Tlacolulokos, Tehuana 13Woman from Tehuantepec 13, 2013.

Cortesa de
Courtesy of Daro Canul. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 5]
Publicado con motivo de la exposicin El sur nunca muere. Tlacolulokos (5 de
abril al 27 de julio de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporneo.
UNAM, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico D.F.

Published on occasion of the exhibition The south never dies. Tlacolulokos (April
5 to July 27, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporneo. UNAM,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mexico City.

TextosTexts
Cecilia Delgado
Amanda de la Garza
Mnica Villegas
Tlacolulokos
TraduccinTranslation
Christopher Michael Fraga
Coordinacin editorialEditorial Coordination
Ekaterina lvarez Romero
CorreccinProofreading
Ekaterina lvarez Romero
Jaime Soler Frost
Asistente editorialEditorial Assistant
Ana Xanic Lpez
DiseoDesign
Cristina Paoli Periferia Taller Grco
Asistente de formacinLayout Assistant
Mara Vzquez Periferia Taller Grco

Primera edicin 2014First edition 2014
D.R. MUAC, Museo Universitario Arte Contemporneo, UNAM, Mxico, D.F.
D.R. de los textos, sus autoresthe authors for the texts
D.R. de la traduccin, sus autoresthe translators for the translations
D.R. de las imgenes, sus autoresthe authors for the images
ISBN Coleccin 978-607-02-5175-7
ISBN UNAM
Todos los derechos reservados.
Esta publicacin no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningn medio o mtodo sin la autorizacin por escrito de los editores.

All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en MxicoPrinted and made in Mexico
MUAC Museo Universitario Arte Contemporneo, UNAM
EL SUR NUNCA
MUERE

THE SOUTH
NEVER DIES

TLACOLULOKOS
Tlacolulokos, Culpable hasta demostrar lo contrarioGuilty until Proven
Innocent, 2014. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 1]
Tlacolulokos. El sur nunca muere
Tlacolulokos. The south never dies

CECILIA DELGADO MASSE

Entrevista a Tlacolulokos
Tlacolulokos Interview

AMANDA DE LA GARZA
MNICA VILLEGAS
Semblanza
Biographical Sketch
Catlogo
Catalogue
Crditos
Credits
6
14
22
30
38
39
40
43
Tlacolulokos. El sur
nunca muere

CECILIA DELGADO MASSE

Tlacolulokos, Lnea del frenteFront Line, 2013. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 3]
7
Qu valor de inscripcin asignarle a lo local en
un paisaje transfronterizo de signos globalizados; un
paisaje que ha reemplazado los smbolos eles del
arraigo y la pertenencia por la velocidad mutante de la
desterritorializacin?
1
El colectivo Tlacolulokos, conformado por Daro Canul,
Cosijoesa Cernas y Eleazar Machucho, surge en la localidad
de Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, en 2009. El grupo tiene
un doble antecedente: por un lado, participa del movimien-
to poltico y social que se suscit en la capital del estado
en 2006 en torno a la Asamblea Popular de los Pueblos de
Oaxaca (APPO)
2
y la Asamblea de Artistas Revolucionarios
de Oaxaca (Asaro).
3
Esa convulsin marc las expectativas
sobre la cultura crtica y las formas de organizacin de
las jvenes generaciones, que vieron en los movimientos
contraculturales y anarquistas una salida frente a las es-
tructuras coloniales y autoritarias del rgimen poltico. Por
otra parte, y en coincidencia con esa agitacin, Tlacolulokos
es producto de la actividad de debate, educacin y produc-
cin artstica que se ha venido construyendo en la escena
del arte de Oaxaca. Su trabajo emerge de la actividad de la
Curtidura. Espacio Contemporneo para las Artes, un lugar
de reexin y produccin establecido por el artista Demin
Flores en 2006, y que es uno de los principales focos de
actividad cultural de la ciudad.
Para Tlacolulokos, esta oportunidad les permiti ob-
servar ciertas actitudes y prcticas individuales o de otros
colectivos que en tiempos de orden y relativa estabilidad
1 Nelly Richard, Derivaciones perifricas en torno a lo intersticial, en:
Cuauhtmoc Medina (ed.), Sur, sur, sur, sur. Sptimo Simposio Internacional de
Teora sobre Arte Contemporneo (SITAC), Mxico, Patronato de Arte Contem-
porneo, 2010, p. 35.
2 Conformada por ms de 300 organizaciones indgenas, sindicatos, asociacio-
nes civiles y comunidades del estado.
3 Asaro es una asamblea de artistas de diversas disciplinas artsticas cuyo
objetivo es crear un arte pblico y restituirle su n social. La asamblea de
artistas revolucionarios surge de la necesidad de rechazar y trascender las
formas autoritarias del poder y la cultura institucional, que se han caracteriza-
do por ser discriminatorios, al buscar imponer una nica versin de la realidad
y una moral basada en el simulacro. Vase: http://www.sic.gob.mx/cha.
php?table=gpo_artistico&table_id=1063.
8 CECILIA DELGADO MASSE
resultaban difciles de apreciar, lo que deriv en una disiden- en una disiden- en una disiden-
cia frente a la identidad desde su comunidad. Como seala
Ral Zibechi, las sociedades en movimiento suran los
mecanismos de dominacin, rasgan los sentidos del control
social, dispersan las instituciones; dejan expuestas las frac-
turas societales que la misma sociedad, al moverse, al desli-
zarse de su lugar anterior, pone al descubierto. Los tiempos
de desbordes actan como relmpagos capaces de iluminar
las sociabilidades subterrneas, moleculares, sumergidas,
ocultas por el velo de las inercias cotidianas en las que se
imponen los tiempos de la dominacin y la subordinacin.
4
En este sentido, el colectivo opera en una constante
autocrtica de la identidad y la tradicin indgena desde
la accin callejera, donde el borde de la periferia es el lugar
de la accin en el que las fracturas se exponen dejando ver
un complejo tejido social afectado por el narcotrco, el pan-
dillerismo, la delincuencia, la migracin y la discriminacin.
De ah que Tlacolulokos asuma su localidad como un bas-
tin de operacin y produccin donde la nocin sur se asu-
me como una divisa de invencin, desviacin y resistencia
5

ante la imposicin de un sistema capitalista que pervierte y
violenta muchas de las formas culturales de su comunidad,
provocando dobles discursos morales, sociales y polticos.
Como es bien sabido, Tlacolula de Matamoros es
uno de los 570 municipios que conforman el fragmentado
estado de Oaxaca. La primera parte del nombre del pue-
blo deriva del nhuatl, como una huella de la hegemona
mexica antes de la conquista. Tlacololli signica torcido,
doblado, si bien no se explica la relacin que la slaba nal
la o lan pueda tener con la primera radical.
6
El genitivo de
Matamoros le fue concedido por el hroe de la Independen-
cia Mariano Matamoros. El colectivo toma su nombre de
ese locativo, integrndole la palabra locos para aludir a
4 Ral Zibechi, Dispersar el poder. Los movimientos como poderes antiestata-
les, Mxico, La Casa del Mago, 2006, p. 35.
5 Richard, op. cit., p. 35.
6 Antonio Peael, Nomenclatura geogrca de Mxico, 2 vols., Mxico,
Ocina Tipogrca de la Secretara de Fomento, 1897, vol. 2, p. 280; con-
sultado en: http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/cul/texts/
ldpd_6859750_002/pages/ldpd_6859750_002_00000280.html
9 TLACOLULOKOS. EL SUR NUNCA MUERE
las contradicciones sociales de su contexto y cambiando la
ce por la ka en concordancia con los modismos importa-
dos por los cholos y los punks. Desde el nombre mismo, el
colectivo expresa un tiempo y una locacin convulsionados
por fuerzas geogrcas e histricas diversas. El apego por
lo local podra manifestarse como una respuesta defensiva
frente a la amenaza de la alienacin de lo global, y de hecho
el juego de los elementos iconogrcos que Tlacolulokos
integra en su obra los ubica en una cartografa que des-
pierta con frecuencia nostalgia por la pureza de una cul-
tura originaria. Pero, a la vez, sus imgenes y el espritu
contracultural de sus obras establecen una diferencia que
expresa la importancia que los ujos migratorios y laborales,
la violencia y el turismo tienen en la redenicin de la iden-
tidad rural. Como apunta Nelly Richard: La globalizacin
intercultural tiene a la hibridez como palabra-cdigo para
designar la mezcla y el reciclaje de fragmentos de culturas e
identidades que circulan, translocalizadamente, por las re-
des simblicas y comunicativas de la economa globalizada.
7
Asimismo, el grupo se asume como una expresin
del pensamiento anarquista que se ha convertido en el
referente poltico de una gran parte de la juventud con-
tempornea. Su nocin de libertad e igualdad es radical, y
es probable que una cierta desconanza hacia la autoridad
dena muchas de las decisiones de sus proyectos. Esa mis-
ma disidencia los aleja de cualquier movimiento centralista,
ya sea poltico o artstico, incluso el de la llamada escuela
de pintura oaxaquea. De ah que muchas de sus acciones
las lleven a cabo en el espacio pblico y en la clandestini-
dad, con la rme intencin de hacer visibles los modos de
vida y cultura que aparecen censurados y marginados por
la propia comunidad.
Tlacolulokos utiliza la fotografa y el video para produ-
cir un archivo visual de sus intervenciones transgresivas en
el espacio callejero de su comunidad, mezcladas con la me-
moria histrica de la historia reciente de su regin. Adicio-
nalmente, el grupo se expresa en una variedad de soportes
que va desde la pintura de caballete y mural originada en
la tradicin de la rotulacin y el fotorrealismo o la grca
7 Richard, op. cit., p. 36.
10
y el arte-objeto, hasta la accin sonidera,
8
donde mezclan
los ritmos de la cumbia con diferentes discursos polticos,
de protesta o de medios informativos.
Por otra parte, en cuanto a los medios y soportes, lo
que los caracteriza es su agilidad en el uso de un contex-
to donde los medios artsticos se convierten tan slo en
medios. Esta complejidad de recursos es especialmente
notoria en el uso que el grupo ha hecho del video bajo el
sello de Filmaciones Triciklo, con el cual registran muchas
de las acciones que el colectivo lleva a cabo en Tlacolula,
para su circulacin en medios electrnicos como youtube.
En Los responsos (2011) llevan a cabo una especie de rave
en el panten de Tlacolula con mscaras de Halloween, lo
que genera una esta hbrida que combina dos tradiciones
culturales. El lugar de las cosas torcidas (2012) mues-
tra varias de las intervenciones del colectivo en distintos
contextos de Tlacolula, desde diversas protestas sociales
hasta pintas clandestinas que han sido censuradas, en una
especie de caracterizacin de la nueva geografa del pue-
blo. Por su parte, El baile de las marmotas (2013) registra
la esta patronal del Seor de Tlacolula con las tradicio-
nales calendas,
9
desde el elaborado ritual que supone la
vestimenta de la tehuana de Tlacolula, hasta las procesio-
nes que se realizan durante todo el da, confrontados en el
audio con la confusin de los discursos redentores tanto de
la poltica como de la religin que buscan reclutar al pueblo
en nuestros das. Ese mismo registro de la agitacin del
presente dene a Eterno olvido (2013), que combina im-
genes del panten de Tlacolula con audios y escenas de los
movimientos de protesta que se produjeron en diciembre de
2012, con motivo de la toma de posesin de Enrique Pea
Nieto como presidente de la Repblica.
La exposicin El sur nunca muere forma parte de
Intemperie sur, uno de los programas curatoriales del
8 Sonidero es un trmino utilizado en Mxico para designar al animador,
propietario de equipos de audio y programador de temas musicales de extracto
popular, que realiza eventos bailables tanto en exteriores como en interiores de
inmuebles; vase: http://es.wikipedia.org/wiki/Sonidero#Or.C3.ADgenes
9 Calenda (del lat. kalendae, rum, primer da de mes). 1. f. Leccin del mar- , primer da de mes). 1. f. Leccin del mar-
tirologio romano, con los nombres y hechos de los santos, y las estas pertene-
cientes a cada da. http://lema.rae.es/drae/?val=calenda
CECILIA DELGADO MASSE
11
Museo Universitario Arte Contemporneo (MUAC) que pre-
tende generar una plataforma de visibilidad e inclusin de
la produccin cultural emergente, as como provocar nue-
vos ujos de intercambio entre las escenas locales y perif-
ricas. La muestra se articula en un dilogo entre ejemplos
de la prctica artstica, por dems variada del colectivo, y
una nueva comisin de una pintura mural para exteriores.
El ttulo mismo de la muestra, que funciona como un slogan
del trabajo de Tlacolulokos, traduce un arte formado por
un constante choque de imgenes generadas por las trans-
formaciones y ansiedades derivadas del cambio cultural y
social que sufre tanto el campo, como la geografa del sur
mexicano. se es, en conjunto, el trasfondo tanto temtico
como iconogrco de buena parte de la pintura que el co-
lectivo Tlacolulokos realiza, y que constituye, con los videos
de Filmaciones Triciklo, cuerpo fundamental de la muestra.
Estos cuadros son, en efecto, escenas de la violenta
transformacin tanto cultural como tica y poltica que
atraviesan las regiones indgenas y mestizas como Oaxaca,
en relacin con los desafos de la globalizacin y la tensin
poltica y social del pas. En Tehuana 13 (2013) se puede
observar en un primer plano a una mujer con el traje tpico
de la zona del Istmo que muestra sus tatuajes de origen
estadounidense que la identican como chola. En el brazo
se pueden leer dos frases: El sur nunca muere y Me ves
y sufres, que en conjunto aluden al sentido trgico de la
migracin como experiencia fsica y como cambio cultural.
Lnea de frente (2013) resume el choque entre tradicin,
contexto histrico y transformacin cultural que dene
el campo de trabajo del colectivo. Muestra a un grupo de
mujeres que portan la vestimenta local de la tehuana de
Tlacolula bailando en una lnea que recuerda las proce-
siones que se realizan para la celebracin de las calendas,
slo que las canastas con ores que portan en sus cabe-
zas forman el insulto en ingls Fuck you y embisten una
barricada. En ese contexto, no falta la reexin, irnica y
autocrtica, sobre la utopa de un arte poltico y activista.
Inltrados (2013) muestra a un grupo de colectivos artsti-
cos frente al Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca, en
pleno choque durante el conicto civil de 2006, quemando
los estandartes que los identican. Al fondo de la escena
se lee un rtulo: Arte sin revolucin. La obra se plantea
TLACOLULOKOS. EL SUR NUNCA MUERE
12
en una posicin crtica y ambigua frente a la politizacin
del arte de la regin oaxaquea en los ltimos aos, y la
colusin entre radicalizacin y cooptacin poltica.
En el centro de la muestra se encuentra el mural
Nunca perdones, nunca olvides, nunca mueras (2014) que
fue especialmente comisionado por el proyecto Intemperie
sur. Usando la tcnica de intervencin pictrica callejera
con papel y pegamento que Tlacolulokos ha venido em-
pleando en los ltimos aos, la obra es una actualizacin y
reinterpretacin de un icono central de la tradicin del arte
en Mxico, la egie de la tehuana. En el mural se puede
observar a una tehuana de la zona de Mitla que llora y
exhibe sus tatuajes tribales, sosteniendo un crneo con un
casco de conquistador espaol. Es evidente que el mural
remite a una superposicin de momentos histricos, que
van de la conquista espaola a la apropiacin de iconos
indgenas por la cultura moderna mexicana, a la forma en
que el vocabulario de la cultura visual de la periferia de
nuestros das se nutre del tatuaje y la pinta de la subcultu-
ra. El mural es una meditacin acerca de la polivalencia de
una imagen y la negativa de la cultura de una regin a dejar-
se congelar en el tiempo y a permitir ser suplantada por su
propia iconografa.
En este sentido, El sur nunca muere intenta generar
un desplazamiento de lugar que convoque a otro tipo de
prcticas artsticas con carcter poltico y social que se en-
cuentran invisibilizadas por los intereses de un sistema que
opera en la desterritorializacin de lo local, y en funcin de
los intereses econmicos que promueve, sin establecer un
verdadero pacto social. Adems, en el espectador produce
interrogantes como: cules seran las inserciones socia-
les, econmicas o polticas del espacio en las prcticas
culturales y artsticas emergentes?, dnde y cundo
acta la concepcin del espacio interno o externo?, cun-
do y dentro de qu lmites se muestra ecaz dicha concep-
cin de espacio?
El sur es lo opuesto al norte, su signicado se reere
a una posicin geogrca que se construye en una forma
vertical y que determina una ubicacin espacial dando
una nocin de lugar. Esta referencia parte de un juego de
opuestos, una construccin dialctica que se organiza para
denir lo que no es y poderse comprender en lo que es.
CECILIA DELGADO MASSE
13
El sur nunca muere expresa un complejo imaginario cul-
tural, que mira hacia fuera desde su base de produccin y
accin artstica, en contra de un sistema que se funda en
una estructura colonial, an presente.
Tlacolulokos, Eterno olvidoEternal Oblivion (Tlacolula de
Matamoros, Oaxaca), 2013. Still [Cat. 9]
Tlacolulokos: The South
Never Dies

CECILIA DELGADO MASSE

Tlacolulokos, El lugar de las cosas torcidasThe Place of Twisted Things
(Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2012. Still [Cat. 10]
15
What inscription value should be assigned to the local
within a landscape of globalized signs that transcends
boundaries? Within a landscape that has replaced reliable
symbols of belonging with de-territorializations ever-
changing velocity?
1
The collective Tlacolulokos, made up of Daro Canul,
Cosijoesa Cernas, and Eleazar Machucho, appeared in
Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, in 2009. The group has
a double antecedent: rstly, its members participated in the
social and political movement that occurred in the state
capital in 2006 around the Asamblea Popular de los Pueblos
de Oaxaca (APPO)
2
and the Asamblea de Artistas Revolucio-
narios de Oaxaca (Asaro).
3
That upheaval marked the younger
generations expectations for critical culture and forms of
organizing, having seen in the countercultural and anarchist
movements a way out from the colonial and authoritarian
structures of the political regime. Secondly, concurrently
with that agitation, Tlacolulokos came out of the activity
of debate, education and artistic production that had been
mounting in the Oaxacan art scene. Their work emerged
from the activity of the Curtidura: Espacio Contemporneo
para las Artes, a place of reection and production estab-
lished by the artist Demin Flores in 2006, and which is one
of the main foci of cultural activity in the city.
This opportunity enabled the members of Tlacolulokos
to observe certain attitudes and practices individual or of
other collectives that were difcult to appreciate in times of
relative order and stability, resulting in a disagreement over
identity coming from their community. As Ral Zibechi has
1 Nelly Richard, Peripheral Derivations Concerning the Interstitial, in Cuauh-
tmoc Medina, ed., South, South, South, South: Seventh International Sympo-
sium of Contemporary Art Theory (SITAC), trans. Michael Parker et al., Mexico
City, Patronato de Arte Contemporneo, 2010, p. 35.
2 Made up of more than 300 indigenous organizations, unions, civil associa- Made up of more than 300 indigenous organizations, unions, civil associa-
tions, and communities in the state.
3 Asaro is an assembly of artists from a variety of artistic disciplines whose
objective is to create a public art and restore its social aim. The assembly of rev-
olutionary artists arose from the need to reject and transcend characteristically
discriminatory authoritarian forms of power and institutional culture by seeking
to impose a unitary version of reality and a moral based on the simulacrum. See
http://www.sic.gob.mx/cha.php?table=gpo_artistico&table_id=1063
16
indicated, societies in movement rupture the mechanisms
of domination; they scratch at the meanings of social con-
trol; they dispel institutions; they expose the social fractures
that society itself, by moving, by slipping out of its previous
place, has left uncovered. Moments of ebullience act like light-
ning bolts capable of illuminating subterranean, molecular,
submerged sociabilities, hidden by the veil of the everyday
inertias on which the times of domination and subordination
are imposed.
4
In this sense, the collective operates in a constant self-
critique of indigenous identity and tradition from street-level
action, where the edge of the periphery is the site of the ac-
tion at which fractures are exposed, making visible a com-
plex social fabric affected by drug trafcking, gangs, crime,
migration, and discrimination. Thus the members of Tlacolu-
lokos assume their place of birth as a bastion for operation
and production where the notion of the South is assumed as a
currency of intervention, misdirection, and resistance
5
in the
face of the imposition of a capitalist system that perverts and
does violence to many of their communitys cultural forms,
provoking double moral, social and political discourses.
As is well known, Tlacolula de Matamoros is one of
the 570 municipalities that make up the fragmented state of
Oaxaca. The rst part of the name of the town derives from
Nahuatl, a trace of Mexica hegemony prior to the Span-
ish Conquest. Tlacololli means twisted or folded, though
the relationship between the nal syllable la or lan and the
initial root is unexplained.
6
The genitive Matamoros was
attributed to it by the hero of Independence, Mariano Mat-
amoros. The collective takes its name from that locative,
fusing it with the word locos [crazy ones] to allude to the
social contradictions of their context, swapping C for K in
accordance with idioms imported by cholos and punks. With
4 Ral Zibechi, Dispersar el poder. Los movimientos como poderes anties-
tatales, Mexico City, La Casa del Mago, 2006, p. 35. [All translations are mine,
unless otherwise specied. Trans.]
5 Nelly Richard, op. cit., p. 35.
6 Antonio Peael, Nomenclatura geogrca de Mxico, vol. 2, Mexico
City, Ocina Tipogrca de la Secretara de Fomento, 1897, p. 280. Avail-
able online at http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/cul/texts/
ldpd_6859750_002/pages/ldpd_6859750_002_00000280.html
CECILIA DELGADO MASSE
17
its very name, the collective expresses a time and a location
thrown into upheaval by diverse geographical and historical
forces. The attachment to the local could manifest itself as
a defensive response in the face of the threat of alienation
from the global, and in fact the play of the iconographic
elements that Tlacolulokos integrates into its work places
it within a cartography that often arouses nostalgia for the
purity of an original culture. But, at the same time, the
collectives images and the countercultural spirit of its works
establish a difference that expresses the importance of ows
of migration and labor, violence, and tourism in the redeni-
tion of rural identity. As Nelly Richard notes, Intercultural
globalization uses hybridity as a code word to designate the
mixing and recycling of fragments from cultures and identi-
ties in circulation, translocalizing them via symbolic and
communicative networks within the globalized economy.
7
Likewise, the group comes to terms with itself as an ex-
pression of the anarchist thought that has become the political
referent of a large segment of contemporary youth. Its notion
of liberty and equality is radical, and it is likely that a certain
mistrust of authority denes many of the decisions behind its
projects. That same dissent distances them from any centrist
movement, whether political or artistic, including that of the
so-called Oaxacan school of painting. Thus, many of their
actions are carried out clandestinely in public spaces, with the
rm intention of making visible the modes of life and culture
that are censored and marginalized by the community itself.
Tlacolulokos uses photography and video to produce
a visual archive of their transgressive interventions in the
streets of their community, mixed with the historical memory
of the regions recent history. In addition, the group expresses
itself in a variety of media, from easel and mural painting
rooted in the tradition of sign boards and photorealism or
graphic art and object art, to sound action,
8
in which they
mix the rhythms of cumbia with different political speeches,
from protests or news media.
7 Richard, op. cit., p. 36.
8 Sonidero is a term used in Mexico to designate MCs who own sound equip-
ment and who play popular music, and who hold both indoor and outdoor dance
events. See http://es.wikipedia.org/wiki/Sonidero
TLACOLULOKOS: THE SOUTH NEVER DIES
18
On another level, with regard to mass media [los
medios] and artistic media [soportes], what characterizes
them is their agility in the use of a context where artistic
media become simply media. This complexity of resources
is especially notorious in groups use of video through the
label Filmaciones Triciklo, with which they record many
of the actions carried out by the collective in Tlacolula, for
their circulation in electronic media like Youtube. In Los
responsos [Prayers for the Dead] (2011), they held a sort
of rave with Halloween masks in the Tlacolula cemetery,
generating a hybrid esta that combined two cultural tradi-
tions. El lugar de las cosas torcidas [The Place of Twisted
Things] (2012) shows various of the collectives interventions
in different contexts around Tlacolula, from diverse social
protests to clandestine paintings that were later censored, in
a sort of characterization of the new geography of the town.
In turn, El baile de las marmotas [Dance of the Woodchucks]
(2013) records the feast of the patron saint of Tlacolula with
the traditional calendas [Calends],
9
from the elaborate ritual
supposed by the vestments of the Tehuana of Tlacolula, to
processions that are held all day long, confronted on the au-
dio with the confusion of redemptive speeches, both political
and religious, which aim to recruit people today. That same
record of the agitation of the present denes Eterno olvido
[Eternal Oblivion] (2013), which combines images from the
Tlacolula cemetery with audio and scenes from the protests
that occurred in December 2012, motivated by Enrique Pea
Nietos assumption of the presidency.
The exhibition The South Never Dies is part of Intempe-
rie sur [The South Outdoors], one of the curatorial programs
at the Museo Universitario Arte Contemporneo (MUAC),
which aims to generate a platform of visibility and inclusiv-
ity for emergent cultural production, as well as to provoke
new ows of exchange between local and peripheral scenes.
The show articulates a dialogue between examples of the
collectives plentifully varied artistic practice, and a new com-
mission for an outdoor mural painting. The title of the show
9 The Real Academia Espaola denes calendas (from Latin kalendae,
kalendas, rst day of the month) as the lesson in Roman martyrology, with the
names and dates of the saints, and the feasts belonging to each day. See http://
lema.rae.es/drae/?val=calenda
CECILIA DELGADO MASSE
19
itself, which functions as a slogan for Tlacolulokoss work,
translates an art formed by a constant clash of images
generated by the transformations and anxieties derived
from the social and cultural change experienced both by
the countryside and the geography of southern Mexico.
Together, that forms the thematic and iconographic back-
ground of much of the painting carried out by the Tlacolu-
lokos collective, which, along with videos by Filmaciones
Triciklo, constitutes the main corpus of the show.
These paintings are, indeed, scenes of the violent
cultural, ethical and political transformation experienced
by indigenous and mestizo regions like Oaxaca, in relation
to the challenges of globalization and the social and politi-
cal tension of the country. In the foreground of Tehuana 13
(2013) one sees a woman wearing the typical garb of the
Isthmus region and displaying tattoos she got in the U.S.,
which identify her as a chola. Her arm displays two phrases:
The south never dies and See me and suffer, which
together allude to the tragic sense of migration as a physi-
cal experience and as a cultural change. Lnea de frente
[Frontline] (2013) summarizes the clash between tradition,
historical context, and cultural transformation that denes
the collectives eld of work. It shows a group of women
wearing the local garb of the Tehuanas of Tlacolula, dancing
in a line that recalls the processions held for the celebration
of the Calends, except that the ower baskets they carry on
their heads are shaped into the insult, Fuck you and they
charge at a barricade. In that context, there is no lack of
ironic and self-critical reection on the utopia of a political,
activist art. Inltrados [Inltrated] (2013) shows a group of
art collectives in front of the Museo de Arte Contemporneo
de Oaxaca, in the middle of a confrontation during the civil
conict in 2006, burning the banners that identify them.
In the background of the scene a sign reads: Art without
revolution. The work puts itself in a critical and ambigu-
ous position relative to the politicization of art in Oaxaca in
recent years, and relative to the collusion between radical-
ization and political cooptation.
At the center of the exhibition is the mural Nunca per-
dones, nunca olvides, nunca mueras [Never Forgive, Never
Forget, Never Die] (2014) which was commissioned espe-
cially for the Intemperie sur project. Using a paper and glue
TLACOLULOKOS: THE SOUTH NEVER DIES
20
technique of pictorial intervention taken from the streets,
which Tlacolulokos has been using in recent years, the work
updates and reinterprets a central icon of the artistic tradi-
tion in Mexico, the efgy of the Tehuana. In the mural one
observes a Tehuana from the region of Mitla, who cries and
displays her tribal tattoos, holding a skull with a helmet of a
Spanish conquistador. It is evident that the mural refers to
a superimposition of historical moments that range from
the Spanish conquest to the appropriation of indigenous
icons by modern Mexican culture, to the way in which the
vocabulary of the visual culture of the periphery in our time
feeds on subcultural tattoo art and painting. The mural is a
meditation on the polyvalence of an image, and the negative
of a regions culture to be left to freeze in time and be sup-
planted by its own iconography.
In this sense, The South Never Dies attempts to generate
a displacement that would convene another type of artistic
practice of a political and social character that is made invis-
ible by the interests of a system that operates in the deter-
ritorialization of the local, and in the service of the economic
interests that it promotes, without establishing a true social
contract. Furthermore, it prompts for the spectator such
questions as: what would be the social, economic or politi-
cal insertions of the space in emergent cultural and artistic
practices? Where and when does the conception of internal
or external space act? When and within what limits does
such a conception of space show itself to be effective?
The south is the opposite of the north. Its meaning refers
to a geographical position that is constructed vertically, and
which determines a spatial location giving a notion of place.
This referral starts off from a game of opposites, a dialectical
construction that is organized so as to dene what it is not,
and to be able to understand what it is. The South Never Dies
expresses a complex cultural imaginary that looks outward
from its base of artistic production and action, against a
system founded on a still-present colonial structure.
CECILIA DELGADO MASSE
21
Tlacolulokos, Los responsosPrayers for the Dead (Tlacolula de
Matamoros, Oaxaca), 2011. Still [Cat. 11]
Entrevista a
Tlacolulokos

AMANDA DE LA GARZA (AG)

MNICA VILLEGAS (MV)
Tlacolulokos, Registro de intervencin enDocumentation of the intervention on Av.
Benito Jurez, CentroDowntown, Tlacolula de Matamoros, Oaxaca, mayoMay, 2011.
FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 7]
23
MV: Cmo se conectan entre s para llamarse Tlacolulokos?
Daro Canul (DC): Siempre hemos querido divertirnos ha-
ciendo los que nos mueve. Eso conjug, ms que un grupo
de artistas, una comunidad de experiencias de un bajo
mundo en el que nos encanta vivir.
Contextualizando, el trabajo se llev desde un inicio
con Cosi (Cosijoesa Cernas), despus realizamos una especie
de audiciones para los dems. Tlacolulokos surge del
inters mutuo del grupo, no de Tlacolula, de una forma
y un sentido no tan tradicionales, en la inquietud de hacer
algo diferente. Esto del arte oaxaqueo me da mucha
risa y que antes se deca: De Juchitn para ac, Juchitn
y nel. Le dije a un cuate: Vamos a hacer que Tlacolula
tambin aparezca.
AG: Me gustara preguntarles respecto al juego iconogr-
co en su obra. En las piezas aparece una serie de motivos
ligada a la cultura oaxaquea, de raz indgena, y, al mismo
tiempo, otro tipo de motivos, propios de una esttica chola,
del punk o de la protesta social. Cmo se mezclan estas
lneas de trabajo que hablan de una visualidad migrante,
que cuestionan la idealizacin de la identidad, pensada
como de carcter jo? Al mismo tiempo, en las diferentes
piezas, en los murales y los videos, aparece un cuestiona-
miento de la cultura.
DC: Pues se desarrolla a partir de la historia del propio
colectivo, de conocer a muchas personas que deenden
sus tradiciones, pero que adems tienen una fuerte carga
poltica en sus discursos. Precisamente porque hay una
violencia real que viene por parte del Estado, tambin se
reacciona con la misma fuerza; y a partir de estos contex-
tos, de estos submundos del pandillerismo, que tienen bien
arraigadas las tradiciones y la defensa de sus pueblos, as
como de movimientos como el punk o el cholismo, que al
n y al cabo tratan de velar por su comunidad. Es donde se
cruza la defensa de tu identidad y de tu persona.
Cosijoesa Cernas (CC): S, la identidad tambin es impor-
tante para las agrupaciones de jvenes en las subculturas.
Nosotros fuimos muy inuidos por el punk y el hazlo t
24 AMANDA DE LA GARZA Y MNICA VILLEGAS
mismo, pero siempre tuvimos amigos y gente relacionada
con el barrio y con una identidad comunitaria. Ese arraigo
cultural a veces es transculturizado por factores como el
gabacho, la inmigracin y cosas as. Eso ha alimentado el
trabajo del colectivo, conceptual y estticamente.
Nos gusta relacionarnos con gente que ha vivido cosas
ms fuertes que nosotros, dentro de la protesta social y den-
tro del degenere social, como la delincuencia, la drogadic-
cin y la violencia. Conjugamos estas dos partes y tratamos
que se reeje en nuestra obra, la cual parte de una crtica
social, pero desde la identidad de una nueva generacin.
Por ejemplo, la migracin es vista como un modelo a
seguir. Se vuelve un estereotipo y entonces todos quieren
hacer lo mismo. Los que se van se reivindican, ya que estn
ah, siguiendo sus tradiciones. Adquieren una identidad
binacional. No quieren estar aqu, porque no les gusta, pero
all s les gusta recordar. Y es ese problema de la identi-
dad, es decir: Yo soy de all, pero a m me gusta ms aqu,
porque aqu s tengo carro, aqu s tengo casa, y all me va
a costar uno y la mitad el otro. Todo mundo se quiere ir
para all y si pudiera lo hara, pero, como no pueden, en-
tonces eso slo se queda en un modo meramente aspiracio-
nal. Hay gente que ahorra durante aos simplemente para
pagar un coyote y que al nal no pasa. Entonces se frustra
y se regresa con ms frustracin de la que tena, porque no
logr esa aspiracin. La idea de que uno sale de la secunda-
ria y se va directo a los Estados Unidos es ya una forma de
vida o de ver la vida.
AG: Ya hemos conversado sobre el movimiento de 2006 en
Oaxaca. Fue muy importante en trminos de organizacin
poltica para mucha gente del estado de Oaxaca, no slo de
la capital. Asimismo hubo una importante produccin artsti-
ca ligada a ese momento. Me gustara saber de qu manera
inuy en su obra el movimiento, su participacin en l y lo
que sucedi despus en trminos de la produccin visual.
DC: La forma en que inuy fue, y siempre lo repito, en
la no idealizacin de la lucha. Puesto que vimos todo el
proceso desde el inicio, el auge y la cada, nos dimos cuenta
del actuar de los diferentes grupos, instituciones y dis-
cursos. Eso fue lo que aprendimos, fue un curso intensivo
25 ENTREVISTA A TLACOLULOKOS
de poltica y acerca de la dinmica del proceso social. A
partir de eso fue que realmente pudimos hacer una especie
de crtica y no simplemente seguir repitiendo el discurso
revolucionario contemporneo. Incluso vimos errores de
los anarquistas y de los comunistas, y nos dimos cuenta
de que se cae en vicios humanos, como que cada quien va a
velar por sus cosas. Y siento que esa parte fue tambin una
decepcin. En el colectivo decimos: Soy pesimista, as
me decepciono menos. Nos hemos ido forjando un juicio
que es meramente real, aunque se oiga feo, porque es
con base en las experiencias que hemos vivido en nuestro
entorno social.
AG: Con relacin a este mismo tema, y considerando
algunas de las piezas que hay aqu en la exposicin y en
otras que forman parte de su obra, se repite el mote arte
y revolucin, pero cuestionando esta relacin, ya que est
atravesado por el signo de pesos. Hacia dnde se dirige
esta crtica?
DC: El arte, cuando se utiliza para estos nes, se comien-
za a convertir en propaganda; ah estn los rusos con su
realismo socialista y cmo se us para ciertos intereses.
En Oaxaca lo vimos en la autodenominada Asamblea de
Artistas Revolucionarios. Todas sus obras tenan un sello
comunista. Y era la propaganda de otro grupo, del Partido
Popular Revolucionario, que le inyectaba dinero a estos
colectivos para promover el voto, pero siempre con el sello
de Yo soy comunista. Haba un pleito muy grande entre
comunistas y anarquistas. Haba anarquistas que s tenan
una produccin artstica, pero que no eran apoyados debi-
do a los pleitos al interior del conicto social. Esos colecti-
vos empezaron a poner sus galeras y espacios autnomos
con dinero del PRD [Partido de la Revolucin Democrtica]
y de instituciones gubernamentales. Entonces ese discur-
so se cay para nosotros y lleg el punto de confrontarnos
directamente con la creencia de: Qu haces si no lo ests
haciendo? O no? Y por eso se empez a cuestionar la
produccin del arte y de la revolucin en Oaxaca usando
el signo de pesos. Ahora slo se dedican a vender sus cosas
reproducciones, reproducciones, reproducciones y
no existe un dilogo real con el proceso que se vivi y con
26
cmo desemboc o est desembocando ahorita. Hay toda-
va conictos entre las organizaciones sociales, y siempre
es el pleito de rojos contra negros. Ya son los maestros los
que te entregan a la polica, cuando antes eran los que te
protegan; son todas estas cuestiones del doble discurso que
existe. Ahora se ve como un objeto de lujo tener un estncil.
Algunos colectivos ya solamente pintan dentro de restauran-
tes y hoteles, entonces ya no es lo mismo. Ya no hay nada en
la calle con toda esta carga. Tanto porque hay una censura
del mismo gobierno, de que si ven algo lo tapan, como por-
que tampoco hay una respuesta de los colectivos para seguir
hacindolo. sa es nuestra crtica, sobre todo a esos colecti-
vos. Por eso en la pieza Inltrados (2013) aparecen esos gru-
pos quemando sus propios cuadros. Es una relacin con todo
el proceso y con esos colectivos: dicen que nos alejamos y
que nos freseamos, porque pues no nos gustan sus formas
de actuar o de ser. Hay una hipocresa moral muy grande.
AG: Cosijoesa, en tus videos y en la msica, intervienes,
sampleas e incorporas discursos polticos dentro de las
piezas. Cmo est funcionando esta crtica a partir de la
incorporacin de estos discursos, as como de registros
documentales de tradiciones o de msica?
CC: La crtica se escucha dentro de los audios porque hay
una descontextualizacin, incluso del ritmo como tal. La
msica bailable que ahorita est de moda es la cumbia.
Tuvo una nueva vertiente que es la cumbia electrnica. Con
base en eso, samplee la msica popular cumbiera defec-
tuosa, que es sonidera, con discursos que salen en la tele,
que puedes escuchar en la calle o en conversaciones. Si
descontextualizas estos audios y registros y los sampleas
en un ritmo ms armnico, ese sonido se vuelve una espe-
cie de un soundtrack, una pelcula en la que te imaginas
situaciones diferentes. La tirada de este proyecto era crear
estos soundtracks, pero no para una pelcula, sino para la
vida cotidiana, e ir escuchando cosas diferentes a partir de
lo que ya conocas, pero incrustando cosas que diariamen-
te te estn invadiendo a travs de los medios de comuni-
cacin, con gente que ves en la calle, con cosas que no
puedes evitar aunque te tapes los odos. Tambin quera
quitarle lo bonito a la cumbia, quitarle lo bailable. Todava
AMANDA DE LA GARZA Y MNICA VILLEGAS
27
est avanzando el proyecto, buscamos ya no trabajar con
cumbias, sino con ritmos que en el inicio tenan los Tlaco-
lulokos, como el punk y el ska, que eran los ritmos de los
chavos banda, pero ahora sampleados, y en vez de discur-
sos polticos, poner cuestiones ms histricas. Por ejemplo,
incorporar los archivos de pelculas viejas que tengan que
ver con el contexto de Tlacolula, por ah va
MV: Cmo se ha modicado la percepcin de su trabajo en
Tlacolula despus de cinco aos?
DC: La cuestin no ha cambiado. La respuesta sobre la acti-
tud que tomamos ante la comunidad tradicional es cuestiona-
da con fundamento en la apariencia y la transgresin social.
A partir de nuestro trabajo hemos creado una base social,
a pesar de que mucha gente no entiende lo que hacemos, el
contexto en el que estamos trabajando fuera
MV: Cmo incidi en su produccin estar en el pro gra ma
de las CEACO (Clnicas de Especializacin en Arte
Contemporneo)?
DC: La convivencia con diferentes artistas y sus maneras de
produccin contribuyeron al bagaje conceptual y la contex-
tualizacin de nuestra obra, ya encaminada por una pro-
duccin anterior, creada por situaciones que reejan nuestra
realidad, fundada en la vida cotidiana y los trastornos socia-
les de los que participamos.
AG: Por ltimo, me gustara preguntarles sobre el ttulo del
proyecto El sur nunca muere. Qu signica incorporar la
nocin de sur a su trabajo? Y por qu este ttulo?
DC: Pues El sur nunca muere fue pensado para un pro-
yecto mural. Intentamos adaptar esas cuestiones de la
oaxaqueidad, pero trastocndola usando la cancin de
Dios nunca muere, que es como el himno de Oaxaca,
pero ahora con la idea del sur, acompandola un poqui-
to del contexto del cholismo, que es uno marginal, pero
tambin del sur visto como la parte del sufrimiento de los
de abajo. Enfatizar que La resistencia nunca muere.
Aparte, cuando hicimos ese proyecto, yo estaba enfermo y
ENTREVISTA A TLACOLULOKOS
28
pues no saba si iba a seguirle o no. Entonces, quise incorpo-
rar eso de: Pero yo tampoco me quiero morir. Y a pesar
de eso, cuando lo estbamos haciendo, tena los ataques y
me tiraba al suelo y no daba una. Pero al nal lo logramos
hacer, entonces fue decir: El sur nunca muere, nosotros
tampoco nos vamos a morir, ni queremos morir y tampoco
Oaxaca, ni lo que nosotros estamos diciendo, nunca va a
morir. La tirada fue poner a Tlacolula en el mapa, por eso
tambin es el nombre. Queremos crear algo lo suciente-
mente fuerte para que no muera, para que est ah y nadie
nos lo quite. Y se es el proyecto ms fuerte y al que le
hemos puesto ms entusiasmo y que ha sido a ms largo
plazo. Nuestra produccin tambin se basa en esto de que
Nunca vamos a morir. Y a partir de todas estas expe-
riencias fuimos incrustando otros elementos que nos han
ayudado a fortalecer el trabajo. Ms que nada en el con-
texto en el que estamos, es decir, yo ya no soy una persona
normal. A m si me dices: Oye, y t qu haces?, como que
ya deberas casarte. Pero hay que resistir y decir: No, yo
no voy a seguir la lnea general. Siempre voy a hacerla de
pedo. Para que esto que hacemos no muera, no se acabe
y siga ah. Y aunque yo ya est muerto, esto va a seguir.
En cierto momento estuvimos a punto de separarnos por
cuestiones econmicas, pero fue cuando le inyectamos ms
fuerza y empezamos a incluir a ms personas, que tuvieran
esta misma lnea. Hay personas a las que les gusta estar en
un museo, pero que tambin les gusta pintar en la calle y
les gusta asolearse, que no solamente digan: Esto es para
venderse, que haya un trabajo real hacia fuera.
AMANDA DE LA GARZA Y MNICA VILLEGAS
29
Tlacolulokos, Nunca perdones, nunca olvides, nunca muerasNever Forgive,
Never Forget, Never Die, 2014. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 4]
Tlacolulokos
Interview

AMANDA DE LA GARZA (AG)

MNICA VILLEGAS (MV)
Tlacolulokos, Registro de intervencin enDocumentation of the intervention on
theCampo de futbolsoccer eld "El barrio", Perifrico, Oaxaca, abrilApril, 2011.
FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 6]
31
MV: How are you all connected to each other so that you call
yourselves Tlacolulokos?
Daro Canul (DC): Weve always wanted to enjoy ourselves,
doing what moves us. That brought together, more than a
group of artists, a community of experiences of an under-
world the we love living in.
To give some context, from the beginning the work
was done with Cosi [Cosijoesa Cernas], then we did a kind
of audition for the others. Tlacolulokos came out of the
groups mutual interest, not from Tlacolula in a not-so-tra-
ditional form and direction, concerned to do something dif-
ferent. This thing with Oaxacan art is really funny to me,
that before people said: From Juchitn to here, Juchitn
and thats it. I told a buddy: Were going to put Tlacolula
on the map, too.
AG: Id like to ask you about the iconographic play in your
work. In the pieces theres a series of motifs tied to Oaxacan
culture, with indigenous roots, and at the same time, another
sort of motif, proper to a cholo, punk aesthetics, or an aes-
thetics of social protest. How are these lines of work mixed,
lines that speak of a migrant visuality, that question the
idealization of identity, imagined as having a xed character?
At the same time, in different pieces, in the murals and the
videos, there appears a questioning of culture.
DC: Well, it started with the history of the collective itself,
knowing a lot of people who defend their traditions, but
who also have a strong political charge to their discourses.
Precisely because theres real violence that comes from the
State, therere also reactions with the same force; and out
of these contexts, of these gang underworlds, for whom
tradition and the defense of their peoples are deeply rooted,
as well as movements like punk and cholismo, who are
ultimately trying to look out for the community. Its where
defending your identity and defending your person intersect.
Cosijoesa Cernas (CC): Yeah, identity is also important for
the groups of young people in subcultures. We were really
inuenced by punk and DIY, but we always had friends and
people related to the barrio and a with a community identity.
32 AMANDA DE LA GARZA & MNICA VILLEGAS
Those cultural roots are sometimes transculturated by factors
like el gabacho [Yankees], immigration, and things like that.
Thats fed the collectives work, conceptually and aesthetically.
We like to relate to people who have gone through
tougher things than we have, in social protest and in social
degeneration, like crime, drug addiction, and violence. We
combine these two parts and try to reect them in our work,
which starts off from a social critique, but from the identity
of a new generation.
For example, migration is looked at as a model to be
followed. It becomes a stereotype and then everyone wants
to do it. Those who leave feel vindicated, since theyre there,
following their traditions. They take on a bi-national iden-
tity. They dont want to be here, because they dont like it,
but there they like to reminisce. And thats the problem of
identity, its saying: Im from there, but I like it better here,
because here I have a car, here I have a house, and there
its going to cost me an arm and a leg. Everyone wants to
go there, and if they could they would, but since they cant,
it just stays a merely aspirational thing. There are people
who save up for years just to pay a coyote and at the end
dont get over. So they get frustrated and they come back
more frustrated than they were before, because they didnt
achieve that aspiration. The idea that you get out of high
school and go straight to the U.S. is now a way of life, or a
way of looking at life.
AG: Weve talked about the movement in Oaxaca in 2006.
It was really important in terms of political organization for
a lot of people from Oaxaca state, not just the capital city.
In the same way, there was an important artistic production
tied to that moment. Id like to know how your work was
inuenced by the movement, by your participation in it, and
what happened afterward in terms of visual production.
DC: The way it inuenced was, and I always repeat this, in
the non-idealization of struggle. Since we saw the whole
process from the beginning, the rise and fall, we noticed the
way different groups, institutions and discourses acted.
That was what we learned, it was an intensive course in
politics and about the dynamics of the social process. It was
at that point that we could really do a sort of critique and
33 TLACOLULOKOS INTERVIEW
not just keep repeating the contemporary revolutionary
discourse. We even saw errors in the anarchists and com-
munists, and we realized that you fall into human vices, like
everyone is going to watch out for his or her things. And I
feel like that part was also disappointing. In the collective we
say: Im a pessimist, that way I wont be so disappointed.
Weve been forging a judgment thats just real, even if it
sounds ugly, because its based on the experiences weve
gone through in our social environment.
AG: On this same theme, and considering some of the pieces
that are here in the exhibition, and others than are part of
your work, the motto art and revolution is repeated, but
questioning that relationship, since its got the Mexican peso
sign. Whats this critique directed at?
DC: Art, when its used for these ends, starts to become pro-
paganda; there are the Russians with their socialist realism
and how it was used by certain interests. In Oaxaca we saw
it in the self-proclaimed Asamblea de Artistas Revoluciona-
rios [Assembly of Revolutionary Artists]. All the works had
a communist stamp. And it was the propaganda of another
group, the Partido Popular Revolucionario [Popular Revolu-
tionary Party], that was injecting money to these collectives to
promote the vote, but always with the stamp of, Im a com-
munist. There was a big dispute between communists and
anarchists. There were anarchists who did have an artistic
production, but who werent supported because of disputes
within the social conict. Those collectives began to put up
their galleries and autonomous spaces with money from the
PRD [Party for Democratic Revolution] and from government
institutions. Then that discourse fell apart for us, and got to
the point of confronting us directly with the belief that What
are you doing if youre not doing it? Or not? And thats why
we began to question the production of art and of revolution
in Oaxaca using the peso sign. Now they just busy them-
selves with selling their stuff reproductions, reproduc-
tions, reproductions and theres no real dialogue with the
process that people lived through or with what it resulted in,
or is resulting in right now. There are still conicts between
social organizations, and its always the same ght, reds
against blacks. Now its the teachers who hand you over to
34
the police, when before they were the ones who protected
you. There are all these questions of the double discourse
thats out there. Now its seen as a luxury to have a stencil.
Now some collectives are only painting inside of restaurants
and hotels, so its not the same. Now theres nothing on
the streets with all that charge. So much because theres a
censorship from the government itself, that if they see some-
thing they cover it up, like because theres no response
from the collectives to keep doing it. Thats our critique, es-
pecially of those collectives. Thats why in Inltrados (2013)
there are those groups burning their own paintings. Its a
relationship to the whole process and to those collectives:
they say we went astray, and that we became fresas [snobs]
because we dont like their ways of doing things or their
ways of being. Theres a really big moral hypocrisy there.
AG: Cosijoesa, in your videos and in the music, you inter-
vene, you sample and you incorporate political speeches
into the pieces. How is this critique functioning on the basis
of the incorporation of these speeches, as well as documen-
tary records of traditions or music?
CC: The critique is heard in the audio because theres a
decontextualization, even of rhythm as such. The dance
music thats in fashion now is cumbia. It had a new aspect,
which is electronic cumbia. Based on that, I sampled defec-
tive popular cumbia music, which comes from sonideros,
with speeches that are broadcast on TV, that you can hear
on the street, or in conversations. If you decontextualize that
audio and those recordings and you sample them in a more
harmonic rhythm, that sound becomes a sort of soundtrack,
a lm in which you imagine different situations. The tirada
1

of this project was to create these soundtracks, not for a
lm, but rather for everyday life, and to be hearing differ-
ent things through what you already knew, but embedding
things that are invading you daily from the media, with
people you see on the street, with things that you cant avoid
even if you cover your ears. I also wanted to take away the
pretty part of cumbia, the danceable part. The project is
1 Tirada means in Spanish objective or goal.
AMANDA DE LA GARZA & MNICA VILLEGAS
35
still moving forward, were looking to work not just with
cumbias, but with rhythms that Tlacolulokos had at the out-
set, like punk and ska, which were the rhythms of the kids in
the underground, but now sampled, and instead of political
speeches, to put in more historical questions. For example,
incorporating the archives of old lms that have to do with
the context of Tlacolula, thats where its headed
MV: How has the perception of your work in Tlacolula
changed after ve years?
DC: The question hasnt changed. The answer about the
attitude that we take toward the traditional community is
questioned with a basis in social appearance and transgres-
sion. Through our work weve created a social base, even
though a lot of people dont understand what were doing, the
context in which were working out
MV: How did being in the CEACO program [Contemporary
Art Specialization Clinics] inuence your production?
DC: Being together with different artists and their forms of
production contributed to the conceptual baggage and con-
textualization of our work, already underway through earlier
production, created by situations that reect our reality,
founded on everyday life and the social disruptions in which
we participate.
AG: Lastly, Id like to ask you about the title of the project
The South Never Dies. What does it mean to incorporate the
notion of the South into your work? And why that title?
DC: Well, The South Never Dies was conceived as a mural
project. We tried to adapt those questions of Oaxacan-ness,
but twisting it using the song Dios nunca muere [God Never
Dies], which is like the hymn of Oaxaca, but now with the
idea of the South, accompanying it a little from the context
of cholismo, which is a marginal one, but also of the South
seen as the part of the suffering of the underdogs [los de
abajo]. To emphasize that Resistance never dies. Also,
when we did this project, I was sick and I didnt know if I
was going to follow through with it or not. So I wanted to
TLACOLULOKOS INTERVIEW
36
incorporate that thing of, But I dont want to die, either.
And in spite of that, when we were doing it, Id have ts and
Id fall to the ground and not give a shit. But in the end we
managed to do it, so then it was saying, The South never
dies, were not going to die either, nor do we want to, nei-
ther does Oaxaca, neither is what were saying ever going
to die. The tirada was to put Tlacolula on the map, thats
why its also the name. We want to make something strong
enough not to die, so that its there and no one takes it away
from us. And thats the strongest project, the one weve been
most enthusiastic about, and thats been the longest term.
Our production is also based on this thing of, Were never
going to die. And from all these experiences weve been
embedding other elements that have helped us to strengthen
the work. Especially in the context where we nd ourselves,
which is, Im not a normal person any more. If you say to
me, Hey, what are you doing?, like you should get mar-
ried. But you have to resist and say, No, Im not going to
follow the general line. Im always going to do it de pedo
2
.
So that this thing were doing doesnt die, so its not nished
and keeps going. And even when Im dead, this thingll keep
going. At a certain time we were on the verge of splitting up
for economic reasons, but that was when we put more effort
into it and began including more people, who were on the
same track. There are people who like to be in the museum,
but they also like to paint in the streets and they like to be
out in the sun, who dont just say: I should sell this, that
theres a real work outward.
2 Hacerla de pedo is a mexican expression which means make a fuss or
look for trouble.
AMANDA DE LA GARZA & MNICA VILLEGAS
37
Tlacolulokos, Fragmento del poemaExcerpt from the poem Nunca olvides de
Hemilse Hernndez Matas. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 12]
38
TLACOLULOKOS
(Tlacolula, Oaxaca, 2009) es un colectivo de formacin auto-
didacta conformado por Daro Canul (1984), Cosijoesa Cernas
(1992) y Eleazar Machucho (1993), que trabaja desde el interior
de una comunidad zapoteca en una autocrtica de la identi-
dad y la tradicin. Su obra parte de la intervencin callejera y
de una investigacin sobre la iconografa de la violencia y la
interaccin entre el folclor, el turismo, la protesta social y la
migracin. Cursaron las Clnicas de Especializacin en Arte
Contemporneo (Ceaco) en La Curtidura. Espacio Contempor-
neo para las Artes, un espacio cultural independiente fundado
en 2006. Su produccin abarca una variedad de soportes que
va desde la pintura de caballete y mural hasta la grca, el
arte-objeto, el video y la intervencin sonidera.
SEMBLANZA

39
BIOGRAPHICAL SKETCH

TLACOLULOKOS
(Tlacolula, Oaxaca, 2009) is a self-taught collective made up of
Daro Canul (1984), Cosijoesa Cernas (1992) and Eleazar Machucho
(1993), who work within a Zapotec community on a self-critique
of identity and tradition. The points of departure for their work are
street-level intervention, and an investigation of the iconography
of violence and the interaction between folklore, tourism, social
protest, and migration. They participated in the Clnicas
de Especializacin en Arte Contemporneo (Ceaco) at La Curti-
dura: Espacio Contemporneo para las Artes, an independent
cultural space founded in 2006. Their production encompasses
a variety of media, from easel and mural painting to graphic art,
object art, video, and sound intervention.
40
PINTURAPAINTING
1. TLACOLULOKOS
Culpable hasta demostrar lo contrarioGuilty until Proven
Innocent, 2014
Acrlico sobre maderaAcrylic on wood
190 70 cm c/u ea
Cortesa deCourtesy of Daro Canul
2. TLACOLULOKOS
InltradosInltrators, 2013
Acrlico sobre telaAcrylic on canvas
74 120 cm
Cortesa deCourtesy of Daro Canul
3. TLACOLULOKOS
Lnea del frenteFront Line, 2013
Acrlico sobre telaAcrylic on canvas
89.8 145 cm
Cortesa deCourtesy of Daro Canul
4. TLACOLULOKOS
Nunca perdones, nunca olvides, nunca muerasNever Forgive,
Never Forget, Never Die, 2014
Pintura sobre papel sobre panel de durockPaint on paper,
mounted on Durock
300 840 cm
Cortesa delCourtesy of Colectivo Tlacolulokos
5. TLACOLULOKOS
Tehuana 13Woman from Tehuantepec 13, 2013
leo sobre telaOil on canvas
89 79.5 cm
Cortesa deCourtesy of Daro Canul
CATLOGO

CATALOGUE
41
GRFICAGRAPHICS
6. TLACOLULOKOS
Registro de intervencin enDocumentation of the intervention
on Av. Benito Jurez, CentroDowntown, Tlacolula de
Matamoros, Oaxaca, mayoMay, 2011
Impresin digital en papel sobre maderaDigital print on paper,
mounted on wood
78 110.4 cm
Cortesa delCourtesy of Colectivo Tlacolulokos
7. TLACOLULOKOS
Registro de intervencin enDocumentation of the intervention
on the Campo de futbolsoccer eld El barrio, Perifrico,
Oaxaca, abrilApril, 2011
Impresin digital en papel sobre maderaDigital print on paper,
mounted on wood
78 110.4 cm
Cortesa delCourtesy of Colectivo Tlacolulokos
VIDEOVIDEO
8. TLACOLULOKOS
El baile de las MarmotasThe Dance of the Marmots (Tlacolula
de Matamoros, Oaxaca), 2013
8 38
Video
Cortesa deCourtesy of Cosijoesa Cernas
9. TLACOLULOKOS
El lugar de las cosas torcidasThe Place of Twisted Things
(Tlacolula de Matamoros, Oaxaca), 2012
10 14
Video
Cortesa deCourtesy of Cosijoesa Cernas
10. TLACOLULOKOS
Eterno olvidoEternal Oblivion (Tlacolula de Matamoros,
Oaxaca), 2013
7 47
Video
Cortesa deCourtesy of Cosijoesa Cernas
42
11. TLACOLULOKOS
Los responsosPrayers for the Dead (Tlacolula de Matamoros,
Oaxaca), 2011
4 38
Video
Cortesa deCourtesy of Cosijoesa Cernas
POESAPOETRY
12. TLACOLULOKOS
Fragmento del poemaExcerpt from the poem Nunca olvides
by Hemilse Hernndez Matas
El catlogo de obra est organizado por gnero y en orden
alfabtico. Las medidas estn en centmetrosThis catalogue
of work is organized by genre and in alphabetical order. All
measurements are in centimeters
43
CRDITOS DE EXPOSICIN

EXHIBITION CREDITS
MUAC Museo Universitario Arte Contemporneo
CuraduraCuratorship
Cecilia Delgado
Amanda de la Garza
Coordinador de produccinProduction Coordination
Joel Aguilar
Diseo museogrcoInstallation Design
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
DigitalizacinDigitalization
Fabin Cadena Montes
Servicio SocialSocial Service
Ingrid Sosa
Coordinacin de coleccionesCollections Coordinator
Julia Molinar
Enlace de colecciones y registro de obraCollections Managers
and Registrars
Elizabeth Herrera
Mariana Arenas
Juan Corts
Alfredo Cuevas
Cruz Lira
Manuel Magaa
ConservacinConservators
Claudio Hernndez
Andrea Snchez
44
Diseo GrcoGraphic Design
Andrea Bernal
Curador en jefeChief Curator
Cuauhtmoc Medina
Museo Amparo
Directora generalGeneral Director
Luca I. Alonso Espinosa
Director ejecutivoExecutive Director
Ramiro Martnez Estrada
Colecciones / Collections
Carolina Rojas Bermdez
Comunicacin y difusinCommunication and Media
Silvia Rodrguez Molina
Fotografa y diseoPhotography and Design
Carlos Varillas Contreras
MuseografaInstallation Design
Andrs Reyes Gonzlez
Museo de Arte de Zapopan
Presidente Municipal de ZapopanMunicipal President of Zapopan
Hctor Robles
Regidor Presidente de la Comisin de Promocin CulturalPresi-
dent of the Commission for Cultural Promotion
Juan Carlos Garca Christeinicke
Directora General del Instituto de CulturaGeneral Director of
the Cultural Institute
Gabriela Serrano
DirectoraDirector
Viviana Kuri Haddad
45
Investigacin y asistencia curatorialResearch and Curator
assistance
Alan Sierra
Exposiciones y MuseografaExhibitions and Installation Design
Hugo Preciado, Gustavo Enrquez
Sergio Gmez
Mediacin de Pblicos Edicin WebPublic Relations, Web Edition
Alejandra Arreola
DifusinMedia
Eduardo Orozco
Servicios EducativosEducational Services
Anglica Santana
Geovanni Duarte
Proyecto en colaboracinCollaboration Project: MUAC, Museo
Universitario de Arte ContemporneoMAZ, Museo de Arte de
ZapopanMuseo Amparo, Puebla.
46
Tlacolulokos, Nunca perdones, nunca olvides, nunca muerasNever Forgive,
Never Forget, Never Die, 2014. FotografaPhotography: Oliver Santana [Cat. 4]
47
AGRADECIMIENTOS

ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporneo, MUAC, agradece a las
personas e instituciones cuya generosa colaboracin hizo posible
la exposicin El sur nunca muere. Tlacolulokos.

The Museo Universitario Arte Contemporneo, MUAC, wishes

to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition The South never dies. Tlacolulokos.
Adrin Aguirre, Atena, Paola vila, Frida Crdenas, Mnica
Castillo, Cheke, Eleazar Cernas, Familia Cernas Garca, Comunidad
Tlacolulence, Miguel ngel Cruz, Emma Enriquez Ordoez,
Demian Flores, Forest, Ita Franco Ortiz, Gabitota, Gabyzaa,
Edgardo Ganado Kim, Mercedes Garca, Miguel Garca Garca,
Betty Gmez, Hemilse Hernndez Matas, Rai Jimnez Lopez,
La churrumina y Doa Martha, Sarai Manuel Gonzlez, Octavio
Mrquez, Mateito, Meck, Alfredo Melchor, Ofelia Melchor,
Monkey, POZOLIZA, Naomi Rincn Gallardo, Rosa, Emilio Said,
Sandra Snchez, Skema, Tlacolulokos (otros), Tylur, Pilar Villela,
Mnica Villegas,Went, Xiko.
EL SUR NUNCA MUERE. TLACOLULOKOS se termin de impri-
mir y encuadernar el 3 de junio de 2014 en los talleres de Offset
Rebosn S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciu-
dad de Mxico. Para su composicin se utiliz la familia tipogr-
ca Linotype Centennial, diseada por Adrian Frutiger. Impreso
en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisin
de produccin estuvo a cargo de Periferia Taller Grco. El tiraje
consta de 1,000 ejemplares.

THE SOUTH NEVER DIES. TLACOLULOKOS was printed and

bound in June 3, 2014 in Offset Rebosn S.A. de C.V., Acueducto
115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Cen-
tennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx
and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by
Periferia Taller Grco. This edition is limited to 1,000 copies.

FOLIO MUAC 017