su cercana a la Sociedad de las Naciones en estos aos, as como porque
en el ao 1939 se publica en esta revista el proyecto del Museo de Crecimiento Ilimitado.
1.83
1.84 1.85
1.81 Le Corbusier, Vers une architecture, Nef de Sainte-Marie de Cosmedin, an 790 et 1120 aprs J.-C.
1.82 A. Choisy, Histoire de larchitecture, fig. 48: secciones de la sala hipstila
1.83 A. Choisy, Histoire de larchitecture, fig. 45: los pilones
1.84 G. Perrot - Ch. Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, lmina III: Temple chalden double rampe et sur plan carr.
Restitution par Ch. Chipiez
1.85 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: detalle planta FLC 24509 (M 1079)
tramos longitudinales de edificacin de aproximadamente 14 m de
ancho, arriba ms cortos, abajo ms largos. El recorrido en zigzag
no har evidente la espiral.
Al proponer el museo como un espacio tripartito, Le Corbusier
recuerda y a la vez critica un museo que Perret construye en 1924
en Pars. Se trata de Palais de bois du salon des Tulleries (fig.
1.86): Le Salon des Tulleries se dplace en 1924 porte Maillot,
o A. et G. Perret construisent un palais dexposition dont le ca-
ractre provisoire explique les choix architecturaux et techniques.
Les servitudes qui psent sur le noveau terrain, ainsi que la mau-
vaise qualit du sol, contraignent les architectes concevoir une
galerie dexposition qui stire dmesurment le long du boulevard
Lannes. Elle repose sur une ossature rgulire en bois qui pouse
une trame de cinq mtres de large. Les architectes rythment ainsi
le btiment sur prs de 300 m, pour une largeur qui varie de une
six traves standad. Un espacio transitorio para exposiciones,
un edificio desmontable, hecho en su totalidad con estructura en
madera. Un edificio lineal, de una sola planta, que se organiza a
partir de una seccin tipo de tres espacios, el central de mayor
altura y los laterales de menor (fig. 1.87). Es decir, un espacio ba-
silical, como Santa Mara en Cosmedin (fig. 1.81). El mdulo puede
formar tanto una larga galera, como espacios ms amplios, de
seis tramos, como en el lateral izquierdo o en el centro del edificio.
La excepcin, el ltimo tramo a la derecha, de slo dos naves, que
forma el corredor de entrada. En planta, Perret resalta el espacio
de mayor altura y luz, con un sombreado. Las fachadas laterales,
casi ciegas. Unas pequeas aperturas marcan un ritmo que da es-
cala a la larga fachada. La lumire znithale contribue galement
qualifier ces multiples sous-espaces dfinis par le module de
base retenu. Un mdulo flexible, que permite, donde es nece-
sario, que el edificio horizontal siga el trazo del solar. Un edificio
lineal quebrado, que podra llegar a extenderse, indefinidamente,
por cualquiera de sus costados. En el interior (fig. 1.88), un suelo
y paredes sembrados de todo tipo de objetos que son iluminados
desde una cubierta que es inmune a su presencia.
Le Corbusier, en el Mundaneum (fig. 1.85), toma el espacio
tripartito de Perret y lo enrosca en una espiral cuadrada que forma
una montaa-zigurat-cpula, dejando la nave central baja y las
laterales altas, con un sistema de iluminacin cenital anlogo y
opuesto: en el proyecto de Perret, la luz cenital ilumina, principal-
mente, el espacio o corredor central, como sucede en las baslicas
y en las salas hipstilas. Los laterales quedan en penumbra. En
el Mundaneum, Le Corbusier, al bajar la nave central y subir las
laterales, ilumina estas dos ltimas de manera directa como se
muestra en la fig. 1.89. El espacio lineal de Perret se transforma
en la cuerda que con dos hilos de luz invertidos moldea en alzado
(fig. 1.90) y en planta (fig. 1.91) el museo del Mundaneum en
espiral cuadrada. En 1928 la espiral no es extensible. Tiene, irre-
mediablemente, 2 km de longitud.
Le Corbusier dibuja del interior del museo nicamente un
trozo de la primera nave en la planta piso (fig. 1.85). Es el lugar
donde termina el recorrido del museo. Es la nave en la que estarn
expuestos, de acuerdo al listado que da Le Corbusier, el crecimien-
to de los Estados Unidos y el nacimiento de las nuevas naciones,
as como Haussman, Napolen y el plan de Pars.
66
El ancho de la
nave est dividido en tres franjas de igual ancho y diferente altura:
la exterior, la ms alta; la del centro, la ms baja, y la interior, con
la estructura a la vista (fig. 1.90), es posible que sea el espacio por
el cual entrar la luz indirecta que dibuja la espiral al interior de la
pirmide en tinieblas. La tercera rampa. Porque si bien en los dibu-
jos Le Corbusier no aclara en detalle el funcionamiento del museo,
ni el manejo de la luz, s lo hace por escrito. Cuenta que una vez
el visitante entre, en lo alto de la pirmide, entrar a conocer la
historia de la humanidad desde la gestacin del mundo y que:
De temps autre, tourdi, chacun des axes de la pyramide et
chaque rvolution de la spirale, le visiteur est all respirer sur un
balcon ouvert sur le dehors: la nature lointaine lui face, prsente.
Ou, face lune de ces portes extrieures, il passe une porte int-
rieure qui souvre sur lombre; son regard plonge dans le nuit, qui
sclaire petit petit, de lintrieur de la pyramide: une fort de fins
1.86
66 El listado completo del recorrido de la espiral lo presenta Le Corbusier en la publicacin que hace con Otlet, Mundaneum, op. cit., p. 38. Una traduccin de este trozo del texto
se encuentra en Gresleri y Matteoni, op. cit., pp. 170-173.
1.86 A. et G. Perret, Palais de bois du salon des Tulleries (1924): planta
1.87 A. et G. Perret, Palais de bois du salon des Tulleries (1924): secciones
1.88 A. et G. Perret, Palais de bois du salon des Tulleries (1924): vista interior
1.89 Espacio Basilical vs Espacio Tripartito
1.90 Gresleri y Matteoni, restitucin de la seccin del museo del Mundaneum de Le Corbusier y P.
Jeanneret.
1.91 Le Corbusier y P. Jeanneret, Museo mundial del Mundaneum: detalle planta cubierta. FLC
24510 (M1080)
1.87 1.88 1.89
1.90
1.91
poteaux monte dans la nuit; des dallages de verre dessinent en spi-
rale lumineuse la route de 2,500 mtres quil a parcourue. Mais au
fond, par terre, il discerne, assaillie par une lumire qui vient de loin,
ras du sol, une enceinte circulaire, haut mur lisse qui contient quel-
que chose: le Sacrarium.
67
Un visitante llega arriba de todo por la rampa exterior, o cortando
camino por las escaleras de la fachada noroeste de la pirmide,
incluso, por el ascensor de este mismo costado, pero interior. Al
final, siempre llegar a la terraza que cubre la pirmide, desde
donde tiene una vista panormica de 360 sobre el lago, los Alpes,
Ginebra y la Ciudad Mundial. El pequeo volumen de la esquina
norte de la cubierta debe alojar el ingreso al vestbulo donde se
inicia la espiral en descenso (fig. 1.95). Un pequeo cambio en la
intensidad de la sombra en la seccin permite imaginar que este
primer espacio tiene una iluminacin mayor al resto del museo (fig.
1.24). Un lugar que tendr luz sur. Desde este punto, se inicia el
descenso, que, como explica Le Corbusier, cada tanto, tendr un
lugar de descanso, un lugar desde donde se puede ver el exterior
nuevamente, un balcn que coincide con otro balcn hacia el in-
terior de la pirmide, hacia las tinieblas de la montaa excavada.
Desde estos puntos que, de acuerdo con la planta, estn locali-
zados en los ejes noroeste-sureste y noreste-suroeste de la pir-
mide, el visitante ve la espiral dibujada por la luz (no sabemos si
natural o artificial o ambas) que traspasa las baldosas de vidrio. La
tercera espiral del museo ser para ser recorrida con la vista. Ser
la luz tenue, casi imperceptible, que rompe la oscuridad de esta
montaa excavada y que har ms dramtica su imagen. Los 22
balcones sern tambin 22 puntos de luz. La cpula del Munda-
neum se parece mucho a la cpula celeste: la atraviesa una cinta
(la va lctea) y est llena de puntos de luz (las estrellas).
Le Corbusier deja un balcn mayor, diferente a los 22 que
sistemticamente aparecen a lo largo del recorrido. Es el ltimo. El
23. El balcn situado en la planta piso: no hay un cerramiento pre-
visto en la seccin en la cara noroeste, desde donde se despren-
de la plataforma de salida hacia Les Halles des Temps Modernes.
Desde ah, la imagen de la cpula escalonada, la lnea de luz que
dibuja la espiral que rompe las tinieblas, los 22 balcones y la ima-
gen del espacio cilndrico del Sacrarium sern la invitacin para
completar el recorrido previsto. No se termina de recorrer el museo
si no se ha pasado por el Sacrarium y por el Planetarium.

Antes, las dos rampas que no son parte de la visita. Las rampas
de servicio.
La cuarta rampa vuelve a ser exterior, y regresa a Egipto y
Mesopotamia. Ser tambin una constante en todos los proyectos
de museo, y es la solucin que hace viable el hospital de Vene-
cia. Es la rampa que lleva el ferrocarril, d (fig. 1.76). Sobre la
nave central del espacio tripartito, circula una vagoneta de man-
tenimiento. Esto nos lleva de nuevo a Choisy, a la descripcin de
las tumbas asirias: Sur les flancs du massif se dveloppe une
rampe douce qui permet pendant la construction de monter les
matriaux sans recourir des chafaudages, et qui donne accs
la plate-forme suprieure o slve le principal sanctuaire.
68
Un
dibujo de Choisy, explicando las construcciones egipcias similares,
puede servir de ilustracin (fig. 1.92). Le Corbusier ha llegado a
una de las propuestas ms innovadoras de sus museos, la planta
tcnica, adoptando paradjicamente la manera en la que egipcios
y asirios construyen sus pirmides. Es el lugar por donde bajan y
suben los suministros, donde se cambian las exposiciones. La tc-
nica, al igual que en Egipto, sirve para aliviar la carga y, adems,
genera el espacio que permite controlar tanto la luz natural como
la artificial.
69

La quinta rampa est bajo el suelo: es el almacn continuo,
debajo de la nave c. Poco ms podemos decir de ella. Ser un
elemento que se mantendr en los museos de Ahmedabad (fig.
1.93) y Tokio, encajado entre el suelo del proyecto y el suelo de
tierra, en la planta baja de los pilares que forman el suelo artificial.
1.92
1.93
1.92 A. Choisy, Histoire de larchitecture, fig. 24: carro utilizado en la construccin de las pirmides
en Egipto
1.93 Le Corbusier, museo en Ahmedabad, 10-2-53: planta del nivel 2. FLC 6953 (AM 4565)
1.94 Le Corbusier y P. Jeanneret, museo del Mundaneum: la pirmide y del edificio de acceso. FLC
24583
67 Ibdem, p. 38. 68 A. Choisy, Histoire de larchitecture (trad. esp., op. cit., p. 86). 69 En el Mundaneum, como en el Muse croissance illimite, como en Tokio e incluso en
Ahmedabad, la planta tcnica es el lugar desde donde se maneja la iluminacin natural del espacio interior. Una iluminacin cenital que quizs aparece en la obra de Le Corbusier
con la Maison dArtiste de 1922, y que concluye con el hospital de Venecia.
1.94
Las rampas del museo no terminan en la pirmide. Otro peque-
o edificio, de salida, une la pirmide con Les Halles des Temps
Modernes. Lo vemos en FLC 24583 (figs. 1.94 y 1.95) y en dos
detalles de FLC 24581 (figs. 1.24 y 1.96). Un edificio de planta
cuadrada, con dos circulaciones que separan las corrientes de
visitantes que entran y visitantes que salen. A pesar de la difcil
lectura de los planos, pareciera que se pretende proponer a la
vez una rampa y dos escaleras. Una rampa central, circular, de
dos tramos, que corresponde a una abertura en la cubierta para
entrada de luz cenital, y dos escaleras, a lado y lado del volumen.
La solucin final, segn el dibujo de Gresleri y Matteoni (figs. 1.97
y 1.98), es una rampa circular central. Aunque la versin de Gres-
leri y Matteoni no lo muestre, los bocetos indican una rampa de
dos tramos, que permite entrelazar dos circulaciones, similar a la
del segundo proyecto para la villa Meyer, de abril-mayo de 1925
(fig. 1.99), donde otra de las caractersticas del proyecto es un
complicado sistema de doble escalera entrelazada espacialmente.
El esquema no muestra si se trata de escaleras o rampas, y slo
se marca el sentido del movimiento, pero muestra claramente el
modo en que funcionaran ambos trayectos y cul sera la segre-
gacin entre el trayecto de servicio y el trayecto principal. Ambas
escaleras, la principal y la de servicio, estn entrelazadas, y se
toman desde posiciones opuestas.
70
En el caso del museo, las
rampas deben ser de entrada y de salida. Ambas llegan a la planta
piso, donde un puente cruza sobre la base de la pirmide y llega
a la primera vuelta de la rampa en espiral, en el costado noroeste,
donde se ubican las escaleras exteriores y el ascensor interior, que
llevan hasta la cima de la pirmide.
71

Un extrao elemento cruza bajo el puente: de forma alargada y
con los extremos curvos, se une a la pirmide con dos piezas muy
frgiles, como si estuviese tomando tierra. En FLC 32114, una
perspectiva de conjunto desde la esquina oeste (fig. 1.100), se
alcanza a ver un fragmento de este elemento: como una embarca-
cin o un soporte, sobre el que se apoya el puente que une la isla
a tierra firme. As, la pequea edificacin permite al visitante volver
a tocar el suelo natural, firme. El visitante podr escoger entre
dos direcciones opuestas: a noroeste, se encuentra el bullicio del
mercado de Les Halles des Temps Modernes. A sureste encon-
trar el silencio reverente y sagrado donde el hombre est solo
frente a s mismo, en actitud de reflexin, como aislado: Here is
a description of this Museum, the creation of which in a chosen
site amid the Headquarters would provide a place of silence and
meditation; of renewed contact with the given conditions of the
problem a communion with the forces which reside in us and
around us: ourselves, nature, the world, history.
72
Son las pa-
labras con las que Le Corbusier inicia la explicacin del Museo
Mundial para la ONU, diferentes, pero similares a las utilizadas al
explicar el Mundaneum: voici, lhomme seul, face lunivers
73
.
S, este ltimo es el camino que toma Le Corbusier:
Il entre dans cette enceinte cylindrique, lisse et muette quil avait
aperue den haut, et dedans, il trouve, faonnes dans la pierre
aux poques o elles surgirent, et tailles par la main de ceux qui
les adorrent, les figures des grands initis en qui lhumanit, au
cours de sa marche, incarna toute sa puissance mystique, son be-
soin dlvation, dabngation, daltruisme. Grands et indiscutables
moments de lhistoire humaine.
Sorti de cette enceinte, il va ver la crue lumire du parvis. L se dres-
se comme un objet de belle mcanique un Globe terrestre model et
peint : Tel est notre domaine, jusqu prsent du moins, se dit-il.
Il monte lescalier qui le conduit lintrieur du globe. L sont les
astres, dans le route mouvante du Planetarium.
74
1.95
1.96
70 Mara Candela Surez, La villa Meyer: cuatro proyectos y algunas variantes, Massilia 2003, Barcelona, p. 44. 71 Por las descripciones de Le Corbusier, es evidente que
para entrar bien al museo, hay que hacerlo por las rampas del peristilo sobre la gran plaza central, y luego por la rampa exterior que dibuja la espiral. Sin embargo, deja alterna-
tivas. Esta escalera y ascensor permiten pasar de un nivel a otro sin tener que hacer todo el recorrido. En 1934, en la Conferencia Internacional de la OIM celebrada en Madrid,
una de las ponencias recoge uno de los debates que se ha tenido en la dcada de los aos veinte respecto a la renovacin de los museos y que se refiere a que, precisamente,
la circulacin debe estar prevista para dar libertad al visitante para poder disear su propia visita. Ver en: Louis Hautecur, Le programme architectural du muse. Principes
gnraux, Institut International de Coopration Intellectuelle, Musographie, architecture et amnagement des muses dart, Conference Internationale dtudes, Madrid, 1934.
Socit des Nations, Office International des Muses, pp. 12-37. Parte de la ponencia de L. Hautecur, El programa arquitectnico del museo, 1933, se encuentra traducida al
castellano en: Mara Bolaos (E), La memoria del mundo. Cien aos de museologa, 1900-2000. Ediciones Trea, S.L. Gijn, 2002. pp. 101-104. 72 Le Corbusier, UN Headquarters,
op. cit., p. 40. 73 Le Corbusier et Pierre Jeanenret, uvre complte 1910-1929, op. cit., p. 194. 74 Le Corbusier et Paul Otlet, op. cit., pp. 38-39.
1.95 L-C y P.J., museo del Mundaneum: el edificio de acceso. FLC 24583
1.96 L-C y P.J., museo del Mundaneum: elevaciones a sur y a oeste; detalles del edificio de acceso.
FLC 24581
1.97 Gresleri y Matteoni, restitucin de un detalle del plano FLC 24529 (M1078): planta baja del
museo del Mundaneum, original a escala 1:500, dibujado entre junio y julio de 1928
1.98 Gresleri y Matteoni, restitucin de un detalle del plano FLC 24509 (M1079): primera planta del
museo del Mundaneum, nivel del acceso a escaleras y ascensor, original a escala 1:1000.
1.97 1.98
1.99
1.100
No hay un detalle del planetario del Mundaneum fuera del dibujo
que Otlet le enva a Le Corbusier al inicio del proyecto en una carta
(fig. 1.7). Sin embargo, este tipo de edificaciones son relativamen-
te comunes en el siglo XIX. Un ejemplo es el globo terrqueo que
James Wyld II
75
construye en Leicester Square en 1951, tras haber
obtenido una licencia de 10 aos para el usufructo del lugar (fig.
1.101):
In its centre he quickly erected a vast globe. To inspect it one had to
penetrate the globe, climb a series of cast-iron staircases, and view
it from within, for it was on the inside that the worlds surface was
represented. The snow-line of the mountains were delineated by a
white incrustation that sparkled in the gaslight, and all the volcanoes
were shown in a state of eruption. From hour to hour descriptive
lectures were delivered. To encourage people to return Wyld held ex-
hibitions of an educative nature, and also moving panoramas.
El globo de Le Corbusier est destinado a mostrar, no la tierra sino
el universo. La tierra, todo lo que hay en ella, ya ha sido mostra-
do de forma panormica a lo largo y ancho de los 4 kilmetros
de ascenso y descenso de la pirmide-zigurat-cpula que hemos
dejado atrs.
Post scrptum
El jueves 17 de octubre de 1929, en la Facultad de Ciencias Exac-
tas, en Buenos Aires, Le Corbusier dicta la 8 Conferencia en su
primer viaje a Suramrica. El ttulo ser: La Ciudad Mundial y
consideraciones quiz inoportunas.
76
Dos dibujos del proyecto hizo
Le Corbusier en vivo y en directo. En uno de ellos, se describe el
Museo (fig. 1.102), estableciendo que se trata de edificios:
estrictamente utilitarios, funcionales, con el rigor de una mquina:
muy especialmente aquel Museo Mundial, en helicoide, tan violen-
tamente incriminado [] Estn construidos segn las frmulas de la
tcnica, su formacin es para cada uno, un organismo. Este organis-
mo les confiere una actitud. Hemos compuesto con estas actitudes
diversas, ponindolas juntas en un amplio paisaje y unindolas por
un trazado concertado, meditado, matemtico, un trazado regulador
portador de armona y unidad (fig. 1.103).
Los planos de la Ciudad Mundial aportan, con unos edificios que son
verdaderamente mquinas, una cierta magnificencia, donde se quie-
re, a toda costa, descubrir unas inspiraciones arqueolgicas. Pero,
desde mi propio punto de vista, esta cualidad armoniosa proviene
de otra cosa ms que de la simple respuesta a un problema utilita-
rio bien planteado; yo lo atribuyo, pura y sencillamente, a un cierto
estado del lirismo.
77
75 En el Londres de mitad del siglo XIX, Wyld es vendedor de mapas en el Strand y Gegrafo de la Reina. Ver: Ralph Hyde, Panoramania!, op. cit., fig. 154. 76 Publicado en:
Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo, Poseidn, Barcelona 1979, pp. 239-255. 77 Ibdem, p. 243.
1.99 Le Corbusier y P. Jeanneret, primer proyecto de la Villa Meyer, planta baja (abril-mayo 1925).
FLC 8338
1.100 L-C y P.J., museo del Mundaneum. FLC 32114
1.101 Gran Globo de Mr. James Wyld II en Leicester Square, Londres (1851)
1.101
1.102
1.102 Le Corbusier, dibujo del Museo Mundial hecho en Buenos Aires el 17 de octubre de 1929, donde se indican dos espirales: una circular y una cuadrada,
la seccin de la pirmide escalonada y un detalle del espacio tripartito. FLC 33513 (detalle)
1.103 Le Corbusier, dibujo del conjunto de la Ciudad Mundial, visto desde la laguna (17 de octubre de 1929): la forma en la que dibuja la vegetacin hace an
ms clara la idea de un edificio que flota como una isla artificial escavada FLC 33513 (detalle)
1.103
Captulo 2
MUSE DES ARTISTES VIVANTS (1930): LA ESPIRAL EXTENSIBLE
En la revista Cahiers dArt n. 1, 1931, pp. 5-9, Christian Zervos
publica una carta de Le Corbusier enviada el 8 de diciembre de
1930, con una serie de dibujos y planos, que supone el segundo
museo proyectado por Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
1
El ttulo
del artculo es Pour la creation Paris dun Muse des Artistes
Vivants (II). Rponse et projet damnagement et dorganisation,
y responde a una sugerencia de la redaccin de Cahiers dArt,
respecto a la necesidad de crear en Pars un museo para artistas
en activo. El texto ampliado de la carta y los mismos dibujos y
planos se repiten en Larchitecture vivante,
2
con el ttulo Muse
des Artistes Vivants 1931. En 1935, cuando Le Corbusier edita y
publica uvre complte 1929-1934
3
, vuelve a publicar la carta,
las perspectivas y los planos, pero ahora con un nuevo nombre:
Muse dArt Contemporain Pars 1931.
4

En las tres publicaciones se repite la misma serie de dibujos:
una vista axonomtrica del conjunto, a vuelo de pjaro; tres vistas
interiores: una desde el primer tramo de la espiral hacia el espacio
central; una vista de la primera sala del museo; y una vista del
interior del museo (fig. 2.1); y cuatro plantas (fig. 2.2): tres del
conjunto, en diferentes momentos de desarrollo de la espiral, y una
en una etapa de crecimiento que implica 120 pilares y 2800 m de
cimacio. Le Corbusier aclara a Zervos, al inicio de la carta, qu tipo
de proyecto le est ofreciendo:
Laissez-moi vous apporter ma contribution lide de la cration
dun muse dart moderne Paris. Ce nest pas un projet de muse
que je vous donne ici, pas du tout. Cest un moyen darriver faire
construire Paris un muse dans des conditions qui ne soient pas
arbitraires, mais au contraire suivant des lois naturelles de croissan-
ce qui sont dans lordre selon lequel se manifeste la vie organique:
un lment tant susceptible de sajouter dans lharmonie, lide
densemble ayant prcd lide de la partie.
Ms adelante, cuando explica la idea del proyecto, Le Corbusier
inicia con el tema econmico: Le muse peut tre commenc
sans argent.
5
Dos aos de reflexin llevan a Le Corbusier a transformar la
idea del museo del Mundaneum, a partir de las cuestiones esbo-
zadas en la presentacin del proyecto: el crecimiento orgnico y
las posibilidades econmicas. Una y otra evidencian que la forma
de la pirmide escalonada no ha desaparecido debido a las cr-
ticas que la tacharon de academicista.
6
Las similitudes entre el
proyecto de 1928 y de 1930 son tan fuertes como sus diferencias:
la forma piramidal desaparece, el programa es para un museo de
artistas vivos, y la manera de acceder se transforma radicalmente,
al desaparecer las dos explanadas con las dos rampas que daban
entrada al Mundaneum. Estas son las diferencias. Respecto a las
similitudes, el museo de Pars, desde la hiptesis planteada en
mi investigacin, donde propongo entender el hospital de Venecia
como ltimo desarrollo de los museos de Le Corbusier, permite
identificar las caractersticas del prototipo en esta versin del pro-
yecto, pero tambin las variantes que aporta al modelo.
7
Los temas
a entender son:
Cmo y por qu pasa Le Corbusier de un edificio en forma de
pirmide-zigurat escalonada en espiral cuadrada, a un edificio
de una sola planta, que mantiene la espiral cuadrada?
8

Qu tipo de exposicin debe albergar este tipo de museo, y
dnde se localiza?
En qu se basa la posibilidad de construir este edificio que
crece de acuerdo a las necesidades?
Cules son las variantes respecto al museo de Mundaneum,
si se tiene en cuenta que en ambos se debe llegar por el cen-
tro, e iniciar desde ah el recorrido en espiral, donde no hay
fachadas y el acceso es subterrneo?
Cules son los aportes, en trminos de manejo de la luz y del
espacio de abastecimiento o chemin de fer, como lo deno-
min en el museo del Mundaneum?
Se estn utilizando variaciones a los mismos temas que ya he
trabajado al estudiar el museo del Mundaneum?
Muse des Artistes Vivants (1930): La espiral extensible 57
1 El proyecto para el Mundaneum y la Ciudad Mundial se dibuja entre marzo y septiembre de 1928. Una revisin general del proyecto, sin modificacin del museo, se hace entre
septiembre de 1928 y agosto de 1929. Ver: Giuliano Gresleri, Mundaneum, Le Corbusier. Plans DVD 3, Echelle-1 y Fondation Le Corbusier, Tokio-Paris 2005. 2 LArchitecture
Vivante, Printems-t 1931, pp. 25-28. 3 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complte 1929-1934, Ed. dArchitecture Girsberger, Zurich 1934, pp. 72-73. El cambio de
nombre puede ser debido a que el proyecto que Le Corbusier y Pierre Jeanneret presentan al concurso de Les Muses de la Ville et de ltat Paris ha sido rechazado por el jurado,
as como sus diferentes propuestas a las autoridades de la Exposition International de Paris de 1937. A finales de 1935 Le Corbusier propone un pabelln para la Exposicin de
1937, utilizando su invento: un museo de crecimiento ilimitado, en espiral cuadrada, cuyo recorrido parte del centro. Un edificio sin fachadas en el anexo de Porte dItalie. Ver:
Projet C: un centre desthtique contemporaine, uvre complte 1934-1938 (Girsberger, Zurich 1938, pp. 152-155). Le Corbusier fecha el proyecto en 1931, aunque los planos
y correspondencia del proyecto lo datan en diciembre de 1930: el ltimo dibujo del conjunto de planos, correspondiente al museo, numerados por el Atelier entre el 2534 y el
2538, est fechado a 15 de diciembre de 1930. Por tanto, la fecha que uso en este texto es la de 1930 y no la de 1931. 4 En: AA.VV., Le Corbusier Paris (Dlgation lAction
Artistique de la Ville de Paris - La Manufacture, Paris-Lyon 1987, p. 263), se establece que en 1931 Le Corbusier y Pierre Jeanneret les ofrecen realizar el proyecto del museo
en Nesles-la-Valle (Val-dOise). 5 uvre complte 1929-1934, op. cit., p. 72. 6 Karel Teige, Mundaneum, Stavba, 7, 1929, p. 145; una versin inglesa se encuentra en:
Oppositions 4, Oct. 1974, pp. 83-91.
2.1 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vivants (MAV) o Muse dArt Contemporaine Paris (MAC) [1930], p. 72 uvre complte 1929-1934
2.2 L-C y P. Jeanneret, MAC [1930], p. 73 uvre complte 1929-1934
Le muse na pas de faade; le visiteur ne verra jamais de faade; il
ne verra que lintrieur du muse. Car il entre au cur du muse par
un souterrain dont la porte dentre est ouverte dans un mur qui, si
le muse arrivait une tape de croissance magnifique, offrirait ce
moment le neuf millime mtre de cimaise.
9

Museo extensible, sin fachada y sin lugar, al que se entra por un
subterrneo hasta su corazn de luz, desde donde se desenrolla
una espiral de espacios que acogen las salas del museo. La escala,
el lugar y el programa son tres cuestiones fundamentales a la hora
de transformar la primera idea de museo. Cuando Le Corbusier pro-
pone la pirmide en Ginebra, en Amberes o en Nueva York, piensa
en un edificio emblemtico, monumental (la escala), con un papel
protagnico a nivel mundial o, por lo menos, nacional. La versin
de 1930, en cambio, donde la pirmide ha sido aplanada, pierde el
volumen piramidal para convertirse en un paraleleppedo resuelto
a partir de una espiral sin escalonamiento, para un museo local o
temtico (el programa). Pars ya tiene el Louvre: no cabe hacer una
pirmide escalonada para resolver un museo para artistas vivos en
las afueras de Pars (el lugar), porque uno de los requisitos para este
tipo de museos, adems del componente econmico, es un territo-
rio amplio alrededor, que permita su crecimiento futuro. Esto slo
es posible en una periferia. No ser necesario contar con mucho
dinero. Con 100000 francos de entonces, cree Le Corbusier que
se puede iniciar la construccin de la primera sala, de 14 x 14 m.
El solar de 400 x 400 m y los trazados reguladores
Para llegar a este planteamiento, Le Corbusier hace la propuesta
en un solar abstracto. As, una de las principales caractersticas
del Museo de 1930 es que se trata de un edificio sin lugar de-
terminado: Le Muse slve dans quelque banlieue de Paris,
proximit dune route nationale, train ou tramway.
10
En uvre
complte ampla la descripcin: Il slve au milieu dun champ
de pommes de terre ou de betteraves. Si le site est magnifique,
tant mieux. Sil est laid et attrist de pignons de lotissements ou de
chemines dusines, a ne fait rien: par la construction des murs
de compartimentage, nous composerons avec [] les chemines
dusines. Etc., etc..
11

El solar escogido para mostrar la idea de museo no es un lugar
concreto de la periferia de Pars. Es slo un solar cuadrado, de 400
x 400 m (fig. 2.2), donde se establecen las caractersticas mnimas
requeridas para la localizacin del prototipo. En el plano que mues-
tra el tercer momento de crecimiento, Le Corbusier define las me-
didas del solar y su origen: Jai trac ce clos parce que je voulais,
pour llgance des proportions du plan, viter de rectifier le carr
initial de 400 x 400; ce carr de 400 mtres est llment type de
mesure que jemploie dans mes recherches durbanisme.
12
El so-
lar del Museo para Artistas Vivos de 1930 es el mismo terreno que,
desde 1922, le ha servido a Le Corbusier para investigar sobre
temas urbanos. Fue en la Ciudad de 3 millones de habitantes, de
1922 (figs. 2.3 y 2.4), donde Le Corbusier estableci la medida de
400 m de lado, a partir de la distancia promedio entre estaciones
de metro y autobs en el sistema de transportes de Pars:
Lcartement de deux stations de mtro ou dautobus fournit le mo-
dule utile dcart entre les croisements de rues, module conditionn
par la vitesse des vhicules et la rsistance admissible du piton.
Cette mesure moyenne de 400 mtres donne donc lcartement
normal des rues, talon des distances urbaines. Ma ville est trace
sur un quadrillage rgulier de rues espaces de 400 mtres et re-
coupes parfois 200 mtres.[] Le lotissement de 400 mtres de
7 Cuando digo que el Mundaneum es el origen de un prototipo, propongo que en este edificio se encuentran los elementos esenciales que definen el Museo de Crecimiento Ilimitado
de 1939. Tambin que, para llegar a l, Le Corbusier ha recorrido un camino donde ensaya diferentes variantes, que van aportando soluciones que se afinan y definen en el proceso.
Tras la concrecin del prototipo, este se ver puesto a prueba en diferentes lugares, situaciones y circunstancias, que permiten que el prototipo se transforme y tenga una libertad
contraria a la rigidez del prototipo. Es en esa puesta a prueba continua que el prototipo se transforma tanto, que pareciera que ha perdido cualquier vnculo con la idea original.
La primera parte de la investigacin est publicada en: Mara Cecilia OByrne, El museo del Mundaneum: gnesis de un prototipo, Massilia 2004, pp. 112-135. 8 Le Corbusier
propone la pirmide en varios proyectos. La primera vez que la reutiliza es en la Urbanisation de la rive gauche de lEscaut, en Anvers, 1933, donde cambia la monumentalidad
del acceso a travs de las plazas, por una rampa gigantesca iniciada antes de los edificios de Les Halles des Temps Modernes, puestos ahora delante de la pirmide, que sigue
con los brazos laterales que contienen las rampas de acceso. Segn Gilles Ragot, Le Corbusier tambin utiliza una versin de museo en espiral cuadrada en el Plan de Barcelone
1932 (ver: Muse Croissance Illimite, Le Corbusier une encyclopdie, Centre Georges Pompidou 1987, p. 267) y en el proyecto para las Naciones Unidas (ver: Le Corbusier,
UN Headquarters, Reinhold, New York 1947, pp. 38-42; hay una muy buena edicin en castellano: U.N. Cuartel General. Aplicacin prctica de una filosofa en el dominio de la
construccin, Guillermo Kraft, Buenos Aires 1948). Le Muse Croissance Illimite aparece como versin de museo para el plan para la Ciudad Universitaria de Brasil en Ro de
Janeiro, 1936; en 1937, en el plan para Saison de leau, Exposition de Lige, en 1939; en el plan de urbanizacin de Saint-Di, en 1945; en Urbanisation de la Ville dIsmir, en 1948;
y en el concurso internacional de urbanismo para Berln, en 1958. 9 uvre complte 1929-34, op. cit., p. 73. 10 Larchitecture vivante, op. cit., p. 25. Slo en 1936 se dibuja la
primera versin del prototipo de museo en un solar real, en la tercera propuesta que hacen Le Corbusier y Pierre Jeanneret para la Exposicin Internacional de Pars, a realizarse
en 1937, y que se bautiza en uvre complte 1934-1938 como Projet C Un centre desthtique contemporaine. La primera versin construida ser el pabelln de los Temps
Nouveaux, para dicha exposicin, en la Porte Maillot. Estos ejemplos y los construidos en la India y Japn, en los aos cincuenta, mostrarn las posibilidades de adaptacin del
prototipo segn las condiciones de cada lugar y circunstancias, hasta llegar a los proyectos de Le Corbusier de los aos sesenta, donde se transforma para ser capaz de albergar
cualquier funcin. Hacer un edificio sin lugar le habr servido a Le Corbusier como ejercicio terico donde trazar las lneas generales de una investigacin que le lleva, a lo largo
de 19 aos, a definir el museo de crecimiento ilimitado. 11 uvre complte 1929-1934, op. cit., p. 73. 12 Larchitecture vivante, op. cit., p. 28.
ct dtermine donc des quartiers de 16 hectares dune population
variant suivant quelle est daffaires ou de rsidence de 50.000
6.000 habitants. Il est naturel de poursuivre lapplication de ltape
moyenne des mtros parisiens (400 mtres) et dtablir au centre de
chaque lot une station de mtro.
En la fig. 2.3 se evidencia la duda entre dos medidas, 350 o 400 m:
una manzana de 12,25 o de 16 ha. Segn sus notas, Le Corbusier
escoge la de 400 m, para tener menor densidad de habitantes
por hectrea, partiendo de la base que entre los residentes y los
que llegan a trabajar cada da al centro no se deben superar los
3000 habitantes por ha. En 1922 (fig. 2.4), al oeste del centro de
la ciudad, con sus 24 rascacielos, Le Corbusier propone el parque
ingls, donde localiza, en primera lnea respecto al centro de la
ciudad, los diferentes servicios pblicos: el centro educativo y cvi-
co, las universidades, los museos de arte e industria, los servicios
pblicos y el ayuntamiento, en un rea correspondiente a cuatro
manzanas de 400 x 400 m.
El solar donde Le Corbusier propone en 1930 el Museo de Arte
Contemporneo es la manzana as determinada, y que seguir sien-
do, tanto en 1935 en la Ville Radieuse (fig. 2.5),
14
como en el Sector
de las 7 V de 1951 (fig. 2.6),
15
para Chandigarh (fig. 2.7), entre otras
ciudades, la base con la que se construye el barrio o el sector.
La localizacin deja abierto un asunto central en la construccin
del museo: un museo no es un edificio suelto, solo, autnomo. El
museo siempre es, para Le Corbusier, parte de un sistema de edifi-
cios, de un sector cultural. As, aunque en la propuesta de 1930 el
museo slo est acompaado de pocos edificios adicionales (seis
talleres, una eventual fundacin, la vivienda del jardinero y el esta-
cionamiento), Le Corbusier propone una divisin del terreno abierta
a nuevas funciones y nuevos edificios, que permitan desarrollar el
complejo cultural. La divisin del terreno en parcelas es semejante
a la de la ciudad mundial del Mundaneum (fig. 2.8), pero todava sin
edificios: en este momento del proyecto, la atencin se est cen-
trando en resolver el objeto principal del complejo cultural: el museo.
Estudiando la primera de las tres plantas del conjunto publicadas
(fig. 2.9), donde Le Corbusier muestra la primera etapa de cons-
truccin del museo, surge una serie de dudas. Por qu el primer
mdulo tiene 14 x 14 m? Cmo se define su localizacin en el
solar de 400 x 400 m? Los planos no muestran, como s hacan
los del Mundaneum, los trazados reguladores. El que no se mues-
tren no significa que no existan.
16
La localizacin del edificio en
ese lugar no es arbitraria.
17
El terreno reservado para el edificio
del museo es una franja que ocupa la tercera parte del solar. Una
tercera parte que no est en el centro, ni en sentido este-oeste, ni
en el norte-sur. El museo est localizado sobre la esquina inferior
izquierda del cuadrante sur-oeste del solar. El acceso se hace por
el lmite norte, donde, desde la primera etapa de construccin,
est el prtico de entrada. Desde ah, un camino lleva a un segun-
do prtico, localizado sobre un muro que delimita un afuera y un
adentro, un interior y un exterior. Es por este segundo prtico que
el visitante tendr que bajar, para entrar.
La geometra que ordena el conjunto se descubre fcilmente.
Son 5 elementos: un solar de 400 x 400 m, el inicio del recorrido de
entrada sobre el costado norte del solar, el muro que separa exte-
rior de interior le portique b sappuie sur un mur qui empchera
dornavant de voir le chantier permanent du Muse,
18
el ncleo
base del museo de 14 x 14 m y el acceso al solar con la vivienda del
conserje, que ser tambin el acceso a la zona del aparcamiento.
2.3 2.4
13 Le Corbusier, Urbanisme, Crs, Paris 1925, pp. 161-162. 14 La manzana de 400 x 400 m se utiliza para localizar cualquiera de los 16 rascacielos de la cit daffaires. Una
malla de 400 x 400 m es tambin la base sobre la cual se organizan los 4 grandes sectores de 2400 x 1600 m de la zona residencial. Sobre la espina dorsal de la ciudad, los
servicios y, en una de las sper-manzanas (al parecer de 600 x 800 m), una versin del museo en pirmide. 15 En la definicin del sector que nace con la propuesta de las 7V
Le Corbusier establece una nueva rea de trabajo de 800 x 1200 m (6 veces el solar de 400 x 400 m). Ver en: Le Corbusier, Lurbanisme des trois tablissements humains, Minuit,
Paris 1959. 16 Le Corbusier habla de los trazados reguladores desde muy temprano en su carrera. En un captulo en Vers une architecture (Crs, Paris 1923), muestra cmo el
origen de toda arquitectura est en Les Tracs Rgulateurs (Tambin en el LEsprit Nouveau 5), los cuales le han servido tanto para estudiar la arquitectura de otros perodos
de la historia, como para estudiar su propia arquitectura, desde el templo primitivo hasta una de sus primeras villas en 1916, la villa Schwob. Una investigacin que lo llevar
a una de las tantas propuestas que puede patentar como invento: El Modulor (ver: Jean Petit, Le Corbusier BSGDG, Fidia, Lugano 1996. pp. 78-87). La importancia del trazado
como une assurance contre larbitraire no permite dudas. Le Corbusier y Pierre Jeanneret utilizan en el diseo del museo de 1930 los trazados reguladores, porque Il procure
la satisfaction de lesprit. Le trac rgulateur est un moyen; il nest pas une recette. Son choix et ses modalits dexpression font partie intgrante de la cration architecturale
(Vers une architecture, p. 51). 17 Es importante, para las descripciones que siguen a continuacin, estar conscientes de la ubicacin del solar respecto a los puntos cardinales:
En la planta que muestra la tercera etapa de crecimiento del edificio (fig. 2), queda claro que el norte est al revs, es decir: norte abajo, sur arriba, este a la izquierda y oeste a la
derecha. 18 Larchitecture vivante, op. cit., p. 26
2.3 Le Corbusier, Album La Roche (1922): borradores y notas para el
proyecto Ville Contemporaine de 3 millions dhabitants
2.4 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Contemporaine de 3 millions
dhabitants (1922).
2.5 L-C y P. J., La Ville Radieuse (1933): Synthse
2.6 Le Corbusier, Lurbanisme des trois tablissements humains (1959):
Le Secteur.
2.7 L-C, Chandigarh, La nouvelle capitale du Punjab (1951-54): plan
general.
2.5 2.6
2.7
Antes de mostrar los posibles trazados reguladores del museo,
es til recordar los trazados del Mundaneum. La fig. 2.8 va acom-
paada de una explicacin de Le Corbusier:
Ainsi avons-nous t amens ayant rsoudre le problme archi-
tectural du Mundaneum concevoir quun pareil ensemble, ten-
du sur 1.100 mtres de longueur et 650 mtres de profondeur, ne
pouvait tre abandonn, dans la disposition des difices, aux rgles
du bon plaisir. Nous avons pens que lil transmettrait des points
suffisamment vidents de la composition pour que lesprit en puisse
reconstituer des espaces prcis, et ce sont ces espaces que nous
avons ordonns par un trac rgulateur. Nous avons choisi le trac de
la Section dOr, ce trac, nous lavons dit, tant le plus idalement
pur. Voici ce trac qui agit sur le plan lui-mme.
Le grand ct B est au petit ct A dans le rapport de la Section dOr.
De suite aprs, nous divisons chacun de ces ctes A et B, en cinq
parties gales et lintersection des deux axes tirs au point 2 de cha-
cun des cts, fournit un lieu capital de la composition sur lequel
nous dresserons le sommet de ldifice le plus important (le Muse
Mondial).
Au droit des divisions 1, 3 et 4 du grand ct, nous tracerons les axes
parcellant le terrain.
Adoptant ensuite le trac par diagonale, nous allons tendre sur toute
la composition les effets de la Section dOr.
19
Volvamos al museo de 1930 (fig. 2.9). Hay un dato objetivo: el solar
de 400 x 400 m. Dibujar sobre l la seccin urea permite hacer
explcito el trazado del proyecto. La lnea este-oeste el muro que
separa el camino de ingreso respecto al solar del museo y la lnea
norte-sur el camino del acceso y el edificio museo estn loca-
lizadas dentro del cuadrado del solar, de acuerdo a las reglas de
la seccin urea (fig. 2.10).
20
El muro que establece el adentro y
el afuera del proyecto (lnea este-oeste) define la diferencia entre
la explanada de acceso en la cara norte y la explanada de cons-
truccin del edificio. El muro este de la primera sala de 14 x 14 m
est sobre la lnea norte-sur, a 247,218 m del recinto exterior este.
El solar queda as dividido en dos cuadrados y dos rectngulos.
21

Las dos lneas que se cruzan en ngulo recto constituyen dos ejes,
similares a los que ordenan el del Mundaneum (fig. 2.8). A partir de
la fig. 2.10, la construccin de la seccin urea en el mismo plano
(fig. 2.11) ayuda a visualizar el dibujo que tantas veces Le Corbusier
debe de haber hecho, al aplicar la seccin urea en sus proyectos.
Hay un segundo paso en la definicin de los elementos de la
primera etapa del proyecto (fig. 2.12): la diagonal abatida del cua-
drado de la esquina noreste define la arista que localiza el cuadrado
del museo, que ya haba encontrado su posicin lateral gracias
al eje norte-sur.
22
Finalmente, en la fig. 2.13, al duplicar hacia la
derecha el cuadrado de la esquina noreste hacia el oeste, se en-
cuentra, a travs de su diagonal abatida, tanto el lmite del acceso
al solar y a la casa del conserje, como la localizacin de parte de la
vegetacin no comentada hasta ahora.
Resumiendo:
La entrada al museo, el primer portal, localizado en la cara
norte del solar, est a la derecha del eje norte-sur.
El muro que divide entre afuera y adentro est sobre el eje
este-oeste, y el segundo portal, acceso al subterrneo que lle-
va al museo, est en el vrtice donde los dos ejes se cruzan.
El mdulo inicial de 14 x 14 m est en el vrtice que forman el
eje norte-sur y la lnea trazada a partir de la diagonal abatida
del pequeo cuadrado que contiene, en dos de sus extremos,
las dos entradas al edificio.
El costado oeste del acceso al solar y la casa del conserje se
definen a partir de la diagonal abatida de un cuadrado, espejo
del cuadrado que ha dado la localizacin del ncleo inicial del
museo.

En la segunda etapa de construccin (fig. 2.14), se encuentran
nuevos elementos del trazado: el cuadrado base de 14 x 14 m cre-
ce en espiral cuadrada.
23
El muro inicial, que esconde al visitante
la construccin en marcha, tiene ahora tres costados y conforma
un rectngulo al que slo falta la cara sur, que, sin embargo, no
queda al descubierto: al sur del edificio se dispone un muro con
tres salientes hacia el norte que, al parecer, indican el crecimiento
mximo del museo, segn se deduce del dibujo con el desarrollo
ms largo de la espiral, en la esquina superior izquierda de la fig.
2.2. Esto significa que el museo est separado del exterior por dos
muros diferentes: el que cierra y limita todo el contorno del solar,
y este segundo muro, que limita el rea destinada exclusivamente
2.8
19 Le Corbusier, Tracs Rgulateurs, Larchitecture vivante, Printemps-t 1929, p. 20. 20 Para tener una medida exacta de este cuadrado que se dibuja dentro del solar,
nos ayudamos de la proporcin aritmtica que establece el nmero de oro de una dimensin dada para definirla: 400 x 0,618 = 247,218. Ver toda la informacin de cmo se
establece el Nmero de Oro en: Matila C. Ghyka, Le nombre dor. Rites et rythmes pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation occidentale, Gallimard, Paris 1931, p. 27.
Respecto a la relacin entre la obra de Ghyka y Le Corbusier, ver: Dario Matteoni, Architecture et harmonie, en: AA.VV., Le Corbusier et la Mditerrane, Parenthses, Marseille
1987, pp. 81-89. El libro que publica Ghyka en 1931 se lo regala, autografiado, a Le Corbusier. El inters de Le Corbusier por el nmero de oro contina a travs de los aos y en
su biblioteca se encuentra, entre otras, las investigaciones Elisa Maillard sobre el tema (ver: Le Corbusier et le livre, COAC, Barcelona 2005, p. 42 y 57). 21 Uno de los medios
que usa Le Corbusier del Modulor para mostrar las infinitas posibilidades de relaciones que se construyen con la Seccin urea y la serie de Fibonacci es una serie de cuadrados
denominados Jeu des panneaux. El que se dibuja (fig. 10) es uno de ellos (Modulor, Editions de lArchitecture dAujourdhui, Boulogne 1950, p. 95). 22 La diagonal abatida es
uno de los errores que encuentra Le Corbusier en la propuesta que recibe, el 25 de agosto de 1943, de Hanning cuando se discutan, por el correo de finales de la Segunda Guerra
Mundial, el Modulor. Esto no descarta que en 1930 sea un recurso geomtrico que Le Corbusier utiliza su arquitectura. 23 La espiral cuadrada es la versin de Le Corbusier de la
espiral de Arqumedes. Ver, ms adelante, la descripcin del interior del Museo de Arte Contemporneo en Pars 1930. 24 Larchitecture vivante, Printemps 1931, op. cit., p. 27.
2.8 L-C, Larchitecture vivante (1929): Tracs rgulateurs : A :
B = B : (A + B).
2.9 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vi-
vants MAV [1930], 1 etapa de crecimiento, n. 2534 del Atelier
(FLC 30880)
2.10 MAV: trazado de la seccin urea sobre FLC 30880 (paso 1)
2.11 MAV: trazado de la seccin urea sobre FLC 30880 (paso 2)
2.12 MAV: trazados geomtricos a partir de la seccin urea
sobre FLC 30880 (paso 3)
2.13 MAV: trazados geomtricos a partir de la seccin urea
sobre FLC 30880 (paso 4)
29. 2.10 2.11
2.12 2.13
al museo. Un muro delimitado por dos caminos, a este y oeste del
museo, que tambin parecieran indicar el lmite, por esos lados, de
crecimiento mximo de la espiral. Los dos caminos, sin embargo,
son diferentes. Al este hay una plazoleta que rompe el muro de ce-
rramiento del museo, dando paso al resto del solar.
24
Debe de ser
un lugar para exponer escultura. Dice Le Corbusier: Les sculptu-
res trouvent, en plein air, des murs formant fond utile. Debe de
ser el mismo uso que tiene la zona rectangular sobre la explanada
de acceso, delimitada por dos muros dibujados en sentido norte-
sur, que aparece al costado este del camino. Respecto al camino
oeste, todo parece indicar que es el camino que lleva a la obra. Los
dos caminos se unen detrs del muro de los tres salientes, en una
gran explanada desde donde se debe organizar todo el montaje
de la obra. As, el acceso norte es el de visitantes. El acceso sur
es el de la obra, de los materiales, del suministro y los obreros.
25

Por lo tanto, desde la entrada, el visitante ver siempre el muro
de acceso a contraluz. La luz se encontrar tras el muro, una vez
cruzado el segundo prtico.
El ltimo elemento nuevo en la segunda versin del museo es
el ncleo de entrada, donde el primer portal y la casa del conserje
estn dibujados como una sola pieza.
La fig. 2.15 superpone, en el plano de la segunda etapa, otro
de los recursos geomtricos habituales de Le Corbusier en esos
aos: la espiral logartmica.
26
Hay dos maneras de dibujar un rec-
tngulo ureo; una es tal y como se muestra en la fig. 2.11, donde
la diagonal desde la mitad de la base del cuadrado hasta la arista
opuesta es el radio de una circunferencia que se rebate, formando
as el rectngulo ureo. La segunda manera es a partir de una
espiral logartmica (fig. 2.15), que permite visualizar la sucesin de
cuadrados y rectngulos en los que se puede subdividir el rectn-
gulo base, si este fuese el origen. O cmo, desde una unidad muy
pequea, es posible crecer progresivamente en relaciones propor-
cionadas por la seccin urea, es decir, dibujando une espiral loga-
rtmica. Este dibujo permite identificar dos elementos importantes:
el lmite del crecimiento futuro del edificio, es decir, el lugar donde
se localizan los caminos este y oeste, que limitan el espacio del
edificio, y la definicin del cuadrado inicial de 14 x 14 m.
Si se hace el clculo en progresin decreciente, tomando
como unidad inicial el solar de 400 x 400 m, se obtiene la siguien-
te sucesin:
400 x 0,618 = 247218
247218 x 0,618 = 152769
152769 x 0,618 = 94411
94411 x 0,618 = 58346
58346 x 0,618 = 36058
36058 x 0,618 = 22283
22283 x 0,618 = 13771
Al hacerla en progresin creciente, partiendo como ncleo inicial
de las medidas de la sala de 14 x 14 m y multiplicando por
(1,618), se obtienen los siguientes resultados:
14 x 1,618 = 22652
22652 x 1,618 = 36650,9
366509 x 1,618 = 59301,2
593012 x 1,618 = 95949,3
959493 x 1,618 = 15524,60
1552460 x 1,618 = 25118,81
2511881 x 1,618 = 40642,24
Haciendo pequeas aproximaciones, o simplemente redondeando
los nmeros, se obtiene en ambos casos que 400 est en relacin
proporcional con 14.
Parece lgico que, al haber empleado el solar en otros pro-
yectos, sea la medida de 400 m el origen del museo de 1930,
y no la de 14 m, y que lo importante es que cada serie contiene
la aproximacin al otro (siendo ms precisa la serie decreciente).
Aunque, al tomar al pie de la letra las palabras de Le Corbusier, la
clula base de 7 x 7 m est en el origen del proyecto.
27
En el texto
que acompaa la fig. 2.14 dice Le Corbusier:
Les fonds parvenus ont permis dentourer la premire salle dune
nef en hlice (ici dj) 20 cellules de 7m sur 7 mtres de cimaise,
soit 315 mtres de cimaise. Il a fallu 26 poteaux. On voit le chantier
qui continue; dj on peut passer lextrieur, assister au montage
dune nouvelle cellule de 7 mtres.
28

Tanto en la serie creciente como en la decreciente, los nme-
ros son aproximados (13771 por 14 y 406422,4 por 400), pero
en ambos casos se acercan a dos medidas habituales de Le Cor-
busier. Se puede decir que son medidas Le Corbusier, anteriores a
las que ofrecer el Modulor: el solar de 400 x 400 m y el nmero
7, que en este caso forma la clula base. Conocer e identificar la
clula nos permite ver con claridad un elemento presente desde el
principio: el pilar en el centro de la primera sala de 14 x 14 m (fig.
2.16). Como la clula base con la que se construye el museo, que
crece como un organismo vivo, es de 7 m de lado, encontramos
que la primera sala de 14 x 14 m est compuesta de cuatro clu-
las, lo cual significa que el punto de inicio de todo el proyecto es
el lugar donde convergen las cuatro aristas de los cuatro primeros
mdulos, donde se encuentra el primer pilar: el centro del edificio.
De este centro se desprenden dos nuevos ejes de ordenacin del
conjunto, que permiten entender varios aspectos de la organiza-
cin del tercer y ltimo crecimiento del museo.
La organizacin de un espacio de planta cuadrada, con un
pilar solitario en el centro del espacio, es algo que Le Corbusier
ya ha hecho. En 1924, en las Maisons en srie pour artisans (fig.
2.17), Le Corbusier ya ha proyectado un espacio similar al que
25 Es la divisin de circulaciones que Le Corbusier trabaja desde 1922 en la Ciudad Contempornea para tres millones de habitantes. A otra escala. En la ciudad, Le Corbusier
separa circulacin vehicular y peatonal. En el museo de 1930 separa la circulacin de visitantes y trabajadores. En el Mundaneum separa, con las cuatro rampas, recorrido exterior,
interior, de abastecimiento y de almacenamiento. 26 En la uvre complte 1938-1946 (Girsberger, Zurich, 1946. p. 16), Le Corbusier no utiliza la espiral de Arqumedes para
acompaar la explicacin del Museo de Crecimiento Ilimitado 1939, sino la espiral de la concha Nautilus (equiangular). No es la primera vez que Le Corbusier utiliza la figura del
Nautilus. Lo hace en dos artculos publicados en Lart dcoratif daujourdhui (Crs, Paris 1925) y en Urbanisme (Crs, Paris 1925), respectivamente. En el primero, el captulo Esprit
de vrit se inicia con una foto de Wendingen de dos conchas enfrentadas en espejo y cierra con el dibujo de una seccin de una concha de caracol. El segundo, en el captulo
XIII, Lheure du repos, Le Corbusier publica una imagen del Nautilus Pompilius idntica a la que usa en su libro Matila Ghyka (op. cit.) (fig. 55). Dice en el pie de foto: Telle
pourrat tre lune des images de la parfaite harmonie. En el Modulor I, al explicar la historia de cmo ha sido el proceso de gestacin de esta idea, usa una serie de imgenes:
tres cuadros, las fachadas de la Villa Stein en Garches 1927 y el plano general de la Ciudad Mundial 1929: Les fig. A, B, C, D, et E reproduisent des uvres picturales ou
architecturales sur tracs rgulateurs partir de 1918. Lieu de langle droit, section dor, spirale logarithmique, pentagone Groupes gomtriques apportant chacun avec soi
une nature dequilibre spcifique. Le Corbusier, Le Modulor, op. cit., p. 34. 27 En el proyecto del museo del Mundaneum, la luz entre pilares es de 14 m. El nmero 7 aparece en
el nmero de escalones de la pirmide-zigurat-cpula en espiral cuadrada. 28 El texto es igual en la uvre complte 1929-1934 (op. cit., p. 73), Larchitecture vivante (op. cit.,
p. 27) y Cahiers dArt (op. cit., p. 161), acompaando siempre a la figura que en este texto lleva el n. 14.
2.14 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930], 2 etapa de crecimiento, n. 2535 del Atelier (FLC 30881)
2.15 MAV: Trazados de la seccin urea sobre FLC 30881: la espiral logartmica o equiangular
2.14 2.15
vemos en la sala central del museo. La coincidencia no es slo
formal y espacial. La casa para artesanos de 1924 ocupa una base
cuadrada de 7 m de lado. Es la clula sobre la cual se propone el
museo de 1930. Es la clula con la que Le Corbusier propone el
Projet C 1936 para la Exposicin de Pars de 1937 y el museo
de crecimiento ilimitado 1939, y la clula con la que construye el
Museo de Ahmedabad, entre 1951 y 1954.
La espiral equiangular (fig. 2.15), trazada dentro del rectn-
gulo superior que se forma en el cuadrado de 400 x 400 m, con-
firma la localizacin de la arista norte de la primera sala, al ser
el costado norte del cuarto cuadrado que se construye (en serie
decreciente). Es decir, esta lnea coincide tanto en la espiral como
en la diagonal abatida del cuadrado del vrtice noroeste del solar.
Por otra parte, a partir de este dibujo, se deduce la aparicin del
cuadrado de 14 x 14 m, dentro de la serie decreciente, en el
origen de la espiral. Este cuadrado, sin embargo, no est localiza-
do, en este dibujo, sobre el lugar donde se encuentra la primera
sala. Est sobre la lnea sur, que acabo de describir, pero hacia la
derecha. Precisamente en el lugar donde se encuentra el camino
oeste, que llega hasta el muro de los tres salientes y que coincide
con el lmite tcito de crecimiento futuro del edificio.
As, las proporciones y la geometra le sirven a Le Corbusier
como gua, como medio para llegar a tomar decisiones que, lle-
gado el momento, pueden ajustarse, como, por ejemplo, mover el
cuadrado que da origen a la espiral hacia el vrtice de los ejes que
ordenan el proyecto.
29

Lo muestra el tercer momento del crecimiento del museo. To-
dos los elementos del edificio estn definidos. Slo falta entrar
para entender la propuesta espacial, para recorrer esta versin de
espiral cuadrada que nace de un pilar solitario en la mitad de la
primera sala de 14 x 14 m. Pero antes, debemos terminar de reco-
nocer el exterior. En la planta general, en su versin ms completa
(fig. 2.18), Le Corbusier deja las bases de lo que ser el conjunto
cultural del museo:
30

Vue densemble: Le Muse est l`tape reprsente par la [fig.
2.18]. Tous les murs sont construits dans les champs: Comparti-
ments de gazon, de vergers, grands arbres isols. La statuaire trouve
cent modes dexposition. Mais la construction du Muse continue. Ici
on a figur, gauche, un enclos allong qui abrite six ateliers, o un
jour ventuel, pourrait se constituer une fondation; jai trac ce clos
parce que je voulais, pour llgance des proportions du plan, viter
de rectifier le carr initial de 400 x 400, ce carr de 400 mtres
est llment type de mesure que jemploie dans mes recherches
durbanisme. Dans ce coin droite, en bas, la loge du jardin, le portail
des autos, le parking des autos.
31

En los trazados reguladores del Mundaneum (fig. 2.8), dos geome-
tras ordenan el conjunto: las que definen los ritmos A y B, sobre
la que se localizan los ejes que marcan el centro del Museo; y la
geometra que parte de los diferentes tringulos rectngulos que
ordenan la localizacin especfica de los edificios respecto a dos
ejes que se forman entre los extremos este-oeste del solar y los
extremos norte-sur del sector del museo.
2.16
29 Es una manera de pensar y de actuar que le permite a Le Corbusier llegar al Modulor, donde las medidas y la geometra se convierten en un instrumento que facilita la defini-
cin del proyecto, pero, en ningn momento, en camisa de fuerza de relaciones o proporciones que deban ser manejadas de manera rigurosa en el proyecto. Hasta el momento, en
las diferentes versiones dibujadas, cada una de las formas geomtricas ayudan a definir algunos elementos y, al final, aunque no todos los elementos del proyecto se pueden incluir
dentro de alguna de estas geometras, s lo es para las lneas matrices: es ms que suficiente. 30 Los museos de Le Corbusier se irn acompaando de una serie de edificaciones
que estarn presentes, por primera vez reunidas, en la propuesta para el Centro Cultural de Ahmedabad. Son siempre cuatro los edificios los que forman una centro cultural: 1. Pa-
villon des expositions itinrantes (que construye otra serie de espacios expositivos, donde podemos incluir, entre otros, proyectos como el pabelln Nestle de 1928; el Pabelln
para la Exposition de Lige, Saison de leau, de 1939; Synthse des Arts majeurs. Project dune exposition installer la Porte Maillot, de 1950, y el Pabelln de Exposiciones
en Zurich, de 1964-65); 2. el Thtre spontan, cuya primera versin encontramos en la cubierta de la Unidad de Marsella y en la segunda versin publicada del museo en
Ahmedabad (Le Corbusier, uvre complte 1952-1957, Girsberger, Zurich 1957, p. 160); 3. El Muse Croissance Illimite (el prototipo de museo) y 4. La Bote Miracles
(que aparece por primera vez en el proyecto del museo de Ahmedabad, publicado en Le Corbusier, uvre complte 1946-52, Girsberger, Zurich 1953, p. 161). 31 Descripcin
del tercer plano de vista del conjunto (fig. 18). El texto es igual en uvre complte 1929-1934 (cit., p.73), Larchitecture vivante (op. cit., p. 28) y Cahiers dArt (op. cit., p. 162).
2.16 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930], perspectiva interior de la primera sala de 14 x 14 m (detalle fig. 2.1)
2.17 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Maisons en srie pour artisans (1924): perspectiva interior.
2.18 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930], 3 etapa de crecimiento, n. 2536 del Atelier (FLC 30882).
2.19 MAV: trazados reguladores a partir del eje en cruz que nace en el pilar central de la sala de 14 x 14 m en FLC 30882
2.17
2.18 2.19
Del centro del museo de 1930, del pilar que nace de la unin
de las cuatro clulas de 7 x 7 m que forman la primera sala de
14 x 14 m, se desprenden dos ejes paralelos a los que nacieron
de la seccin urea (fig. 2.19). Estos dos ejes organizan, en gran
medida, los sectores en que se divide el solar. El elemento que
sirve para ordenar el conjunto es el cuadrado que se forma a partir
de la distancia entre el pilar y el muro de cerramiento norte, que
est desde la primera versin (fig. 2.9), es decir, un cuadrado de
70 m de lado. Seis de estos cuadrados, a lado y lado del eje norte-
sur, conforman el rectngulo de 140 x 210 m del solar del museo,
contenido entre los tres muros definidos en la fig. 2.14. Es tambin
a partir de la medida de 70 m que Le Corbusier organiza una serie
de cubculos sobre el muro este del solar. De esta compartimen-
tacin se desprende la divisin en sentido norte-sur del solar, en 5
franjas o niveles horizontales.
En sentido vertical, es decir en el este-oeste, hasta el mo-
mento slo est, como elemento que se repite y ayuda a ordenar
el conjunto, la distancia de 117 m que hay entre los dos caminos
que marcan el lmite de crecimiento del edificio. Esta distancia se
repite, formando dos unidades iguales en sentido vertical que, sin
embargo, dejan una zona indefinida en cada extremo. Lo mismo
sucede con el ordenamiento norte-sur, pero en menor proporcin.
Esto podra ser el resultado de que, si bien el museo se inscribe
en el solar de 400 x 400 m, el sector cultural de la ciudad (como
es el caso de la Ciudad de tres millones de habitantes o de la Ville
Radieuse) ocupa una superficie mayor. Le Corbusier deja implci-
to que, al igual que en el Mundaneum, este museo tendr como
vecinos la biblioteca, la universidad y las dems funciones de la
vida cultural de la ciudad, como ocurrir en su ltimo proyecto de
museo, el del siglo XX, en Nanterre, de 1964.
Juegos de penumbra y luz en el acceso
En el Mundaneum, entrar al edificio del museo significaba atra-
vesar dos plazas, una pequea y otra mayor, donde se inician dos
rampas simtricas, que abren sus brazos sobre la plaza mayor o
forum, donde empieza el recorrido ascendente exterior de la pi-
rmide escalonada en espiral cuadrada, para desde su cspide
ingresar al museo y as recorrer, en descenso, la historia de la hu-
manidad, hasta llegar al suelo, al Sacrarium, en el centro del vaco
de la gran pirmide. Un vaco sembrado de pilares de diferentes
alturas y baado con la luz cenital tenue que, como un ovillo, se
desenrolla en espiral por el interior de la pirmide, rompiendo la
penumbra de esa montaa interior excavada, junto a los pequeos
puntos de luz de los diferentes balcones que, desde la rampa del
museo, cuelgan sobre el gran espacio del Sacrarium. Dos aos
despus, Le Corbusier propone en el Museo de Arte Contempor-
neo un recorrido de acceso no tan monumental y prolongado, pero
no menos dramtico.
Los diferentes planos estudiados hasta ahora, ms la axono-
metra del conjunto, permiten imaginar este acceso (fig. 2.20).
Al igual que en el Mundaneum, slo se llega al lugar en coche
o en tren. Desde el estacionamiento, las posibilidades de ingreso al
conjunto son varias. Sin embargo, al igual que en el Mundaneum,
el propio proyecto est dando seales de cul es la manera ade-
cuada de acceder. Hay una cara frontal. Fue uno de los primeros
elementos definidos desde la primera etapa del proyecto (fig. 2.9):
el prtico de acceso, sobre el costado norte del solar. Una pequea
cubierta protege la taquilla de entrada, en la mitad de este peque-
o espacio protegido, dejando los accesos a lado y lado o, posi-
blemente, con un lado para la entrada y otro para la salida. Todo
el recorrido se desarrolla sobre el eje norte-sur, que pasa por el
pilar central de la primera sala: primero, un camino al descubierto,
con una vegetacin muy alta y esbelta a oeste, posiblemente de
cipreses o lamos,
32
mientras que al este el espacio est tapizado
con csped o vegetacin rastrera. Esto significa que, por la tarde,
la sombra de los rboles cubre el csped y el camino, como si se
tratasen de grandes columnas que llenan de luces y sombras este
recorrido a cielo abierto.
Le Corbusier conoce desde muy joven la sensacin que producen
los juegos de luces y sombras de los rboles sobre el suelo, los
ritmos que se pueden llegar a lograr con el manejo de elementos
naturales, y cmo, en general, la naturaleza es una compaa inse-
parable de la arquitectura. Es su unin la que construye el paisaje.
33

Los rboles estn presentes en diferentes formas en los dibu-
jos y proyectos de Le Corbusier desde los aos de aprendizaje en
la Chaux-des-Fonds
34
y aparecen constantemente en sus dibujos y
fotos de viaje: se reconoce la atraccin que siente Jeanneret por la
forma de los cipreses y el uso que se hace de ellos en los cemen-
terios de Esculari, en tierras turcas, por la cantidad de fotos que
toma (fig. 2.21),
35
donde la verticalidad de los cipreses pareciera
que repite, a escala, la de los monolitos de piedra de las tumbas.
Tambin en 1911, en el Viaje de Oriente, al llegar a Estambul,
Jeanneret encuentra en los cipreses que acompaan a Santa Sofa
la base perfecta sobre la que se sustenta el edificio (fig. 2.22): en
el dibujo, la monoltica y pesada imagen exterior del templo de
Justiniano est soportada sobre la ligera imagen de las copas de
los cipreses en primer plano, desde el lugar donde dibuja.
Luces y sombras, ritmos, texturas que pronto utilizar como
parte de su propia arquitectura. En uno de sus primeros proyectos,
tras el Viaje de Oriente, utiliza por primera vez la mezcla de luces
32 Similar a los rboles alineados que el joven Jeanneret estudia en 1915, al dibujar los bosques de Le Ntre. Ver: Daro lvarez, Ici pas dautos=un parc El Capitolio de
Chandigarh, un jardn de la memoria, Massilia 2004bis, Le Corbusier y el Paisaje, Associaci dIdees, Barcelona 2005, pp. 109-111. 33 Sobre el tema, ver: Massilia 2004bis, Le
Corbusier y el Paisaje, Ibdem. 34 Ver: H. Allen Brooks, LEcole dArt and Earliest Designs, 1902-1907, Le Corbusiers Formative Years, University of Chicago Press, Chicago-
London 1997 35 Son seis las publicadas: Giuliano Gresleri, Viagio in Oriente, 3 Ed., MarsilioFondation Le Corbusier, Venezia 1995. 36 Brooks hace el anlisis del proyecto de
la Villa Favre-Jacot, op. cit, pp. 329-341.
2.20 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930], vista general del conjunto, n. 2537 del
Atelier (FLC 30883)
2.21 Ch. E. Jeanneret (1911), Voyage dOrient: fotografa de monolito y ciprs en cementerio
en Esculari
2.22 Ch. E. Jeanneret (1911), Voyage dOrient (Carnet 1, p. 78): del exterior de Santa Sofa,
Estambul
2.20
2.21 2.22
y sombras que logra tanto con elementos naturales como artifi-
ciales. En la Villa Jeanneret-Perret (1912), una fotografa eviden-
cia lo dicho (fig. 2.23). Se trata del camino de entrada a la casa,
cubierto de nieve, que, a su vez, est cubierta por las sombras de
los grandes pinos que acompaan el camino. No es posible decir
que los rboles no sean parte del proyecto. La foto precisamente
muestra la importancia del bosque como teln que acompaa el
camino de entrada y el fondo de la casa. Algo similar ocurre en la
Villa Favre-Jacot (1912).
36
En la foto en la que Jeanneret toma a
su hermano (fig. 2.24), la terraza de la casa est baada con las
luces y sombras de la arboleda sur del solar.
Volvamos a 1930. Al entrar al museo, Le Corbusier propone algo
similar a lo dispuesto para estas dos casas. Compone con los mis-
mos elementos que conoce desde La Chaux-de-Fonds. Los gran-
des cipreses, entre los dos prticos de acceso de los dos muros,
que cierran y separan el museo del exterior; los rboles, que, en
la tarde, llenan de sombras el suelo del camino; juego de luces y
sombras de la naturaleza, acompaando a la arquitectura. Tras
bajar las escaleras del segundo prtico, el visitante encuentra otro
juego de luces y sombras: el recorrido por el corredor subterrneo
que lleva al centro del museo. Le Corbusier logra, con este corre-
dor subterrneo, iniciar el recorrido de la espiral cuadrada desde
su centro, como en el museo del Mundaneum. Este corredor, que
en el proyecto del Mundaneum era un recorrido exterior de dos
kilmetros y medio, se convierte en un recorrido interior de unos
63 m de largo. Un recorrido de luces y sombras. Desde el primer
plano, donde se muestra la primera etapa de construccin del pro-
yecto, aparecen claramente definidas unas linternas que emergen
del suelo, y que sirven para llevar luz cenital al corredor subte-
rrneo. Puestos a distancias iguales, es fcil imaginar el ritmo de
luces y sombras de este espacio de penumbra, bajo tierra, que
llevar al corazn del museo.
El recorrido subterrneo vuelve a recordar la Gigantezza de
Gozo, o el Tesoro del Atreo, ya referidos al estudiar el Mundaneum.
Pero, sobre todo, recuerda un lugar de la Villa Adriana: el brazo
este del Gran Trapecio (fig. 2.25).
Questo quadrilatero per lesattezza, un trapezio era scavato nel
tufo e si trovava a una profondit di 7 m sotto il livello del terreno. Le
gallerie che lo formavano erano larghe 5 m, alte quasi altrettanto e
ricevevano lilluminazione da ampi pozzi di luce de diametro di quasi
3 m che, posti alla distanza di 10-12 m luno dallaltro, fornivano un
chiarore sufficiente per chi sostasse nel sotterraneo.
37

Un lugar que el joven Jeanneret conoci y dibuj en su viaje de
1911 (fig. 2.26). Guardando las debidas proporciones, la descrip-
cin de la galera del Gran Trapecio sirve para describir tambin el
corredor subterrneo que lleva al visitante desde la escalera del
segundo hasta la sala de 14 x 14 m, con su pilar solitario en medio
del espacio, donde se iniciar el recorrido de salida del museo, a
travs del espacio en espiral cuadrada.
Aun cuando el edificio crezca y cubra las linternas, la luz ce-
nital seguir entrando en el corredor, a travs del espacio del mu-
seo (fig. 2.27): a medida que el edificio crece, se diferencian las
luces que estn en el exterior y las que atraviesan el interior. En
el exterior, las linternas tienen planta circular. En el interior, planta
cuadrada. Es tambin en Villa Adriana donde el joven Jeanneret
aprende cmo hacer ingresar la luz a travs del edificio: se trata
de la Gran exedra de Canope, donde se levanta la estatua de Se-
rapis.
38
La luz cenital es conducida hacia abajo a travs de una
torre, hasta el lugar de la penumbra (fig. 2.28). La luz es atrapada
y conducida a travs de un cajn, un conducto de aire que la toma
del cielo, para atravesar el espacio del museo sin perturbarlo, sin
ser vista, hasta llegar al subterrneo e iluminarlo.
39
2.23 2.24
37 Eugenia Salza Prima Ricotti, Adriano. Architetto, ingegnere e urbanista. En: AA.VV., Adrioano. Architettura e progetto, Electa, Milano 2000. 38 Le Corbusier (Ch.-Ed. Jean-
neret), Voyage dOrient, Carnets, Vol. 5, Electa Moniteur Fondation L.C., Milan-Paris 1987, pp. 63-74. Cuatro dibujos tomados de este Carnet los publica Le Corbusier en la uvre
complte 1946-1952, en dos ocasiones, para el mismo proyecto: la baslica en Sainte Baume 1948 (pp. 29 y 31). La manera en que Le Corbusier trabaja la luz en los museos, ya
sea en la pirmide-zigurat-cpula en espiral cuadrada del Mundaneum o en el corredor subterrneo del Museo de Arte Contemporneo de 1930, debe haber estado presente al
proyectar la baslica de 1948. 39 El dibujo de la fig. 28 que muestra la Gran exedra de Canope es el que, entre otros, Danile Pauly muestra como antecedente a Ronchamp. Ver:
The Chapel of Ronchamp as an example of Le Corbusiers creative process, AA.VV. Le Corbusier: The Garland Essays, Ed. H. Allen Brooks, Garland, New York-London 1987, pp. 127-
142. Es tambin el detalle que, ms adelante, en el Hospital de Venecia, Guillermo Jullian de la Fuente utiliza para su proyecto de iglesia. Le Corbusier construye su primer conducto
de luz en el saln de su casa, en la sptima planta, de 24 Nungesser-et-Coli en 1933.
2.23 Ch. E. Jeanneret (aprox. 1915), Villa Jeanneret-Perret: vista desde el oeste, tras
haber sido terminada chambre dt.
2.24 Ch. E. Jeanneret, Villa Favre-Jacot (1912): foto de la terraza con Albert Jeanneret
2.25 Foto del brazo este del Gran Trapecio en Villa Adriano.
2.26 Ch. E. Jeanneret (1911), Voyage dOrient (Carnet 5, p.89): dibujo del brazo este del
Gran Trapecio en Villa Adriano
2.27 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vivants [1930]: detalle del
plano n. 2538 del Atelier (FLC 30884)
2.28 Ch. E. Jeanneret (1911), Voyage dOrient (Carnet 5, p.68), detalle del dibujo de la
gran exedra de Canope, donde se levanta la estatua de Serapis en Villa Adriano
2.25 2.26
2.27
2.28
Los haces de luz que acompaan el recorrido subterrneo
llevan a una hendidura apenas esbozada en los dibujos de Le Cor-
busier (fig. 2.29). Esta pequea salida ser el ltimo punto, en
penumbra, del corredor subterrneo. Obligados a entrar por ella,
conduce al visitante, al fin, a la meta del recorrido, que es el final
y el comienzo, como en el Canope (fig. 2.30). Cuando Jeanneret
dibuja la serie de bocetos del Canope en sus Carnets de viaje,
resalta la manera en que la luz, al fondo de todo, atrae. El recorrido
en el Museo de Arte Contemporneo de Pars lleva, al final de todo,
al centro, al inicio, al patio de 14 x 14 m cubierto de luz.
Se puede decir que, en la forma, el recorrido que propone Le Cor-
busier para entrar al Museo de 1930 es muy diferente al propuesto
en el Museo de 1928. Pero, en esencia, est proponiendo algo
muy similar.
En 1928, en el Mundaneum, la pirmide-zigurat-cpula en espi-
ral cuadrada se lea como una isla artificial, una montaa, suspendi-
da en un suelo tambin artificial, constituida por un recorrido exterior
(la rampa de acceso) y otro interior (la rampa del espacio tripartito
del museo), que lleva, en procesin, a un centro. Ese centro se en-
cuentra dentro de un vaco excavado en la montaa, y es, a la vez,
la sala hipstila que alberga el Sacrarium, lugar ltimo del recorrido.
En 1930 hay un recorrido exterior, donde nuevamente se ob-
serva la naturaleza, el sol y el cielo azul organizados, definidos,
marcados por la mano del hombre, por la geometra, que Le Cor-
busier vuelve interior, tras una breve pausa con el prtico de ac-
ceso con la escalera, y se sumerge en las entraas de la tierra. El
camino exterior, donde todo es principalmente luz, estar a ciertas
horas baado de sombras amorfas, que bailarn al comps del
viento. En el interior, haces de luz, 8 en total en la ltima versin,
claros, rotundos, acompaarn el espacio en penumbra de ma-
nera ordenada, constante y cambiante en su deambular por los
365 das del ao. El recorrido interior subterrneo le permite a
Le Corbusier, en este caso, evitar la necesidad de elevar el edi-
ficio sobre pilotis y conseguir lo mismo que en el Mundaneum:
que el edificio sea una isla, a la cual slo se puede llegar por el
centro. Un centro espacialmente separado en el Mundaneum: el
acceso arriba, el Sacrarium abajo, unidos indisolublemente por la
luz cenital que entra por los pequeos agujeros de la cubierta. En
el Museo de Arte Contemporneo, acceso al museo y Sacrarium
estn nuevamente en el centro, en un espacio que no es el interior
de la pirmide pero que juega el mismo papel: el patio cubierto
e iluminado. El Sacrarium en 1930 no ser un espacio, ser ese
pilar solitario que, como un axis mundi,
40
une cielo y tierra para
fundar, ah, en ese preciso lugar, un espacio sagrado, un templo
para el arte, desde el cual todo se ordena: el exterior (el solar y las
parcelas exteriores) y el interior (el museo mismo).
El patio cubierto iluminado: un panorama
Recorrer los diferentes museos de Le Corbusier permite compren-
der que, en un primer momento, el Mundaneum se centraba en un
espacio circular, posiblemente cubierto con cpula.
41
La historia
de la arquitectura est llena de formas, de las ms complejas a
las ms elementales, donde se intenta sintetizar el vnculo entre
lo celestial y lo terrenal. Una de las primeras y ms elocuentes,
adems de la cpula, fue la pirmide:
En cuanto a la asimilacin de los templos a las Montaas Csmicas
y a su funcin de vnculo entre la Tierra y el Cielo, los propios nom-
bres de las torres y de los santuarios babilonios dan testimonio: se
2.29 2.30
40 Mircea Eliade explica que es un Axis Mundi: La exclamacin del nefito kwakiutl: Estoy en el centro del mundo, nos revela de golpe una de las significaciones ms pro-
fundas del espacio sagrado. All en donde por medio de una hierofana se efecta la ruptura de niveles se opera al mismo tiempo una abertura por lo alto (el mundo divino) o
por lo bajo (las regiones infernales, el mundo de los muertos). Los tres niveles csmicos (Tierra-Cielo-regiones infernales) se ponen en comunicacin. [] La comunicacin se
expresa a veces con la imagen de una columna universal, Axis Mundi, que une, a la vez que lo sostiene, el Cielo con la Tierra, y cuya base est hundida en el mundo de abajo (el
llamado Infierno). Columna csmica de semejante ndole tan slo puede situarse en el centro mismo del Universo, ya que la totalidad del mundo habitable se extiende alrededor
suyo [] alrededor de este eje csmico se extiende el Mundo (= nuestro mundo); por consiguiente, el eje se encuentra en el medio, en el ombligo de la tierra, [que] es el
Centro del Mundo. Lo Sagrado y lo profano, Labor, Barcelona 1967, pp. 37-38. 41 Le Corbusier evidencia su rechazo a los espacios de planta circular cubiertos en el proyecto
para el concurso de la Sociedad de las Naciones en 1927. Se trata del plano FLC 23.216, donde muestra diferentes tipos de plantas de teatros. Le Corbusier deja explcito que ha
elegido el formato de teatro alargado de acuerdo a lo que define como necesidades de tipo acstico. Su sala es de format favorable lacoustique, mientras la de planta circular
hace parte de uno de los dos ejemplos de salles de format anti-acoustique. Le Corbusier, Palais de la Socit des Nations, Villa les Terrasses, and Other buildings and projects,
1926-1927, The Le Corbusier Archive, Garland-Fondation Le Corbusier, New York-Paris 1982, p. 278. 42 Eliade, op. cit., p. 41. 43 Sergio Bettini, El espacio arquitectnico de
Roma a Bizancio, Ediciones 3, Buenos Aires 1963, p. 45. En la explicacin de Santa Sofa de Bettini concluye: Lo romano, lo antiguo y lo cristiano se funden aqu en una nueva
creacin arquitectnica. Es de una profunda base espiritual que se eleva como smbolo de su tiempo la ms potente creacin arquitectnica de las poca justiniana. 44 Spiro
Kostof, Historia de la arquitectura Vol. 2, Alianza, Madrid 1988, p. 456. 45 Elas Torres Tur hace un estudio completo de las diferentes formas en las que puede ser iluminada
una cpula. Luz Cenital, COAC, Barcelona 2005.
llaman Monte de la Casa, Casa del Monte de todas las Tierras,
Monte de las Tempestades, Vnculo entre Cielo y Tierra, etc. El
zigurat, propiamente hablando, era una Montaa Csmica: sus siete
pisos representaban los siete cielos planetarios; al escalarlos, el sa-
cerdote llegaba a la cima del Universo.
42

Sin embargo, mi mundo se puede dar a diferentes escalas: pas,
regin, ciudad, templo, casa. Montaa exterior o cueva interior. Y
hay templos mayores y menores. En Santa Sofa, por ejemplo, se
concreta y toma forma un concepto constructivo determinado:
43

cuatro pilares forman la planta cuadrada del espacio coronado con
la cpula de planta circular. Entre ellos, la transicin entre el cua-
drado y el crculo se logra con las cuatro pechinas. Dice Kostof: la
idea de coronar Santa Sofa con una cpula estaba relacionada
con la santidad del edificio entero como una analoga terrena del
cielo. El universo visible se materializaba en la mentalidad bizan-
tina en un cubo con una cpula superpuesta.
44
El espacio bajo
la cpula de Santa Sofa construye otra manera de dar forma al
matrimonio entre Cielo y Tierra: el cubo es terrenal, lo humano; la
esfera es lo celeste.
Ya sabemos que Le Corbusier no quiere hacer cpulas. Pero s
las ha visto y aprendido de ellas.
Una cpula puede iluminarse de tres maneras:
45
slo por el cenit,
con un culo (Panten de Adriano, fig. 2.31); slo por su tambor
perforado con ventanas (Santa Sofa, fig. 2.32); y por su base y
su corona: tambor y linterna (San Pedro en el Vaticano, de Miguel
ngel, fig. 2.33). Sabemos que Le Corbusier, en los proyectos de
los museos, rechaza construir una cpula tradicional. Lo que hace
es, a partir de lo aprendido, transgredir la norma para construir su
propia versin. En el Mundaneum, el espacio interior, escalonado,
iluminado en la base por la luz rasante del amanecer y del atarde-
cer (que hace las veces de tambor) y por la espiral de luz que dibu-
2.29 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vivants [1930]: detalle borrador perspec-
tiva de la primera sala (FLC 30034)
2.30 Ch. E. Jeanneret (1911), Voyage dOrient: perspectiva de la gran exedra de Canope, donde se
levanta la estatua de Serapis en Villa Adriano (Carnet 5, p.61)
2.31 Ch. E. Jeanneret (1911?), Voyage dOrient: foto del interior del Panten, Roma (FLC L4-19-131)
2.32 Ch. E. Jeanneret (1911?), Voyage dOrient: foto de la cpula de San Pedro en el Vaticano, Roma
(FLC L4-19-134)
2.33 Ch. E. Jeanneret (1905?), detalle de los dibujos de la planta y la seccin de Santa Sofa en
Estambul, en cuaderno de estudio de la Chaux-des-Fonds (FLC A2-19-135).
2.31 2.32 2.33
ja en el interior la forma del edificio, Le Corbusier crea una nueva
manera de iluminar una cpula, que sintetiza y a la vez transforma
todas las que ha conocido, dibujado, fotografiado.
Hace lo mismo en 1930, con el Museo de artistas vivos?
Miremos con atencin el espacio central de la sala de 14 x 14 m,
con el que se inicia este museo de crecimiento orgnico.
En los tres textos donde publica el proyecto
46
, la descripcin
de la vista de la primera sala (fig. 2.16) es la misma: Aspect de
la premire salle; au fond, en haut, on aperoit la premire nef de
la spire future, en bas, on voit la fuite du souterrain dentre. Se
pueden observar tambin otros elementos. En el centro, el pilar
solitario. El pilar sostiene la cubierta, de planta cuadrada, que pa-
rece no tener sostn en su permetro exterior, puesto que hay un
cambio de material. Es decir, parece como una especie de sombri-
lla plana. El borrador del dibujo publicado, el plano FLC 30034 (fig.
2.34), muestra como nica diferencia respecto al pasado a limpio
(fig. 2.16) el espesor de la cubierta: en el dibujo final es menos
grueso. Tampoco queda claro qu es y cmo funciona el espacio
entre el cuadrado horizontal de la cubierta y los planos verticales
de los muros. Aunque es evidente que se trata de luz cenital, no
hay ningn indicio en los dibujos publicados de cmo est resuelto
el encuentro.
Ofrece otra informacin: la primera sala y la primera nave de
la espiral no estn al mismo nivel. Esto se explica imaginando lo
que sera la planta del nivel del acceso, es decir, del stano: tras
bajar las escaleras del segundo prtico, el visitante atraviesa el
corredor subterrneo, sembrado de pequeos haces de luz que
brotan desde la cubierta, circulares si vienen directamente desde
cielo abierto, cuadrados si pasan a travs del espacio del museo.
Al final del recorrido se ve una escalera a contraluz. La posicin
de la escalera no permite entrar al centro, donde se encuentra el
pilar: el visitante entra por el corredor y encuentra la escalera de
frente. Esto implica que debe subir por ella. Una vez en el des-
canso, puede mirar, como desde un balcn, este espacio central
al que, de alguna manera, con la posicin de la propia escalera,
se le ha vedado la entrada. No es tiempo de dar marcha atrs. En
esta sala de mayor altura slo est el pilar de aproximadamente
7,5 m. La altura de sala y pilar la deduzco de dos dibujos: en el
borrador de las 3 perspectivas (FLC 30033) (fig. 2.35), est dibu-
jada una seccin (fig. 2.36), donde est escrita una cota de 5 m
que pareciera indicar la altura de la sala central. Sin embargo, por
la escala humana, la perspectiva FLC 30034 (fig. 2.34), se deduce
fcilmente que la altura de 5 m corresponde a la altura del espacio
en espiral del museo.
El espacio central se le presenta al visitante cuatro veces a lo
largo del recorrido por el museo, como imagen siempre distante,
inaccesible (fig. 2.37). Tras subir la escalera que lleva del corredor
a la primera nave, un gran balcn, el ms grande de los 4, se abre
sobre la sala central. Es el costado norte de la sala, que se observa
de frente en la fig. 2.34. En la misma figura, en el muro lateral
este de la sala central, Le Corbusier dibuja el vano de la esquina
noreste. Luego, en la perspectiva donde se dibuja a la izquierda la
primera nave de la espiral y a la derecha la sala central, vista des-
de el balcn (FLC 30032) (fig. 2.38) est dibujado el tercer vano,
el sureste. La versin final de la perspectiva (fig. 2.39) muestra,
acentuado, cmo desde este primer balcn, el mayor de todos, dos
mundos estn a la vez separados tanto por la diferencia de nivel
como por la propia condicin del espacio y unidos por la vista:
el centro del edificio que el visitante ha visto desde el descanso
de la escalera que encontr al final de la entrada subterrnea y la
primera nave del museo que se abre como inicio del recorrido de
la espiral cuadrada.
47
Ningn dibujo muestra la cara oeste. Pero
2.34 2.35
46 uvre complte 1929-1934 (op. cit., p. 72), Larchitecture vivante (op. cit., p. 26) y Cahiers dArt (op. cit., p. 164). 47 FLC 30032 (fig. 3.38) es el borrador de la perspectiva
publicada (fig. 3.39). El primer dibujo es una perspectiva hecha con instrumentos, siguiendo las reglas de la geometra descriptiva, con un solo punto de fuga (es posible que sea
un dibujo de Weber, la persona encargada en el Atelier de dibujar el Museo de Arte Contemporneo para Pars que es, a su vez, el nico proyecto que firma en el libro de registro de
planos del Atelier del 35 Rue de Svres). Un dibujo, posiblemente hecho sobre planos, donde todava no se ha resuelto la manera en que se trabaja el balcn. El dibujo publicado,
hecho a mano alzada, rompe con las reglas de la perspectiva y muestra el espacio ms amplio, con la vista de la totalidad del centro del museo y del inicio del recorrido de la espiral.
Le Corbusier hace aqu un ejercicio similar de perspectiva que explica Vctor Hugo Velsquez en Un dibujo de la villa Meyer, Massilia 2002, Anuario de estudios lecorbusierianos,
Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002. pp. 71-83.
2.34 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes
Vivants [1930]: borrador de la perspectiva de la primera sala
(FLC 30034)
2.35 L-C y P.J., MAV [1930], borradores de las tres perspecti-
vas publicadas y una seccin (FLC 30033)
2.36 L-C y P.J., MAV [1930]: detalle borrador de una seccin
(FLC 30033).
2.37 L-C y P.J., MAV [1930], detalle del plano n. 2538 del
Atelier: cuatro balcones desde la primera nave de la espiral
miran hacia la sala central de 14 x 14 m (FLC 30884)
2.38 L-C y P.J., MAV [1930]: borrador de la perspectiva de la
sala central desde la primera nave de la espiral (FLC 30032)
2.39 L-C y P.J., MAV [1930]: perspectiva de la sala central
desde la primera nave de la espiral (FLC 29975)
2.36
2.38
2.39
2.37
no es difcil suponer que el dibujo de las aperturas desde la espiral
hacia el centro sea como se propone con la fig. 2.37: Le Corbusier
vuelve a colocar, en 1930, balcones que miran, desde arriba, el
espacio central, final del recorrido del museo. No sern 22 bal-
cones pequeos y uno mayor como en 1928. Sern tres menores
y uno mayor, en el acceso. Desde estos cuatro puntos, girados
45 respecto a los del Mundaneum, el visitante tendr siempre
presente en su recorrido, el espacio central de 14 x 14 m con el
pilar solitario en el centro. Porque, desde el balcn de llegada, el
visitante tendr que iniciar el recorrido de la espiral en el sentido
de las manecillas del reloj, tal y como lo deja Le Corbusier explcito
con el punteado de la luz cenital. Recorriendo la primera nave de la
espiral se encuentran los tres vanos descritos. Desde estos cuatro
puntos se tiene siempre presente, desde el museo, ese centro al
que no se pudo acceder al entrar. Ser el ltimo destino del reco-
rrido. Pero el visitante tendr que estar atento. La espiral lo puede
sacar del edificio sin haber entrado, conocido y recorrido su centro
fundacional. Exactamente igual a lo que puede suceder en el Mun-
daneum. Se puede recorrer el Mundaneum de 1928 y el Museo de
Arte Contemporneo de 1930 sin conocer, sin llegar al Sacrarium.
Tras esta descripcin es posible decir que, en el museo de
1930, aquello definido como el Sacrarium no est cubierto por
una cpula majestuosamente inmensa, coronada por una cuerda
de luz cenital que se desenrolla en espiral cuadrada. Que todo el
simbolismo que se haba logrado en el Mundaneum no es posi-
ble en este espacio para artistas vivos. El ejercicio que hace Le
Corbusier, sin embargo, es increble. Reduce cada uno de estos
elementos a su ms mnima expresin, a su esencia. Le Corbusier
deja en este museo los mismos elementos del Mundaneum: el Sa-
crarium se convierte en un elemento constructivo, en la base sobre
la que se sustenta y nace todo el museo: el pilar solitario de la sala
compuesta por las cuatro clulas de 7 x 7 m. Este piloti, de planta
circular, sale de las entraas de la tierra, desde el nivel del stano,
para sostener la cubierta, el cielo. Un cielo que, nuevamente, es
una cpula. Una cpula a la manera de Santa Sofa. Es decir, una
cpula que tiene el ingreso de luz principal por el tambor, por el pe-
rmetro de su base. No creo que sea aleatorio el que en cada una
de las plantas del proyecto el centro est tan claramente vaco, con
la sombra proyectada del pilar como nico habitante del lugar. Es
claro que lo ms representativo del museo ser colocado en este
espacio, el ms alto del museo, debajo de la cubierta cuadrada a
manera de paraguas plano, rodeado de la luz que entra por los
cuatro costados y que podemos ver ms claramente en la seccin
del plano FLC 30033 (fig. 2.36). Al final, el cuenco que recoge
la luz se ha dado la vuelta. En una cpula, el agua rueda por los
costados. En este caso, posiblemente, la recoge. El agua, al igual
que en los rboles que dibujaba Jeanneret en 1907 (FLC 2520)
(fig. 2.40), se convierte en la savia que recorre, completa y funda
definitivamente la unin entre cielo y tierra, al atravesar el pilar
solitario de la primera sala de 14 x 14 m.
48
Paraguas, cpula invertida y pilar que sirve para canalizar el agua
lluvia. Tres imgenes que recuerdan otros proyectos de Le Corbu-
sier para espacios expositivos. Son cuestiones recurrentes en su
investigacin arquitectnica: el paraguas ser el elemento base del
Pabelln propuesto en 1950, Synthse des Arts majeurs, Project
dune exposition installer la Porte Maillot. Entre los antece-
dentes encontramos proyectos como el pabelln Saison de leau,
Exposition de Lige, de 1939, y el Pabelln Nestle, de 1928.
49

En todos los casos, los pilares propuestos tienen la doble funcin
de sostener, de cargar, pero a la vez de evacuar las aguas lluvias.
El primer pilar que dibuja Le Corbusier con estas caractersti-
cas est en el proyecto de las Casas para Artesanos de 1924 (fig.
2.41). La casa, propuesta en una planta cuadrada de 7 m de lado,
tiene un nico pilar en el centro del espacio. El pilar solitario tiene
una funcin doble: cargar la estructura y servir de recipiente del
agua lluvia que recoge la cubierta, que tiene una pendiente mnima
que lleva las aguas al centro. Este pilar tiene una funcin doble:
carga todo el peso de la casa, es soporte y, a la vez, al estar vaco,
da paso al agua de la cubierta, es canal. Esta segunda funcin es
la principal, de acuerdo a la seccin, que deja el pilar sin un suelo
donde apoyarse.
50
Queda desestabilizado, soportado slo por la l-
nea de suelo del dibujo que no es ms que una convencin. El pilar,
en planta, est dos veces dibujado vaco. La seccin (fig. 2.42) lo
muestra tambin, en el detalle superior, vaco. La perspectiva (fig.
2.17) muestra media circunferencia, donde Le Corbusier dibuja
a medias el capitel del pilar. Dibujarla completa sera un error. La
media circunferencia refuerza en el dibujo el papel principal de
este pilar: el agua, el agua lluvia, que cae del cielo, mojar la arena
de esta cubierta y empezar a dibujar circunferencias en el sutil
embudo que construye la cubierta, para bajar en espiral hasta el
suelo en el sentido contrario de las manecillas del reloj, donde un
pequeo estanque la recibir, para luego evacuarla a la calle, don-
de continuar su fluir, hasta el ro, hasta la mar. La media circunfe-
rencia dibujada en la perspectiva enfatiza el fluir del agua a travs
del pilar vaco.
51
Mejor matrimonio entre cielo y tierra parece difcil.
Le Corbusier est, con este tipo de trabajo, emulando lo que ha
observado en la naturaleza. En este sentido, se puede entender la
idea de un edificio orgnico: como en el rbol, su tronco sirve para
sostener, como centro que funda un cobijo, una cubierta. El tronco
del rbol, como el pilar de 1930, trabaja cargando el peso que
viene de arriba. No obstante, es ese mismo elemento el que luego
48 Desde sus aos de aprendizaje en La Chaux-des-Fonds, con LEplattenier, son muchos los ejercicios de dibujo donde Jeanneret trabaja los elementos de la naturaleza como
formas de composicin, ritmos, texturas, etc. (Ver: H. Allen Brooks, op. cit.). Entre ellos, en el cuarto ao de estudios, realiza una serie de ejercicios de dibujo con rboles (abetos).
Uno de ellos, el dibujo FLC 2520 (fig. 40). Para Brooks, hace parte de una serie de experimentos iniciales respecto a la manera de hacer composition dcorative. El dibujo muestra
un patrn repetitivo, en dos dimensiones, donde los troncos de los rboles destacan en la base de la composicin, con una lnea blanca en medio, que pareciera subrayar la savia
que corre por su interior, y que hace parte de la composicin en blanco y negro de los follajes nevados. En 1948 Le Corbusier publica este dibujo con la siguiente nota: Daprs
nature: racines, rochers recherches dune ornementation dicte par la nature ambiante (enseignemant LEplattenier) (ver: Le Corbusier, Bain de Nature (Lenseignament de Char-
les LEplattenier), en: Le Corbusier, Architecture dAujourdhui, 2eme numro special 1948, p. 112.). 49 Hay dos ejemplos construidos de este pabelln de exposiciones, uno
en Chandigarh y otro en Zurich. Sin embargo, el tema de paraguas no es exclusivo de espacios de exposiciones, al ser trabajado tambin, entre otros, en proyectos como la Villa
Shodan en Ahmedabad o la Corte Suprema en Chandigarh. 50 Una versin de esta historia en: Josep Quetglas, De Visita, AA.VV., Le Corbusier Maquetas, publicacin de la
Delegacin de Sevilla del Colegio de Arquitectos, Sevilla, 1989. pp. 20-27. 51 Ver: Josep Quetglas, Viajes alrededor de mi alcoba, Artculos de ocasin, Gustavo Gili, Barcelona
2004, pp. 90-104.
2.40 Ch. E. Jeanneret (1906-1907): composicin
decorativa de abetos cubiertos con nieve, Lpiz y
tinta de la India, 15 x 17 cm (FLC 2520)
2.41 L-C y P. Jeanneret, Maisons en srie pour
artisans (1924): planta baja y planta piso
2.42 L-C y P. Jeanneret, Maisons en srie pour
artisans (1924): seccin
2.40
2.41 2.42
permite que el organismo se nutra, en el sentido contrario, en el
sentido ascendente de la savia. En el pilar del Muse des Artistes
Vivants, carga y savia recorren el pilar de arriba abajo. Jean Petit
recoge, en el captulo petit vocabulaire Corbu, una definicin de
rbol de Le Corbusier, que completa la descripcin y la analoga
entre el espacio central del museo de 1930 y el rbol:
Larbre, lami de lhomme, symbole de toute cration organique;
larbre, image dune construction totale. Spectacle ravissant qui, bien
que dans un ordre impeccable, apparat nos yeux sous les plus fan-
taisistes arabesques; jeu mathmatiquement mesur des branches
dmultiplies chaque printemps dune nouvelle main ouverte. Feui-
lles aux nervures si bien rgles. Couverture, sur nous, entre terre
et ciel. Ecran gnreux proximit de nous yeux. Mesure agrable
interpose entre nos curs et nous yeux et les gomtries ventue-
lles de nos constructions dures. Outil prcieux dans les mains de
lurbaniste. Expression la plus synthtique des forces de la nature.
Prsence de la nature dans la ville, autour de nous labeurs ou de nos
divertissements. Arbre, compagnon millnaire de lhomme!
52
La conexin del centro es una analoga a la nocin del rbol. El
espacio central, con su cpula cuadrada invertida que descansa
sobre el pilar solitario donde Le Corbusier recrea la manera como
en la naturaleza se encuentra el primer cobijo, ser un lugar para
ser visto, principalmente, desde arriba, desde los balcones-venta-
na de las cuatro esquinas que dan a las cuatro primeras naves de
la espiral. Exactamente de la misma manera en que suceder en
los museos que Le Corbusier construye en Ahmedabad, Chandi-
garh y Tokio.
No es Le Corbusier el nico, ni el primero, en proponer un edificio
al cual se debe entrar por un camino subterrneo que lleva hasta
un centro, donde habita un elemento vertical, alrededor del cual se
ordena el espacio por el cual, quien entra, debe hacer un recorrido
de 360. Un giro que permite tener una visin panormica de lo que
hay en el interior de este espacio. Durante el siglo XIX son muchos
los edificios de este tipo que se construyen en las diferentes capita-
les europeas. Su nombre es rotonda. La primera del tipo que quiero
sealar est construida en el Londres de 1801, en Leicester Square
(fig. 2.43). Diseada por el arquitecto Robert Mitchell, fue construida
para albergar dos panoramas diseados por el inventor de este tipo
de imgenes. Se trata de Robert Barker, quien, en 1787, define las
caractersticas del panorama as a great optical entertainment []
but most of the elements that made it work had been understood for
generations. In fact it could be said that Robert Barker did not invent
the panoramic experience al all he simply captured, reproduced,
and marketed it.
53
La seccin del edificio de Mitchell tiene tantas
similitudes a la descripcin del mecanismo que usa Le Corbusier en
la primera sala del Muse des Artistes Vivants que, aunque no tengo
datos que me permitan asegurar que Le Corbusier conociera este
tipo de edificios, la similitud sorprende.
54

Junto a la rotonda de Mitchell, la imagen de otra seccin nos
ayuda a confirmar el mecanismo: es la rotonda de Johann Adam
Breysig en Berln (1801) (fig. 2.44).
55
Para entrar a una rotonda, el
visitante debe bajar por unas escaleras a un corredor subterrneo,
en penumbra. Al final del corto corredor, otra escalera, por donde
entra un rayo de luz, le permite subir al centro del edificio. All en-
cuentra una plataforma que, a manera de balcn, rodea el pilar que
sirve de soporte a toda la estructura y tambin de bajante del agua
lluvia. Desde esta plataforma balcn, el visitante puede hacer un
giro de 360 observando el panorama que se le ofrece en el interior.
En el ao 30, el espacio central del Muse des Artistes Vivants
ser recorrido desde fuera. Por los cuatro balcones que miran des-
de las salas del museo al centro que, en esta ocasin, Le Corbusier
siempre muestra vaco.
56

La espiral de Arqumedes
En la carta a Zervos, de diciembre de 1930, Le Corbusier afirma
que su museo es un invento posible por haber sido concebido
como un edificio que crece como un organismo vivo, y que se
trata de una idea en la que viene trabajando desde hace aos. Una
idea que se puede patentar, un invento:
57
un organismo vivo para
reproducir en serie. Y equipara la idea, el museo, a un prototipo.
Un invento que depende de la espiral. No deja de ser una coin-
cidencia que, precisamente cuando Le Corbusier va a iniciar la
propuesta para el Museo de Arte Contemporneo para Pars, se
publique el primer proyecto donde Frank Lloyd Wright desarrolla
la idea de un edificio en espiral.
58
LArchitecture Vivante publica
tres imgenes del Gordon Strong Automobile Objective and Plane-
tarium, un proyecto de 1924: la planta (fig. 2.45), un alzado (fig.
2.46) y una perspectiva (fig. 2.47). Lo describe as Levine:
With little specific direction from the client (except the demand to ac-
commodate a sizable number of people and cars), Wright conceived
the idea of making a planetarium the central feature of a building that
would otherwise be almost entirely composed of a double helix of
ramps for the ascent and descent of cars [fig. 2.48]. The planetarium,
which replaced Wrights first idea for a theater, undoubtedly seemed
a more appropriate use for the spiral form of the Fabulous Tower of
Babylone on which he consciously based the design.
59

La espiral escalonada del planetario de Wright es circular. Las
rampas atraviesan el paraleleppedo que contiene las circulaciones
52 Jean Petit, Le Corbusier Lui-mme, Rousseau, Genve 1970, p. 194 53 Ralph Hyde, Panoramania! The Art and Entertainment of the All-embracing View, op. cit., p. 45. La
primera rotonda que se construye en Pars a partir de una copia del Panorama de Barker que viaja por Nueva York, Leipzig, Hamburgo, Viena, Pars y msterdam desde 1795 es en
1799. Construida por Robert Fulton y James Barlow en el Jardin des Capucines, se expona un panorama de Pars dibujado por Constant Bourgeois y Denis Fontaine. Luego, fueron
construidas rotondas en Montmartre, los Campos Elseos, en la rue des Marais o en Sebastopol (pp. 58-59). 54 La segunda rotonda temporal construida en Berln, en 1808, en el
hall de la Royal Opera House, alberg un panorama que, sobre la ciudad de Palermo dibuj Karl Friedrich Schinkel. Ibdem, p. 60. Segn Rabd Carter (Karl Friedrich Schinkel, The
last great architect, en: Karl Friedrich Schinkel, Collection of Architectural Designs, Butterworth Architecture, Guildford, 1989, p. 28), el primer Panorama de Schinkel es, efecti-
vamente, uno sobre Palermo, basado en dibujos hechos en su viaje a Italia. Ms adelante, dibuj otros panoramas de la plaza de San Marcos de Venecia y de la catedral de Miln.
55 Se trata de un decorador de teatros que se especializ en dibujos ilusionistas para jardines. Fue junto al landscape artist, Carl Ludwig Kaas, que pinta y disea un panorama
de Roma en la rotonda que l mismo disea. Fue la primera construida en Berln en 1800. Ralph Hyde, Ibdem, p. 60. 56 Aos antes, en el Pabelln de LEsprit Nouveau, Le Cor-
busier utiliza un sistema similar al de los Panoramas para presentar los proyectos urbanos. Me refiero al Stand dUrbanisme o Pavillon des dioramas: Mais une annexe, la rotonde,
contiendra de vastes tudes durbanisation: deux grands dioramas de 100 m
2
: lun, celui de la Ville contemporaine de 3 millions dhabitants de 1922, lautre, celui du Plan Voisin
de Paris (Le Corbusier et Pierre Jeanneret, uvre complete 1910-1929, cit., p. 98). 57 Ibdem, p. 188. Jean Petit, ofrece un listado de las 12 petites inventions de Le Corbusier
a lo largo de su carrera. Entre ellas, el Museo de Crecimiento Ilimitado est fechado en 1931, haciendo coincidir el invento con el Museo de Arte Contemporneo para Pars y no
con la fecha en que se publica, con este nombre, la versin de 1939: Muse Croissance Illimite (Plan tabli pour la ville de Philippeville, Afrique du Nord), Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, uvre complte 1938-1946, op. cit. p. 16-21. 58 LArchitecture Vivante, Printemps & t 1930. p. 50. En este mismo volumen se publica el artculo firmado por Le
Corbusier y Jeanneret, Le problme de la maison Minimun, y el proyecto definitivo del Centrosoyus, entre otros tantos de la poca realizados en el Atelier del 35 Rue de Svres.
59 Neil Levine, The Architecture of Frank Lloyd Wright, Princeton University Press, Hong Kong 1996, p. 302. La reproduccin de las plantas y otras secciones y perspectivas,
en: Frank Lloyd Wright, Monograph 1924-1936, Editor, Yukio Futagawa, A.D.A., Tokyo 1990, pp. 4-7. Sobre la relacin entre el proyecto del Mundaneum de Le Corbusier y el
Guggenheim de Wright y, anterior a ellos, el Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium, de 1924: Josep Quetglas (1988), Nosotros no construimos catedrales, en:
Artculos de ocasin, Gustavo Gili, Barcelona 2004, pp. 117-121. Es el propio Le Corbusier quien explica la diferencia entre su idea de museo en espiral cuadrada y el realizado
en Nueva York en espiral circular: En 1928, Le Corbusier avait fait le Mundaneum, muse en spirale care finissant en pointe, par le haut. New York a fait le contraire: une spire
ronde et continue. La spirale carre marque lalternatif qui est le propre des choses humaines. La spire ronde marque le propre des machines (les machines tournent et quand
elles sarrttent cest quelles sont mortes). Carta de Le Corbusier a James Jonhson Sweeney, del 27 de septiembre de 1961, en: Le Corbusier, Choix de lettres, Ed. Jean Jenger,
Birkhuser, Basel 2002, p. 472-475.
2.43 Robert Mitchell, Rotonda, Leicester Square, Londres (1801) 2.44 Johan Adam Breysig, Rotonda, Berln (1801)
verticales. La espiral, al igual que en el Mundaneum, son diversas
rampas paralelas. La exterior es la rampa de ascenso de los auto-
mviles; la segunda, la rampa de descenso; la tercera, al parecer,
contiene despachos y servicios. Las tres descansan sobre el domo
del planetario. Wright da aqu su versin de Santa Sofa: un cubo y
una esfera se funden para crear un solo espacio. La triple rampa
de Wright, en este caso, destinada para coches, parece ms apro-
piada que el recorrido a pie a lo largo de 5 km, del Mundaneum.
No cabe duda de que encontrar publicado el proyecto de Wright,
en fechas tan prximas a los dibujos del Museo de Arte Contempo-
rneo para Pars, debe haber alentado a Le Corbusier a modificar su
esquema con la espiral cuadrada. El trabajo hecho con la pirmide
del Mundaneum era mucho ms osado que el de Wright con sus
rampas para coches. Sin embargo, el proyecto de Wright evidencia
uno de los problemas de la pirmide: al final, pocos subiran los 2,5
km por la rampa exterior, para luego que tener que descender otros
2,5 km por la rampa interior. Era una distancia de automvil, como
en Wright.

La pirmide del Mundaneum es la base para la discusin de 1930.
Si bien slo hay un dibujo de un tramo del museo del Mundaneum
(fig. 2.49), este permite comprender que el ancho del museo de
1930 es el mismo que el de 1928: 14 m. Por esto, puede decirse
que los primeros borradores del Museo de Arte Contemporneo para
Pars son los esquemas y las plantas del Mundaneum. Porque no se
conservan otros bocetos ni tanteos del museo de 1930. Los dibujos
publicados del museo de 1930 (figs. 2.1 y 2.2) son dibujos pasados
a limpio, desde borradores impecables, en caso de haberlos.
Los bocetos se hacen para las perspectivas interiores que des-
criben el museo. Respecto a las plantas, slo el plano FLC 30036
(fig. 2.50) es el borrador de la planta del conjunto general FLC
30882 (fig. 2.51), de la cual se pueden haber calcado las tres
plantas de las diferentes etapas de construccin del museo.
Si los planos del Mundaneum fueron los primeros bocetos
del Museo para Artistas Vivientes, significa que aplanar la espi-
ral no fue un trabajo muy complicado, en trminos de dibujo. Lo
importante era lograr que, con este cambio en el volumen, no se
2.48
2.45 2.46 2.47
2.45 Frank Lloyd Wright, Gordon Strong Automobile Objective and Pla-
netarium en Baltimore (1924): planta
2.46 F. Ll. Wright, Gordon Strong Automobile Objective and Planeta-
rium en Baltimore (1924): alzado
rium en Baltimore (1924): perspectiva
rium en Baltimore (1924): seccin
2.49 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Mundaneum (1928): detalle
planta FLC 24509 (M1079)
2.50 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930], borrador del plano
del conjunto (FLC 30036)
2.51 L-C y P.J., MAV [1930], 3 etapa de crecimiento, No. Atelier: 2536
(FLC 30882)
2.49 2.50
2.51
perdiera la esencia de lo logrado en el Mundaneum. Por lo visto,
la transformacin enriqueci la propuesta inicial. En el centro de
la discusin, la espiral juega un papel protagnico. La espiral, en
1928, hace posibles las 5 rampas paralelas que forman la pirmi-
de-zigurat-cpula. En 1930, a medida que se describe el edificio,
se descubren 4 espirales diferentes:
la espiral del museo;
la espiral que dibuja la luz cenital en la cubierta y que se lee
desde el interior;
la espiral de la planta tcnica que se construye en la cubier-
ta con los cambios de nivel para albergar la luz cenital;
60
y
la espiral que dibuja, en das de lluvia, el agua que baja por el
pilar central.
La espiral es la forma geomtrica que Le Corbusier toma para,
como explica a Zervos en su carta de diciembre de 1930, hacer un
edificio siguiendo leyes naturales de crecimiento. La espiral es una
forma geomtrica que se manifiesta a travs de la vida orgnica
(fig. 2.52): un elemento que puede crecer en armona, donde el
conjunto precede a la parte.
En geometra hay dos tipos de espirales: la equiangular y la de
Arqumedes. La espiral equiangular (fig. 2.53) es la que Le Corbu-
sier utiliza en el Museo de Arte Contemporneo, para encajar el
edificio en el solar (fig. 2.15). La espiral de Arqumedes (fig. 2.54)
es la que sirve para describir el edificio del museo. Le Corbusier no
utiliza para sus museos una espiral circular. Utiliza la espiral cua-
drada, que est en el origen del Mundaneum. DArcy Thompson da
las caractersticas de la espiral de Arqumedes:
The former may be roughly illustrated by the way a sailor coils a rope
upon the deck; as the rope is of uniform thickness, so in the whole
spiral coil is each whorl of the same breadth as that which precedes
and as that which follows it. Using its ancient definition, we may de-
fine it by saying, that If a straight line revolve uniformly about its ex-
tremity, a point which likewise travels uniformly along it will describe
the equable spiral [] it is plain that the spiral of Arquimedes may be
compared, but again roughly, to a cylinder coiled up.
61

Le Corbusier, en los aos treinta, en sus cuadros, no dibuja nunca
una cuerda formando una espiral de Arqumedes. Sin embargo, las
cuerdas de los barcos y de los muelles son uno de los elementos
tpicos en muchos de sus cuadros de la poca (fig. 2.55). Una es-
piral equiangular es uno de los motivos del cuadro Nature morte
gomtrique et reacine (1930) (fig. 2.56). Las mismas dos figuras
centrales del cuadro del ao treinta, es decir, la espiral y la cabeza
de toro, Le Corbusier las incluye como parte de los dibujos que cie-
rran el Pome de langle droit (1947-1955) (fig. 4.57). Cabeza toro
y espiral tendrn tambin, en el Capitolio de Chandigarh, un lugar
de honor en el interior de la Porte Email (fig. 4.58).
62
Una concha de
caracol hace parte del conjunto de figuras que componen el cuadro
titulado Nature morte avec lune reflte (1929) (fig. 4.59).
63

Hacer el seguimiento de espirales, conchas y cuerdas en la
obra pictrica y grfica de Le Corbusier es una labor inagotable.
Propongo ver unos pocos: hasta 1930 Le Corbusier ha publicado en
varios de sus textos algunas conchas y dibujos de espirales. Uno de
ellos, el zigurat de Samarra (fig. 2.60), de planta circular, coincide
con la comparacin de DArcy Thompson: un cilindro desenrollado
es una de las formas tpicas con las que se confunde la espiral de
Arqumedes. Una espiral sin volumen, plana. Aplanar la espiral del
Mundaneum es resolver un error geomtrico cometido al hacer la
pirmide-zigurat-cpula.
La espiral de Arqumedes se semeja a las volutas de los violi-
nes que dibuja Le Corbusier en su etapa purista (fig. 2.61), y est
perfectamente descrita en el resumen de las formas geomtricas
impresas en cualquier libro escolar de la poca, en Francia (fig.
2.62),
64
que Le Corbusier publica en varias ocasiones.
65
La espiral
del Museo de 1930 es la misma que la de 1928 en el Mundaneum.
En 1928 se llega a la espiral cuadrada desde la sntesis de los
primeros bocetos de un edificio en planta circular, con un centro
ceremonial vaco, y los bocetos de una torre con un sistema de
rampas continuas. La espiral, en 1930, pierde el volumen de la pi-
rmide y mantiene el centro ceremonial y el sistema de circulacin
continua. Siguiendo leyes naturales de crecimiento, se convierte
en un edificio extensible. El Museo de Arte Contemporneo para
Pars es la primera versin del museo de crecimiento ilimitado de
Le Corbusier.
2.52
60 Le Corbusier, al proponer la planta tcnica en los museos y el uso de lucernarios en las cubiertas para solucionar las instalaciones elctricas de luz artificial en el espacio
que se crea entre cubierta y el cielo raso, est retomando un tema que es comn en la museografa. Ver: M. Clarence S. Stein et Isadore Rosenfield, clairage naturel et clairage
artificiel, Musographie, architecture et amnagement des muses dart, Conference Internationale dtudes, Madrid 1934, Office International des Muses, Socit des Nations,
pp. 76-141. 61 Sir DArcy Thompson (1917), On Growth and Form, Cambridge University Press, London-New York 1960, pp. 175-176. Es posible que Le Corbusier conociera el
texto de Thompson, porque est citado constantemente en la obra de Ghyka, precisamente en los momentos en que explica la espiral (Matila C. Ghyka, op. cit., p. 48). 62 Es
Mogens Krustrup quien vincula las tres espirales en: Porte Email Le Corbusier Palais de lAssemble de Chandigarh (Arkitectes Forlag, Copenhague 1991, pp. 49 y 54). Nama y
Jean Pierre Jornod describen el cuadro Nature morte gomtrique et reacine (1930) en: Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) Catalogue raisonn de luvre peint, Tome
1 (Skira, Milan 2005, pp. 486-487). No incluyo aqu otra serie de espirales que Le Corbusier repite una y otra vez a lo largo de toda su obra, que son las que representa por vez
primera en el cuadro Spirales gomtriques animes (1932). Este asunto est tambin trabajado por Nama y Jean Pierre Jornod (pp. 549-551). 63 El cuadro con su descrip-
cin y diferentes asociaciones con otros trabajos pictricos y grficos de Le Corbusier en: Nama y Jean Pierre Jornod en: Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) Catalogue
raisonn de luvre peint, Tome I, Ibdem, pp. 456-459. En general, la concha de caracol ser otro de los asuntos que Le Corbusier dibuja una y otra vez en su obra pictrica y
grfica. 64 En Urbanisme (op. cit.), Le Corbusier publica el cuadro con el siguiente pie de foto: Ceci est imprim au dos des cahiers de classe des coles primaires de France;
cest la gomtrie. 65 La primera vez en LEsprit Nouveau.
2.52 Foto de Wendingen que Le Corbusier usa en el captulo 13:
Lheure du repos, en Urbanisme (p. 198) con el siguiente pie
de pgina: Telle pourrait tre lune des images de la parfaite
harmonie.
2.53 Sir DArcy Thompson (1917), On Growth and Form: la espiral
equiangular
2.54 Sir DArcy Thompson (1917), On Growth and Form: la espiral
de Arqumedes
2.55 Le Corbusier, Bateau, femme, cordage (1932)
2.53 2.54
2.55
2.56 L-C, Nature morte gomtrique et reacine (1930)
2.57 L-C, pgina 152 del Pome de langle droit (1947-1953)
2.58 L-C, detalle de la esquina inferior izquierda del interior de la Porte Email, Capitole, Chandigarh
2.59 L-C, Nature morte avec lune reflte (1929)
2.60 Le Corbusier, dibujo del zigurat de Samarra utilizado en el artculo Sur la plastique en LEsprit Noveau No. 1
2.61 Le Corbusier, detalle de Naturaleza muerta con violn rojo (1920)
2.62 Le Corbusier escribe como pie de foto de esta tabla en Urbanisme: Ceci est imprim au dos des cahiers de classe des coles
primaires de France; cest la gomtrie
2.57 2.58
2.59 2.60
2.56
2.61
2.62
La espiral plana de 1930 conserva el centro cubierto por una c-
pula invertida que aloja un pilar solitario que hace las veces de
Sacrarium, alrededor del cual se desenrolla una espiral interna (el
museo), una espiral externa (la cubierta) y una espiral intermedia
(la luz cenital). Un museo en espiral cuadrada que se construye a
partir de una clula de 7 x 7 x 5 m, que se va ensamblando en el
orden que impone la propia espiral, siempre en parejas.
En la versin que publica Le Corbusier del Muse des Artistes
Vivants, en LArchitecture Vivante, Le Corbusier compara la imagen
que se tendr del museo, cuando haya crecido, con una cartuja:
Petit petit, au cours des ans, le Muse (hangar de matriaux pauvres
mais solides) sera devenu une faon de Chartreuse aux pures propor-
tions, celles des espaces quon parcourra pied dans la nature.
66

El museo se puede convertir en una especie de cartuja porque,
como ella, se construye por acumulacin de clulas. Un edificio
que crece siguiendo la forma de la espiral.
The many structures which display the logarithmic spiral increase,
or accumulate, rather than grow. The shell of nautilius or snail, the
chambered shell of a foraminifer, the elephants tusk, the beavers
tooth, the cats claws or the canary-birds all these show the same
simple and very beautiful spiral curve. And all alike consist of stuff
secreted or deposited by living cells; all grow, as an edifice grows, by
accretion of accumulated material.
67

Es por acumulacin de clulas que crece el museo. Pero no como
cualquier otro edificio. En el caso del museo de 1930, el material
que se acumula siguiendo las leyes de crecimiento de la espiral es
una clula que tiene la forma de un cubo de 7 m de lado por 5 m
de alto, construido con postes, vigas y cubierta estndar:
On ne peut pas construire un hangar meilleur march que ce Muse:
un poteau de fer ou de bton tous les sept mtres dans les deux
sens: cinq mtres de haut. Parfois, au cours de la croissance, on
lvera un plafond plus haut que les autres si cela est jug bien.
Poteaux standart, cloisonsmembranes fixes ou amovibles, pla-
fonds standard. Economie maximun. Ceci peut en pratique impliquer
lexistence dun petit matriel de chantier: un coffrage de poteau et
un coffrage de poutre. Ceci pourrait impliquer aussi la prsence per-
manent dun ouvrier et de son manuvre qui, eux deux, tout seuls,
pourraient, au jour le jour et au cours des annes, construire tout
le Muse. Chaque jour il peut couler un poutre, dresser 20 mtres
carrs de cloison, couler 10 mtres carrs de plafond, aliments par
des dons ou lobole de la veuve.
68

Pareciera no haber diferencia entre la clula que construye una
casa y un museo en Le Corbusier. Desde que en 1907 el joven
Jeanneret conoce la cartuja de Ema (fig. 2.63),
69
son muchas las
referencias que l mismo hace respecto a cmo la celda de los
monjes cartujos le sirve como inspiracin para formular lo que de-
nomina la clula a escala humana. Es parte de la investigacin que
presenta en 1929 en Amrica (fig. 2.64): con la clula de la casa
es posible construir un rascacielos o una pirmide. Ces mthodes
dindustrialisation par la standardisation, nous conduisent natu-
rellement au gratte-ciel proche: sa forme est dtermine par la
superposition de cellules lchelle humaine.
70

Pero hay una diferencia: la clula que Le Corbusier utiliza en
1930 para el Muse des Artistes Vivants est pensada para que
sea acumulada horizontalmente. No es la misma estructura que se
necesita para hacer casas en hilera o rascacielos de 200 m la que
utiliza Le Corbusier para el museo. Es una estructura que vuelve
a recordar las salas hipstilas de Egipto o las grandes mezquitas,
como la de Crdoba (fig. 2.65): un edificio de crecimiento ilimitado,
que se ilumina por la cubierta, que no tiene fachadas laterales y
que crece a partir de un pilar, un arco y una cubierta estndar
71

(fig. 2.66): la descripcin de DArcy Thompson sobre la manera
en que aumenta, crece la espiral, recuerda la manera en la que
creci la mezquita de Crdoba: un edificio, un conjunto que creci
por el aumento de material que se fue acumulando, en este caso,
clulas que se aadieron unas a otras a lo largo de los siglos. Le
Corbusier haba recorrido la mezquita de Crdoba, probablemente,
pocos meses antes de dibujar el museo de 1930.
La clula del museo, como la de la mezquita de Crdoba, tiene
una caracterstica que la diferencia de la clula de la vivienda: a las
cuatro caras laterales de la clula del museo se le puede empal-
mar otra clula. Es decir, si bien la explicacin que hace Le Corbu-
sier de cmo construir el proyecto del museo de 1930 no es muy
diferente de las descripciones de los proyectos de vivienda
72
en
todos los casos son postes, vigas, techos estndar los elementos
que constituyen la base de las clulas que se repiten y empalman
permitiendo ensamblajes y conjuntos diversos, estas clulas no
son iguales. La clula de vivienda, a excepcin del proyecto de la
Cit Universitaire pour tudiants (fig. 2.67), tiene limitada la posi-
bilidad de empalmes laterales a slo dos de los cuatro costados
que la forman. La clula del museo, como la de la mezquita, acep-
ta empalmes por los cuatro costados. Una diferencia mnima que
permite la construccin de conjuntos horizontales, de extensin
indefinida, sin fachada, siguiendo las leyes de crecimiento de la
espiral, en el caso de los museos de Le Corbusier.
El laberinto y el hilo de Ariadna
Le Corbusier repite en la espiral del Museo de Arte Contemporneo
lo hecho en el Mundaneum con el manejo de la luz: en 1928, des-
66 Larchitecture vivante, op. cit., p. 25. 67 DArcy Thompson, op. cit., p. 175. 68 Larchitecture vivante, op. cit., p. 25. 69 Le Corbusier, Une cellule a lchelle humaine,
Prcisions sur un tat prsent de lArchitecture et lUrbanisme, Crs, Paris 1930, pp. 85-104. 70 Ibdem, p. 97. 71 El 28.11.1958, Le Corbusier escribe en una lista las ciudades
que ha visitado a lo largo de su vida (Carnet M54, p. 39). Entre ellas, Crdoba. Julio-Agosto de 1930. No dice nada de la mezquita. No la dibuja. Escribe sobre las carreteras
(Raimon Farr, Le Corbusier Freeston y el Circuito Nacional de Firmes Especiales, Massilia 2004 bis, Annuaire dtudes corbuseennes, Asociaci dIdees, Barcelona, 2005. pp.
38-47). En la Ville Radieuse, Le Corbusier publica una foto del interior de la mezquita de Crdoba al lado de la mezquita del Sultn Selim en Andrinpolis, del conjunto monumental
de Florencia (baslica y torre) y del Campidoglio de Miguel ngel, Notre-Dame de Pars, entre otros (op. cit., p. 136). 72 Como ejemplos, las descripciones que hace en la uvre
complte 1910-1929 de las casas Dom-Ino, Pessac, Villa Meyer o la casa Cook, entre otros.
2.63 Ch. E. Jeanneret, dibujo de la planta de una clula de la cartuja de Emma, posiblemente dibujado en la Biblioteca Nacional de Francia (1915).
2.64 Le Corbusier, Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de lurbanisme (1929): figuras 84 a 88, clula a escala humana
2.65 Ch. E. Jeanneret (1905?): la planta de la Mezquita de Crdoba, en cuaderno de estudio de la Chaux-des-Fonds (FLC A2-19-129) (detalle)
2.66 Ch. E. Jeanneret (1905?): seccin longitudinal y trasversal de la Mezquita de Crdoba, en cuaderno de estudio de la Chaux-des-Fonds (FLC A2-19-131) (detalle)
2.67 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Cit Universitaire pour tudiants (1925): seccin y plantas
2.63 2.64
2.65 2.66 2.67
de los balcones sobre el interior de la pirmide-zigurat-cpula, el
visitante reencuentra la espiral que l mismo ha recorrido, trazada
como una lnea de luz que rompe la penumbra del espacio que
cobija al Sacrarium. En 1930, son dos las cuerdas de luz que re-
corren en espiral cuadrada el techo del Muse des Artistes Vivants.
Los planos no determinan el manejo de la luz cenital en el mu-
seo de 1930. Slo en seccin se sugiere FLC 30033 (figs. 2.35 y
2.39) y FLC 30039 (fig. 2.68). Pasado a limpio, se encuentra en
la axonometra que muestra la planta de cubiertas (fig. 2.69)
73
y
en la planta del museo en su versin ms extendida (FLC 30884)
(fig. 2.70):
Ici 120 poteaux et 2.800 mtres de cimaise; des pines interm-
diaires ont permis de composer des salles multiformes. La spire po-
intille montre lclairage de jour et de nuit calcul suivant langle
dincidence pour viter les rflects. Les rectangles ponctus repr-
sentant des resserres, bureaux dadministration, etc.
74

Al dibujar la entrada de la luz cenital en la planta del museo planta
(fig. 2.71), se logra reconocer un dato que, hasta el momento,
haba pasado desapercibido. Son dos y no una las espirales que se
forman en la cubierta con el ingreso de luz.
La manera en que percibe esta luz desde el interior est re-
suelta en una perspectiva (FLC 30037,
75
fig. 2.72). Son suficien-
tes datos como para deducir las intenciones, a pesar de las con-
tradicciones entre los dibujos. Vamos por partes:
Las dos secciones muestran, coincidiendo con la estructura
de pilares, una elevacin de la cubierta formando una U con
dos pequeos faldones: en el primer caso (fig. 2.39), formando
una V rota, y, en el segundo (fig. 2.68), con faldones paralelos.
Son los lucernarios del museo de 1930. En ambos casos, la U
se lee como una canal, similar a la que forman los dos faldones
de la mezquita de Crdoba (fig. 2.66). La diferencia est en que
los faldones de 1930 no construyen una cubierta a dos aguas. Son
pequeos, porque el espacio entre ellos es plano y ms bajo. Las
paredes laterales, entre el punto ms alto de cada faldn y la cu-
bierta plana, sern de vidrio. Ventanas corridas. Luego, paralelo al
suelo, a la cubierta y a la altura de la base de la U, otro elemento,
previsiblemente traslcido, servir para regular la luz natural que
entra por los lucernarios.
En la axonometra (fig. 2.69), el dentado que forman los lucer-
narios no parece tener ninguna inclinacin, y el ritmo no coincide
con el que saldra de las secciones: en la axonometra, entrantes y
salientes se repiten a distancias iguales (a-b-a-b-a-b). Por las
secciones, el ritmo tendra que ser diferente: cubierta-lucernario-
canal-lucernario-cubierta (a-b-c-b-a). La proyeccin de la cavi-
dad de la luz natural y artificial, en la planta del museo (fig. 2.64),
coincide con su dibujo en la axonometra.
Al dibujar la espiral sobre la planta interior del museo, se com-
prueba que se trata de dos espirales (fig. 2.71): una espiral nace
en el costado sur de la primera nave del museo; la otra, contina la
lnea de luz que viene desde la sala central, desde el tambor de la
cpula invertida que cubre la sala de 14 x 14 m, con el pilar solita-
rio en el centro. Esto significa que cada clula de 7 x 7 m incluye
su propio lucernario, y que el tramo de 7 m est dividido en dos: un
tramo de luz, traslcido, y un tramo opaco. Como el museo de 1930
se construye a partir de parejas de clulas (14 m), cada tramo nuevo
contina las dos espirales, formando en el interior un espacio con
dos tramos de cielo opaco y dos tramos de cielo traslcido. La solu-
cin en planta los muestra intercalados; en seccin, los lucernarios
estn en los extremos y las dos zonas opacas juntas (fig. 2.68). No
se puede precisar la medida de cada uno respecto al total, pero s
la proporcin: es mayor el rea opaca que el rea traslcida. Es la
manera en que se dibuja el espacio interior (fig. 2.72). El que no
haya una seccin pasada a limpio evidencia que no se ha llegado a
una solucin definitiva. La luz cenital estar en el centro de las dis-
cusiones de las variantes de museo de 1936, 1939 y 1952-1954.
En ninguno de los casos se repite una misma solucin. Con los
diferentes proyectos de museo de crecimiento ilimitado, Le Corbu-
sier prosigue una investigacin sobre las diferentes formas en que
se maneja e ilumina un edificio con luz cenital.
En la perspectiva interior (fig. 2.72) hay ms informacin: sobre
el suelo, Le Corbusier ubica tabiques de diferentes alturas, escul-
turas, objetos. Los pocos muros laterales (aquellos que dan hacia
el patio central cubierto y los que cierran el museo de manera
transitoria) tienen cuadros colgados, repisas, sirven de apoyo la-
teral a los tabiques. Por el contrario, el techo est limpio. Nada lo
toca. Las franjas de luz en espiral marcan el paso, construyen un
ritmo. Las dos espirales de luz cenital acompaan siempre, en su
recorrido segmentado, al visitante. Dibujan la forma del museo. En
el museo de 1930, la luz cenital se recoge a travs de un pequeo
desnivel en cubierta, similar al dibujado para el Mundaneum. Pero
ya no se lee un espacio tripartito, con una nave central ms baja
y dos laterales ms altas, que permiten abrir una ventana corrida
a lado y lado, para el ingreso de la luz. Se lee un solo espacio,
abierto: la planta libre.
De acuerdo a la informacin que suministran las perspectivas,
el visitante, desde el interior, percibe un techo plano, puesto que
las salientes de los lucernarios estn ocultas con algn material
traslcido que, a la vez, convierte en un solo plano la cubierta
interior. Un vidrio traslcido que sirve para trabajar la intensidad
73 El zoom de la axonometra evidencia dos volmenes que estn sobre la cubierta que no se nombran en ninguna de las explicaciones del proyecto y que no se dibujan en
seccin o planta. Su presencia muestra que la cubierta del museo de 1930 se debe poder recorrer. 74 Igual en los tres textos donde se publica el proyecto: uvre complte
1929-1934 (op. cit., p. 72), Larchitecture vivante (op. cit., p. 26) y Cahiers dArt (op. cit., p. 9). 75 Esta perspectiva, que hace parte de los dibujos del Museo de 1930, slo se
publica en el tomo 3 de la uvre complte 1934-1938, con la resea y las fotos de la Exposition dart dit Primitif de Louis Carr, dans lappartement de Le Corbusier, 1935 (op.
cit., pp. 156-158). El pie de foto que le acompaa dice: Possibilits dexposition du Muse sans faades.
2.68
2.69
2.70
2.71
2.72
2.68 L-C y P.J., MAV [1930]: detalle FLC 30039
2.69 L-C y P.J., MAV [1930]: detalle de la axonometra FLC 30883
2.70 L-C y P.J., MAV [1930]: planta del museo con 120 pilares y 2800 metros de cimacio (FLC 30884)
2.71 Las dos espirales de luz cenital del MAV en detalle de plano FLC 30884
2.72 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, MAV [1930]: perspectiva del interior de las naves de la espiral cuadrada (FLC 30037)
de la luz natural que entra en el museo y para esconder las ins-
talaciones de luz artificial. Luz natural y luz artificial entran por
la misma fuente, permitiendo que, tanto de da como de noche,
cualquier visitante siempre encuentre en las dos cuerdas de luz la
gua necesaria para recorrer el museo sin posibilidad de perderse.
Entre los dos tramos de luz se encuentra, por un lado, la estructura
de pilotis del museo y, por el otro, el recorrido en espiral de los
visitantes al museo.
En el suelo, la espiral del museo no se lee como en el techo. Es
su contrario. En el cielo claridad, en el suelo confusin. Es lo que se
observa y se construye en las tres versiones dibujadas del espacio
interior del museo: en la primera versin (FLC 30039, fig. 2.73),
la continuidad entre muros, cimacios, pilares y luz cenital es casi
literal. Debe de ser un dibujo de Weber.
76
La segunda versin, pu-
blicada con el conjunto de planos del proyecto de 1930 (fig. 2.74),
muestra las intenciones en el manejo del espacio: en la cubierta,
la luz marca el orden pautado, la regla, la espiral. Los muros, por
el contrario, estn puestos de tal manera que se puede recorrer
el espacio tanto longitudinal como transversalmente, incluso en
diagonal. Planta libre para un movimiento libre. La tercera versin
de esta perspectiva se publica con objetos expuestos
77
(fig. 2.75):
nichos, recodos, vanos, objetos de diferente tamao y altura, tex-
turas y colores siembran un suelo inmune a un cielo siempre claro,
luminoso y limpio. El suelo del Museo de 1930 es un recorrido en
zigzag y centrfugo a la vez, que aleja al visitante del centro, de
aquel lugar fundacional al que le fue vedado el ingreso al inicio
del recorrido. Ser el visitante acucioso quien busque ese centro,
porque sabe que all est expuesto lo ms importante del museo, y
participar as en una ceremonia que desconoce: girar, como en
una especie de danza, alrededor del pilar solitario donde se funden
el cielo y la tierra. El recorrido en 1930 tambin debe terminar en
el Sacrarium, como en el Museo del Mundaneum.

Antes de continuar, es necesario detenerse e indagar la diferencia
entre espiral y laberinto. Hasta el momento, la espiral ha servi-
do claramente para entender los museos de 1928 y 1930. Le
Corbusier es explcito, en toda la correspondencia y en textos de
los aos treinta, al nombrar la espiral como fundamental en la
concepcin de los museos, y describe su invento como museo en
espiral cuadrada. Entender los museos de Le Corbusier significa
entender la manera en que Le Corbusier transforma la espiral cua-
drada en forma de pirmide-zigurat-cpula, en una espiral cuadra-
da de desarrollo horizontal, manteniendo, e incluso incrementando,
la riqueza espacial y simblica del edificio. Sin embargo, en esta
ltima parte del recorrido, la descripcin del espacio se ha vuelto
laberntica.
78
Hermann Kern
79
explica la diferencia entre el laberinto y el hilo de
Ariadna con la fig. 2.76:
Left: A Cretan-type labyrinth with seven circuits. Right: The thread of
Ariadne the labyrinths path.
Para explicar la espiral, Kern utiliza la fig. 2.77:
it is a double spiral that changes direction at the center.
Estas imgenes le sirven a Kern de teln de fondo para hacer su
propia definicin de qu es un laberinto y en qu se diferencia de
una espiral:
As a graphic, linear figure [fig. 2.76], a labyrinth is best defined first in
terms of form. Its round or rectangular shape makes sense only when
viewed from above, like the ground plan of a building. Seen as such,
the lines appear as delineating walls and the space between them
as a path, the legendary thread of Ariadne. The walls themselves
are unimportant. Their sole function is to mark a path, to define cho-
reographically, as it were, the fixed pattern of movement. The path
begins at a small opening in the perimeter and leads to the center by
wending its way in circuitous fashion across to the entire labyrinth.
As opposed to a maze, the labyrinths path is not intersected by other
paths.
80
There are no choices to by made, and the path inevitably
leads to, and ends at, the center. Once there, the walker must turn
around and retrace the same path to return to the outside.
In modern literature, the labyrinth is frequently confused with other
graphic forms. The term labyrinth is often incorrectly used to des-
cribe, among other things, spirals, meanders, and concentric circles,
which usually have nothing more in common with labyrinths than
being linear configurations and somewhat confusing. Labyrinths and
spirals (fig. 2.77) are similar in that their paths are directed toward
one destination and are not intersected by other paths. The difference
between them is that labyrinths are almost completely enclosed by
an outer line and that their paths are subject to a continual, pendular
change of direction.
[] All these figures spirals, meanders, and knots are similar in
that their forms are determined by positive spatial elements, namely,
by the sinuosities of the delineating walls. In contrast, the most im-
portant feature of the labyrinth are not the lines of the walls, but the
negative space of the path formed by those lines, which determines
the pattern of movement.
81

Al entrar en el Muse des Artistes Vivants, tras recorrer un
camino abierto sembrado con las sombras amorfas de los grandes
cipreses, y descender al corredor subterrneo sembrado de las
luces circulares y cuadradas, que tien de luz la penumbra de este
76 Ver, ms arriba, la similitud en la manera en que se trabaja la perspectiva FLC 30032. 77 Al igual que la figura 67, publicada en Exposition dart dit Primitif, op. cit., p.
157. 78 En la descripcin del Muse Croissanse Illimite 1939, Le Corbusier reconoce estar buscando, con el uso de la esvstica, el medio que le permita construir un recorrido
menos laberntico en su museo en espiral cuadrada. Ver: uvre complte 1938-1946, op. cit., p. 16. 79 Hermann Kern, Through the Labyrinth, Prestel, Munich-London-New York,
2000, p. 33. La primera versin de la investigacin de Kern se publica en 1982 por Prestel, con el ttulo: Labyrinthe: Erscheinungsformen und Deutungen; 5000 Jahre Gegenwart
eines Urbilds. La segunda edicin revisada, publicada en 1983, es la fuente para la traduccin al ingls. 80 Para Kern, hay tres usos lingsticos tpicos en la actualidad de la
palabra laberinto. El primero se refiere al uso de la palabra en trminos metafricos: a reference to a difficult, unclear, confusing situation. El segundo uso deriva del anterior
y ha sido utilizado desde la antiguedad and can be traced back to the concept of a maze, a tortuous structure (a building or a garden) that offers the walker many paths, some
of which lead to dead ends or blind alleys. El tercero es el que define como la definicin clsica de laberinto, referida al laberinto cretense, que es la que he transcrito. Hermann
Kern, Ibdem, p. 23. 81 Ibdem.
2.73 L-C y P.J., MAV [1930]: borradores para la perspetiva del interior del museo (FLC 30039).
2.74 L-C y P.J., MAV [1930]: perspectiva interior del museo publicada en uvre complte 1929-1934
2.75 L-C y P.J., MAV [1930]: perspectiva interior del museo publicada en uvre complte 1934-1938
2.76 Kern, Laberinto e hilo de Ariadna.
2.77 Tableta de arcilla, de 6,5 cm de dimetro, probablemente neobabilnica, utilizada por Kern para explicar la espiral
2.73 2.74
2.75
2.76 2.77
recorrido interior, el visitante llega a un centro donde, por la mane-
ra en la que estn puestas las escaleras, le es vedado el acceso.
Desde el descanso de la escalera y desde el primer balcn de la
nave, observa la sala central del museo, que tiene en su centro un
pilar solitario. El primer giro de la espiral de luz dibuja un cuadrado
que coincide con el cuadrado de la sala central de 14 x 14 m, y
que es el tambor de la cpula invertida con la que Le Corbusier
cubre la sala. El pilar, que es el conducto por donde baja el agua
lluvia, es el axis mundi por el cual Le Corbusier construye el centro
ritual del museo: como en un laberinto, el camino de entrada tiene
como fin nico llevar al visitante a ese centro, desde donde tendr
que emprender el camino de salida.
El lugar sagrado es un microcosmos, porque repite el paisaje cs-
mico; porque es un reflejo del todo. El altar y el templo (o el monu-
mento funerario o el palacio [o el museo]), que son transformaciones
ulteriores del lugar sagrado primitivo, son tambin microcosmos,
porque son centros del mundo, porque se encuentran en el corazn
mismo del universo y constituyen una imago mundi. La idea de cen-
tro, de realidad absoluta absoluta por ser receptculo de lo sagra-
do, est implicada incluso en las concepciones ms elementales
del lugar sagrado, concepciones en las cuales [] nunca falta
el rbol sagrado. [] El paisaje microcsmico se redujo con el
tiempo a uno solo de sus elementos constitutivos, al ms importante:
al rbol o al pilar sagrado. El rbol acab por expresar por s solo el
cosmos, incorporando, bajo una forma aparentemente esttica, la
fuerza de este, su vida y su capacidad de renovacin peridica.
82

Le Corbusier no hace que la salida del visitante sea fcil. Tampoco
dibuja un laberinto clsico, en los trminos de Kern. Al igual que
con la cpula, Le Corbusier conoce muchos laberintos. Tambin
aprende de ellos. As, construye su propia versin de laberinto.
Para slo nombrar dos ejemplos de los muchos laberintos que
Le Corbusier debe haber conocido hasta principios de los aos
treinta, menciono solo dos. Uno est en la Casa del Laberinto, en
Pompeya.
83
La fig. 2.78 muestra un dibujo de uno de sus mosai-
cos, reproducido en el texto de Owen Jones que el joven Jeanneret
utiliz en la Escuela en La Chaux-des-Fonds.
84
La misma casa que
en 1911 Jeanneret visita y dibuja en su Voyage dOrient (fig. 2.79),
y que en uno de sus suelos tiene el mosaico que da nombre a la
casa (fig. 2.80), y en cuyo centro est representada la historia de
Teseo y el Minotauro.
85

El otro est en el suelo de la nave central de la Catedral de
Chartres (figs. 2.81 y 2.82). Es comn, en el Medioevo, encontrar
laberintos dibujados en los suelos de las catedrales:
Cuando las nuevas condiciones polticas del Mediterrneo hicieron
todava ms difcil e incluso imposible el viaje a la patria del Reden-
tor, se inventaron, como es sabido, otros lugares de peregrinacin
en Europa, muchos de los cuales cobraron rpidamente fama conti-
nental (sobre todo, Roma). Pero haba muchos fieles que, por enfer-
medad, pobreza u otro impedimento no podan emprender siquiera
esos viajes de menor riesgo. Fue entonces cuando, con un recurso
intelectual tpicamente medieval y aplicando de la forma ms concre-
ta posible la acepcin simblica de la peregrinacin impedida, se
pens en construir en los pavimentos de las catedrales un recorrido
que, en un rea delimitada, contuviese un camino material y simbli-
camente largo y engaoso: nacieron as los laberintos de las iglesias.
El centro era, naturalmente, Jerusaln; el propio trazado fue llamado
chemin de Jhrusalem, lieu de Jhrusalem, y se recorra de rodillas,
entonando salmos penitenciales.
86

Al mirar las diferentes imgenes de laberintos, no parece tan
complicado entrar y salir de l: al entrar, el visitante siempre debe
girar en una misma direccin, al salir debe invertir esa direccin
y mantenerla hasta el final. Al entrar, el recorrido lleva al visitante
siempre a mano izquierda. Tras llegar al centro, el visitante debe
salir girando siempre a mano derecha. En el sentido de las mane-
cillas del reloj.
Es lo que propone Le Corbusier al visitante del Muse des Ar-
tistes Vivants de 1930: la izquierda de Le Corbusier es el camino a
ras del suelo, sembrado de luces y sombras, ms en la penumbra
que evoca el mundo socavado, bajo tierra, subterrneo, que lleva
al visitante al centro ceremonial del museo, donde encuentra el
pilar solitario de la sala central. Tras subir las escaleras, el visitante
empieza un recorrido siguiendo siempre a la derecha, guiado por
la luz solar que corona la cubierta.
87
As, sin saberlo, todos los
visitantes del museo giran al unsono alrededor del centro, en el
sentido contrario al que el agua, en das de lluvia, gira por el pilar
central y solitario que ordena todo cuanto hay a su alrededor en
este pequeo mundo creado para artistas vivos.
Le Corbusier propone un recorrido tortuoso en el suelo, ms a la
manera de un Irrgarten que de un laberinto. El recorrido a travs
de pilares, tabiques mviles, cimacios, objetos y esculturas que
siembran un espacio del museo es laberntico, pues son muchas
las alternativas de recorrido que puede escoger quien se mueve en
su interior. Sin embargo, en la cubierta, con los juegos de luces y
sombras de la entrada, naturales y artificiales, y con las dos cintas
de luz natural y artificial de la cubierta, Le Corbusier deja trazado el
camino, el hilo de Ariadna. En la definicin de Kern, son dos lneas
paralelas las que definen el espacio del laberinto, su recorrido.
Kern lo ejemplifica con el espacio delimitado entre dos muros. Sin
embargo, los muros no son necesarios para dibujar un laberinto,
82 Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, 2 Ed., Era, Mxico, 1975, p. 248. 83 Todo Pompeya es un catlogo de mosaicos y frescos con laberintos, espirales,
meandros y esvsticas que Le Corbusier recuerda y recrea de diferente manera en cada una de las versiones de museos que desde el Mundaneum propone cada tanto. 84 Owen
Jones, The Grammar of Ornament, Van Nostrand Reinhold, New York 1910, pl. XXV. 85 Dice Rykwert que hay dos maneras para escapar del laberinto: volando, como lo haran las
grullas, o contando con un medio para orientarse a lo largo de las sinuosidades, y tal fue el recurso que proporcion Ariadna a Teseo, en forma de un hilo rojo. Con su ayuda pudo
llegar Teseo hasta el centro del laberinto, donde dio muerte al Minotauro, hijo de Pasifae y Minos, que era rey de Creta y a la vez juez de los infiernos. Pasifae era reina consorte de
Minos, pero a la vez manifestacin de una de las antiguas diosas lunares veneradas en el Mediterrneo. Una vez vencido el peligro, Teseo retorn al mundo de los vivos siguiendo
el hilo rojo de Ariadna, cordn umbilical de su renacimiento. Tampoco era Ariadna simplemente una mujer. Hermana o media hermana del Minotauro, era identificada con Afrodita
en Amathusa y Delos. Precisamente en Delos, donde Teseo represent mediante la danza ritual sus propias hazaas, los giros labernticos del baile se desenrollaban en torno a
un altar hecho de cuernos izquierdos de toro, los cuernos de la muerte. Aquel altar representaba el cubil del Minotauro. La historia de Teseo, Ariadna y el Minotauro era una de las
versiones mticas del misterio de la muerte y la resurreccin anlogo al que se celebraba en Eleusis. En: La idea de ciudad. Antropologa de la forma urbana en Roma, Italia y el
mundo antiguo, Ediciones Sgueme, Salamanca, 2002, p. 169. 86 Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Frassinelli, 1984. Trad. cast.: El libro
de los laberintos, Siruela, Madrid, 1997, pp. 68-69. Una historia similar la cuenta Viollet-Le-Duc en la voz Labyrinthe de su Dictionnaire Raisonn de lArchitecture Franaise du
XI au XVI sicle, Tome sisime, V. A. Morel & Cie, diteurs, Paris, 1875. pp. 152-153. 87 Para Paolo Santarcangeli, una definicin de laberinto que evita equvocos es: Recorrido
tortuoso, en el que a veces es fcil perder el camino sin un gua. Ibdem, p. 50. En algunas tradiciones, esa gua, el hilo que entrega Ariadna a Teseo antes de entrar al laberinto,
gracias al cual logra salir, es una corona luminosa. Jaime Alvar Ezquerra, Diccionario - Mitologa universal, Espasa, Madrid 2000, p. 81.
2.78 Owen Jones, Grammar of Ornament, Pompeian No. 3, Pl. XXV
2.79 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Pompi, maison du Labytinthe, vue du tablinium vers lentre (Carnet 4, p. 113)
2.80 Mosaico localizado en la Casa del Labirinto en el cubculo 42: Il mosaico col labirinto, che d il nome allabitazione (2,06 x 2,06 m)
a tessere bianche e nere, mentre lemblema quadrato policromo (39,5 x 39,2 cm) raffigura la lotta tra Teseo e il Minotauro, svoltasi al centro
del labirinto di Cnosso. Pompei. Pitture e Mosaici. Vol 5, Regio VI, Parte II.
2.81 Laberinto de la catedral de Chartres: vista hacia el noroeste
2.82 Laberinto de la catedral de Chartres: planta
2.78 2.79 2.80
2.81 2.82
lo importante es el elemento que permita delimitar la va, el reco-
rrido. Le Corbusier, a la entrada, usa los muros, a la salida de su
laberinto, dos franjas de luz. Una luz que siempre llega desde la
cubierta, de da y de noche. Le Corbusier ha logrado que sean dos
espirales cuadradas de luz las que construyan, en la cubierta del
Muse des Artistes Vivants de 1930, el hilo de Ariadna que gua a
los visitantes. En das de lluvia, cuando el sol y el agua se funden
con la tierra a travs del pilar-desage colocado en el centro de
la sala de 14 x 14 m, es decir, cuando suena la Sinfona de un da
perfecto (fig. 2.83), el recorrido de los visitantes se convierte en la
danza que celebra el rito de las nupcias del cielo y la tierra.
El museo como templo
Recorridos similares al propuesto a los visitantes del Muse des
Artistes Vivants se pueden encontrar en templos que Le Corbusier
conoce. En uvre complte 1910-1929, en las primeras pgi-
nas, donde expone sus croquis de viajes y estudios, hay una serie
de templos. Entre otros: el templo primitivo que publica tambin
en Vers une architecture (fig. 2.84) y dos bocetos del templo de
Anghor Vt
88
en Camboya (fig. 2.85). En los dos casos, un recinto
amurallado, ya sea por la frgil cerca del templo primitivo o por la
doble separacin de foso y muralla del templo construido por Sur-
yavarman II en el siglo XII, a la vez como capital y como templo
89
(fig. 2.86). Dentro de este espacio rectangular que define un den-
tro y un fuera, se traza, en el templo camboyano, un nuevo lmite,
una nueva muralla que delimita el espacio del edificio central del
conjunto. El pequeo esquema que dibuja Le Corbusier del templo
de Anghor Vt resalta esta situacin. La similitud entre el boceto
de juventud de Anghor Vt y el boceto que dibuja Le Corbusier en
noviembre de 1930 para el proyecto del museo es evidente (FLC
33271, fig. 2.87): el edificio en el centro del conjunto. Un centro
que resalta por ser el punto donde se encuentran los ejes vertical
y horizontal que ordenan el edificio. Luego, dos cerramientos, dos
murallas sirven para separar este mundo ordenado, sacralizado,
del exterior catico.

Le Corbusier publica en La Ville Radieuse, en el captulo Dci-
sions, una serie de imgenes que muestran las Consommations
striles y las Consommations licites. Entre estas ltimas se en-
cuentra, cerrando el captulo, junto a una de las imgenes tomadas
en los cementerios turcos durante el Viaje de Oriente, en 1911,
una imagen de la Kabah (fig. 2.88). El texto que la acompaa dice:
La Kaaba, le tombeau du Prophte, la Mecque, une mouvante
collaboration de formes et de couleurs avec un sentiment lev.
90

Posiblemente, Le Corbusier ya conociera desde joven una des-
2.83 Le Corbusier, Apothose dune grande journe, La Ville Radieuse
88 Debido a las diferentes maneras de escribir el nombre del templo en Camboya, utilizo la manera en que Le Corbusier lo nombra en su boceto. La comparacin hace referencia
al Museo de Arte Contemporneo de 1930. Sin embargo, debe llegar a ser fructfera tambin una comparacin con la Ciudad de tres millones de habitantes de 1922. 89 Claude
Jacques & Michael Freeman, Angkor, Cities and Temples, Thames and Hudson, London 1997, p. 152. 90 El texto lleva firma de noviembre de 1931. Le Corbusier, La Ville Radieuse,
Vincent, Fral & Cie., Paris, 1933. p. 154.
2.84 Ch. E. Jeanneret, croquis y notas de templo primitivo que Le Corbusier publica en la uvre complte 1910-1929 y en Vers une
architecture
2.85 Ch. E. Jeanneret, croquis de estudio de Anghor Vt en Camboya, que Le Corbusier publica en la uvre complte 1910-1929
2.86 Vista general del conjunto de Anghor Vt en Camboya
2.84
2.85
2.86
cripcin del significado de la Kabah para el mundo islmico, en
los dos libros de Edouard Schur que lee en Viena, en 1907, Les
grands initis y Sanctuaires dorient.
91

Segn Beverly White Spicer,
92
en la tradicin islmica, la
Kabah en la Meca (fig. 2.89): is the First House of all hu-
mankind, the Umm al-Qura, mother of all settlements. As
mismo, respecto al funcionamiento de este lugar sagrado, explica
White:
The Kabah is typical of the flat-roofed motif, and, though origina-
lly roofless, was even then a flat-topped, rectangular structure, built
around the spherical Black Stone. This pattern of circle or circular
form with in a square or rectangular structure is prototypical of early
shrines and temples [] Circumambulation is standard practi-
ce at any shrine or tomb, as seen especially in Hindu rites around
the tombs of saints as well as the Kabah. Structures that where
constructed on a square, hexagonal or circular plan facilitated the
geometric pattern expressed in this type of ritual. The Kabah itself
is constructed on a rectangular base, but with a surrounding circular
area upon which pilgrims perform their circumambulations. Circu-
mambulation, some times called circumrotation or tawaf in Arabic,
resembles and in fact may emulate the circumvention of the planets
around the sun
93

La Kabah, el lugar sagrado por excelencia, con orgenes ms
remotos que el propio Islam,
94
sigue siendo expresin viva de lo
que Eliade define como axis mundi,
95
el centro, el lugar fundador,
desde donde todo se ordena y adquiere forma. Fuera de su rea
de influencia reina el desorden, el mundo profano.
En el Ramadn (fig. 2.90), los peregrinos a la Meca describen
un movimiento en espiral, alrededor de la Kabah. Buscan el cen-
tro, una gran piedra negra cbica; todos se acercan, reverencian,
besan o tocan, para luego salir, dibujando, en sentido contrario a
quienes entran, figuras en espiral. Nadie entrar en el gran cubo
de piedra que aloja un centro esfrico. En la Kabah hay tambin
dos cerramientos, uno rectangular y otro circular. El rectangular
define el espacio de los hombres. El circular, el espacio sagrado.
2.87
91 Allen Brooks, op. cit., p. 123. 92 Beverly White Spicer, The Kabah, Rhythms of Culture, Faith and Physiology, University Press of America, Lanham 2002. 93 Ibdem, pp.
33 y 37. 94 Entre las muchas leyendas que cuenta White para explicar el origen de la Kabah, puesto que el origen de la actual sigue siendo un misterio, dice: The Black Stone
is also known by tradition and legend to have originally been as a pearl given to Adam by God, or a stone which the Angel Gabriel gave to Abraham. It is the symbolic navel of the
world, the object of love, poetry and devotion, and the center of the world. Ibdem, p. 33. 95 Ver pie de pgina 40.
2.88 2.89
2.90
2.87 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vivants [1930]: croquis del proyecto fechado en noviembre de 1930 (FLC 33271).
2.88 Grfico que utiliza Le Corbusier en La Ville Radieuse para mostrar La Kaaba en la Meca
2.89 La Kabah en la Meca
2.90 La Kabah en la Meca en Ramadam
2.91 Le Corbusier: dibujo hecho el 16.11.1935 en la Universidad de Princeton (EUA) con el cual explica el proyecto del MAC de 1930
Tierra y cielo. Una procesin que lleva al visitante al centro, desde
donde deber, una vez ha logrado su cometido, emprender el ca-
mino de salida. Puede salir, porque ha cumplido el ritual, ha sido
santificado en l. Es nuevo el ser que sale, no es el mismo que en-
tr al comienzo de todo. Ahora, al final, sabe emprender el camino
de salida, renovado, remozado, reformado, restaurado.
Porque, tanto en el templo como en el laberinto los dos, re-
construcciones microcsmicas del macrocosmos, el recorrido
que hace el visitante como el camino o el viaje de la vida tiene
un fin, es un ritual de iniciacin:
Los ritos de iniciacin tienen frecuentemente la finalidad de apor-
tar al nefito los conocimientos que le permitirn salir airoso ante
cuestiones tan extraas como la naturaleza misteriosa del otro sexo
y sus rasgos negativos mediante un recurso simblico. Se trata, en
ltima instancia, de resolver la adivinanza del monstruo o de trazar
el laberinto, para, de ese modo, pasar de largo ante el ser terrorfico
que lo interroga. Ese conocimiento es la clave de salvacin [] La-
berintos y adivinanzas se encuentran entre los ms antiguos recur-
sos apotropaicos. Su finalidad es detener y confundir al intruso que
se encuentra de pronto ante ellos, de forma que no le sea permitido
seguir adelante hasta que no haya resuelto el acertijo o encontrado
su camino hasta el centro del laberinto.
96

En el Muse des Artistes Vivants de 1930, tambin conocido como
Muse dArt Contemporaine Paris, es un templo lo que Le Corbu-
sier propone, en las afueras de la ciudad, para que los nefitos sean
introducidos en el arte y la arquitectura contempornea, a partir de
un recorrido adecuado para que el visitante encuentre y reconozca
el acertijo: la luz cenital como gua constante, desde el inicio del
recorrido, que lleva al centro donde aguarda lo ms emblemtico
de toda la construccin, el axis mundi, a partir del cual, en giros
sucesivos, ir reconociendo, aprendiendo a valorar, a entender ese
arte que difcilmente encontrar expuesto en otros lugares.
El dibujo que hace Le Corbusier para explicar el proyecto, en la
conferencia del 16 de noviembre de 1935, en Princeton (fig. 2.91),
sirve de sntesis y recordatorio de lo visto y aprendido: un muro de-
fine el contorno del solar de 400 x 400 m y, a la vez, aparta lo que
queda fuera. Dentro se encuentra el espacio ordenado y sagrado,
referenciado por el edificio, que es el museo, el templo. Fuera,
extramuros, el espacio profano, catico. Dentro del gran cuadrado
del solar, un nuevo muro ayuda a definir el recinto rectangular
donde se ubica el museo. Todos los movimientos en el solar estn
definidos a partir de una geometra que dinamiza y pone en mo-
vimiento la rgida forma del cuadrado: la espiral equiangular, que
traza la seccin urea. Un camino de rboles lleva hasta la entrada
de la segunda muralla, a la entrada al museo. La meta ser el cen-
tro, al que se llega tras un recorrido subterrneo. Un centro que se
ve pero al que no se entra. Un centro desde el cual se desprende el
movimiento en zigzag a travs del museo, que saca al visitante, de
nuevo, al exterior. Un centro que ser inicio y final del recorrido. En
ese centro inaccesible, a la manera de la Kabah, estar ese pilar
solitario que representa la unin de cielo y tierra, porque el patio
central cubierto recrea la cpula celeste. El visitante de este tem-
96 Rykwert, op. cit., p. 163. 97 FLC
plo para el arte contemporneo podr recorrer este laberinto, sin
posibilidad de prdida, gracias a la luz cenital que gua su camino
desde el momento en que ingresa al recinto.
El Muse des Artistes Vivants es una idea de 1930 que nace
de la pirmide-zigurat-cpula en espiral cuadrada, isla artificial ex-
cavada del museo del Mundaneum de 1928. Siempre un templo.
Una idea que se convierte en proyecto en 1936, con la primera
propuesta para el Pavillon des Temps Nouveaux y, en prototipo,
con el Muse Croissance Illimite de 1939. Sin ellos no habra
sido posible la construccin del primer museo de Le Corbusier en
Ahmedabad (1951-1958).
El museo sobre pilotis
Dos documentos de la Fondation Le Corbusier permiten deducir
que, en junio de 1931, Le Corbusier intenta vender o proponer la
idea del Muse des Artistes Vivants para ser construido en Nes-
le-la-Valle, Francia. En el primero, Le Corbusier, o uno de sus
colaboradores, desglosa un posible presupuesto de la obra.
97
El
segundo es un folio con una serie de dibujos en los que se identi-
fica la propuesta (fig. 2.92). Se trata, en este caso, de un edificio
de 28 x 28 m, donde se mantiene el centro de 14 x 14 m, origen
de la propuesta trabajada 6 meses para los editores de Cahiers
dArt. Slo se propone la construccin del primer giro de la espiral,
que formara as tres salas de 7 x 28 m. El costado izquierdo est
reservado para resolver la escalera de ingreso a la planta piso
desde la sala central y las circulaciones para entrar y salir de las
salas. El cambio fundamental frente a la propuesta para Pars es
que en esta ocasin Le Corbusier decide despegar el edificio del
suelo y colocarlo sobre pilotis, al igual que la Villa Savoye. Define
las alturas de los dos niveles: 3 m para la planta baja y 5 m para la
planta piso. Es decir, la sala central tendr una altura de 8 m. No es
mayor la informacin adicional respecto a la manera en que sern
resueltas las linternas de luz que dibujan en planta de cubiertas
la espiral cuadrada que ordena el recorrido y crecimiento futuro
del edificio. En la seccin inferior, al parecer, estara prevista una
escalera de caracol, en el costado inferior derecho del edificio. Una
gran X marca el espacio de la sala central.
Qu ha hecho Le Corbusier? Hasta el momento, he descrito
cmo el recorrido subterrneo para llegar a la sala central del mu-
seo de crecimiento orgnico, con puntos de luz cenital que marcan
el camino, tras haber recorrido el camino de sombras que produ-
cen los cipreses, es todo un dispositivo para que el visitante llegue
a ese centro donde encontrar un nico pilar. Desde all, sin saber
claramente si puede o no entrar, el visitante hace el recorrido del
museo, siempre girando sobre el centro, al que va viendo a travs
de los balcones, que, desde las diferentes salas, se abren sobre
l. Recrea as cada visitante una especie de ritual en donde, posi-
blemente sin saberlo, es iniciado en el arte contemporneo, pero,
sobre todo, habr hecho un homenaje al sol, que ha guiado cada
paso dentro de esta arquitectura. Por lo tanto, al suprimir el cami-
no subterrneo de ingreso, Le Corbusier estara desmontando toda
la lectura que he hecho hasta el momento. La dejara sin su base.
Sin embargo, al colocar el museo sobre pilotis, Le Corbusier
refuerza la propuesta y la termina de encajar. Cmo? Porque en
los edificios sobre pilotis Le Corbusier, desde su origen, propone
2.92 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse des Artistes Vivants en su variante para Nesle-la.Valle
(june 1931)
construir un suelo artificial, paralelo al natural, como sucede en
las construcciones palafticas o, como el mismo Le Corbusier deja
sealado, en los Crannoges de Irlanda (fig. 2.93). Ese espacio libre
que queda entre uno y otro suelo, entre el natural y el artificial, es
un espacio de sombra, de penumbra, que nicamente se ilumina
con claridad en las primeras y ltimas horas del da. Este espacio
es, por lo tanto, un lugar que pertenece a las profundidades de la
tierra, a lo subterrneo, a lo femenino. Le Corbusier excava en la
tierra sin romperla. La excava elevndose. As, por dos caminos di-
ferentes, tanto con las propuestas de vivienda (fig. 2.94), como con
las de los museos, Le Corbusier llega a plantear un tipo nico de
edificio con el cual trabajar indistintamente a diferentes escalas,
para diferentes programas y, por supuesto, para todos los lugares.
Con el estudio de los diferentes museos en espiral cuadrada de Le
Corbusier hasta Ahmedabad, el lector puede hacer un seguimien-
to de la manera en que el Maestro ajusta el edificio a diferentes
escalas de trabajo y a diferentes localizaciones, con un programa
siempre similar. Desde el dibujo fechado el 1 de junio de 1931, el
museo tiene siempre el mismo alzado con pequeas variaciones
de materiales o aperturas que nunca desdibujan el modelo. Un
modelo que Le Corbusier dibuja en muchas ocasiones. Veamos
tres de ellas, para no tener dudas: durante los aos de la Segunda
Guerra Mundial, Le Corbusier se dedica, en parte, a sintetizar los
diferentes asuntos que han surgido desde el Atelier en los aos
veinte y treinta. Es en el tomo 4 de la uvre complte que Le
Corbusier presenta una serie de resmenes escritos y grficos. En
uno de ellos, titulado Urbanisme, fechado en 1946,
98
aparece una
de las figuras cannicas que describen el modelo de edificio que
reproduce una y otra vez en los museos en espiral cuadrada desde
1931 (fig. 2.95): en ella muestra una casa, una vivienda dibujada
a partir de la propuesta de 1914 de la estructura Dom-Ino. Es,
sin embargo, la estrategia formal que utiliza para transformar la
propuesta que en febrero de 1931 enva a Zervos. Luego, en el
artculo titulado Synthse des arts majeurs: Architecture, Peinture,
Sculpture, Le Corbusier utiliza un dibujo donde coloca en tres con-
textos diferentes cuatro edificios tipo (fig. 2.96):
le temple antique, la cathdrale gothique, lglise de la Renaissance,
la maison de bton arm, situs chaque fois dans les conditions
uniformes de plaine, de collines, ou de montagnes sauvages. Les
quatres qualits desprit habitent parfaitement bien ce mme et uni-
que paysage. Mais la leon porte aussi fortement dans lautre sens:
les quatre qualits de pense btie conviennent, chaque fois, aussi
bien la plaine quaux collines et quaux sauvages montagnes.
99

Puede ser, en cada caso, cualquier templo antiguo, cualquier cate-
dral gtica, cualquier iglesia del renacimiento. Por lo tanto, cualquier
casa de hormign armado: un museo, una villa, un ministerio o una
unidad de habitacin. Del modelo, Le Corbusier llega a plantear un
tipo. Un tipo que luego, en el Pome de langle droit, Le Corbusier
bautiza con el nombre de: La Maison des Hommes (fig. 2.97):
Dbarrasse dentraves mieux
quauparavant la maison des
hommes matresse de sa forme
sinstalle dans la nature
Entire en soi
faisant son affaire de tout sol
ouverte aux quatre horizons
elle prte sa toiture
la frquentation des nuages
ou de lazur ou des toiles
Avise regardez la Chouette
venue delle-mme ici
se poser
sans quon lait appele.
Este edificio tipo en seccin y el edificio que nace del Mundaneum
y del Muse des Artistes Vivants, en espiral cuadrada en planta,
son el origen de dos formas de edificios de crecimiento ilimita-
do en Le Corbusier, por lo tanto, de dos nuevos prototipos: uno,
evidentemente, el museo de crecimiento ilimitado. El segundo: el
hospital de Venecia.
Le Muse de Grenoble: un intento fallido
Le Corbusier retoma el proyecto del Muse des Artistes Vivants
de 1930, cinco aos despus.
100
En 1935, Le Corbusier sostiene
correspondencia con Andr Farcy, director del Museo de Grenoble,
a quien propone utilizar el museo en espiral cuadrada para hacer
la ampliacin del museo que dirige. En las tres cartas que escribe
Le Corbusier a Farcy, no slo le pide que mire la publicacin que
del Museo de Arte Contemporneo hizo Cahiers dArt en 1931,
sino que, en cada entrega, intenta mostrar las ventajas de este,
su invento: Sa caractristique, cest que cest un Muse sans
faade, que nait par son milieu et se dveloppe lentour sans
que personne saparive que le chantier est en construction per-
manente. Ainsi le dveloppement se fait-il rgulirement dans une
conomie extraordinaire dargent et de circulation.
101
En la carta
de marzo, insiste:
car tout ce qui est sur papier nest que triste aventure architec-
turale [] Je crois que mon Projet de Muse est un organe des
98 Le Corbusier, uvre complte 1938-1946, Les ditions dArchitecture, Zurich 1946, p. 145. 99 Ibdem, p. 153. 100 Le Corbusier y Pierre Jeanneret proponen en 1935
otro proyecto de museo. Se trata de Plans pour les muses de la Ville et de ltat Paris a ser construidos en la Avenida Wilson y el muelle de Tokio. El proyecto haca parte
del concurso organizado para la Exposicin de 1937. No se incluye dentro del grupo de proyectos de museos de crecimiento ilimitado (proyectados y construidos) que forman el
presente anlisis, porque se aleja de la construccin del prototipo que centra el anlisis. El estudio del edificio para los Museos de la Ciudad y el Estado de 1935 hace parte de
otra lnea de investigacin en la obra de Le Corbusier, que se desprende del museo del Mundaneum, referente a los edificios escalonados (ver, ms atrs, la pirmide del Mun-
daneum). Sin embargo, constantemente lo estar citando, en la medida en que sea necesario para el estudio de los proyectos de 1936 y 1939. 101 FLC J3-1-20 (15.02.1935).
2.93 Le Corbusier, Une maison un palais, Huttes des Crannoges (Muse Mondial)
2.94 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Villa Savoye Poyssi (1929-1931)
2.95 Le Corbusier, grfico utilizado en el artculo Urbanisme para mostrar el edificio sobre pilotis, planta libre y terraza jardn
2.96 Le Corbusier, grfico en donde le temple antique, la cathdrale gothique, lglise de la Reinassance, la maison de bton
arm, aparecen dibujados en tres situaciones geogrficas diferentes.
2.97 Le Corbusier, B3 Esprit, Pome de langle droit (1947-1953), p. 61
2.93 2.94
2.95 2.96 2.97
Temps Modernes qui doit prendre vie, comme ont pris tant dautres
machines de toutes sortes, dans cette priode de rnovation totale.
Et ce serait logique, naturel et rgulier, que ce soit le Muse de Gre-
noble qui commence, puisque cest le seul jusquici en France ait eu
le courage de croire aujourdhui.
102

La respuesta de Farcy debe estar llena de dudas, porque, Le Cor-
busier insiste, mostrando ventajas del proyecto que no le ha he-
cho explcitas en ocasiones anteriores: Les dessins que je vous
envoie ont toute la scheresse mais aussi lloquence des lignes
droites et je crois que les visiteurs de votre Muse, sils voulent
bien y regarder de prs, trouveraient cette conception de Muse
une richesse de disposition et de possibilit de mise en valeur des
uvres plastiques tout fait dignes de leur sympathie. [] En
ninstallant pas le Muse en ville, on peut crer ainsi que je lai fait
le Muse sans faade, cest--dire le Muse dont on ne voit jamais
les faades.
103
Las explicaciones evidencian que uno de los problemas que
encuentra Farcy al museo de Le Corbusier es que requiere un solar
fuera de la ciudad, para poder crecer indefinidamente. Como el
solar de 400 x 400 del museo de 1930 en las afueras de cual-
quier ciudad. Posiblemente, Grenoble ya tena un lugar adjudicado
para el museo. No cabe el invento de Le Corbusier, que ya est
concebido.
Para la propuesta de 1935 no hay nuevos dibujos. En la co-
rrespondencia con Farcy, Le Corbusier siempre se refiere al mu-
seo dibujado en 1930, el mismo que dibuja en su conferencia en
Princeton al lado de la Villa Savoye y que, en este mismo ao de
1935, publica en Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1929-1934 con
el ttulo de Muse dArt Contemporaine Paris.
104
No hay ninguna
explicacin para el cambio de nombre. Sin embargo, Muse des
Artistes Vivants es un nombre que se origina de una propuesta de
Cahiers dArts para la creacin de un museo de este tipo en Pars
en 1930. Durante los cinco primeros aos de la dcada del trein-
ta, Le Corbusier y Pierre Jeanneret trabajan en varios proyectos
para la Exposicin Internacional de Pars de 1937.
105
En octubre
de 1935, Le Corbusier sabe que el Projet B ya ha sido descar-
tado.
106
Antes de viajar a los Estados Unidos, ya ha pensado en
hacer una nueva propuesta a las autoridades de la Exposicin: un
pabelln en el Anexo Kellermann, utilizando su invento de museo
en espiral cuadrada. Ese pabelln, pensado como un edificio de
crecimiento ilimitado, se convertira, con el tiempo, en un nuevo
centro de arte contemporneo en Pars. Es por este motivo que
publica el proyecto con un nuevo nombre. Por esto, el 20 de enero
de 1936 cuando presenta la propuesta de implantacin del pabe-
lln (FLC 30879) (fig. 4.5), lo que propone es la segunda versin
de crecimiento del museo de 1930 (fig. 2.14) en el solar donde, en
1937, se construye el Auditorio del Anexo Kellermann (fig. 4.35) de
la Exposicin Internacional de Pars con varios cambios.
102 FLC J3-1-21 (28.03.1935). 103 FLC J3-1-22 (28.05.1935). 104 Op. cit., pp. 72-73. 105 Para la Exposicin Internacional de Pars, Le Corbusier y Pierre Jeanneret pro-
ponen 4 proyectos que estn denominados en Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1938 (Publi par Max Bill, Girsberger, Zurich) con las letras A, B, C y D. El Projet A: Vincennes
(1932) corresponde a una propuesta para realizar en 1937 una exposicin temtica: Exposition Internationale de lhabitation. El Projet B: Kellermann (1934-1935) corresponde
a una Unit dhabitation en el Bastin Kellermann. El Projet C: Un centre desthtique contemporaine (1936) ser el origen del proyecto que finalmente se construye en la
Exposicin de 1937: Projet D: Le Pavillon des Temps Nouveaux (1937). Tambin previsto para la exposicin de 1937, un quinto proyecto: Le Pavillon Bata (1937), publicado
en el mismo tomo. Incluyendo Plans pour les muses de la Ville et de ltat Paris que hizo parte del Concurso para el Museo de Arte Moderno de 1934-1935, Le Corbusier y
Jeanneret proponen 6 proyectos para la Exposicin de 1937. De los seis proyectos slo se construye la segunda versin de Le Pavillon des Temps Nouveaux, de 1937. Para seguir
la cronologa y los avatares del proceso que va de 1932 a 1937, ver: Le Corbusier, Des canons, des munitions? Merci! Des Logis S.V.P., ditions de lArchitecture dAujourdhui,
Boulogne, 1938; Gilles Ragot et Mathilde Dion, Le Corbusier en France, Projets et ralisations, Le Moniteur, Paris 1997 y Gules Ragot, Exposition internationale de Paris, 1937, en
Le Corbusier, Une encyclopdie, sous la direction de Jacques Lucan, ditions du Centre Georges-Pompidou/CCI, Paris 1987, pp. 150-151. Una historia completa de la Exposicin
de 1937 en Pars se encuentra en el catlogo hecho para la Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne, Paris 1937, Cinquantenaire, Institut Franais
dArchitecture, Paris 1987. 106 Gilles Ragot, Le Corbusier et lExposition, Ibdem, p. 77.
Captulo 3
PROJET C. UN CENTRE DESTHTIQUE CONTEMPORAINE (1936): EL MOLINETE
DE TRES ASTAS SOBRE UN LABERINTO
La variante de museo en espiral cuadrada publicada en la uvre
complte con el nombre de Projet C. Un centre desthtique con-
temporaine fue propuesta por Le Corbusier y Pierre Jeanneret en
1936 para la Exposicin Internacional de Pars de 1937.
1
Es la pri-
mera vez que Le Corbusier define uno de sus museos como un type
de muse croissance illimite cr depuis longtemps.
2
Tambin
es la primera vez que el proyecto de museo tiene un solar y un
desarrollo en planos a una escala donde deja de ser una idea para
convertirse en un proyecto con posibilidades de ser construido.
3

Ante una nueva versin del museo en espiral cuadrada, las
preguntas que guan mi anlisis del proyecto indagan sobre cmo
son y por qu se dan cambios rotundos entre esta variante de mu-
seo de 1936 y las de 1928 (museo del Mundaneum) y 1930 (Mu-
se des Artistes Vivants). Es decir, qu elementos y soluciones se
descartan, cules se mantienen y cules se aportan como novedad
en la resolucin del prototipo de museo de crecimiento ilimitado.
Una mirada por las cuatro pginas publicadas del proyecto en
la uvre complte me permite hacer un primer diagnstico. En la
primera imagen, la planta de localizacin (fig. 3.1); en la segun-
da, dos perspectivas: arriba, el exterior del museo y, abajo, la sala
central (fig. 3.2); la tercera muestra la planta baja, una seccin y
un alzado a escala 1:500 (fig. 3.3); en la cuarta y ltima pgina, la
planta piso y un alzado, en la misma escala de la pgina anterior y
un detalle de la seccin donde se muestra la solucin de la cubier-
ta, la manera de exponer en la primera planta y la relacin entre
interior y exterior en la planta baja (fig. 3.4).
4

Las primeras conclusiones son precisas. Respecto al proyecto
de 1930, el Pabelln de 1936 se transforma as:
1. el acceso al edificio es lateral, a travs de un doble camino
arbolado de un poco ms de 92 m de largo, donde no aparece
ningn elemento que resalte o evidencie la entrada al edificio;
2. el edificio est precedido, en este caso, de una plazoleta de,
aproximadamente, 21 m de ancho por 14 m de largo, donde
se localiza una cubierta muy esbelta, de 7 m de ancho, que
sirve de porche y una escultura a la derecha de la entrada;
3. el edificio tiene cuatro niveles o plantas: la planta stano, don-
de se ubica un bar;
4. la planta baja, donde se ubican el vestbulo y corredor de in-
greso, la sala central, los servicios, el depsito y el rea cubier-
ta y sembrada de pilotis cada 3,5 x 7 m, que elevan el edificio
del suelo;
5. la planta piso, con tres corredores que dibujan una especie
de hlice de tres brazos caracterizados con texturas de piso
diferentes, que marcan y limitan las tres salas de exposicin
de tamaos y formas dismiles;
6. y la planta tcnica o de cubierta, donde se localiza una nueva
propuesta para el manejo de la luz natural y artificial y el che-
minement priv pour le personnel;
7. la circulacin que une planta baja y planta piso es una rampa
de tres tramos, a la cual se accede atravesando tangencial-
mente la sala central;
As como las diferencias son importantes, tambin lo son las si-
militudes:
1. es un edificio en espiral cuadrada, de crecimiento extensible
(ilimitado), que Le Corbusier deja insinuado con el diseo de
los jardines exteriores del edificio como un laberinto;
2. el edificio est rodeado por un muro, con un nico acceso don-
de se inicia un camino acompaado de rboles, pasando luego
a un espacio abierto, iluminado, del cual se pasa a un corredor
con una luz pautada, ordenada, que lleva a la sala central del
museo;
3. la sala central del museo, de 14 x 14 m, es un vaco cubierto
de triple altura, con un pilar solitario en el centro;
4. la principal fuente de luz es cenital, lo que convierte el ltimo
nivel y la cubierta del edificio en la fachada principal, por no
decir la nica, del edificio;
5. las fachadas laterales del edificio son ciegas, sin ventanas,
para las cuales se propone un sistema de construccin prefa-
bricado, removible;
Projet C. Un centre desthtique contemporaine(1936): El molinete de tres astas sobre un laberinto 105
1 Para la Exposicin Internacional de Pars, Le Corbusier y Pierre Jeanneret proponen 4 proyectos que estn denominados en Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1938 (Publi
par Max Bill, Girsberger, Zurich) con las letras A, B, C y D. El Projet A: Vincennes (1932) corresponde a una propuesta para realizar en 1937 una exposicin temtica: Exposition
Internationale de lhabitation. El Projet B: Kellermann (1934-1935) corresponde a una Unit dhabitation en el Bastin Kellermann. El Projet C: Un centre desthtique con-
temporaine (1936) ser el origen del proyecto que finalmente se construye en la Exposicin de 1937: Projet D: Le Pavillon des Temps Nouveaux (1937). Tambin previsto para la
exposicin de 1937, un quinto proyecto: Le Pavillon Bata (1937), publicado en el mismo tomo. Incluyendo Plans pour les muses de la Ville et de ltat Paris que hizo parte
del Concurso para el Museo de Arte Moderno de 1934-1935, Le Corbusier y Jeanneret proponen 6 proyectos para la Exposicin de 1937. De los seis proyectos slo se construye
la segunda versin de Le Pavillon des Temps Nouveaux, de 1937. Para seguir la cronologa y los avatares del proceso que va de 1932 a 1937, ver: Le Corbusier, Des canons, des
munitions? Merci! Des Logis S.V.P., ditions de lArchitecture dAujourdhui, Boulogne, 1938; Gilles Ragot et Mathilde Dion, Le Corbusier en France, Projets et ralisations, Le
Moniteur, Paris 1997 y Gules Ragot, Exposition internationale de Paris, 1937, en Le Corbusier, Une encyclopdie, sous la direction de Jacques Lucan, ditions du Centre Georges-
Pompidou/CCI, Paris 1987, pp. 150-151. Una historia completa de la Exposicin de 1937 en Pars se encuentra en el catlogo hecho para la Exposition Internationale des Arts
et des Techniques dans la Vie Moderne, Paris 1937, Cinquantenaire, Institut Franais dArchitecture, Paris 1987. 2 Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1939, op. cit, p. 153.
3 Con esto no se dice que los proyectos del Mundaneum (1928), el Muse dArt Contemporaine Paris (1930), y Les muses de la Ville et de ltat Paris (1935) no fuesen
proyectados para ser construidos. Incluso, a pesar de su apariencia terica estar localizado en un solar sin lugar, el museo de 1930 parece que fue pensado tambin para un lugar
existente en Nesle-la-Valle (val-dOise France) (Ver en: AAVV., Le Corbusier Paris, Dlgation lAction Artistique de la Ville de Paris - La Manufacture, Paris-Lyon 1987, p. 263).
El problema es que no fueron construidos. Tampoco fueron aceptados ni construidos los Proyectos A y B para el 1937, ni el proyecto para los Museos de la Ciudad y el Estado de
1935. Tampoco el PSdN ni el Palacio de los Soviets. Es larga la lista de proyectos que han quedado sobre la mesa, y grande el sentimiento de frustracin de Le Corbusier. Slo un
ejemplo. Le Corbusier inicia la carta al Director General de Bellas Artes, con motivo del resultado de Le concours des muses dart moderne (museos de la ciudad y el Estado),
con la siguiente frase: Nous avons t faits comme des rats! (En: En vue de lExposition de 1937: Le concurs des muses dart moderne, LArchitecture dAujourdhui No.
10, Dic. 1935, p. 22.). La perspectiva de poder construir este museo debe haber sido un aliciente a la hora de proyectarlo. Ser una nueva frustracin. 4 Ibdem, pp. 152-155.
3.1 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition Internationale Paris 1937. Projet C: Un centre desthtique contemporaine, planta baja o pilotis del Pabelln de 36 x 29 m publicada en la uvre complte
1934-1938
3.2 L-C y P. J., Projet C, perspectivas del exterior del Pabelln por el camino de entrada y del interior de la sala central publicadas en la uvre complte 1934-1938
3.3 L-C y P. J., Projet C, planta baja de la versin del Pabelln de 50 x 43 m, seccin sureste-noroeste y alzado noreste del pabelln publicados en la uvre complte 1934-1938
6. la estructura en acero de la planta piso est construida a partir
de una malla estructural de 7 x 7 m, donde se ubican libre-
mente tabiques y cimacios de diferente altura y los objetos
necesarios para cualquier exposicin;
7. los tres niveles principales del edificio son los mismos de
1930: acceso y sala central subterrneos, planta piso apoyada
sobre el suelo y la planta tcnica es la cubierta.
Las diferencias sirven para desarrollar, mejorar y ajustar las simi-
litudes. En trminos prcticos, hay una diferencia respecto a los
museos de 1928 y 1930: es un proyecto que llega a tener pla-
nos ejecutivos, con detalles y presupuesto, con correspondencia
diversa. Es un proyecto cuya construccin se frustr al final del
proceso de definicin del proyecto. Esta documentacin gua el
anlisis de la variante de 1936 que, con el tiempo, Le Corbusier
pens que podra llegar a ser ese museo de arte contemporneo
que necesitaba Pars:
Les locaux, ici, eussent t affects une dmonstration desthtique
contemporaine. Puis, aprs lexposition [1937], le muse serait de-
meur Porte dItalie et aurait constitu la fondation projete depuis
long temps de Muse autonome dArt Moderne, ou il aurait t d-
mont et remont ailleurs, dans le mme but. Le somme invertir
tant de 21/2 millions, pour un btiment permanent de 25000 m
2
de
surface btie, elle fut refuse en octobre 1936.
Por lo tanto, el anlisis del Projet C se hace en dos formas di-
ferenciadas, pero que se entremezclan: en uno reconstruyo los
3.4 L-C y P. J., Projet C , planta piso de la versin del pabelln de 50 x 43 m, alzado nor-oeste y detalle de la seccin suroeste-noreste de publicados en la uvre complte 1934-1938
5 Pavillon des Temps Noveaux y Projet C: Un centre desthtique contemporaine son, en 1936, exactamente el mismo proyecto. El segundo nombre Le Corbusier lo utiliza en la
uvre complte 1934-1938 (op. cit.) para diferenciar dos etapas de un mismo proyecto. Como parte de la reconstruccin del proceso por el cual se concreta el prototipo del Museo
de Crecimiento Ilimitado, en este captulo de la investigacin me centro en la correspondencia y planos del Pavillon des Temps Noveaux fechados entre enero y julio de 1936.
6 FLC H2-13-255/256. 7 Jacques Grber es, a partir de noviembre de 1935, el arquitecto jefe de la Exposicin de Pars de 1937. Sobre su participacin en la exposicin, ver:
Jean-Franois Pinchon, La conception et lorganisation de lexposition, en: AA.VV., Exposition Internationale des Arts, op. cit., p. 36-43. 8 FLC J3-1-20. Carta de Le Corbusier
a A. Farcy del 28 de marzo de 1935, op. cit. 9 La Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne, Paris 1937, tuvo su sede principal en una T que se
forma entre el Sena (este-oeste) y El Trocadero y los Campos de Marte (norte-sur). Tuvo dos anexos: uno, en Porte Maillot, donde finalmente se construye Le Pavillon des Temps
Nouveaux 1937 y el Annexe Kellermann, donde se construye el Centro de la Juventud. Exposition Internationale des arts, op. cit., p. 17. 10 FLC H2-15-190. 11 FLC 30879.
pasos del proyecto cronolgicamente, ofreciendo una hiptesis de
cmo fue el proceso de diseo del que, en planos y correspon-
dencia, se denomina Le Pavillon des Temps Nouveaux (TN).
5
El
segundo anlisis indaga sobre los referentes y arquitecturas que
Le Corbusier congrega en esta nueva variante de museo.
Los primeros bocetos del pabelln TN sin solar
Es del 9 de diciembre de 1935 el primer documento que hace
referencia al Pabelln,
6
con el ttulo: Questions a poser M. Gr-
ber
7
, au rendez-vous du 9 Dcembre 1935. P. Jeanneret, P. Cha-
reau, Ch. Perriand. Un listado hace evidente las dudas respecto
al terreno que les corresponde en el Bastin 84 y si con la sub-
vencin de 500000 francos deben pagar tambin la urbanizacin
del solar (parques y jardines). No se hace mencin de qu edificio
se va a proponer, pero, previsiblemente, con un presupuesto as
de bajo, la primera alternativa que se piensa es en aquel invento
que Cest une espce de machine expositions qui permet de
commencer avec 100000 francs et de continuer.
8

El solar es de 1 ha, aproximadamente, localizado en Porte
dItalie, cerca del bastin Kellermann, lugar donde estaba previsto
uno de los anexos de la Exposicin de 1937.
9
En carta del 21 de
enero de 1936,
10
Le Corbusier informa a M. Grber, arquitecto
jefe de la Exposicin de 1937, que ha visitado los terrenos que
su despacho est arreglando para el anexo Kellermann en Porte
dItalie. Con la carta, enva el croquis No. 3.386 con la propuesta
(fig. 3.5),
11
donde muestra cul sera el dominio de la construccin,
previendo su crecimiento futuro. El croquis tiene una lista con las
explicaciones del caso:
A. entre ventuelle ou fixer tout autrement.
E. vestibule extrieur de plein air pour la statuaire
B. (50 m x 60 m) dimensions du pavillon dExposition
La partie blanche autour de B exprime lemprise totale du mu-
se termination pour lavenir, soit environ 120 m x 120 m).
C. indique des situations de plein air pour la statuaire ou la pein-
ture murale
D. explique la place ventuelle dateliers dartistes trangers de
passage pour tudes. On pourrait peut-tre construire lune
des huit petites logis indiques sur le croquis.
El tamao del pabelln, de acuerdo al dibujo, corresponde al plano
de la segunda etapa de crecimiento del Museo de 1930. El acceso
ya no es frontal, sino a partir de dos caminos que forman una L
articulada en el punto E que define como vestbulo exterior. En
el dibujo tambin aparecen las letras F y H que no estn refe-
renciadas en la carta. Dice que con el croquis slo quiere mostrar
las necesidades que tendra un solar para poder colocar el museo
tipo. El solar debe ser lo ms plano posible. Con este plano Le
Corbusier est informando a Grber que conoce el plan de crear el
Anexo Kellermann para la Exposicin de 1937 y que en este lugar
ya est estudiado que cabe un proyecto suyo del cual ya tiene
aprobada una partida de 500000 francos para su construccin. Al
parecer, es una forma de presionar la adjudicacin del solar que
les corresponde.
3.5 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: plano n. 4.386 del Atelier
(FLC 30879).
Evidencia adems que en el Atelier se est ya trabajando en
una propuesta, una propuesta de museo de crecimiento ilimitado.
El segundo plano fechado es del 23 de enero de 1936. No son, sin
embargo, los primeros planos que se hacen para Le Pavillon des
Temps Nouveaux.
La primera versin: los colaboradores del Atelier entienden
la espiral cuadrada
Los primeros dibujos indican que Le Corbusier pide a uno de sus
colaboradores que retome el museo de 1930 (FLC 29974) (fig.
3.6), y proponga all una exposicin cuya temtica debe haber de-
finido vagamente como La technique moderne (FLC 713) (fig.
3.7): quien dibuja incluye informacin diversa: temas de exposi-
cin (astronoma, matemticas, fsica, etc.); flechas que indican
recorridos alternativos de lo que define como muse lastique;
y una lnea en espiral cuadrada que define el contorno del edificio.
Luego, dos secciones, una axonomtrica y algunos esquemas de
espirales, definen esta propuesta como un espacio muy diferente
al de 1930 (FLC 843) (fig. 3.8): el edificio es una pirmide inver-
tida, donde, a la manera del Mundaneum, es decir, a travs de
varias rampas paralelas (y no como espacio tripartito), se organi-
zan los temas centrales de la exposicin: Sciences (livres, destins
objects), le temps, lhomme (matrese la nature / vit de plus en plus
sur laxe). En el esquema inferior, tres espirales paralelas, con tres
palabras para cada espiral: livres, reproductions, objects. A su
lado, un cuadrado mayor formado por nueve cuadrados pequeos,
es decir, un pequeo damero. Debajo, la espiral cuadrada.
Dos documentos adicionales hacen parte de esta primera
aproximacin al proyecto del que ser el Pabelln TN.
12
En FLC
704 (fig. 3.9) son tres las espirales paralelas, dos las nombradas:
evolution techniques / evolution sciences. Al parecer, la tercera
es para las matemticas. Perpendiculares o atravesando las tres
espirales, una serie de temas que son comunes a los tres ante-
riores: fsica, qumica, biologa, astronoma, etc. En FLC 705 (fig.
3.10), casi los mismos temas de exposicin puestos, nuevamente,
sobre una versin calcada de la planta del museo de 1930. Quien
calca intenta a la vez proponer y entender: marca el pilar solitario
del centro de la sala central, hacindolo aparecer como ocupando
mucha rea del inicio. Luego, la escalera para subir a la primera
nave la traslada a la esquina superior izquierda de la sala central.
La estructura de mdulos de 14 x 14 m queda esbozada.
Con esta documentacin, posiblemente, el colaborador del
Atelier presenta a Le Corbusier y Jeanneret su idea de pabelln.
Lo que sucede en esta hipottica reunin queda plasmado en
una hoja, con una serie de croquis que intentan mostrar cmo se
propone organizar las ciencias alrededor de los diferentes conoci-
mientos (FLC 703) (fig. 3.11). Es la misma persona que ha hecho
los dibujos anteriores quien, a la derecha, explica estos temas a
partir de una serie de notas, cuadros sinpticos y diagramas expli-
cativos. Quien escribe arriba de todo es Le Corbusier. La reunin
trata de la exposicin de 1937.
No es un asunto nuevo en el Atelier. Tres palabras CIAM /
urb / arch resumen lo que Le Corbusier considera que debe
ser, desde 1932, los temas centrales de la Exposicin de Pars de
1937. En el Projet A (fig. 3.12), urbanismo y arquitectura forma-
ban un barrio, un sector, escala 1:1, donde los visitantes podran
conocer, ver, vivir, recorrer y disfrutar todas las posibilidades que
brinda la tcnica moderna para mejorar la vivienda. En el Projet
B (fig. 3.13), la escala se reduce a una unidad de habitacin. Aqu,
ya con el apoyo de los CIAM. Durante cuatro aos se trabaja en
el Atelier de 35 rue de Svres con la idea de exponer las tcnicas
modernas, a travs del ejemplo de sus propias investigaciones y
proyectos y las hechas a travs de los CIAM.
13
Tener la posibilidad
de construir un pabelln era, como mnimo, volver a tener la posi-
bilidad de exponer su arquitectura a escala 1:1 y el urbanismo a
travs de planos, fotos, dioramas, etc., como ya se haba hecho en
1925 con el Pabelln de LEsprit Nouveau. As, Le Corbusier deja
claro qu se expondr en este pabelln de las tcnicas modernas a
su interlocutor: urbanismo, arquitectura, pintura y escultura. Ya hay
un edificio pensado para tal fin: el museo de 1930. Un dibujo, en
el centro de la hoja, aclara la manera en que el edificio es puesto
en un solar donde pueda crecer. La estructura, la sala central y las
clulas que crecen, por acumulacin, dibujando una espiral cua-
drada. Una planta con la espiral ya con varios giros debe permitir
entender a quien escucha que se trata de un edificio de creci-
miento ilimitado. Un detalle en seccin y otro en planta muestra
3.6
12 TN es la abreviatura que se usa en el Atelier para sintetizar Temps Noveaux, nombre del Pabelln para el Anexo Kellermann, que se usa por primera en los planos, en la
versin de junio de 1936. 13 FLC H2-13-154/155. Carta del 11 de enero de 1935 de Giedion y Van Esteren al comisario de la Exposicin de 1937, M. Labbe, acordando la parti-
cipacin de los CIAM en la exposicin sobre la vivienda que gestiona Le Corbusier, a construirse en el bastin Kellermann.
3.6 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937:
borrador de la doble espiral de luz que forma la cubierta del museo en
espiral cuadrada (FLC 29974)
boceto de estudio en planta piso (FLC 713)
boceto de estudio del funcionamiento de la espiral (FLC 704)
bocetos de estudio en alzado, seccin, axonomtricas y plantas del fun-
cionamiento del pabelln (FLC 843)
3.10 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de
1937: boceto de estudio de la planta piso incluyendo la estructura de 7
x 7 m (FLC 705)
3.7 3.8 3.9
3.10
3.11
3.12
3.13
cmo es la manera en la que se trabaja la luz cenital, que es la que
ordena el espacio interior.
Tras esta reunin, quedan varias tareas pendientes. La princi-
pal, hacer una investigacin a fondo de alternativas o soluciones
para el manejo de la luz cenital, que si bien estaba planteado en
trminos generales en el Museo para Artistas Vivos, al final, dos
soluciones diferentes, en planta y en alzado, dejaron en 1930 el
asunto pendiente (figs. 2.36, 2.68 y 2.71).
14
Era necesario encon-
trar una solucin definitiva. En ms de veinte folios se barajan dife-
rentes alternativas para la cubierta.
15
Dos son las alternativas que,
en definitiva, quedan para escoger: FLC 851 (fig. 3.14) y FLC 739
(fig. 3.15). La primera es la continuacin de la propuesta de 1930,
donde las linternas de luz sobresalen del plano de cubierta, en este
caso, formando dos faldones que vierten el agua lluvia al exterior.
El vrtice del tringulo de la cubierta est sobre el eje del pilar tipo,
formando una unidad estructural que, a su vez, forma la unidad
espacial que se repite a lo largo y ancho del museo: pilar y jcenas
de planta baja, pilar y jcenas de planta piso, linterna de luz donde
cabe una persona parada, es decir, planta tcnica y de cubierta. La
segunda solucin se esboza en este mismo dibujo, arriba, donde
alguien dibuja una seccin en perspectiva del cielorraso: aqu la
cubierta se esboza como un elemento continuo, homogneo, sin
linternas, una solucin ms parecida a la dibujada en la fig. 3.15:
la cubierta es una cercha, con una armadura que forma unas X
entre luces. Aqu, toda la cubierta es un receptculo de luz, como
si se tratara de la estructura para un gran invernadero del siglo
XIX. Esta es la versin que se escoge para trabajar el pabelln en
su versin de 1936.
A partir del grupo de dibujos donde se estudia la seccin y
la cubierta, se puede entender que la seccin ha sido definida a
priori diferente a la seccin del Museo de 1930: planta baja libre,
con pilotis; planta piso, el museo; y, planta tcnica-cubierta.
16
La
escalera de dos tramos, centrada sobre el eje norte-sur de la sala
principal del Museo de 1930, ya no es la manera en que se unen
planta baja y planta piso. Varios dibujos buscan cmo solucionar
una rampa que acompae la sala central de 14 x 14 m, con un
pilar solitario en el centro del recinto.
17
Dos dibujos sintetizan las
dos posturas en discusin respecto a la rampa: FLC 953 (fig. 3.16)
y FLC 736 (fig. 3.17).
En FLC 953 (fig. 3.16) interesa, adems del dibujo central con
una rampa sinuosa, los dibujos que le acompaan. Empezando
arriba a la derecha y, siguiendo la direccin de las manecillas del
3.14 3.15
14 Una investigacin que tiene antecedentes importantes en el trabajo de Le Corbusier. La luz cenital es, entre otras, una de las obsesiones de Le Corbusier. Hasta 1936, el listado
de proyectos donde el manejo de diferentes tipos de lucernarios que conducen la luz cenital en el espacio es central en la elaboracin del proyecto es ya importante. En la uvre
complte se encuentran: Maison dArtiste 1922; Maison du peintre Ozenfant Paris 1922; Maison La Roche 1923-24; Cit Universitaire pour tudiants 1925; Pavillon
de lEsprit Noveau 1925; Maison Planex Paris 1927; Muse du Mundaneum 1928 y Les Halles des Temps Modernes La Cit Mondiale 1929; Muse dArt Contemporain
Paris 1930; el apartamento de Le Corbusier en la 7a planta de lImmeuble Locatif a la Porte Molitor Paris 1933; Plans pour les Muses de la Ville et de lEtat Paris 1935;
Une maison de week-end en banlieu de Paris 1935; y, Ma Maison 1929. 15 En los archivos de la Fondation Le Corbusier (Archive Le Corbusier, Vol. 13, cit.) el listado de
documentos donde se estudia, a travs de dibujos a mano alzada y algunos dibujos hechos con instrumentos, la solucin al manejo de la luz cenital a travs de una cubierta que
sirva adems como planta tcnica, son: FLC 738, 739, 740, 741, 742, 743, 744, 753, 785, 793, 798, 812, 831, 834, 845, 850, 851, 853 (2), 854 (2), 856, 871, 883 y 885. En FLC
883 se encuentra planteada la solucin que en 1953 se utiliza, con algunas variaciones, en el Museo de Ahmedabad. Ver ms adelante. 16 En todos los borradores de estudio
de la cubierta siempre se dibujan los tres niveles descritos. 17 Son cuatro tipos de rampas los que se estudian en el Atelier para el Pabelln de 1936: con curvas, de uno, dos y
tres tramos. La rampa de formas curvas en un espacio de 14 x 21 m, donde sala y rampa se funden se encuentra en FLC 953, 959, 969. Rampa en dos tramos, en sala central de
14 x 14 m en: FLC 702, 736, 754 y 801 en planta y 789 en seccin. Rampa de un solo tramo, en una sala central de 14 x 28 m: FLC 830, 761, 791, 708 y 885. La rampa de tres
tramos es la escogida y est referenciada ms adelante.
reloj, se suceden varios dibujos: primero, el dibujo de una silla
ayuda a identificar que se trata de un dibujo hecho por Charlotte
Perriand.
18
Luego, una espiral circular, con una flecha y la palabra
sens, que indica el sentido contrario a las manecillas del reloj.
Sigue un extrao reloj: la tierra en el centro; arriba, el sur; a la iz-
quierda, el poniente; a la derecha, levante. La aguja de los minutos
de este reloj (el sur) marca las 12, la aguja de las horas es el
norte y marca las 11. El siguiente dibujo muestra en el centro el
sol, rodeado por el crculo de la rbita de la tierra, con una serie
de flechas, tambin en el sentido contrario a las manecillas del
reloj. La tierra, a su vez, tambin gira, en su deambular eterno de
las 24 horas, de levante a poniente. Es lo que se muestra expl-
citamente en los dos dibujos que siguen: la rbita terrestre, con
muchas circunferencias que dibujan el recorrido anual del planeta
alrededor del sol: 365,26 das. Luego, una concha de caracol en
perspectiva. Sigue, al lado de unos clculos numricos (40 / 24
/ 160 / 1600), una circunferencia acompaada de dos satlites
que proyectan un cono, al parecer, uno de luz (derecha) y uno
de sombra (izquierda). Otro crculo y rectngulos acompaan un
cuadrado formado por cuatro cuadrados ms pequeos. Finaliza
3.11 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: diversos bocetos y notas de estudio del pabelln (FLC 703)
3.12 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition Internationale Paris 1937. Projet A 1932: Exposition Internationale de lHabitation Vincennes: plan de la
exposicin
3.13 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition Internationale Paris 1937. Projet B 1934-35: Une Unit dhabitation au Bastion Kellermann: Aspect de
lunit dhabitation acheve aprs lExposition
3.14 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borradores en planta seccin y alzado de la solucin de cubierta
a partir del uso de lanternaux (FLC 851)
3.15 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borradores en planta seccin y alzado de la solucin de cubierta a partir del uso de
cerchas metlicas (FLC 739)
3.16 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borradores y bocetos de la solucin de la sala central de 21 x 14 m con
una rampa sinuosa (FLC 953)
3.17 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de la planta de la sala central de 21 x 14 m con una rampa
de dos tramos (FLC 736)
el recorrido, nuevamente, una concha de caracol en perspectiva.
Espirales, el eje de la tierra sobre el cual se hace la rotacin que
da lugar a las 24 horas del da, la rbita de translacin terrestre
alrededor del sol que da lugar a los aos, la concha de caracol
en espiral y la construccin de una unidad geomtrica a partir
de pequeas unidades del mismo elemento geomtrico sintetizan,
alrededor de un dibujo de la sala central del museo, asuntos cons-
tantes en el pensamiento de Le Corbusier (fig. 3.18).
19

Perriand, quien entr a trabajar en el Atelier 35 rue de Svres
en 1927, conoce y debe haber participado en conversaciones con
Le Corbusier donde se trataran estos asuntos. El dibujo de la ram-
pa sinuosa muestra la manera en que ella entiende y propone el
movimiento en espiral, alrededor del pilar central que, como eje del
mundo, hace que todo gire alrededor suyo. La hoja completa puede
ser la manera en que Perriand le cuenta a Le Corbusier su aproxi-
macin al edificio y, principalmente, la manera de llegar a la sala
central, atravesarla, para luego tomar la rampa y verla desde arriba.
La respuesta de Le Corbusier es el dibujo FLC 736 (fig. 3.17):
sintetiza todo lo dicho y dibujado por Perriand respecto al mo-
vimiento de rotacin y de traslacin, en una concha humana de
ngulos rectos. Un eje central, inmvil, una cruz que fija el centro.
A su alrededor, los muros, en ngulo recto, forman la sala de 14 x
14 m del pabelln. Es el recorrido de los visitantes, en el sentido
contrario a las manecillas del reloj, el que dibuja, traza las circun-
ferencias invisibles que evidencian que es a partir de ese centro
que el recorrido de los visitantes gira. Es a partir de ese centro que
el edificio est ordenado, porque es el centro desde donde crece
Hay un cambio importante respecto a la idea de Museo de
1930. En la variante de 1936 el visitante ya no llega al centro a
travs de un corredor subterrneo, con haces de luz cenital que
siembran el camino y que llevan a una escalera que obliga a subir
y ver desde el descanso de la escalera, por primera vez, la sala
central con el pilar-bajante, vertical y solitario, en la mitad de este
espacio de triple altura. En 1930, el visitante tena vedada la en-
trada a esta sala, al principio del recorrido (figs. 2.34 y 2.39). En
FLC 736 (fig. 3.17), el corredor de acceso queda esbozado en la
parte inferior de la hoja. El visitante llega al centro de 14 x 14 m (la
estructura de 7 x 7 m llena la hoja), con el pilar solitario, dibujado
aqu como una cruz-rbol. Un crculo dibuja el recorrido que hace
el visitante antes de tomar la rampa de dos tramos. Otro cuadrado
de 14 x 14 m se forma entre el corredor de acceso y la rampa; son
los servicios que no han sido pensados ni resueltos en los museos
anteriores. As queda esbozada la manera de entrar al pabelln
de 1936: por un corredor, localizado en medio de una planta de
pilotis, el visitante llegar a una antesala, donde se encuentran los
servicios y desde donde tendr acceso directo a la sala central, en
la cual deber hacer un giro alrededor del pilar que se encuentra
en el centro. Slo entonces podr tomar la rampa que le conduce
a la planta piso, donde se encuentran los espacios expositivos. Se
resuelve as un pequeo inconveniente que haba quedado sin re-
solver en el Museo de 1930, donde el visitante estaba doblemente
excluido del centro: tena vedado el acceso a la sala de 14 x 14 m y,
evidentemente, imposibilitado el acceso al pilar-bajante que cum-
ple las funciones de centro, de Sacrarium, de axis mundi de ese
pequeo mundo del arte moderno, encerrado y separado del resto
del mundo por dos muros. En el dibujo que hace Le Corbusier para
la sala del pabelln de 1936 (fig. 3.17) es evidente que esta doble
exclusin es intil. Slo es necesario, para recrear los movimientos
del macrocosmos, para cumplir el ritual de girar en el centro del
laberinto, que los visitantes giren en torno al pilar sembrado en la
mitad de la sala de 14 x 14 m.
La segunda versin: la imagen exterior e interior del Projet C
Tal y como lo indica la carta del 21 de enero de 1936, a estas fe-
chas todava no hay solar. Es lo que se evidencia en los siguientes
dibujos fechados. El primero, del 23 de enero (FLC 737, fig. 3.19),
el segundo del 26 (FLC 797, fig. 3.20) y el tercero del 27 de enero
de 1936 (FLC 842, fig. 3.21).
20
En los tres casos no hay un solar
definido.
21
El trabajo que se hace en estos das, de mano de Le
Corbusier (la letra de las fechas es suya), se centra en resolver el
edificio del museo.
El primero (fig. 3.19) consta de tres dibujos legibles en la mitad
inferior del folio: a la derecha, el esquema de la espiral cuadrada
con dos prolongaciones permite identificar dos temas cruciales en
el desarrollo de la versin de 1936: se busca cmo solucionar
3.18
18 Sobre Charlotte Perriand y su trabajo de 10 aos en el 35 de la rue de Svres, ver: Charlotte Perriand Livre de bord 1928-1933, Arthur Regg Ed., Birkhuser, Berlin 2004 y Le
Corbusier, Charlotte Perriand Pierre Jeanneret La machine sassesoir, catalogo a cura di Maurizio di Puolo et al., De Luca Ed., Roma 1976. 19 Varios dibujos del sistema solar
y del movimiento de translacin y de rotacin de la tierra se encuentran en La Ville Radieuse, pp. 7, 16, 77, 109, 190. En la cartula del original de UN Headquarters, 1947, est el
dibujo de La journe solaire de 24 heures, que tambin aparece Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1934-1938 (p. 25), en La Charte dAthnes 1943, en la contracartula y en Le
pome de langle droit 1955. La primera vez que se publica este dibujo es en Des canons, des munitions? Merci! Des logis S.V.P. p. 27 y 30. En Lart dcoratif daujordhui, el
sistema solar, en el captulo Esprit de vrit, p. 181. Etc. 20 Pertenecen, a la misma serie de los primeros dibujos, otros sin fecha: FLC 731, 846 y 884. 21 Del 29 de febrero
de 1936, dos cartas evidencian que todava no hay ninguna seguridad respecto al solar ni al encargo: en FLC H2-15-193, Le Corbusier escribe a M. Grber, arquitecto en jefe de
la Exposicin de 1937 con copia al Director General de la Exposicin de 1937 (FLC H2-15-192). Explica Le Corbusier que, durante su viaje a los Estados Unidos, en noviembre de
1935, la Exposicin haba tomado una decisin respecto a su participacin, que le fue comunicada verbalmente por M. Ren Herest y confirmada oralmente por M. Grber, a su
regreso en enero de 1936, A cette date, premier Mars 1936, je suis encore sans aucune prcision crit de lExposition. Dice que, sin embargo, ya estn adelantados los planos
de lo que ser Le Pavillon des Temps Nouveaux, donde se expondrn materiales de los artistas ms notorios, pinturas y esculturas y no se puede seguir trabajando sin ninguna
certeza oficial del encargo. El primer documento que hay en la Fundation Le Corbusier que asegura un encargo oficial es de finales de 1936, cuando ya se ha definido un solar en
Porte Maillot para el Pabelln que finalmente se construye en 1937.
3.18 Le Corbusier, dibujo de los 365 das del ao y las 24
horas del da, con el movimiento de la tierra alrededor del
sol y de la luna alrededor de la tierra, con indicaciones
de las estaciones, publicado en La Ville Radieuse (1933 ?)
3.19 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabelln para la
Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de la
planta baja fechado el 23.01.1936 (FLC 737)
3.20 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional
de Pars de 1937: borrador de la planta baja fechado el
26.01.1936 (FLC 797)
3.21 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional
de Pars de 1937: borrador de la planta baja fechado el
27.01.1936 (FLC 842)
3.19 3.20
3.21
el acceso y cmo permitir que el edificio tenga prolongaciones o
anexos, es decir, que la nica funcin que acoja el edificio no sea
el museo. En el dibujo del centro, aparecen cuatro temas tambin
a resolver: la espiral est formada por siete naves de 7 m de an-
cho, lo que da como resultado un edificio de 49 m de lado.
22
Est
propuesta la rampa de la fig. 3.17 con los servicios de w.c. y una
nueva funcin: la entrada de camiones.
En el segundo (fig. 3.20), el contorno de lo que ser el edificio
est esquemticamente dibujado. En el centro, un punto recuerda
el pilar solitario del edificio de 1930, donde una flecha muestra
cmo debe llegarse al centro para luego tomar la rampa. Un cen-
tro al que se llega tras recorrer un corredor que, por los trazos
en diagonal que lo acompaan a lado y lado, indican que es un
espacio oscuro. El corredor, a su vez, est precedido de un espa-
cio al que llega otro camino, que en este caso est acompaado
de unos trazos que parecen representar vegetacin. Por encima
del espacio central, un camino atraviesa el edificio con la palabra
camions. Algunos clculos, posiblemente de reas, incorporan
el tema de una Salle de 500 m
2
para 750 sillas. Finalmente, en
un pequeo dibujo, en la esquina inferior derecha, est resuelta
la manera en que se deben agrupar las clulas de 7 x 7 m para
incorporar la rampa.
El tercer dibujo (fig. 3.21): a la izquierda, el edificio del mu-
seo. A la derecha, la sala. Respecto al museo, estn dibujados
dos contornos: uno exterior, dibujado slo en tres de sus lados,
y uno interior, que marca el lmite del edificio a construir que, en
este caso, tiene una nueva numeracin de las naves de la espiral:
el dibujo corresponde a la planta de exposiciones y las naves que
recorren la espiral, en el sentido contrario a las manecillas del
reloj, son 10. En el centro, el pilar solitario. En el costado izquierdo
de la primera sala, la rampa, que lleva a la primera nave. Una
lnea ms tenue dibuja el recorrido de la espiral que, nicamente
al final, en la nave 10, no encuentra cmo continuar y se devuelve,
para salir por un corredor que se desprende del edificio a mano
derecha.
23
Este corredor y el acceso de la rampa son los nicos
elementos que rompen la continuidad de la espiral. Otro corredor
se desprende del edificio: en el costado inferior, es el corredor de
acceso en planta baja que habamos visto en el dibujo anterior, con
el vestbulo de acceso dibujado y la misma convencin que hemos
ledo como vegetacin. Con la variacin en la localizacin de la
rampa, el esquema del museo pasa de tener una planta cuadrada
a una rectangular, donde el costado ms largo aparece aqu con
dimensiones: 60 m.
24

El dibujo de la derecha corresponde a la sala nombrada en el
dibujo del da anterior, que contendra un pequeo auditorio que,
de acuerdo a la informacin suministrada por los planos FLC 731
(fig. 3.22) y 846 (fig. 3.23), pretende ser colocado en los bajos del
museo, a un costado de la sala central. En FLC 30.808 (fig. 3.24)
el suelo del museo es dibujado como una sucesin de sombras
que van desde la ms clara, a nivel 0, al exterior a la ms oscura
que corresponde a la sala de actos, enterrada. En el dibujo, los
tonos de las sombras producen tal efecto visual que pareciera que
se tratan de rampas que van bajando levemente en el suelo, for-
mando una pirmide convexa en espiral cuadrada. Quien dibuja ha
visto el Mundaneum. La versin final de junio de 1936 del Pabelln
tiene un nivel subterrneo, en un rea menor a las dimensiones
propuestas en este dibujo.
Los tres planos fechados en enero de 1936 indican otro de los
asuntos que implican una variacin formal importante respecto a la
idea de 1930: en el pabelln hay que dejar libre una buena parte
de su rea en planta baja, por la necesidad, entre otras, de un lugar
de carga y descarga para el abastecimiento del edificio y, con l, la
llegada de los camiones. Por lo tanto, a diferencia de la versin de
1930, en la propuesta de 1936 se prev planta baja, es decir, un
edificio que retoma uno de los 5 puntos de la arquitectura nueva
que no haba sido utilizado en la versin de 1930. Se trata de un
museo que, como la Villa Savoye, como el Pabelln Suizo, como
el Mundaneum, entre otros, est puesto sobre pilotis.
25
El ingreso
al edificio ya no se hace por un corredor subterrneo, sino por un
corredor con vestbulo que se adosa a un costado del edificio.
La primera sntesis de las reflexiones que desde diciembre de
1935 se han hecho en torno al proyecto se materializan en las dos
las perspectivas que se publican en el tomo 3 de la uvre compl-
te.
26
Se trata de la perspectiva exterior donde se ve el museo des-
de el camino de entrada FLC 660 (fig. 3.25)
27
y la perspectiva del
interior de la sala de 14 x 14 m con una rampa de dos tramos: FLC
3.22
22 Esta medida marca tambin una diferencia importante frente al proyecto de 1930: la versin ms extendida de la espiral que se dibuja para el Museo de Arte Contemporneo
tiene 70 m de lado, en una espiral que tiene 10 naves de 7 m de ancho, incluyendo la sala central. 23 Pareciera que lleva el nombre de collecteur. 24 Esto implica que la
medida de 7 m se transforma por algn motivo sin identificar o que, simplemente, se est aproximando la dimensin, puesto que est dibujada 8 veces la distancia de 7 m que
se mantiene desde el Mundaneum. Esto significa que la distancia total seran 56 y no 60 m como est escrito en el plano. 25 Recordar la manera en que, ocho aos atrs, Le
Corbusier dio a conocer su invento: La maison sur pilotis! La maison senfonait dans le sol: locaux obscurs et souvent humides. Le ciment arm nos donne les pilotis. La maison
est en lair, loin du sol; le jardin passe sous la maison. En: Le Corbusier, Les 5 points dune architecture nouvelle, uvre complte 1910-1929, op. cit., p. 128. 26 Op cit., p.
153. 27 Con fecha 6-2-36. Los borradores preliminares de esta perspectiva son: FLC 976 y 31.924.
3.22 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de la planta
baja con auditorio (FLC 731)
3.23 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: dibujos en borrador en
planta y seccin de la sala central y el auditorio (FLC 846)
3.24 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: dibujos en borrador en
planta, seccin y axonometra de la sala central y el auditorio (FLC 30808)
3.23
3.24
768 (fig. 3.26).
28
De esta fase del proyecto, hay otro grupo de pla-
nos con fecha: la planta baja FLC 870 (fig. 3.27);
29
la planta piso
FLC 30.817 (fig. 3.28),
30
y un alzado FLC 762 (fig. 3.29).
31
Cinco
planos con fecha forman una entrega que no est registrada en la
correspondencia a quin o por qu se hace. Es, de cualquier modo,
una primera puesta en limpio de las muchas ideas que se vienen
trabajando en el 35 de la rue de Svres desde dos meses atrs y,
posiblemente, una estrategia para ilustrar a las autoridades de la
Exposicin de 1937, as como a las personas e instituciones que
apoyan o quieran apoyar el proyecto, entre ellas el CIAM, sobre la
manera en que se propone este Pavillon des Temps Nouveaux.
La descripcin del pabelln que Le Corbusier hace en la car-
ta que enva Grber el 21 de enero de 1936 coincide con estos
planos, mas no la fecha.
32
El edificio propuesto tiene una primera
etapa de construccin con un rea construida de 50 x 60 m, y se
prev un rea de crecimiento para alcanzar un tamao promedio
de 120 x 120 m. En planta baja (fig. 3.27), la entrada, que es,
segn Le Corbusier, un vestbulo exterior a cielo abierto para poder
exponer esculturas, est dividido en tres sectores: a la plazoleta
de ingreso se llega despus de recorrer un camino rodeado de
vegetacin, a 90 respecto al corredor de entrada al museo. La
plazoleta sirve como articulacin entre el camino exterior arboriza-
do y el camino cerrado, cubierto por una losa, presumiblemente,
de hormign armado y con paredes en vidrio, segn informacin
de la perspectiva exterior (fig. 3.25). La plazoleta est cerrada en
dos costados por dos muros altos (posiblemente en piedra u otro
tipo de mampostera), con los cuales enfatizan el papel de rtula
de la plazoleta y una cubierta esbelta, con un pilar nico que acen-
ta la puerta de entrada. Al entrar, el corredor, con cerramientos
laterales que, presumiblemente, dejan entrar luz, con un ncleo
de servicios, al entrar a mano izquierda. Al final de todo, antes de
entrar a la sala principal de 14 x 14 m, servicios a mano izquierda
y vestbulo de ingreso a la sala de actos a mano derecha, inclu-
yendo la consigna, construyen un espacio que sirve de antesala a
la sala central, a la cual se entra en diagonal; es decir, el corredor
termina en un muro cerrado y para entrar hay que doblar a mano
izquierda. La sala es dibujada tal y como qued definida en FLC
736 (fig. 3.17), en este caso, rodeada por todos sus costados: a
izquierda y arriba, el rea de depsito y almacenamiento, servida
por el camino de camiones que atraviesa la planta baja de izquier-
da a derecha. A derecha, las que parecen ser dos salas de actos y,
abajo, la antesala. Finalmente, a derecha de todo, fuera del lmite
de 120 m, el corredor elevado o puente desde donde bajan los
visitantes que terminan el recorrido del Pabelln.
En la perspectiva de la sala central (FLC 768 7-2-36) (fig.
3.26) Le Corbusier dibuja por primera vez este espacio con objetos
expuestos y la manera en la que lo ha transformado al convertirlo
en un espacio de planta rectangular de 14 x 21 m.
33
As, en el
3.25
28 Con fecha 7-2-36. 29 Con fecha 3-2-36. La planta baja tiene un borrador FLC 735. En el libro de registro de planos del Atelier (FLC S1-18), marcado como 37-3388, Esc.
1:500. Es decir, todava no se usa la referencia TN para nombrar el proyecto del Pabelln, que se usa por primera vez en la versin de junio de 1936. 30 Con fecha 3-2-36.
Repetida en FLC 827. Un borrador de esta planta en FLC 748. Marcado en el libro de registro como 37-3387, Esc. 1:500. 31 Con fecha 4-2-36. Hay un borrador de este alzado.
Se trata de FLC 898. Marcado en el libro de registro como 37-3389, Esc. 1:200. Tres planos ms estn referenciados en el libro de registro: 37-3386, Plan de situation (0,2 mm p
m), 20.01.36; 37-3390 Coupe schmatique, 1:200, 11 fev.36; 37-3391, Coupe schmatique, 1:50, 8. fev.36. 32 FLC H2-15-190, op. cit.
3.25 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: perspectiva exterior del
conjunto : Lentre droite. Cest le muse sans faades, cest--dire que celles-ci sont un simple
revtement amovible en dalles spciales de ciment-amiante (modle LC-PJ) (FLC 660)
3.26 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: perspectiva interior de
la sala central del pabelln : La salle centrale, nuclus du muse, point de dpart de lentreprise. Le
plafond est un distributeur rationnel de lumire (FLC 768)
3.27 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de la planta baja
fechado el 3.2.1936 (FLC 870)
3.26
3.27
3.28
3.29
1937: borrador de la planta piso fechado el 3.2.1936 (FLC 30.817)
3.29 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin internacional de Pars de
1937: borrador de un alzado fechado el 04.02.1936 (FLC 762)
1937: borrador de una perspectiva interior donde se muestra la sala
central con una rampa de dos tramos con el observador en planta
baja (FLC 769)
1937: borrador de una perspectiva interior donde se muestra la sala
central con una rampa de dos tramos con el observador en planta
piso (FLC 776)
vrtice donde el espacio de la rampa de 7 x 14 m y de la sala de
14 x 14 m se funden Le Corbusier coloca, como parte de la trama
de la estructura de 7 x 7 m, el pilar que sirve para separar y unir
a la vez los dos espacios. Son dos espacios que se funden, pero
cada uno es autnomo. La sala de 14 x 14 m, de triple altura, al
igual que en 1930, sigue siendo de planta cuadrada y habitada
principalmente por el pilar que, en el centro, sigue cumpliendo la
funcin de axis-mundi,
34
con un recorrido diferente al propuesto
en 1930. En la perspectiva dibujada en febrero de 1936 el visitan-
te entra a la sala, gira alrededor del pilar central en el sentido de
las manecillas del reloj y luego, slo despus de haber participado
en este ritual, sube por la rampa. El visitante entra a la sala por
el vano de 7 m de ancho que la une con la antesala. Al entrar, en
frente, un poco a la derecha, encuentra la escultura de una mujer
de tamao monumental flanqueada por los dos pilares que habitan
la sala de 14 x 21 m. La escultura atrae al visitante, quien tiene
claro que su primer movimiento en la sala debe ser ir a verla. A
su derecha hay un gran mural o tapiz de aproximadamente 14 x
7 m que se ve tambin desde la entrada, pero el recorrido circular
permite verlo primero de lejos, luego de cerca, para, al final, desde
la rampa, verlo a diferentes alturas. El recorrido escultura-mural-
rampa gira alrededor del pilar que funda el edificio en esta nueva
versin de la sala central que contiene el Sacrarium que viene
desde el Mundaneum.
Cambia tambin la cubierta de la sala. Ya no es una cpula in-
vertida, paraguas cncavo, en dos niveles que evidencian una zona
de cubierta opaca y otra traslcida. Por la informacin que ofrece
la perspectiva slo es posible saber que el techo se percibe como
un solo plano, dividido en una retcula o damero con dos rayados
diferentes que evidencian distintos grados de luminosidad. Pare-
ciera que el techo que se dibuja en la sala central est hermanado
con dos perspectivas anteriores (FLC 769 y 776) (figs. 3.30 y 3.31)
en el proceso de concrecin de la sala. Son perspectivas donde la
rampa no es todava la rampa en dos tramos que est dibujada en
33 Son dos los objetos expuestos: una escultura y un mural o tapiz. En los dos casos, los dibujos parecen ser de Le Corbusier. Respecto a la escultura, parece ser que Le Corbusier
est dibujando un boceto de lo que sern, muchos aos despus, la serie de esculturas Nos. 10 (1952), 11 y 12 (1953) y 31 y 32 (1962) tituladas Femme. El dibujo de la escultura
de la perspectiva est hecho 9 aos antes de que Le Corbusier haga su primera escultura, en 1944, con el ttulo No. 1. En los dibujos para el pabelln, hechos en 1936, tambin
aparece un boceto de lo que ser esta, su primera escultura (FLC 662). Respecto al mural, las mujeres y el cordel, temas recurrentes en sus pinturas de estos aos, permiten
imaginar que tambin sea un boceto de un posible mural o tapiz que Le Corbusier est pensando mientras dibuja el espacio. Uno y otro sirven para imaginar cmo, al estudiar los
museos, Le Corbusier est a la vez pensando, imaginando, cul es el espacio idneo para exponer su propia obra. 34 No es posible establecer, a partir de la informacin que da
la perspectiva, si el pilar tiene tambin la funcin de bajante de aguas lluvias. Sin embargo, a partir de los diferentes dibujos propuestos para la cubierta del pabelln en su versin
de 1936, todo parece indicar que esta parte de la funcin del pilar ha sido descartada.
3.30 3.31
la fig. 3.26, dibujadas por un colaborador del Atelier, posiblemente
Perriand. Es una rampa que sube, en dos tramos, pero bordeando
dos costados de la sala. La fig. 3.30 es la vista de la sala central
desde el corredor de acceso y la fig. 3.31, vista desde arriba, desde
la primera nave de la espiral hacia la sala central.
35
Me interesa la
manera en que se ha dibujado la cubierta: el techo est formado
por un tablero cuadriculado con zonas oscuras y claras que dibujan
una especie de laberinto, en el sentido Irrgarten, es decir, intrico
di vie.
36
Es el mismo tipo de techo que se dibuja en la perspectiva
de la sala central publicada en la uvre complte. No es posible
definirlo con exactitud, pero, al parecer, por lo dibujado en planta
y en las perspectivas, Le Corbusier ha decidido dar un vuelco a
una de las caractersticas del Museo de 1930: all, el suelo, sem-
brado de pilares, muros, cimacios, esculturas y diferentes objetos,
tena una apariencia laberntica, un lugar donde se puede tomar
en cualquier direccin y perderse fcilmente, mientras el cielo, con
las dos cintas de luz cenital, dibuja el recorrido de salida de este
laberinto ms afn al sentido clsico del trmino que est asociado
a la imagen del laberinto de Cnosos (fig. 2.76). En la propuesta de
febrero de 1936 para el Pabelln de la Exposicin de Pars en el
Anexo Kellermann, Le Corbusier propone un suelo donde los muros
y cimacios determinan el recorrido, en una sola direccin, de salida,
desde el centro del edificio hasta la plataforma de salida en la nave
ms exterior de la espiral, mientras en el cielo, un damero de luces
y sombras dibuja un intrincado movimiento laberntico.

De las diferentes secciones donde se estudia el manejo de la cu-
bierta, no es posible determinar con claridad cul acompaa el
grupo de planos fechados a principios de febrero de 1936. Debe
ser una seccin donde no se limite el ingreso de la luz a una franja,
como sucede en el Muse des Artistes Vivants, a lado y lado de
la estructura, como sucede tambin en FLC 793 (fig. 3.32). La
seccin de la versin de febrero debe ser similar a la propuesta
en FLC 885 (fig. 3.33), donde la homogeneidad de la luz cenital
que entra por la cubierta exterior permite hacer cualquier juego de
luces y sombras en el damero interior, como lo estudiado en las
diferentes perspectivas.
En planta piso (FLC 30.817) (fig. 3.28),
37
la sala central, de 14
x 14 m, en el centro del edificio. El visitante entra, dibuja con su
recorrido un crculo alrededor del pilar localizado en el centro de la
sala, en el sentido de las manecillas del reloj, y toma la rampa de
dos tramos, por donde accede a la planta piso. La rampa le deja en
la primera nave de la espiral desde donde debe iniciar un recorrido
que, por el dibujo, pareciera que est obligado, es decir, el visitante
debe recorrer necesariamente la exposicin, siguiendo el trazado
de la espiral cuadrada, en este caso, en el sentido contrario a
las manecillas del reloj. Porque la lnea que dibuja el recorrido no
deja posibilidades de libertad al visitante, quien pareciera que debe
seguir literalmente el recorrido que definen los muros. Al final de
todo, el visitante tiene que dar media vuelta en la ltima nave y
salir por la plataforma del costado derecho del plano y que aparece
dibujada en el alzado FLC 762 (fig. 3.29).
El dibujo del recorrido no deja opciones al visitante para per-
derse en el museo, es decir, no le deja opciones para construir
su propio recorrido. Pero la manera en la que estn dibujados los
muros, cimacios y objetos que ordenan la exposicin s permiten al
visitante construir su propio recorrido. Pasar de una nave a otra sin
seguir la pauta de la espiral. En este caso, slo estn dibujadas dos
vueltas completas de la espiral y el inicio de una tercera. La seali-
zacin de la exposicin guiar al visitante tal y como lo dibujan en el
plano, siguiendo la pauta de la espiral. Pero el visitante que se quie-
ra salir de la regla lo podr hacer. Sin embargo, la bsqueda de Le
Corbusier en el proyecto de 1936 es la de conseguir un recorrido
de los visitantes menos aleatorio al que es posible hacer en el Mu-
seo de 1930, donde no slo sean las dos cintas de luz cenital las
que construyan el recorrido de esta, su propia versin de laberinto.
Esta planta, que ha sido construida sin muchos tropiezos,
38

ofrece un dato nuevo que afecta la fachada y hace parte de un
segundo orden que convive con la espiral cuadrada. Observar dos
nichos: uno, en la esquina superior izquierda, el segundo, en la
esquina inferior del lateral izquierdo. Los dos sobresalen del plano
de fachada (el segundo, dibujado en la perspectiva exterior). Como
todava no hay coordenadas geogrficas no hay solar, es po-
sible identificar, a partir de estos dos nichos, un eje vertical (que
pasa a travs de la rampa) y uno horizontal (que une en una franja
de espacio todas las naves de la espiral, uniendo la entrada en la
salida en un solo mbito). Dos ejes que forman un cruz excntrica
en planta, suavemente dibujada.
En el alzado (fig. 3.29)
39
y en la perspectiva exterior (fig. 3.25)
se observa la propuesta de materiales de fachada, donde Le Cor-
busier busca crear diferentes texturas: abajo materiales que gene-
ren una trama slida, tupida, posiblemente de mampuestos, que
refuerzen su pesadez con la sombra que produce la planta piso
sobre la planta baja. Arriba, un material ms ligero, claro, reforzado
con la claridad que lo acompaa a lo largo del da. Una carta, del
24 de enero de 1936 dirigida a Monsieur Mounier, Eternit Franai-
se,
40
permite imaginar qu tipo de cerramiento est buscando Le
Corbusier para los muros exteriores de la planta piso del Pabelln,
puesto que solicita le fabriquen:
une grande tuile dEternit pour revtements muraux verticaux,
pour toutes constructions de bois ou dacier avec murs forms de
matres lgeres et monts sec. Il sagit-l dun produit ncessaire
pour letablissement de maisons faites en srie, fabriques en usine
et montes entirement sur place.
35 La planta, alzados y seccin de esta versin estn en FLC 885. 36 Kern, op. cit., p.11. 37 De fecha 3-2-36. 38 Slo un borrador estudia la planta piso (FLC 842), mientras
que la planta baja tiene 6 borradores (FLC 737, 797, 846, 731, 884 y 30.808). 39 De fecha 4-2-36. 40 FLC H2-15-191.
3.32 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: la clula tipo de 7 x 7 en planta de conjunto, planta detalle y seccin con los tres niveles del edifcio, incluyendo la solucin de las
lanternaux (FLC 793)
Y, concluye: Nous vous avons propos de soumettre lopinion ce
produit su sujet de notre participation lExposition de 1937, dans
le Pavillon qui sera le panorama des Temps Noveaux.
41

La tercera versin: el solar y los primeros inconvenientes
Tener adjudicado un solar real genera una serie de problemas al
prototipo de museo en espiral cuadrada.
42
El primero se refiere al
crecimiento mismo de un edificio que se plantea como de creci-
miento ilimitado. El solar real implica que el edificio debe tener un
crecimiento limitado no solo por el propio solar, sino tambin por
la aparicin de un vecino con el cual compartir el poco espacio
adjudicado. El segundo problema es econmico: segn los comen-
tarios de Le Corbusier, es necesario muy poco dinero para poder
iniciar la construccin de este tipo de edificios. En 1930, eran ne-
cesarios 100000 francos. En 1936 tienen adjudicados 500.000
francos y el proyecto necesita tres veces ms el presupuesto adju-
dicado para poder ser construido. Finalmente, el museo en espiral
cuadrada, que crece hasta donde lo permite el solar, no puede,
de ninguna manera, tal y como lo establecen las normas de la
Exposicin de 1937, ser un edificio temporal. Le Corbusier buscar
todo tipo de excusas para lograr vencer este problema. Son estos
tres problemas los que hacen inviable el pabelln en su versin
de 1936. Son los tres problemas que tienen como respuesta la
propuesta del pabelln en su versin construida de 1937.
Del 9 de marzo de 1936 son los siguientes documentos fechados:
una carta y un plano. La carta, escrita por Le Corbusier y dirigida a
Grber,
43
lleva adjunto un croquis de la implantacin del pabelln
sur le terrain qui est envisag actuellement pour ce Pavillon. Ce
croquis, aprs entente avec les Jeunes de 1937 fait un emploi
judicieux du terrain et relie ces btiments qui pouvent avoir des po-
ints communs: la salle de confrence, spectacle, etc. En liant ces
deux organitations, on assurera une meilleure emploi du sol. So-
licita que se deje previsto el crecimiento futuro del edificio, para lo
cual se debe dejar reservado un terreno de 107 metros de lado. El
dibujo que cita Le Corbusier en la carta es, posiblemente, el plano
FLC 973 (fig. 3.34), donde aparecen los volmenes genricos de
dos edificios, localizados en el solar donde, finalmente, en 1937,
se construye nicamente la sede de la agrupacin de jvenes (fig.
3.33 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: versin del pabelln en planta, seccin y alzados con la rampa de la sala central
en dos tramos por fuera del rea central de 21 x 14 m (FLC 885)
41 La descripcin casa perfectamente con la teja que, finalmente, Josep Llus Sert utiliza en el Pabelln Espaol para la Exposicin de 1937 en fachada. 42 El Mundaneum en
1928 estaba localizado sobre un solar propuesto por el propio proyecto de la Ciudad Mundial (fig. 2.2) y, en 1930, el Muse des Artistes Vivants est localizado sobre un solar de
400 x 400 m, invento de Le Corbusier. Ver atrs figs. 3.3-3.10. 43 FLC H2-15-194. 44 Son varios los borradores de este dibujo, desde el momento en que se conoce efecti-
vamente cul es el terreno que la Exposicin de 1937 ha reservado para el pabelln de Le Corbusier. Son los planos FLC 750, 965, 932, 938, 957, 964, 954, 970, 963 y 961. 45
uvre complte 1934-38, op. cit., pp. 148-151. 46 En 1935 Le Corbusier finaliza y publica el primer tomo de su uvre complte 1929-1934, donde est publicado el Muse
dArt Contemporaine Paris, cuyo nombre original fue Le Muse des Artistes Vivants (publicado con dicho nombre en LArchitecture Vivante (op. cit.) y en Cahiers dArt (op. cit.), las
dos de 1931). El cambio de nombre en la uvre complte se puede deber a la participacin en varios proyectos para la Exposicin de 1937, de donde Le Corbusier deduce que el
cambio de nombre puede llegar a privilegiar o facilitar una nueva propuesta de su museo en espiral cuadrada. As, en esta carta fechada el 9 de marzo de 1936, Le Corbusier hace
uso de la idea del pabelln como un futuro Museo de Arte Contemporneo para Pars, con el cual rebautiz un ao antes el proyecto de 1930.
3.34 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: planta general de locali-
zacin en el Anexo Kellermann del pabelln de exposiciones propuesto por Le Corbusier y Jeanneret
en conjunto con el pabelln para el grupo Jeunes 1937 (FLC 973).
3.35 Exposicin Internacional de Pars de 1937: plan general del Anexo Kellermann construido para la
exposicin con el Club de la Jeunesse en el solar del pabelln en espiral cuadrada propuesto por Le
Corbusier et P. Jeanneret en 1936 y el Aubergue de la Jeunesse en el solar vecino.
3.35) unidos por una pequea franja: de planta cuadrada, el pabe-
lln, y de planta alargada el edificio de Jeunes 1937. El borrador
fechado el 9 de marzo de 1936 es el FLC 966 (fig. 3.36).
44

Son varios los datos que ofrecen la carta y el plano del 9 de
marzo: todo parece indicar que las autoridades de la Exposicin de
1937 han adjudicado el terreno para el pabelln de Le Corbusier
y Jeanneret. En dicho solar, se va a construir, no solo el Pabelln,
sino tambin una edificacin para una asociacin que se denomi-
na Jeunes 1937. Esto cambia las reglas del juego e implicara un
programa ms complejo al propuesto hasta la fecha. Por la carta
y los planos del proyecto hechos hasta la fecha, podemos deducir
que el terreno adjudicado no sirve para construir el pabelln de
120 m de lado previsto en los primeros borradores, y que, por el
solar, el pabelln slo podr crecer hasta tener 107 m de lado.
La zona entre Porte dItalie y el Boulevard Kellerman en Pars,
donde se encuentran los terrenos adjudicados para el Anexo Ke-
llermann de la Exposicin de 1937, es un rea bien conocida en
el Atelier. Durante casi tres aos es el lugar donde trabajan la pro-
puesta, tambin para la Exposicin de 1937, del Projet B: Unit
dHabitation au Bastion Kellermann.
45
El Boulevard Kellermann es
la va que se construye en el sector oeste de Porte dItalie sobre
los terrenos de la tercera muralla que se demuelen precisamente
para la construccin del Anexo (fig. 3.37).
Por lo tanto, el solar en que Le Corbusier, Pierre Jeanneret y el
grupo de colaboradores del Atelier empieza a trabajar el proyecto
es el solar donde, en 1937, se construye el Club de la Jeunesse.
En la carta del 9 de marzo aparecen, por primera vez, dentro de la
correspondencia del proyecto, la asociacin de los Jeunes 1937.
Estos hechos hacen pensar en, por lo menos, dos posibilidades.
La primera indica que el solar que le fue adjudicado a Le Cor-
busier y Jeanneret para su Pabelln no sirvi para los propsitos
de su proyecto, es decir, no se poda construir un edificio perma-
nente, de 50 m de lado inicialmente, que debera crecer en el
tiempo hasta 107 m de lado, para convertirse as en el Museo de
Arte Contemporneo de Pars.
46
Al ver que el solar adjudicado no
serva, Le Corbusier recurre a una de las asociaciones con un so-
lar adjudicado por las autoridades de la Exposicin, en este caso,
Jeunes 1937, para compartir el solar. Le Corbusier escoge la aso-
ciacin con el lugar ms emblemtico del Anexo que corresponde
al acceso principal del parque que lleva hoy el nombre del bulevar:
el parque Kellermann (antes, parque de los lazaristas).
Nous signalons quune entente est intervenue avec le Groupe d-
nomm Jeunes 1937, pour disposer utilement du terrain la
3.34
3.35
3.36 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Pabelln para la
Exposicin Internacional de Pars de 1937: planta ge-
neral de localizacin en el solar del Anexo Kellermann,
fechado el 9.03.1936 (FLC 966)
3.37 Detalle de la zona de Porte dItalie del plan de Pa-
rs publicado en 1924 por Karl Baedeker Paris et ses
environs, Manuel du Voyageur, antes de la demolicin
de las murallas.
3.36
3.37
47 FLC H2-14-141 (copia en FLC H2-15-195-197): Construction du Pavillon des Temps Noveaux la Porte dItalie / Bastion Kellermann / manifestation de CIAM / Groupe France
de CIAM / divers pays, 10 de marzo de 1936, formado por el Comit de honor para sacar adelante el proyecto. 48 Ibdem. 49 100000 francos era el valor de la primera sala
del proyecto de 1930. Tambin, en la correspondencia con el director del Museo de Grenoble insista sobre este asunto. Ahora, con 500000 francos, slo tena una cuarta parte de
lo necesario para hacer un museo con slo dos naves en espiral cuadrada. 50 Como las cuerdas de los barcos en los cuales Le Corbusier ya ha recorrido medio mundo, por ro
(el Danubio), mar (el Mediterrneo) y ocano (el Atlntico). Vale la pena recordar que en navegacin una cuerda que se guarda en espiral siempre debe ser enrollada en el sentido
de las manecillas del reloj. Esto, teniendo en cuenta que los dos lazos que forman una cuerda, si se enrollaran en el sentido contrario a las manecillas del reloj, dejaran de formar
la unidad de la cuerda. Se desenrosca. 51 A lo largo de todo el proyecto cambian la luz de la seccin tipo de 7 a 7,50 m de lado.
Porte dItalie. Le pla soumis actuellement lArchitecte en Chef de
lExposition comporte, en effet, un juste emplacement des deux en-
treprises diffrentes qui ont un point commun: la salle des confren-
ces, exposs, congrs, etc []
Il fout bien noter quil ne sagit pas ici dune entreprise grandilo-
quente, ni dun cte ni de lautre, mais de une uvre dutilit et
defficacit.
47
La segunda parece ser menos probable, debido a la correspon-
dencia que desde diciembre de 1935 menciona un solar adjudica-
do por las autoridades de la Exposicin de 1937 para el Pabelln
de Le Corbusier y Jeanneret. Sin embargo, son casi cuatro meses
en los que se trabaja en el Atelier en la propuesta de un pabelln
sin solar. No hay ningn documento donde las autoridades de la
Exposicin indiquen con claridad cul es el solar adjudicado. Todo
esto puede significar que, en efecto, no haba solar. As, Le Corbu-
sier, al no tener un lugar oficialmente adjudicado, decide enviar la
carta y el plano del 9 de marzo para indicar el lugar donde caben
dos pabellones para la exposicin: el de la asociacin de jvenes
de 1937 y el suyo. Dos empresas diversas en fines y necesidades,
que pueden articularse, unirse, en torno a una sala de conferen-
cias. Este es el nuevo plan.
La sociedad con la asociacin de jvenes tiene un fin adicio-
nal: conseguir ms fondos para hacer viable la construccin. Si
la asociacin ya tiene adjudicado un dinero, al igual que lo tienen
Le Corbusier y Jeanneret, la suma de los dineros de los dos pro-
yectos significa un alivio en el tortuoso camino de reunir el milln
y medio de francos restante que se requiere para la construccin
del pabelln e, incluso, una suerte de presin. De no lograrse la
construccin del proyecto, no sern nicamente Le Corbusier y
Jeanneret los afectados, sino una asociacin de jvenes, lo cual
involucra a un colectivo polticamente ms fuerte e importante. Por
esto se pueden permitir solicitar ms presupuesto con firmeza:
Demande dun nouveau budget, ncessaire la ralisation du pro-
gramme. Il serait ncessaire, pour permettre la ralisation de cette
construction, de disposer au minimum dun budget dun million et
demi (en plus).
Nous avons donc lhonneur, tant donn la haute signification de
notre entreprise, de demander la Direction Gnrale des Beaux-
Arts de nous faire bnficier du crdit spcial dont elle dispose.
Nous sommes persuads de constituer la Porte dItalie un centre
dintrt vital de lExposition.
48

El tropiezo del dinero parece banal, pero no lo es. Uno de los prin-
cipales valores del prototipo de museo de Le Corbusier, segn sus
palabras, es que se puede iniciar con muy poco dinero.
49
As, el
discurso con el cual Le Corbusier ha venido vendiendo su invento
empieza a tener contradicciones. Esto es importante, porque es de
los problemas que salen las soluciones. Es porque hay problemas
que el prototipo tiene que transformarse. La primera transforma-
cin es respecto a la escala. Desde marzo hasta junio, en el Atelier
se buscan diferentes alternativas para reducir al mximo el rea
construida tanto en la primera versin del edificio como Pabelln
de la Exposicin, as como en la versin extendida como Museo de
Arte Contemporneo de Pars. La segunda tiene que ver con la in-
vestigacin que se hace en torno a los materiales a usar en la obra.
Es por estos motivos que el primer ejercicio que se hace en el
Atelier, al tener el solar definido, es verificar cunto es lo mximo
que se puede llegar a reducir el crecimiento futuro del edificio.
Para esto, Le Corbusier hace un borrador con la mnima cantidad
de naves que debe tener el museo en la versin ms extendida
(FLC 734) (fig. 3.38): es a partir de este dibujo que se establece la
medida de 107 m. En el borrador, el centro, lo que ser el pabelln
de dos naves de la espiral construidas, ha sido dibujado en un tono
ms fuerte; luego, una lnea punteada, que termina siendo una
lnea continua, ms tenue que la central, muestra la versin ms
extendida. Contando desde el centro hacia fuera, arriba, abajo y a
la derecha, la espiral est formada por 7 naves. A la izquierda son
6 lados. Siempre contando el centro. Es decir, si pensamos la es-
piral como una cuerda que se enrolla, en este caso, en espiral cua-
drada, tenemos una espiral de 7 vueltas.
50
Una espiral de 7 lados
es la medida perfecta para un museo de Le Corbusier, teniendo
en cuenta que el nmero 7 ha estado presente en la concepcin
del prototipo, desde el Mundaneum. Sin embargo, la medida de la
clula la transforman y la sala central tiene ahora 15 x 15 m. Es
decir, la clula tiene en esta versin 7,5 m de lado.
51

Es este el pabelln que est dibujado en el plano fechado el 9
de marzo, donde se incluye a los Jeunes 1937 (fig. 3.36): entre
uno y otro edificio, el auditorio o sala de actos que servir a unos y
otros.
52
Para la asociacin de jvenes, dos edificios en L que for-
man un patio duro y un patio con vegetacin, segn las convencio-
nes.
53
El mismo solar donde, en 1937, se construye nicamente el
Club de Jeunesse para la Exposicin de 1937, diseado por Jack
Neel.
54
Es por esto que considero que el solar donde Le Corbusier
propone, el 9 de marzo de 1936, el pabelln en el solar que ha sido
adjudicado a los Jeunes de 1937. Con el plano y la carta del 9
de marzo lo que hace Le Corbusier es empezar una negociacin,
tanto con la Asociacin de Jvenes como con las autoridades de
la Exposicin, para poder compartir solar. El primer problema que
enfrenta Le Corbusier en 1936 con el Pabelln de los Tiempos
Nuevos es el dinero. El segundo es, precisamente, que no tiene un
solar. Por eso inventa, propone, ofrece la alternativa de compartir
un solar con la Asociacin de Jvenes. Un solar donde se puede
llegar a construir un pabelln que se convierta en un museo per-
manente de arte contemporneo, que puede crecer hasta 107 m.
Es decir, un edificio permanente y no un pabelln temporal, como
estaba establecido que deberan ser, segn las normas vigentes,
los pabellones del anexo. Dice Gilles Ragot:
Jusque-l Le Corbusier a ignor un article essentiel du rglement
de lExposition valable pour tous les participants spcificant que
les constructions seront dtruites aprs lExposition. Le Corbusier
sinsurge violemment contre cet article, contraire au caractre dfi-
nitif de son Projet. Il affirme que cette obligation a t rajoute pour
lui nuire personnellement mais avec une dconcertante navit: je
connaissais cette phrase du texte de loi relatif lannexe, mais com-
me il tat prvu sur les terrains du bastion Kellerman des quantits
dinstallations provisoires, cette petite phrase ma paru question de
pure forme
55
En el plano fechado el 9 de marzo (FLC 966) (fig. 3.36) Le Corbu-
sier propone crecer el solar, tomando la pequea manzana adya-
cente por el costado este. Al comparar la fig. 3.36 con FLC 965
(fig. 3.39), es posible observar cmo han modificado el trazado
del solar para dar cabida a los diversos espacios de la Maison
des Jeunes, adyacentes al pabelln. Al final, no se hace ni lo uno
ni lo otro. El solar quedar sin modificaciones y slo se construir
la Maison des Jeunes para la Exposicin de 1937. Le Corbusier
enfrenta as otro problema al insertar el prototipo en un solar real.
Lejos est la posibilidad de construir el pabelln en un solar ideal,
de 400 x 400 m, por ejemplo, como sucede en la segunda variante
de museo, en el proyecto de Museo de Arte Contemporneo para
Pars de 1930. En este caso, Le Corbusier tampoco poda sugerir,
como hizo con el director del Museo de Grenoble, que el museo,
este tipo de museo, se debera construir en las afueras de las
ciudades, en un lugar que permitiese que el edificio pudiese crecer
sin lmites aparentes.
56
As, el tercer problema al que se enfrenta
Le Corbusier al proponer el museo en un solar real es, precisa-
mente, limitar el crecimiento del museo de crecimiento ilimitado.
Del mismo da, un anexo donde estn resumidos los conte-
nidos de una reunin que ha tenido Le Corbusier con Grber.
57
Entre otros asuntos, cuando se expone la posibilidad de hacer un
pabelln en conjunto con la Asociacin de Jvenes, nunca queda
explcito que Le Corbusier quiera construir el pabelln en el solar
asignado a la Asociacin de Jvenes. Simplemente se plantea la
posibilidad de hacer los edificios juntos e insiste en que estos edi-
ficios no deben ser tumbados despus de la exposicin, en contra-
va con las normas vigentes, entre otras, porque el pabelln podr
seguir creciendo con los aos:
Ce serait en quelque sorte un laboratoire public des recherches con-
temporaines, destin lopinion dune part et disposition du centre
de la Jeunesse qui comporte une organisation parisienne [] La proxi-
mit de cette construction de la Cit Universitaire donne un atout con-
sidrable. Cette ide mrie depuis sept huit annes dj trouverait ici
son expression: elle comporte ltablissement dun statut particulier qui
existe et que pourrait tre discut utilement avec lautorit comptente.
Es el cuarto inconveniente con el que se tropieza Le Corbusier al
formular el museo de crecimiento ilimitado: slo y nicamente si
el pabelln deja de ser un edificio temporal, para convertirse en un
edificio permanente, se puede llegar a poner en funcionamiento la
estrategia de crecimiento de la espiral cuadrada.
58

Museografa igual arquitectura: el informe-manifiesto
del 10.03.1936
El 10 de marzo de 1936,
59
Le Corbusier redacta un informe-mani-
fiesto donde explica, por primera vez, qu es y qu se expondr en
el Pavillon TN, en asociacin con el grupo Jeunes 1937 que
permite hacer un primer entendimiento de tres asuntos fundamen-
tales en la concepcin del prototipo: la museografa relacionada
con la luz cenital, el manejo del espacio lineal enroscado y la elec-
cin de una estructura metlica para la construccin del pabelln.
Al inicio, Le Corbusier hace nfasis en cmo hay una coheren-
cia entre edificio y lo que se pretende exponer:
Forme du btiment: ce btiment ralisera le type dcisif crois-
sance indfinie [] Ici, il servira doutil de visualisation, cest--
dire btiment-type dexposition de toute nature, destin donner au
public une notion des temps nouveaux par las matires stendant
de lurbanisme par larchitecture aux uvres de la peinture et de la
statuaire architecturale, aux uvres de la peinture et de la statuaire
libres (tapisseries y compris).
52 Este teatro, por su ubicacin y la manera en que ha sido dibujado es, sin duda, el origen de otro invento que Le Corbusier vincula, a partir del museo de Ahmedabad, a los
conjuntos culturales que propone desde entonces. Se trata de la Bote Miracle. 53 Una planta similar a la que est dibujada en esta versin es como actualmente se puede
conocer el museo construido por Le Corbusier en Tokio: Muse National des Beaux-Arts de lOccident (1957-1959), tras las ampliaciones hechas en 1979 por Kunio Maekawa y
en 1997, donde se incluye una sala de exposiciones temporales y un auditorio. 54 En el solar, al lado opuesto del acceso al parque, se construye el Auberge. 55 Gilles Ragot,
Le Corbusier et lExposition, en AA.VV. Exposition Internationale des arts op. cit., p. 77. En el artculo, Ragot cita a Le Corbusier de una carta fechada el 25 de noviembre de
1936 (FLC H2-14-26), dirigida al Ministro de Educacin, para explicar por qu no se construye el Projet B. Por la fecha, sin embargo, lo que est peleando Le Corbusier es el
Projet C, teniendo en cuenta que las primeras versiones de la carpa de Le Pavillon des Temps Nouveaux se proponen en el solar del Annexe Kellermann en Porte dItalie (FLC
30.814 20.10.36). 56 Posiblemente, principal motivo para que Andr Farcy, director del Museo de Grenoble (conocido de Le Corbusier y quien en 1939 ser el vnculo para
intentar construir el Museo de Crecimiento Ilimitado en Philippeville, norte de frica [Ver ms adelante]), desistiera de construir el proyecto con Le Corbusier: su solar era real, con
un tamao real y en el centro de una ciudad real. No caba un museo de crecimiento ilimitado, como prcticamente no cabe ahora, en el solar para la Exposicin de 1937. 57 FLC
H2-15-198. 58 Tampoco en los tres museos construidos de Le Corbusier Ahmedabad, Tokio y Chandigarh ha sido posible que la espiral crezca. 59 FLC H2-14-141 (copia
en FLC H2-15-195-197), op. cit.
3.38 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de ajustes para la construccin
de un pabelln con 7 giros de una espiral de 7,5 m de ancho, para un total aproximado de 105 m de lado (FLC 734)
3.39 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: planta del solar del Anexo Kellermann con cotas, norte y
esquema general de implantacin del pabelln (FLC 965)
Ce type de btiment constitue en quelque sorte un outillage standard
pour toute agglomration de quelque importance qui dsire manifes-
ter sa propre activit, ses recherches contemporaines, ltat de son
passer, par un moyen extrmement pratique de visualisation.
De estas dos frases se desprende un tema importantsimo en el
proyecto del pabelln en particular y del museo en general: el edi-
ficio es en s mismo un instrumento que permite visualizar expo-
siciones de toda naturaleza. En este caso, de los Tiempos Nuevos.
Pero, a la vez, ese instrumento no puede sino ser concebido en
los mismos trminos en los que han sido creados los objetos a
exponer. Por esto, en s mismo, el edificio debe ser parte de la
muestra de los Tiempos Nuevos. El espacio, los materiales, la mu-
seografa y la luz construyen, hacen parte del programa expositivo
del pabelln.
60
Luz cenital
El asunto que sirve de excusa para hacer esta nueva exposicin
internacional en Pars es des arts et des techniques dans la vie
moderne.
61
A partir del museo del Mundaneum, siguiendo con el
Museo de Arte Contemporneo de 1930, y con la propuesta para
los Museos de la Ciudad y el Estado de 1935, Le Corbusier ha
seguido una investigacin que vincula la concepcin del espacio
con la concepcin de la exposicin. Gracias a estos proyectos, Le
Corbusier conoce las investigaciones que se hacen en el seno de
la Socit des Nations, Office International des Muses, Institut
International de Coopration Intellectuelle y su rgano de difusin,
la revista Mouseion.
62
En el texto en el que Le Corbusier presenta
su proyecto para el concurso de Les Muses de la Ville et de ltat
Paris (1935) en la uvre complte, critica el proyecto ganador
porque, adems de no cumplir con los requisitos del programa
respecto al metraje de cimacios, no fue concebido, como el suyo,
como un proyecto museogrfico:
Ce projet fut cart au premier tour par le jury, mais publi et com-
ment dans la revue Mouseion de lInstitut de Coopration In-
tellectuelle comme tant le seul projet musographique de tout le
concurs, cest--dire le seul se prtant la science moderne de la
musographie [] La conception du prsent projet est une recher-
che de lumire solaire, entrat dans les locaux, dans unes conditions
prcises
63
Es la investigacin sobre el manejo de la luz solar y la manera
en que esta entra en el espacio una de las tareas que ms toma
tiempo en el desarrollo del proyecto de este pabelln en 1936.
Varios esquemas muestran cmo se estudia, analiza y propone en
el Atelier la relacin justa entre entrada de luz, altura de los muros
y distancia del espectador respecto a la obra expuesta. En uno
de ellos, FLC 743 (fig. 3.40), entre otros, en la seccin que est
en el centro del dibujo, quien dibuja estudia la manera en que se
debe trabajar la luz sur en un esquema de manejo de lucernarios
que, como en los dos propuestos (figs. 3.14 y 3.15), permite que
dicha luz entre. La luz sur es la que produce ms reflejos e incon-
venientes a la hora de exponer. Quien dibuja recuerda, al lado de
esta seccin, cmo debe funcionar la espiral de luz, al dibujar una
concha de caracol y, encima de ella, el tablero de ajedrez con el
cual se piensa trabajar el cielorraso para permitir reas translci-
das y reas opacas en el techo. Esta solucin es muy similar a la
trabajada en el proyecto de 1930 (figs. 2.69-2.71), en donde la
espiral de luz de la cubierta, al ser homognea en su desarrollo, en
cada momento est dispuesta para recibir la luz desde cada uno
de los cuatro puntos cardinales. Esto es, sin duda, un problema a
resolver en el proyecto. La solucin que se trabaja en 1936 es el
tablero de ajedrez en el cielorraso falso con el cual se que filtran
los rayos solares. Si Eternit Francia fue la primera empresa en ser
contactada para estudiar el cerramiento del edificio, la segunda es
Comptoir du Verre Termolux,
64
con quienes se estudian los filtros a
poner como cielorraso en el techo.
En la variante de Museo de 1930, entre los lucernarios y el te-
cho aparecen unos elementos horizontales que producen un plano
continuo (fig. 2.39, 2.68 y 2.72). La solucin final en planta de la
cubierta y en seccin en el pabelln de 1936, como se ver ms
adelante, no permite saber con claridad a la conclusin a la que
se llega en el Atelier de la Rue de Svres. Al igual que en 1930,
dos soluciones diferentes, en planta y seccin, evidencian que no
se llega a un consenso. La bsqueda es la misma: una de las
principales conclusiones del Congreso de Madrid de 1934 es que,
si bien en los proyectos museogrficos se contina con la prepon-
derancia de la luz natural para la iluminacin de los espacios ex-
positivos, esta se debe apoyar decididamente en la incorporacin
de la luz artificial.
65
Cmo hacerlo?
Dos artculos, entre otros, permiten entender el tipo de anlisis
que hacen los especialistas en museos de la poca respecto al
problema de la luz en los museos.
Louis Hautecur
66
establece en su artculo Architecture et
organisation des muses, respecto a la luz artificial, que es nece-
sario su uso en los museos porque permite abrirlos por la noche,
como ya sucede en los Estados Unidos. Tambin establece que
sera ideal usar slo luz artificial para iluminar algunos espacios
de exposicin, pero que es una solucin que tiene un gran pro-
blema: los altos costos. Por lo cual, dice, el ideal en un proyecto
60 No es posible pasar por alto el que Le Corbusier y Pierre Jeanneret construyan para la Exposicin de Pars de 1925, en el Pabelln de LEsprit Noveau, un apartamento tipo
de la propuesta de un Immeuble-Villas para la Ciudad Contempornea de 3 millones de habitantes (Ver: uvre complte 1910-1929, op. cit., pp. 34-44 y 92-108). En 1925, en la
Exposition des Arts Dcoratifs Paris, el apartamento el espacio, la arquitectura hace parte indisoluble de la exposicin con los objetos expuestos: muebles, cuadros, esculturas
y un anexo de dioramas en el Stand dUrbanisme. De la misma manera en la que en 1936 no es posible separar contenedor de contenido. Sobre el Pabelln de LEsprit Noveau
ver: Le Corbusier, Almanach dArchitecture Moderne, Les ditions G. Crs et Cie., Paris 1925; Giuliano Gresleri, LEsprit Noveau. Parigi-Bologna Costruzione e ricostruzione di un
prototipo dellarchitettura moderna, Electa, Milano 1979; Esprit Noveau, riproductibilita di un modello Grandi Lavore Strutture, Rassegna, anno V, n 14, 2 juin 1983, pp. 98-101;
Le Corbusier et lindustrie, 1920-1925, catalogue dexposition, Zrich, Berlin, Strasbourg, Paris, ditions des muses de la Ville de Strasbourg, 1987; Gilles Ragot, Pavillon de
lEsprit Noveau, 1925, en: Le Corbusier, une encyclopdie, op. cit., pp. 294-295; Gilles Ragot et Mathilde Dion, Le Corbusier en France, op. cit., pp. 87-88; y OIKOS Centro Studi
dellAbitare, Il padiglione dellEsprit Nouveau e il suo doppio, Alinea, Firenze 2000. 61 La del 1937 es la 7 y ltima de este tipo de exposiciones universales o internacionales que
se hace en Pars: 1855, 1867, 1878, 1889, 1900, 1925 y 1937. Una extensa bibliografa sobre las exposiciones en Pars se encuentra reunida en Exposition Internationale des arts
op. cit., pp. 13 y 503-510. 62 Mouseion hace parte de la coleccin de revistas de arquitectura de la biblioteca personal de Le Corbusier. Ver: Arnaud Dercelles, Prsentation de
la bibliothque personnelle de Le Corbusier, en: AA.VV., Le Corbusier et le Livre, Collegi dArquitectes de Catalunya, Barcelona 2005, p. 12. 63 uvre complte 1934-1938, op.
cit., p. 83. 64 FLC H2-13-270, del 13.03.1936. E. Mottheau, Agente Comercial de Comptoir du Verre Termolux dice que estn a la entera disposicin para estudiar, con el propio
Le Corbusier, la aplicacin de su producto en la construccin de Le Pavillon des Temps Nouveaux a construirse en Porte dItalie para la Exposicin de 1937. En manuscrito, unas
medidas: 2,00 x 0,60 m. Precio: 70 francos. 65 Juan Carlos Rico, Montaje de exposiciones. Museos Arquitectura Arte, Slex, Madrid 1996, p. 132. Ver: M. Clarence S. Stein et
Isadore Rosenfield, clairage naturel et clairage artificiel. Musographie, op. cit., pp. 76-141. 66 Louis Hautecur, Architecture et organisation des Muses, Mouseion
23-24, Paris 1933, p. 24. Le Corbusier debe conocer los escritos de Hautecur, puesto que, como director del museo des artistes vivants instalado en la Orangerie de Luxemburgo
desde 1879, fue la persona encargada de redactar el programa para el concurso de los Muses dArt Moderne de la Ville et de lEtat en 1934, en el cual participan Le Corbusier y
Jeanneret. Ver: Bruno Foucart et Jean-Baptiste Minnaert, Les Muses dArt Moderne, AA.VV., Exposition Internationale des arts, op. cit., pp. 106-112.
3.40 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: plano con diversos croquis de estudio del manejo de la luz cenital en planta y seccin (FLC 743)
de museo es lograr una buena mezcla de luz natural y artificial.
En la fig. 12 de su texto (fig. 3.41) muestra una serie de solucio-
nes. Me centro en la primera que define como el lanternon que,
para Hautecur, es la solucin tpica de las salas hipstilas y las
baslicas, cuya iluminacin es insuficiente sobre las paredes. Es la
solucin que Le Corbusier utiliza, transformada, en el Mundaneum
(figs. 1.76-1.89), y que, con pequeas variaciones, utiliza para los
niveles 1, 4 y 6 de Les Muses de la Ville et de lEtat Paris
(figs. 3.42).
67

En otro artculo, Clarence S. Stein
68
explica cules son los in-
convenientes de la tpica sala de museo que muestra en la fig.
3.43:
69
la iluminacin cenital, por la cubierta, tal y como lo mues-
tra en el dibujo, tiene ventajas y desventajas. Respecto a las ven-
tajas, Stein establece que es una solucin que permite la libre
disposicin de las 4 paredes de las salas que quedan igualmente
iluminadas. Sin embargo, es defectuosa para la mayor parte de
las colecciones, puesto que produce una luz plateada y uniforme
en exceso. Para que su funcionamiento sea ptimo, es necesario
tener un espacio muy alto y un rea mayor a la media, por lo cual
necesita una calefaccin muy alta en invierno y suplemento de
ventilacin en verano. Pareciera que el manejo de luz cenital que
Le Corbusier trabaja para el pabelln de 1936 est ms empa-
rentado a una variacin de este tipo de estructura, donde la luz
entra de manera homognea por la cubierta y es en el cielorraso
donde se localizan los filtros. La variacin que hace Le Corbusier
a este esquema es, precisamente, con el cielorraso: no todos los
paneles del damero que construye el techo son translcidos. Unos
son opacos. As, logra marcar una direccin, romper la posible ho-
mogeneidad, incluso en la sala central (fig. 3.26).
Veamos otros borradores preliminares de la versin de 1936,
para confrontar lo dicho. En FLC 853 reverso (fig. 3.44) la solucin
de la linterna, que reposa sobre una estructura de vigas de acero
perfilado. Las canales que recogen el agua lluvia sirven de ele-
mento que ayuda a la rigidez de la estructura, posiblemente prefa-
bricadas en hormign armado, como lo son tambin los elementos
horizontales ubicados entre canal y canal, en los trozos en que la
cubierta es opaca y que tienen un pequeo declive para el manejo
del agua lluvia. Las canales sirven a su vez de base a las linternas,
puesto que es sobre ellas que se coloca la estructura en V in-
vertida que da forma a los dos faldones que vierten el agua lluvia
al exterior. Es sobre la V invertida que estn propuestos como
elementos prefabricados en hormign armado, que se colocan los
vidrios de cerramiento de la cubierta. Un detalle de FLC 854 verso
(fig. 3.45) permite observar cmo, desde un principio, esta solu-
cin permita construir la espiral en cubierta. Sin embargo, para
el pabelln de 1936 se escoge la solucin dibujada en FLC 845
reverso (fig. 3.46): una estructura metlica donde la cubierta se
convierte en receptculo de luz y es en el interior, con el cielorraso
de filtros, con el cual se establece en dnde debe entrar la luz y
en dnde no. La comparacin que se hace entre las dos posibles
cubiertas no deja dudas: a la izquierda, la linterna, heredera de la
propuesta de 1930 y que ser la solucin planteada nuevamente
en 1939, en el Muse Croissance Illimite. A la derecha, la cer-
cha que se utiliza en 1936 para el Pavillion des Temps Nouveaux
del anexo Kellermann.
Es claro que Le Corbusier considera que con el esquema en
seccin que viene elaborando desde el Mundaneum y que se sin-
tetiza en las figs. 3.14, 3.40, 3.44 y 3.45 resuelve la construccin
de la doble espiral de luz, pero, algo incomoda de esta solucin.
Posiblemente, el manejo de la luz sur. Porque, en trminos de es-
tructura, este esquema fcilmente se convierte de una estructura
en hormign a una estructura metlica. La seccin sobre la cual
resuelve la cubierta del pabelln en su versin de 1936 se basa
en el esquema de las figs. 3.15 y 3.46. Todo parece indicar que Le
Corbusier intenta resolver la paradoja que l mismo ha construido:
3.41
67 Solo el nivel 6 est iluminado nicamente con luz cenital. Los niveles 1 y 4 deben solucionar uno de sus costados, siempre, con luz lateral. En el Rapport del concurso, Le
Corbusier explica respecto al manejo de la luz (natural y artificial): Le projet est en quelque sorte un radiateur de lumire [] Dans tout le projet, il nexiste aucune pice, de
quelque grandeur que ce soil, qui soit prive de lumire directe solaire. Lclairage artificiel sera dispos dans les lanternaux de plafond ou dans les murs de verre, de faon
provoquer la mme source de lumire que la lumire solaire. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Rapport, en: A. Van der Steur, Les plans des Nouveaux Muses dArt Moderne
Paris, Mouseion 27-28, Nos. 3-4, Socit des nations - Office International des Muses, Paris 1934, p. 35-47. 68 Arquitecto de Nueva York, estuvo invitado en la Conferencia
de Madrid de 1934 para presentar la ponencia: clairage Naturel et clairage Artificiel, Musographie, op. cit., pp. 76-154. 69 Clarence S. Stein, Architecture et amnagement
des muses, Mouseion 21-22, Paris 1933. pp. 1-25.
3.41 Louis Hautecur, Architecture et organisation des Muses, Mouseion 23-24: fig. 12 del texto
3.42 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Les Muses de la Ville et de lEtat Paris (1934): los niveles 1, 4 y
6 estn iluminados principalmente con luz cenital que entra a partir de las linternas de cubierta.
3.43 Clarence S. Stein, Architecture et amnagement des muses, Mouseion 21-22: fig. 11 del texto.
3.44 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: diversos
croquis de estudio de la linterna de cubierta resuelta con estructura de hormign y dos faldones de vidrio
en V invertida (FLC 853r)
3.42
3.43 3.44
3.45 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: diversos croquis de estudio en seccin (la solucin estructural tipo), alzado y axonometra (la linterna construye la espiral de luz en
la cubierta) (FLC 854)
3.46 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: diversos croquis de estudio en seccin y axonometra donde se comparan las dos soluciones posibles de la cubierta (FLC 854r)
necesita un sistema de iluminacin cenital que le permita construir
la espiral de luz en la cubierta y que, a su vez, le permita cumplir
con los requerimientos tcnicos de iluminacin natural y artificial
de un museo moderno. La solucin publicada en el de Projet C
1936 (fig. 3.3 y 3.4) cumple, posiblemente, con las necesidades
de luz, pero, de ningn modo, construye la espiral de luz en la
cubierta.
La transformacin del espacio tripartito
Para romper la tirana de la espiral, Le Corbusier transforma la idea,
introduciendo una serie de ejes radiales que comuniquen los distin-
tos crculos. Basta estudiar sus reas expositivas para comprobar la
complejidad del resultado: el desarrollo lineal parece haberse con-
vertido en un espacio continuo.
70

La descripcin de Rico no coincide con ningn museo de Le Cor-
busier. No se trata del Mundaneum, el nico de los museos hasta
ahora propuestos donde el visitante debe obligatoriamente seguir
el trazado de la espiral a travs del espacio tripartito del museo
(figs. 1.76-1.89). Porque el visitante del Mundaneum no percibe la
visita como si estuviese obligado a seguir un espacio lineal, de una
galera de tres naves, siguiendo la ruta trazada por la espiral que
da forma al edificio. La forma en la que Le Corbusier dispone los
cimacios en el Mundaneum obliga al visitante a seguir un recorrido
en zigzag que puede seguir, ininterrumpidamente, a lo largo de
los 2 kilmetros de largo que tiene el museo o, por el contrario,
trazar su propio recorrido tomando las escaleras o el ascensor que
sobre el costado noroeste de la pirmide-zigurat-cpula. Y, en el
caso de querer hacer el recorrido completo, el visitante tiene, en
cada tramo de la espiral, unos balcones donde podr descansar la
vista. Unos balcones que miran hacia el exterior, hacia el paisaje
del lago y las montaas del Jura o que miran hacia el interior, hacia
la cpula sembrada de pilares esbeltos, donde puede, observando
hacia abajo, mirar el destino final de su recorrido: el Sacrarium.
Por el contrario, mirando hacia arriba, observa la lnea de luz que
le evidencia el recorrido en espiral que est haciendo mientras
conoce el museo. Los balcones son lugares para hacer una pausa
en el recorrido, de descanso, de reflexin.
En 1930, en el Muse des Artistes Vivants (figs. 2.72 y 2.75),
Le Corbusier no obliga al visitante a seguir el recorrido que traza
la espiral en la cubierta. Todo lo contrario. La manera en la que
coloca los cimacios y dems objetos que pueblan el suelo de su
primer museo en espiral extensible permite al visitante la posibi-
lidad de seguir un recorrido libre a travs de esta sala hipstila.
Nuevamente, balcones y espiral de luz sern los referentes que el
visitante podr utilizar para reconocer el recorrido y tomar pausas
en su deambular alrededor del centro al que miran los cuatro bal-
cones. Un recorrido en extremo libre. Laberntico, en el sentido en
que fcilmente se puede llegar a perder la nocin de direccin. Los
cuatro balcones que miran al centro donde se encuentra un pilar
solitario a manera de Sacrarium y la doble espiral de la cubierta
no sern suficientes para que un visitante tenga siempre clara su
ubicacin respecto al todo.
En las figs. 3.23 y 3.36, primeras plantas dibujadas del nivel
de exposicin del Pabelln de 1936, Le Corbusier transforma el
manejo del espacio respecto a lo planteado en 1930. El tercer pro-
yecto de museo de Le Corbusier, no en espiral cuadrada, pero par-
tiendo de muchos de los asuntos planteados en el Mundaneum,
es el denominado Plans pour les muses de la Ville et de lEtat
de 1934. La manera en que Le Corbusier resuelve las galeras
de los niveles 1 y 4 de exposicin (figs. 3.47 y 3.48) es heredera
de aquella manera en que se resuelve el espacio expositivo en el
Museo del Mundaneum, es decir, del espacio tripartito. En las dos
plantas, sombreado con gris est indicado el espacio que est di-
rectamente baado con luz cenital. Opuesta a estas franjas de luz
cenital, exterior si se trata del Museo del Estado e interior si se tra-
ta del Museo de la Ciudad, los muros por donde debe entrar la luz
lateral. En estas dos plantas estn ubicadas las galeras de pintura,
puesto que son las que mejor iluminacin tienen y son a la vez las
galeras ms amplias. En ambos casos, Le Corbusier resuelve una
circulacin continua, ininterrumpida, donde la manera en la que
estn dispuestos los cimacios definen el recorrido que el visitante
debe hacer a lo largo de la planta. Nuevamente, dos balcones, al
fondo de la galera, hacia la fachada, sirven de lugar de reposo y
de relacin con el exterior.
No sabemos qu crticas recibi Le Corbusier de su proyecto
de Museo para Artistas Vivos, sin embargo, la manera en la que
en 1934 intenta hacer coincidir cimacios con circulacin permite
suponer que una de las crticas pudo estar referida a la dificultad
que tendra un visitante para ubicarse y seguir el recorrido de su
museo en espiral cuadrada. La insistencia de cmo hacer coincidir
cimacios y circulacin est tambin explcita en uno de los borra-
dores de las plantas tipo (FLC 28825) (fig. 3.49) donde el recorrido
incluye el paso por los diferentes niveles o muses que propone
Le Corbusier por cada brazo de galeras que sobresale del cuerpo
central de circulaciones verticales (ascensores, escaleras y Les
rampes Muses). El sistema permite que un visitante pueda hacer
dos tipos de recorridos dentro del museo de 1934: el impuesto por
el recorrido continuo que ofrece el sistema de rampas y galeras
continuas, ininterrumpidas, o bien, dirigirse, a travs de ascenso-
res o escaleras, al punto de su inters. Es decir, se combina una
circulacin impuesta y otra libre gracias a la estructura en forma
de rbol del museo:
70 Op. cit., p. 130. Dice Rico: La importancia de la propuesta de Le Corbusier radica, en mi opinin, ms en el concepto de la exposicin que no en la solucin arquitectnica de
crecimiento y propuesta lineal. A los matices fsicos del recorrido, este autor aade dos nuevas ideas: la contemplacin y la reflexin. El eje debe permitir unos espacios de remanso
y contemplacin fuera del rgido itinerario de los visitantes, de forma que aquel que quiera entretener su visin pueda hacerlo sin alterar el ritmo general de la visita. Separa, como
hemos dicho, el sendero en tres ejes, circulatorio, contemplativo y reflexivo-informativo (esquema original de Le Corbusier), p. 232.
3.47 L-C y P. J., Les Muses de la Ville et de lEtat Paris (1934): 1er tage Peinture
3.48 L-C y P. J., Les Muses de la Ville et de lEtat Paris (1934): 4e tage Peinture
3.49 L-C y P. J., Les Muses de la Ville et de lEtat Paris (1934): 6e tage Architecture
3.47 3.48
3.49
Des Rampes-Muse conduisent le visiteur en une promenade con-
tinue, sans rupture, du bas de ldifice jusqu son sommet. Les Mu-
ses sont forms de galeries strictement dtermines et appropries
au but prcis de la mise en valeur duvres dart. Ces galeries se
classent comme les branches dun arbre autour du tronc, fournissant
ainsi une orientation immdiate. La visite se droule en circuit con-
tinu sans rupture. Le visiteur est toujours ramen au tronc de larbre
qui est le lieu des circulations verticales.
De esta manera Le Corbusier propone una alternativa al plantea-
miento que, a lo largo de la Conferencia de Madrid, se plante
respecto al manejo de las circulaciones en los museos. Dice Hau-
tecur al respecto: Ces diffrents systmes de circulation ont
fait lobject dun change de vues, au cours de la conference de
Madrid; certains experts ont prconis le circuit impos, dautres
une circulation libre. On peut toutefois retenir que la tendance dun
grand nombre de conservateurs irait de prfrence un circuit,
sinon impos, du moins suggrant un itinraire conforme au pro-
gramme du muse, tout en laissant la possibilit daccs indpen-
dants aux diffrentes salles.
71

En los recorridos por las galeras de los niveles 1 y 4 de los mu-
seos de la Ciudad y del Estado, el visitante vuelve a encontrarse con
un espacio tripartito, que recorre en zigzag, siguiendo el trazado
que imponen los cimacios, pero con una luz cenital que le recuerda
o evidencia el origen lineal del espacio. Porque, si reacomodramos
los cuatro brazos de galeras del proyecto de 1934, fcilmente se
podra volver a construir la pirmide del Mundaneum. El espacio
tripartito en los niveles 1 y 4 de los museos de la Ciudad y el Esta-
do, puesto que son tres naves, no tienen diferencia de altura como
en el Mundaneum. Tienen la misma altura, como en el Muse des
Artistes Vivants. Para la entrada de luz cenital dos linternas reco-
rren cada galera en sentido longitudinal. Una angosta y una ancha.
La ms angosta pegada al muro ciego de fachada (interior en el
museo del Estado, exterior en el museo de la Ciudad). La separa de
la siguiente franja de luz cenital el trozo de la cubierta destinado a
cubierta-jardn. Las dos franjas de luz iluminan directamente dos
de las tres naves que forman las galeras, en el nivel 1, y una sola
nave en el nivel 4. Le Corbusier explica el manejo de la luz en el
proyecto:
Ces lanternaux sont disposs de telle faon quils suppriment tout
reflet sur la peinture: ce sont des plafonds antireflets. Toutefois, cer-
taines galeries sont claires par un mur latral, form dune paroi
de verre continue, double paisseur. Dans les deux cas, par lemploi
de verres spciaux prismatiques, diffusant la lumire comme une
douche ou comme darrosoir, les salles seront inondes de lumire,
sans quelles aient souffrir deffets de rfraction.
72

En 1936, en los primeros borradores de la grilla estructural, cuan-
do se estudia el pabelln resuelto con una rampa de dos tramos
en los planos FLC 676 y 675 (figs. 3.50 y 3.51),
73
quien dibuja su-
perpone otra grilla cuadriculada que le permite estudiar la manera
de ubicar los cimacios en el espacio. En el plano de la fig. 3.50, la
grilla dibujada divide en tres el espacio de cada nave entre muros
o cimacios, no sabemos. La estructura cada 7 metros est embe-
bida entre los muros. Slo queda a la vista esta divisin en 3 de
cada nave. La divisin sirve para orientar a quien dibuja respecto la
modulacin en la que se deben repartir los muros y cimacios que
ordenan el espacio. Un espacio tripartito que se recorre en zigzag.
Igual que en el Mundaneum, que en el Muse des Artistes vivants,
que en Les Muses de la Ville et de lEtat Paris. Tres pequeas
salientes indican los balcones por donde el visitante podr mirar al
exterior, descansar, hacer una pausa en el camino. Siempre igual,
siempre diferente.
En el segundo dibujo la trama es ms pequea (fig. 3.51). Co-
rresponde a la divisin que tendr el tablero del cielorraso o en el
suelo, o en ambos. Los puntos ms gruesos corresponden a la es-
tructura del edificio, que forma la trama de 7 x 7 m que ordena el
conjunto. Una segunda retcula la forman los puntos que indican la
estructura de los cimacios que es la retcula del espacio tripartito,
es decir, la distancia de 7 m est dividida en tres zonas o distancias
idnticas de 2,333 m que definen la distancia horizontal, vertical o
a 45 que puede llegar a tener un cimacio. Como si se tratase de
un juego, la retcula impone reglas de movimiento a las fichas que
se mueven sobre su superficie. Finalmente, la retcula de cubierta
de 0,77 m (o del suelo), ms tenue, invade toda la planta, a excep-
cin de la sala central de 21 x 14 m. Las flechas que quien dibuja
va trazando muestran cul es su bsqueda: llegar a la planta piso
por la rampa, tomar a mano izquierda por la primera nave de la
espiral y seguir un recorrido en zigzag a travs de los cimacios,
buscando en todo momento no construir espacios estancos sino
espacio continuo a travs del meandro que traza el visitante sobre
74
Al final, debe volver a la rampa, nico camino
de salida en esta versin del pabelln. Cuatro lneas en los bordes
exteriores del plano muestran que algo ocurre o sobresale a partir
de esa cruz excntrica que est esbozada en el plano. Coinciden
con estos cuatro puntos, los lugares donde Le Corbusier da liber-
tad al visitante para saltarse el recorrido y pasar de una nave a otra
sin tener que hacer todo el recorrido de la espiral.
La estructura metlica para un pabelln desmontable
El manifiesto del 10 de marzo ofrece otro dato importante respecto
a la construccin del pabelln que, aunque es deducible de los
planos, lo confirma:
71 Louis Hautecur, Le programme architectural du muse. Principes gnraux, en: Institut International de Coopration Intellectuele, Musographie op. cit., p. 23. 72 Le
Corbusier, Rapport, op. cit., p. 40. 73 Hacen parte del mismo conjunto de borradores las plantas: FLC 792, 816 y 820. 74 Circulaciones principales que llevan a comparti-
mentos estancos es la manera tpica en que se resuelven muchos proyectos de museos en los aos veinte. Entre ellos, cabe destacar dos museos de Perret: Galerie permanente
pour le salon des Tuileries, Paris 1926-28 y Muse Moderne ou Muse Idal 1929-1930. En ambos casos, la circulacin define el espacio y el recorrido a partir de una galera
central que lleva a recintos a lado y lado del eje que organiza el espacio. Compartimentos estancos en torno a una circulacin central. Diferente a lo propuesto por Le Corbusier en
1934 y en 1936 donde espacio de exposicin y recorrido coinciden de manera idntica.
3.50 3.51
3.50 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: croquis de estudio de la
planta piso y de la ubicacin de cimacios (FLC 676)
3.51 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: croquis de estudio de la
planta piso, con la ubicacin de cimacios y despiece de suelo y/o cielorraso (FLC 675)
Le btiment est construit en ossature mtallique, comporte une salle
centrale et un dveloppement en spirale carre, formant des nefs, de
sept mtres de largeur, pouvant saccrotre indfiniment.
Pour lExposition de 1937, les prvisions sont faites sur une dimen-
sion denviron 50 mtres de cte, le terrain demand lExposition
la Porte dItalie pouvant permettre un dveloppement jusqu cent
mtres de cte.
75

Por qu estructura metlica? Aunque es evidente, por la obra
construida de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, que prefieren en
sus obras el hormign armado, no es esta la primera vez que pro-
ponen un edificio con estructura metlica.
76
Es en 1928 cuando
construyen su primer proyecto con estructura metlica: el pabe-
lln Nestl (fig. 3.52): Pavillon dexposition dmontable pour
les usines Nestl. Le montage de ce pavillon est en ossature
mtallique, revtue de tle.
77
Aunque en 1936 Le Corbusier no
est diseando el pabelln con la intencin de desmontarlo, sabe
que la ley est en su contra y que, de poderse construir el edificio,
una alternativa es montarlo luego en un lugar donde puede seguir
el crecimiento de la espiral cuadrada.
Es en 1929, en la presentacin de las Maisons Loucheur
(fig. 3.53), cuando Le Corbusier evala pblicamente las ventajas
que puede tener el utilizar este tipo de estructura:
la sidrurgie souffre actuellement dun manque de vente consid-
rable par suite de la suppression des marchs de guerre. La concep-
tion de la maison sec vient proposer la solution: construire dans les
ateliers de construction mtallique, les maisons--sec par lments
combinables juxtaposables dun poids minimum, transportables faci-
lement sur wagons
78

En el inmueble Clart en Ginebra y en el Pabelln Suizo (fig. 3.54)
(ambos, 1930-1932), los cimientos y la estructura en planta baja
son en hormign, y la estructura, a partir de la 1 planta, es met-
lica. Es decir, mezcla en un solo proyecto los dos materiales em-
blemticos de los Tiempos Nuevos.
79
Respecto al primero, escribe
Le Corbusier:
Limmeuble est toutefois construit entirement en srie, sur ossature
dacier standard, soude llectricit et obissant un module strict
de poteaux, poutraison et fentres. Ce standard pouss labsolu ne
paralyse aucune des recherches de varit lintrieur de la maison.
80

La estructura metlica es ms ligera, fcil de transportar, fcil de
montar y, en su defecto, tambin fcil de trasladar.
81
La estructura
metlica propuesta para el pabelln, en su versin de 1936, nace
con el mismo espritu de ahorro y economa con la que nacen
las Maisons Loucheur. Ya en 1930 Le Corbusier vinculaba la
concepcin del Muse des Artistes Vivants a la de la clula de la
vivienda y a la economa que se requiere en ambos casos. Con la
propuesta de una estructura metlica para el proyecto de museo
de 1936, Le Corbusier sigue vinculando la investigacin de los
museos con la vivienda.
Una estructura para un pabelln desmontable. Porque aunque
todava no se ha hecho evidente en la correspondencia que es
necesario construir el pabelln teniendo en cuenta que no va a
poder permanecer en el solar del Anexo Kellermann, Le Corbusier
sabe que, en caso de ser denegada su solicitud, debe tener la
posibilidad de ubicar su pabelln, que puede crecer hasta con-
vertirse en un museo de arte contemporneo en Pars, en otro
solar. La eleccin de la estructura metlica, desmontable, recuerda
aquellos edificios con los cuales se inicia su uso a gran escala: las
Exposiciones Universales. Para la Exposicin Internacional de Pars
de 1937 construir un pequeo pabelln de 50 m de lado con las
tcnicas heredadas del Crystal Palace de Paxton (Londres 1851) y
de la Torre de Eiffel (Pars 1889) es no solo una manera de hacer
un homenaje a quienes fundaron el uso de la tcnica del acero
para las construcciones arquitectnicas, sino tambin una manera
de ejemplificar su uso en construcciones de pequea escala que
puede, con el tiempo, crecer hasta convertirse en un edificio de
107 m o 120 m de lado, dependiendo del solar.
Respecto al material a utilizar en la estructura de los museos,
en 1930, la nica informacin que da Le Corbusier es que se ten-
dr postes estndar, tabiques-membrana fijos y mviles, techos
estndar. No aclara si son de hormign o acero. En el Mundaneum,
segn el estudio de Gresleri y Matteoni, la propuesta mezcla los
dos materiales: de hormign son los pilares-pantalla perifricos
que elevan y sostienen la isla artificial sobre la que Le Corbusier
construye la pirmide y de acero los pilotis que sostienen la cpu-
la-pirmide.
82

Es 1936 cuando Le Corbusier define, por escrito, que pilares,
jcenas y elementos de cubierta del pabelln son en acero, logran-
do definir la solucin esbozada en el Muse des Artistes Vivants: el
edificio de crecimiento ilimitado en horizontal que crece de manera
homognea a partir de una clula tipo de 7 x 7 m en planta y 5 m
promedio en seccin, en el museo de 1930 (fig. 2.68), y que en
1936 tiene 3 niveles (como sucede en la mezquita de Crdoba,
figs. 2.652.66). Tres niveles que en el pabelln forman la planta
baja, la planta piso y la planta de cubiertas. El nuevo mdulo don-
de la estructura establece el espacio, o viceversa, Le Corbusier lo
resume en un borrador, detrs de la carta donde la Socit Isorel
le enva los precios de sus productos (fig. 3.55).
83
En este borrador
queda establecido que la altura de cada planta es diferente: la
planta baja, de menor altura que la planta piso, que tiene 4,6 m,
75 El cambio en la medida del edificio en su versin ms extendida (de 107 a 100 m) se debe a que se ha vuelto a tener la estructura de 7 m de luz entre pilares en lugar de
la de 7,5 m de FLC 734 (fig. 3.38). 76 El metal lo han utilizado principalmente, y casi en todos sus proyectos, en carpinteras de ventanas, balcones, lucernarios, escaleras,
pasamanos y muebles. 77 uvre complte 1910-1929, op. cit., p. 174. 78 Ibdem, p. 199. 79 En 1934, en el proyecto para la Reorganisation agraire Le Corbusier vuelve a
proponer un proyecto a partir de estructura metlica y en el Projet B para la Exposicin de 1937 propone utilizar el hormign y el acero en la estructura del inmueble que estar
en diferentes etapas del proceso de construccin y, por lo tanto, expuesta al pblico. 80 uvre complte 1929-1934, op. cit., p. 66. Sobre la construccin del Pabelln Suizo ver:
Ivan Zaknic, Le Corbusier Pavillon Suisse. Biographie dun btiment, Birkhuser, Basel 2004. 81 Ver, entre otros: John Allwood, The Great Exhibitions, Studio Vista, London 1977.
82 Op cit., pp. 161-180. 83 FLC H2-13-271/(2). Carta fechada el 27 de marzo de 1936.
3.52 L-C y P. J., Pavillon dexposition dmontable pour les usines Nestl (1928)
3.53 L-C y P. J., Maisons Loucheur (1929)
3.54 L-C y P. J., Pavillon Suisse (1930-32): vista del esqueleto metlico en construccin
3.55 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: dibujo esquemtico de la seccin en el reverso de la carta
que enva Le Corbusier a la Socit Isorel (FLC H2-13-271/2)
3.52 3.53
3.54 3.55
mientras la planta de cubiertas tiene una altura de 2 m. Por los
diferentes planos de las secciones que he ido mostrando (figs.
3.14-15, 3.32, 3.40, 3.45-46), es posible extraer que la altura de
la planta baja es la menor que la luz entre pilares, es decir, aproxi-
madamente 3 m. El elemento estructural tipo que forma la clula
de 7 x 7 m en 1936 es un pilar de tres niveles. Cuatro pilares
forman una clula de 7 x 7 m (fig. 3.56). El pabelln de 50 x 43 m
forma un damero de 7 x 6 m, es decir, de 42 clulas, de las cuales
36 son las clulas tipo que forman los dos primeros giros de la
espiral y 6 son atpicas: las 4 clulas que forman la sala central de
7,6 m de altura y las 2 clulas alojan la rampa que une planta baja
con planta piso y donde se aloja, en un subsuelo, el bar.
Les arts dans leur collaboration avec larchitecture
Finalmente, en el Manifiesto del 10 de marzo de 1936, Le Cor-
busier incluye el contenido de la exposicin. En esta oportunidad,
con los nombres de los artistas que piensa incluir. Una lista que
cambia, aumenta y disminuye entre marzo y junio, cuando en el
Atelier dibujan la ltima versin del pabelln en su versin en es-
piral cuadrada en el Anexo Kellermann. La exposicin propuesta
consta de cinco apartados diferentes:
a. Salle principale au centre, ainsi que les divers points essen-
tiels du droulement de la spirale carre, comporteront des
lieux amnags pour recevoir des expressions dart plastique
de haute valeur qui seront excuts par quelques peintres et
quelques sculpteurs: peintres: Fernand LEGER PICASSO
DELAUNAY. En plus, un ou deux jeunes (BRAQUE na pas
encore t consult). Sculpteurs: Henry LAURENS, Jacques
LIPSCHITZ [fig. 3.57], BRANCUSSI, plus un ou deux jeunes.
Ces artistes pourront bnficier du crdit spcial allou aux
artistes par le budget de lExposition.
b. Une section ser rserve aux tapisseries.
c. Larchitecture sera manifeste par des dmonstrations dun
tout nouvel esprit, permettant au public de se rendre compte
des raisons de la modification intervenue dans larchitecture
contemporaine (architectes du Groupe CIAMFrance: en plus,
dautres groupes CIAM).
d. Le mobilier tudi plus spcialement sous langle de
lquipement domestique sera reli aux recherches de
larchitecture contemporaine.
e. Le urbanisme, cest--dire un urbanisme tout fait noveau,
celui prconis par les Congrs, sera manifest par la consi-
drable documentation tablie par les Congrs sur ltat actuel
de 43 villes de divers continents et par certaines propositions
manat des Groupes France et des autres groupes CIAM.
Le Corbusier proyecta el prototipo de museo como un espacio
donde podr ser expuesto cualquier guin museogrfico. Por esto,
no tendr ningn inconveniente en ir cambiando paulatinamente,
a medida que las circunstancias lo requieren, el nombre del pa-
belln, que siempre es des Temps Nouveaux con subttulos di-
ferentes: Education, Culture et Jeunesse,
84
Muse dEducation
Populaire,
85
o Centre dEsttique Contemporaine y Muse Au-
tonome dArt Moderne.
86
Lo importante es que Le Corbusier tiene
muy claro, de los 20000 artistas que trabajan en Pars, cules son
aquellos que pueden o deben cooperar con su arquitectura. Lo
dice siete meses despus, en Roma:
Il ny a place, dans larchitecture, que pour des peintres dignes et
forts suffisamment.
Telle est ma pense. Je ne crois pas quon puisse systmatique-
ment former des hommes puissants et dignes, des peintres pour
larchitecture.
[] Autour ldifice, dedans ldifice, il est des lieux prcis, lieux
mathmatiques, qui intgrent lensemble et qui sont des tribunes
do la voix dun discours trouvera son cho tout autour. Tels son les
lieux de la statuarie.
[] De mme lclatement de la peinture ne surviendra-t-il quen
certains lieux intenses, indiscutables, stupfiants, concluants, exacts.
Depuis des anns, je guette, au sein dune exprience architecturale
sans cesse renoivele, quand et o la peinture peut tre accueille
comme une reine.
87
Pintura y escultura encuentran su lugar justo, preciso, en el espa-
cio del pabelln. Porque el pabelln es un Forum, un equipamien-
to comunitario: Ah, ah! Ici peut-tre, vous grands peintres, vous
grands sculpteurs, aurez-vous votre mot dire.
88

La mayor parte del espacio de exposicin del pabelln estar
reservado, sin embargo, a las fotos, dioramas y planos que mues-
tran, ensean les Temps Nouveaux: el urbanismo y la arquitectura.
Un programa similar al del Pavillon de lEsprit Nouveau de
1925 para la Exposition des Arts Dcoratifs Paris. En la tarjeta
de invitacin a su inauguracin el 10 de julio de 1925, se explica
brevemente de qu se trata este pabelln:
Le Pavillon de LEsprit Nouveau est consacr la rforme de
lhabitation (transformation du plan, standardisation et industriali-
sation). Il comporte une cellule entire de LImmeuble-Villas avec
jardin suspendu; des uvres de Georges Braque, Juan Gris, Ch. E.
Jeanneret, Fernand Leger, Jacques Lipchitz, Amade Ozenfant, Pablo
Picasso.
LUrbanisme des grandes villes sera expos sous forme des dioramas
dune ville contemporaine de 3 millions dhabitants et principalement
du plan Voisin de Paris (amnagement du centre de Paris).
89

84 FLC H2-15-74. 85 FLC H2-13-525/527. 86 Ambos en uvre complte 1932-1934, op. cit. p. 152. 87 Le Corbusier, Presentazione della relazione: Les tendances de
larchitecture rationaliste en rapport avec collaboration de la peinture et de la sculpture, Convegno di arti 25-31 ottobre 1936. Tema: Rapporti dellarchitettura con le arti figurative,
Reale Accademia dItalia, Roma 1937, pp. 107-119. 88 Ibdem, p. 118. 89 Le Corbusier, Almanach dArchitecture Moderne, op. cit., p. 129.
3.56 Esquema del mdulo estructural o clula tipo del Pabelln para la Exposi-
cin Internacional de Pars de 1937 de Le Corbusier et Pierre Jeanneret en su
versin de marzo-junio de 1936
3.57 Jacques Lipschitz, escultura expuesta en 1925 en el Pavillion de lEsprit
Nouveau de Le Corbusier et Pierre Jeanneret
3.56 3.57
La arquitectura, el edificio es a la vez medio y fin. Es el lugar de la
exposicin y es parte de la exposicin. En 1925 es igualmente im-
portante el contenedor que el contenido (figs. 3.58-3.59). Es pre-
cisamente de la arquitectura de la vivienda, de la clula de 7 x 7 m,
de donde Le Corbusier extrae todos los elementos para proponer,
desde 1930, el museo en espiral cuadrada: son el mismo pilar, la
misma jcena, la misma cubierta los que necesita para hacer una
casa o un museo. Son variaciones sobre un mismo tema: la arqui-
tectura. Son los mismos artistas, los mismos diseadores, los mis-
mos escultores y pintores los que amueblan, visten y engalanan la
casa y el museo. En el Pabelln de 1936 Le Corbusier no propone
una casa, propone un edificio pblico que nace de la casa y que,
con los aos, se transforma en su prototipo de edificio pblico.
Pero en 1936 Le Corbusier no cuenta con los mecenas con que
cont en 1925.
90
Invitar a las figuras ms notables del arte con-
temporneo plantea una nueva necesidad econmica, adicional a
los costos del propio pabelln: conseguir fondos para los artistas
y los materiales a exponer. Por esto, en una nueva misiva, firmada
por la lista de personas que hacen parte del comit formado para
la construccin del pabelln, dirigida a la Direction Gnerale des
Beaux-Arts, del 24 de marzo de 1936, se indica el tipo de tra-
bajos que se deben encargar a los artistas y artesanos por parte
de dicha direccin para ser expuestos en el Pavillon des Temps
Nouveaux.
91
Explican cada una de las secciones: urbanismo, ar-
quitectura y plstica. Los tres, de los Nuevos Tiempos. Cada uno
descrito en los siguientes trminos:
El Urbanismo es el ncleo central de la exposicin de 1936
en el pabelln, definido como: lexpression de la vie dans tout ce
qui concerne la ville, le logis et les questions plastiques connexes
pouvant expriser la direction trs nette dun esprit des Temps
Nouveaux. Por esto, proponen dividir la exposicin en diferentes
grupos temticos, donde, adems del urbanismo y la arquitectura,
cinco actividades adicionales se tendrn en cuenta.
En la seccin de urbanismo se prev la participacin de los
CIAM con el tema de la Ville Fonctionelle, del congreso de Ate-
nas de 1933: 43 ciudades de todos los continentes es el material
que ya existe. Falta otro por construir: des moyens expressifs de
visualisation des nouveaux principes durbanisation et de leurs
ractions dans tous les domines, directement ou parfois indirecte-
ment intresss par lurbanisme. Trabajos hechos, realizados por
miembros del grupo CIAM Francia, a travs de fotos.
La nueva arquitectura, adems del propio pabelln, se ex-
pondr a travs de los trabajos de los diferentes grupos CIAM,
mostrando el estado general de reforma de la arquitectura con-
tempornea.
La primera de las actividades que complementan la exposicin
es el Equipamiento domstico. Se propone exponer el trabajo de
Pierre Chareau, Jean Bossu, Nietschke, Boyer, Beauge y Charlotte
Perriand.
92
Se incluye en la misma seccin la Preparacin educa-
tiva de la Funcin de Habitar, Tapiceras para mostrar el trabajo,
de Marie Cuttoli
93
y Art vivante, donde se incluyen obras de artistas
de los ltimos 30 aos. Es para Marie Cuttoli que Le Corbusier,
en 1935, un ao antes de estar preparando los planos de este, el
primer Pavillon des Temps Nouveaux, hace su primer tapiz (fig.
3.60): Vers 1935, Marie Cuttoli stait adresse de grands ar-
tistes pour tablir des cartons de tapisseries (petites) dont la rali-
sation Abusson marqua le rveil de cette industrie presque aban-
donne. Cest alors quelle me comanda ma premire tapisserie.
94

La segunda actividad complementaria se titula Dibujos de ni-
os. Es una seccin prevista para dar a conocer los resultados de
un educador: Pierre Gusquen.
La tercera y cuarta seccin son para la Plstica de los tiempos
nuevos en donde se incluyen pintura y escultura hechas en pleno
acuerdo con la arquitectura; por ejemplo, pinturas murales. Los
artistas invitados propuestos en este segundo manifiesto son: en
estatuaria, Henry Laurens, Jacques Lipschitz, Arp, Chauvin, Bran-
cussi y Giacometti; en pintura, Picasso, Fernand Lger, Delaunay,
Mir, Helion y Le Corbusier. Quedan dos pintores por definir, que
no se indican. Se establece que entre todos los artistas se pondrn
de acuerdo en un precio comn, menor al que significan obras de
estas dimensiones, que son considerables. En estatuaria, se tiene
que prever otro presupuesto para montaje y transporte. Estas obras
seran la base de lo que sera el futuro Palais de lUrbanisme.
La quinta y ltima actividad que acoger el pabelln sera una
sala de conferencias de aproximadamente 400 sillas, para lo que
tambin es necesario un presupuesto adicional.
La exposicin que Le Corbusier preparapa para el Pavillon
des Temps Nouveaux en su versin de 1936 era de una mayor
envergadura a la hecha en 1937. El programa de 1936 era ms
complejo y completo que el logrado en 1937. Fueron el Urbanismo
y la Arquitectura de los Tiempos Nuevos lo que finalmente se ex-
puso en el pabelln temporal construido como una carpa en tela,
con cerchas y tensores metlicos que Le Corbusier construye en
el Anexo de Porte Maillot (fig. 3.61).
95
... y, los Jeunes 1937?
Es notorio que, en los dos manifiestos donde Le Corbusier explica el
contenido del Pabelln, no se mencione cmo se pretende unir o en-
samblar las dos actividades, es decir, Pabelln y los Jeunes 1937
(club y albergue). Es evidente que sin los Jeunes 1937 no habr
90 El Pabelln de LEsprit Nouveau es construido con fondos provenientes de: Le Conseil dAdministration et de la Direction de LEsprit Nouveau, Les Aroplanes G. Voisin
(automobiles) y Mr. Henry Fruges de Bordeaux. Ibdem. 91 FLC H2-14-156/161. 92 Oscar Nitzchk asisti a Le Corbusier en la elaboracin del Plan Voisin de Paris 1925;
Charlotte Perriand entr a trabajar en el 35, rue de Svres en 1930, Jean Bossu en 1931 y Boyer en 1934. Con Pierre Chareau Le Corbusier coincide en varias exposiciones como
en el Salon dAutomne de 1923, la exposicin del groupe des Cinc en la galera Georges Bernheim, en la Exposition dArchitecture en la Galera Vignon en 1933, entre otras (Ver:
Pierre Chareau architecte, un art intrieur, Centre Georges Pompidou, Paris 1993). Chareau perteneca, como Charlotte Perriand, Le Corbusier y Pierre Jeanneret a la UAM (LUnion
des artistes modernes). Ver: Suzanne Tise, UAM, en: Le Corbusier, une encyclopdie, op. cit., pp. 421-422. 93 De 1936, el primer tapiz de Le Corbusier lleva por nombre Marie
Cuttoni (147 x 175). Marie Cuttoli, coleccionista y patrona de Picasso. Duea de la Galera Vignon en Pars. Segn Pierre Baudouin, Seule Madame Marie Cuttoli pourra raconter
un jour comment, vers les anns 35-39, elle a remis la tapisserie enlise dans lart du fauxsemblant, sur le chemin dune vritable utilisation de ce mtier. En: Muralnomad,
Jean Petit, Le Corbusier lui-mme, op. cit., pp. 240-241. 94 Le Corbusier, Tapisseries Muralnomad, Zodiac 7, 1960, p. 57. 95 Le Corbusier publica de manera detallada la
exposicin hecha en el Pabelln de los Tiempos Nuevos en Porte Maillot en: Des canons, des munitions? Merci! Des Logis S.V.P, cit. Si bien en el Pabelln de 1937 Le Corbusier
no logr reunir el grupo de prestigiosos pintores y escultores que so para su proyecto, su pupilo y fiel seguidor, Josep Llus Sert, construye en el Pabelln Espaol el espacio en la
Exposicin de 1937 en Pars donde se rene parte del grupo de artistas que Le Corbusier prev en los diferentes listados de artistas invitados que hace entre marzo y junio de 1936.
3.58 Le Corbusier et Pierre Jeanneret , Pavillon de lEsprit Nouveau (1925): vista del interior
3.59 L-C y P. J., Pavillon de lEsprit Nouveau (1925): Le Stand durbanisme
3.60 Le Corbusier, dibujo preparatorio del tapiz Cuttoli (1935)
3.61 L-C y P. J., Pavillion des Temps Nouveaux (1937): La salle des discours
pabelln. No parece la mejor manera de negociar el proyecto el que
se siga centrando en las necesidades del propio pabelln, sin tener
en cuenta las necesidades de unos vecinos que son tan necesarios.
Dentro de la campaa para poder lograr la construccin del
pabelln, Le Corbusier enva a M. Gelis, Conseiller Municipal, Htel
de Ville, el 27 de marzo de 1936, un resumen del proyecto para la
Exposicin de 1937 en Porte dItaly, con motivo del brochure que
hace el poltico para las elecciones. La estrategia poltica tambin
cambia y se incluyen, como temticas centrales de la exposicin,
la Infancia y la Juventud:
96

En bordure du bastion Kellermann, au milieu de parcs el dgageant,
dautre part sur le nouveau parc des Lazaristes qui va tre cr et,
plus tard, sur les futurs parcs qui occuperont la zone, slveront trois
institutions caractristiques des Temps Modernes: un centre intense
de dmonstration de choses concernant: 1.) l ENFANCE qui sera
ralise par le group Mouillot; 2.) la JEUNESSE qui sera ralise
par le groupe Jeune 1937; 3.) EDUCATION ET CULTURE qui sera
ralise par Le Corbusier et le Groupe France des Congrs Interna-
tionaux dArchitecture Moderne.
El de la juventud, dice, es un espacio que los jvenes quisieran se
pudiera generalizar en los alrededores de Pars y sera una especie
de club con sala de conferencias, trabajo teatral, de cine, etc.,
talleres de investigacin, biblioteca especializada para jvenes, al-
bergue para jvenes de provincia o del extranjero, etc.
Le Pavillon des Temps Nouveaux, cou EDUCATION ET CULTU-
RE, sera une manifestation capitale dexpos gnral des thses
de lurbanisation des villes modernes, de la rforme du logis, de la
reorganisation gnral de la vie domestique. Il contiendra tous les l-
ments ncessaires pour faire comprendre lopinion ce quelle est en
droit dexiger de lAutorit et que les techniques modernes peuvent lui
apporter: une vie heureuse dans un logis et un voisinage on abonderont
le soleil, lair, lespace et on le sport sera au pied des maisons, etc...
En el 35 rue de Svres el proyecto del Pabelln TN se contina
dibujando. Mientras tanto, Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Char-
lotte Perriand tramitan los acuerdos polticos que deberan dar va
libre al proyecto. Por esto, antes de continuar con el anlisis de los
dibujos del proyecto, es importante cerrar el asunto de la nego-
ciacin del programa y la asociacin con los Jeunes 1937, para
poder entender la manera en la que se desarrolla la parte final del
proyecto. Dos cartas cierran esta parte de negociacin. La prime-
ra, del 3 de abril de 1936, de Le Corbusier a M. Docteur Delore,
Mdicin des Hpitaux, Lyon
97
y la carta que recibe Le Corbusier del
delegado de los Jeunes 1937
98
del 28 de mayo de 1936.
En la primera, Le Corbusier describe todos los tropiezos en
esta nueva propuesta para la Exposicin de 1937, es decir, del
proceso que inicia en diciembre de 1935 con la propuesta del
Pavillon des Temps Nouveaux que ser publicado en la uvre
complte como Projet C.
La primera queja se refiere a cmo las autoridades de la ex-
posicin le adjudicaron un terreno en las antpodas de uno de los
anexos de la exposicin:
Tenant bon, je ce suis tout de mme vu octrover un terrain aux anti-
podes de lExposition, ceest--dire la porte dItalie, route Fontaine-
bleau, sur la zone. Jen suis bien content. Autant tre l que dans les
fastes dcoratifs de la Seine.
Respecto al edificio, dice que se trata de un outil de visualisation
des ncessits du temps prsent sur le plan, lquipament domes-
tique, architecture et urbanisme. En effect, je crerai cet endroit
mon type de Muse sans faade dveloppement illimit. A vrai dire,
les premiers lments de ce btiement se droulent suivant une spi-
rale carre. Un pabelln que se construir con el apoyo de los CIAM.
Le Corbusier explica que el Comisario General de la Exposicin
les dio tanto el terreno como los 500000 francos de crdito para
la construccin del pabelln, pero que es l mismo quien exige que
el terreno le sea devuelto vaco: exige un pabelln desmontable,
de acuerdo al reglamento de la exposicin. Explica Le Corbusier
la manera en la que piensa se puede saltar esta norma: Nous
sommes sur terrain municipal destin recevoir des parcs. Notre
btiment est paysagiste, cest--dire quil se trouve lintrieur de
parcs. Il na quun rez-de-chause, par consquent noccupe pas
lespace. No funcion. Esta frase demuestra que Le Corbusier
estaba al corriente de la norma que prohiba hacer construccio-
nes permanentes en el Anexo de la Exposicin y lo que intenta
es demostrar que su edificio puede ser un complemento perfecto
para la funcin que tiene asignado el solar al acabar la exposicin:
un parque. El edificio, la casa sobre pilotis, que libera la planta
baja, desde que fue propuesto como uno de Les 5 points dune
architecture nouvelle, estaba destinado a dejar que el verde de los
jardines pasara por debajo de las casas:
La maison sur pilotis! La maison senfoait dans le sol: locaux obs-
curs et souvent humides. Le ciment arm nous donne les pilotis. La
maison est en lair, loin du sol; le jardin passe sous la maison.
99
Le Corbusier amplia la explicacin de cmo es la planta baja de
sus casas sobre pilotis en Prcisions (fig. 3.62):
100

La lumire, lair passeront sous la maison. Quelle conqute! Le jardin
de devant et celui de derrire ne font plus quun; quel gain despace,
96 FLC H2-15-74 (2). 97 FLC H2-14-19/21. 98 FLC H2-13-525/527 (firma ilegible). 99 uvre complte 1910-1929, op. cit. p. 128. 100 Op. cit., p. 44.
3.62 Le Corbusier, figuras 14 a 16 de Prcisions (1929): la casa sobre pilotis
et quelle sensation de bien-tre! Et la maison se prsentera en lair.
Quelle puret architecturale!
Una casa, un museo. Es igual. Por esto, tras las diferentes ex-
plicaciones Le Corbusier justifica su carta a M. Docteur Delore.
Solicita dos cosas: primero, que le autoricen la construccin de un
pabelln permanente y, segundo, lograr aumentar el crdito a 1,5
millones de francos. Aclara Le Corbusier que tienen a su favor al
Director General de la Exposicin. Que el arquitecto en jefe de la
exposicin, M. Grber, prtend nous soutenir, ce qui est possible;
M. Martzloff, el jefe de servicios de arquitectura del ayuntamiento,
que no es muy amable con ellos, semble toutefois admettre le
principe que nous invoquons. El consejero general del Distrito,
M. Gelis (communiste ou presque), es favorable a las tesis de
Le Corbusier, pero no quiere entrar en detalles. En conclusin, ne-
cesitan que alguien en el consejo municipal lidere su propuesta y
permitan as construir un pabelln permanente y el crdito nece-
sario para hacerlo. As, lo que le solicita es que interceda ante M.
Justin Godard, amigo suyo y presidente, para que interceda por la
propuesta de Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
En la postdata aclara que han decidido compartir el solar con
la asociacin Jeunes 1937, quienes no tienen lugar en la Expo-
sicin. Y que M. Fernand Laurent ha dejado abierta la posibilidad
de facilitar un crdito de 3 millones. Estara bien que, a travs del
doctor Delore, se pudiese arreglar una reunin, para que conozca
el plan completo.
El tono de la carta del 28 de mayo no deja dudas que son los
Jeunes 1937 quienes acogen el pabelln de Le Corbusier y
Jeanneret en su solar y no lo contrario. El delegado de los Jeunes
1937 dice que, en vista de la entrevista que se mantuvo entre su
delegado M. Masson y Le Corbusier, es necesario aclarar ciertas
cuestiones:
Por una parte, establece que para los Jeunes 1937 ser un
honor el que el Congreso de los CIAM haga sus conferencias y
todas las actividades en su sala de conferencias. Por esto, solicitan
que Le Corbusier les facilite las fechas en que van a necesitar esta
sala para poder definir, en octubre, el calendario de actividades
durante los meses de la exposicin, teniendo en cuenta que slo
se la pueden alquilar un da a la semana. En caso de ser cierto que
fueran Le Corbusier y Jeanneret quienes acogen a la asociacin en
el solar adjudicado a ellos, no estara el delegado de los Jeunes
1937 cobrando un alquiler por una sala compartida por quienes
generosamente ofrecen su solar.
Sucede igual respecto a la manera en la que el delegado pide
disculpas cuando dice que no se ha logrado tomar ninguna de-
terminacin respecto a la unin de las dos construcciones. Sin
embargo, establecen sus exigencias: Nous acceptons la liason
entre nous deux btiments, mais condition que cette liason ne
compromette pas la ralisation de notre programme, avec ses
consquences: rentabilit, liason entre les diffrentes parties de
notre btiment qui sont bien dfinies (pour les ateliers le mtre
carr prev correspond aux besoins de nos adhrents. Pour la salle
le nombre de places est dtrmin par la rentabilit; cette salle est
conue pour rpondre aux manifestations densemble organises
par la jeunesse tant en plein air qu lintrieur. Pour lauberge
cest galement la question de rentabilit et de nos bessoins qui
dterminera le nombre de lits, places du restaurant, etc...).
La definicin de las cantidades y necesidades ser establecida
a partir de un cuestionario que se les ha enviado a las diferentes
organizaciones que forman el club y, para que todo salga bien
en la unin de los dos edificios, sern enviados dos arquitectos
delegados para que trabajen con Le Corbusier en la coordinacin
de la unin de los dos edificios y de vous soumettre nos plans.
Nuevamente, no es el tono de quien debe estar agradecido con
Le Corbusier por facilitarles el solar en el cual pueden construir su
pabelln para la exposicin. Y, aunque la correspondencia de Le
Corbusier nunca permite definir con precisin que sean los Jeu-
nes 1937 los que ofrecen su solar para que Le Corbusier y Pierre
Jeanneret puedan construir su Pavillon des Temps Noveaux, el
que se construya para 1937 las sedes de los Jeunes 1937 (club
y albergue) en dos solares del Anexo Kellermann evidencia que,
desde un comienzo, ellos eran los dueos del solar. Por lo tanto,
a finales de mayo de 1936 Le Corbusier todava no tiene un solar
adjudicado oficialmente para construir un pabelln que tiene ya
planos y presupuesto casi terminados.
Aunque en la correspondencia siempre se habla de la unin
con la asociacin de jvenes, en los planos que miraremos a con-
tinuacin, fechados a finales de mayo, es decir, al mismo tiempo
que la carta del delegado de los Jeunes 1937 llega a manos
de Le Corbusier, nunca aparece ningn dibujo que indique la pre-
sencia de los vecinos del pabelln. Fuera del plano fechado el 9
de marzo de 1936 (fig. 3.36), el club y el albergue de los Jeunes
1937 slo volvern a ser dibujados como una masa genrica en
la presentacin final del proyecto, en junio de 1936.
101
Esto evi-
dencia que las negociaciones con el representante del grupo de
jvenes resultan infructuosas y que Le Corbusier no ha aceptado
que le enven dos arquitectos para discutir su proyecto.
La versin fechada el 23 de mayo de 1936
El siguiente grupo de planos fechados es del 23 de mayo de 1936
y lo componen cinco planos de la planta baja (un original y cuatro
101 En el grupo de planos pertenecientes al Pavillon des Temps Nouveaux en Archive Le Corbusier, Vol. 13 (H. Allen Brooks, General Editor, Garland - Fondation Le Corbusier,
New York - Paris 1984), algunos dibujos pueden pertenecer a algunas ideas que sobre los edificios de los Jeunes 1937: FLC 728, 730, 849, 967 y 968.
3.63 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de estudio del acceso de visitantes y de carga y descarga (FLC 931)
copias heliogrficas trabajadas), que siempre se denomina como
Pilotis, en lugar de rez-de-chausse,
102
con diferentes anotacio-
nes y dibujos (el original FLC 764 y, las copias, FLC 800, 867, 868 y
869); seis planos de la planta piso, denominado tage (un original
y cinco copias heliogrficas trabajadas),
103
tambin con numerosas
anotaciones y dibujos en borrador (FLC 811, 794, 863, 864, 865 y
866); tres secciones a travs de la sala central, donde se muestra
la rampa en alzado, tambin en copias heliogrficas (FLC 628, 899
y 900); y, finalmente, dos secciones a travs de la sala central, que
muestran la rampa en seccin transversal (FLC 896 y 897).
La fecha del 23 de mayo est puesta a mano. Con estos pla-
nos se adelantan pasos para tener un presupuesto completo y
real del Pabelln, por el nmero de cotizaciones de materiales que
llegan en los das siguientes.
104

Pilotis
Se dan una serie de cambios en el edificio, en todos los niveles,
que no estn acompaados de borradores previos con los cuales
se pueda hacer un seguimiento de cmo llegan en el Atelier a la
definicin de los mismos. Slo para la planta baja, un borrador
donde se estudia tanto el acceso de visitantes como el de carga y
descarga (FLC 931) (fig. 3.63). En el acceso peatonal, la estructura
metlica que forma un pequeo porche inclinado, que se mantiene
hasta la versin final y que Le Corbusier ya utiliz en la Cit de Re-
fuge, Pars (1932-1933), en el acceso desde el vestbulo exterior
a la biblioteca y sala de reuniones ubicados en el volumen bajo
del conjunto (fig. 3.64). El porche de 1936, tras sucesivos estu-
dios,
105
se transforma de esta primera versin al baldaqun que,
finalmente, constituye el acceso al Pavillon des Temps Nouveaux
construido en Porte Maillot en 1937 (fig. 3.65).
106

En FLC 764 (fig. 3.66) la planta baja del pabelln Pilotis, por
primera vez pasada a limpio, en el solar de Porte dItalie: el ingre-
so al edificio es perpendicular al camino de entrada al parque de
los lazaristas, actual parque Kellermann. Respecto a FLC 870 (fig.
3.27), son pocos los cambios:
Ajustes en rea de los servicios, que sigue localizada a mano
izquierda de la puerta de acceso;
No hay sala de actos de la planta baja. Se debe considerar una
mejor opcin que la sala de actos para que sea el elemento
que articule el pabelln con los Jeunes 1937 (FLC 966) (fig.
3.36).
La estructura de planta baja tiene las dos luces de 7 y 3,5 m:
la de 7 m perpendicular al corredor de entrada y la de 3,5 m,
paralela al camino de entrada.
Debajo de la rampa est planteada una actividad, posiblemen-
te el bar que aparece en la versin final.
El depsito abraza el ncleo central de rampa y sala principal
por tres costados.
Se quita la pasarela y rampa de salida de la versin de febrero
y aparece el camino de camiones atravesando el solar, a mano
derecha, de arriba abajo.
En las diferentes copias heliogrficas se estudian alternativas a
diferentes cuestiones:
En FLC 867 (fig. 3.67) Le Corbusier sustituye la zona de ser-
vicios localizada a la izquierda del corredor de acceso, por un
rea similar, pero a la derecha y un poco retrocedida respecto
a la puerta, la cual, a su vez, es transformada para dar cabida
al porche de acceso.
107

En FLC 869 (fig. 3.68), se repite la sustitucin de la zona
de servicios y la aparicin del porche con una nota que dice
ouvert. Tambin, quien dibuja hace una anotacin respecto
al lugar de ingreso de los camiones y la batera de lavabos que
se encuentra en la antesala de la sala principal.
En FLC 800 (fig. 3.69), se repiten los asuntos que se trabajan
en los dos planos anteriores, dos datos nuevos: hay que cam-
biar la localizacin del camino de carga y descarga. Quienes
trabajan en el proyecto deben haberse dado cuenta de que no
se puede hacer pasar los camiones por el ingreso peatonal al
parque. Tambin, un pequesimo dibujo muestra una pareja
nueva: el porche debe ir precedido de un rbol.
tage
En la planta piso, tage FLC 811 (fig. 3.70),
108
se observa con
claridad la rampa de tres tramos que reemplaza la primera solu-
cin de una rampa de dos tramos en la versin de febrero (FLC
30.817) (fig. 3.28). Hay un borrador de la rampa de tres tramos
(FLC 862) (fig. 3.71). Es posible suponer que en los 14 m de an-
cho de la sala central, por las pendientes necesarias, no se ha
podido resolver la rampa de dos tramos.
109
En este borrador de
la rampa de tres tramos un visitante puede iniciar el ascenso de
la planta baja a la planta piso sin necesidad de dar la vuelta por
el pilar colocado en el centro de la sala. Sin haber visitado las
dos obras de arte, una escultura y una pintura posiblemente, que
habitan en el centro del edificio. Porque, tal y como se indicaba al
estudiar la perspectiva de la sala central (fig. 3.26), un visitante
debe entrar, recorrer hasta el fondo de la sala, dar la vuelta al pilar
central siguiendo el sentido de las manecillas del reloj y, entonces,
tomar la rampa para subir a la planta piso. Al colocar el inicio de
la rampa en el costado izquierdo, al final del vano de acceso a la
3.64 L-C y P. J., Cit de Refuge, Pars (1932-1933): porche de acceso
3.65 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux (1937): Un dais lger comme une aile davion
3.66 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: Pilotis, con fecha 23.05.1936 (FLC 764)
102 Esta manera de denominar la planta baja, Le Corbusier la usa desde el ao 29. En la segunda conferencia que hace en Buenos Aires en Amis des Arts dice, al explicar
una Maison de fer ou de bton arm: Rez-de-chausse: sous le plancher-haut qui domine le sol 3, 4 ou 5 mtres, dans cet espace que pour plus de rapidit jappellerai des
pilotis, jinstalle la porte dentre de la maison, Precisions, op. cit., p. 44. 103 Borrador de estos planos es FLC 31.182. 104 Anteriores al 23 de mayo, cotizaciones de
materiales donde se ofrece informacin genrica de precios y medidas de productos: En FLC H2-13-271-272. ISOREL. Cotizacin del 27 de marzo de 1936 de Cloisons Isorel.
Incluye: Chassis de 4 m 50 x 1 m 15 a 485 francos (manuscrito, 145000 fr.); chassis de 2m 20 x 1m 15 a 394 fr. (manuscrito 112000 fr); revetement de parquets, 33 y 38 fr. o 45
a 50 fr. Si es con aislamiento (150000 en manuscrito). / Fourniture de plaques planes dcoupes en Isorel M.10 (0.75 m x 0,75 m). Precio unidad: 13,50 fr. / (Detrs de la carta
de presentacin, un borrador con alturas de muro de planta piso 4,60 m y de cubierta 2 m). Y, en FLC H2-13-274? Carta del 31 de marzo de 1936 de Emile Lorent, distribuidor de
Eternit, donde le confirma a Le Corbusier que pueden suministrar las placas para el revestimiento exterior del pabelln, de 0,60 x 0,60 m y para una superficie de 1300 m
2
por un
precio de 15275 fr. Esto, en el caso de materiales estndar; si se necesitan medidas o formas especiales definidas por el arquitecto, se tiene que redefinir el precio, de acuerdo a
los gastos de produccin. 105 Son varios los borradores donde se estudia el porche de ingreso al pabelln: FLC 749, 796, 790, 766, 765 y 887. 106 Tambin utiliza una versin
de este porche en el proyecto de 1932: Immeuble locatif S.Z.C.H., Zurich. Todos estos porches de los aos treinta tienen sus antecedentes en los porches que Le Corbusier propone
en sus casas de los aos veinte: Maison Citrohan 1922; Vaucresson 1922 y la Villa en Garches 1927. 107 Dos notas manuscritas, en el borde inferior de la hoja, ilegibles. 108
Las cuatro copias heliogrficas de la planta piso no contienen dibujos o clculos de inters o que muestren transformaciones al proyecto. 109 Es el Museo de Ahmedabad donde
Le Corbusier resuelve la rampa de dos tramos, en una longitud mayor a 14 m.
3.65
3.64
3.66
3.67 3.68
3.69 3.70
3.67 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: variante 1 del plano
Pilotis (FLC 867)
Pilotis (FLC 869)
Pilotis (FLC 800)
3.70 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: tage, con fecha
23.05.1936 (FLC 811)
3.71 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: borrador de la rampa de
tres tramos en planta y alzado (FLC 862)
3.72 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: croquis en perspectiva
del punto de llegada de la rampa a la planta piso del Pabelln (FLC 678)
3.71
3.72
sala central, se est debilitando el lugar donde Le Corbusier ha
pensado colocar una de estas esculturas que encuentran en el
espacio reglado por la matemtica el lugar ideal dnde localizarse,
el lugar donde el artista tiene toda la libertad de tomarse la palabra
y hablar. Tal y como est dibujado en el borrador, esta esquina se
convierte en un lugar de paso. Y, aunque la perspectiva de la sala
central no coincide con el dibujo en planta de la ltima versin del
pabelln, s contiene, en parte, el espacio que est buscando Le
Corbusier para este, el lugar ms emblemtico del pabelln. En
FLC 811 (fig. 3.70) la rampa ya est colocada con el inicio del as-
censo como final del recorrido circular alrededor del pilar central,
dndole un giro de 180 a la rampa del dibujo.
En FLC 678 (fig. 3.72) Le Corbusier dibuja la solucin de la lle-
gada de la rampa a la planta piso: trabaja el cielorraso con alturas
diferentes. En el punto donde llega la rampa, la altura es menor y
estar enfrentado a uno de los cuatro nichos que, como salientes
en la fachada, dibujan en planta una t o cruz latina descentrada.
De los dos nichos que haba en la fig. 3.28, ahora est dibujada
con mayor claridad la cruz excntrica que ordena la planta piso
y que recuerda las cuatro ventanas-balcn que en la variante de
Museo de 1930 dan a la sala central, que se han trasladado del
interior al exterior del edificio, formando cuatro nichos que sobre-
salen en fachada.
Volvamos a la perspectiva FLC 678 (fig. 3.72): al llegar a la
planta piso, el visitante encontrar un panel completo que cierra
el camino a su derecha. As, el camino a tomar es a la izquierda
(en el sentido contrario a las manecillas del reloj, como la tierra
alrededor de su eje). Lo primero que observa el visitante, en el
panel de la derecha, son las Units des loisirs, pasa alrededor
de un pilar que est enfrentado a la rampa (que no hace parte de
la estructura) y empieza a recorrer el Plan de Paris. Es decir, una
exposicin muy similar a la que en efecto se llev a cabo en el
pabelln construido en 1937.
En planta (fig. 3.70), la espiral cuadrada tiene dos vueltas
completas de 7 m segn, a diferencia del plano FLC 30817 (fig.
3.28), donde el pabelln tiene dos naves de la tercera espiral. Es
decir, el tamao total del pabelln ha pasado de formar un damero
de 7 x 8 clulas de 7 x 7 m (50 x 57 m) a uno de 6 x 7 (43 x 50 m).
La manera de localizar los cimacios tambin cambia. En el
costado izquierdo de la fig. 3.70, a manera de muestra, quien di-
buja coloca una serie de muros o divisiones que ejemplifican cmo
se trabaja el espacio expositivo. Muy diferente a lo dibujado en fe-
brero de 1936. Espiral y recorrido de la exposicin vuelven a coin-
cidir. El recorrido lineal que sigue la espiral est dibujado como una
lnea punteada, pero al revs de lo planteado hasta ahora: al subir
la rampa el visitante que gira a la izquierda no toma la primera
nave de la espiral sino la segunda y, en lugar de hacer el recorrido
en el sentido en que aumenta la espiral, lo hace en el sentido en
que decrece. El punto en el que los dos recorridos se encuentran,
quien entra y quien sale, est ocupado con el pilar dibujado en
la perspectiva de la fig. 3.72. El recorrido en zigzag a travs de
los cimacios plantea al visitante un paseo menos flexible que el
propuesto en la planta de la fig. 3.28. Son dos tipos de cimacios
perpendiculares al muro que coincide con la estructura cada 7 m:
uno recto, de 3,5 m aproximadamente de largo, y uno que inicia
paralelo al muro que coincide con la estructura, pero que se dobla
formando una V con el ngulo interior obtuso. Es una variante de
recorrido que nuevamente permite construir compartimentos no
estancos, donde espacio expositivo y circulacin son lo mismo, tal
y como se muestra en la FLC 710 (fig. 3.73).
Los Pilotis en seccin
En la planta FLC 865 (fig. 3.74) estn localizadas las dos seccio-
nes: seccin AB, de derecha a izquierda, y seccin CD, de arriba
abajo del plano.
3.73
3.73 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: croquis de estudio en
axonometra del manejo de los cimacios en una nave tipo (FLC 710)
tage (FLC 865)
3.74
Dos secciones. En el sentido suroeste-noreste, la seccin AB
(FLC 896) (fig. 3.75). En sentido sureste-noroeste, la seccin CD (FLC
899) (fig. 3.76). En ambas, informacin nueva respecto a cmo se
han resuelto en el Atelier varios asuntos pendientes en el pabelln.
En planta baja: las dos caras exteriores libres, debajo de la
planta piso en AB y, slo a la derecha, en CD. A lado y lado, son los
dos espacios de almacenamiento, cerrados, los que sirven como
separacin entre el exterior y la sala principal con su rampa. En el
centro, las tres naves, de 7 m cada una, que acogen rampa y sala
principal. En AB, la que corresponde al centro simtrico del dibujo,
el lugar por donde se accede a la sala. En CD, el pilar central de
la sala principal en el eje de simetra del dibujo, con la rampa de
tres tramos al fondo, ha sido dibujado con la misma intensidad de
todo el resto del dibujo, pero sobresale por tamao y localizacin y
evidencia su protagonismo en el conjunto.
La rampa de tres tramos ha sido resuelta con un espacio ex-
cavado debajo de ella, donde se propone, segn la versin final
publicada en la uvre complte, el bar. El envoltorio de los alma-
cenes y la pequea excavacin hacen de esta planta baja un lugar
donde reina ms la penumbra que la luz. Slo tendr luz natural la
sala principal, gracias a la luz cenital que llega desde la cubierta.
Todo el ejercicio que se hace en planta baja, recuerda y a la vez
transforma lo hecho en el Mundaneum y en el Museo para Artistas
Vivos de 1930:
Retoma del Mundaneum el levantar el edificio sobre pilotis. En
1928, el museo se convierte, usando la analoga de los crannoges
de Irlanda (figs. 1.39 y 1.40) que el propio Le Corbusier dej sea-
lada, en una isla artificial, separada del mundo, donde se congrega
y mantiene a salvo un pequeo cosmos, separado y unido a la vez
al resto del mundo. Un pequeo cosmos que est excavado bajo
tierra, que est vinculado, gracias a la luz, con el cielo. En 1930,
logr que la montaa excavada mantuviera todas sus cualidades
en un edificio plano, que, en ese caso, estaba literalmente ex-
cavado en el suelo. Aqu, en 1936, con el gesto de excavar este
pequeo bar debajo de la rampa de tres tramos, Le Corbusier est
llevando al lmite una idea que poco a poco ha ido perfilando en su
arquitectura: siempre, un edificio sobre pilotis construye su suelo
artificial que es donde efectivamente se construye el edificio. Es
decir, todo lo que pertenece a la planta baja, lo que est debajo
del suelo de su isla artificial, pertenece a las entraas de la tierra,
a lo ms terrenal, a la penumbra. Todo lo que est por encima es
areo, ligero, es luz. Desde que propuso el Mundaneum, Le Corbu-
sier ya ha experimentado en varias ocasiones con esta manera de
concebir el mundo, su mundo: entre otros, la Villa Savoye 1929-31
(fig. 3.77) y el Pabelln Suizo 1930-1932 (fig. 3.78).
Unos aos ms tarde, al presentar LUnit dHabitation de Mar-
sella, es Le Corbusier quien define este territorio como Le terrein
artificiel (fig. 3.79).
110
Los pilotis estn por debajo de esa bandeja
que contiene todos los servicios y que son el verdadero soporte de
ese mundo aislado y, en el caso de los museos, conectado a tierra
firme a travs de brazos subterrneos o areos que llevan y sacan
al visitante del centro desde donde todo se ordena. En 1936, el
Pabelln es tambin una isla artificial excavada. Todo lo mundano
ocurre en la planta baja: servicios, carga y descarga, depsitos,
entrar y salir. Pero tambin lo ms sagrado est en planta baja,
bajo tierra: el doble espacio de la sala principal con un pilar que
vincula cielo y tierra, que ha perdido en esta versin la cubierta
como cpula invertida que lo corona en la versin de 1930 y que
vuelve a aparecer, con variantes, en los museos de 1939 y 1953.
La cubierta en seccin: las cerchas metlicas
En las dos secciones AB (FLC 896) (fig. 3.75) y CD (FLC 899)
(fig. 3.76), la informacin que obtenemos de la planta piso es la
obvia: est apoyada sobre el suelo artificial. No est dibujado el
cambio de alturas en cielorraso y el espacio se lee como homo-
gneo y continuo. Por esto, pasemos directamente a la cubierta
3.75
110 Que contient le machine pour lair conditionn du btiment, la machinerie des ascenseurs et les diesels. Le Corbusier, uvre complte 1946-1952, p. 194. 111 Le
Corbusier, Presentazione della relazione: Les tendances de lArchitecture rationaliste , op. cit., p. 111.
3.75 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: seccin AB (suroeste-
noreste) (FLC 896)
3.76 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: seccin CD (sureste-
noroeste) (FLC 899)
3.77 Le Corbusier, figuras 128 a 132 de Prcisions (1929): casa en Poissy (Villa Savoye)
3.78 L-C y P. J., Pavillon Suisse (1930-32): fachada principal y fundacin de pilotis
3.76
3.77 3.78
que, por primera vez, aparece dibujada a limpio. Si bien para Le
Corbusier es clara la sentencia que reza larchitecture dpend du
plan et de la coupe. Le jeu entier est inscrit dans ces deux moyens
matriels lun horizontal, lautre vertical dexprimer le volume
et lespace,
111
los colaboradores del Atelier slo hasta este mo-
mento tan avanzado del proyecto llegan a dibujar un conjunto de
planos completo del proyecto donde se incluyen por primera vez
las decisiones respecto a la cubierta. Es notorio, en este momento
del anlisis, cmo el seguimiento del proceso por el cual se ha
resuelto el proyecto en planta (la horizontal) es ntido, respecto
a lo inconexo del proceso respecto a la definicin del edificio en
seccin (la vertical). Las cerchas dibujadas en las dos secciones
muestran un edificio que hasta el momento no se poda ver en los
muchos borradores donde se estudia la seccin: el pabelln de
1936 es un edificio que tiene la apariencia de una nave industrial.
La primera imagen que trae a mi memoria esta cubierta es
otra, construida por Le Corbusier y Jeanneret en 1922, en La
Maison du Peintre Ozenfant en Pars (fig. 3.80 y 3.81). En el ao
veintids se trata de dos lucernarios construidos a partir estructura
metlica; cada uno, en seccin transversal, un ngulo escaleno,
ligeramente inclinado hacia el exterior. Los dos faldones de cada
lucernario, en un material transparente, descansan en los cana-
lones que recogen el agua lluvia. La base forma parte del techo:
la esquina donde los dos ventanales acristalados continan en el
techo, con otra estructura de metal y cristal, que forma en el inte-
rior una versin de los interiores de las casas que en 1911 visit
Charles douard Jeanneret en Turnovo, Bulgaria (fig. 3.82).
En las secciones del Pabelln de 1936 Le Corbusier repite los
elementos de la casa de 1922, a una escala mayor, utilizada por
primera vez en 1929, en la ltima versin de Les Halles des Temps
Modernes en la Ciudad Mundial para Ginebra (FLC 24530) (fig.
3.83): una sntesis entre un hangar industrial y el pabelln de ex-
posicin heredado de la tradicin de las exposiciones universales
desde Paxton.
La estructura de 1929 es similar a la que construye Eugne Freys-
sinet en la fbrica para la Compaa Nacional de Radiadores en
Dammarie-les-Lys, proyectada y construida en 1928 (figs. 3.84 y
3.85):
112
Las distintas bvedas, de hasta 50 m de luz, son corridas
y forman continuos dientes de sierra de seis en seis metros. Los
tirantes, previamente tensados, se entrecruzan bellamente a con-
traluz. La iluminacin natural conseguida en el interior de las naves
es de una extraa perfeccin, y contribuye a valorar an ms su in-
slita fuerza expresiva [] La originalidad del proyecto, la novedad
del proceso constructivo, la perfecta iluminacin conseguida y su
gran economa respecto a otras soluciones contribuyeron a que es-
tas bvedas conoides se repitieran a menudo.
113
La estructura
de Eugne Freyssinet en Dammarie-les-Lys y la de Le Corbusier en
Les Halles des Temps Modernes son, en esencia, salas hipstilas,
construidas a partir de un mdulo estructural tipo, que se puede
repetir al infinito. Son edificios de crecimiento ilimitado.
Es en el propio Mundaneum donde Le Corbusier mezcla por
primera vez la espiral cuadrada y la sala hipstila, pero en su
versin de montaa escalonada. Es en 1930 cuando una y otra
forman una unidad extensible al infinito. El museo de crecimiento
ilimitado. En 1936, el prototipo adquiere, por un tiempo, el aspecto
de nave industrial ya trabajado por Le Corbusier en Les Halles
des Temps Modernes, pero con un manejo diferente de la escala.
Nada, fuera de las dimensiones de las cerchas de la cubierta de la
versin de mayo de 1936, es sobredimensionado en este proyecto.
No hay ninguna monumentalidad en la manera en que Le Corbu-
sier aborda el museo desde 1930. Sus referentes, sin embargo,
son monumentales.
La versin del pabelln de mayo de 1936 es heredera del Crys-
tal Palace de Paxton (Londres 1851) (figs. 3.86 y 3.87).
114
El Crystal
Palace es un edificio lineal, una variacin de una baslica de cinco
naves, con galeras intermedias entre cada una. Un edificio conce-
bido como una nave infinita a partir de elementos estndar que se
repiten: A pesar de que la longitud total del edificio es superior a
550 m, la nave principal slo tiene una anchura de 21,5 m, y los so-
portes de fundicin slo distan entre s 7 m.
115
La misma longitud
de 7 metros que desde el Museo de 1930 Le Corbusier elige para
construir y modular la estructura de los museos en espiral cuadra-
da. El mdulo de 7 m con el cual puede construirse un edificio de
crecimiento ilimitado, ya sea el Crystal Palace de Paxton con 550 m
de longitud o el Pavillon des Temps Nouveaux de 1936 de 50 m de
lado que puede crecer hasta 107 m.
As mismo, la manera en la cual Le Corbusier resuelve la cu-
bierta en las dos secciones fechadas el 23 de mayo (figs. 3.75 y
3.76) parte de un esquema similar al de Paxton: Dentro de esta
gran estructura con su nave central y laterales con galeras y su
crucero abovedado, Paxton y los ingenieros que colaboran con l,
Sir Charles Fox y su socio Henderson [], crearon, sin intencin,
un nuevo tipo de espacio arquitectnico. Este espacio tan volumi-
noso que pareca ser ilimitado estaba definido nicamente por una
red tridimensional de coordenadas compuesta por montantes y
vigas de hierro espaciadas regularmente.
116
El sistema de cubierta del Crystal Palace est formado por dos
cerchas (una principal y otra secundaria en las naves mayores e
idnticas en la zona de las galeras) que se entrecruzan y sobre
ellas las correas-canal que soportan los faldones de la cubierta
(fig. 3.88). Pareciera ser que, en el proyecto de 1936, Le Corbusier
112 Le Corbusier conoce la obra de Eugne Freyssinet: publica, en Vers une architecture, dos imgenes de la construccin de los hangares de Orly (19211923). La obra de
Freyssinet tambin aparece publicada en LArchitecture Vivante 1931 (1). Le Corbusier tambin utiliza este tipo de estructura en Ma Maison (1929). 113 Jos A. Fernndez
Ordez, Eugne Freyssinet, 2C ediciones, Barcelona 1978, p. 114. 114 Le Corbusier, Tribute to the Crystal Palace, The Architectural Record, Feb. 1937 y The Architectural
Review 81, Fall 1937. 115 Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna, 6 Ed., Gustavo Gili, Barcelona 1987, p. 130. 116 Henry-Russel Hitchcock, Arquitectura de
los siglos XIX y XX, Ctedra, Madrid 1981, p. 200.
3.79
3.80 3.81
3.82 3.83
3.79 Le Corbusier, LUnit dHabitation Mar-
sielle (1946-52): seccin longitudinal de la
Unit con indicacin de los usos por nivel. El
segundo, de abajo hacia arriba dice: Terrain
artificiel (machineries)
3.80 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, La Mai-
son du Peintre Ozenfant en Pars (1922): alzado
y secciones
3.81 L-C y P. J., La Maison du Peintre Ozenfant
en Pars (1922): vista del interior
3.82 Charles douard Jeanneret, Voyage
dOrient (1911): interior de una casa en Tur-
novo, Bulgaria
3.83 Le Corbusier et Pierre Jeanneret , Ciudad
Mundial, Ginegra (1929): vista area del con-
junto desde el noroeste. Les Halles des Temps
Modernes en la cubierta en versin de bvedas
corridas que forman continuos dientes de sierra
(FLC 24530)
3.84
3.85
3.86
3.87
3.84 Eugne Freyssinet, fbrica para la Compaa Nacional de Radiadores en Dammarie-les-Lys
(1928): vista a contraluz de uno de los hangares
3.85 Eugne Freyssinet, fbrica para la Compaa Nacional de Radiadores en Dammarie-les-Lys
(1928): vista a trasluz de uno de los hangares
3.86 Joseph Paxton y Charles Fox, Crystal Palace, Londres (1851): croquis fechado el 11.06.1850 de
la propuesta de Paxton para la Great Exhibition de 1851
3.87 Joseph Paxton y Charles Fox, Crystal Palace, Londres (1851): planta baja
3.88 Joseph Paxton y Charles Fox, Crystal Palace, Londres (1851): detalle estructura de cubierta
estudia cmo hacer coincidir que los faldones de la cubierta formen
la segunda cercha estructural y no fuera de ella como en el edificio
de Paxton. Es lo que se observa en uno de los borradores de la
cubierta (FLC 853) (fig. 3.89): la red tridimensional est propuesta
a partir una cercha principal que coincide con la limatesa de la
cubierta y una cercha secundaria que tiene la forma de la trian-
gulacin de los faldones de la cubierta. Sin embargo, hay varios
elementos extraos en la versin pasada a limpio del 23 de mayo:
en la seccin CD (fig. 3.76) la cercha de aproximadamente 2 m
de altura (fig. 3.55) est formada en cada tramo por dos triangu-
laciones que se superponen, formando una X en el centro de
cada tramo de 7 m entre pilares. Una X formada por la divisin
impar de cada tramo en tres zonas por donde pasan las cerchas
secundarias que forman el diente de sierra de la cubierta, que
son las que se dibujan en la seccin AB (fig. 3.75). Es aqu donde
se observa cmo las cerchas principales continan en vertical, la
estructura de pilares cada 7 m. Comparando estas dos secciones
con la versin final (figs. 3.3 y 3.4), se hace evidente que esta
estructura resulta excesiva en trminos estructurales y costosa en
trminos econmicos. Tanto la versin de mayo como la de junio
sern incompatibles con una planta de cubierta que slo se en-
cuentra dibujada en la axonometra de implantacin, sin fecha y
numerada: TN 3404 (FLC 623) (fig. 3.90):
117
similar a 1930, pues-
to que en esta cubierta de 1936 est dibujada slo una sola espiral
cuadrada y no dos como sucede en la axonometra del Muse des
Artistes Vivants (fig. 2.69).

A partir del conjunto de planos fechados el 23 de mayo de 1936,
llegan al Atelier del 35 rue de Svres una serie de cotizaciones de
materiales que permiten hacer un presupuesto bastante ajustado
a la realidad de cunto cuesta realmente hacer este pabelln.
118

Los casi dos millones de francos del presupuesto final, con slo
500000 financiados, deben ser un aviso de la necesidad de dis-
minuir costes y de insistir en buscar otros medios de financiacin
que, hasta la fecha, no se logran.
La versin de junio de 1936: Muse dducation Populaire
La correspondencia entre Le Corbusier y los Jeunes 1937 conti-
na el 2 de junio de 1936.
119
Le Corbusier responde a M. Masson
la carta del 28 de mayo,
120
y adjunta un borrador de cmo es su
propuesta del pabelln con el centro para jvenes. Posiblemente,
FLC 960 (fig. 3.91). El nico plano de localizacin del proyecto
donde se hace nfasis en las dependencias de los Jeunes 1937,
incluyendo el propio ttulo del plano.
El 6 de junio de 1936 Le Corbusier escribe un nuevo dos-
sier informativo del Pavillon TN que ahora es, adems, Muse
dEducation Populaire.
121
La propuesta est firmada por Le Cor-
busier, P. Jeanneret, los CIAM y la Casa de la Cultura. Colaboran
un largo listado de instituciones donde est incluida, entre otras,
Jeunes 1937 y un largo etc. Il va sans dire que le contenu du
Pavillon des Temps Nouveaux sera le produit dune collaboration
117 Otra copia del mismo plano en FLC 28365, cuyo borrador es FLC 962. Tambin en una planta sin fecha, pasada a limpio, donde se muestra la ubicacin del pabelln y de La
Ferme dans le Bastion Kellermann, FLC 939. 118 Entre otros, destacan los siguientes documentos: Del 29 de mayo de 1936, cotizacin de la carpintera metlica de tabl
TS
& L.
Lepeu por un valor total de 842600 F (FLC H2-13-283 (2)); del 2 de junio de 1936, cotizacin de Pierre Brosse para la cubierta por un total de 10250,00 F (FLC H2-13-288); del 3 de
junio de 1936, cotizacin de vidrieras por Entreprise Gnrale de Miroiterie, Vitrerie & Dorure por un total de 327786 F (FLC H2-13-291) y cotizacin, en manuscrito, de la masonera
(288475 F); carpintera metlica (403880 F) y varios tems adicionales que suman un total de 1904455 F, sin incluir honorarios de los arquitectos (FLC H2-13-289/290), pasado
a limpio con algunas variantes que dan un nuevo total: 1914455 F (FLC H2-14-277/278). 119 FLC H2-13-528. 120 FLC H2-13-525/527, op. cit. 121 FLC H2-13-292/297.
3.88
3.89 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: croquis de estudio de la estructura de cubierta (FLC 853)
3.90 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): detalle de la vista a vuelo de pjaro
del conjunto, TN 3404 (FLC 623)
3.91 L-C y P. J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: planta general del conjunto titulada Jeunes 1937 (FLC 960)
troite des Architectes, Techniciens, Artistes et autres spcialistes
dune part, dautre part de toutes les organisations de masse qui
luttent pour le progrs et pour une vie meilleure du peuple. Les
Architectes de la Maison de la Culture feront la liason entre tous les
collaborateurs de cette exposition. Tras establecer a la Casa de la
Cultura como el rbitro que negocia entre las dos instancias reales
que colaboran en la construccin del Pabelln el Atelier de Le Cor-
busier y Jeanneret y los Jeunes 1937, se incluye el listado de
personas que forman el comit de honor. Luego, el Informe, donde
Le Corbusier cambia el tono usado en los anteriores informes, por
uno ms tcnico. Se expone que los adelantos tcnicos, que son
un hecho, llegan a una pequea minora, mientras que la inmensa
mayora vive cada vez en peores condiciones de pobreza. Lo mismo
sucede con la arquitectura, donde la mayor parte de la poblacin no
puede disfrutar del progreso que significan muchos de los inven-
tos de arquitectos, tcnicos, artistas, etc., respecto a la vivienda.
Por lo tanto, con la muestra y con el propio pabelln se pretende
demostrar cmo no es, debido a la mquina y al progreso, que se
mantienen las condiciones de este mundo miserable y desgraciado:
Le Pavillon des Temps Nouveaux doit dtruire cette ideologie encore
trs rpandue de nos jours. Il faut tablir ces faits et dcouvrir les
causes relles de toutes les miserees de la population. Il faut dmon-
trer que la machine dans la socit nouvelle librara lhomme, lui
assurera le bien-tre, lui fera retrouver la vrit humaine.
El objetivo del museo, una vez termine la exposicin de 1937, ser
doble: educar a la poblacin para mostrarle las verdaderas causas
de sus males y exponer los trabajos o acciones necesarias para
salir de ellos. El programa est escrito desde esta perspectiva.
Los cambios son slo de forma, no de contenido. Nuevamente, el
dossier tiene por finalidad conseguir fondos:
LExposition de 1937 va disposer plus de 800 millions de francs de
crdit de diverses natures pour mettre en valeur les points vide-
mment trs intressants de lindustrie de luxe et du got franais.
LExposition na pas assez favoris le Projet qui nous occupe, il re-
prsente pourtant la rforme radicale apporter dans lurbanisme et
larchitecture. Nous demandons donc avec lappui de notre comit
dhonneur, sil est possible, dobtenir le crdit ncessaire la ra-
lisation de cet outil permanent denseignement et de revindications.
En resumen: son necesarios 1,5 millones de francos ms. Incluye dos
presupuestos: los dos fechados el 3 de junio, uno de 1914455 Fr y el
segundo, un poco menor, de 1892000 Fr.
El 6 de junio es tambin la fecha en la cual Le Corbusier remite
a Grber, Arquitecto Jefe de la Exposicin Internacional de Pars de
1937, los planos de Le Pavillon des Temps Nouveaux:
122
El grupo de planos incluye dos planos de implantacin:
123

TN 3409 bis (FLC 625), Plan de situation, echelle 0,2 cm p m.
Paris, le 5-6-36. (fig. 3.92) .
124

TN 3411bis (FLC 627), Plan de Etage, echelle 0,2 cm p m.
Paris, le 5-6-36, (fig. 3.93).
Le Corbusier indica que en estos dos planos se encuentra la
implantacin definitiva del pabelln y sus dimensiones exactas,
teniendo en cuenta el crdito de 500000 Fr concedido por la ex-
posicin y localizado en el terreno que les fue adjudicado por M.
Labbe, Comisario General de la Exposicin de 1937, a travs de
carta del 11.03.1936.
3.92 3.93
122 FLC H2-14-279/280. 123 Todos los planos fechados y numerados con referencia TN estn firmados por dos colaboradores del Atelier en el 35, rue de Svres: Pollak (quien
entr a trabajar en el ao 1935) y por otra firma que, sin embargo, parece ser la misma letra de Pollak y que no aparece en el listado de colaboradores del Atelier publicada en Le
Corbusier 1910-60, Girsberger, Zrich 1960, p. 8. 124 Los borradores de este plano son FLC 934 (con una nota de rechazo Non!), FLC 933 (con una nota de aprobacin ac-
cepte!) y FLC 972. 125 Los borradores que sirven tanto para la seccin esquemtica como para el alzado este son: FLC 766, 887 y 892. Borrador de la plancha en FLC 31.181.
126 Algunos borradores para la planta baja, donde se estudian soluciones especficas son: el primer vestbulo de acceso en perspectiva y alzado FLC 751; plazoleta de acceso,
vestbulo de ingreso, corredor y zona de guardarropas en planta: FLC 752; zona de servicios en planta: FLC 886; rampa en alzado FLC 888 y 890. 127 Un borrador de este plano es
FLC 31184. 128 En el plano FLC 628, en manuscrito, est la referencia 3416. Sin embargo, es la seccin que se trabaja con fecha del 23 de mayo de 1936. En efecto, para junio
no se ha tomado ninguna determinacin respecto a la seccin y, es posible, que nicamente para la publicacin del proyecto en la uvre complte se dibuje el detalle de la seccin.
129 Los borradores de este plano son: FLC 935, 949 y 971. 130 Un borrador de este plano es FLC 722.
3.92 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux (PTN) para la Exposicin Internacional de Pars de
1937 (1936): Plan de situation, 5-6-36, TN 3409 bis (FLC 625)
3.93 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): Plan dtage, 5-6-36,
TN 3411bis (FLC 627)
3.94 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): deux faades et
coupes, 8.6.36, TN 3413 (FLC 31.836)
3.95 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): plan du rez-de-
chausse, 8.6.36, TN 3414 (FLC 31.183)
As mismo, lista los planos anexos, en tres escalas diferentes:
1 cm x m (1:100):
TN 3410 plan du rez-de-chausse, 4.6.36.
TN 3412 plan detage, 8.6.36.
TN 3413 (FLC 31.836), deux faades et coupes, 8.6.36, (fig.
3.94)
125
.
2 cm x m (1 :50):
TN 3414 (FLC 31.183), plan du rez-de-chausse, 8.6.36, (fig.
3.95)
126
.
TN 3415 (FLC 31.187), plan detage, 7.6.36, (fig. 3.96).
127

TN 3416 coupe en long, 9.6.36.
128

TN 3417 (FLC 30.812), coupe en travers, 9.6.36, (fig. 3.97).
TN 3419 (FLC 629 y 30811), perspective, 10.6.36, (fig. 3.98).
2 mm x m :
TN 3409 (FLC 624 y 30.813), plan du rez-de-chausse avec
liason Jeunes 1937, 2-6-36, (fig. 3.99)
129
.
TN 3411 (FLC 626 y 30.815), plan detage, 3.6.36, (fig.
3.100)
130
.

3.94
3.95
3.96
3.97
3.96 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): plan dtage, 7.6.36, TN 3415 (FLC 31.187)
3.97 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): coupe en travers, 9.6.36, TN 3417 (FLC 30.812)
3.98 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): perspective, 10.6.36, TN 3419 (FLC 629 y 30811)
3.98
En la carta, Le Corbusier incluye el presupuesto detallado de la
construccin. Informa a Grber que el comit encargado del pa-
belln est en pleno trabajo y, cuando lo considere necesario, le
enviar el listado de las personas y entidades que participan en el
proyecto y el resultado de su trabajo. As mismo, informa que el
listado de los artistas que participarn en el pabelln est en ma-
nos del director general de la exposicin. Finalmente, Le Corbusier
deja claro que estn listos para empezar la obra en el momento en
que les sea indicado por parte de las autoridades de la exposicin.

El informe tcnico
El conjunto de planos finales de esta versin del Pavillon des
Temps Nouveaux, es decir, del pabelln como museo en espiral
cuadrada, est acompaado de una nota, donde se describe en
detalle el edificio. Dice as:
131
Ce Pavillon sera situ boulevard Kellermann, en annexe lExposition
de 1937, et couvrira une surface btie de 3.150 mtres carrs, avec
un tage sur pilotis.
Sous les pilotis, une galerie ferme donne accs une salle centrale
(double hauteur pilotis plus tage).
De cette salle, une rampe conduira aux salles dexposition de ltage.
[Sous les pilotis, una salle (200 places) qui pourra servir aux confe-
rences, cinma, musique, radio, voire mme thatre, etc]
Toujours sous les pilotis, les magasins, une librerie, toilette, monte-
charges.
Les salles de ltage seront claires exclusivement par le haut, la
couverture tant forme dun double vitrage sur toute sa surface.
La partie suprieure en sheds 90, vitrs sur les 2 faces, et la
partie infrieure frome dun plafond horizontal (voir description dans
OSSATURE).
Ce Pavillon doit pouvoir tre, au besoin, construit sur un autre terrain
et doit pouvoir galement se dvelopper en surface suivant une spi-
rale (voir plans).
Les faades (murs exterieurs) seront aveugles et devront pouvoir tre
dposes et reposes plus loin sur la nouvelle limite du btiment.
FONDATIONS: Les fondations seront en patins de betn arm
pour les poteaux et en rigoles de bton galement sous les
murs des locaux sous pilotis.
Suivant le terrain, ces poteaux devront tre runis entre eux,
ou par groupe.
OSSATURE: Lossature sera forme de poteaux espaces tous
les 3m.75 dans le sens et tous les 7m.50 dans lautre sens,
sur la hauteur des pilotis.
A ltage, ils seront espacs tous les 7 m.50 dans les deux
sens.
Ces poteaux en tubes tranverseront les pilotis et ltage. Ils
recevront le plancher haut les pilotis et la couverture vitre de
ltage.
Pour le plancher haut des pilotis, un systme daccrochage
sera prvu pour porter les planchers qui seront en fers profils
avec matriaux de remplissage proposer.
Pour le double plafond vitr de ltage, les poteaux seront re-
lis par des fers profils qui supporteront de petites fermes
renverses en tubes, 3 par trave par exemple.
La structure de ces fermes est combine de manire donner
le profil des sheds. Ces fermes seront relies entre elles par
des fers vitrages, pannes et petites fers vitrages, pannes et
petites fers espacs tous les 0 m.35 environ.
Les chneaux qui feront partie de la charpente mtallique se-
ront en tle dacier, garnie de zinc. Ils serviront galement de
chemin aux personnes charges de lentretien des vitrages.
Sous ces formes, un plafond vitr suspendu, formant un qua-
drillage rgulier, sous toute la surface, de carreaux de 83 x 83
environ.
Ce quadrillage est destin recevoir soit des plaques de verre,
soit des plaques opaques, afin de combiner les clarirages
volont suivant les besoins.
Un plateau lger portatif, pour la manuvre des verres et des
plaques opaques et pour le nettoyage, doit tre prvu.
MURS EXTERIEURS A LETAGE: des murs devront pouvoir tre
deposs et reposs plus loin en cas dagrandissement du
btiment. Ils seront forms: a). lextrieur par des plaques
recouvrement en cimento-amiante, en zinc, en cuivre ou autre
matriau. Le format de ces plaques sera environ de 70 de lar-
geur par 95 de hauteur. b) de panneaux isolants, rigides, lgers
et maniables. c) revtement intrieur en plaques proposer de
1.00 x 2.00 environ.
MURS EXTERIEURS SOUS PILOTIS: Ces murs seront monts
en briques, avec revtement extrieur semblable ceux de
ltage et revtement intrieur idem.
Les murs vitrs seront en briques de verre pour les magasins
de service et en glace avec protection contre le vol pour les
outres vitrages.
CLOISONS INTERIEURES: les cloisons intrieures et les pines
seront mobiles.
Certains cloisons iront du plancher au plafond et seront tenues
par un mode daccrochage dispos dans le plancher et dans le
131 FLC H2-13-554/557. Luego, del 15 de junio de 1936 el documento FLC H2-14-104/125, donde, en 21 pginas, Le Corbusier hace un programa detallado del contenido que
tendr el pabelln del 36. El documento est dividido en dos partes: 1 Partie: tude gnrale dans le pass et dans le future y 2 Partie: architecture, architecture domestique,
urbanisme, auxquels se rattache levenement plastique.
3.99 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): plan du rez-de-chausse avec liason
Jeunes 1937, 2-6-36, TN 3409 (FLC 624 y 30.813)
3.100 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): plan dtage, 3.6.36, TN 3411 (FLC 626
y 30.815)
plafond suivant les divisions prvues au plafond vitr. Hauteur
4 m.60. Surface totale 1.516 m
2
Des cloisons basses: hauteur 2 m.10. Surface totale 692 m
2
Des pines roulantes (environ 65 m. de longueur en lments
de 2 m.50 de long. Hauteur 2 m10), pourront, dans certains
cas, former des casiers de rangement.
Tous ces lments doivent tre maniables et pouvoir
sentreposer facilement dans des locaux ad hoc.
Les sols seront soit en tapis de caoutchouc, soit en dallage
spcial proposer.
ECLAIRAGE: Lclairage de nuit sera assur par des sources
lumineuses disposes dans le double vitrage. Cet clairage
rpondra aux mmes exigences que celui du jour.
CHAUFFAGE VENTILATION: assurs par air chaud pur et
puls, distribus par des ganes horizontales dans le plancher
haut des pilotis.
Lair vici sera retir par une dpression cre dans le double
vitrage.
Dans les locaux sous pilotis, mme principe de chauffage et
ventilation, mais ganes prticulires.
En t, seule la ventilation fonctionnera, avec au besoin un
systme de rfrigration.
VITRERIE: Les plafonds vitrs ne seront pas munis de bannes,
mais le vitrage suprieur sera en Thermolux ou similaire et le
vitrage infrieur en verres prismatiques, ou le contraire (voir
spcialiste).
Les panneaux opaques seront galement faits en un matriau
trs isolant.
Des ateliers panneaux de verre et opaque devront tre dispo-
ss dans les sheds.
SURFACE BATIE, non compris galerie daccs 3150 m
2
Surface ferme sous pilotis 1631 m
2
Surface galerie daccs et petites locaux 337 m
2
-----------
5118 m
2

CUBES des sheds 4704 m
3
Locaux sous pilotis 5708 m
3
Salles dtage 14175 m
3
Galerie daccs 1179 m
3
--------------
Cube total 25766 m
3
CIMAISE : 1000 mt. envir.
La espiral cuadrada es un jardn en forma de laberinto
La manera en que el propio Le Corbusier presenta el proyecto
sirve de gua para estudiar los cambios que se dan entre la versin
fechada en mayo y la versin final.
Hay un dato nuevo en la memoria descriptiva del pabelln:
el rea total construida es 3150 m
2
. Pero no indica a cul de las
dos versiones se refiere. Porque hay dos versiones del pabelln
presentadas en dos planos de localizacin: TN 3409 (fig. 3.99) y
TN 3409 bis (fig. 3.92). En el primero, el pabelln (A) con el edificio
de los Jeunes 1937 (B) y los equipamientos (una zona de juegos
est prevista en el terreno sin construir que queda en la parte
posterior del pabelln, costado sur del solar). En esta versin, el
pabelln tiene dos giros de la espiral completos, de 7 m de ancho
cada uno. Es decir, un pabelln de 50 x 43 m. En la segunda
versin, que es la que aparece publicada en la uvre complte
1934-38, la espiral slo tiene desarrollada un giro de la espiral de
7 m de ancho, es decir, un pabelln de 36 x 29 m. Por lo tanto, la
primera estrategia para reducir costos es disminuir radicalmente
el tamao del pabelln de 2150 m
2
a 1040 m
2
en planta piso. Por
esto, desaparecen en la planta baja la zona de depsitos, los ser-
vicios, la antesala que serva como remate del corredor de acceso
y la zona de consigna. La explicacin que acompaa el plano en la
uvre complte explica dnde est la espiral:
La partie signale par les pilotis devrait tre construite pour
lExposition. La suite des oprations dans le futur (muse crois-
sance illimite) tait indique par le jardinag: chemins et pelouses.
132

Los caminos y el csped dibujan en el suelo lo que ser el creci-
miento de un edificio que se pens primero de 120 m de lado y,
luego, ya con el solar adjudicado, de 107 m de lado en su versin
ms extendida. El dibujo de caminos y csped (fig. 3.92) pareciera
tomado del dibujo de la planta de cubiertas del Muse des Artis-
tes Vivants de 1930 (fig. 2.69): la cubierta de 1930 se convierte
en jardn en 1936. Un jardn de caminos y csped en forma de
laberinto.
Slo conozco un croquis de Le Corbusier de un jardn en forma
de laberinto: se trata del Dessin dun Labyrinthe avec des Ca-
binets et Fontaines de Antoine Dezallier DArgenville, publicado
en su tratado La thorie et la practique du jardinage
133
y que Ch.
E. Jeanneret dibuja en la Biblioteca Nacional en Pars en 1915
(fig. 3.101). No es un laberinto clsico
134
. Ocho caminos de forma
circular, como si fueran cada uno el inicio de una espiral, salen
o llegan siempre al centro del jardn, dibujando una especie de
hlice en movimiento. En los cuatro puntos cardinales, cuatro pe-
queas plazoletas sirven como punto de unin o articulacin de
los diferentes caminos. Es el uso de estas plazoletas lo que Le
132 Op. cit., p. 152. 133 Sobre el tema de Le Corbusier y los jardines, ver: Josefina Gonzlez Cubero, Sesin continua: Nmadas en el jardn. Ville Contemporaine y Ville
Radieuse, Massilia, 2004bis. Le Corbusier y el Paisaje, Associaci dIdees, Barcelona 2005, pp. 70-95. 134 Kern, op. cit., p. 31.
3.101 Charles . Jeanneret, croquis hecho en la Biblioteca Nacional de Pars en 1915, tomado de Dessin dun Labyrinthe avec des cabinets et Fontaines de Antoine Dezallier DArgenville publicado en su
tratado La thorie et la pratique du jardinage (FLC B2-20-239)
Corbusier utiliza del laberinto de Dezallier en la ltima versin del
Pabelln de 1936. No la forma del laberinto que recuerda ms
los laberintos de los jardines de Villa dEste (fig. 3.102) y, por su-
puesto, los laberintos de Pompeya (figs. 2.782.80). El laberinto
de Dezallier construido por caminos y csped; los de Villa dEste,
por caminos y setos vivos; los de Pompeya, por lneas de baldosas
blancas y negras.
Un laberinto construido en el suelo, con caminos y csped, es
la propuesta ms econmica hasta la fecha por parte de Le Cor-
busier para salvar el proyecto del pabelln en su versin en espiral
cuadrada de 1936.
135
En estas fechas, por las dificultades en la
consecucin del solar y del crdito necesario para la construccin
del Pabelln, Le Corbusier debe prever que su cuarta propuesta
para la Exposicin de Pars de 1937 est a punto de fracasar,
como las tres anteriores (Projet A, Projet B y Plans pour les
muses de la Ville et de ltat Paris).
As, reduce al mnimo el rea del pabelln, donde ya no es
posible leer que se trata de un edificio de crecimiento ilimitado
en espiral cuadrada (fig. 3.93). En dos dibujos se observa cmo
pretende Le Corbusier que un visitante inicie y termine el recorri-
do por este laberinto. En FLC 934 (fig. 3.103) ya estn previstas,
como altos en el camino, las cuatro plazoletas de diferente tamao
y forma que, slo desde una vista a vuelo de pjaro, se entienden
que forman una cruz excntrica en el sentido norte-sur, por el eje
de la rampa y, en el sentido este-oeste, en el eje de la nave sur
del museo. En esta propuesta slo se cuenta con un lugar para
entrar y salir del laberinto en el costado este de la plazoleta de
acceso. Por esto, este plano tiene escrito a mano un Non! que
implica que no ha sido aceptado. En FLC 933 (fig. 3.104), est es-
crito Accepted!: se resuelve la entrada y la salida a este y oeste
de la plazoleta por separado y quien dibuja marca el recorrido que
debe hacer el visitante de este laberinto, a quien se le propone
un juego extrao: la finalidad de todo laberinto es llegar al centro.
Sin embargo, por este laberinto nunca se podr llegar al centro.
As, el visitante a este lugar que decida recorrer interior y exterior
del pabelln terminar haciendo dos veces la danza alrededor del
espacio central del museo, slo que desde el jardn en forma de
laberinto nunca podr hacer la vuelta completa, porque el corredor
de ingreso al pabelln rompe la posibilidad de hacer el giro com-
pleto, la espiral completa.
136

Le Corbusier propone un laberinto dibujado en el suelo con un
centro inaccesible, lo cual lo hace un no laberinto: Sin un centro
no existe un autntico laberinto en el dinamismo del diseo, del
trazado que se ha de recorrer. Toda la atencin gravita en torno
al mismo, porque en l est la justificacin y la consumacin, el
sentido y la causa, la lgica profunda del signo.
137
Como en un
juego, Le Corbusier est mostrando un laberinto que slo es en el
caso en que se construya el museo de crecimiento ilimitado en su
versin extendida. Slo habr laberinto cuando la espiral doble de
luz cenital se construya en la cubierta del museo.
Le Corbusier utiliza la espiral tanto en el Mundaneum, como en el
Museo para Artistas Vivos (1930), como en esta versin del Pavi-
llon TN (1936) para dar forma al espacio del museo (ms literal
en el Mundaneum que en las otras dos versiones) y, sin lugar a
dudas, para dar forma a la cubierta en las tres versiones. Al reco-
rrer los museos, la espiral se desdibuja, ya sea por el recorrido en
zigzag en el Mundaneum (figs. 1.78 y 1.79) y en la versin final del
Pabelln TN 3415 (fig. 3.96), o por la manera de ubicar tabiques
y cimacios en el museo de 1930, donde recorrido y espiral no
coinciden obligatoriamente (figs. 2.72 y 2.75). En todos los casos,
hay una tendencia a crear una pequea confusin en el visitante,
quien, de todas maneras, siempre tiene, a partir de la presencia
de la luz cenital, una gua, su hilo de Ariadna. Un recorrido que
siempre gira en torno a un centro donde reside un eje sobre el que
todo gira y se ordena. Es hacia ese centro donde todo se dirige o,
visto de otra manera, desde donde todo parte:
La salle centrale, nuclus du muse, point de dpart de
lintreprice.
138

Le Corbusier propone el recorrido a travs del museo como una
empresa que empieza una vez se ha llegado a ese centro donde
cielo, tierra y subsuelo estn entrelazados a travs de un eje.
El lugar sagrado es un microcosmos, porque repite el paisaje cs-
mico; porque es un reflejo del todo. El altar y el templo (o el monu-
mento funerario o el palacio [o el museo]), que son transformaciones
ulteriores del lugar sagrado primitivo, son tambin microcosmos,
porque son centros del mundo, porque se encuentran en el corazn
mismo del universo y constituyen una imago mundi. La idea de cen-
tro, de realidad absoluta absoluta por ser receptculo de lo sagra-
do, est implicada incluso en las concepciones ms elementales
del lugar sagrado, concepciones en las cuales [] nunca falta
el rbol sagrado. [] El paisaje microcsmico se redujo con el
tiempo a uno solo de sus elementos constitutivos, al ms importante:
al rbol o al pilar sagrado. El rbol acab por expresar por s solo el
cosmos, incorporando, bajo una forma aparentemente esttica, la
fuerza de este, su vida y su capacidad de renovacin peridica.
139

El movimiento alrededor del eje o Sacrarium de los museos de Le
Corbusier en espiral, como en los mismos dibujos del pabelln se
evidencia, es metfora del movimiento solar y terrestre (FLC 953)
135 Todava en el solar del Anexo Kellermann, Le Corbusier propone una nueva versin del pabelln, pero a partir de una carpa. Ver, entre otros: FLC 815, 838, 852, 943, 948,
28368, 30814 y 30816. Una carpa que es el origen de la solucin definitiva del pabelln que se construye en Porte Maillot en 1937. 136 Dibujar el laberinto implica que ya se
sabe, tcitamente, que el pabelln no se construir con los edificios de los Jeunes 1937 y sus instalaciones deportivas que, finalmente, se dibujan encima del laberinto sin mayor
precisin y cuidado en TN 3409 (fig. 3.99). Tambin es claro que slo en caso de construir la sede de los Jeunes 1937 ser posible construir el pabelln con cuatro vueltas de
la espiral, lo cual implica colocar los servicios, los depsitos y la consigna que fueron borrados en TN 3409 Bis (fig. 3.92). 137 Paolo Santarcangeli, op. cit., p. 175. 138 OC
1934-1938, op. cit., p. 153. 139 Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, 2 Ed., Ediciones Era, Mxico, 1975, p. 248.
3.102 Grabado de los jardines de Villa dEste: Il sontuosiss et ameniss palazzo et giardini di Tivoli
3.103 L-C y P.J., La cit de Refuge (1929-1933): la cubierta terraza de la rotonda durante su construccin
3.104 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux (PTN) para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): croquis de estudio del jardn
con nota manuscrita Non! (FLC 934)
3.105 L-C y P. J., PTN para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): croquis de estudio del jardn con nota manuscrita Accep-
te! (FLC 933)
3.102 3.103
3.104 3.105
(fig. 3.16). Por esto, el movimiento en espiral cuadrada, ordena-
do, continuo, sin fracturas, lo hacen los dos hilos de luz solar que
entran por la cubierta y que construyen un laberinto (figs. 3.90 y
3.98). El recorrido de los hombres por el museo y por el jardn es
laberntico, siguiendo el trazado sinuoso al que obligan los cimacios
en el museo y los caminos en el jardn. Porque el jardn describe, en
1936 y tambin en 1939, el crecimiento futuro del edificio.
El bar subterrneo
Volvamos a los planos de junio de 1936. En la memoria descriptiva
del proyecto Le Corbusier tacha parte de la informacin: [Sous les
pilotis, una salle (200 places) qui pourra servir aux conferences,
cinma, musique, radio, voire mme thatre, etc].
140
Heredada
de la primera versin del pabelln, de enero de 1936 (fig. 3.23), la
sala de actos luego se convierte en un edificio anexo, como parte
de las instalaciones de los Jeunes 1937 (fig. 3.36).
141
El sub-
terrneo previsto para la sala de actos de la versin de enero se
replantea como un bar en la versin de junio en el plano TN 3414
(fig. 3.95). Pero, no hay correspondencia entre hacer una sala de
actos y un bar. Es ms, el espacio reservado para el bar sirve para
una sala de actos: est enterrado bajo tierra, debajo de la rampa,
es oscuro. Por qu dejar este espacio, si ya no es necesaria la
funcin para la que fue previsto en un principio? Porque en todo
el proceso no se ha propuesto la necesidad de un bar. Una posible
respuesta est vinculada nuevamente a la nocin de un espacio
laberntico: Cada vez que en la espiral se inserta una entrada o
pasillo no forzoso, la duda queda despejada: nos hallamos ante
una representacin laberntica.
142
Una representacin laberntica
que debe incluir los tres niveles csmicos: Tierra, Cielo y regiones
infernales.
143
Adems de un Axis mundi (el pilar en el centro de
la sala principal) que vincula cielo, tierra y subsuelo que en la
versin del Museo de Arte Contemporneo de 1930, de manera
clara serva a la vez de sostn y bajante de las aguas lluvia (fig.
2.16), en 1936 Le Corbusier busca que los tres niveles estn
construidos, es decir, que tal y como lo ha propuesto en el museo
de 1930, el subsuelo efectivamente est excavado, como sucede
en la villa Savoye (fig. 3.77).
144
As, el bar subterrneo y toujours
sous les pilotis, les magasins, une librerie, toilette, monte-charges
hacen parte del mundo de las cavernas. Un segundo pilar en la
sala principal del pabelln es el encargado de entrelazar los tres
niveles: el pilar que acompaa la rampa y definido desde la versin
de la perspectiva interior de febrero de 1936 (fig. 3.22).
El ingreso a la sala central cambiara en caso de construirse la
versin ms pequea del proyecto, es decir, la que est dibujada
en TN 3409 bis (fig. 3.92). El visitante, en este caso, entra por el
costado derecho de la sala. No tiene que dar toda la vuelta al pilar
central antes de subir por la rampa, como en la primera versin
dibujada a limpio (fig. 3.26). La entrada cambia porque han eli-
minado la antesala de entrada, en un intento final por reducir al
mnimo los costos del proyecto.
La cubierta sigue sin ser resuelta
En el informe del proyecto Le Corbusier explica tambin el manejo
de luz cenital que pasa a travs de las dos capas de vidrio que
forman la cubierta: la superior, dentada, y la inferior, plana.
La descripcin de la estructura de cubierta est ligada a la
descripcin del conjunto de la estructura del pabelln. La distancia
entre pilares es de 7,5 m.
145
El cambio en la luz de la estructura
no implica cambios significativos en el ordenamiento del espacio
del edificio. Lo que cambia radicalmente entre mayo y junio es la
estructura de la cubierta.
La seccin TN 3417 (fig. 3.97) de junio muestra la misma es-
tructura en cerchas metlicas dibujada en mayo en la fig. 3.76.
Sin embargo, la seccin dibujada en TN 3413 (figs. 3.94 y 3.105)
es otra solucin de cubierta, esta vez con vigas de hierro perfilado
tal y como aparece publicada en la uvre complte (fig. 3.3). Los
dos dibujos corresponden a la seccin CD, es decir, a la seccin
sureste-noroeste, donde se observa al fondo de la sala central el
alzado de la rampa. Por qu hace Le Corbusier dos versiones
de la misma seccin? La versin actualizada de la seccin AB la
publica Le Corbusier en la uvre complte, pero slo un detalle
(figs. 3.4 y 3.106). Por uno y otro dibujo, la solucin de la cubierta
mantiene la tipologa de cubierta dentada a la manera del Crystal
Palace (fig. 3.107). Sin embargo, la apariencia de nave industrial
que tiene el pabelln en las secciones de mayo desaparece casi
por completo en esta ltima versin.
Por los dos dibujos publicados en la uvre complte (figs.
3.105 y 3.106) la estructura de cubierta escogida mezcla las vi-
gas en sentido sureste-noroeste, con el dentado de la cercha en
sentido suroeste-noroeste. Los cambios evidencian que la estruc-
tura de mayo (figs. 3.75 y 3.76) estaba sobredimensionada para
el proyecto y generaba sobrecostos. Al parecer, toda la superficie
exterior es vidriada. Es el cielorraso interior el que filtra y establece
las zonas opacas y traslcidas del interior, como ha sido fijado
desde las primeras perspectivas del proyecto (figs. 3.26, 3.30 y
3.31). En el sentido suroeste-noroeste, Le Corbusier hace nfasis
en la necesidad de tener un camino de servicio en la cubierta, que
sirva para el mantenimiento de la misma:
Ici, la solution du plafond comporte un distributeur rationnel de lu-
mire par disposition opportune de plaques translucides ou opaques
(grce un cheminement priv pour le personnel).
146

140 FLC H2-13-554, op. cit. 141 FLC H2-13-525/527, op. cit. 142 Paolo Santarcangeli, op. cit., p. 169. 143 Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, op. cit., p. 37. 144
Algunos borradores muestran cmo se pretende solucionar en 1936 la evacuacin del agua lluvia (FLC 833, 855) y detalles de la estructura (FLC 835). 145 Sin embargo, en los
planos publicados del proyecto como Projet C: Un centre desthtique contemporaine en la uvre complte 1934-1938 la distancia entre pilares sigue siendo de 7 m, op. cit.,
pp. 154-155. 146 Ibdem, p. 155.
3.106
3.106 L-C y P. J., Exposition internationale Paris 1937. Projet C:
Un centre desthtique contemporaine: seccin longitudinal pu-
blicada en uvre complte 1934-1938, p. 154: Cette coupe offre
un trs fort mouvement dans les hauteurs des locaux. Pourtant la
construction est rigoureusement standard (traves de 7,00 m x
7,00, divisibles en deux).
3.107 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition internationale
Paris 1937. Projet C: Un centre desthtique contemporaine, de-
talle de la seccin publicada en la uvre complte 1934-1938:
Ici, la solution du plafond comporte un distributeur rationel de
lumire par disposition opportune des plaques translucides ou
opaques (grce un cheminement priv pour le personnel).
3.107
Dibujar el personaje que recorre la cubierta sirve para hacer nfasis
en un asunto que ha sido planteado desde el Mundaneum con la
propuesta de un chemin de fer que recorre todo el exterior de la
pirmide escalonada (fig. 1.76). En el museo de 1930, Le Corbu-
sier no retoma este asunto, aunque queda planteada la posibilidad
de una cubierta que se puede recorrer. En 1936, con la seccin
suroeste-noroeste, Le Corbusier retoma este asunto, primordial a
la hora de definir el prototipo de museo, pues es de este camino de
manutencin que Le Corbusier desarrolla en los museos construi-
dos el espacio tcnico de suministro, que suele corresponder a un
mezanine en la planta piso de doble altura, donde se localizan las
instalaciones y que permite optimizar el funcionamiento del edificio.
Encima del personaje que recorre el camino privado para el
personal, un elemento horizontal cierra el camino. No es posible
identificar con claridad de qu se trata. Una posibilidad es que se
trate de un tirante, necesario para la estabilidad de la cubierta. Con
un uso similar, puede ser que estos elementos horizontales no slo
sean parte de la estructural, sino las placas opacas que ayudan
a filtrar la luz que entra por la cubierta. Estas placas ayudaran a
diferenciar, en planta de cubierta, zonas opacas y traslcidas. Una
posible solucin para que en la cubierta, gracias a estas placas, se
dibuje la espiral que tmidamente aparece en las tres axonometras
del proyecto donde observa el pabelln a vuelo de pjaro (figs.
3.90, 3.98 y 3.108). Aunque parece improbable. En las tres axo-
nometras la proporcin de abierto y cerrado es diferente a lo que
se observa en la seccin suroeste-noroeste (fig. 3.106), donde el
rea cerrada es igual al rea abierta, mientras en las axonometras
el rea cerrada es mayor a la abierta. Es improbable tambin por-
que la estructura tal y como se ve en el dibujo del Crystal Palace
(fig. 3.107) construye una planta de cubierta de franjas lineales.
Idntica a la planta que en 1952 Le Corbusier dibuja en los pri-
meros borradores para el proyecto del Museo de Ahmedabad (FLC
7006) (fig. 3.109). La planta de cubiertas del Pabelln de 1936 Le
Corbusier la dibuja en 1952.
Un edificio desmontable
Al escribir el informe del Pabelln de 1936, Le Corbusier no tiene
claro si el pabelln, una vez construido, podr o no permanecer en
el solar. Por esto, en la descripcin, sin llegar a ser explcito sobre
si se trata de un edificio desmontable, lo deja implcito. Por esto,
tanto nfasis en los materiales removibles de fachada y de los mu-
ros interiores, nico detalle constructivo dibujado de esta versin
del pabelln (TN 3427)
147
(fig. 3.110): Details de revetement de
faade, escala 1:1. El Pabelln de 1936 es una caja, una caja des-
montable, no slo gracias a la estructura con elementos metlicos,
sino a todos y cada uno de los elementos que lo componen. Pero,
a la vez, un edificio que tambin es permanente, que puede crecer
hasta convertirse en un museo de crecimiento ilimitado, ya sea en
Pars o en cualquier otra ciudad o lugar que lo acoja.
La promenade architectural y un molinete de tres brazos
cierran el proyecto
Ya no por el informe sino en los planos, dos datos adicionales
frente a las dos versiones de 1928 y 1930 del museo en espiral
cuadrada. Respecto a la seccin longitudinal publicada en la u-
vre complte (fig. 3.111), el comentario de Le Corbusier que la
acompaa la describe as: Cette coupe offre un trs fort mouve-
ment dans les hauteurs des locaux.
148

Debajo de cada espacio, un pequeo ttulo que identifica cada
lugar: Deux des premires spirales carres; la salle centrale; le
couloir de raccord sous pilotis; le vestibule; le porche. Cada uno
con alturas diferente, con luz diferente, con materiales diferentes.
Todos construidos a partir del mismo mdulo estructural, a excep-
cin del porche.
El porche, alto, se abre y atrapa al visitante que ha traspasa-
do la muralla de rboles y ha llegado a la pequea plazoleta que
sirve de recepcin exterior del pabelln. El visitante entra luego al
vestbulo bajo e iluminado con la luz tenue y constante del norte y
entra al corredor y a la antesala de penumbra, desde donde no se
tiene vista hacia el exterior pero donde, a travs de vidrios opacos,
entra la luz de la tarde (fig. 3.112). Totalmente a oscuras, el ltimo
tramo de la antesala lleva a la sala central, cerrada por completo
en los muros laterales y baada con la luz cenital que acompaa
el resto del recorrido del visitante a lo largo del museo. Ms de
7 m de altura tiene este espacio por el que se llega a la primera
espiral a travs de la rampa de tres tramos. La espiral, con 5 m de
altura a todo lo largo, excepto en los tres tramos que la atraviesan
perpendicularmente (fig. 3.113), donde hay cambio en el material
del suelo y, posiblemente, tambin de altura (fig. 3.72). Por su
disposicin en planta, se evidencia que los tres brazos son luga-
res de pausa en el recorrido: no hay paneles ni cimacios: slo los
laterales que los ayudan a definir, bancas o esculturas (o las dos a
la vez), pueblan estos tres brazos que, en esta versin, reemplazan
los balcones que en el Mundaneum de 1928 y en el Museo para
Artistas Vivos de 1930 miraban y relacionaban al visitante durante
todo el recorrido con la sala central, con el Sacrarium. La imagen
de estos tres brazos en la planta recuerda que todo el engranaje
del pabelln est concebido como una manera de hacer un home-
naje al perpetuo movimiento del sol y de la tierra y de nosotros, los
seres humanos. Tres brazos que recuerdan un objeto que, as est
en reposo, evoca el movimiento. Aquel por el cual Le Corbusier
pudo, en 1929, visitar los cielos y ver el mundo desde arriba, en
147 FLC 630 y 30239, cuyo borrador es FLC 893. Dibujado el 26 de junio de 1936, un da antes de la nota donde se evidencia que Le Corbusier comprenda que no haba posibili-
dades de construir esta versin del pabelln. Algunos borradores donde se estudia la fachada son: FLC 745, 806, 877, 880, 881. 148 uvre complte 1934-1938, op. cit., p. 154.
3.108 Joseph Paxton y Charles Fox, Crystal Palace, Londres (1851): detalle del montaje de la estructura
de cubierta
3.109 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936):
Indication schematique du Pavillon des Temps Nouveaux et de la ferme dans le Parc Kellermann
(FLC 939)
3.108
3.109
3.110
3.111
3.110 Le Corbusier, Muse dAhmedabad (1951-54): croquis de estudio de la cubierta fechado el 21.05.52 (FLC 7006)
3.111 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): Details de revetement de faade. Echelle
grandeur, 26.6.36, TN 3427 (FLC 630)
3.112 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition internationale Paris 1937. Projet C: Un centre desthtique contemporaine, Niveau du sol publicado
en la uvre complte 1934-1938
3.113 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition Internationale Paris 1937. Projet C: Un centre desthtique contemporaine, Niveau Suprieur
publicado en la uvre complte 1934-1938
3.112
3.113
el Delta del Paran. Son los tres brazos de una de las hlices de
los aviones que Le Corbusier publica en Aircraft
149
un ao antes
de proponer esta versin del Pavillon des Temps Nouveaux como
museo de crecimiento ilimitado (fig. 3.114).
Falta en este pabelln la plataforma de salida, posiblemente por
la necesidad de ahorrar costos, que permita al visitante salir sin ne-
cesidad de volver a hacer todo el recorrido de entrada. Una platafor-
ma como la propuesta en la fig. 3.29 y que es uno de los elementos
caractersticos del Muse Croissance Illimite de 1939 (fig. 4.1).
Le Corbusier construye con los cambios en las alturas de los
espacios y con en el manejo de la luz un recorrido que, como en
una procesin, permite al visitante recorrer el museo como si se
tratase de un santuario. Igual y diferente a lo planteado en el Mun-
daneum de 1928 cuando Le Corbusier traza el recorrido por la pi-
rmide-zigurat-cpula escalonada en espiral cuadrada recordando
las diferentes alturas y matices de luz y penumbra que un visitante
debe recorrer en un templo egipcio (fig. 1.31), o en el Museo para
Artistas Vivos de 1930, cuando retoma apartes del recorrido en
Villa Adriana de la gran exedra de Canope (fig. 2.28), entre otros.
En los tres edificios, a diferentes escalas, Le Corbusier ofrece al
visitante un recorrido, una procesin a travs de la cual, como en
un templo, puede ser iniciado en las artes que le dan forma.
Satan peut toujours tre quelque part
150
El 27 de junio ya Le Corbusier sabe que no podr construir este
pabelln. Su ira e indignacin se reflejan en sus palabras, en un
escrito que no est dirigido a nadie en particular, pero cuyos des-
tinatarios deben ser las autoridades de la Exposicin de 1937, as
como todos los grupos y personas que, de una u otra manera, han
apoyado la idea de construir en el Annexe Kellermann, Le Pavillon
des Temps Nouveaux. Posiblemente una nota de prensa. El ttulo
es contundente: Satan peut toujours tre quelque part. En el
texto, Le Corbusier toma algunos datos del examen que se le ha
hecho a la Exposicin de 1937 por las autoridades juveniles, quie-
nes se quejan de tener un trabajo muy agotador, de limpiar, de qui-
tar parsitos... Le Corbusier les responde que lo nico que hacen
es perder el tiempo, porque no se ocupan de lo ms importante,
que es que tienen delante de ellos a Satn, al diablo. Car cest de
lui que vous vous tes occups!.
Hace una fuerte crtica a todo lo que las autoridades han dise-
ado y construido para la Exposicin de 1937:
Mais elle a charch exclusivement sauver des mtiers perdus ou
morts, des marchands perdus ou morts. Les Chambres de Commer-
ce ont essay, par des discours rfutables en tous points de mettre
debout des cadavres: antiquaires, certains artisanats, des comerces
dchus. Et rien, rien na t fait jamais une minute de mditation
sur ce cas pour dcouvrir la Vie, la formuler, la dessiner devant soi,
lexprimer, rpondre ses questions, la satisfaire.
Si se tiene encuenta que este es, para Le Corbusier, el cuarto pro-
yecto que no sale adelante de sus propuestas para el Pars de
1937, es fcil entender su ira:
LExposition de 1937 est ne sous le signe du diable. Elle ne sest
pas occup une minute des tches contemporaines: sauver du mal-
heur des millions dtres vivants dans des conditions inhumaines.
Al parecer, la nota est escrita despus que se le ha ofrecido a Le
Corbusier dejar la construccin del pabelln para una supuesta
exposicin que se estaba organizando para 1941.
Sin embargo, ni Le Corbusier ni Pierre Jeanneret cesan en su
empeo por tener un edificio suyo construido en la exposicin de
1937 en Pars. En julio inician nuevos contactos para renovar la
posibilidad de hacer el pabelln. Del 21 de julio, un texto titulado
Pavillon des Temps Noveaux (Muse dducation Populaire),
151

delegados, Fernand Lger y P. Jeanneret y Pavillon des Jeunes
1937, delegados Poissenot y Masson. Reivindican que es nece-
sario conseguir la manera en que los servicios de la exposicin lle-
guen a un acuerdo con el nuevo ministerio de Loisirs como medio
para conseguir elaborar la propuesta del bastin Kellermann. Del
23 de julio, otro texto titulado Annexe Kellerman de lExposition
de 1937.
152
Es una propuesta para salvar el proyecto del bastin
Kellermann avalada por la Casa de la Cultura, los Jeunes 1937 y
quienes iniciaron con la propuesta del pabelln: Le Corbusier y
Pierre Jeanneret, apoyados por el comit de honor.
Del 20 de octubre de 1936 es el siguiente plano de Le Pavi-
llon des Temps Nouveaux, todava en el Annexe Kellermann (FLC
30.814) (fig. 3.115): una carpa similar a los primeros dibujos del
Pabelln de 1936, en las primeras versiones dibujados, posible-
mente, a finales de 1935 (fig. 3.9). Una ltima apuesta con final
feliz en el Anexo de Porte Maillot de la Exposition Internationale
Paris 1937: Le Pavillon des Temps Nouveaux (fig. 3.116).
149 Le Corbusier, Aircraft, Paris 1935. 150 H2-14-165/168, del 27 de junio de 1936. 151 H2-13-301/302. 152 H2-13-520.
3.114 Le Corbusier, Aircraft, p. 33
3.115 L-C y P. J., Pavillon des Temps Nouveaux para la Exposicin Internacional de Pars de 1937 (1936): borrador de la versin del Pabelln como carpa en el solar del Anexo Kellermann,
fechado el 20.10.1936 (FLC 30814)
3.116 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Exposition internationale Paris 1937. Projet D: Pavillon des Temps Nouveaux ( la Porte Maillot), publicado en la uvre complte 1934-1938:
Faade dentre du Pavillon (toite bleue, au milieu blanche, et dais dentre, toile rouge
3.114
3.115 3.116
Captulo 4
LE MUSE CROISSANCE ILLIMITE (1939): ESPIRAL CUADRADA Y ESVSTICA
La manera en la que Le Corbusier presenta la cuarta variante de
museo en espiral cuadrada, conocida como el Muse Croissance
Illimite de 1939 en la uvre complte 1938-1946,
1
difiere, en
su forma, de la manera en que ha publicado la versin de 1928 (el
Mundaneum), de 1930 (Muse des Artistes Vivants) y de 1936
(Projet C): es la primera vez que no publica dibujos de los planos
del proyecto. En este caso, usa una serie de fotos de dos maque-
tas y algunos esquemas de espirales.
2
Dos maquetas del mismo
proyecto en dos versiones diferentes de crecimiento, segn la pro-
pia explicacin de Le Corbusier: la primera, muestra el edificio con
1000 m de cimacio (fig. 4.1) y, la segunda, con 3000 m de cimacio
(fig. 4.2).
3
De acuerdo a la informacin publicada, esta variante de
museo hace parte de un Plan tabli pour la ville de Philippeville,
Afrique du Nord. Sin embargo, la correspondencia del proyecto
establece que fueron tres los lugares donde Le Corbusier intent,
en 1939, vender su invento:
En FLC F1-9-6, Le Corbusier escribe a Monsieur Sides, en Pa-
rs, sobre la posibilidad de utilizar el Muse Croissance Illimite
para una exposition ventuelle del Guggenheim Paris.
4

En FLC F1-9-7, la carta, del 20 de mayo de 1936, est diri-
gida a Mr. Walter Arenberg y tiene una nota manuscrita que dice:
trav[ail] vent[uelle] Muse (Hollywood). En ella, Le Corbusier ex-
plica cmo, a travs de Madame Cuttoli,
5
ha tenido conocimiento
de las conversaciones que han sostenido entre ella y M. Arenberg
respecto a: ma collaboration possible la construction dun Mu-
se dart, dnomm croissance illimite.
6

En FLC F1-9-10, carta de Le Corbusier dirigida a Madame
Cuttoli donde se indica en manuscrito Muse Philippeville. En
ella, Le Corbusier se muestra inquieto por no tener noticias de
Andry-Farcy
7
quien, al parecer, est en Pars y ha sido invitado a
visitar la exposicin en la Galerie Charpentier, donde se exponen
las dos maquetas del Muse Croissance Illimite. Solicita a Mme.
Cuttoli que informe a Andry-Farcy de la existencia de estas dos
maquetas.
Ninguno de los tres encargos se concreta. Se concreta el encargo
de las dos maquetas para la exposicin. Las dos maquetas que
sirven para mostrar y estudiar esta cuarta versin de un museo
en espiral cuadrada Le Corbusier las hace construir para ser ex-
puestas en la exposicin que se realiz en la Galerie Charpentier
de Pars, entre el 15 de junio y finales de julio de 1939, con el
ttulo Ralits nouvelles, a cargo de Ivanho Rambosson y Fredo
Sides, donde se pretenda constituer un tableau synoptique de
levolution esthtique et technique dun art totalement dgag a la
vision directe de la ralit.
8

La manera en la que Le Corbusier publica las maquetas del
museo en la uvre complte pone en entredicho el objetivo de
la exposicin, porque, adems de las fotos de las maquetas, son
cuatro los dibujos con los que se presenta el proyecto (fig. 4.3): el
dibujo de una concha de caracol, que dibuja la espiral logartmica
o equiangular; a su lado, el dibujo matemtico de la misma y, final-
mente, dos esquemas del desarrollo de la espiral de crecimiento
ilimitado, en planta y axonometra. No s cmo fue presentado el
museo en la exposicin de la Galerie Charpentier, pero la concha
de caracol, el dibujo matemtico de la espiral y, luego, el museo en
espiral cuadrada no parecen ser el mejor ejemplo para exponer un
arte totalmente liberado de la visin directa de la realidad.
Hay dos documentos grficos en el dossier de correspondencia
del Muse Croissance Illimite en la Fondation Le Corbusier: A3-
18-103/104 (figs. 4.4 y 4.5). El primero es un recorte de peridico
donde se observa la foto de una turbina.
9
El ttulo y el comentario
del pie de foto dicen: Le plus grande du monde. Cest la turbine
de la rivire Star. Plus grande que celle des chutes du Niagara, elle
peut tre entirement traverse par un train. La segunda imagen
es una serie de bocetos dibujados por Le Corbusier donde explica
la manera en la que ha concebido el museo de crecimiento ili-
mitado. El ttulo es contundente y lleva de nuevo a la explicacin
que, en 1930, Le Corbusier daba a Zervos sobre la manera en la
que se concibe el Muse des Artistes Vivants:
10
Organisme. Para
Le Muse Croissance illimite (1939): Espiral cuadrada y esvstica 187
1 Le Corbusier, uvre complte 1938-46, publi par W. Boesiger, Girsberger, Zurich 1946, pp. 16-21. 2 Nueve fotos de la maqueta de la versin del museo con 1.000 m de
cimacio y una foto de la maqueta que muestra el museo con 3.000 m de cimacio. En la Fondation Le Corbusier se encuentran ms fotos de cada una. En total, 19 fotos de la
maqueta con 1000 m de cimacio y 4 fotos de la maqueta con 3000 m de cimacio. 3 Desde el proyecto Muse des Artistes Vivants en 1930, la presencia de los cimacios en
la presentacin de los diferentes proyectos de museo ha sido constante. En 1930 tambin sirve para establecer las diferentes fases de crecimiento del proyecto: en la nota que
acompaa el plano que muestra la segunda etapa de crecimiento del museo, dice Le Corbusier: Les fonds parvenues ont permis detrouver la premiere salle dune nef en hlice
comportant (ici dj) vingt cllules de 7 x 7 m, soit 315 m de cimase y, en la planta que muestra el museo en su versin ms extendida, la explicacin que lo acompaa inicia:
Ici, cent vingt poteaux et 2500 m de cimase (uvre complte 1929-1934, op. cit., c. 73). Respecto a las dos maquetas, en la uvre complte 1938-1945, Le Corbusier slo
publica una foto de la maqueta de la versin con 3000 m de cimacio y 9 de la maqueta con 1000 m de cimacio. Esto, debido a que, en la versin pequea, la cubierta de la maqueta
es desmontable para estudiar tanto el exterior del conjunto como el espacio interior de la sala central y las cuatro zonas de exposicin y la propia cubierta. En el archivo de la FLC,
son 4 las fotos de la versin de 3000 m de cimacio y 19 de la versin de 1000 m de cimacio. Ver: FLC L3(17)3-1/23. 4 FLC F1-9-6. Con fecha 28 de marzo de 1939, Le Corbusier
adjunta con la carta dos fotos de la primera idea del museo e informa a Sides donde encuentra el museo publicado: Tomo 3 de la uvre complte, refirindose a les plans prcis
qui avaient t faits pour lExposition de 37, pour la construction dun premier lment de ce muse, la Porte dItalie y la revista Mouseion donde se ha publicado lensamble
de notre invention, la suite des discussions qui ont au lieu au Congrs de Madrid. Tambin le sugiere lugares dentro de Pars donde poder hacer la exposicin y agradece el que
no se piense hacer un concurso para la exposicin que est organizando en Pars. Posiblemente la exposicin entre junio y julio de ese mismo ao, se exponen las dos maquetas
del Muse Croissance Illimite. 5 Ver atrs, en el proyecto de 1936, la presencia de Mme. Cuttoli dentro del programa de la exposicin. 6 Le Corbusier se ofrece a enviar,
en los prximos 15 das, una informacin completa de todo el proyecto que ha sido puesto al da recientemente y de manera definitiva. 7 Es la segunda vez que aparece Andry
Farcy relacionado con un posible encargo de un museo de crecimiento ilimitado. La primera vez, en 1935, cuando Le Corbusier le ofrece su invento para la ampliacin del Museo
de Grenoble. Ver: FLC J3-1-20/23, op. cit. 8 FLC C1-3-44/45. Por la correspondencia del 28 de marzo respecto a la exposicin del Guggenheim, no es posible aclarar si se trata
de la misma exposicin para la Galerie Charpentier que Sides prepar y en la cual se expusieron las dos maquetas. En todo caso, entre la carta de marzo a Sides posible origen
del encargo y la exposicin slo hay menos de tres meses, pues la exposicin se inaugura el 15 de junio de 1939. Es el tiempo para construir las maquetas y hacer importantes
ajustes al proyecto. 9 La fecha del documento es ilegible. 10 uvre complte 1929-1934, op. cit., p. 72.
4.1 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite: vista area de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio. Photo 1: Le muse de 1.000
m de cimase seulement. Les appendices aux deux extrmits sont construits ds le dbut pour un muse de 3000 m de cimase (FLC L3-20-27)
4.2
4.3
4.4 4.5
4.2 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 2: Vue vol doiseau du mme muse achev de 3000 m de
cimase. (FLC L3-20-25)
4.3 L-C y P.J., MCI (1939): dibujos de espirales que acompaan las fotos de las maquetas en la
uvre complte 1938-1946
4.4 Recorte de peridico que muestra la imgen de una turbina con el ttulo: Le plus grande du
monde, con nota manuscrita de Le Corbusier (FLC A3-18-103)
4.5 Le Corbusier, Organisme, serie de dibujos de Le Corbusier con diferentes tipos de espirales
explicar la manera en la cual el museo se asemeja a un organismo,
Le Corbusier usa una serie de ejemplos que se dividen en dos
partes: arriba del dibujo, cuatro ejemplos de cmo se ha utilizado
la espiral para construir diferentes objetos: turbine, capitel,
Mundaneum y muse dart contemporaien: type.
11
En la parte
inferior del folio, una serie de conchas de caracol, con variantes
y una nota: la gamme des varits. Pareciera que Le Corbusier
quiere explicar a su interlocutor que el llegar a un tipo no implica la
prdida de la variedad, sino el conseguir, a partir de l, la variedad,
la economa. Estos dibujos y los publicados en la uvre complte
hacen pensar que no debe haber sido muy diferente la manera en
que Le Corbusier explica el proyecto en la Galerie Charpentier.
En el esquema de la espiral cuadrada, Le Corbusier recrea no slo
la manera en que las clulas se unen en la concha de caracol,
formando un conjunto armnico donde la idea del conjunto est
antes de la idea de la parte, sino tambin el movimiento de la tierra
alrededor del sol. Una arquitectura, sin duda, que nace de la visin
directa de la realidad.
La cuarta versin del museo en espiral cuadrada, sin fachadas,
cuyo recorrido debe iniciar en el centro es, como el proyecto de
1930 (figs. 2.1 y 2.2), una propuesta sin lugar, un ejercicio que
slo 12 aos despus, en la India, encontrar el primer solar donde
se podr construir. Mientras tanto, Le Corbusier resuelve asuntos
pendientes del prototipo, como la solucin de la estructura de cu-
bierta y el manejo de la luz cenital. As, los cambios, respecto a la
versin publicada del Projet C: un centre dart contemporaine de
1936 (figs. 2.1 a 2.4) son importantes. Tras once aos, desde el
Museo del Mundaneum de 1928 (fig. 1.3), Le Corbusier aprovecha
la invitacin a la exposicin en la Galerie Charpentier para poner
al da asuntos pendientes en la definicin del prototipo del Museo
de Crecimiento Ilimitado. El propio ejercicio de ir resolviendo dife-
rentes variantes de la espiral es una demostracin, no slo de una
idea de proyecto en arquitectura que va ms all de la solucin
de un encargo o de un edificio especfico, convirtiendo al proyecto
en un campo de investigacin, sino tambin de las posibilidades
que tiene el prototipo de transformarse, de construir a partir de s
mismo la diversidad.
Las fotos de las dos maquetas que Le Corbusier est tan intere-
sado en que Andry-Farcy conozca en persona
12
son la base para
la informacin que anexa a Mr. Walter Arenberg en una carta del
27 de junio de 1939. En ella, Le Corbusier hace una descripcin
pormenorizada del proyecto, refirindose directamente a las fotos.
Transcribo a continuacin la carta dirigida a Arenberg, puesto que
considero que es la mejor manera de iniciar el anlisis de esta
versin de 1939, incluyendo las fotos que imagino Le Corbusier
cita en cada momento de la carta:
13
CARTA DE LE CORBUSIER A WALTER ARENBERG, HOLLYWOOD, CALIFORNIA.
Paris - 35 rue de Svres, VI
le 27 Juin 1939
14
Monsieur Walter Arenberg
7.065 Hillside Avenue
HOLLYWOOD (California)
U.S.A.
Cher Monsieur,
Comme je vous lai promis dans ma lettre du 20 Mai 1939, je vous
envoie par le mme courrier 15 photos reprsentant les deux ma-
quettes tablies sur le principe du Muse dArt Contemporain crois-
sance illimite.
Lune des maquettes ( grande chelle avec vues intrieures) exprime
un muse disposant dj de 1 000 mtres de cimaise (FLC L3-20-
32) [fig. 4.1]; lautre maquette, petite chelle, reprsente le muse
disposant de 3 000 mtres de cimaise (FLC L3-20-25) [fig. 4.2].
15
Bien entendu, on peut commencer avec la premire salle denviron
21 x 14 mtres qui constitue la salle centrale. Ces documents vous
permettront de vous rendre compte de la souplesse de la conception
(FLC L3-20-33) [fig. 4.6].
Ce muse est tabli entirement sur le principe de lclairage optime,
de jour et de nuit. Je joins un schma (FLC 31.185) qui prcise le
dispositif technique (FLC L3-20-24) [figs. 4.7 y 4.8].
16
Cette solution est sans contredit possible la meilleure atteinte jusqu
ce jour pour lclairage dun muse.
Vous trouverez des notes explicatives au dos de chaque photo.
Vous verrez sur la photographie n 8 (FLC L3-20-31) [fig. 4.9 y foto
9 (fig. 4.10)]
17
les dispositifs de chantier qui permettent de continuer
dune manire permanente la construction du muse; en effet, au sol
vous verrez des coffrages de poutrelles de bton, les coffrages pour
les poteaux de pilotis, les dalles de revtement des murs extrieurs
(FLC L3-20-36). Sur cette mme photo, la spirale est arrte net. Cest
cette spirale qui se continuera au cours des mois ou des annes, tra-
ve par trave, chaque trave ayant environ 7 mtres de ct.
La photo n 6 (FLC L3-20-16) [fig. 4.11] montre lintrieur du muse.
Dans la conception prsente, la salle centrale a 21 mtres environ x
14 m. Son plancher repose directement sur le sol et la hauteur de ses
murs est le double de celle des salles ordinaires qui se dveloppent
autour delle sur pilotis, cest--dire trois mtres environ au-dessus
du sol.
Ainsi, sous les dalles de ce muse, entre les poteaux des pilotis,
peuvent tre disposs des magasins pour stockage, etc. Selon les
besoins, ils peuvent tre augments au fur et mesure de la crois-
sance du muse.
11 El primer dibujo, sin duda, se refiere a la turbina del recorte de peridico de la fig. 5.4. 12 La correspondencia de Le Corbusier con Andry-Farcy, Conservateur du Muse
Grenoble, en la que insiste en la visita a la exposicin, se debe a que Farcy es el vnculo que se tiene, a travs de Mme. Cuttoli, para el posible museo en Philipeville. Ver: FLC F1-9-
11 (27.06.1939), respuesta de Farcy en FLC F1-9. 13 La carta escrita a Walter Arenberg es FLC J3-1-30/32. Una copia casi idntica, pero con algunos meses de diferencia, est
dirigida a M. Zervos, director de la revista Cahiers dArt, a quien, en diciembre de 1930, Le Corbusier regalara la segunda versin de museo en espiral cuadrada, en carta publicada
en el tomo 2 de la uvre complte (op. cit.). La carta a Zervos (FLC F1-9-2/4) est fechada el 19 de febrero de 1940. Dos asuntos hay que aclarar respecto a la carta a Zervos.
Primero: Es Le Corbusier quien contacta de nuevo, el 4 de julio de 1939, a Christian Zervos, con el fin de negociar una nueva publicacin del museo, en este caso de las maquetas
expuestas en la Galerie Charpentier (FLC J3-1-33). La respuesta de Zervos, en manuscrito, del 7 de julio (FLC J3-1-28), dice que aunque lide du Muse extensible que nous
avons publi je crois en 1933, estara interesado en publicar en el prximo nmero las fotos de las maquetas, de la seccin, etc. La siguiente carta es la de febrero de 1940, cuando
ya ha estallado en Europa la Segunda Guerra Mundial. Segundo: la fecha de la carta a Zervos (FLC F1-9-2/4) est transcrita y publicada como si fuese 1930 y no, como es correc-
to, de 1940 en: Gilles Ragot et Mathilde Dion, Le Corbusier en France, op. cit., pp., 167-169. El mismo error se repite en: Gilles Ragot, Muse Croissance Illimite, AAVV, Le
Corbusier une encyclopdie, op. cit., pp. 266-268. 14 En la versin de la carta para Zervos, una frase, tachada, entre la fecha y el destinatario, dice: [esplanade destine recevoir
de la statuaire de plein air. Au bout de lesplanade, se trouve la porte mme du muse. Aprs quelques mtres dun large(s) corridor(s), on pentre dans la grande salle centrale].
15 Son 15 las fotos que Le Corbusier enva junto a las cartas FLC J3-1-30/32 y FLC F1-9-2/4. Sin embargo, slo menciona 12, con una numeracin no continua. Empieza con
las fotos 1 y 2, pasa a la 6, 7 y 8 y luego de la 10 a la 15. Falta identificar (en este caso, sin descripciones) las fotos 3, 4, 5 y 9. De acuerdo al grupo de fotos que se encuentran
en la Fondation Le Corbusier, hago una propuesta de cul puede ser el grupo de 15 fotos. As, la foto 3 corresponde a la fig. 5.6, la cual sirve para mostrar un paso previo a la
culminacin del museo en su versin ms extendida de 3000 m de cimacio, acompaando las fotos 1 y 2: las ltimas dos naves de la espiral slo tienen los pilotis terminados, el
resto est todava por completar. 16 Se trata del dibujo FLC 31185 donde est dibujada la seccin tipo del museo con la solucin de la cubierta y la luz cenital, haciendo nfasis
en un dispositivo que permite que luz natural y luz artificial pareciera que provinieran de la misma fuente, permitiendo siempre tres diferentes tipos de luz: directa, indirecta y
reflejada. El dibujo va acompaado de la foto 4 (fig. 5.8) publicada en el tomo 4 de la uvre complte, en donde va acompaada del siguiente pie de foto: Vue de dessous du
toit du muse, avec sa distribution rgulire de lumire de jour ou de nuit. As, dibujo y foto muestran por primera vez resuelta la cubierta de acuerdo con la luz cenital natural
y artificial. Ver ms adelante. 17 En este caso, la fig. 5.10 corresponde a la foto 9 en la numeracin de Le Corbusier, donde se observa la plataforma de salida del museo y los
dispositivos de la obra a la vista de los visitantes que salen de l.
4.6 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite (1939): vista area de la maqueta con un museo de 3000 m de cimacio (FLC L3-20-33)
4.7
4.8 4.9
4.7 L-C y P.J., MCI (1939): Lclairage optime, de jour et de nuit: schma qui prcise le dispositif tech-
nique. (FLC 31185)
4.8 L-C y P.J., MCI (1939): Vista nocturna de la cubierta de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio
(FLC L3-20-24)
4.9 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 8: Les dispositifs de chantier qui permettent de continuer dune manire
permanente la construction du muse (FLC L3-20-36)
4.10 L-C y P.J., MCI (1939): vista de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio, donde se observa los
dispositivos de la obra continua (FLC L3-20-31)
4.11 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 6: Vue delintrieur du muse de 1000 m de cimase. Le muse a 50 m
de ct environ. On observera lamnagement des repres dorientation sur les quatre bras du svastika. Les
cloisons sont mobiles, les salles peuvent tre varies linfinit (FLC L3-20-31)
4.10
4.11
Pour vous permettre de lire bien la conception exprime par ces
documents photographiques, je vous prierais de vous reporter la
photo n 1 (FLC L3-20-25) [fig. 4.1] qui comprend la vue dune route
daccs (loblique gauche) sur laquelle prend le chemin qui conduit
au muse ; au bout dune trentaine de mtres se trouve un mur qui
ferme la proprit et dans lequel souvre la porte du vestibule dentre
(voir galement photo n 7 [FLC L3-3-22] [fig. 4.12 y foto 5 (fig.
4.13)]).
18
La porte passe, on entre dans le vestibule - vestiaire, on
paie ou on ne paie pas etc., puis on ressort sous un abri couvert, sur
une esplanade destine recevoir de la statuaire de plein air. Au bout
de lesplanade, se trouve la porte mme du muse. Aprs quelques
mtres dun large corridor, on pntre dans la grande salle centrale.
Cette grande salle centrale peut recevoir des statues ou des tableaux
petits et grands ou mme des grandes fresques, volont. De cette
salle, on monte par une rampe dans le jeu des spirales carres qui
constituent, trois mtres au dessus du sol, le muse lui mme. Le
visiteur sera guid parfaitement et simplement par le plafond lumi-
neux qui dcrit sa spirale et que vous pouvez voir sur les photos 10
(FLC L3-20-37) et 11 (FLC L3-20-18) [figs. 4.14 y 4.15]; ainsi la
visite se fait systmatiquement.
Mais, des dispositions sont prises pour permettre les traverses
rapides, en quatre points du muse, par quatre axes formant une
espce de svastika. Les quatre branches de ce svastika dirigeront
les visiteurs toujours vers le hall ou, du dehors, sur le mur entourant
la grande salle, ce qui leur permettra de se reprer immdiatement.
A lextrmit de chacune de ces branches se trouvent les seules
parties vitres verticales (voir photos 13 [FLC L3-20-29], 14 [FLC
L3-20-30] et 15 [FLC L3-20-20] [figs. 4.16, 4.17 y 4.18]). Sur ces 4
branches de svastika peuvent tre installs des locaux mi-hauteur
de salle, cest dire deux fois 2,20 mtres qui constituent des lieux
dexposition plus intimes pour consulter ventuellement des docu-
ments, des gravures, des estampes, des photographies, etc.
Le cloisonnement intrieur des salles est un cloisonnement mobile,
qui peut donc tre chang volont. Il est form dlments dont
le module densemble est de 7 mtres. Ces lments sembotent
toujours entre deux poteaux. Ces lments peuvent tre trs varia-
bles selon les buts proposs; ainsi on peut avoir des salles trs lon-
gues ou des salles carrs ou des salles de 14 mtres de large, etc.
(voir photo No. 6 [fig. 4.11]).
Dautres moyens dexposition peuvent intervenir dans la composition
des parois, particulirement des niches ou des vitrines pour la sta-
tuaire ou pour des objets plus prcieux (voir photo No. 6 [fig. 4.11]).
Dans les dispositions densemble prendre ds le dbut, il faut tenir
compte de la prvision du muse termin. Celui de nos documents
montre un muse ayant atteint 3 000 m de cimaise. Telle est, en
principe, la limite de celui-ci, puisque les dispositions extrieures de
jardin, dentre et descalier de sortie, de situation de la bibliothque
et du bar, de la situation de la villa du directeur sont rgles daprs
cette limite de 3 000 mtres de cimaise.
Cest ici que le programme peut tre plus ou moins vaste volont,
mais il serait plus prudent de connatre davance la limite ainsi fixe.
Vous vous en rendrez compte en considrant dans les photos n 2
19

(FLC L3-20-32) et 15 [figs. 4.1 y 4.18] qui montent les hors-duvre
prvus une fois le muse termin. Sus ces photos, vous verrez au sol,
que le dessin de lextension du muse est prvu par le jardinage qui
reprsente une espce de spirale carre faite de gazon et de sable.
Vous retrouverez cette mme indication de jardinage sur la photo
n 7 (fig. 4.12).
Je pourrais vous faire ainsi un bien long rapport sur les dtails de
cette construction quil me suffit de conclure par ceci: les photogra-
phies n 7, 12 (FLC L3-20-29) et 14 [figs. 4.12, 4.19 y 4.17], par
exemple, vous montrent bien la suite rgulire des oprations; en
particulier la photographie n 14 [fig. 4.17] qui indique la paroi ext-
rieure du muse en dalles de cimento-amiante. Ces dalles sont pro-
visoires, elles constituent labri extrieur momentan de la dernire
4.12 4.13 4.14
18 La fig. 5.13, publicada en el tomo 4 de la uvre complte, puede corresponder a la foto 5 en la numeracin de Le Corbusier. Escribe Le Corbusier como pie de foto: Vue du
parc, de lesplanade dentre et de la porte dentre du muse. En este caso, sera la compaera de la foto 7 (fig. 5.12), que lleva en la uvre complte la siguiente nota: Lentre
du muse. Le principe fondamentel de ce muse est dtre construit sur pilotis. Accs au niveau du sol, par le milieu mme de ldifice o se trouve la salle principale. Las notas
de pie de foto publicadas en la uvre complte pueden coincidir o ser similares a las notas que Le Corbusier informa que ha escrito detrs de las fotos enviadas a los dos des-
tinatarios de la carta. 19 En el texto aparece como si fuese la foto 11. Sin embargo, al describir por primera vez la foto 11, Le Corbusier indica que se trata del techo luminoso.
As, es posible un error de mecanografa en la primera carta, que se repite en la segunda, donde se escribe 11 en lugar de 1, puesto que es en la foto 1 donde se puede observar
el tratamiento del jardn en csped y arena que dibujan una especie de laberinto.
4.12 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 7: Lentre du muse. Le principe fondamentel de ce muse est dtre
construit sur pilotis. Accs au niveau du sol, par le milieu mme de ldifice o se trouve la salle principale
(FLC L3-20-22)
4.13 L-C y P.J., MCI (1939): Foto 4: Vue du parc, de lesplanade dentre et de la porte dentre du muse
(FLC L3-20-35)
4.14 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 7: Lentre du muse. Le principe fondamentel de ce muse est dtre
construit sur pilotis. Accs au niveau du sol, par le milieu mme de ldifice o se trouve la salle principale
(FLC L3-20-37)
4.15 L-C y P.J., MCI (1939): vista interior de la cubierta de la maqueta con 1000 m de cimacio (FLC L3-20-18)
4.16 L-C y P.J., MCI (1939): vista en planta de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio que muestra el
museo y el jardn (FLC L3-20-38)
4.17 L-C y P.J., MCI (1939): vista de la plataforma de salida de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio
(FLC L3-20-23)
4.18 L-C y P.J., MCI (1939): vista area de la maqueta con un museo de 1000 m de cimacio sin la cubierta
(FLC L3-20-20)
4.19 L-C y P.J., MCI (1939): Photo 12: Aspect dune des faades provisoires (FLC L3-20-29)
4.15 4.16
4.17 4.18
4.19
cloison construite. Lorsque le muse sagrandira, une nouvelle trave
viendra sappliquer contre cette paroi extrieure; lorsque le plafond
sera termin les dalles verticales seront dcroches et accroches
ensuite au nouveau mur extrieur ainsi constitu de faon produire
la mme image que celle de la photo No. 14 [fig. 4.17].
Sur cette mme photographie n 14 [fig. 4.17], vous voyez le disposi-
tif dclairage diurne et nocturne formant une espce de corniche qui
abrite momentanment de la pluie. Ce dispositif est dj complte-
ment termin pour devenir un dispositif dintrieur lorsque la nouvelle
trave sera construite.
Je vous serais donc infiniment oblig de bien vouloir examiner cette
documentation et de me dire ce que vous en pensez.
Permettez-moi pour finir de vous exprimer mon ide sur la destina-
tion dun tel muse: ce muse nest pas forcment un muse des
Beaux-Arts. Cest en principe un muse de la Connaissance, cest-
-dire quil peut rassembler dans une diversit dexposition extraor-
dinaire tous les objets susceptibles de former une unit autour dune
poque: pass, prsent ou projets davenir. Lexcellent clairage et la
diversit des formes des salles permettent de faire des groupements
inattendus. Jajoute quil est possible, volont, de faire intervenir
de trs grandes salles. Dautre part, il est possible de localiser des
expositions momentanes grce la mobilit des cloisons, etc.
Je serais trs heureux que vous vouliez bien mtablir le programme
que vous envisagez pour Hollywood, de faon me permettre de
vous faire des propositions de dispositifs rpondant ce programme.
Je veux esprer que mes explications ont t assez claires pour que
vous puissiez vous-mme faire les principales propositions de dispo-
sition intrieure.
Jattends donc de vous nouvelles avec le plus vif intrt et je vous
prie de croire, Monsieur, mes sentiments dvous.
Le Corbusier
Los planos con los cuales se construyen las maquetas no estn
en el archivo de la Fondation Le Corbusier, aunque se encuentran
una serie de dibujos que hacen parte del proceso preparatorio de
los mismos.
20
Es posible que, en el momento en que se plantea
retomar el proyecto del museo, para construir las maquetas de un
edificio sin lugar, la primera actividad que se hace en el Atelier 35
rue de Svres consiste en tomar la informacin de los tres proyec-
tos precedentes de museo en espiral cuadrada y hacer un anlisis
de las soluciones y elementos que estn definitivamente resueltos
y la evaluacin de aquellos que necesitan un ajuste, una variacin
e, incluso, una nueva solucin. Porque si bien el proyecto que Le
Corbusier explica tan detalladamente a Arenberg es una continua-
cin de los tres proyectos de museos de 1928, 1930 y 1936, hay
transformaciones importantes en cuanto a:
la definicin de la cubierta y el manejo de la luz cenital, natural
y artificial;
la manera en que dicha cubierta y la estructura se reflejan en
las fachadas exteriores;
la manera de separar ingreso y salida;
la manera en que se resuelve la planta piso, tanto en la forma
en que se organizan los espacios expositivos, como en la defi-
nicin de los cuatro espacios de menor altura, que dibujan una
esvstica en planta.
Lclairage optime
Entre los asuntos no resueltos en el Atelier, en los museos de 1930
y 1936, estn el manejo de la luz cenital y la definicin de la cu-
bierta. La idea general de cmo deben funcionar una y otra estn
planteadas desde un principio: la cubierta debe ser una espiral
doble de luz, es decir, como las cuerdas de los barcos que est
formada por dos cintas. Dos cintas que, en el caso de los museos,
son paralelas no se enlazan, e inician su recorrido en el centro
de 14 x 14 m. Desde el centro, la doble entrada de luz se obser-
va como una sola cinta de luz que corona en todo su permetro.
La espiral de luz se desenrolla, si se observa desde la planta de
cubiertas, en el sentido contrario a las manecillas del reloj hasta
cuando sea necesario. Es una cuerda que puede crecer de manera
infinita. Lo que no ha sido posible precisar hasta 1939 es el cmo.
En el Muse des Artistes Vivants los diferentes dibujos de la
idea muestran un cielorraso donde se dibujan dos espirales de
luz, que coinciden con las dos espirales que, en cubierta, cierran
el edificio. Esta solucin es heredera de la manera en que en el
Museo del Mundaneum el propio Le Corbusier trabaja la espiral
de luz, que el visitante poda observar desde los diferentes bal-
cones que miran desde la rampa-museo hacia el interior de la
pirmide-zigurat-cpula, desenrollndose en espiral cuadrada,
desde la cima de la pirmide hasta llegar al suelo artificial que lo
lleva, finalmente, al mundo subterrneo del Sacrarium.
En 1934 Le Corbusier estudia variaciones a las linternas plan-
teadas en el Museo de 1930 en la sexta planta de los Muses de
la Ville et de lEtat Paris (fig. 4.20), donde la luz entra baando
los muros laterales y el espacio central, con los pilares interme-
dios. Una nueva variante de la linterna formada por una V es la
alternativa descartada en el pabelln para la Exposicin de 1937
(fig. 4.21). Porque, en el proyecto para el Pavillon des Temps No-
veaux, en su versin en espiral cuadrada para el solar de Porte
dItalie, Le Corbusier intenta infructuosamente resolver la paradoja
que l mismo construye: necesita un sistema de iluminacin ce-
nital que le permita construir la espiral de luz, que sigue siendo la
20 En The Le Corbusier Archive, H. Allen Brooks, General Editor, Garland-Fondation Le Corbusier, New York-Paris 1984, los planos del Muse Croissance Illimite estn publi-
cados en tres tomos diferentes, en dos proyectos diferentes: en el tomo 13, como parte del archivo del Pabelln de los Tiempos Nuevos, y en el tomo 14, como parte del archivo
del Museo de Crecimiento Ilimitado.
4.20 L-C y P.J., Muses de la Ville et de lEtat Paris (1934): detalle de la seccin, donde se observan las plantas 4,5 y 6
4.21 L-C y P.J., Pabelln para la Exposicin Internacional de Paris de 1937: solucin de uno de los tipos de lanternaux que se
estudian para la versin de 1936 (FLC 732)
gua principal de quien entra en el museo y que, a su vez, sirviera
para cumplir con los requerimientos tcnicos de iluminacin na-
tural y artificial de un museo moderno. La solucin publicada en
el de Projet C 1936 cumpla, posiblemente, con las necesidades
de luz, pero, de ningn modo, construye la espiral de luz en la cu-
bierta. Como mucho, la puede llegar a dibujar (figs. 3.106-3.107).
Es posible que Le Corbusier y sus colaboradores busquen solu-
ciones a la cubierta y a las linternas, entre otros, en los estudios
que sobre museos se publican en la revista Mouseion.
21
Entre los
estudios publicados, en el de Louis Hautecur, Architecture et
organisation des Muses,
22
hay un esquema donde describe los
diferentes recursos que se usan en los museos de Francia para
manejar la luz cenital. Destaco los dibujos 4 y 5 de su fig. 12 (fig.
4.22). Respecto al n. 4, dice Hautecur: Solution de MM. Seager
et Rosenfeld. Une sorte decran projette son ombre sur la partie
centrale o se trouve le espectateur, tandis que les rayons, pn-
trant par les verres inclines et exactement sur la partie des murs
o sont pendus les tableaux. Sobre el n. 5 establece que es ideal
para una galera de esculturas que slo requiere iluminacin por
uno de los costados.
La solucin de la cubierta del museo de 1939 es una mezcla
de estos dos dibujos: la luz entra por las linternas baando el muro
destinado a la exposicin. Es lo que se observa en FLC 809 (fig.
4.23), uno de los primeros borradores de estudio de la cubierta
del Muse Croissance Illimite. La linterna dibujada est forma-
da por dos elementos. Desaparece la pequea cubierta inclinada,
formando la V invertida que trabaja Le Corbusier en el proyecto
para el Muse des Artistes Vivants de 1930 y para la primera ver-
sin del Pabelln para la Exposicin de 1937 (fig. 4.21) y pone en
su lugar una placa plana, posiblemente, de hormign armado. As,
la entrada de luz se forma en el espacio que hay entre la placa de
la cubierta, que coincide, al igual que la anterior, con las jcenas
del museo, y esta pequea placa, un poco ms elevada. El segun-
do elemento de la linterna se dibuja una y otra vez, como si quien
dibuja estuviera asegurndose de las ventajas del mismo: son dos
faldones, esta vez curvados, que forman una V. La linterna est
formada as por un elemento de cubierta, la placa, plana al exte-
rior, y por un segundo elemento al interior con las formas curvas
necesarias para la buena reflexin y difusin de la luz en el interior.
Los dibujos de Hautecur no son suficientes. Es tambin en
la revista Mouseion donde Le Corbusier puede haber encontrado
datos adicionales para la solucin planteada para las maquetas de
1939, en un artculo de L. Moya.
23
Entre otras, Moya muestra la
solucin adoptada por MM. A. Lurat y A. Michaut, en su proyecto
para el museo de Nancy (fig. 4.24), con la siguiente explicacin de
sus autores: Le premier vitrage est en verre clair; il laisse donc
passer la totalit des rayons lumineux; le second vitrage est au con-
traire en verre opalin spcial de st. Gobain qui nabsorbe que 8% de
la lumire. La surface courbe rflchissante est peinte en blanc de
Titane mat ayant un pouvoir rflchissant de 86%, alors que le pou-
voir du pltre nest que de 64%. La proportion des rayons lumineux
pntrant dans les salles sera donc le 78% de ceux qui frappent
lexteriur le vitrage vertical. Ces vitre occupent la totalit du dve-
loppement des murs. En el artculo, Moya explica las variaciones
propuestas por l a esta solucin, para poder introducir menos luz,
debido a la latitud de Madrid, donde la luminosidad es mayor.
Tras definir la forma general de la linterna tipo en FLC 809 (fig.
4.21), en el Atelier se empieza a estudiar la manera en que los ra-
yos de luz entran por ella y la manera de localizar la luz artificial. El
estudio de la luz solar est en FLC 29.982 (fig. 4.25): en la linterna
de la izquierda dos soles sonrientes estn dibujados a lado y lado
de la linterna. Comparando con uno de los dibujos de M. L. Moya
(fig. 4.26), tanto l como Le Corbusier hacen la misma variante a
la seccin del museo de Nancy (fig. 4.24): en lugar de dejar que
la luz directa entre directamente al lugar donde estn los ojos del
visitante y que sea la luz reflejada la que bae el muro donde estn
colgados los cuadros, Moya y Le Corbusier colocan el cuarto de
esfera de tal manera que los rayos directos entren y baen el muro
de la exposicin se sobreentiende que con los filtros suficientes
para que la luz no dae las obras de arte.
Sin embargo, Le Corbusier hace un ejercicio adicional al de
Moya: al colocar dos entradas de luz juntas (fig. 4.27), paralelas,
a lado y lado del eje de cada pilar retomando la estructura de la
cuerda de dos lazos entrelazados, como los que se usan en la na-
vegacin, donde, segn DArcy Thompson se encuentran los mejo-
res ejemplos de espirales de Arqumedes
24
, y dejar una superficie
abierta en el espacio entre pilar y pilar, con un vidrio-filtro, permite
que la luz no slo entre y bae el muro de exposicin sino tambin
el espacio contiguo, sin generar problemas de incidencia de la luz
en los visitantes y sin crear un rea de sombra en el centro del es-
pacio como lo plantea Moya.
25
As mismo, la luz solar entra y se re-
fleja en la curvatura de la linterna que est formada, al parecer, por
una hoja metlica que simplemente se ha adosado a la estructura
ortogonal, en hormign armado, de la cubierta, como se observa en
FLC 29.978 (fig. 4.28).
26
As, los rayos del sol entran de tres mane-
ras: los rayos que baan directamente la pared que est debajo de
la linterna; los rayos indirectos y, finalmente, el espacio adyacente.
No es arbitrario que Le Corbusier busque una solucin ideal para
el manejo de la luz cenital para su museo. En publicaciones como
21 Tal y como ya se ha mencionado, la revista Mouseion es una de las pocas colecciones de revistas de arquitectura que se encuentran en el archivo de la FLC. Ver: Arnaud
Dercelles, Prsentation de la bibliothque personnelle de Le Corbusier, op. cit. 22 Louis Hautecur, Architecture et organisation des Muses, op. cit., p. 24. 23 L. Moya,
Lclairage naturel dans les galeries de peinture et son application au climat de Madrid, Mouseion 29-30, Paris 1935, pp. 33-58. 24 Sir DArcy Thompson (1917), On Growth
and Form, op. cit., pp. 175-176. 25 Moya, en su investigacin, busca cmo reducir los rayos solares en los museos de Madrid, donde la intensidad luminosa es mayor a la de
Pars, debido a su latitud. Le Corbusier est construyendo un modelo de un edificio que puede estar, todava, en cualquier parte. Es en Ahmedabad, donde las condiciones de luz
son aun ms extremas que las de Madrid, donde tendr que hacer importantes ajustes a su solucin de 1939. 26 Uno de los pocos planos fechados del Muse Croissance
Illimite data del 11 de abril de 1939.
4.22 Louis Hautecur, Architecture et organisation des Muses: dibujos 3, 4 y 5 de la fig. 12, donde muestra tres tipos de iluminacin
cenital para museos
4.23 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite (1939): borrador de la solucin de la linterna de cubierta (FLC 809)
4.24 L. Moya, Lclairage naturel dans les galeries de peinture et son application au climat de Madrid: MM. A. Lurat y A. Michaut,
museo de Nancy, fig. 13.
4.22
4.23 4.24
la revista Mouseion,
27
o en las memorias de la Conference Inter-
nationale dtudes: Musographie, Architecture et Amnagement
des Muses dArt, Madrid 1934,
28
son numerosos los artculos
donde se trata el problema de la luz natural y artificial en los mu-
seos modernos, con el fin de disminuir los daos que la luz natural
produce en las obras de arte y los reflejos de la luz artificial. Por
ejemplo, en el mismo volumen en que se publica el artculo en que
Van der Steur defiende el proyecto que Le Corbusier y Jeanneret
presentan para el concurso de los Muses de la Ville et de lEtat
Paris, hay un artculo de Jacques de Soucy sobre el manejo de
la iluminacin en los museos franceses.
29
Soucy inicia el recorrido
por los diferentes museos de Francia, aclarando que:
la question de lclairage des muses est, lheure actuelle, au
premier rang des procupations des conservateurs et des architectes
soucieux de se tenir au courrant des progrs et de rendre attrayante
au public la visite de leurs collections.
Tras un repaso crtico del manejo de la luz natural y artificial en
cada uno de los museos de Francia, concluye:
tous les procds de la technique la plus rcente on t emplo-
ys pour donner au visiteur une impression de clart pour rendre
attrayante par leur luminosit les visites des salles, pour bien mettre
en valeur les collections [] Des essais mthodiques ont prouv le
gain considrable de rendement dans le facteur de rflexion d la
coloration claircie des parois et revtements. Dans ce cas encore,
on peut dire que la libert de ralisation artistique a pu sexercer
sans grandes difficults. Dans lclairage artificiel, au contraire, des
problmes bien plus complexes et varis se prsentaient. Tantt des
verrires anciennes existantes et le dsir des conservateurs de ne
laisser voir aucun appareil dclairage dans les salles obligeaient
un clairage direct intense travers les plafonds transparents; leffet
gnral tait agrable, mais lclairement un peu faible sur les plans
utiles et la dpense de courant leve.
La definicin de la linterna donde Le Corbusier soluciona a la vez
luz natural y artificial y que construye una espiral de luz en la cu-
bierta concluye con el dibujo FLC 894 (fig. 4.30). En l, cubierta y
linternas coinciden para evidenciar la manera en que se ha conce-
bido el edificio: un edificio orgnico, que aprende de las leyes de
la naturaleza y de la manera en que las matemticas la han ledo,
para construir una concha de caracol a partir de la espiral y la
Seccin urea (figs. 2.08 a 2.19 y 2.49 a 2.62). Tras los trazados
reguladores del proyecto para el Mundaneum en 1928, el primer
plano que encuentro con nuevos trazados reguladores, dentro de
la documentacin perteneciente a los museos, es el plano FLC
810 (fig. 4.31), donde Le Corbusier dibuja una espiral equiangular,
pero esta vez con ngulos rectos, acompaando la solucin de la
cubierta, en pequeo, en la esquina inferior derecha.
El dibujo definitivo de la seccin del museo (fig. 4.7) hace ex-
plcito que una de las caractersticas de esta solucin de cubierta
4.25
4.26
4.27
27 La Office International des Muses de la Socite des Nations, a travs de lInstitut International de Coopration International, que diriga Foundoukidis, tena dos tipos de
publicaciones peridicas: Mouseion, Revue Internationale de Musographie (publicacin trimestral, que inicia en abril de 1927) e Informations Mensuelles (publicacin mensual con
notas informativas varias, cuyo primer nmero es de 1932). En FLC F1-9-1-5, 21 de marzo de 1939, Foundoukidis confirma que ha publicado del proyecto del Muse Croissance
Illimite en su tratado de museografa, tomo 1, pp. 30-32. En 1943, Le Corbusier propone crear un museo del conocimiento del arte contemporneo en Pars (FLC F1-9-1-20), a
partir de una donacin de la coleccin de Raoul La Roche. Par ailleurs, M. Le Corbusier, inventeur dun type de btiments dexposition croissance illimite, est prt accorder
la Ville de Paris le droit de faire usage gratuitement de son invention(1) Cette invention est publie dans le priodique trimestrel Mouseion no. 49-50, de loffice International des
muses, p. 38 39. 28 Op. cit. 29 Jacques de Soucy, Lclairage des Muses en France, Ibdem, pp. 192-214.
4.28 4.29
4.30
4.31
4.25 L-C y P.J., MCI (1939): Estudio del ingreso de luz solar (FLC 29.982)
4.26 L. Moya, Lclairage naturel dans les galeries de peinture et son application au
climat de Madrid: Systme Seager acondicionado para la latitud de Madrid, con el
uso de persianas (fig. 21)
4.27 Systme Seager dibujado por Moya descompuesto en la estructura de la linterna
que propone Le Corbusier para el Muse Croissance Illimite 1939
4.28 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite (1939): estudio de los
materiales de construccin de la linterna tipo (FLC 29.978)
4.29 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 894
4.30 L-C y P.J., MCI (1939): Los trazados reguladores: la espiral equiangular (FLC 810)
4.31 L-C y P.J., MCI (1939): borrador del plano Lclairage optime, de jour et de nuit,
(FLC 808)
es que permite que la luz natural y la luz artificial no cambien sus-
tancialmente la percepcin interior del espacio. Es decir, se logra
que luz natural y luz artificial provengan de la misma fuente.
La luz artificial del Museo de 1939 Le Corbusier la estudia en FLC
808 (fig. 4.32). Tres lugares y los reflejos que produce la luz desde
ellos se estudian en este dibujo, que evidencian la dificultad inicial
para definir la ubicacin de las luminarias. Al final, tal y como se
muestra en FLC 31185 (fig. 4.7) y su borrador, FLC 770 (fig. 4.33),
Le Corbusier decide proponer slo dos luminarias, en los extremos
superior-exterior de cada linterna que, por la curvatura, produce
tres tipos de reflejos: luz directa, indirecta y difusa, similares a
los que produce la entrada de luz natural. La luz directa tendra la
misma funcin que la luz directa del sol, es decir, la de iluminar el
muro de exposiciones. La luz indirecta sale de la misma fuente y
se choca con la curva de la linterna y, finalmente, la luz difusa que
pasa al lado opuesto, a travs del vidrio-filtro que une y separa las
dos entradas de luz de cada linterna.
Es posible imaginar cmo quiere Le Corbusier que un visitante
perciba la luz al interior del museo, gracias a las fotos de la cubier-
ta de la maqueta (figs. 4.8, 4.14 y 4.15): de da y de noche, la cu-
bierta del museo de 1939 ser ingrvida, no tendr peso, ser slo
luz que, como en las perspectivas del museo de 1930, flota libre
y ordenadamente en el espacio (fig. 4.34).
30
Algo similar a lo que
sucede al mirar desde el interior la cpula de Santa Sofa de Cons-
tantinopla, con las 40 ventanas que forman su tambor (fig. 4.35).
Quienes han estado ah, como Le Corbusier, conocen la sensacin
de ingravidez que se produce al mirar la cpula desde abajo, con
la entrada de luz del sol por su tambor. Como si la cpula estuviera
sostenida desde arriba, desde el cielo que ella misma simboliza.
En el Muse Croissance Illimite, Le Corbusier hace que su
cubierta flote, de da y de noche. La imagen, de noche, sin embar-
go, es otro tema. Porque el edificio iluminado de noche lanzar al
cielo la luz de la espiral. No es posible saber qu vecinos estaba
imaginando Le Corbusier para su museo, no los tena. Nadie lo
vera desde el cielo. Slo el cielo mismo, al que, al parecer, Le
Corbusier enva un mensaje nocturno.

Volver a nombrar a Santa Sofa no es aleatorio. En otra sec-
cin, FLC 29977 (fig. 4.36), Le Corbusier pide que se estudie la
forma en que la cubierta se relaciona con los dos tipos de espacios
atpicos del museo, es decir, la sala central de 14 x 21 m y los
cuatro brazos con mezanines que dibujan la esvstica en planta.
Al ver esta seccin en conjunto con las maquetas, es posible en-
tender que el primer planteamiento de la espiral que se inicia en
un centro de 7 x 7 m FLC 894 (fig. 4.30) se ha descartado. La
primera vuelta de la espiral bordea el permetro de la sala, dibujando
con la luz, primero, la sala de 14 x 14 m, origen del museo, donde
se encuentra el eje sobre el que gira toda la espiral: el pilar sobre el
que coinciden las cuatro aristas de las cuatro primeras clulas de 7 x
7 m que dieron origen a la primera etapa de crecimiento del Muse
des Artistes Vivants de 1930 (fig. 2.9). Una sala que, desde 1936,
crece al estar acompaada por una rampa de tres tramos, que
adiciona al centro dos clulas ms y un pilar (fig. 3.26). En 1939,
el centro de la espiral cuadrada coincide con el centro del museo
de 14 x 14 m construyendo el cuadrado en la planta de cubiertas,
donde nuevamente se construye una cpula de base cuadrada,
invertida, que rodea el permetro formando un tambor de luz. El
pilar central, tal y como lo muestra la seccin de la fig. 4.36, vuelve
a perder importancia como parte del entramado estructural-cons-
tructivo del proyecto. Quien dibuja la seccin olvida colocarlo. Un
buen augurio: el pilar ha vuelto a tener, principalmente, su funcin
de Axis mundi, su funcin simblica.
Lclairage optime, de jour et de nuit
Nueve aos trabaja Le Corbusier en la solucin de la cubierta del
museo en espiral cuadrada. La solucin no es muy diferente a la
planteada desde 1930. Es en 1939 cuando adquiere forma preci-
sa. En la seccin definitiva (fig. 4.7), Le Corbusier hace nfasis en
el manejo de la luz da y la luz noche, entre luz natural y luz artifi-
cial. Un asunto que ya ha planteado en otros proyectos de museo.
En el informe anexo a los planos del concurso para los Muses
de la Ville et de lEtat Paris, Le Corbusier explica la manera en
la que se ha resuelto la iluminacin natural y artificial del proyecto
en general:
clairage. A. De jour: Le projet est en quelque sorte un radiateur de
lumire. Il a t conu pour dvelopper le maximum de plafonds per-
cs de lanterneaux introduisant la lumire directe. Ces lanterneaux
sont disposs de telle faon quils suppriment tout reflet sur la pein-
ture: ce sont plafonds antireflets.
Toutefois, certaines galeries sont claires par un mur latral, form
dune paroi de verre continue, double paisseur.
Dans les deux cas, par lemploi de verres spciaux prismatiques,
diffusant la lumire comme une douche ou comme une pomme
darrosoir, les salles seront inondes de lumire, sans quelles aient
soufrir deffets de rfraction.
Dans tout le projet, il nexiste aucune pice, de quelque grandeur que
ce soit, qui soit prive de lumire directe solaire.
B. clairage artificiel: lclairage artificiel sera dispos dans les lan-
ternaux de plafond ou dans les murs de verre, de faon provoquer
la mme source de lumire que la lumire solaire.
31

30 Las perspectivas del museo de 1930 se deben utilizar a la hora de proponer la variante de 1939. Esta es una explicacin al por qu aparece, dentro del archivo del Muse
Croissance Illimite, una copia de la perspectiva de la sala central del museo de 1930 (FLC 29975). 31 El Rapport del proyecto para Les Muses de la Ville et de lEtat Paris
est publicado en A. Van der Steur, Les plans des Nouveaux Muses dArt Moderne Paris, Mouseion 27-28, nos. 3-4 1934, pp. 35-51. No deja de ser peculiar el hecho que, en
este artculo, Steur propone una manera de mejorar el proyecto ganador del concurso de MM. Viard, Dastugue, Dondel y Aubert aumentando el metraje de cimacios, colocando en
los patios del proyecto una suerte de edificaciones en los patios del proyecto. Steur lo describe as: comme les murs latraux ne constituent quune faible proportion du dvelop-
pement total de cimase, les surfaces bien clairs feront presque compltement dfaut. On arriverat remdier ces inconvnients en tudiant la faon dont on pourrait liminer le
systeme de la salle trs allonge et la manire dont les cours pourraient tre agrandies dans dassez fortes proportions. Al dibujar la solucin, esta es, en planta, la misma solucin
que 12 aos ms tarde Le Corbusier establece como la variante de museo en Ahmedabad y que constituye el prototipo de museo en su versin ms definida, es decir, un edificio en
planta cuadrada, con un centro tambien cuadrado, de menor tamao, alrededor del cual giran cuatro espacios de planta rectangular, a la manera de una hlice. Ver ms adelante.
4.32 L-C y P.J., MCI (1939): estudio de la luz artificial (FLC 33201)
4.33 L-C y P.J., Muse des Artistes Vivants (1930): FLC 29975
4.34 Santa Sofa en Constantinopla: vista interior.
4.35 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite (1939): FLC
29977
4.36 L-C y P.J., Immeuble locatif la Porte-Molitor Paris (1933): sptima planta
FLC13426
4.34 4.35
4.32 4.33
4.36
4.37
La teora parece ser clara. No tanto la prctica. Porque no es
fcil encontrar en los proyectos construidos durante los aos vein-
te y treinta un antecedente que permita entender qu pretende Le
Corbusier con la manera en la que propone vincular la luz natural y
la luz artificial. Un pequeo detalle que usa en su propia casa sir-
ve, sin embargo, para ejemplificar cmo Le Corbusier experimenta
en la manera de vincular los dos tipos de iluminacin, como si
proviniesen de la misma fuente, pero caracterizando cada una de
manera opuesta a su propia naturaleza.
32

Le Corbusier hace un primer ensayo en el que pretende mane-
jar la misma fuente de luz para el da y la noche en su propia casa,
en la sptima planta del 24 de Nungesser-et-Coli (1931-1934), en
el saln del apartamento. Varios datos son necesarios para visua-
lizarlo: la planta (fig. 4.36), dos secciones (figs. 4.37 y 4.38) y tres
fotos del lugar: de da (figs. 4.39 y 4.40) y de noche (fig. 4.41).
En planta, el saln del apartamento de Le Corbusier es un lugar
que est a medio camino entre ser un corredor que une vestbulo
y comedor, sobre todo cuando la puerta pivotante que lo conecta
con el hall de acceso est abierta. Luego, el espacio de la sala es
mnimo o justo, y completamente definido entre las dos cajas de
los ascensores (la de los seores, que llega a la sexta planta del
inmueble y que en el apartamento de Le Corbusier se lee como
una caja que llega a la media altura del piso, y el del servicio, que
llega a la sptima planta, en donde Le Corbusier incluye todo el
sistema de nichos con los que organiza la chimenea de su saln).
Sin embargo, algo ms era necesario para terminar de definir el
espacio del saln, en el costado de la circulacin que une Atelier,
hall y comedor. Y es en este lugar donde Le Corbusier utiliza el
recurso de la luz da-luz noche como elemento que termina de
ordenar y definir el espacio: tres elementos estn dibujados en
planta que sobresalen del muro cncavo que sirve para separar el
interior del apartamento con el patio de luz del edificio, que se lee,
desde fuera, con una ventana corrida que abarca toda la extensin
del corredor que es a la vez vestbulo de acceso y saln (fig. 4.42).
Por dentro, un pequeo muro sirve de marco a la puerta pivotante,
el radiador de la calefaccin y un pilar.
En las dos secciones es posible observar que el muro debajo
de la ventana est recubierto en madera y, gracias a la foto de
poca, se puede observar una pequea caja de madera que so-
bresale de la ventana corrida que es alta y con vidrios opacos que
permiten el ingreso de la luz, pero no el paso de la mirada hacia
el exterior. La caja en que remata el tablero de madera que cubre
el muro sirve, por arriba, de repisa para poner adornos de la casa,
que, durante el da, estarn iluminados por detrs, por la luz que
entra por una ventana localizada en la fachada norte. Una venta-
na que, por su altura, es posible decir que ha sido pensada para
atrapar luz cenital, similar a la que entra por el pequeo vaco de
luz con el que se baa el muro de la chimenea cada da. Esta caja
de madera, al contrario de la utilizada para cubrir la superficie del
muro, no est al natural, sino que ha sido pintada de color. Es una
caja amarilla. Durante el da, la luz que entra por la ventana tie
de amarillo el espacio del saln. Por la noche, es tambin amarilla
la luz que sale de los tubos de nen que estn escondidos en la
caja. El efecto es claro en las fotos de da y de noche. De da, la luz
4.37 L-C y P.J., Immeuble locatif la Porte-Molitor Paris (1933):
FLC 13417
FLC 13415
vista de la sala de estar.
4.40 Vista actual de la sala de estar del apartamento de Le Cor-
busier: de da
4.41 Vista actual de la sala de estar del apartamento de Le Corbu-
sier: de noche
FLC 13429
4.38
4.39 4.40 4.41
32 De nuit de jour es la manera en la que Le Corbusier presenta el proyecto de las maisons Loucheur en 1929. Pareciera que ahora, en los museos, Le Corbusier recuerde
este juego, y lo utilice nuevamente, pero, esta vez, con el fin de hacer que la noche traiga una luz similar a la del da. Al estudiar el Mundaneum no es claro si la luz tenue que baa
el interior de la pirmide-zigurat-cpula y que dibuja una espiral de luz que permite que el visitante vea el Sacrarium debajo de todo, con sus muros baados de la luz rasante que
entra a nivel piso, se recrea, en la noche, con luz artificial. Sin embargo, el espacio reservado a la manutention (chemin de fer) es el que permite una lumire rgulire gale
partout. Sin duda, desde el Mundaneum, Le Corbusier est pensando en la manera de hacer coincidir las fuentes de luz natural y luz artificial en el mismo espacio. Lo logra con
los museos y lo lleva a su mxima expresin en el proyecto para el Hospital de Venecia.
4.42
norte que entra por la ventana se llena de luces y sombras gracias
a los objetos puestos sobre la repisa. De noche la luz es clara, sin
sombras. Tal y como la estudia Le Corbusier treinta aos despus
para las habitaciones del Hospital de Venecia. Un juego que permi-
te que en el da el interior se llene de sombras y color, mientras en
la noche se llene de claridad.

El apartamento de Le Corbusier est dibujado dos aos despus
del proyecto para el Muse des Artistes Vivants. Y la decoracin
del mismo le tom aos.
33
No es claro cundo coloca Le Corbusier
la pequea caja amarilla que guarda la luz artificial del saln de
su casa.
34
Sin embargo, una corta nota en la planta con el desa-
rrollo mayor de la espiral de 1930 (fig. 2.71) recuerda que, ya por
entonces, Le Corbusier est ensayando la manera de vincular luz
da y luz artificial: La spire pointille montre lclairage de jour et
de nuit calcul suivant langle dincidence pour eviter les reflets.
35
Pero, es en 1939 cuando se dibujan en el Atelier los borradores
en los cuales se estudian los reflejos de luz sobre los muros del
museo. Para llegar a definir el plano pasado a limpio anexo a las
cartas enviadas a Arenberg y a Zervos (fig. 4.7), son varios los
bocetos donde Le Corbusier estudia la manera de construir este
elemento, tanto para mejorar las condiciones de reflejos como en
la solucin constructiva del mismo, desde el primer boceto donde
se define en lneas generales la cubierta (fig. 4.23).
36

La estructura en hormign armado
La definicin de la estructura de la cubierta no slo implica el ma-
nejo de la luz (fig. 4.28). En 1936, en la versin en espiral cuadra-
da del Pavillon des Temps Noveaux, la estructura metlica daba
al edificio, en seccin, una apariencia de galpn industrial que, en
1939, pierde por completo. En el Muse Croissance Illimite la
imagen exterior del edificio en fachada cambia respecto a la va-
riante precedente: una serie de elementos sobresalen del plano de
fachada. Son las jcenas de la estructura de hormign armado que
se observan en la maqueta (fig. 19) y en FLC 29978 (fig. 4.39).
La estructura y las concavidades de las linternas plantean un pro-
blema: cmo rematar el edificio temporalmente, en fachada, al
terminar una etapa de construccin? Le Corbusier establece en las
explicaciones del Muse des Artistes Vivants y del Projet C que
las fachadas son removibles. Pero se refiere al cerramiento. Cuan-
do en 1936 propuso una estructura metlica, la adicin de nuevos
elementos estructurales, durante el crecimiento del edificio, no
supone ningn problema, puesto que, precisamente, este tipo de
estructuras funcionan de manera aditiva, a partir de ensambles.
El hormign, no. Para poder continuar la estructura, haba que
dejar una especie de testigos que permitieran adosar, ensamblar,
unir la nueva seccin del edificio a construir. Son estos testigos
los que aparecen en la fachada, dibujando su sombra sobre los
muros, marcando ritmos al mostrar la estructura: las puntas de
las jcenas construidas que esperan la llegada de las jcenas por
construir. Es lo que se dibuja en FLC 29979 (fig. 4.43): en planta, la
espiral cuadrada con estructura de jcenas y linternas de luz. Estas
ltimas tambin plantean un inconveniente: en donde hay muro de
cerramiento, por ms removible que sea, no puede construirse la
entrada de luz cncava y paralela que tiene cada tramo de linterna.
En FLC 29981 (fig. 4.44) se evidencia cmo el elemento metlico
que forma las curvaturas de las linternas, en el caso de la linter-
na de remate de muro, simplemente se corta, estudiando que,
de todos modos, en estas zonas que estn temporalmente con
las linternas sin terminar, no haya deficiencia de luz.
37
En los dos
dibujos pareciera que la solucin que se encuentra para el muro
exterior es continuo desde planta piso hasta el remate de cubierta
donde sobresale, a manera de alero o, incluso de cornisa, el trozo
de linterna que, por estos dibujos, queda ciego en el tramo que
temporalmente cerrar la obra.
Hay otro detalle en fachada que tambin se estudia con aten-
cin en el Atelier: se trata de los ventanales que en los cuatro
costados sobresalen del plano general fachada, construida, al
igual que en 1936, a partir de un elemento tpico, vertical po-
siblemente la misma teja de Eternit que el propio Le Corbusier
solicit se diseara en 1936 para el PTN (fig. 3.111).
38
Respecto
a los ventanales, que aparecen ya en la versin de 1936 como
dos salientes que coinciden con dos de los tres corredores que
dibujan en planta una especie de hlice de tres brazos (fig. 3.113),
hay una duda en fachada de cmo debe ser el remate en estos
cuatro casos, en especial la manera en la que el muro se gira para
construir esta especie de mirador o bay-window: en dos dibujos
se estudia el caso en 2 alzados, 2 plantas y 1 seccin (FLC 759 y
805) (figs. 4.45-4.46). As, el plano de las cuatro fachadas que-
da siempre marcado con varios elementos que producen sombra
sobre ella, especialmente en la fachada sur (FLC 804) (fig. 4.47),
donde el sol, en el hemisferio norte, llega a producir las sombras
ms largas. Al final, la fachada completa tiene la apariencia que
muestra FLC 758 (fig. 4.48) y las diferentes fotos de la maqueta,
entre ellas, la fig. 4.19: la planta baja, sobre pilares, con la sombra
que produce el propio edificio, es una zona de penumbra. Luego,
los cuerpos principales del edificio: el espacio que hay entre la
estructura del entresuelo de la planta piso y la estructura de la
cubierta, es decir, el espacio de doble altura que aloja las salas
de exposicin, recubierto por los paneles removibles, de formato
rectangular,
39
marcados con las sombras de las cabezas de jce-
nas de planta piso y cubierta que sobresalen del plano de fachada
33 Ver: Jacques Sbriglio, Immeuble 24 N.C. et Appartement Le Corbusier, BirkhuserFondation Le Corbusier, BaselParis, 1996, pp. 46-51. 34 No hay un dibujo o boceto dentro
de los planos del proyecto que muestre este pequeo detalle. Ver: Le Corbusier, Immeuble, 24, rue Nungesser-et-Coli and Other Buildings and Projects; 1933, The Le Corbusier
Archive, op. cit., pp. 1-308. 35 uvre complte 1929-1934, op. cit., p. 73. 36 La seccin FLC 31185, donde se muestra el clairage optime, es el nico dibujo que Le Corbusier
menciona en la carta, como acompaando las fotos enviadas a Arenberg. Sus borradores son los dibujos FLC 809, 894, 810, 29982, 29978, 808 y 770. Una vez adoptadas las
linternas de luz, se estudia, en FLC 29977, la relacin de la cubierta con los dos espacios singulares del museo, la sala central de 14 x 21 m y los cuatro brazos con mezanines que
trazan la esvstica en planta. FLC 755 muestra la seccin trasversal por la sala central de 14 x 21 m. 37 Aunque en esta seccin se prev un declive en las diferentes cubiertas
para el manejo del agua lluvia, nunca est explcita la manera en que estas desaguan. 38 FLC H2-15-191, op. cit. 39 Las medidas de los paneles o tejas verticales que cierran
el edificio en fachada posiblemente estn definidas en relacin a la proporcin urea, y as todo el edificio, de acuerdo a un plano que es prcticamente ilegible y que no permite
tener la certeza de lo dicho. Me refiero al plano FLC 30241.
4.43 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 29979
4.44 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 29981
4.45 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 759
4.46 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 805
4.43
4.44
4.45 4.46
y por los cuatro ventanales que sobresalen y que coinciden, en la
fachada norte, con el camino de ingreso al museo y, en la fachada
sur, con el camino de salida.
40
Finalmente, el cuerpo de cubierta
se diferencia del anterior porque queda retrocedido en un detalle
que no queda plasmado en los planos pero que es evidente en
maqueta, como lo muestra otra foto de una de las fachadas del
museo (FLC L3-20-28) (fig. 4.49).
41

Al describir la manera en la que Le Corbusier construye las facha-
das en las maquetas del Muse Croissance Illimite, se describe
a la vez, con variantes en cuanto al manejo de los materiales y ele-
mentos, dos de las fachadas de los tres museos que Le Corbusier
construye durante la dcada de 1950. Se trata de los museos en
Ahmedabad (fig. 4.50) y Chandigarh (fig. 4.51). Por algn motivo,
en Tokio (fig. 4.52), Le Corbusier decide no utilizar nuevamente
las cabezas de las jcenas de la estructura a la vista con miras
a continuarla en caso de ampliacin del edificio. Tal vez, la causa
sea precisamente esa: que Le Corbusier, en Tokio, ya sabe que sus
museos nunca sern de crecimiento ilimitado. Que la espiral que-
da latente, en las dos vueltas que logra hacer en las tres versiones
de museos construidas, pero que no crecer ms.
42

Respecto a la fachada del Muse Croissance Illimite, es
importante anotar que, adems de la explicacin genrica de
un museo en espiral cuadrada, al cual se llega por un camino
que lleva al centro del edificio, donde est el espacio central,
principal de exposicin, desde donde inicia una rampa que lleva
a las salas de exposicin, es decir, las definiciones generales del
prototipo de museo de crecimiento ilimitado, por vez primera Le
Corbusier define la manera en la que funcionan las fachadas de
sus dos museos indianos.
En Ahmedabad, la fachada tiene tres niveles: el zcalo de la
planta baja, que sobre pilares deja una zona de sombra como base
del edificio; el cuerpo central, limitado por la gran canal-maceta en
la parte inferior y por el retroceso de la cubierta en la parte supe-
rior. En medio, la superficie del muro est construida en ladrillo a la
vista que, en la parte superior, a la altura de la estructura del techo
de la planta piso, deja a la vista las cabezas de la losa dentada que
forma el entrepiso (fig. 4.53). Luego, las cuatro ventanas, de las
cuatro astas de la esvstica, son ms bajas que las planteadas en
la fachada del Muse Croissance Illimite, y tienen la altura de
un solo nivel. El remate de la cubierta est constituido por las dos
franjas que constituyen la cubierta: una zona retrocedida del plano
de fachada, donde Le Corbusier instala las ventanas que sirven
para la iluminacin y ventilacin de la planta tcnica del museo y,
finalmente, la gran cornisa en hormign que, un poco salida frente
al plano de fachada, compone un alero que hace ms fuerte la
zona de sombra de las ventanas que estn debajo suyo.
En Chandigarh, Le Corbusier vuelve a construir la fachada a
partir de las tres partes genricas descritas: planta baja, planta
piso y planta de cubierta. Es igual y diferente. Las diferencias radi-
can, principalmente, en dos asuntos: el tamao de las 4 ventanas
que coinciden con las 4 astas de la esvstica ahora son de doble
altura, como las propuestas en la fachada del Muse Croissance
Illimite. Y, en el manejo del remate de cubierta adonde ahora se
desplazan las salientes de la estructura, que salen en diagonal
respecto al plano de fachada, al ser las correas de las linternas
4.47
40 Le Corbusier no marca el norte en las maquetas. Por la manera en la que estn tomadas las fotos es posible deducir la manera en que Le Corbusier ha puesto el Muse
Croissance Illimite respecto al sol, que coincide con la localizacin del Muse des Artistes Vivants de 1930 (fig. 2.2). 41 Tambin est la posibilidad de que, con miras a construir
la maqueta de 1000 metros de cimacio que tena la cubierta removible para permitir ver el interior del museo, se decidiera no completar el muro de cerramiento para hacer ms
fcil la manipulacin de la misma. No hay imgenes laterales de la maqueta de 3000 m de cimacio ni planos de la versin final de las fachadas, cuando ya el edificio no debe crecer
ms. Estos datos permitiran corroborar dos asuntos: si el muro de cerramiento llega hasta el tope de la linterna y si las puntas de las jcenas, que he definido como testigos, se
mantienen a la vista cuando el edificio ya no debe crecer ms. Si las fachadas del plano FLC 956 corresponden a este momento final de crecimiento del edificio, los topes salientes
de las jcenas slo aparecen en un trozo del edificio. El dibujo tiene una muy mala reproduccin para ser reimpreso. 42 Es extraa la decisin de no dejar la estructura a la vista
en el museo de Tokio, con miras a futuras ampliaciones, siendo que, de los tres museos, es el nico de los tres museos construidos que ha crecido. Tal vez, esta sea la razn para
que en el proyecto de ampliacin no se tuviese en cuenta la posibilidad de continuar la espiral cuadrada como alternativa de crecimiento del edificio.
4.47 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 804
4.48 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 758
4.49 L-C y P.J., MCI (1939): FLC L3-20-28
4.50 Le Corbusier, Muse dAhmedabad (1951-1958): detalle de fachada
4.51 Le Corbusier, Muse de Chandigarh (1964-1968): fachada sur
4.48
4.49 4.50 4.51
4.52
que, en el interior, se entiende que estn colocadas a 45 respecto
a la estructura principal del edificio (fig. 4.54).
En Tokio, Le Corbusier slo usa dos de los elementos que ca-
racterizan las fachadas de los tres anteriores museos: la base y el
cuerpo principal. Porque las cinco linternas (cuatro lineales que
dibujan el recorrido de la espiral y la pirmide que corona la sala
central) (fig. 4.55), es decir, los elementos que forman la cubierta,
no son visibles desde el exterior. Esta fachada se asemeja ms a la
que en 1936 Le Corbusier propuso para el Projet C.
La manera en la cual utiliza Le Corbusier los elementos de la es-
tructura que sobresalen del plano de fachada, con el fin, entre
otros, de baar con sus sombras el muro ciego que las contie-
ne, tal y como lo plantea en el Muse Croissance Illimite, no
es de uso exclusivo para los museos. Le Corbusier lo usa aos
despus en el Convento de Santa Mara de la Tourette en Eveux
(1957-1960),
43
y lo hace de dos maneras diferentes. En la zona
de la iglesia, sobre los muros totalmente ciegos que cierran la
capilla norte (afuera) y la sacrista (dentro del claustro) (fig. 4.56),
Le Corbusier deja una serie de pequeas salientes. En el caso de la
capilla norte (fig. 4.57), las salientes reflejan la manera en la cual
est puesta la armadura de la losa pretensada de la cubierta (fig.
4.58). En el caso de la sacrista, las pequeas salientes circulares
tambin marcan el ritmo de la estructura que, a su vez, depende
de las linternas de luz que agujerean la cubierta (fig. 4.59). Al pa-
recer, Le Corbusier recuerda aqu sus museos, porque es en los
dos espacios que estn iluminados por la luz cenital que llega de
las linternas de cubierta y que tienen sus muros ciegos, donde
usa la estrategia de dejar a la vista las cabezas de la estructura
de cubierta.
He dicho que Le Corbusier deja a la vista elementos de la
estructura a la vista de dos formas diferentes en La Tourette. La
segunda es en el claustro. En las fachadas de los corredores don-
de estn localizadas las clulas de los monjes en los niveles 4 y
5 (figs. 4.60 y 4.61). Por fuera, la fachada de estos dos niveles
est marcada por las dos angostas franjas horizontales de las dos
aperturas que, a la altura de los ojos, permite a los monjes ver
hacia el claustro, desde donde no podrn ser observados. Es en
esa franja abierta y de sombra donde sobresalen unos elementos
en el plano de la fachada que producen sombras similares a las
que se proponen en los museos de Crecimiento Ilimitado (1939),
Ahmedabad (1953) y Chandigarh (1962). Pero son diferentes. No
4.52 Le Corbusier, Muse des Beaux-Arts Tokyo (1957): fachada sur
4.53 Le Corbusier, Muse dAhmedabad (1951-1958): vista del edificio en
construccin
4.54 Le Corbusier, Muse de Chandigarh (1964-1968): detalle de la estruc-
tura de las linternas
4.55 Le Corbusier, Muse des Beaux-Arts Tokyo (1957): maqueta del con-
junto
4.56 Le Corbusier, Le Couvent Sainte-Marie-de-la-Tourette Eveux (1957-
1960): axonometra del conjunto
4.57 Le Corbusier, La Tourette: vista exterior de la capilla norte
4.53 4.54
43 Sobre el Convento de Santa Mara de la Tourette ver, entre otros: uvre complte 1952-1957, pp. 42-59; uvre complte 1957-1965, pp. 32-53 y Sergio Ferro et al., Le
Corbusier. Le couvent de la Tourette, Parenthses, Marseille 1987.
4.56 4.57
4.55
son elementos estructurales (fig. 4.62): A lendroit de la fente
lunineuse, le gonflement artificiel du segment de poteau apparent
inverse mme complment la vrit du systme porteur, puisque
ces sucres simulent des sortes de cales qui provoquent leffet
prcisment de dcalages du mur suprieur. Les fausses cales
dotent ainsi dun paradigme de plus le lexique formel de la fonc-
tion du support, vouant vritablement au rang de ftiche un objet
plastique particulirement ambigu du point de vue de sa relle
efficacit.
44
Este objeto plstico es una serie de cruces latinas,
cuyos travesaos horizontales entran un poco en el corredor de
distribucin de las clulas y sobresalen del plano casi ciego de
tres de las fachadas del claustro, llenndolas de las sombras que
producen estos elementos.
Es en 1939 cuando Le Corbusier aprende a baar de sombras
las fachadas de los espacios cerrados con muros ciegos y cuyo
ingreso de luz es principalmente cenital o elevado como en el
caso de los corredores de la Tourette.
La esvstica
En las cartas que Le Corbusier escribe a Walter Arenberg y a Zer-
vos
45
no cabe duda de que uno de los asuntos que ms le interesa
destacar es la manera en la que el museo, en planta, ha sido resuel-
to a partir de una forma muy similar a una cruz esvstica. Lo vuelve
a resaltar en el texto que publica en la uvre complte 1938-1946:
Le principe fondamental de ce muse est dtre construit sur pilotis,
laccs au niveau du sol se faisant par le milieu mme de ldificie
o se trouve la salle principale, vritable hall dhonneur, destin
quelques uvres matresses.
La spirale carre qui part de l rmet une rupture dans les circula-
tions, extrmement favorable lattention quon exige des visiteurs.
Le moyen de sorienter dans le muse est fourni par les locaux
mi-hauteur qui forme un svastika; chaque fois que le visiteur, dans
ses prgrinations, se trouvera sous plafond bas, il trouvera, dun
ct, une sortie dans le jardin, et, lopposs, laboutissement la
salle centrale.
Le muse pourrait ainsi se dvelopper considrablementt sans que la
spirale carr ait jouer le rle de labyrinthe.
La foto n
o
. 6 (fig. 4.11) de la carta de Le Corbusier a Walter Aren-
berg en 1939 y a Zervos en 1940 est publicada en la uvre
complte con el siguiente pie de pgina:
Vue de lintrieur du muse de 1000 m de cimase. Le muse a
50 m de ct environ. On observera lamnagement des repres
dorientation sur les quatre bras du svastika. Les cloisons sont mobi-
les, les salles peuvent tre varies linfini.
Veinticuatro aos ms adelante, Le Corbusier vuelve a utilizar la
pgina del tomo 4 donde aparece, entre otros, de foto en planta de
la maqueta de 1939 con ocasin del proyecto de Muse du XX
me

Sicle (fig. 4.63).
46
Le Corbusier regresa al Muse Croissance
Illimite, con una foto de la maqueta de 1939 y su organizacin en
planta, donde aparece mecanografiado, frente a cada uno de los
4.58
44 Sergio Ferro et al., ibdem, p. 99 45 FLC J3-1-30/32, op. cit. 46 Le Corbusier 1957-1965, publi par Willy Boesiger, Editions dArchitecture, Zurich 1965, p. 167. En 1963
Le Corbusier propone un nuevo museo en las afueras de Pars. Para explicar el proyecto, utiliza varias pginas de diferentes volmenes de la OC, con los proyectos que, a lo largo
de su carrera, l considera sintetizan su idea de Museo. Utiliza dos variantes: la de 1930, que considera la premire dmonstration du principe du Muse Croissance Illimite,
y la de 1939 como ejemplos con los cuales puede mostrar el edificio principal de un conjunto cultural que propone en algn lugar cerca de Pars (en este caso, en Erlenbach). El
museo deber crecer, en s mismo, en tres etapas (3000 m de cimacio la primera, 4400 m la segunda y 6000 la tercera y ltima) y deber ir acompaado por una serie de edifica-
ciones que forman, en su conjunto, un complejo cultural: la Bote Miracle, Thtre Spontan y Pavillon des Expositions Itinrantes, as como talleres y depsitos del museo.
4.58 Le Corbusier, La Tourette: la losa pretensada de
la cubierta de la capilla norte en construccin
4.59 Le Corbusier, La Tourette: vista exterior de la
sacrista
4.60 Le Corbusier, La Tourette: vista exterior del
claustro
4.61 Le Corbusier, La Tourette: vista interior del co-
rredor del claustro
4.62 Le Corbusier, La Tourette: detalle constructivo
del muro de cerramiento del claustro de Sergio Fe-
rro : Le systme constructif masqu par le revte-
ment homogne de la paroi. Seules les excroissan-
ces des poteaux indiquent le rythme constructif et
simulent une poutraison
4.59 4.60
4.61 4.62
cuatro brazos, la palabra que no deja duda respecto a qu son los
cuatro corredores del museo: por cuatro veces est escrito Svas-
tika, con cuatro flechas que indican las posiciones.
Utilizar y resaltar, en la Europa de 1939, la palabra y la forma de
la Swastika puede llegar a resultar inquietante o, cuanto me-
nos, imprudente. Pero interesa entender que Le Corbusier llega a
la esvstica en un proceso formal, que se desarrolla desde 1928,
en bsqueda de algo que es, a la vez, eficacia distributiva y forma
emblemtica (fig. 4.64). Le Corbusier ha conocido la esvstica al
menos desde sus dos viajes a Italia en 1907 y 1911. En 1907,
entre otras, en las numerosas esvsticas que cubren los muros de
los principales monumentos de Ravena (fig. 4.65-4.66) y, en 1911,
en su Voyage dOrient, cuando, en los pavimentos de cualquier casa
pompeyana, el mosaico desanuda desde una cruz inicial las cuatro
lneas quebradas en las que se renen el ngulo recto y el giro, el
cuadrado y el crculo.
47
Porque, de acuerdo a los Carnets del Voyage
dOrient,
48
se sabe con precisin que Le Corbusier visita, entre otras,
la Casa del Poeta Tragico (figs. 4.67-4.68),
49
la Casa del Labirinto
(fig. 2.79-2.80) y la Casa delle Nozze dArgento (fig. 4.69-4.70). Al
parecer, en la Villa dei Misteri, Jeanneret dibuja esquemticamente
cuatro detalles de uno o varios mosaicos de la casa (fig. 4.71) que
acompaa con una serie de notas: mosaque / gd. nat / carrs
droits / 30/ carr droit /rouge / 45/ 30/ 15 carrs obliques / etc/.
En el de la esquina inferior derecha, resalta con el texto una cruz
en axonomtrica: toutes sortes / de dessins // Le fond est de mo-
saque de / tuile. Les dessins de / marbre blanc. Cest lumineux.
50

Describe as Jeanneret cualquiera de los mosaicos policromos que
hay en Pompeya, donde esvsticas, meandros y cuadrados forman
juegos infinitos de repeticin, variacin y movimiento. Todos juntos
dibujan siempre formas que se asemejan a laberintos.
Le Corbusier sintetizar la figura de la esvstica en el proyecto
para el Museo de Ahmedabad, de 1951-1955, pero el proceso se
ha iniciado desde el Mundaneum, en 1928, donde el cuadrado de
la pirmide se compone con la base circular del Sacrarium, en-
trelazados por la cruz griega que dibujan las diferentes aperturas
que permiten el acceso de luz al interior de la pirmide: una cruz
de luz, girando con el sol, que hace que cuadrado y crculo entren
en movimiento y unin. Recapitulemos:
4.63
47 Giuseppe DAcunto usa este grfico para explicar la manera en la que se construye un mandala: una cruz, un crculo y un cuadrado. Independientemente a las culturas, a
los lugares o a las religiones, estas tres formas geomtricas, como formas arquetpicas, simbolizan siempre lo mismo: la cruz son los cuatro puntos cardinales que se juntan en
el centro, desde el cual se ordena todo: el axis mundi. El crculo es el cielo. El cuadrado es la tierra. Los dos tringulos equilteros, en s, simbolizan en general la armona; con
el vrtice hacia arriba, simboliza lo masculino y, con el vrtice hacia abajo, lo femenino. La esvstica, al final, simboliza que cielo y tierra, lo masculino y lo femenino, estn en un
continuo movimiento en el tiempo y en el espacio, un movimiento cclico y perenne. Es decir, cielo (crculo) y tierra (cuadrado), ordenados a partir de los cuatro ejes cardinales (cruz),
estn en eterno movimiento (esvstica). Ver: Giuseppe DAcunto, Il disegno del Cosmo. Larchitettura mandalica di Angkor Vat, Libreria Internazionale Cortina, Padova 2004, p. 61.
48 Le Corbusier (Ch. E. Jeanneret), Voyage dOrient. Carnets, Electa Fondation Le Corbusier, Milano-Paris 2000. 49 Donde dibuja un detalle del mosaico del atrio de la casa.
Ver: Carnet 4, ibdem, p. 85. 50 Ibdem, p. 122.
4.63 Le Corbusier, Le Centre international dart Erlenbach prs de Francfort-sur-le Main (1963):
Pgina no. 17 del tomo 4 de la uvre complte que Le Corbusier utiliza para explicar la versin de
1963 del museo de crecimiento ilimitado, y en el que se resalta el uso de la esvstica
4.64 Giuseppe DAcunto, Il disegno del Cosmo. Larchitettura mandalica di Angkor Vat: grfico para
explicar la manera en la que se construye un Mandala
4.65 Ravenna, San Vitale (s. VI d. de C): detalle de un mosaico
4.66 Ravenna, Mausoleo de Galla Placidia (s V d. C): detalle de uno de los mosaicos de los 4 arcos
torales
4.67 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Casa del Poeta Tragico, Pompeya
4.64 4.65
4.66 4.67
4.68 4.69
4.70 4.71
4.72
4.68 Casa del Poeta Tragico, Pompeya: Tablino (8), veduta dinsieme da N: sul lato O lingresso al cubicolo (6C), sullo sfondo latrio (3) con impluvio e ad O
lacceso ai cubiculi (5), (6A) e (6B). Il pavimento dellambiente rialzato rispetto a quello dellatrio del quale lo divide una soglia in travertino; ai lati rimangono
le trace dei cardini della porta.
4.69 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Casa delle nozze dargento, Pompeya.
4.70 Casa delle nozze dargento, Pompeya: Ambiente (y), pavimento: tratto centrale della soglia costituita da un mosaico bianco e nero a meandri e quadrati
con diversi motivi geometrici inscriti. II stile, fase II A.
4.71 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Carnet 4, p. 122.
4.72 Le Corbusier, Swastika (1930) (FLC 240)
En 1930, en el Muse des Artistes Vivants, el cuadrado es
el edificio; el crculo, nuevamente, la planta del Sacrarium, aho-
ra reducido al pilar solitario de la sala de 14 x 14 m que, como
axis mundi, ordena a su alrededor todo el conjunto; la cruz queda
apenas insinuada con las cuatro ventanas que, desde las salas,
miran hacia el espacio central, origen de lo que ser la esvstica
del museo de 1939.
En 1936, la composicin pierde claridad, pero gana en otro
sentido. Se mantienen la planta cuadrada del edificio y la planta
circular del Sacrarium, pero la espiral de luz no se manifiesta en la
cubierta y la cruz pierde uno de sus cuatro brazos. Esto es impor-
tante, puesto que los tres brazos que ordenan el museo slo sirven
para mirar hacia fuera, con lo que se orientan hacia lo que sern
las direcciones del crecimiento en espiral.
En el Museo de Ahmedabad, Le Corbusier podr prescindir
de la espiral en la cubierta, porque la esvstica que construye la
planta piso sintetiza el movimiento que, desde el Mundaneum, Le
Corbusier ha mostrado en forma de espiral: el movimiento del ma-
crocosmos da forma al microcosmos del museo. La espiral slo se
podr dibujar cuando el edificio crezca. Porque el Museo de Ah-
medabad, como todos sus predecesores, para crecer debe seguir
las reglas impuestas por la espiral.
En el Muse Croissance Illimite, de 1939, figura cannica
de sus museos, la espiral es quien genera y ordena el crecimiento
ilimitado, el crecimiento orgnico, repetida como esvstica en la
planta y como espiral en la cubierta (figs. 4.11 y 4.14).
Es extrao que en 1936, cuando Le Corbusier hace la primera
propuesta para del Pavillon des Temps Noveaux en su versin en
espiral cuadrada, no planteara el esquema en esvstica, dejando
slo propuesto el molinete de tres astas. Ya desde 1930 aparecen
las esvsticas en varias obras. La primera explcita es de 1930.
Se trata de un leo titulado Swastika (fig. 4.72). El cuadro est
dividido en dos partes, a partir de una horizontal. La de arriba, que
ocupa 3 cuartas partes del ancho del cuadro, tiene dos grupos
de formas flotando. A la izquierda, una forma que pareciera un
madero tallado a partir de curvas y formas sinuosas. A la derecha
un conjunto de formas geomtricas construyen un objeto coronado
por un rectngulo y un crculo. En medio, en perspectiva, un plano
que, doblado en sus dos extremos, se asemeja a uno de los brazos
de una esvstica. Debajo de estos dos elementos, una regleta flota
en la parte inferior del cuadro, con dos colores, a partir de los
cuales se puede trazar el eje vertical que ordena el cuadro. A la
izquierda, un valo negro pareciera querer subrayar que el objeto
que est encima suyo pertenece al mundo de las curvas, mientras,
a la derecha, el cuadrado negro pareciera recordar que las formas
que estn encima suyo pertenecen al mundo del cuadrado. En el
centro, entre los dos, una esvstica amarilla, que da nombre al
cuadro, simboliza la unin continua y en movimiento de las dos
partes. Evidentemente Le Corbusier no solo conoce el smbolo de
la esvstica, sino que propone su lectura personal del mismo en
este cuadro.
51
Nama y Jean-Pierre Jornod describen el cuadro:
De qualit singulire, ce tableau, qui est une dmonstration des
recherches architecturales et urbanistiques de Le Corbusier, se
compose de signes symboliques et de figures gomtriques. Les
colleurs primaires et leurs drives, soulignes de noir, accentuent
limportance que requirent aux yeux de lartiste la nature et la go-
mtrie. Dans la partie droite, on retrouve la bote de allumettes d-
cortique, figure dans Sculpture et nu [fig. 4.73], dont la structure
genrale, travaille maintes reprises [fig. 4.74], se poursuit gale-
ment dans son architecture []
gauche, le copeau de bois avec ses stratifications, esquiss dans Ob-
jets raction potique: copeau de bois et corce, 1930 [fig. 4.75] []
la base, une querre, outil de larchitecte, sur laquelle sinscrivent
trois figures: un cercle, un carr et une croix. Le cercle, gauche
sous les colonnes rondes la pointe de lquerre, symbolise la cou-
rbe [], ainsi que la posie, linfini, la vote cleste, le cosmos, les
astres et le mouvement. A droite, le carr, rpresentatif de langle
droit [] On peut noter que le carr se trouve sous la construction
gomtrique en forme de H qui reprsente lhorizontale, la verticale
et les angles droits [] Au centre de lquerre, une croix jaune, le
swastika [fig. 4.76]. Ce symbole, qui remonte des temps immmo-
riaux, est rpandu tant dans la civilisation indienne qugyptienne,
msopotamienne ou grecque, dans le bassin mditerranen et
mme en Scandinavie. En Indie et dans la culture bouddhiste, selon
Christian Prudhomme, ce symbole prend la signification de porte-
bonheur. Il symbolise, la base, le soleil et la lumire, sources de la
vie. Avec ses quatre branches, matrialisant les quatre points cardin-
aux, les quatre vents, les quatre portes, il signifie une rpresentation
de lespace, de lhabitation, de la ville et du systme urbain. Chez
les Indiens, ce signe, tourn vers la droite, reprsente le soleil et la
route solaire et, par consquent, un cycle, un mouvement, dont la
gravitation circulaire qui tourne autour du point central exprime les
forces cosmiques.
Es la primera de muchas esvsticas que aparecen en la obra de Le
Corbusier. Coincide el cuadro de 1930 titulado Swastica, con la
investigacin que hace Le Corbusier para la propuesta de La Ville
Radieuse. Entre tantas cosas, Le Corbusier propone que el orden
de la ciudad debe nacer de La Journe Solaire de 24 heures, que
es quien impone el ritmo a las actividades humanas (fig. 4.77).
52

Es tambin en la planta del rascacielos de la Cit La Ville Radieuse
4.73 Le Corbusier, Sculpture et nu (1929) (FLC 342)
4.74 Le Corbusier, Trois tudes dallumettes dcompose (1932) (FLC 5961)
4.75 Le Corbusier, Objets reaction potique (1930)
4.76 Le Corbusier, Swastika (1930) (FLC 240): detalle
4.77 Le Corbusier, Les 24 heures solaires (s/f)
51 Nama y Jean-Pierre Jornod, Le Corbusier (Charles douard Jeanneret): Catalogue raisonn de luvre peint Tome I, Skira, Milano 2005, pp. 489-493. 52 Sobre este
asunto, ver atrs, figs. 4.16-4.18.
4.73
4.74 4.75 4.76 4.77
donde Le Corbusier utiliza por primera vez la forma de la esvstica
en sus proyectos (fig. 4.78). Todo gira alrededor del centro en cruz:
las circulaciones, las zonas de estacionamiento, los jardines. Como
la tierra y los planetas alrededor del sol (fig. 4.79).
53
En la Cit, Le
Corbusier encaja las figuras del crculo, el cuadrado y la cruz, en
una disposicin donde los elementos rotan alrededor del centro, en
el que estn ubicadas las circulaciones verticales del rascacielos.
Los cuatro accesos vehiculares de la manzana coinciden en un
centro circular y dibujan as una esvstica que rodea al rascacielos
en planta en cruz griega. La disposicin de los elementos en el
plano del rascacielos de la Cit prefigura el orden que aparece,
todava sin dibujar, en el Muse Croissance Illimite: un centro
circular-cuadrado, de cuyos costados se desprenden cuatro cir-
culaciones que, al intersecar los bordes del cuadrado del solar,
definen cuatro rectngulos que giran en torno al centro.
Porque la lectura de la esvstica no es igual en la planta piso
del Muse Croissance Illimite (fig. 4.80) y en la del Museo de
Ahmedabad (fig. 4.81): en el museo de 1939 Le Corbusier mez-
cla espacio expositivo y circulaciones. De las cuatro astas de la
esvstica, slo aquella que nace en la rampa est exclusivamente
planteada para circular. Las otras tres, en los 3 trozos de 14 m de
longitud, vecinos al espacio central, hacen parte tanto del reco-
rrido como del espacio expositivo. Comparando el esquema que
se dibuja en esta planta con el rascacielos de la Ville Radieuse es
evidente que algo falta.
En el Museo de Ahmedabad, Le Corbusier clarifica el esque-
ma y hace que las cuatro circulaciones que dibujan la esvstica
estn completamente diferenciadas del espacio expositivo. Pero,
nuevamente, algo falta en esta nueva versin de la esvstica. Por
esto, tanto en Tokio (fig. 4.82) como en Chandigarh (fig. 4.83), Le
Corbusier sigue buscando una respuesta igual de contundente a la
trazada en 1930 en la planta del rascacielos de la Ville Radieuse.
Una nitidez que slo logra en la Unit de btisse del Hospital de
Venecia (fig. 4.84): un centro (el Campiello), cuatro astas (las Calli)
y 4 rectngulos girando en torno al centro (las Units de soins).
La figura que dibuja Le Corbusier en la planta para el rascacie-
los de la Cit de la Ville Radieuse, que busca en los proyectos de
museos y que logra en el Hospital de Venecia, es una figura tpica
de los mosaicos de Pompeya (figs. 4.85 y 4.86). Una figura que, en
el caso de los mosaicos de Pompeya, dibuja una esvstica en dos
dimensiones, un plano. Una figura que aparece en la obra de Le
Corbusier tanto en detalles de carpintera, como en La Tourette (fig.
4.87), o en las plantas de los museos a partir de Ahmedabad. Sin
embargo, las esvsticas en los proyectos descritos no son un plano
en dos dimensiones. A partir de la esvstica, Le Corbusier encuen-
tra la manera de organizar en el espacio todos los elementos de
cada edificio o proyecto que giran en torno a un centro vaco.
Son muchas las esvsticas que dibuj Le Corbusier desde 1930,
en dos dimensiones y en tres. En Chandigarh incrusta dos esvsti-
cas en el hormign armado. Una, en un muro del Palacio de Justi-
cia (fig. 4.88). La segunda, en el Memorial de los Mrtires del Ca-
pitolio (fig. 4.89). En una serie de notas de estudio sobre diferentes
signos, aparece la swastika (es decir, la que gira en el sentido de
las manecillas del reloj) acompaada por una suavastika tachada
(la que gira en el sentido contrario a las manecillas del reloj) (fig.
4.90).
54
Le Corbusier dibuja otra esvstica en 1938. Lo hace en un
mural que dibuja en la casa de Jean Baldovici y Eilin Grey en Cap.
Martin (fig. 4.91). Una esvstica aparece tambin entre los trazos
que dan forma a la figura central del mural que Le Corbusier dibuja
en el muro del fondo del Atelier de la rue de Svres en 1947 (fig.
4.92). Para completar esta serie de esvsticas en Le Corbusier,
utilizo el listado propuesto por Mogens Krustrup en su estudio de
la Porte Email:
je voudrais revenir la svastika qui relie la moit suprieure de
la peinture qui nous occupe (fig. 4.93). Nous avons dit, lorigine de
ce signe est sans doute la figure trs partilire dessine en haut de
la page 30 du Pome [de langle droit]: une bande de papier plie
du manire former une svastika. Cette figure remonte elle aussi au
carnet desquisses du Piquey; elle apparat abord sur la couverture
(Carnets 1, 532) (fig. 4.94) puis lintrieur du carnet (Carnets 1,
550) (fig. 4.95); au deux endroits, comme sur la porte (fig. 4.96), elle
est travese par la ligne dhorizon. La svastika de Diary 61, 3rd July
(fig. 4.97), est place en face du texte qui indique lun des thmes de
la porte: les nombres. Une veritable svastika est dessine sur la do-
uble page de Diary 61 (7th July) (fig. 4.98); au-dessus de ce ruban de
papier apparat lesquisse dun signe familier Le Corbusier et sous
lequel se dissimule galement une svastika (il sagit dune sorte de
nature morte forme par deux verres dont lun est renvers, trs fr-
quente dans les peintures de la priode puriste de Le Corbusier [fig.
4.99]). Ce signe, qui semblerait symboliser Le Corbusier, pourrait tre
rapproch du petit personnage du coureur et il signifierait peut-tre
la Balance. On le retrouve la page 108 (fig. 4.100) du Pome (dans
lequel il illustre les lignes: et se rflchit sur le plan de lallgresse).
Selon moi, le svastika rudimentaire de la porte de Chandigarh serait
aussi li une lithographie en couleurs reprsentant Le Corbusier
lui-mme. Cest celle de la page 85 (fig. 4.101) du Pome qui repr-
sente un homme nu couch sur une plage. Una femme nue se dresse
devant lui, au bord de leau. Au-dessus de ces personnages apparat
une immense main qui emplit presque les cieux.
55

Volvamos a los museos y a la esvstica como la forma que usa Le
Corbusier para resolver la distribucin interna de la planta piso.
Es interesante subrayar la diferencia entre dibujar y construir una
esvstica. Las ltimas imgenes son esvsticas dibujadas. Los
4.78 Le Corbusier, Ville Radieuse (1935): La City, Les gratte-ciels (VR9) (FLC 24904)
53 Esta imagen la publica Le Corbusier en dos ocasiones. La primera, en Lart dcoratif daujourdhui (ditions G. Crs, Paris 1925, p. 181), dentro del captulo titulado: Esprit
de vrit. Las ilustraciones que acompaan este captulo son ejemplos de aquello que Le Corbusier considera lo esencial, lo que no es superfluo: la jornada de las 24 horas. Son
ellas, dos conchas enfrentadas, Santa Sofa en Constantinopla, diferentes tipos de embarcaciones, diferentes tipos de automviles, diferentes tipos de hlices y maquinarias, el
aparato digestivo, el sistema solar, etc. Es decir, diferentes ejemplos, naturales y artificiales, del movimiento, de aquello que emociona. Movimientos, todos ellos regidos de una u
otra manera por el sol, es decir, por las leyes naturales: Linexplicable des causes. Mais partout, dans la nature comme dans lvnement, se trouve lexplication de lenchanement.
Remontant jusque-l o sarrte notre prise de conscience, nous pouvons trouver les raisons. Plus nous remontons haut, plus nous sommes satisfaits. Lon mesure que tout orga-
nisme est un certain point dtape de la ligne des variantes autour de laxe qui relie deux ples, variantes qui, obissant une fonction, tablissent una serie: un systme cohrent
varie avec les innombrables modalits des combinaisons [] La nature et lvnement sont trangers notre force cratrice; ils sont en dehors, il leur arrive de se mettre au
travers. Mais dans ce qui concerne notre uvre, le travail humaine, le monde humain, rien nexiste ou na le droit dexister qui ne soit explicable [] Linexplicable surgit dans le
rapport qui lie notre action lunivers. Cest l que lartiste pose et rsoud tout mme temps la question mouvante. Mais si je ressens lmotion, je nexplique toutefois pas pour-
quoi mmeuvent des uvres explicables. La imagen aparece nuevamente en La Ville Radieuse (Vincent Fral & Cie, Paris 1935, p. 7), en los Prliminaires, al lado de una noria
espaola, del brote de una planta, de una concha y de la pia de un pino: Je suis attir par toutes les organisations naturelles. 54 Recordar que el signo que gira a derecha es
considerado como positivo, mientras el segundo, que gira a izquierda es considerado como negativo. Ver: Carl G. Liungman, Dictionary of Symbols, ABC-CLIO, Denver-Oxford 1991,
p. 48. 55 Mogens Krustrup, Le Corbusier, Porte Email, Kunstakademiets Forlag, Copenhague 1991, pp. 46-47.
4.81
4.82 4.83
4.85
4.84
4.79 4.80
4.79 Le Corbusier, Lart dcoratif daujourdhui (1925): Ce quon
sait des faits qui nous entourent (p. 181)
4.80 L-C y P.J., MCI (1939): FLC 895
4.81 Le Corbusier, Muse dAhmedabad (1951-1958): planta piso
4.82 L.C., Muse National des Beaux-Arts de lOccident Tokyo
(1957-59): planta Mezzanin
4.83 L.C., Muse de Chandigarh (1951-65): Les 4 soupentes,
Plan niveau 3 (FLC 4876)
4.84 L.C., LHpital de Venise (1962-1965): Unit de Btisse, 30-
03-65 (H VEN LC 6337)
4.85 Pompeya, Casa di Cerere: Pintura del zcalo del cubculo (c)
(Pompei Pitture e Mosaici. Vol 2, Regio 1, Parte Seconda. Istituto
della Enciclopedia Italiana, Fondata da Giovanni Treccani, Roma
1990, p. 190)
4.86 4.87
4.88
4.89
4.90 4.91
4.86 Pompeya, Casa di Meleagro: Oecus corinzio (24): pianta con indicazione dei motivi delineati nel pavimento a mosaico bianco e
nero (Pompei. Pitture e Mosaici. Vol 4, Regio VI, Parte I. Istituto della Enciclopedia Italiana, Fondata da Giovanni Treccani, Roma 1990,
p. 723)
4.87 Le Corbusier, Convento de Santa Mara de la Tourette (1957-1960): pans de verre, panneau H1
4.88 Le Corbusier, Palacio de Justicia, Chandigarh (1952-1956): detalle de tres signos incrustados en el hormign armado de la fachada
(una , una esvstica y una rueda)
4.89 Le Corbusier, Monument au Martyr, Chandigarh (1958) (FLC 5704)
4.90 Le Corbusier, notas de estudio sobre los signos (FLC 5597C)
4.91 Le Corbusier, pintura mural en la casa de Badovici, Cap-Martin Roquebrune (1938)
4.92 4.93
4.94
4.92 Le Corbusier, detalle de la pintura mural del Atelier en el 35 de la rue de Svres, Paris (1948)
4.93 Le Corbusier, Pome de langle droit (1947-1953): A3, Milieu, lam. 30
4.94 Le Corbusier, Carnets 1, fig. 532 (1932)
4.95 Le Corbusier, Carnets 1, fig. 550 (1932)
4.96 Le Corbusier, Le Palais de lAssemble, Chandigarh : Porte Email (vista interior)
4.97 Le Corbusier, Diary 61 Prabhwalkar, 4 july
4.98 Le Corbusier, Diary 61 Prabhwalkar, 7 july
4.99 Le Corbusier, Composition avec une Poire (1929)
4.95 4.96
4.97 4.98 4.99
4.100 4.101 4.102
museos, el hospital de Venecia o la Cit de la Ville Radieuse son
esvsticas construidas, es decir, son el medio para distribuir el
espacio. Una distribucin que tiene fines a la vez funcionales y
simblicos.
56

La manera en que Le Corbusier plantea el uso de la esvstica
en los museos recuerda una manera de trabajar las circulaciones
que llegan o parten de un espacio central que, desde muy joven, en
Praga, llama su atencin. Se trata del pequeo dibujo de un patio
con un rbol (fig. 4.102).
57
Los dos brazos o corredores que entran
al patio estn enfrentados y opuestos. A Jeanneret le interesa, entre
otras, la diagonal que debe trazar el recorrido entre las dos calles.
Un centro desde el cual salen dos brazos enfrentados y opuestos
es un esquema que encontramos, no en planta sino en alzado, desde
1922, en los diferentes esquemas en los cuales Le Corbusier desa-
rrolla, a lo largo de toda su vida, la idea de la calle corredor, desde
los edificios en Radiente (fig. 4.103) hasta las Untits (fig. 4.104).
El mismo esquema que usa Le Corbusier en 1938, en el
proyecto para el Pavillon de Francia Lige ou San Francisco.
Cuatro brazos, dos gruesos y dos delgados, simtricos y opues-
tos, salen del centro del pabelln en direcciones contrarias. Otra
variacin de la forma que da origen a la esvstica del Muse
Croissanse Illimit. El Pabelln de Francia est formado por 4 m-
dulos estructurales, del cual queda una foto de la maqueta (FLC
L1-3-109) (fig. 4.105). El pabelln (fig. 4.106) est localizado en
un solar de planta rectangular (suma de dos rectngulos ureos),
con dos caminos paralelos que llegan a una especie de plazoletas,
desde cada una de las cuales sube una rampa: una de ingreso y
otra de salida. Ambas rampas pasan sobre dos de los cuatro mu-
ros que forman las esquinas de la exposicin, insinuando el movi-
miento giratorio y el orden que tendrn los museos en espiral cua-
drada desde 1939, a partir del uso de la planta en esvstica. Las
dos rampas se encuentran en una plataforma central, ms arriba,
desde donde se observa el monumental espacio de exposicin,
al que se llega por otras dos rampas ms estrechas o escaleras,
que, nuevamente opuestas y simtricas, permiten al visitante bajar
a la exposicin y volver a subir para salir del pabelln. Al bajar, el
visitante se encuentra frente las dos grandes fachadas que, como
una celosa de hilos metlicos, sirve de separacin entre interior
y exterior. Este mismo sistema de circulaciones ser el planteado
en el corazn mismo de otros proyectos de Le Corbusier, como el
Carpenter Visual Arts Center (1961-1964) (fig. 4.107) o el Palais
des Congrs Stransbourg (1964) (fig. 4.108), entre otros, y tiene
su origen en las rampas de acceso al Mundaneum (1928) y en
la versin del Pavillon des Temps Nouveaux de febrero de 1936
(FLC 762) (fig. 4.109). En el Pabelln de Francia para Lige o San
Francisco, son dos brazos largos y dos brazos cortos los que cons-
truyen las cuatro esquinas que insinan la forma de la esvstica.
Igual y diferente a los dos brazos largos (corredor de entrada en
planta baja [fig. 4.12] y plataforma de salida en planta piso [fig.
4.17]) y dos brazos cortos (los dos ventanales, uno enfrentado a la
rampa de acceso [fig. 4.49] y, el otro, simtrico y opuesto, sobre
la fachada sur del museo [fig. 4.19]), que forman la esvstica del
Muse Croissanse Illimit (fig. 4.110).
Muse de la connaissance
El ltimo asunto que Le Corbusier trata en las cartas donde explica
a M. Arenberg y a M. Zervos su proyecto de Muse Croissance
4.103 4.104
56 Ya lo he explicado: funcional, en el sentido que permiten, los cuatro brazos ms bajos, con sus mezanines, servir de transicin entre las diferentes salas de exposicin de los
museos, que son de doble altura. As, el visitante tiene siempre la posibilidad de ubicarse con respecto al centro. En cada museo ser diferente, pero, desde los brazos, tambin
podr el visitante tener acceso ya sea al centro, al exterior o a ambos, y ser, por lo tanto, el nico lugar desde donde entra luz lateral en las estancias del museo. Simblico, en el
sentido en que gracias al dispositivo de la esvstica Le Corbusier logra mantener el recorrido en circunvalacin en dos sentidos (a izquierda y derecha) que desde el Mundaneum
es parte fundamental en el recorrido que cualquier visitante deba hacer a los museos y que se desprende de la espiral cuadrada y de la idea del museo como laberinto y templo.
Ver atrs. 57 Ver ms informacin sobre este dibujo en: Ricardo Daza, Mayo de 1911: Jeanneret en Praga, Massilia 2003, Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona 2003, p. 13.
4.105
4.100 Le Corbusier, Pome de langle droit (1947-53):
C5, Chair, lam. 108
4.101 Le Corbusier, Pome de langle droit (1947-53):
C2, Chair, lam. 79
4.102 Ch. E. Jeanneret, Voyage dOrient (1911): Carnet
1, p. 37
4.103 Le Corbusier, Album La Roche (1922): p. 41
4.104 Le Corbusier, Unit dHabitation, recherches
4.105 Le Corbusier, Pavillon de Francia para Lige o
San Francisco (1938): maqueta (FLC L1-3-109)
4.106 4.107
4.108
Illimite
58
se refiere al tipo de exposiciones que se podrn hacer
dentro de este tipo de edificio. Para esto, utiliza un trmino que
aparece en las descripciones de sus proyectos de museos has-
ta los aos sesenta: Muse de la Connaissance.
59
Es en 1961
cuando Le Corbusier describe con mayor claridad de qu se trata
esta nocin (fig. 4.111):
60

I have a strong and disquieting feeling that the museums of today are
too limited to showing off only certain things. I am not sure that they
are showing all the right things that need to be shown and need to be
seen by the mankind. The museums of art as we know them came
from the kings and princes, and what the public saw then, and sees
now, is really a confusion of royal taste or the taste of only some
sections of the population. Quite often, these kings and princes were
wrong, and even perverted, in their taste. But these museums have
multiplied into the various forms we know today. I believe in a diffe-
rent kind of museum, a museum that I prefer to call the Museum of
Knowledge (le muse de la connaissance) or if you like the Museum
of Conciousness. It is a different sort of museum to the normal one
and is made to cater for different kinds of knowledge and understan-
ding. I must explain that the term occurred to me after the work I did
for Phillips at the Brussels Fair in 1958.
61
You may remember that I put up there a rather strange little building,
shaped like a collapsed bottle, and it contained an electronic poem
which gave forth, inside, a series of figures and colours and sounds.
This electronic show lasted eight minutes. It managed to catch the
public unawares and to put them in front of new problems. Some, at
least, of the million and a quarter visitors who saw the poem came
out, I hope, fascinated by their electronic eight minutes and might
have gone away and thought a little about what really constitutes
something you look at.
The work on this gave me the idea of the Museum of Knowledge
which could go beyond the needs of this modern society in which
we live. So I invented this title Electronic Laboratory for Scientific
Decisions. []
The museum of the king was obliged to take up a good place in the
town it was, after all, a royal palace. Its choice of location became
determined and this sort of museum became a symbol of good taste.
As opposed to this, the museum of knowledge really becomes a very
individual and personal thing.
What, after all, does an individual do in a museum? The private mu-
seum of knowledge gives the individual a personal set of reactions.
But the exploitation of books, photographs and so on has altered
4.109
58 Op. cit., FLC J3-1-30/32 y FLC F1-9-2/4. 59 Confirmar si el nombre es de Riviere del Muse des Traditions Populaires 60 Le Corbusier, Points of view on Museum
Architecture, op. cit., p. 338. 61 Es evidente que Le Corbusier no usa el trmino por primera vez en 1958. Es posible que la idea haya surgido, en 1936, cuando en la versin de
junio de 1936 del Pavillon des Temps Nouveaux, Le Corbusier decide, por motivos polticos, ponerle a su pabelln el subttulo de: Muse dEducation Populaire. Desde 1939, con
las cartas a Arenberg y a Zervos, siempre sus propuestas de construir un museo de crecimiento ilimitado van acompaadas de la idea de que este debe ser a su vez un museo
del conocimiento. As lo atestiguan varios documentos: FLC F1-09-80, firmado el 15 de marzo de 1943, contiene la propuesta firmada por Le Corbusier de la Creation, Paris,
dun Muse de la Connaissance de lArt Contemporaine, a partir de la donacin de la coleccin de M. Raoul La Roche. En FLC P3-4-1, propuesta de Le Corbusier, fechada el 30
de noviembre de 1949, para construir un Muse de la Connaissance para Londres. En Ahmedabad, la primera vez que Le Corbusier nombra el proyecto del museo como Muse
de la Connaissance es en una carta a Mr. B.P. Patel del Consejo Municipal de Ahmedabad, fechada el 7 de julio de 1952 (FLC F1-11-34). Ms adelante, en su siguiente viaje a la
India (cuarto viaje en noviembre de 1952), Le Corbusier hace un dibujo con los tres elementos principales que forman su idea, para entonces, del Muse de la Conaissance: le
muse, el pabelln para exposiciones itinerantes y la bote miracle en el Album Nivola (FLC W1-8-118), colocando el nombre de tres ciudades donde piensa se debe construir el
conjunto: Delhi, Ahmedabad, Chandigarh. Lo que s es cierto es que es en el Pabelln Phillips donde Le Corbusier logra por primera vez unir, encajar todas las piezas, todos los
elementos que debe tener un museo del conocimiento, como describe a continuacin. Sobre este tema, ver ms detalles ms adelante.
4.106 Le Corbusier, Pavillon de Francia para Lige o San Francisco (1938): planta
4.107 Le Corbusier, Carpenter Visual Arts Center (1961-1964): FLC 31347
4.108 Le Corbusier, Palais des Congrs Stransbourg (1964): FLC 11642
4.109 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabelln para la Exposicin Internacional de Pars de 1937: FLC 762
4.110 L-C y P.J., MCI (1939): FLC L3-20-32
4.111 Le Corbusier, Le Muse Croissance Illimite en Points of View on Museum Architecture, 1961
4.110 4.111
everything. About sixty years ago the photoprint was invented and the
photographs came in colour and thus we where faced with something
that had not happened before. From now on information was directly
accessible to everyone to use and anyone could buy or collect books,
photographs, publications of any sort, started to enter into the mu-
seum that every individual has inside himself. This is a very important
thing to realize because it lets us leave the walls of the big institutions
and enter into the realms of the private examination of things. From
this, in some individuals, a private knowledge can be born.
What is this private knowledge made of but objects that are around
him. Things that came perhaps from the country or from a field. It is
a private collection which can permit an individual to decide on his
own taste, sthetic enthusiasm and judgment. This private collec-
tion need not necessarily be made up of works of decorative art, but
things which are in front of your daily lives. My own private collection
has helped me enormously. I have bones, shells (not necessarily from
Hawaii but ordinary shells) bits of wood, and in them I find wonders
of grace and art. This list of the splendour of form and matter can go
on indefinitely.
This is not the first time that I have said this, but I say again that the
flowering of your own personal taste has nothing to do with the taste
is dictated to you. With your own museum you are entering into the
kingdom of sentiment itself.
En esta explicacin de lo que para l significa un museo del
conocimiento, Le Corbusier retoma un asunto que ha sido, desde
los primeros aos veinte, parte fundamental en la construccin de
su pensamiento: qu debe ser el arte decorativo de hoy da. En
los diferentes artculos que Le Corbusier escribe en la revista de
LEsprit Nouveau y que en 1925 rene en el libro Lart dcoratif
daujourdhui,
62
est expresada su posicin frente al arte deco-
rativo y al lugar donde se coleccionan los objetos antiguos y se
muestran al pblico: los museos. Porque es en los museos donde
se educa sobre el gusto. Son estos museos los que Le Corbusier,
como la mayor parte de artistas de principios de siglo, descalifica.
La crisis general desatada por las primeras vanguardias artsticas
a principios del siglo XX respecto a la validez de los museos como
instituciones del arte hace que la discusin respecto a cul debe
ser la funcin de los museos, qu tipo de obra se debe mostrar y
cmo se debe mostrar est al orden del da en los primeros aos
de la primera posguerra.
63

En el captulo Autres Icones Les Muses, de Lart dcoratif
daujourdhui, Le Corbusier explica su posicin frente a los museos:
Les muses viennent de natre et il ny en vait pas autrefois.
Dans lincohrence tendancieuse des muses, le modde nexiste
pas; seuls peuvent exister les lments dun jugement.
Le vrai muse est celui que contient tout, que pourra renseigner sur
tout lorsque les sicles auront pass. Ce serait l le muse loyal et
honnte; il serait bon, car il permettrait de choisir, dapprouver ou
de nier; il permettrait de saisir la raison des choses et inciterait au
perfectionament. Ce muse nexiste pas encore.
Les ducateurs, par lenseignament des livres ou par celui des co-
les, font fi de lorigine et de la destination des objets exposs dans
les muses; ils emploient ceux-ci comme base de leur systme pour
inciter nos enfants surenchrir sur des uvres dexception, les
puissant ainsi multiplier dans notre vie quotidienne des objets de
parade et dinutilit encombrant et travestisant notre existence.
64
Hasta 1939, los museos o espacios de exposicin propuestos por
Le Corbusier han sido de dos tipos: museo de arte o pabelln de
exposiciones. En todos los casos, la funcin del edificio ha venido
impuesta por un programa general. En 1925, la Exposicin de Arte
Decorativo en Pars es el asunto que convoca y define qu se debe
exponer en el Pavillon de lEsprit Noveau. En 1928, el Mundaneum
deba ser el museo de la historia de la humanidad a travs de los
objetos, el lugar y el tiempo. En 1930, el museo es para exponer
la obra de artistas vivos, de acuerdo a la convocatoria hecha a
travs de las pginas de Cahiers dArt No. 7 de 1930 respecto a
la necesidad de crear en Pars un museo de este tipo. En 1934, en
el concurso para los museos del Estado (en donde se trasladara
el Muse des Artistes Vivants, dirigido por Hautecur y que se
encontraba en LOrangerie du Luxembourg desde 1879) y de la
Ciudad (que sera un anexo del Petit Palais). En 1936, la primera
versin del Pavillon des Temps Noveaux, como parte de la Exposi-
tion Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne
Paris, 1937, el programa inclua, adems de la muestra sobre
arquitectura y urbanismo que en efecto se monta para el pabelln
construido por Le Corbusier y Pierre Jeanneret en Porte Maillot
en 1937, una muestra de arte contemporneo e investigaciones
sobre educacin, entre otros. En 1938, el ttulo del pabelln y de la
exposicin no dejan lugar a dudas del programa de la exposicin:
el Pavillon de lEau para la Exposicin del Agua en Lige. En 1939,
sin embargo, las maquetas del Muse Croissance Illimite no
estn destinadas a un programa predefinido. Pero, a la vez, es un
trabajo que sintetiza lo que ya se ha convertido en una lnea de in-
vestigacin en el Atelier de 35 rue de Svres: el espacio expositivo.
No tener un programa definido a priori es un problema pero,
a la vez, una ocasin importante para permitir que el prototipo de
museo en espiral cuadrada, de extensin ilimitada, que Le Corbusier
ofrece hasta 1939 como alternativa de museo para ser construido
en Pars, Londres, Grenoble, Hollywood, Philippeville o en Nesle-la-
Valle (val-dOise France), entre otros, sea a su vez manifiesto de un
tipo de arquitectura y de un tipo de museo, de un tipo de exposicin.
62 Op. cit. 63 La crisis de los museos como institucin burguesa heredada del siglo XIX tiene, en el Manifiesto Futurista de Marinetti (Mario De Micheli, Las vanguardias
artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid 1979, pp. 372-373), las frases que sintetizan la postura de los diferentes grupos de vanguardia al respecto: Nosotros queremos destruir los
museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobarda oportunista y utilitaria y, ms adelante, Museos: Cemente-
rios! Idnticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: Dormitorios pblicos en que se reposa para siempre junto a seres
odiados e ignotos! Museos: Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matndose ferozmente a golpes de colores y de lneas, a lo largo de paredes disputadas! Que se
vaya a ellos en peregrinacin una vez al ao, como se va al camposanto en el da de los Difuntos, os lo concedo. Que una vez al ao se deposite un homenaje de flores a los pies
de la Gioconda, os lo concedo Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frgil valor, nuestra morbosa inquietud. Para
qu querer envenenarnos? Para qu querernos pudrir?. 64 Le Corbusier, Lart dcoratif daujourdhui, op. cit., p. 13. 65 AA.VV., Wars of Classification, Princeton Architectural
Press, New York 1991, pp. 37-61.
4.112 Le Corbusier, Autres Icones: Les Muses, en: Lart dcoratif daujourdhui, p. 15
4.113 Marcel Duchamp, Fountain R. Mutt (1917)
Tal y como lo describe Beatriz Colomina en Le Corbusier and
Duchamp: the uneasy status of the object,
65
Le Corbusier, desde
los tiempos de LEsprit Noveau, se dedica a coleccionar imgenes
de objetos de uso cotidiano tomadas de la publicidad. Estos ob-
jetos le sirven, junto a imgenes tomadas de libros de historia y
de ciencias naturales, para ilustrar los artculos de la revista y los
cinco libros que derivan de los mismos: Vers une architecture, Ur-
banisme, Lart decoratif daujourdhui, Almanach de larchitecture
moderne, y La peinture moderne.
Es en el tercero de ellos donde Le Corbusier establece qu
debe tener un museo vrai, donde explica que son los objetos
de la vida cotidiana, como sucede con el museo de Pompeya que
par suite dun vnement miraculeux, constitue le seul et vri-
table muse digne de ce nom. Le Corbusier est interesado en
constituir el museo de ce jour avec les objets de ce jour. Estos
objetos, segn Colomina, sern tanto objetos de arte como objetos
de la vida cotidiana. Pero, no tendrn que ser los objetos de arte
ni los objetos de la vida cotidiana en s mismos. Al igual que en
sus publicaciones, un museo se puede construir con fotografas,
reproducciones, videos, msica. No necesariamente y nicamente
con originales. Dice Colomina: Le Corbusiers prime matter is
an advertising image taken from an industrial catalogue and pla-
ced in an art journal. Y, comparando el bidet de Le Corbusier (fig.
4.112) y el orinal de Duchamp (4.113), establece, entre otros, que
Thus both of these objects exist only as reproductions, as simu-
lacra. Esta es su similitud. La diferencia entre uno y otro radica
en que Duchamp negates the category of individual creation and
unmasks the art of market, where a signature means more than
the quality of the work. Mientras que, en el caso de Le Corbusier,
the context of the image is LEsprit Noveau. The image heads an
4.112 4.113
article titled Autres icones: les muses. [] for Le Corbusier the
Maison Pirsoul bidet is an every day object, an industrial product,
and he never intended it to relinquish this status. His statement
that it should be in a museum does not mean that he intended to
present it as art. The bidet should be in a museum to be precise,
in the museum of decorative arts because it speaks of our cul-
ture, as the folklore of certain place spoke of that places culture
in other times [] In these terms, Le Corbusier, unlike Duchamp,
does not question the institution of art and the individual artistic
production but (more in line with Adolf Loos) distinguishes between
the object of use and the art object.
66
Le Corbusier, en sus espacios expositivos, ha mostrado ob-
jetos de uso diario (sillas (fig. 3.58), mesas, camas, armarios o
aviones (figs. 3.61 y 4.114), etc.); sus propios proyectos (la Ciu-
dad Contempornea de tres millones de habitantes de 1922, el
Plan Voisin (fig. 3.59) o los diferentes proyectos y estudios para
la Exposicin de Pars de 1937 (4.115), entre otros) a travs de
dioramas, fotomontajes, reproducciones, maquetas, afiches, etc.;
obras de arte contemporneo (Lger (4.116), Lipchitz (fig. 3.57),
Juan Gris, Ozenfant y Le Corbusier entre otros) o primitivo (una
reproduccin del Moscophore (4.117), un guijarro de granito de la
Bretaa, un mrmol griego, etc.).
67
Un museo que acoge material
de estas caractersticas no puede ser catalogado dentro de los tres
tipos de museos existentes, segn Prof. M.E.S. Foyles: Arte, Histo-
ria y Ciencia. Tampoco en los subtipos: 10 en arte, 14 en historia
y 11 en ciencia.
68
Porque, tal y como lo deja establecido en los
aos veinte, como lo ejercita en sus propios proyectos y como lo
confirma en 1961, el verdadero museo para Le Corbusier es aquel
que incluye todo, donde cada individuo entra, mira, se reconoce y
construye su propio museo interior. Un museo que incluye el arte,
la historia y la ciencia, porque en l las tres forman una unidad, no
slo debe estar en un edificio que d cuenta de ella, sino que debe,
a su vez, llamarse de una manera diferente: el edificio es el museo
de crecimiento ilimitado, el nombre es el Museo del Conocimiento.
Por todo esto, Le Corbusier concluye, en 1961, su definicin
de qu es un museo del conocimiento, con las siguientes palabras:
The museum its a strange word but I am afraid we have to keep
it otherwise our curators and directors would have to give in their
resignations has great value in society [] But they should contain
true things. They should be part of the contemporary use and habits
of mankind. It is a place for excitement and demonstration and if we
can discard the usual platitudes then we can find the true use and
significance of the objects of life.
69
A continuacin, explica y dibuja el lugar donde se debe instalar
este museo del conocimiento: Le Muse Croissance Illimite (fig.
4.111). Un edificio que hace que el visitante participe, consciente
o inconscientemente, en un viaje inicitico, que le lleva desde el
exterior, por un camino a ras de tierra, baado con una luz tenue,
casi en penumbra, a la sala principal de doble altura, baada por la
luz cenital de la primera corona de la espiral de luz que conforma
la cubierta y habitada por un pilar central que simboliza la unin
entre cielo y tierra. Girando alrededor suyo en el sentido contrario
a las manecillas del reloj, el visitante tiene la oportunidad de obser-
var tambin las obras de mayor dimensin de la exposicin. Todo
est dispuesto para llamar la atencin del visitante. Para sacarlo
de sus pensamientos cotidianos. Cambios de luz, de altura, de
colores y las obras son los elementos de una arquitectura que
busca que el visitante despierte al entrar en este lugar, para que
luego, al subir la rampa de tres tramos, pueda, con nuevos ojos,
con una nueva conciencia, seguir el recorrido de la espiral, en el
sentido de las manecillas del reloj, de la planta piso, donde fotos,
reproducciones, msica, objetos han sido ordenados, colocados
para que l aprenda, se entusiasme y elija, de manera individual,
nica, todo aquello que, dentro de este edificio, entrar a formar
parte de su museo personal. Un viaje inicitico puesto en escena
por Le Corbusier para darle a conocer a todo el que entre en este
museo en qu consiste el arte, la arquitectura y la vida modernos.
Un juego que permite, a aquel que logra reconocer las reglas del
mismo, salir por la plataforma donde termina el recorrido de la es-
piral iniciado en todo el conocimiento que se ha sintetizado en este
pequeo microcosmos creado en sintona con el macrocosmos. Un
juego donde Le Corbusier hace arquitectura. Porque, recordemos:
Larchitecture est le jeu savant, correct et magnifique des formes
sous la lumre. La notion de jeu impliquait donc le fait dune in-
tervention personnelle illimite, puisque le jeu doit se jouer par toute
personne mise en prsence de lobjet. Cette notion de jeu affirmait
lexistence du crateur du jeu, de celui qui avait fix la rgle, qui,
par consquent, avait inscrit dans cet objet une intention formelle et
discernable.
70

Miremos ahora con detenimiento cules son las variaciones que
Le Corbusier hace en el recorrido interior del museo en su versin
de 1939. Hay un nico plano de la planta baja (fig. 4.118): tras
el muro que separa el solar del exterior, Le Corbusier coloca un
primer recinto cerrado a izquierda y con una tenue luz que debe
entrar por la derecha, donde al parecer coloca la venta de entradas
con un jardn al fondo del pequeo espacio. El camino es claro al
visitante: debe continuar recto, pasando por un corredor cubierto
donde la vista se cierra ahora a derecha y se abra hacia el jardn
del museo a derecha. Una sola apertura en el muro de la derecha
es la entrada a los servicios. Al final de este recorrido y entrando ya
al rea que ocupa el museo en su versin ms extendida, un nuevo
66 Ibdem, pp. 45-47 67 Me refiero a la Exposition dart dit Primitif de Louis Carr que se hizo en el apartamento de Le Corbusier en 1935. 68 La investigacin del Prof.
Foyles est publicada en el artculo Un essai de classification et de dfinition des Muses, Mouseion No. 10, 1930, p. 66. 69 Le Corbusier, Points of View on Museum Architec-
ture, op. cit., p. 338. 70 Le Corbusier, Presentazione della relazione: Les tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec collaboration de la peinture et de la sculpture,
Convegno di arti 25-31 ottobre 1936. Tema: Rapporti dellarchitettura con delle arti figurative, Reale Accademia dItalia, Roma 1937, p. 110.
4.114 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Pavillon BatA lExposition Internationale Paris 1937: vista interior del pabelln. Lavion, qui joue un rle important chez Bata, tait suspendu sous
le planisphre
4.115
4.116 4.117
4.115 L-C y P.J., Pavillon des Temps Noveaux (1937): le salon de repos: Misre de Paris
4.116 L-C y P.J., Pavillon de lEsprit Noveau (1925): F. Lger ( gauche) et Le Corbusier ( droite).
Les meubles de la Maison Thonet
4.117 Exposition dart dit Primitif de Louis Carr, dans lappartement de Le Corbusier (1935): Une
reproduction du Moscophore (Grec archaque) mis en polychromie par L-C, daprs les renseigne-
ments archologiques; une tapisserie dAubusson (ateliers de Mme Cuttoli) de F. Lger
4.118 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Muse Croissance Illimite (1939): planta baja (FLC 33265)
4.118
recinto cerrado construye la transicin entre los dos caminos, el
exterior y el interior. El exterior ms luminoso, el interior, cuando
todo el edifico haya sido construido, en penumbra, con una luz
tenue que cambia de lado nuevamente y se encuentra ahora a la
derecha del visitante. Al final de todo, una escultura sirve de rtula
para que el corredor gire. Al fondo, los servicios higinicos. A la
derecha, la entrada a la sala central de 14 x 14 m y con la rampa
de tres tramos. Este quiebre en el corredor obliga a entrar a la
sala por el costado izquierdo que es el lugar ideal de la antesala:
perpendicular a la rampa, pues de esta manera se logra que el vi-
sitante recorra en crculo, en el sentido de las manecillas del reloj,
toda la sala antes de ascender por la rampa.
De la planta piso, en el archivo del Muse Croissance Illimi-
te de la FLC, hay dos bocetos.
71
Es en FLC 895 (fig. 4.119) donde
estn dibujados los pequeos altillos (dos por cada corredor) que
construyen la esvstica en planta. Estn dibujados a mano, sobre
la planta del museo de 1000 m de cimacio. En FLC 29976 (fig.
4.120) la planta ha sido dibujada a limpio, base para la construc-
cin de la maqueta (fig. 4.11). Al comparar esta nueva versin del
museo, con la planta del Pavillon des Temps Noveaux de 1936,
(fig. 3.113), los cambios se evidencian:
En 1936, tras subir por la rampa, el visitante se encuentra con
un espacio de una sola altura, rematado con un ventanal, donde
los dos muros laterales marcan el recorrido a realizar, es decir, el
recorrido del museo debe ser iniciado por la segunda vuelta o nave
de la espiral y, aunque en FLC 678 (fig. 3.72) parece definitivo el
recorrido en el sentido contrario a las manecillas del reloj, en el
dibujo definitivo publicado en la uvre complte, pareciera que
el recorrido puede hacerse en cualquiera de los dos sentidos, a
izquierda o derecha.
En 1939, al subir la rampa, el visitante se encuentra con una
sucesin de espacios alto-bajo, alto-bajo, con las escaleras que su-
ben a cada mezanine, todo visto a contraluz de la ventana que cie-
rra el final del brazo. El inicio del recorrido tendr que ser, obligato-
riamente, por la primera nave de la espiral, y siempre a la derecha.
El recorrido del visitante del Museo de 1936 dibuja un mean-
dro donde no tiene ninguna posibilidad de eleccin de cmo hacer
su visita. Los muros y cimacios estn colocados de tal manera que
slo es posible seguir el recorrido preestablecido por el propio di-
seo. En 1939, por primera vez, Le Corbusier hace coincidir reco-
rrido y espiral. Pero no obliga. El visitante tiene varias posibilidades
de construir su propio recorrido (figs. 4. 11 y 4.120) gracias a los
espacios de intercomunicacin que hay entre un giro de la espiral
y el otro. En la explicacin que hace del proyecto Le Corbusier
a Arenberg y a Zervos,
72
la causa o razn para la propuesta de
los cuatro corredores con mezanines y escaleras es que hacen
4.119 L-C y P.J., MCI (1939): planta piso y croquis en perspectivas y alzados de los mezanines que forman la esvstica (FLC 895)
71 Los planos del Museo, que se encuentran en la Fondation Le Corbusier, adems de las secciones que ya he relacionado, son: FLC 755 muestra la seccin trasversal por la sala
central de 14 x 21 m; el remate de la cubierta en la fachada, siempre provisoria, se estudia en FLC 29979, 29980, 29981, 759, 805, 804 y 758; en FLC 895 y 30241 se estudian
los mezanines que dibujan en planta la esvstica; en FLC 29976 se resuelve la planta piso tal y como aparece definida en la foto de la maqueta de 1000 m de cimacio, y FLC 956
es un borrador con las 4 fachadas del museo. 72 FLC J3-1-30/32 y FLC F1-9-2/4, op. cit.
4.120 L-C y P.J., MCI (1939): planta piso FLC 29976
parte de disposiciones precisas para permitir recorridos rpidos
entre los cuatro puntos del museo, es decir, por los cuatro ejes que
forman esta especie de esvstica. Segn Le Corbusier, los cuatro
brazos de la esvstica dirigen a los visitantes ya sea hacia el hall o
al muro que rodea la sala central.
Los cuatro brazos permiten al visitante reconocer el exterior,
desde cuatro perspectivas diferentes: al girar a mano derecha, al
final de todo, pasando un objeto que se encuentra a contraluz, la
primera zona de mezanines, sobre la fachada oeste, permite que el
visitante observe el jardn en forma de laberinto que rodea el edifi-
cio. Contina a la derecha y encuentra los dos mezanines que en-
marcan la ventana que mira hacia el corredor de ingreso, sobre la
fachada norte. Nuevamente a la derecha, y el tercer ventanal que
muestra la vista este del jardn-laberinto. Finalmente, en el cuarto
y ltimo brazo, la puerta de salida que lleva a la plataforma de sali-
da que se desprende del edificio y que posibilita el crecimiento del
edificio sin interrumpir las visitas al museo. Cuatro entradas de luz,
por cuatro ventanales de 7 metros de ancho por 5 de altura que,
junto a los mezanines, son pausas de luz y sombra en el recorrido
ininterrumpido y lineal de la espiral de luz en la cubierta. El recorri-
do del visitante, al igual que en 1928, en 1930, en 1934 y en 1936
sigue siendo en zigzag, pero de una forma diferente, puesto que
los cimacios, en su gran mayora, siguen la lnea de la estructura,
es decir, construyen la espiral. En cada tramo, sin embargo, una
variacin, una entrante o saliente, un objeto puesto en la mitad
del espacio, obligan al visitante a circular dibujando un meandro.
La esvstica permite a Le Corbusier que el visitante tenga
puntos de referencia en esta compleja unidad donde cuadrado,
crculo, cruz, laberinto, espiral y meandro se enlazan de manera
indivisible.
La spirale carre qui part de l permet une rupture dans la circulation,
extrmement favorable lattention quon exige des visiteurs. Le mo-
yen de sorienter dans le muse est fourni par les locaux a mi-hauteur
qui forme un svastika ; chaque fois que le visiteur, dans ses prgri-
nations, se trouvera sous plafond bas, il touvera, dun ct, une sortie
dans le jardin, et, loppos, laboutissement la salle centrale.
Le muse pourrait ainsi se dvelopper considrablement sans que la
spirale carre ait jouer le rle de labyrinthe.
73
Logra as Le Corbusier reunir en un solo proyecto todas las versio-
nes que desde 1928, en el Mundaneum, ha estudiado para que
una cruz, un eje vertical y uno horizontal confluyan y ordenen des-
de el interior la percepcin tanto del mundo interior, que recrea el
propio edificio, como del mundo exterior, al cual rinde homenaje.
El visitante, con los cinco sentidos alerta, pero, sobre todo, con
la mirada, estar atento a cada dato que le obliga a avanzar, re-
troceder, subir, bajar, en esta arquitectura que slo le falta poder
ser construida, para que esta forma de promenade architectural
propuesta por Le Corbusier en sus museos pase del papel y se
convierta en espacio.
Des formes sous la lumire. Dedans, et dehors; dessous et dessus.
Dedans: on entre, on marche, on regarde en marchant et les formes
sexpliquent, se dveloppent, se combinent. Dehors: on approche, on
voit, on sintresse, on sarrtte, on apprcie, on tourne autour, on
dcouvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, sec-
cessives. Et le jeu jou apparat. On marche, on circule, on ne cesse
de bouger, de ce tourner. Observez avec quel outillage lhomme res-
sent larchitecture: il a deux yeux qui ne peuvent voir que devant; il
peut tourner la tte latralement ou de bas en haut, tourner le corps,
ou transporter son corps sur ses jambes et tourner tout le temps. Ce
sont des centaines de perceptions successives qui font sa sentation
architecturale. Cest sa promenade, sa circulation qui vaut, qui est
motrice dvnements architecturaux. Par consquent le jeu jou
na pas t tabli sur un point fixe central, idal, rotatif et vision
simultane. cest alors larchitecture des escoles, des acadmies,
cest le fruit dcadent de la Grande Renaissance, cest la mort de
larchitecture, sa ptrification.
Larchitecture dpend du plan et de la coupe. Le jeu entier est inscrit
dans ces deux moyens matriels lun horizontal, lautre vertical
dexprimer le volume et lespace.
L est le jeu architectural: les combinaisons. La symphonie musicale:
la diversit, la nuance, le silence, la douceur ou la clameur et la force.
Plan et coupe! Le jeu savant, correct et magnifique des formes sous
la lumire.
Tels sont les moyens.
74
El juego de los museos, trabajado desde 1928, es puesto a punto
en el Muse Croissance Illimite. Le Corbusier tendr que espe-
rar todava doce aos para pasar de la construccin en el papel
a la construccin en el espacio. No quedar igual, pero seguir
siendo un museo de crecimiento ilimitado, en espiral cuadrada,
ordenado por una esvstica, sin fachadas, donde recorrido de ac-
ceso y de salida confluyen en un espacio central donde cielo y
tierra se funden en una sinfona. Ser en Ahmedabad.
73 uvre complte 1938-1945, op. cit., p. 74 Le Corbusier, Presentazione della relazione: Les tendances de larchitecture rationaliste en rapport avec collaboration de la
peinture et de la sculpture, op. cit., pp. 111-112.
4.120 L-C y P.J., MCI (1939): planta piso FLC 29976
Todas las imgenes son propiedad de la Fondation Le Corbusier, Paris,
excepto:
Artehistoria, 1.48
Baedeker, Karl, (Paris et ses environs, Manuel du Voyageur, 1924)
3.37
Cahiers dArt, (1928): 1.59
Choisy, Auguste, (Histoire de lArchitecture, 1914): 1.21, 1.31, 1.56,
1.73, 1.74, 1.82, 1.83, 1.92
Choisy, Auguste, (Lart de btir chez les gyptiens, 1904) : 1.57
DAcunto, Giuseppe, (Il disegno del Cosmo. LArchitettura mandalica di
Angkor Vat, 2004): 4.64
Duchamp, Marcel, Fountain R. Mutt (1917): 4.113
Eiffel & Boileau, (Bon March, Paris, 1876): 1.70
Electa, (Adriano. Architettura e progetto, 2000): 2.25
Jacques, Claude, (Angkor, 2006): 2.86
Jellicoe, Geoffrey y Susan, (Paisaje del hombre, 1975): 3.102
Jones, Owen, (Grammar of Ornament, 1910): 2.78
Freyssinet, Eugne, (LArchitecture Vivante, Printems et t 1931)
3.84, 3.85.
Gresleri, Giuliano y Matteoni, Dario, (La Citta Mondiale Andersen,
Hbrand, Otlet, Le Corbusier, 1982): 1.6, 1.43, 1.90, 1.97, 1.98
Hyde, Ralph, (Panoramania!, 1988): 1.55, 1.101, 2.43, 2.44
Kern, Hermann, (Through the Labyrinth, 1981): 2.76, 2.77, 2.81, 2.82
LExposition universelle de 1867 illustre: 1.8
Le Silentiaire, Paul, (Description de Sainte-Sophie de Constantinople,
1997): 4.34
Loos, Adolf, (Adolf Loos: Das Werk des Architekten, 1931): 1.60, 1.61,
1.62, 1.63
McKean, John, (Crystal Palace : Joseph Paxton and Charles Fox,
1994): 3.86 a 3.88.
OByrne, Mara Cecilia: 1.89, 3,56, 4.40, 4.41, 4.50, 4.54, 4.65, 4.66
Oficina Internacional de Museos, (Revista Museion, Sociedad de las
Naciones, Paris 1926-1946): 3.41, 3.43, 4.22, 4.24, 4.26, 4.27
CRDITOS DE LAS IMGENES
Otlet, Paul, (Mundaneum, 1928): 1.5, 1.7, 1.10, 1.14
Perrot, George & Chipiez, Charles, (Histoire de lArt dans lAntiquit,
1882 y 1914): 1.22, 1.30, 1.47, 1.75, 1.84
Perret, Auguste et Gustav, (Encyclopdie Perret, 2002): 1.86 a 1.88
Pugliese Carratelli, Giovanni, (Pompei Pitture e Mosaici, 1990): 2.80,
4.68, 4.70, 4.85, 4.86
Sauvage, Henri, (The architectural drawings of Henri Sauvage, 1994):
1.64 a 1.69
Sers, Philippe, (Tatlin, Vladimir Evgrafovich, 1885-1953, 1990): 1.18
Rudofsky, Bernard, (The Prodigious builders, 1977): 1.51
Thompson, DArcy, Sir, (On Growth and Form, 1917): 2.53, 2.54
Wilde, R. W., (Catalogue of the Antiques in the Museum of the Royal
Irish Academy, 1857): 1.40
White Spicer, Beverly, (The Kabah, Rhythms of culture, faith and phy-
siology, 2002): 2.89, 2.90
Wright, Frank Lloyd, (Frank Lloyd Wright. V. 5, Monograph 1924-1936,
1990) : 2.45, 2.46, 2.47, 2.48
http://www.historiaantigua.es/sumer/ciencia%20y%20arte/ciencia-
yartesumerios.html: 1.53
Nota:
La mayor parte de las imgenes publicadas pertenecen a uno de
los archivos consultados y estn reseadas al lado de cada im-
gen. Hay un breve nmero de imgenes que han sido extradas
de documentos, libros y revistas que tambin estn reseados.
Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a sus
propietarios de los derechos de autor; cualquier error u omisin
accidental ser corregido en las siguientes ediciones.
Este libro se imprimi en
Fundacin Cultural Javeriana de Artes Grficas - Javegraf
Calle 46A no. 82 - 54. Interior 2. Parque Industrial San Cayetano
PBX: 416 1600
Bogot (Colombia), abril 2011

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EN LOS MUSEOS DE LE CORBUSIER, 1928-1939

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