Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras





Marcelo de Souza Pereira






Fingidores em cena: a metafico em Srgio SantAnna e Rubens
Figueiredo










Rio de Janeiro
2013

Marcelo de Souza Pereira





Fingidores em cena: a metafico em Srgio SantAnna e Rubens Figueiredo








Tese apresentada, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Literatura
Comparada.











Orientador: Prof. Dr. Gustavo Bernardo Galvo Krause











Rio de Janeiro
2013

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB










Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese desde
que citada a fonte




__________________________ __________________
Assinatura Data



P436 Pereira, Marcelo de Souza.
Fingidores em cena: a metafico em Srgio SantAnna e Rubens
Figueiredo / Marcelo de Souza Pereira. 2013.
232 f.

Orientador: Gustavo Bernardo.
Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.

1. Sant'Anna, Srgio, 1941- Crtica e interpretao - Teses. 2.
Figueiredo, Rubens, 1958- Crtica e interpretao - Teses. 3.
Metafico Teses. 4. Imaginrio Teses. I. Bernardo, Gustavo,
1955-. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Letras. III. Ttulo.

CDU 869.0(81)-95

Marcelo de Souza Pereira


Fingidores em cena: a metafico em Srgio SantAnna e Rubens Figueiredo


Tese apresentada, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao Letras, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Literatura
Comparada.


Aprovada em 27 de maro de 2013.


Banca Examinadora:


_____________________________________________
Prof. Dr. Gustavo Bernardo Galvo Krause (Orientador)
Instituto de Letras da UERJ


_____________________________________________
Prof. Dr
.
Flvio Martins Carneiro
Instituto de Letras da UERJ


_____________________________________________
Prof. Dra. Ana Cludia Coutinho Viegas
Instituto de Letras da UERJ


______________________________________________
Prof. Dra. Martha Alkimin de Arajo Vieira
Faculdade de Letras da UFRJ


_____________________________________________
Prof. Dr
.
Karl Erik Schollhammer
Departamento de Letras da PUC- Rio



Rio de Janeiro
2013


























Para Jardel









AGRADECIMENTOS

Inmeras pessoas, a quem terei a oportunidade de agradecer pessoalmente, contriburam para
a elaborao desta tese. Gostaria, entretanto, de manifestar publicamente meu profundo
agradecimento a Gustavo Bernardo, pela orientao segura, tranquila e absolutamente
colaborativa; a Flvio Carneiro e Slvia Regina Pinto, pelas valiosssimas sugestes feitas
durante o exame de qualificao; e Capes, pela bolsa que tornou vivel o projeto de
pesquisa.






















Na fico, como escritores e mesmo como
leitores, ou somos o Mestre das Marionetes ou
estamos a seu lado, olhando o pequeno palco de
papelo por trs e por cima. Na chamada
realidade, todavia, somos apenas marionetes
que no veem sequer os fios que as manipulam,
que no tm sequer noo da existncia de um
Mestre.
Gustavo Bernardo



RESUMO

PEREIRA, Marcelo de Souza. Fingidores em cena: a metafico em Srgio SantAnna e
Rubens Figueiredo. 2013. 232 f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de
Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

A partir de uma proposta de ampliao do conceito de metafico, a tese tem como
objetivo investigar os usos metaficcionais nas obras de dois autores da literatura brasileira
contempornea: Srgio SantAnna e Rubens Figueiredo. No caso de Srgio SantAnna, so
investigadas as relaes que a metafico estabelece com o controle do imaginrio, com a
reflexo esttica feita no interior dos textos ficcionais e com a polmica em torno das
vanguardas. No caso de Rubens Figueiredo, a discusso sobre o uso do discurso metaficcional
levar em conta os trs ciclos pelos quais passa a obra do autor, ciclos esses marcados pela
nfase em determinadas questes, tais como a parodizao de romances policiais, a questo da
identidade e a problemtica do social. O olhar panormico lanado para a obra ficcional dos
dois autores dever mostrar como os diferentes usos metaficcionais ao atriburem valores
diferenciados ligao que a literatura tem com o chamado mundo real sinalizam duas
concepes quase antagnicas do fenmeno literrio.
Palavras-chave: Metafico. Contemporaneidade. Srgio SantAnna. Rubens Figueiredo.
Imaginrio.



























ABSTRACT

This thesis proposes the idea of amplifying the concept of metafiction and aims at
investigating the functions of metafictional discourse in the works of two authors in
contemporary Brazilian literature: Srgio SantAnna and Rubens Figueiredo. Regarding
Srgio SantAnna, we investigate the relationship between metafiction and the following
issues: the control of imagination; the aesthetic reflection explored inside fictional texts; and
the debate concerning the avant-garde. As for Rubens Figueiredo, the discussion about the
usage of metafictional discourse takes into account the three cycles which the writers work
goes through. These cycles are singled out by the emphasis put upon issues like the following:
the parady of detective stories, the problem of identity and last but not least the problem of
social issues. The panoramic view of the works of both writers intends to throw light on how
the different metafictional usages as they attribute different values to the relationship that
literature establishes with the so-called real world signpost two almost antagonistic
conceptions of the literary phenomenon.
Keywords: Metafiction. Contemporary literature. Srgio SantAnna. Rubens Figueiredo.
Imagination.















SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................... 10
1 SRGIO SANTANNA E A METAFICO EXPERIMENTAL.............. 16
1.1 Descontroles, reflexes e experimentalismos.................................................. 16
1.2 O descontrole do imaginrio......................................................................... 20
1.2.1 Confisses de Ralfo............................................................................................ 22
1.2.2 A tragdia brasileira........................................................................................... 32
1.3 A filosofia da composio.................................................................................. 44
1.3.1 O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro..................................................
48
1.3.1.1 O conto-ttulo.......................................................................................................
50
1.3.1.2 Cenrios...........................................................................................................
57
1.3.1.3 O recorde.........................................................................................................
60
1.3.1.4 O submarino alemo........................................................................................
63
1.3.1.5 Conto (no conto)............................................................................................
67
1.3.2 O voo da madrugada.......................................................................................... 71
1.3.2.1 O conto de abertura.............................................................................................. 73
1.3.2.2 Um conto abstrrato e Um conto obscuro...................................................... 76
1.3.2.3 Invocaes........................................................................................................ 80
1.3.2.4 Trs textos do olhar............................................................................................. 84
1.4 Entre a vanguarda e o experimentalismo....................................................... 97
1.4.1 Avanar ou experimentar?.................................................................................. 97
1.4.2 A metafico e o paradoxo da novidade............................................................. 103
1.4.3 Dois momentos experimentais............................................................................ 108

1.4.3.1 Um crime delicado.............................................................................................. 109
1.4.3.2 O livro de Praga.................................................................................................. 118
2 RUBENS FIGUEIREDO E A METAFICO ANTIMODERNA............. 132
2.1 Rubens: um novo que se estabelece ................................................................ 132
2.2 A trilogia do humor.......................................................................................... 135
2.2.1 O mistrio da samambaia bailarina................................................................... 136
2.2.2 Essa maldita farinha........................................................................................... 138
2.2.3 A festa do milnio............................................................................................... 145
2.3 O ciclo da identidade........................................................................................ 148
2.3.1 O livro dos lobos................................................................................................. 153
2.3.1.1 Os bigrafos de Albernaz................................................................................ 153
2.3.1.2 Algum dorme nas cavernas........................................................................... 158
2.3.1.3 Um certo tom de preto..................................................................................... 166
2.3.2 As palavras secretas........................................................................................... 170
2.3.2.1 A ele chamarei Morzek................................................................................... 171
2.3.2.2 As palavras secretas........................................................................................ 176
2.3.2.3 Eu, o estranho.................................................................................................. 181
2.3.3 Barco a seco....................................................................................................... 185
2.3.3.1 O autor anfbio.................................................................................................... 186
2.3.3.2 O texto anfbio.................................................................................................... 190
2.3.3.3 O leitor anfbio.................................................................................................... 193
2.4 O ciclo social...................................................................................................... 196
2.4.1 A ltima palavra (Contos de Pedro) .............................................................. 228
2.4.2 Passageiro do fim do dia.................................................................................... 233

3 CONSIDERAES FINAIS........................................................................... 246
REFERNCIAS................................................................................................ 250












10

INTRODUO
No raro que fico e poesia venham a convergir em seus projetos, principalmente
aqueles que dizem respeito sondagem de seus prprios estatutos. Essa autossondagem,
dependendo do trabalho escritural que sobre ela se faa, pode conduzir ao metapoema ou
metafico. H um poema de Yan Li, escritor chins contemporneo, que pode ser lido
igualmente como uma bela metfora da metapoesia ou da metafico:
Aps esperar muitos anos
meu anzol
flutuou por si mesmo
no tanque estril de peixes
Flutuou por mais anos
ainda sem outro desfecho
meu anzol acabou
por devorar-se a si mesmo
(BONVICINO & FENG, 2007, s/p)
Lanado num tanque, um anzol dedica-se ao paciente trabalho de esperar. No
havendo peixes, o anzol encena a sua prpria devorao. Que anzol e que peixes so esses? Se
imaginarmos o pescador como um dos disfarces do poeta, podemos ler o anzol como a poesia e
os peixes como os fatos do mundo, o real. A princpio, o anzol da poesia buscava fisgar os fatos
do mundo, mas a passagem do tempo trouxe-lhe a conscincia de que na verdade tais fatos, em
si mesmos, tm uma natureza existencial ambgua, seja por serem inapreensveis seja por
ontologicamente se configurarem como falsificaes insustentveis. Se de fato existem, os
peixes ditos verdadeiros no esto no tanque, mas sempre em outro lugar. Ou, no lugar do
outro.
Esse dar-se conta do anzol faz com que ele, no desistindo de sua natureza de anzol,
que a de fisgar, decida fisgar a si prprio, ainda que tal atitude venha a redundar em sua
decomposio pela ferrugem. A ferrugem, no entanto, no desaparece: ela se integra gua do
tanque. O anzol, sob a forma informe de ferrugem, se funde gua e esta passa a contar com
uma ferruginosa natureza de anzol. Reconhecendo que o modo mais efetivo de fisgar o mundo
11

espetar-se dramaticamente no seu prprio anzol, a poesia toma a prpria poesia como objeto a
ser investido, tematizado, deglutido.
O que foi dito sobre a poesia cabe igualmente para a escrita ficcional: esta tambm se
lana a embates terrveis diante do real, que engloba o mundo j criado mas nele no se esgota.
O colocar-se diante do real pode por vezes confundir-se com o colocar-se contra ele. A
tentativa da fico de fisgar o real , portanto, movida por um paradoxo constitutivo que faz
com que o objeto que se d a conhecer seja ao mesmo tempo ultrapassado ou transcendido. O
mundo j criado apenas um trampolim que a fico usa para sondar outros mundos
impregnados de devir.
Embora frustrada, a tentativa de apreender o real pode redundar positivamente na
percepo de que o real s se deixa fisgar obliquamente. Tal percepo favorecida quando a
fico no nega o paradoxo que a move, mas quando o afirma. Malicioso por natureza, o real s
se deixa fisgar quando a fico fisga-se a si prpria. Ao fim e ao cabo, a fico tem o insight
que pode ser a chave para o enfrentamento de sua eterna instabilidade: o melhor a fazer
copiar a estratgia de sua irm, a poesia. O insight da fico vem sob a forma do imperativo de
buscar a si prpria, promovendo uma virada auto-exploratria. Tal como o anzol autodevorador
da poesia, a fico percebe que necessrio deglutir-se, no para anular-se, mas para melhor
nutruir-se.
Mas a histria no termina a. A autodevorao do anzol no produz o seu
desaparecimento. O eu lrico, ao retomar o anzol na poesia, traz tona no s o anzol mas a
esterilidade do tanque de peixes. O anzol ressurge na figura do eu-lrico, que passa a tematizar
no s o drama de sua autodissoluo. A esterilidade do tanque torna-se produtividade, e o
autocentramento do anzol o trampolim para a abertura para o mundo. Assim como o homem
capaz de falar da morte mesmo sem t-la experimentado, e com isso experimentar um segundo
renascimento, a poesia e a fico tambm so capazes de falar de seu estado periclitante, antes
que a dissoluo ocorra.
O movimento de voltar-se para si mesma, feito pela fico, seja para devorar-se ou
alimentar-se, constitui o trao mais visvel da metafico. A prpria etimologia da palavra, na
esteira de uma srie de outros metatermos como metalinguagem, metateatro, metapoema, etc.,
sugere esse circunlquio autorreferencial. Para alm da etimologia, porm, o que exatamente
est em pauta quando se diz que a fico volta-se para si mesma? O voltar-se para si mesma
12

equivale a uma reflexo socrtica sobre si mesma? Ou equivale a uma produo de si mesma?
Ou seria uma espcie de haraquiri que a fico leva a cabo numa trajetria de morte
programada?
A complexidade da metafico reside em grande parte nas demandas multifocais que
esse tipo de discurso narrativo exige do analista ou do leitor. Ler metafico de forma crtica
implica olhar ao mesmo tempo para a literatura e para aquilo que est ao seu redor, pois
interessa metafico aquilo que a circunda. essa perspectiva polivalente que Wladimir
Krysinski destaca em sua abordagem da metafico. Analisando aspectos metaficcionais nas
obras de Umberto Eco, Italo Calvino e Jorge Luis Borges, Krysinski conclui:
What emerges from their metafictions is the idea that metafiction is not a homogeneous
monoreferential discourse arising out of a limited series of problems linked to the narrative or
novelistic process. Metafiction is rather a polyvalent problematization of the critical, reflexive,
analytical, or playful perspective of that which is narrated reflected upon itself. (KRYSINSKI,
2007, p. 186)
1
Como virtualmente tudo pode ser objeto de narrao, a perspecticva da coisa narrada
refletida sobre si mesma abre um leque infinito de possibilidades de abordagens crtico-
tericas, que necessariamente colocaro nfases diferenciadas em aspectos igualmente
diferenciados dos textos metaficcionais. Nesse sentido, importante sinalizar que o objetivo da
tese no passar em revista as diversas teorias sobre o fenmeno metaficcional. Na medida do
possvel, privilegiaremos os aspectos metaficcionais que brotam dos prprios textos ficcionais
escolhidos para integrar o corpus analtico.
Os questionamentos provocados pelo discurso metaficcional compem uma mirade
de ramificaes que, vistas em conjunto, tornam a metafico um dos problemas mais
complexos e instigantes dos estudos literrios. Isso talvez explique a atrao que a metafico
tem exercido sobre os escritores desde priscas eras. Trazendo a discusso para o mbito da
literatura brasileira contempornea, Karl Erik Schollhammer faz um questionamento que
servir como ponto de partida para a nossa reflexo: Para os contemporneos, a obra
monumental de Jorge Luis Borges leva essa tcnica aos seus extremos filosficos (ou tericos)
e provoca a grande questo: como escrever metafico depois de Borges?
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 129).

1
O que emerge de seus textos metaficcionais a ideia de que a metafico no um discurso monorreferencial homogneo,
que surge de uma srie limitada de problemas relacionados ao processo narrativo ou novelstico. A metafico uma
problematizao polivalente da perspectiva crtica, reflexiva, analtica ou ldica daquilo que narrado, refletido sobre si
mesmo. (Minha traduo)

13

As obras de Srgio SantAnna e Rubens Figueiredo podem ser lidas como uma longa
resposta pergunta lanada por Schollhammer. Os dois autores fazem de seus textos espaos
em que so discutidas questes fundamentais da fico no contexto contemporneo. Questes
tais como a natureza do texto ficcional, a relao entre as dimenses esttica e social da
literatura, a fronteira entre o real e o ficcional, a relao entre o desejo, a moral, o papel da
escrita e da fico no processo de construo e desconstruo de identidades, a relao entre a
literatura e outras linguagens artsticas.
Por que fazer isso no mbito da Literatura Comparada? No se tratam de dois
escritores de mesma nacionalidade, mesma lngua e praticantes dos mesmos gneros literrios?
O que de comparvel haveria entre os dois? Aqui talvez seja til lembrarmos a lcida
reflexo de Ren Wellek feita num artigo apropriadamente intitulado A crise da literatura
comparada. Nesse artigo Wellek bastante claro a respeito das infrutferas tentativas de se
compartimentalizar o estudo da literatura:As tentativas de se estabelecer fronteiras especficas
entre a literatura comparada e a literatura geral devem desaparecer, porque a histria literria e
as pesquisas literrias tm um nico objeto de estudo: a literatura. (WELLEK, 2011, p.128)
Colocando em questo o prprio fenmeno da literatura, os romances, novelas e
contos de Srgio e Rubens mostram que no s possvel escrever metafico depois de
Borges como a metafico ainda uma ilustre desconhecida. De diferentes modos, com
diferentes graus de intensidade e diferentes objetivos, os dois autores falam sobre a intrincada
rede discursiva, formada durante o processo da escrita ficcional. A metafico ser enfocada
como um recurso flexvel que possibilita diferentes objetivos textuais. Nesse sentido, o objetivo
da tese contrastar duas diferentes dices de escrita, a partir da reflexo sobre a metafico.
Na Parte I, sero discutidos os usos metaficcionais recorrentes na fico de Srgio
SantAnna. Dividiremos a exposio em trs captulos, cada um deles enfocando um uso
metaficcional. No Captulo 1, trataremos do descontrole do imaginrio. A partir da reflexo
proposta por Luiz Costa Lima a respeito da relao entre elaborao ficcional e controle do
imaginrio, veremos como Srgio usa a metafico para provocar novos agenciamentos do
imaginrio, sobretudo quando traz tona contedos social ou psicologicamente reprimidos.
Outro uso importante da metafico em Srgio a elaborao de uma teoria
antissistemtica da escrita enquanto fenmeno. Tendo como narrador preferencialmente a
figura do prprio autor, o texto utilizado como espao para a elaborao de uma arte potica
14

prpria. A partir do mote fornecido pelo ensaio de Edgar Allan Poe, no segundo captulo,
intitulado A filosofia da composio, veremos como os textos de Srgio, em especial aqueles
includos em livros como O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro e O voo da
madrugada, fazem da reflexo esttica um tema que pode ser desdobrado tal qual uma
narrativa.
No terceiro captulo da Parte I, abordaremos a relao, por vezes conflituosa, que o
texto de Srgio estabelece com o movimento das vanguardas artsticas. A metafico utilizada
para explicitar o compromisso do autor com a renovao literria, experimentando formas
novas, num dilogo constante com outras modalidades artsticas. Em Um crime delicado e no
Livro de Praga, por exemplo, a metafico tem como alvo a discusso sobre as mudanas de
paradigma que as obras de arte, principalmente aquelas de teor vanguardista ou experimental,
promovem nos receptores. Por meio de narradores que se dedicam ao ofcio da escrita, Srgio
explica como a efervescncia de ideias promovida pelas diversas linguagens artsticas pode
provocar o desejo de renovao da prpria escrita.
Na Parte II, dedicada fico de Rubens Figueiredo, veremos como os usos
metaficcionais do autor contrastam com aqueles praticados na obra de Srgio SantAnna.
Diferentemente da metafico em Srgio, que compe ncleos temticos voltados para a arte e
a literatura, a metafico em Rubens vai gradativamente caminhando em direo a uma
refinada criticidade da dimenso social. Para mostrar como se d esse movimento na obra de
Rubens, dividiremos a exposio em trs captulos, cada um dedicado a um uso metaficcional
especfico.
O primeiro captulo, intitulado A trilogia do humor, ser dedicado fase inicial da
obra de Rubens. Em seus trs primeiroslivros O mistrio da samambaia bailarina, Essa
maldita farinha e A festa do milnio Rubens faz uma metafico despretensiosa, por ele
mesmo caracterizada como autoavacalhada. So pardias de romances policiais com muita
ao, em que a trama se sobrepe reflexo. Veremos como a metafico, nessa fase de
aprendizagem do autor, utilizada para fazer troa da prpria literatura.
Em O ciclo da identidade, ttulo do segundo captulo, discutiremos como a
metafico acompanha o salto qualitativo que Rubens d em sua obra, num momento em que
ela passa a se interessar por uma investigao mais contundente da problemtica identitria. Em
livros como O livro dos lobos, As palavras secretas e Barco a seco, a introspeco do texto
15

segue paralela introspeco dos protagonistas, que recorrem escrita como forma de encenar
seus conflitos identitrios. O resultado dessa encenao uma viso que complexifica o
conceito de realidade, no qual se destaca o papel das representaes, principalmente aquelas
forjadas pela narratividade. Nesse segundo momento de sua obra, o texto de Rubens comea a
dar sinais de que a metafico um recurso que no se interessa apenas pelo que se passa no
interior dos textos.
O ttulo do ltimo captulo da Parte II, O ciclo social, indica um terceiro uso
metaficcional praticado de forma mais intensa na fase mais recente de Rubens. Nas anlises de
Contos de Pedro e Passageiro do fim do dia como, veremos como, apesar de Rubens criticar a
tendncia autotlica da literatura contempornea, seus livros no deixam de conter elementos
metaficcionais. A metafico no exclui o referente externo. A literatura volta-se criticamente
para si mesma, investigando at que ponto ela pode naturalizar determinadas ideologias.
O desenvolvimento dos captulos dever mostrar que, mais do que um recurso
literrio, a metafico uma propriedade do discurso ficcional. Tal propriedade, entretanto,
depende de uma investida por parte do leitor, no sentido de traz-la tona e coloc-la em
funcionamento. Desse modo, a metafico cumpre duas de suas funes primordiais: alm de
permitir a compreenso da concepo de literatura que tm os autores, oferece subsdios para a
compreenso de suas vises de mundo, disseminadas nos textos.

16

1 SRGIO SANTANNA E A METAFICO EXPERIMENTAL
1.1 Descontroles, reflexes e experimentalismos
Que a obra de Srgio SantAnna seja marcada pela metaficcionalidade parece ser
ponto pacfico entre os diversos crticos e comentaristas de sua obra e para o prprio autor.
Onde encontra estmulos e pretexto para escrever?, perguntara o entrevistador Giovanni
Ricciardi, h quase trs dcadas. Srgio responde esclarecendo a mudana de rumo que sua
escrita tomou:
Nos primeiros livros os estmulos eram psicolgicos, dificuldades pessoais, existenciais, a
vontade de me liberar. Depois, encontrei muito estmulo, muito mesmo, com a prpria arte; quer
dizer, a minha literatura tem um pouco de metaliteratura e discusso de arte. (RICCIARDI, 2010,
p.163)
Embora esclarecedora, a mera constatao da filiao metaficcional no suficiente.
O que ainda precisa ser investigado de forma mais detalhada o papel que a metafico tem
na obra do escritor. Essa linha de investigao ser fundamental no apenas para uma
compreenso maior da escrita de Srgio mas tambm para que se explicitem os parmetros a
partir dos quais sua metafico contrasta com a metafico de Rubens Figueiredo.
Na obra de Srgio SantAnna, o pendor metaficcional manifesta-se primordialmente
como um conflito agnico entre os gestos de escrever e desescrever, momento em que o
desescrever torna-se equivalente incorporao da reflexo metalingustica. A escrita
constantemente submetida a uma desnaturalizao, enraizada na conscincia da insuficincia
da linguagem, introduzindo no texto uma semente de instabilidade.
A atormentada conscincia da precariedade da linguagem, que est na base do trabalho
ficcional de Srgio, pode ser inicialmente surpreendida nos momentos em que o autor
estrategicamente se afasta da fico para experimentar a linguagem potica. No poema
Paraso perdido, inserido no livro Junk Box, Srgio faz uma pardia do mito de Ado e Eva
a partir de dois deslocamentos: o bblico casal substitudo por um casal de traas
devoradoras de papel; e o Criador, pela figura do senhor da estante. O casal estava livre
para ler tudo que desejasse, menos as obras de Franz Kafka. Epopeu, heri do livro e alter-ego
de Srgio, relata que, por desobedecer ao interdito de no ler Kafka, o casal de traas recebe
do senhor da estante o castigo de desescrever tudo aquilo que se escreve febrilmente
(SANTANNA, 2002, p.67).
17

Por que o senhor da estante permitia ao casal de traas ler tudo, menos Franz Kafka?
No preciso muito trabalho para imaginar que o perigoso livro de Kafka na estante vigiada
seja A metamorfose. As traas so insetos, assim como o personagem mais famoso de Kafka,
que amanheceu metamorfoseado num inseto de espcie no identificada, que bem poderia ser
uma gulosa traa. O interdito do senhor da estante, portanto, poderia ter como raiz uma
questo autofgica: insetos no devem ler a si mesmos; no devem devorar a imagem de si
prprios no papel que roem, pois isso implicaria espicaar a curiosidade sobre sua natureza,
seu DNA, sua feitura, sobre sua poiesis, enfim.
Equivalente a uma autodevorao, a transgressiva autoleitura soa como um sinal de
perigo, assim como era um perigo Ado e Eva tocarem na rvore da vida, a rvore que
representava eles mesmos. Tanto o tocar na rvore da vida, no mito bblico, como a leitura de
Kafka, na pardia de Srgio, implicam o audacioso agenciamento de significados e
significantes, cifrando e decifrando seus mltiplos cdigos. Objetos legveis, cuja existncia
depende de serem lidos, a rvore da vida e o livro de Kafka so signos que aludem fora
transgressiva, reflexiva e experimental da leitura.
Dado o esforo colaborativo que desencadeia, ler aproximar-se dos arcanos da
criao, processo que transforma o leitor numa criatura consciente da herana do poder de
criar. A onipotncia do Senhor da Estante est fadada a ser desobedecida, uma vez que sua
autoridade assenta-se num paradoxo: s existe na medida em que desafiada. Essa diablica
conscincia adquirida pelos leitores por certo deixaria o Criador enciumado ou ameaado em
relao ao seu poder exclusivo de criar. Ciente dos riscos e tambm dos possveis gozos que o
conhecimento das leis da criao representaria para o primeiro casal, o Criador e o senhor da
estante lanam os interditos. Ler um brinquedo perigoso.
Intuindo que todo ldico perigo gera conhecimento, a fmea do casal de traas, no
entanto, inicita o macho a desobedecer ao interdito. Ao desobedecerem, ao lerem, ao
devorarem as pginas sobre si mesmos, sobre sua natureza metamrfica, no livro de Kafka, o
casal de traas desperta a ira do senhor da estante, que condena o casal eterna desescritura
de tudo aquilo que se escreve febrilmente. O pecado diz-se original porque instaura o sentido.
O pecado original do casal de traas matriz metafrica de todos os leitores foi ter a
ousadia de fazer uma leitura metalingustica, quando o normal, o prescrito seria a leitura
referencial. As traas poderiam ler sobre qualquer coisa, menos sobre a natureza de si
mesmas, sobre os segredos de seu engendramento.
18

O casal de traas, no poema, serve como fundo mtico para um terceiro personagem,
aquele que vai entrelaar mito e histria: Epopeu. Epopeu rememora a mitologia ednica das
traas como fundamento para sua prpria aventura potica: Tambm quero escrever o meu /
disse Epopeu Prometeu / ainda que leve bicadas / e me torne pasto das traas
(SANTANNA, 2002, p.67). Destaca-se na fala de Epopeu a ideia de que a escrita vale a pena
ainda que seu destino seja a desescrita operada pela comunidade leitora. Mesmo que os
leitores fatalmente faam um aproveitamento da escrita que pecaminosamente destoa do
traado original, esse novo aproveitamento , de modo paradoxal, aquilo que revigora a
escrita, uma vez que esta vive na medida em que transgredida.
Epopeu tem conscincia de que a escrita equipara-se a um desejo que se defronta com um
falso inimigo. A leitura a falsa inimiga da escrita: parece inimiga porque a submete ao
trabalho de desescritura. A desescritura, todavia, coincide na verdade com o apogeu da
escrita, pois marca o encontro entre o universo do produtor e o do receptor. Prometeica, a
desescritura rouba o fogo sagrado da escritura e entrega-o nas mos dos leitores.
O encontro entre essas duas instncias produo e recepo sela tambm o
imbricamento entre as foras coletivas e individuais que interagem na narratividade. Quando a
produo narrativa lanada recepo, ela sai do espao da individualidade e ganha o
coletivo. No toa que o heri chama-se Epopeu, em cuja onomstica podemos identificar a
aglutinao das palavras epopeia (que est associada ao canto da coletividade) e eu (sede
prototpica, ainda que fantasmtica, da individualidade). Epopeu reverbera a epopeia do eu,
ou faz o percurso inverso que no entanto vai dar no mesmo: canta a experincia do coletivo
filtrada por uma tica lrica.
A pardica fbula contida no poema de Srgio remete para a dinmica cognitiva do ler
e escrever proposta pela literatura. Os leitores, lanando-se ao desafio de abordar, ler e
interpretar um texto, o desescrevem. Harold Bloom, em Cabala e crtica diz o seguinte:
Interpretar significa revisar, defender contra a influncia. Estamos, pois, de volta formulao
gnstica de que toda leitura e toda escrita constituem uma espcie de guerra defensiva, de que
toda leitura uma des-escrita e toda escrita, uma desleitura. (apud NASCIMENTO, 2009, p.42)
O leitor desescreve e o escritor desl porque sobre eles paira o esquecimento de que
prprio da escrita tematizar a si prpria. Guiado por esse esquecimento estratgico que, no
entanto, nunca total, escritores e leitores desleem a tradio literria, desleem as imagens
arquivadas no imaginrio, desleem as informaes documentais. Os escritores desleem at
19

mesmo suas obras anteriores assim como os leitores desleem leituras anteriores de um mesmo
livro.
Por sintetizar a interface escrita-leitura e a dinmica coletivo-individual, a figura do
performtico Epopeu pode ser lida como cone da escrita metaficcional de Srgio. O
desescrever autofgico (descontrolador, reflexivo e experimentalista) est no cerne da escrita
do autor. Compartilhando do esprito de Epopeu, os narradores de Srgio so traas
autofgicas: leitores-devoradores imediatos daquilo que narram.
Qual a funcionalidade da metafico nos textos de Srgio? Podemos pensar
didaticamente a metafico na obra do autor como uma estratgia operacionalizada a partir de
trs frentes: o descontrole do imaginrio, a filosofia da composio e o dilogo crtico com as
vanguardas. Essas trs frentes atuam sinergicamente, o que implica dizer que a atuao de
uma est diretamente atrelada atuao das demais.
Antes de mais nada, Srgio usa a metafico para transgredir o imaginrio,
identificando aquilo que est social, psicolgica ou esteticamente reprimido. Sobre o que a
literatura no poderia falar? Srgio recusa uma escrita assptica e no hesita em trazer para a
fico assuntos tidos como tabus para esmiu-los poeticamente. A escrita usada como porta
de acesso a reas resistentes verbalizao imediata, seja por restries externas (como no
caso da censura) seja por impedimentos internos (como no caso dos tabus e fetiches). A
escrita tambm usada para tocar em questes delicadas do prprio mtier literrio.
Paralelamente transgresso do imaginrio, a metafico praticada por Srgio
instaura uma segunda frente de atuao, caracterizada pelo desejo de ensaiar uma teorizao
do processo de criao artstica. Esse ensaio, que repele a sistematizao, busca compreender
o que est implicado no gesto de criar, no gesto de dar uma forma a realidades imaginrias. A
escrita pensada dentro de um espao maior, o espao da criao artstica.
Transgredir o imaginrio e teorizar o processo criativo nada significariam se no
implicassem o engendramento de novas formas para novos tempos. A terceira frente
metaficcional, portanto, consiste na tentativa de renovao das formas artsticas ou pelo
menos na abertura de um espao para que se discuta o significado de tal renovao: fazer uma
literatura afinada com o tempo presente sem querer isto dizer que a literatura tenha como
tarefa se adaptar ao mundo. Na verdade, a literatura de Srgio se pauta pelo desejo de fazer o
presente ver aquilo que ele de outro modo no conseguiria ver sem a interveno literria.
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Srgio recusa a literatura bem comportada, repele formas passivas de pensar e procura
sempre espao para o novo. As trs frentes composicionais, obviamente, esto bastante
interligadas: a teorizao sobre a criao deflagra o descontrole do imaginrio e este, uma vez
entregue ao gesto autorreflexivo, vai ser fundamental para a busca do novo, a procura da
renovao, a recusa de repetir o que j foi feito, o desejo de estar em tensa sintonia com o
tempo presente.

1.2 O descontrole do imaginrio
A nica virtude do escritor a coragem de falar as coisas que
no pode falar.
Rubem Fonseca

Na escrita de Srgio SantAnna, a metafico se volta inicialmente para a tentativa de
investigar os limites da imaginao. Ao se lanar o questionamento a respeito desses limites, a
metafico se depara com a ambiguidade entre aquilo que possvel e aquilo que permitido
imaginar e consequentemente, escrever. Veja-se, a propsito, o que diz Epopeu no poema
Silogismo, de Junk-Box: Se proibido fumar / no internato / Se proibido foder / no
internato/ toda proibio uma ereo / e a fumaa sobe azul / em espirais da imaginao
(SANTANNA, 2002, p.32). As produtivas espirais da imaginao so ao mesmo tempo
causa e consequncia dos cerceamentos impostos pelo real. Entrelaando vivncias
autobiogrficas com interessantes achados de autoconscincia criativa, Srgio-Epopeu
formula a seguinte reflexo: antes mesmo de se tornar texto, a narrativa j existe em forma
embrionria, no imaginrio. De acordo com os cerceamentos que encontra pelo caminho, esse
embrio pode vir a se desenvolver ou no.
O insight de Epopeu a respeito das relaes perigosas entre imaginao e
cerceamentos desenvolvido, atravs da forma romanesca, em Confisses de Ralfo e A
tragdia brasileira. De forma contundente, esses dois romances tratam de uma questo que
est nos alicerces da fico de Srgio SantAnna: a discusso sobre a necessidade de a arte e a
literatura enquanto materializaes de um imaginrio se afirmarem no s em momentos
21

de xtase, jbilo e revelao mas tambm nos momentos de perigo e ameaa de
silenciamento.
O que significa a literatura se afirmar? A afirmao da literatura, seja durante o perigo
seja durante o jbilo, supe a assero da ficcionalidade como algo que, no se confundindo
com mera mentira, tambm no tem rabo preso com a ilusria representao da verdade.
Trata-se da afirmao do esttico em face das restries (ideolgicas?) do contexto social,
numa atitude de intransigncia em relao s tendncias normatizadoras, padronizadoras do
mundo. A apreenso esttica do mundo no secundria em relao aos discursos
pragmticos que moldam e orientam o social, assim como o discurso ficcional no
secundrio em relao ao discurso da verdade. A funo do discurso esttico, no campo da
literatura, seria desierarquizar os demais discursos, explicitando o carter produtivo da
linguagem.
O projeto de afirmao da literatura, levado a cabo pelos dois livros, traz tona a
discusso sobre o controle do imaginrio, tal como teorizado por Luiz Costa Lima. Recusando
ao mesmo tempo vises autotlicas e documentais do objeto literrio, Costa Lima argumenta
que a fico nunca foi um discurso dotado de autonomia. Controlada pela religio, pela
cincia, pela histria, pelo mercado e, paradoxalmente, at mesmo pelo prprio discurso
ficcional, a fico sempre precisou lanar mo de diversos subterfgios para fazer frente s
imposies autoritrias dos discursos que se autodenominam donos da verdade. Pairando
vigilantemente sobre o universo imaginativo da sociedade ocidental, pelo menos desde a
modernidade, o controle coincide com as perigosas concesses que o discurso ficcional
levado a fazer para que a fico continue tendo direito a voz. So essas concesses que
determinam a diferena entre discurso censurado e discurso controlado:
O controle supe a domesticao, ajuste s normas da sociedade, e no se confunde com a
censura. A compreenso dessa fcil. A censura supe uma legislao existente, que se aplica. O
controle bem mais sutil: uma negociao poltica, pela qual se lamina o que no se probe.
(LIMA, 2007, p.123)
O processo de laminao equivale a um ambivalente afrouxar das amarras por parte
das instituies de controle de modo a produzir a falsa sensao de que basta transformar o
imaginrio em escrita para que ele adquira liberdade. Numa longa sobrevida que continua
atuante nos dias de hoje, o controle do imaginrio, quando no enfrentado corajosamente
pelos praticantes da escrita, d origem a subprodutos que no raro prestam um desservio
22

prpria literatura, constituindo, no universo ficcional, aquilo que Costa Lima chama de veto
fico.
Conscientes da presena ameaadora do veto fico no ambiente em que atuam, os
narradores de Srgio SantAnna lanam-se, diante do olhar do leitor, ao sisfico trabalho de
escrever-desescrever, tendo em mira o direito de o imaginrio se libertar seno de todas, pelo
menos da maioria de suas amarras. De modo anlogo pedra que Ssifo carrega eternamente
montanha acima e montanha abaixo, o texto de Srgio tecido e destecido na frente dos
leitores. A plasticidade do imaginrio, que repele iniciativas formatadoras rigorosas, est na
raiz desse trabalho de fazer e desfazer. No toa que o imaginrio o elemento utilizado
para fundamentar os projetos escriturais dos narradores: Ralfo escreve uma autobiografia
imaginria e o Autor-Diretor escreve o roteiro de um espetculo imaginrio.
A metafico equivale, nesse sentido, a uma estratgia que permite ao autor explicitar,
via fico, o enfrentamento esttico do controle do imaginrio. Em Confisses de Ralfo, o
imaginrio ameaado pelo controle das foras sociais, num contexto de autoritarismo
poltico. Na Tragdia brasileira, o imaginrio ameaado por uma certa viso restritiva de
arte. Neste caso, a ameaa vem da zona de conforto representada pelo convencionalismo que
alicia o Autor-Diretor mas do qual ele se desvencilha. Movidos por um mpeto
descontrolador, Ralfo e o Autor-Diretor lanam-se a um embate a favor da liberdade de
expresso e contra o convencionalismo.

1.2.1 Confisses de Ralfo
No caso de Confisses de Ralfo, publicado em 1975, o descontrole do imaginrio
mostra-se mais evidente quando acompanhamos o percurso de leitura do livro ao longo do
tempo. Uma coisa ter lido o livrono calor da hora; outra coisa revisit-lo na segunda
dcada do sculo XXI. Normalmente quando lemos anlises mais antigas desse primeiro
romance de Srgio, somos remetidos a um universo contextualizador que nos induz a pensar
na situao pela qual o Brasil passava na dcada de 70. So destacados os episdios
autoritrios, a tortura, o desejo de liberdade. Somos levados a ver o texto como uma resposta a
um estmulo social datado e localizado. Em suma, essas anlises puxam os nossos olhos para
o contexto. O texto, nessa perspectiva alegorizante, acaba sendo considerado um painel
23

ilustrativo de uma situao, o reflexo de uma dada configurao social, adquirindo, dessa
forma, um papel muito secundrio em relao ao contexto.
A passagem do tempo, entretanto permite aos leitores lerem o texto a partir no s da
injuno histrica em que ele foi escrito mas tambm a partir da situao que se d no
momento atual da leitura (cf. STIERLE, 2002, p.159). possvel e desejvel, portanto, ler o
texto com olhos do presente, e mais do que isso: com uma visada que poderamos chamar de
transcontextual, isto , uma visada que concebe o contexto como um universo produzido pelo
texto. Podemos nos perguntar: o que no texto continua chamando a ateno do leitor, mesmo
depois de tantos anos terem se passado desde a publicao do livro? O que na malha do texto
tem maior poder de resistncia ao tempo? O que no texto ultrapassa as restries do contexto,
ganhando novas configuraes dentro do quadro atual de referncias?
A resposta a essas perguntas parece apontar para a fora metaficcional que o livro tem.
essa fora que, se no permite ao livro escapar do envelhecimento, permite ao menos que
ele retarde bastante a ao deletria do tempo. Seria muito restritivo ler o livro apenas como
uma denncia da falta de liberdade que os cidados de uma comunidade (Brasil) estavam
sofrendo em determinada poca (dcadas de 70 e 80). O livro vai muito alm disso. O tema
maior do livro possibilidade que o sujeito tem de usar a arte para subverter as imposies da
realidade. Essa possibilidade no se restringe a apenas um local nem a apenas um
determinado tempo. Tanto na dcada de 70 quanto no mundo atual o escritor (leia-se ao
mesmo tempo o Artista) tem vivenciado as contradies da escrita e da arte e sua relao com
a experincia. o potencial libertador da escrita e da arte, potencial derivado da experincia
vicria proporcionada pela ficcionalidade, o elemento que resiste ao tempo.
Em relao aos escritores ditos engajados, se hoje eles no se veem mais obrigados a
usarem sua arte como forma de panfleto poltico antiditatorial, muitos transferiram o
panfletarismo da arena poltica para a arena social. Essa mudana de cara do panfletarismo,
que em essncia continua to panfletrio quanto sempre foi, explica a proliferao de
narrativas que pretendem de modo bastante ingnuo denunciar as injustias sociais, as
condies sub-humanas da vida na periferia, os preconceitos de toda ordem. Atuando
pleonasticamente como repetidores das narrativas exibidas no dia a dia pelos meios de
comunicao, essa torrente narrativa engrossa o caldo do controle do imaginrio, a ele
submetendo-se de forma lamentvel.
24

Da a necessidade, tanto na dcada de 70 quanto agora, de uma literatura que se
preocupe em fazer frente ao controle do imaginrio. literatura no cabe o papel de ser mera
denunciadora das atrocidades de seu tempo, assim como tambm dela no se espera que feche
os olhos para o seu entorno, encastelando-se numa torre de marfim. Agenciar os termos dessa
inslita equao, resgatando o esttico em face do tico continua sendo o grande desafio.
Encarando o desafio, Confisses de Ralfo vem luz num momento em que o romance-
reportagem estava no auge. (cf. SSSEKIND, 2003, p. 257). Ao assumir o papel da imprensa,
ento amordaada, a fico se viu confrontada com o dilema de criar ou denunciar,
documentar ou conjeturar, num movimento oscilante cujos resultados pendem mais para o
lado negativo do que para o positivo. Nesse sentido, vlida a crtica feita por Idelber Avelar
ao romance-reportagem, destacando seu carter maniquesta: O romance-reportagem no
conhecia outros tipos sociais alm dos viles (ditadores, torturadores e traidores) ou heris
(valentes jornalistas em busca da verdade, esta reduzida mera notcia) (AVELAR, 2003,
p.79).
A crtica de Idelber Avelar soma-se reflexo de Costa Lima, que v no romance-
reportagem um sintoma muito claro da manifestao do controle do imaginrio:
At hoje por falta de interesse pela reflexo e pela dificuldade de relacionar o exame histrico-
social configurao da linguagem, nossa cultura destila um verdadeiro veto fico. Da a
tranquilidade da sobrevivncia dos mecanismos de controle, a voga do romance de costumes, da
poesia que se justifica por sua eloquncia ou fluente sentimentalidade ou pela indignao de seus
bons sentimentos e, mais atualmente, do romance-reportagem. (LIMA, 2007, p.208)
Ao trazer a pblico Confisses de Ralfo, Srgio SantAnna se insurge contra o papel
submisso que a fico desempenhava sob a gide do romance-reportagem. A metafico
utilizada no livro tem a funo de defender o carter crtico-criativo da literatura e seu
potencial de oxigenao do imaginrio. Lido dessa perspectiva, o livro continua falando e
falando com alto grau de lucidez aos ouvintes-leitores contemporneos.
A comear pelo prlogo, Confisses de Ralfo nega a transparncia na representao do
real e a tendncia maniquesta do romance-reportagem. Explorando a ambiguidade entre autor
emprico e autor ficcional, o livro de Srgio inicia propondo um caminho alternativo: ao invs
de transformar o romance num espelho denunciador de uma dada realidade, Ralfo o fictcio
autor das Confisses atua no sentido de fazer a vida surgir do romance. Mais do que
simplesmente escrever sua histria, Ralfo se utiliza da escrita para viver intencionalmente
uma histria que merea ser escrita, ainda que incongruente, imaginria e at fantasista
25

(p.5).A escolha de um personagem que torna-se escritor movido por uma inquietao
crnica (p.5) fundamental para isso.
Para levar adiante o projeto de uma escrita inquieta, no qual a experincia deriva da
imaginao e da fantasia e no vice-versa, Ralfo hesita entre os gneros romanesco e
autobiogrfico. Escorado na reflexo a respeito da impossibilidade de se delimitar fronteiras
rigorosas entre os dois domnios, Ralfo opta por uma autobiografia imaginria. Esse gnero
literrio hbrido, que alis utilizado como subttulo do livro, tem a inquietude tambm como
marca principal: Resumindo, digamos que este livro trata da vida real de um homem
imaginrio ou da vida imaginria de um homem real (p.6). Que proposta anuncia o irrequieto
narrador antirreprter? Querendo, antes de mais nada, divertir-se e emocionar-se, Ralfo busca
escrever sua autobiografia (o que equivale a escrever um destino), tomando vrias liberdades,
vivendo os episdios que sua imaginao cria e no reportando os episdios que sua realidade
lhe apresenta. Ralfo quer salvaguardar o direito incongruncia e fantasia, pois sabe que
estas so as janelas que permitem realidade respirar.
Ao invs de palavras arrancadas fora, as palavras usadas nas confisses feitas por
Ralfo, atravs do livro que escreve, so palavras que afirmam a liberdade existencial do
escritor (e, por extenso, do artista e do sujeito). Defendendo o direito do artista de se
apropriar do imaginrio de forma livre, as Confisses so, de certa forma, fieis s trs
epgrafes do livro, em que figura uma trinca bastante sui-generis: Andy Warhol, T. S. Eliot e
o prprio Ralfo. De Warhol, foi pinada uma frase em que o artista diz que queria fazer o pior
filme do mundo. Embora no se saiba exatamente a que filme o artista americano se refere,
podemos supor que se trate dos inclassificveis experimentos flmicos, em que no se conta
uma histria, mas prope-se uma experincia sensorial. Esse vis iconoclasta contido na
epgrafe de Warhol continua na epgrafe seguinte, em que o poeta-crtico T. S. Eliot recorre
ao paradoxo para falar do valor de romances que no so mais romances.
Juntando as duas primeiras epgrafes, comea-se a se delinear uma proposta esttica
baseada na negao: o valor do filme-que-no--filme e o valor do romance-que-no--mais-
romance. Ou, dito de outra forma: o desejo do antifilme e a emergncia do antirromance.
Praticante de uma escrita desabusada, entretanto, Ralfo invade o espao epigrfico,
normalmente utilizado para referenciar outros autores, e epigrafa-se a si mesmo, chamando
ateno para o contraste que quer estabelecer com as duas outras epgrafes. Ao invs de
afirmar o valor do antirromance, do antifilme, ou do anti-qualquer-coisa, Ralfo afirma
26

nietzscheanamente o valor da afirmao. No lugar da ressentida negao, Ralfo prope uma
esttica afirmativa: afirmao do multifacetado eu do escritor, que corre paralela a uma
afirmao da prpria ficcionalidade. Ralfo diz que quer escreverum super-romance, com um
superenredo, repleto de acontecimentos inverossmeis e pueris e onde fulgura um personagem
principal, nico e sufocante, a quem acontecem mil peripcias: eu (p.8). Entidade singular
com vocao para a pluralidade, o eu torna-se, no libertrio projeto escritural de Ralfo, o
epicentro de um vulco discursivo que, no se confundindo com egolatria, chama ateno
para o carter irrepetvel e insubstituvel e portanto autntico das experincias
particulares.
Tendo como horizonte a plenitude da vida, as mltiplas possibilidades da escrita e da
experincia, Ralfo movido por um perptuo e quixotesco movimento. No se deixando
escravizar pelas restries espaciais, Ralfo torna-se, ao longo de sua narrativa confessional,
um nmade apregoando antiplanfetariamente a liberdade existencial e artsitica. Por onde quer
que passe, Ralfo faz questo de afirmar que a imaginao, o sonho e arte no so de forma
nenhuma rivais da realidade. Nesse sentido, a metafico descontroladora de Srgio encampa
a viso poltica do ficcional que orienta as atitudes de Ralfo. Ao ser proclamado guia
provisrio de Eldorado, Ralfo prope que o regime da ilha recm libertada de seu ditador no
fosse nem o capitalismo nem o socialismo, mas um regime de sonho. Na ilha quase
ficcional, o utpico Ralfo prope que devemos construir um mundo ficcional a que a
realidade possa posteriormente adaptar-se (p.49). Sublinhe-se o deslocamento operado pela
viso de Ralfo: no o ficcional que se adapta ao real, mas este que quele deve se amoldar.
A verve emancipatria de Ralfo, no entanto, esbarra nas instncias controladoras. O
mpeto descontrolador que alimenta a metafico de Srgio faz com que o ele, instalando
Ralfo como narrador, brinque com a associao entre o escritor e o subversivo. Capturado
pela polcia depois de vagabundear por uma cidade qualquer, Ralfo levado para um poro,
onde submetido a uma sesso de tortura em que o nonsense combina-se com o terrvel. O
suplcio de Ralfo determinado, em grande parte, pelo fato de ele ser um escritor, cujo corpo
precisa ser punido para que seu imaginrio seja pedagogizado de forma insidiosa.
Agentes extremados do controle, os torturadores atualizam a funo outrora
desempenhada pelos inquisidores. Na sabatina a que submetem o escritor, os torturadores dele
cobram, por exemplo, a lembrana de que Oscar Wilde e Dostoievski foram encarcerados
(p.128). A aproximao entre tortura e inquisio explicita-se quando Ralfo perguntado
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sobre o que um torniquete. Depois de trs respostas erradas pelas quais foi punido com
peteleco, chibatada e choque eltrico nos testculos, Ralfo d a resposta certa: Antigo
instrumento de tortura inquisitorial. Para enfatizar ainda mais a sobrevivncia, no mundo
contemporneo, da nefasta pedagogizao do imaginrio, o dilogo entre torturado e
torturadores continua:
E o que inquisitorial?
Que diz respeito Inquisio. No sentido figurado, tudo aquilo que tem o carter de um exame
vexatrio, desumano, terrvel, severo.
Assim como vos examinamos ns?
Assim como fazeis vs, meus senhores.
Agradecimentos penhorados, apertos de mo, enrubescimento modesto dos inquisidores.
(SANTANNA, 1995, p.130)
Alm de forarem o escritor a lembrar o perigo que correm aqueles que ousam
perturbar a sacrossanta mansido do imaginrio, os torturadores se arrogam o dever de atuar
como legisladores ou vigilantes do literrio. Quando perguntam a Ralfo, por exemplo, O que
um romance?, na verdade eles querem ouvir do escritor a resposta oficial, aquela
legitimada pelas instituies de controle, para as quais deve haver uma cartesiana separao
entre fico e realidade. Para eles, a questo no bem o que o romance, mas o que ele
deve ser. Ralfo d uma definio bem banal, convencional de romance: uma narrativa que
apela para a imaginao, mostrando feitos maravilhosos, cenas pitorescas, acontecimentos
heroicos, e aes galantes, experincias fora do comum ou at mesmo sobrenaturais. Por
definir o romance como inofensiva fuga da realidade, uma bobagem para passar o tempo e
distrair as pessoas, Ralfo agrada os torturadores, e no punido. Ralfo obviamente no
acredita na resposta que d e s a verbaliza como forma de preservar sua integridade fsica.
Ralfo torturado por ser escritor e por ter a ousadia de escrever o livro que escreveu.
Os torturadores, na cena imaginada pelo autor, perguntam o que desarmonia e do uma
chibatada em Ralfo por escrever um livro to desarmnico (p.131). Enxergando, de forma
mope, na desarmonia um sintoma da subverso, esses mesmos torturadores usam da fora
bruta para punir com severidade aquilo que em ltima instncia pode ser definido como um
imaginrio marginal: Ralfo torturado por ser escritor, herege, megalomanaco, ndio,
brbaro e insolente; e tambm por ter pretenses dramticas e no ter documentos.
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A maioria das perguntas feitas pelos torturadores tem como tema relaes de poder,
em que a parte insubmissa, rebelde, contestadora acaba sofrendo nas mos da parte mais
poderosa. Sofrimento que deveria servir como lio, uma vez que a tortura tem um torpe
efeito pedaggico de ensinar, por meio da fora que a subverso, que as tentativas de
descontrole do imaginrio no valem a pena.
A metafico descontroladora continua sua campanha ao longo do livro, denunciando
agora a associao entre escritura e loucura. O escritor seria uma espcie de louco perigoso
que deve ser encarcerado e ter sua obra incinerada. Depois da tortura, a sentena judicial de
Ralfo a deportao para a Espanha, onde confinado no Laboratrio Existencial do Dr.
Silvana. Esse laboratrio na verdade uma clnica psiquitrica em que os internos recebem
um nmero e tm seu comportamento totalmente vigiado e controlado como cobaias num
experimento supostamente cientfico. O depoimento de uma interna, recolhido por Ralfo e
incorporado como documento pertinente a suas Confisses, mostra como a incisiva a viso,
por parte das instituies de controle, do escritor como encarnao do mal:
[Dr. Silvana, numa palestra] Falou que a insanidade um demnio escondido dentro das pessoas,
o qual preciso exorcizar. Um demnio que pode assumir as roupagens mais enganosas e
atraentes. Assumir, inclusive, formas artsticas ou de santidade, o que um modo muito sutil de
disfarar essa malignidade. O interessante que o Dr. Silvana parecia dirigir-se muito
especialmente ao sr. Ralfo. (SANTANNA, 1995, p.144)
Ralfo fora encarcerado na instituio psiquitrica em decorrncia de sua atuao como
escritor de ndole libertria. Para as instituies de controle, o artista uma criatura
demonaca em potencial. O comportamento de Ralfo faz aflorar a violncia das instituies de
controle. H, na clnica, um baile que termina numa orgia na qual se integram at mesmo os
psiquiatras. No relatrio gerado para dar conta dos incidentes e enviado pela comisso de
psiquiatras ao Ministro da Sade Mental e do Bem estar espiritual, Ralfo chamado de louco,
delinquente, doente, anarquista, dado ao deboche e abuso, exibicionista, narcisista vulgar e
obsceno, depravado e extremista (cf. SANTANNA, 1995, pp. 157-165).
O relatrio da comisso de psiquiatras, dotado da mesma natureza dos vereditos
inquisitoriais, claro na condenao da obra de Ralfo. Segundo o relatrio, Ralfo pretendia
escrever um livro autobiogrfico e certamente pernicioso, sobretudo para as novas geraes.
Livro este sobre o qual, infelizmente, no conseguimos deitar mo para inciner-lo, (p.157).
A condenao tem como alvo no apenas a obra mas a prpria existncia fsica do escritor:
se tal prtica ainda fosse costumeira em nossos tempos, aconselharamos que se o queimasse
29

em praa pblica como se fazia aos bruxos, no tempo em que a Europa ainda zelava por sua
respeitabilidade e tradies crists. (p.162) .
Como vemos, a referncia Inquisio, que j havia sido feita no episdio em que
Ralfo torturado numa cela, retomada agora no contexto da clnica psiquitrica. Pelo fato de
ambos os espaos representarem instncias controladoras do imaginrio, a condenao do
escritor e sua obra um desdobramento da sesso de tortura a que Ralfo fora submetido num
episdio anterior.
O pice da metafico descontroladora se d atravs do vnculo entre o escritor e o
subversivo esttico. Aps uma longa perambulao por vrias cidades, Ralfo vai parar em
Genebra, onde seu livro avaliado pela Comisso Internacional de Literatura. Integra a
comisso uma cmica trupe encarregada de julgar vrios quesitos: o Ministro da Conciso e
Sntese, o dos Lugares Comuns, o da Autenticidade, o das Regies e Razes Nacionais, etc. A
primeira rusga entre o escritor e os literatos se deu quando o escritor foi perguntado a respeito
da motivao para ser aceito pela confraria. Exagerando na sinceridade, Ralfo diz que queria
prestgio e dinheiro. Mas o problema maior veio da anlise do prprio livro:
Esta seo, por exemplo, recm-sada de uma mquina porttil e intitulada Au Thatre. Alm de
inverossmil, at mesmo para os padres mais arbitrrios e elsticos, uma demonstrao
eloquente da megalomania e insensatez que se apossaram do autor. Este autor, o acusado, nos
oferece uma narrativa delirante e mirabolante, quando bvio que tal espetculo, mesmo como
simples exerccio de fico, s poderia ter ocorrido a uma imaginao doentia (SANTANNA,
1995, p.235).
Note-se que a acusao de imaginao doentia, que funciona como resumo de todas
as transgresses praticadas por Ralfo, um desdobramento da acusao que ele j havia
sofrido na clnica psiquitrica. Acusado de inverossmil, desestrutural, de oferecer uma
narrativa delirante e mirabolante, de ter captulos que constituam aberraes literrias, Ralfo
e seu livro so sumariamente condenados: Ao livro, sugiro que se d o destino que merece:
seja rasgado em pedacinhos e atirado ao lixo. Quanto ao personagem-autor, que seja morto,
salgado e esquartejado (p. 239, 240).
No sinuoso percurso narrativo que seu livro traa, Ralfo institucionalmente
condenado trs vezes: pela Polcia, pela Psiquiatria e pela Academia. Torturadores,
psiquiatras e literatos: todos tm a imaginao de Ralfo como alvo a ser atacado. A presso
to intensa que Ralfo chega a pensar em abrir mo de seu estilo heterodoxo e se normatizar,
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fazendo aquilo que outros j faziam ou se rendendo diante do conformismo representado pela
estagnao de determinados gneros literrios:
se eu sasse dessa confa nunca mais voltaria a escrever narrativas no-ortodoxas e passaria, sim, a
dedicar-me a estrias bem regionais e brasileiras de gente muito simples e comum que morava no
campo, onde nada acontecia a no ser os pequenos acontecimentos do cotidiano. (SANTANNA,
1995, p.236)
A cogitao de deixar de escrever histrias no-ortodoxas para se dedicar a insossas
histrias regionais mostra como o escritor se v o tempo todo ameaado de ter sua fora
criativa domesticada pelas instncias controladoras do imaginrio. Entretanto, Ralfo tem
conscincia de que possuidor de uma imaginao incontrolvel (p.233), de modo que a
insolncia do escritor, aquilo que poderia ser definido como sua capacidade de resistir, leva-o
a fortalecer ainda mais seu projeto libertrio. (p.231). Depois de dado o veredicto, Ralfo reage
dizendo que queria escrever [e]strias que atiassem a imaginao do povo e o fizessem
compreender os demnios que devem expulsar para o corpo e a alma se tornarem
transparentes (p.240). O uso metafrico do verbo atiar faz da imaginao uma labareda de
alto poder de destruio. A avaliao do potencial incendirio da imaginao deflagra o
reacender da ira dos controladores, que voltam a condenar o escritor:
Subverso protestou o Ministro da Ideologia.
Loucura disse o Ministro da Sanidade.
Heresia acrescentou o Ministro da Santidade. (SANTANNA, 1995, p.240)
As palavras usadas pelos Ministros so bastante eloquentes a respeito da
inaceitabilidade de um imaginrio que tenta se desreprimir. Acusado novamente de
subversivo, louco e herege, Ralfo no esmorece. Antes mesmo que a sentena fosse cumprida
ou seja, que o seu livro fosse destrudo Ralfo joga para o alto as folhas do original,
dadaisticamente promovendo uma verdadeira orgia verbal. Com as folhas do livro todas
misturadas, os nexos semnticos, a sequncia cronolgica dos eventos, tudo literalmente
lanado mais radical liberdade: O povo brincava como num circo, cantarolando as canes
formadas casualmente pelas palavras em liberdade (p.241).
De certa maneira, escrever e publicar so formas de privar as palavras da liberdade.
Presas umas s outras na sintaxe das frases e impressas de forma alinhada no papel, as
palavras tambm so vtimas do cativeiro do livro. Feito em frangalhos, portanto, o livro de
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Ralfo paradoxalmente cumpre seu projeto libertrio, pois estende a liberdade at mesmo s
palavras, que ento se livram do escritor-carcereiro e do livro-crcere.
A narrativa, contudo, no termina com o rasgamento do livro de Ralfo mas com a
reflexo do prprio Srgio SantAnna a respeito do destino que deveria dar ao personagem e
ao seu prprio livro. No eplogo que acrescenta aps o fim do livro de Ralfo, Srgio explicita
a separao entre autor emprico e autor ficcional: o corpo de Ralfo carregando tambm,
felizmente, sua alma se despregar de mim, seu criador, at agora indivisvel. (p.247). O
despregar-se do autor fictcio em relao ao autor emprico deixa claro que o livro no conta a
histria de um homem que escreve sua autobiografia, mas a histria de um escritor (Srgio)
que assume a identidade fictcia de outro (Ralfo) e a partir desse segundo agregado identitrio
escreve uma autobiografia imaginria.
Na seo do livro intitulada roteiro, uma voz (que apenas ao final identifica-se como
sendo a do Autor) aparece para dizer que as Confisses no se restringem aos nove livros que
contm. Alm desses livros, fazem parte tambm o prlogo, o eplogo e a nota final. Ora, a
nota final assinada por Srgio SantAnna. O prprio Autor entra no jogo ficcional. Ao
encaminhar-se para os momentos finais, o jogo metaficcional d sua ltima cartada: o livro do
autor fictcio rasgado, mas no o do autor emprico. Srgio usa seu poder de autor para
resgatar o livro rasgado de Ralfo. A recuperao do livro rasgado necessria para que o
leitor tome conhecimento de todas as ameaas que a prpria existncia do livro sofreu.
O chegar s mos do leitor, entretanto, no garantia de que a integridade do livro
esteja assegurada. O livro, que foi vtima de torturadores, psiquiatras e vigilantes do literrio,
pode ainda ser vtima de mais uma instncia controladora: os prprios leitores. Os leitores
passam a atuar como controladores quando rasgam um livro sem se sequer comear a l-lo.
Rasgar um livro equivale a silenci-lo sumariamente.
Em Confisses de Ralfo, o mecanismo radical de desrepresso a encenao da
destruio do prprio livro. O autor rasga o livro de Ralfo mas no o seu prprio livro. E
franqueia ao leitor a liberdade de rasgar o livro se assim o desejar. O rasgar do livro, no
entanto, no exprime a manifestao apenas de um no-gostar. Optando pelo rasgar, o leitor
assume o risco de se colocar na mesma posio dos amordaadores do imaginrio
(torturadores vidos de sadismo, psiquiatras cegos pela loucura cientificista e literatos de
tendncias inquisitoriais) que perseguiram Ralfo ao longo de suas confisses. Por outro lado,
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o mesmo argumento que o autor usou para no destruir o livro pode ser usado pelo leitor: ao
autor faltou evidentemente coragem para destruir qualquer coisa que fosse, depois do trabalho
que lhe deu escrever o livro (SANTANNA, 1995, p.251). Depois do prazeroso trabalho que
lhe deu ler o livro, o leitor tambm no ter coragem de rasg-lo.
Pela metafico, Sergio alude ambiguidade envolvida no gesto de rasgar um livro.
Se rasgar equivale a silenciar ou condenar afasia, rasgar tambm pode ser sinnimo de
devorar, libertar ao mesmo tempo o livro do suporte e da textolatria (cf. FLUSSER, 2010,
p.103). O livro no se confunde nem com seu suporte nem com o aparente imobilismo de sua
letra. H vrias maneiras de se rasgar um livro, a mais radical delas talvez seja atravs da
prpria leitura. Vilm Flusser diz que h basicamente trs modos de ler: comentar, obedecer e
criticar:
Os leitores, para quem se escreve, so comentadores (que falam daquilo que foi escrito at a
exausto) ou cumpridores de ordens (que se subordinam ao texto como objetos) ou crticos (que
os dilaceram) caso, na realidade, sejam encontrados leitores. (FLUSSER, 2010, p. 104)
Dilacerar limita-se com o devorar. Uma vez que o livro no se confunde com o seu
suporte mas com o que dentro dele se descobre, ler um livro de certa forma dilacer-lo para
com-lo, numa refeio de signos: quando lemos, sobretudo quando o fazemos de forma
crtica, rasgamos, quebramos e trituramos frases, para porm recomp-las em saborosas
imagens acsticas e visuais, sinestsicas. Desse modo, o rasgar equivale a uma transferncia:
reduzido a fragmentos, o livro passa da tela do papel para a tela sensrio-cognitiva do leitor,
tela instaurada pela indissolubilidade entre mente e corpo e acionada pela insero do sujeito
na temporalidade histrica.

1.2.2 A tragdia brasileira
Em Confisses de Ralfo, a metafico tem como alvo o escritor enquanto sujeito que
busca se livrar do autoritarismo externo. Na Tragdia Brasileira, o alvo metaficcional ganha
uma nova inflexo: trata-se do escritor enquanto agente que reconhece a fonte do
autoritarismo em si mesmo e na linguagem do gnero artstico que escolheu para se expressar.
Tendo como subttulo romance-teatro, o livro aborda a tentativa, feita por um diretor teatral,
de escrever uma pea de difcil seno impossvel encenao. Embora os cerceamentos
externos no tenham deixado de atuar, eles agora so vistos a partir das restries s quais o
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prprio artista submete seu trabalho criativo. Ralfo luta contra o autoritarismo que vem de
fora, enquanto o Autor-Diretor est atento para a possibilidade de o autoritarismo estar
enraizado no prprio artista e no prprio meio expressivo, ou seja, no romance, na pea, na
pintura, etc.
No mera coincidncia o fato de a palavra autoritarismo ter como raiz etimolgica a
palavra autor. Perscrutado criticamente, o territrio da criao artstica, dentro do qual se
insere a escrita ficcional, no est isento de tornar-se um discurso autoritrio. Culminando
com sua verso extrema, que o fascismo, o autoritarismo assume diferentes formas de
atuao. Para entendermos a relao entre as modalidades externa e interna do
autoritarismo em Confisses de Ralfo e na Tragdia Brasileira, talvez valha a pena lembrar o
que diz Carlos Santeiro, outro personagem-escritor de Srgio SantAnna:
Porque, nesse sentido, [ns, escritores] fomos quase unnimes, ponto. Embora alguns tenham se
mostrado mais tmidos do que outros, no se ouviu falar de nenhuma obra no digo a favor da
ditadura, mas que tomasse essa perspectiva do fascismo no de fora, mas de dentro de ns, ponto
de exclamao! (...) Eu queria era que algum chegasse e reconhecesse, dois-pontos: o fascismo
sou eu, ponto de exclamao! (SANTANNA, 1988, p.80 e 81)
Na entrevista que d a uma jornalista, o protagonista de Um romance de gerao
exercita toda sua lucidez ao fazer uma crtica impiedosa do prprio circuito literrio. O ponto
nevrlgico da crtica a falcia de se considerar que o autoritarismo vem apenas de fora. Mas
como possvel que os agentes da escrita sejam tambm autoritrios? Expandindo a reflexo
de Carlos Santeiro, podemos conjecturar que a ideia do fascismo interno denunciado com
mordacidade pelo escritor em crise, talvez esteja relacionada com o fascismo da lngua.
Barthes, no texto de sua Aula, apresenta uma provocativa concepo poltica da
lngua: a lngua, como desempenho de toda linguagem, no nem reacionria, nem
progressista; ela simplesmente: fascista; pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a
dizer (BARTHES, 2002, p.14). Todo ser dotado de linguagem, portanto, guarda em si o
potencial do fascismo, uma vez que o uso pragmtico da lngua sujeita o falante a um
vigilante imprio de regras. Essa regulamentao, qual o falante sujeitado, acaba por criar
esquemas cognitivos que se por um lado o instrumentalizam para a vida, por outro podem
agrilhoar e embotar sua liberdade de pensamento.
Sendo a lngua o instrumento bsico do escritor, infere-se que o praticante da escrita
lida com um instrumento que tem uma natureza potencialmente fascista. necessrio,
portanto, um trabalho de desarticulao do fascismo da lngua durante o processo de escrita,
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principalmente no caso da escrita ficcional. A lngua precisa mostrar que ela mesma pode e
deve ser despragmatizada. A sugesto de Barthes a subverso do fascismo da lngua atravs
da trapaa: Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a
lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo
quanto a mim: literatura (BARTHES, 2002, p.16)
A metafico entra no rol das trapaas lingusticas usadas pelos escritores no intuito de
despragmatizar a linguagem de suas criaes. A principal estratgia metaficcional usada na
Tragdia brasileira a metamorfose sofrida pelo protagonista: de diretor, ele se transforma
em autor-diretor. O livro consiste na tentativa de um diretor teatral de escrever uma pea que
s pudesse ser encenada na cabea dos espectadores. Ao incorporar o papel de autor, o diretor
adentra o universo da escrita, e a partir da oscilao entre palco e texto que o protagonista
vai inicialmente refletir sobre a relao entre os diferentes graus de permanncia das duas
modalidades:
o teatro uma coisa to passageira que tem de ser to boa que permanea para sempre na
memria das pessoas. E mesmo assim todos os espectadores acabam por morrer um dia, o que s
faz aumentar a angstia do Autor-Diretor, razo pela qual ele decidiu se transformar de simples
Diretor em Autor-Diretor. (SANTANNA, 2005, p. 81)
A atrao pela durabilidade da escrita nada tem a ver com o desejo de propagar
verdades eternas. O que fascina o Autor-Diretor o poder da escrita de continuar estimulando
a imaginao dos leitores ao longo dos tempos. Atiada, a imaginao tende a se desvencilhar
de tudo aquilo que a reprime. A escrita tem, na viso do Autor-Diretor, a possibilidade de
desreprimir o imaginrio de forma mais intensa do que a encenao teatral. Isso porque o
texto escrito, alm de ter uma durao maior do que a encenao dramatrgica, oferece a
possibilidade de ser decodificado de infinitas formas. Devido ao seu carter irrepetvel, a
montagem assistida pelos espectadores perde o seu poder de permanncia com a morte desses
espectadores. J o texto escrito pode ser lido e relido por diversas geraes. Sem contar que a
escrita, por remeter s coisas sem de fato apresent-las, afeta a visualizao de cada leitor de
forma diferenciada.
Ao transformar-se em autor-diretor, o protagonista mostra-se consciente de que o
descontrole do imaginrio passa por uma poltica de destiranizao autoral. O princpio da
liberao da plateia em relao ao ponto de vista do artista plenamente incorporado
esttica de Srgio. O ponto de vista do artista, se tomado pelos receptores como cego objeto
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de culto, torna-se anlogo a um dogma teolgico. Quanto mais a plateia leitora puder encenar
o seu prprio espetculo, menos tirano torna-se o autor-diretor.
A destiranizao autoral alcanada pelo hibridismo entre o texto dramatrgico e o
narrativo, que visa jogar o leitor num rodamoinho, fazendo-o propositalmente confundir o
encenvel com o narrvel, o visual com o discursivo, o sensrio com o cognitivo. O Autor-
Diretor concebe, escreve e monta um espetculo cuja existncia depende do desejo do
receptor de fazer desse espetculo uma outra coisa, de se apropriar desse espetculo e torn-lo
no exclusivamente seu, mas seu tambm. A ideia libertar a plateia do ponto de vista do
artista. Por apresentar-se como script e no como narrativa, o romance-teatro tem tambm a
funo de libertar o texto do domnio de um narrador. No h um narrador domando o fluxo
narrativo de uma histria: o que h a estrutura da pea, em que a histria no narrada, mas
preparada para ser encenada.
O heterclito texto concebido pelo Autor-Diretor mimetiza um roteiro. Dentro desse
roteiro, h entrevista, contao de histrias, reconstituio teatral para efeitos policiais,
monlogo do Autor-Diretor, etc. Se o leitor quiser entender de forma lgica os vrios
encaixes do texto, se quiser determinar com preciso os limites entre os vrios nveis de
realidade entrelaados, ele cair num labirinto. O efeito para o leitor o de uma labirintite
textual, que provoca o desregramento, o desenfrear do imaginrio.
A escolha da malevel forma roteiro est bem de acordo com a esttica do inconcluso.
Esse encaminhamento faz com que o Autor-Diretor recorra malandragem esttica de optar
pelo romance-teatro. Ele sabe que, ao ler um texto escrito, o leitor imagina os personagens,
os cenrios; j ao ver uma montagem teatral, as escolhas a respeito da visualizao do
personagem e dos cenrios so, em grande parte, criaes do diretor.
Visando a uma proliferao incessante de imagens e significados, o Autor-Diretor
concebe uma pea infinita, que s pode ser encenada na cabea dos espectadores. Por que s
na cabea dos espectadores? Porque s nesse espao que a pea vai atingir a sua verdadeira
vocao para a multiplicidade, uma vez que ela vai ganhar tantas encenaes quanto forem as
cabeas que as encenam. Quanto mais leitores a pea tiver, maiores as chances de as
encenaes se multiplicarem.
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O Autor-Diretor quer oferecer aos leitores-espectadores o mesmo tipo de experincia
que ocorre com ele, diretor. A ideia permitir que o leitor-espectador se aproprie dos
fragmentrios elementos apresentados e use-os livremente, transmutando verbo em caos e
vice-versa. A busca da Cena X um projeto que no apenas do Autor-Diretor, mas do
espectador tambm. No texto, essa ideia explorada atravs de um comentrio a respeito da
dinmica da fantasia ertica do Autor-Diretor. Ao levar uma das atrizes para sua casa, o
Autor-Diretor sente que caiu numa armadilha e est prestes a se decepcionar com o tipo de
erotismo em que estava se envolvendo: por um lado estar com uma mulher atraente era tudo
que ele queria; por outro, a excessiva desenvoltura dessa mulher acabou por colocar em risco
o prprio desejo do Autor-Diretor: Por que, ento, o Autor-Diretor no podia desfrutar
alegremente da cena? A resposta era inequvoca: porque a cena no fora criada por ele e
escapava das suas mos numa velocidade e ritmo alm dos seus. (p.99). O amante no se
contenta em ser mero espectador da cena ertica: ele precisa ser catapultado para dentro dela
como um encenador performtico.
Em seu imaginrio ertico-afetivo, o Autor-Diretor no considera estimulante esperar
que suas parceiras criem toda a cena na qual os amantes possam desempenhar seus papis.
Transportando esse raciocnio para o processo criativo, o Autor-Diretor reflete que uma
representao teatral marcada pelo controle rigoroso do encenador rouba, de certa forma, a
capacidade de imaginar do espectador. No o espectador que escolhe os figurinos dos
personagens, o timbre de suas vozes, suas idiossincrasias fsicas, as condies de iluminao
do palco, etc. Tudo isso suprido pelas escolhas do diretor da pea, por certo com algum
grau, ainda que involuntrio, de autoritarismo.
Ao ser transformado em texto, o roteiro teatral pode ganhar em termos de produo
multiplicada de sentidos. Da literatura, o autor-diretor quer a capacidade de despertar a
imaginao radical; do teatro, ele quer a dramaticidade, a vivacidade das falas, a possibilidade
de comunicao imediata, sem a mediao de um narrador, que cria uma cumplicidade entre
os atores e o pblico, fazendo com que cada apresentao seja diferente da anterior.
Ao ler um texto escrito, o leitor tem a possibilidade de ser o diretor da pea; ao ver
uma pea montada, o espectador tem a possibilidade de ler o desenrolar da ao de modo
semelhante ao gesto de ir virando as pginas de um livro atraente; ao contemplar um quadro,
o espectador o assiste e l. Por que no criar um tipo de arte que juntasse as vantagens
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discursivas da leitura com as vantagens visuais, performticas e perceptivas da encenao e da
pintura?
O livre trnsito entre o texto, palco e tela relaciona-se com a esttica do potencial. O
texto narrativo normalmente conta algo que teria acontecido num certo passado. O roteiro
uma espcie de texto auxiliar que serve para indicar algo que est por ser feito. O roteiro
uma plena potencialidade: ele pode ser trabalhado de infinitas formas, de acordo com as
necessidades estticas do diretor e do grupo de atores que querem montar o espetculo.
Enquanto o texto narrativo reconstitui um passado, o roteiro esboa um porvir. O roteiro tem,
em germe, a narratividade do romance, a dramaticidade do teatro e a virtual plasticidade
imagtica da pintura, sem contar a visualidade do cinema.
Esse carter ldico do texto proposto por SantAnna atravs do Autor-Diretor, de jogar
com a linguagem do teatro e da literatura, vai ao encontro daquilo que Therezinha Barbieri
chama de fico impura, categoria por ela utilizada para caracterizar a fico
contempornea. Uma das caractersticas da fico impura o entrelaamento de diversas
linguagens semiticas. Como exemplo de autor que pratica uma fico impura, Barbieri cita o
prprio Srgio SantAnna: o texto ficcional de SantAnna nasce de uma bem sucedida
mesclagem intersemitica de diversas linguagens (BARBIERI, 2003, p.61).
O conceito de mesclagem intersemitica remete para a teorizao barthesiana do
literrio. Para Roland Barthes, a literatura uma atividade que depende de trs foras:
mathesis, mimesis e semiosis, sendo esta a responsvel pela propagao da multiplicidade
ldica do texto:
Pode-se dizer que a terceira fora da literatura, sua fora propriamente semitica, consiste em
jogar com os signos em vez de destru-los, em coloc-los numa maquinaria de linguagem cujos
breques e travas de segurana arrebentaram, em suma, em instituir no prprio seio da linguagem
servil uma verdadeira heteronmia das coisas. (BARTHES, 2002, p.28 e29)
Instaurar um universo heteronmico no texto exatamente o que faz o Autor-Diretor,
ao promover uma desierarquizao antiservilista das diversas linguagens artsticas. Roteiro,
texto, teatro, fico, pintura, filme, tudo entra no liquidificador criativo do Autor-Diretor.
Essa mistura, no entanto, distancia-se de uma concepo ps-moderna de pastichizao
desreferencializante.
A ambio do Autor-Diretor vai muito alm do mero pastiche ps-moderno. O que ele
busca est mais prximo de uma experincia multimiditica da palavra. Ele quer deixar de ser
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apenas um encenador para transformar-se num artista multimdia que faz das mltiplas
possibilidades e virtualidades da palavra a sua matria-prima. Impura por natureza, a palavra
multimiditica um antdoto contra o convencionalismo de uma literatura que se ilude com o
ideal de pureza verbal. Podemos mesmo supor que a impureza da palavra, contaminada pelas
diversas linguagens semiticas, explica o fato de o Autor-Diretor definir-se como um artista
redimido pela beleza maldita, autor de obras doentes e sofridas (SANTANNA,2005,
p.83).
Assumir-se como um artista maldito permite ao protagonista mergulhar livremente na
sincronia e na diacronia de seu processo criativo. Ele no apenas reflete sobre o estado atual
de sua arte, mas faz tambm um retrospecto de sua atuao no passado. Esse olhar voltado
momentaneamente para trs permite ao artista avaliar o papel do convencionalismo no
universo da criao. Fazer o jogo do convencionalismo, reflete ele, impedir que a linguagem
transborde de si mesma, forando-a a dizer apenas o que deveria dizer, o que acarreta a
manuteno da ordem vigente.
A angstia que o Autor-diretor sente tem a ver com a compreenso da armadilha
preparada pelo convencionalismo. Isso fica claro numa digresso que ele faz. O tocar da
campainha, em seu apartamento, leva-o a devanear a possibilidade de tratar-se da chegada de
uma correspondncia contendo um ensaio crtico sobre alguma antiga encenao sua. Ele
imagina que o tom da crtica seria elogioso, o que, no entanto, no o tranquiliza, uma vez que
ele mesmo reconhece que sua antiga produo teatral flertava, ainda que a contragosto, com o
convencionalismo:
Os elogios to logo saciada a vaidade, o que no demorava muito acabavam por aumentar a
angstia do Autor-Diretor, que, nunca havendo se libertado completamente da incmoda sensao
de ser um impostor, via-se na obrigao de corresponder a eles. (SANTANNA, 2005, p.81 e 82)
Atravs dessa digresso do Autor-Diretor, Srgio SantAnna trabalha a questo da
busca da angustiante criao esttica em face dos mecanismos controladores com os quais os
artistas tm de lidar. Falando sobre o seu passado, o (agora) autor-diretor diz que houve uma
poca em que praticou um teatro mais convencional (mais realista, talvez?). Nessa poca, em
que ele era apenas um diretor, os crticos o elogiavam e diziam que ele era um diretor muito
competente. Isso o irritava porque representava um acinte a suas verdadeiras pretenses, que
provavelmente estariam associadas a um teatro de natureza mais experimental. Os elogios dos
crticos ao convencionalismo da fase inicial do diretor funcionavam como mecanismos de
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controle. Se por um lado esses elogios afagavam o ego, por outro eram vistos como uma
forma de domar a fora criativa de sua produo dramatrgica. Continuar sendo, no presente,
elogiado como muito competente tudo que o Autor-Diretor no quer, uma vez que, para
algum que passou a se assumir como um artista maldito, muito competente torna-se
sinnimo de muito medocre.
Como um artista ou uma linguagem artstica podem ser autoritrios ou fascistas? Uma
obra com uma estrutura fechada, isto , com cara de produto assepticamente acabado, que
castra o potencial imaginativo de seus receptores, pode ser to autoritria e fascista quanto as
instncias controladoras da sociedade da qual fazem parte o escritor e seu pblico. Para
escapar do convencionalismo e da mediocridade, o Autor-Diretor prefere trabalhar com a
ideia de processo ao invs de produto, o que o leva a conceber um espetculo imaginrio a se
desenrolar indefinidamente na cabea das pessoas (SANTANNA, 2005, p.81). A arte deve
reverter num produto ou deve continuar sempre como processo? Ralfo transformara o
imaginrio em produto. O produto artstico de Ralfo, ou seja, seu livro de memrias,
considerado uma ameaa s instncias controladoras do imaginrio. Por isso foi julgado e
condenado pela comisso examinadora de Genebra. O Autor-Diretor aprendeu com os erros
de Ralfo: ao invs de fabricar um produto, que supe o seu julgamento como coisa acabada,
ele oferece a visualizao de um processo.
Enquanto em Confisses de Ralfo a desrepresso culmina com a destruio do prprio
livro e sua recuperao pelo autor-editor, na Tragdia Brasileira, a utopia de desrepresso
agenciada pela negao da encenao final. Para ser fiel ao seu projeto de montar um
espetculo imaginrio, o Autor-Diretor recusa-se a dar um acabamento ao espetculo. Se
pretende de fato ser imaginrio, o espetculo precisa estar sempre recomeando, num infinito
processo de construo e destruio. Por isso, o melhor palco para representar esse espetculo
a imaginao dos leitores-tornados-espectadores. O palco da imaginao permite a
montagem desse espetculo que caminha para o infinito.
Tanto para o Autor-Diretor quanto para o prprio Srgio SantAnna, a efetividade do
descontrole do imaginrio necessita de uma esttica que, alm de anti-convencional, seja
orientada pelo princpio da inconcluso. Comentando a arte de Marcel Duchamp, numa
entrevista, Srgio fala sobre a herana do iconoclasta mestre vanguardista no seu prprio
fascnio pelo inconcluso:
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bom lembrar que ele no terminou O Grande Vidro. Considerou-o definitivamente inacabado
numa poca qualquer. E esse inacabado garantiu-lhe um prosseguimento indefinido, uma
abertura total. Nunca se esgota. Gostaria que Um crime delicado tambm no se esgotasse na
cabea do leitor ou dos crticos. (SANTOS, 2000, p. 111)
O apreo duchampiano pelo inacabamento, que Srgio afirma ter aproveitado em Um
crime delicado, est igualmente atuante na Tragdia brasileira. A caracterstica mais
marcante do espetculo pensado, escrito e reescrito pelo AutorDiretor o inacabamento, sua
sede de infinito, sua total abertura, que se traduz na recusa da fixao imobilizante. Coerente
com seus princpios estticos, o Autor-Diretor no pode escrever uma pea que seja
encenvel, pois isso equivaleria a imobiliz[-la] como um cadver (p.94).
O processo de escrita da pea, a concepo do espetculo, as infinitas interpolaes,
tudo isso est sempre se refazendo. A pea vai incorporando aquilo que est fora dela de
forma a engolir cada vez mais fatias daquilo que a princpio no a pea. Isso
explicitamente dito pelo Autor-Diretor. Na entrevista que concede s trs meninas, entrevista
essa que tragada para dentro do espetculo como uma das cenas do Segundo Ato, o Autor-
Diretor responde sobre os rumores a respeito do eterno inacabamento de sua pea, que se liga
a uma protelao infinita do significado:
Menina de culos: Alguns crticos o tm acusado de voltar-se cada vez mais para dentro, para o
seu prprio universo. Para a expresso de algo impossvel.
Autor-Diretor: De qualquer modo, se for um defeito, no pretendo corrigi-lo, mas exacerb-lo.
(SANTANNA, 2005, p.74)
Esse sentido de protelao infinita tem tambm, no texto, uma correspondncia na
busca da Cena Xis. A Cena Xis uma cena que o autor-diretor est sempre procurando, uma
procura alimentada pela sua prpria impossibilidade: quanto mais ele luta para que a Cena
Xis irrompa em sua mente, mais ela parece distanciar-se (p.81). O impossvel encontro da
Cena Xis uma metfora para o processo criativo do Autor-Diretor, que tem grande afinidade
com o erotismo. Entendendo o processo criativo como anlogo relao ertica, o Autor
Diretor sentencia: A grande sensualidade a no consumao do Ato (SANTANNA,
2005, p.72). Assim como a fantasia realizada aniquila o desejo, um espetculo teatral dado
como completo, perfeito, mngua a imaginao do espectador.
O atropelamento da virginal Jacira apenas o ponto de partida para o complexo
processo de criao do Autor-Diretor. A partir dessa dramtica clula inicial, tudo vai
entrando na pea e esse processo devorador incessante. A figura de Jacira volta
obsessivamente o tempo todo: como personagem numa reconstituio de fatos numa
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delegacia; como duplo de outra jovem (Maria Altamira) atropelada, anos depois; como
personagem de uma histria contada por um padre; como tentao de Cristo. A retomada
obsessiva da figura da virgem morta ganha, por parte do Autor-Diretor, uma conotao de
energia fecundadora, transformando-a numa espcie de musa inspiradora: Neste fugaz
instante em que atingiu a plenitude de uma potncia mas ainda no foi contaminada por
qualquer ato, ela a Rainha da Criao (SANTANNA, 2005, p.61)
A luz emitida pela Rainha da Criao enxerta em todos os elementos da pea a
semente da pluralidade. Desde o prprio Autor-Diretor, passando pelos atores, pelo espao
cnico, pela iluminao, pela msica, at pelos crticos e espectadores, tudo lanado num
universo de possibilidades infinitas. Tal o que ocorre, por exemplo, com os atores, cujos
papis no ensaio e na pea podem ser trocados:
O Autor-Diretor sentiu uma lucidez profunda quanto a seus atores estarem confundindo as coisas
e teve o impulso de, amanh, no prximo ensaio, misturar os atores e seus papis, de modo que de
repente eles se sentissem desamparados. Mas seria a partir desse desamparo que se abriria para
eles todos uma nova percepo do outro, do espetculo e dos personagens e, por que no dizer,
da prpria realidade. (SANTANNA, 2005, p.95)
A retomada dos mesmos motivos, a tentativa de expresso de algo impossvel, a troca
de papis, tudo isso entra na pea criando uma superposio de tudo a tudo, possibilitando
uma infinita extravaganza onrica. Resultado desse total descontrole? Uma nova percepo da
realidade, que exatamente o objetvo do Autor-Diretor e do autor emprico. Se tudo entra na
pea, se tudo vira signo, a leitura que os leitores dela faro tambm h de ser incorporada. Ao
trmino da leitura o leitor conclui que o livro no termina no terceiro ato:
Depois desse fim, porm, sobreviro a cada noite uma nova representao e um novo princpio.
Sob os braos abertos de Cristo nas cruzes, clareia ento tnue, quase imperceptivelmente, como
um rastro luminoso na mais densa treva, o Caos que antecede ao Verbo... (SANTANNA, 2005,
p.155)
A leitura feita pelo leitor constituir, virtualmente, um quarto ato, que por sua vez
engendrar um quinto ato e assim ad infinitum. O caos originando o verbo e o verbo se
desintegrando novamente em caos.
Devido a seu carter descontrolador, o caos um elemento inseminador do imaginrio.
Para promover o descontrole do imaginrio, ou seja, sua caotizao, Ralfo escreve um livro
desarmnico e desestrutural. E o Autor-Diretor escreve uma pea labirntica e infinita. Sob as
mscaras de Ralfo e do Autor-Diretor, Srgio-Epopeu encarna o papel do escritor subversivo
e heterodoxo. Pratica, contudo, um tipo de subverso de efeitos menos visveis, mas de maior
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durao: uma subverso por via do esttico. Ralfo escreve um livro que faz coincidir o pice
de sua liberdade com a possibilidade mesma de seu rasgamento; o Autor-Diretor escreve uma
pea que se recusa a ser concluda. O processo em que ambos esto envolvidos leva-nos a crer
que a permanncia buscada pela fico de outra ordem: trata-se de um tipo de permanncia
cujo valor paradoxalmente alcanado quando os significados esto sempre se renovando.
Isso explica a alegria de Ralfo com as palavras em liberdade e a insistncia do Autor-Diretor
em buscar a expresso de algo impossvel, mesmo que isso seja considerado pelos crticos
como um defeito.
Ralfo e o Autor-Diretor so personagens que integram uma linhagem de demolidores
da narrativa tradicional. Demolir a narrativa tradicional implica desl-la e desescrev-la. Ou
desencen-la, como faz o autor-diretor. A radicalizao do princpio das palavras em
liberdade e das imagens em liberdade provoca a destruio do prprio livro e a protelao
infinita da prpria pea (em vista de sua recusa de ser imobilizada por uma encenao). Essa
radicalizao sinaliza o modo peculiar de Srgio de se vincular esttica modernista: ao
mesmo tempo que a incorpora, leva-a a um outro patamar.
O tratamento que Srgio d forma romanesca em Confisses de Ralfo e na Tragdia
brasileira feito sob o signo da experimentao, da ousadia, que remetem para o momento
inicial do modernismo brasileiro. Respondendo pergunta sobre a herana modernista em
Ralfo, Srgio cita uma crtica feita por Benedito Nunes, na qual Ralfo inicialmente
aproximado das Memrias sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade. O
teorizador do movimento antropfago um autor cuja esttica, segundo o crtico, Srgio
homenageia, sem deixar de transgredir: claro que fiquei contente, pois Benedito Nunes viu
no livro no s o modernismo, como a subverso dele (SANTOS, 2000, p. 114 e 115).
A subverso do modernismo, entretanto, no est atrelada filiao da obra de Srgio
ao que se convencionou chamar de ps-modernismo. Como ocorre com os grandes criadores,
a obra de Srgio resiste s classificaes. A subverso das matrizes modernistas que
fundamentam seu texto coloca a questo da substituio da poltica ideolgica pela poltica do
imaginrio. Para Srgio, cabe fico descobrir sua forma especfica de atuar politicamente.
por isso que o Autor-Diretor diz, de forma enftica e exagerada, que A Poltica no tem a
menor importncia (SANTANNA, 2005, p. 71); por isso tambm que Ralfo, quando eleito
guia provisrio de Eldorado, escolhe o regime de sonho como alternativa para o
Capitalismo e o Socialismo, por ele considerados como frmulas viciadas (cf.
43

SANTANNA,1995, p.49). Na viso de Srgio, a poltica fortemente ideolgica (comunismo)
estava ultrapassada; o papel poltico do escritor, quando marcado de forma rigorosa, pode ser
limitador. A poltica em si, ao ser convertida em fora motriz da narratividade, redutora e
retrgrada talvez pelo fato de a ideologia, quando subjuga a fico, tender a transformar o
texto numa metfora vazia.
Avaliando o papel da poltica no incio de sua carreira, Srgio explica como se deu
conta dos riscos de se misturar indiscriminadamente poltica e literatura:
Todo mundo de certa forma era poltico, s que eu no me conformava com esse papel. Eu tinha
convivido com sindicalistas e visto que a cabea deles era limitadssima, de comunista clssico.
Depois, em maio de 1968, eu era bolsista na Frana, onde tive ainda mais certeza de que a
esquerda com que eu tinha contato, do partido comunista, estava ultrapassada. (BASTOS, 2007,
p.167)
O inconformismo em relao ao papel poltico-ideolgico da literatura faz de Srgio
um escritor consciente da diferena entre fazer poltica no texto e fazer poltica do texto. Em
certa medida, a poltica do texto orientada pela metafico. Por trazer tona as questes
discursivas entranhadas na linguagem, a metafico um espao privilegiado para a articulao
de uma poltica do texto. Nesse sentido, relevante o comentrio de Regina Dalcastagn sobre
a dimenso poltica da fico de Srgio SantAnna: sem ser engajado, no sentido mais
superficial da palavra, talvez o mais poltico dos escritores brasileiros contemporneos, pois
sempre expressa, de diferentes ngulos, o problema do lugar da fala (DALCASTAGN, 2002,
online).A explicitao do lugar da fala, principalmente quando os narradores ou personagens
falam na qualidade de escritores, aproxima a poltica do texto de uma poltica do imaginrio.
A metafico o plpito antipanfletrio que permite ao escritor engendrar, ensaiar,
expor, renegociar e reformular sua vises de arte, de criao, sua poltica do texto e do
imaginrio. Ao invs de engendrar modelos ideolgicos pr-fabricados, a metafico praticada
por Srgio SantAnna investe no alargamento da experincia semitica do imaginrio,
permitindo que significados e significantes possam ser reapropriados de formas diferenciadas
tanto pelos escritores quanto pelos leitores.
44

1.3 A filosofia da composio
Quero a experincia de uma falta de construo. Embora
este meu texto seja todo atravessado de ponta a ponta por
um frgil fio condutor qual? O do mergulho na matria da
palavra?
Clarice Lispector

cone potico dos narradores de Srgio SantAnna, o irnico Epopeu qualifica o registro de
suas prprias reflexes poticas, existenciais e cotidianas como altas especulaes de poeta
nmade / metafsico, geogrfico (SANTANNA, 2002, p.64). As especulaes so
produzidas e possibilitadas pelo trabalho com a lngua. Diz Epopeu, no poema
Bilingustica: La tche de la langue / est de tout investiguer
2
(SANTANNA, 2002, p.28).
Polissmico rgo da linguagem e do paladar, que desperta ao mesmo tempo a cognio e a
sensorialidade, a lngua permite ao praticante da escrita uma modalidade de investigao que
nega a diferena entre profundidade e superfcie. Dessa maneira, a investigao propicia uma
abordagem visceral de seu objeto.
O pendor metafsico de Epopeu, de tudo investigar, especular a partir do potencial
crtico da lngua, traduz-se em metafico no trabalho reflexivo dos narradores dos textos
ficcionais. to intenso o desejo desses narradores de tentar compreender os fundamentos e
as superfcies, os sabores e dissabores do ato de narrar, que no h como no concordar com
Gustavo Bernardo, quando ele argumenta que h um parentesco muito prximo entre
metafico e metafsica: A metafico a irm mais nova da metalinguagem, mas ambas so
netas da metafsica (BERNARDO, 2010, p.10). Impelida por uma nsia de especulao
sobre o alm da fico, sobre aquilo que constitui seu cerne ou seu devir, a metafico
convida para a cena da escrita a filosofia, no seu sentido mais bsico de amizade ao
conhecimento.
Aproximar a metafico da metafsica nada tem a ver com a busca de uma imutvel
essncia para a fico. Infensa ao essencialismo, a metafico est mais interessada em pensar
a fico no momento mesmo em que a elabora enquanto forma de linguagem. Por outro lado,

2
A tarefa da lngua / tudo investigar (Minha traduo)
45

no h nenhuma vontade de tratar o assunto de forma cerimoniosa, grave, pesada, sria
demais. A metafsica proposta pela metafico uma espcie de filosofia dos livre-
pensadores, daqueles para os quais o pensar um desafio, mas que nada tem a ver com
criao de sistemas. Da o sincero desprendimento do narrador de Um conto obscuro, que
embora reconhea em seu projeto de conto um enraizamento filosfico, dele retira qualquer
pretenso sistematizadora ao afirmar que se alguma filosofia h neste conto obscuro
filosofia barata retirada da intuio e do pensamento pensando sobre si mesmo
(SANTANNA, 2003, p.44).
Quando Edgar Allan Poe escreveu A filosofia da composio, em 1846, talvez no
tivesse plena conscincia de que sua iniciativa fosse funcionar como a gota dgua para uma
reviravolta no mundo da literatura. O intrigante ensaio de Poe incentivou outros escritores a
deixarem a timidez metafsica de lado e passarem no s a incorporar mas a explicitar no
trabalho criativo seus insights e elaboraes reflexivas sobre o universo da criao esttica.
Ao explicitar com maestria e profuso de detalhes o mtodo de composio do poema
O corvo, Poe deu o pontap inicial no processo de desmistificao da criao como
sinnimo de inspirao. Para Poe, criar seria um processo guiado pela racionalidade,
envolvendo escolhas conscientes, e sobretudo uma alta dose de clculo. Mas ser que Poe de
fato comps o poema rigorosamente conforme os passos explicitados na filosofia da
composio? Ou seria esta movida por um fictional drive agindo subterraneamente na
linguagem ensastica? Independentemente do grau de sinceridade do autor, a ideia que
prevalece a de que a criao esttica, longe de se constituir um mistrio sagrado, um
fenmeno que pode e deve ser investigado crtica e criativamente.
Muito antes de Poe, convm lembrar, Miguel de Cervantes j se preocupava com a
filosofia da composio e o fez no prprio espao romanesco de sua obra prima. O Dom
Quixote uma obra em que todos os aspectos da composio autor, leitor, tradutor, gneros
literrios, etc. so submetidos a um escrutnio crtico em que no falta uma boa dose de
ceticismo e humor. At mesmo o aspecto literal da composio, ou seja, sua existncia
tipogrfica, objeto de conjecturas.
Em anlise de Dom Quixote, na qual avalia a origem da separao entre o fictcio e o
ficcional, Costa Lima afirma que O espao do ficcional em Cervantes supe a atualizao do
exerccio crtico no prprio ato de criao (LIMA, 2007, p. 268). Constatao que leva o
46

analista a postular a relao de reciprocidade entre crtica e criao: importante, ento,
acentuar que, no nascimento do ficcional moderno, a atividade crtica no aparece como mero
suplemento criao, mas como parte constitutiva e ativadora (LIMA, 2007, p. 268).
Pela importncia que atribuem ao livre filosofar sobre a composio, Poe e Cervantes,
aos quais se juntam tambm Lawrence Sterne e Machado de Assis, merecem ser reconhecidos
como metaficcionistas avant la lettre. Em todos eles o ato de narrar no se separa da
cogitao sobre a natureza mesma da narratividade, inseparabilidade que faz do escritor no
s um crtico de sua prpria obra, mas um teorizador autodidata. esse aspecto que leva
Patricia Waugh a caracterizar a metafico como um discurso que explora uma teoria da
fico atravs da prtica de escrever fico (WAUGH, 1988, p. 2).
Por certo, so to variadas as formas de se fazer teoria da fico atravs de sua prtica
que muitas vezes no fica claro para o leitor em que momentos a teoria est presente. Por
outro lado, a teorizao pode ser feita fora do texto ficcional, dentro dele ou em textos
hbridos, que operam exatamente na fronteira entre o ficcional e o no-ficcional. Talvez seja
esse carter flutuante da empreitada metaficcional que tenha levado Autran Dourado a afirmar
que no comum, na literatura brasileira, o escritor dar a pblico a sua arte potica. Em Uma
potica do romance, o autor mineiro argumenta que, ao contrrio do que ocorre em escritores
de outros pases, como Andr Gide, Proust, Conrad, Henry James, Foster, Hermann Broch e
Thomas Mann, os escritores brasileiros seriam avessos a explicitar sua arte potica.
Apontando como excees, alm de si prprio, os nomes de Jos de Alencar e Mrio de
Andrade, Dourado afirma:
Os nossos romancistas aceitaram passivamente a tese que lhes foi imposta, de que deviam ficar
quietinhos, sempre calados, teorizar nunca, discutir jamais o seu fazer literrio; no analisar ou
explicar o que fizeram, por que fizeram, como fizeram; no dar nunca a sua potica.
(DOURADO, 1973, p. 18)
A observao de Dourado s faz sentido se considerarmos que a potica a que ele se
refere seja aquela feita num espao exterior ao texto ficcional e num momento posterior
escrita deste. O dar a sua potica nesse sentido, equivaleria a escrever um ensaio, como fez
Poe, no qual o autor comentasse as etapas que seguiu para compor a sua obra, tal como uma
bordadeira que guardasse o risco do bordado para ter como referncia futura. Podemos nos
perguntar, porm, se haveria de fato uma lacuna temporal entre a criao da obra e sua
apropriao crtica. O mais comum no seria que as duas coisas acontecessem
simultaneamente? No momento da escrita o escritor j est teorizando. Mais do que tratar de
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um texto que j foi feito, a arte potica vai se fazendo junto com o texto ficcional em
elaborao, sob a forma de ideias estticas que orientam o trabalho do escritor e que so
desenvolvidas, elas mesmas, no decorrer do processo.
Nessa perspectiva, a obra de Srgio SantAnna contradiz a tese da passividade crtica
levantada por Autran Dourado. Embora no o faa de modo marcado, escrevendo, por
exemplo, em linguagem puramente terica ou conceitual, Srgio recusa a passividade, usando
da fico para elaborar uma arte potica prpria. Em contraste com a reflexo de Autran
Dourado, em Srgio SantAnna o risco do bordado , de certa forma, o prprio bordado, e este
apresentado a partir de sua possibilidade de ser desbordado.
No gratuita, portanto, a referncia que Srgio faz ao famoso ensaio de Poe, nO
Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro, referncia que volta a aparecer nO voo da
madrugada. Nesses dois livros, que so o foco deste captulo, o autor se apropria do princpio
da filosofia da composio de Poe como inspirao para a sua prpria filosofia
composicional. Convm esclarecer que estamos usando filosofia da composio numa
perspectiva ampla, no nos restringindo apenas s ideias de Poe. Tomamos a expresso
filosofia da composio como sinnimo de reflexo esttica voltada para a criao literria.
Embora A filosofia da composio seja uma fonte para a metafico de Srgio
SantAnna, isso no quer dizer que Srgio nela se afogue. Em relao teoria da unidade de
efeito, por exemplo, os dois escritores localizam-se em polos opostos. Para Poe, todos os
elementos do texto devem convergir em prol da criao de um nico efeito, que deve
arrebatar o leitor, ao final da leitura. Ao contrrio de Poe, Srgio trabalha com a pluralidade
de efeitos, oferecendo ao leitor uma multiplicidade de entradas, que lhe proporcionam uma
experincia sinestsica guiada pela corporealidade da palavra. O que Srgio aproveita de Poe
sobretudo o direito de o escritor se colocar como o sujeito da reflexo sobre a sua prpria
obra.
Derivada do latim componere, a palavra composio significa colocar junto.
Compor reunir elementos, reunio que provoca o aparecimento de algo novo, capaz de
provocar uma resposta esttica. Atravs do gesto composicional, algo que no havia passa a
haver. Como esses elementos so reunidos? Que critrios comandam a sua reunio? Que
efeitos essa reunio provoca naquele que a engendrou e naqueles que a recebem? Confrontado
com essas perguntas, o artista da palavra est tte--tte com a poeisis em relao tensa com a
48

sua poiesis particular. A composio escrita, o ato de juntar esteticamente elementos
lingusticos diversificados, tem uma filosofia que lhe prpria. H um modo peculiar de se
pensar a criao artstica. O artista no s cria: ele pensa artisticamente sobre a criao. O
pensamento sobre a criao pode ficar invisvel no produto final ou pode se reincorporado. No
caso de Srgio SantAnna, ele explicitamente reincorporado e tratado como parte
constitutiva da dinmica de produo de significados do texto.
No captulo anterior, quando discutimos a metafico em Confisses de Ralfo e na
Tragdia Brasileira, vimos que as estratgias metaficcionais de Srgio SantAnna trazem para
o primeiro plano a necessidade de o artista subverter as malhas do controle do imaginrio.
Veremos agora, atravs da leitura de dois outros livros de Srgio, como essa subverso est
atrelada elaborao daquilo que estamos chamando de filosofia da composio. Embora
tal filosofia esteja disseminada na obra de Srgio como um todo, acreditamos que nO
Concerto e nO Voo da madrugada o autor a tenha explicitado ainda mais. A filosofia da
composio funciona como o dnamo que impulsiona o descontrole do imaginrio. Para
driblar as insidiosas formas de controle do imaginrio, o escritor mergulha de cabea na
reflexo sobre as questes envolvidas no gesto de compor com a palavra.

1.3.1 O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro
Ponderada, a palavra se coloca em pauta como notas musicais no Concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro, publicado em 1982. O ttulo do livro deixa entrever a ponta de um
fio de uma rede metafrica que interliga todos os contos nele reunidos. A palavra concerto
evoca a predisposio para o encontro: encontro do msico consigo prprio, dele com seu
instrumento e de ambos com a plateia. A reunio dos contos, portanto, num mesmo volume
obedece a uma lgica musical que orienta os vrios momentos do encontro. Em se tratando de
Srgio SantAnna, em que a lgica se alimenta dos ritmos inesperados da subjetividade, j
sabemos que devemos nos preparar para um concerto dodecafnico de contos em que a
msica e a antimsica da palavra sero postas a vibrar na leitura-audio do leitor.
A metfora musical, entretanto, no se esgota no aspecto organizacional do livro.
Mesmo que o livro tivesse apenas uma narrativa, ainda assim a metfora do concerto seria
vlida, uma vez que a figura do narrador, em cada um dos contos, planeja, rege e executa o
49

trabalho da escrita. atravs do concerto que o msico compartilha com a plateia suas
composies, suas ideias composicionais transfiguradas em msica.
Falando sobre a dificuldade do artista contemporneo, dividido entre os rudos da
tradio e os da atualidade, Ricardo Piglia cita uma reflexo feita por um de seus amigos, o
msico Gerardo Gandini: A nica coisa que persiste e prolifera na msica, escreveu
Gandini, o prprio processo de composio (PIGLIA, 2004, p. 38). Essa reflexo musical
pode ser levada para o terreno da literatura. A msica e a literatura se aproximam por serem
ofcios composicionais: ambas so regidas pelo mpeto de compor, isto , de provocar a
reunio de elementos que transitam da inexistncia para a existncia atravs da cuidadosa
elaborao de uma forma. E em ambas, o prprio processo de composio, como reflete
Gandini, o elemento que persiste e prolifera. Outra observao: na msica assim como na
literatura, o trnsito entre a composio e o concerto, entre a preparao e a exibio, pode ser
mais imediato do que se supe e constitui uma via de mo dupla.
Pactuando, ento, com a metfora musical proposta pelo ttulo do livro, os contos
integram um concerto composto de jam sessions, do qual o narrador ao mesmo tempo
maestro, instrumentista e crtico. Mas quem o narrador? Uma das caractersticas do estilo de
Srgio SantAnna a transformao de si prprio em personagem-narrador. Comentando a
sobreposio autor / narrador, Jos Geraldo Couto, na introduo a 50 contos e trs novelas de
Srgio SantAnna, diz o seguinte:
como se o escritor fosse um ator que desempenhasse os papis de seus personagens-narradores,
dizendo suas falas, vivendo seus dramas, mas com certo distanciamento, sem deixar de ser sempre
ele mesmo. (SANTANNA, 2007, p.10)
Seja disfarado de ator ou maestro, em alguns contos o narrador se apresenta como o
prprio Srgio SantAnna; em outros, ele assume identidades diversas, mas na maioria deles
trata-se de algum que, por algum motivo, escreve. Embora trate-se de um livro de contos
dotados de certa autonomia, as narrativas so interligadas pela figura de um narrador que
escritor e livre teorizador da filosofia da escrita. Nessas narrativas, o narrador se divide entre
contemplar, refletir e agir, fazendo conjecturas sobre o ato de escrever enquanto arte
composicional.
Na prtica de alguns msicos, a reflexo se d assumidamente no mesmo momento da
execuo. Um trecho composto e tocado por um pianista pode ser ao mesmo tempo uma
reflexo terica sobre a msica e a prpria msica acontecendo na prtica. Essa indistino ou
50

fluidez entre reflexo e ao , no campo da escrita de Srgio, uma caracterstica que marca
os narradores dos contos e que nos leva a pensar que todas essas vozes narrativas vm de um
nico personagem: o prprio autor.
O narrador do conto Cenrios, que busca compor um cenrio textual; o espectador
que tenta compor um conto sobre um recordista; o autor que ao invs de decifrar um sonho
prope, por meio da escrita ficcional, um suplemento para o texto onrico; o autor que compe
um texto sobre um concerto musical que no houve. Cada um a seu modo, todos esses
narradores so filsofos da composio que, na busca de um gnero que sirva de veculo para
suas reflexes, ao invs de recorrerem ao pretensioso tratado faro uso do ensaio ficcional.

1.3.1.1 O conto-ttulo
Quem l o conto que d ttulo ao livro pode se assustar com a quantidade de
fragmentos que o compem. como se os pargrafos tivessem sido substitudos por retalhos
textuais, de diferentes tamanhos, cores, texturas e padronagens. Ler os retalhos uma
experincia semelhante a bisbilhotar o atelier do escritor, todos os materiais que o escritor vai
juntando para um texto que quer escrever. Mas a fora do texto est exatamente no alinhavado
invisvel que solda esses retalhos. Lidas da perspectiva do narrador, essas anotaes para um
futuro trabalho compem um cdice esttico de uso privado do artista. Uso privado que
torna-se pblico, no momento em que o autor abre o ba de papis diante do leitor. Essa trilha
de leitura sugerida pelo fragmento intitulado NOTA TIPO RODAP:
Tais acontecimentos, primeira vista irrelevantes, que vm se detalhando aqui, se justificam na
medida em que so peas de um mosaico, pleno de mgicas e necessrias coincidncias de carter
literrio, teatral e musical e a executarem em seu conjunto, como os instrumentistas de uma
orquestra, O Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro. (SANTANNA, 1997, p. 313)
A referncia a peas de mosaico e conjunto, instrumentistas e orquestra indica que h
uma lgica conectando os fragmentos. Evidenciando o carter autoconsciente do texto, a
nota tipo rodap indica que, apesar de fragmentrio, o texto no pautado nem pela
incoerncia nem por um livre associacionismo surreal. H mtodo nessa loucura, como diria
Shakespeare. A fragmentao do texto inclusive colocada como ponto de partida para uma
reflexo a respeito da polmica em torno do realismo na literatura brasileira:
Estaremos, agora diante de um novo realismo na literatura brasileira? Um novo realismo que
assume uma forma fragmentria? Pois est difcil, hoje em dia, no escrever em fragmentos.
51

Porque a realidade, cada vez mais complexa, tambm se estilhaou. Principalmente para um
cara que se desenraizou como eu . (SANTANNA, 1997, p.307)
Note-se que a pergunta a respeito da possibilidade de um novo realismo na literatura
brasileira no uma pergunta retrica. Antidogmtico por natureza, o narrador divide o
questionamento com o leitor, abrindo mo da prerrogativa de dar uma resposta cabal a um
assunto de natureza to complexa. Sob o pretexto de escrever um conto sobre o concerto de
Joo Gilberto, Srgio SantAnna escreve um ensaio sobre a complexidade da escrita,
entendida como transfigurao do real fragmentrio da vida em real fragmentrio do texto.
A meta principal desse assistemtico e estilhaado ensaio compartilhar com o leitor a
intrincada rede de associaes e eventos que interfere diretamente na criao, mas que em
geral fica invisibilizada na arte final que chega ao pblico. ilusrio achar que o escritor
senta numa cadeira, comea a digitar o texto e s se levanta quando pe o ponto final.
Escrever talvez seja a atividade mais interrompida de todas. O escritor se interrompe para
atender ao telefone, brincar com um animal de estimao, fumar, tomar caf, comer um
biscoito. Interrompe-se para namorar, consultar outros livros, dicionrios, pegar um casaco, ir
ao banheiro. Quando o texto mais longo, as interrupes se multiplicam: o escritor adoece,
casa-se, divorcia-se, muda de emprego e de cidade.
A vida est o tempo todo furando a bolha na qual o escritor, agarrado a seu texto, tenta
em vo se encerrar. Por isso ela jamais respeita a plaquinha de No perturbe que o escritor
pendura na porta de seu gabinete. A interrupo, entretanto, longe de ser um estorvo,
apresenta-se como uma das paradoxais foras motrizes da escrita. Se as interrupes do texto
podem ser to belas e produtivas quanto o prprio texto, por que no incorpor-las escrita?
Algum ousaria espantar um prosaico curi que, oriundo das profundezas do acaso, invadisse
a sala de concerto e formasse com o msico um improvisado dueto, talvez at mesmo
roubando a cena?
Feito das continuidades provocadas pelas interrupes, do dilogo que os fragmentos
travam entre si, o deambular reflexivo de Srgio leva o leitor a se imiscuir no intervalo entre
uma nota e outra, um acorde e outro. Ao permitir, por parte do leitor, o alongamento ou
encurtamento do intervalo, do vazio do texto e da msica, o autor-narrador propicia-lhe
entrever o texto como produto da descoberta da dissonncia na consonncia e vice-versa.
52

O verdadeiro tema do conto, como se v, no a msica em si, mas a escrita em sua
congenialidade com a msica. Ao se dar conta de que Joo Gilberto e o concerto equivalem a
metforas do escritor e do texto, o narrador descobre que j tinha nas mos um texto quase
pronto. Ele junta, ento, seus rascunhos, isto , o catatau de fragmentos que se referem a seu
desgnio de escrever um texto sobre o concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro e apresenta
esses fragmentos como a prpria narrativa: a narrativa de si mesmo enquanto escritor.
O prprio autor no se furta em revelar que a voz narrativa uma transposio de sua
voz para o universo do texto. Fiel a seu intento de explicitar despudoradamente o processo
compositivo, o autor transforma a deciso a respeito da construo do narrador num dos
fragmentos do texto:
Acabei de ler na novela Achado, do Ivan ngelo, que, cansado de uma exagerada personalizao,
o narrador deixaria a primeira pessoa do singular (o eu) para tratar a si prprio simplesmente de
O Autor. Coincidncia ou caminhos convergentes? Mas vou percorrer aqui, em geral, o
caminho inverso. Alis, j comecei. (SANTANNA, 1997, p. 309)
A composio do conto consiste, portanto, na transposio de um dirio de escrita em
narrativa. como se um pintor fizesse uma exposio em que exibisse os estudos (esquemas,
rascunhos, teste de cores), feitos antes da elaborao de uma pintura, antes da chamada arte
final. A diferena que para Srgio o rascunho no compete com a arte final: ele j a arte
final. O que o diferencia da arte final o seu aspecto antidogmtico. H na arte que se
autodenomina final um qu de dogmtico, no sentido de que so escamoteadas do
espectador as dvidas, as inseguranas que o artista teve antes de concluir, rematar o seu
trabalho.
Assim como a forma do conto moldada pela fragmentao, a filosofia da composio
que dele percute tambm fragmentria, rascunhada. No h a preocupao de sistematizar
harmonicamente ideias estticas. Estas ocorrem de forma incidental e dissonante, trazidas
quase pelo acaso e compondo um patchwork de referncias artsticas que remetem umas s
outras. De Joo Gilberto a John Cage, passando por Caetano Veloso, Tom Jobim, Chico
Buarque e Milton Nascimento, na msica; de Shakespeare a Bob Wilson e de Antunes Filho a
Nelson Rodrigues, no teatro; Luis Bunuel, Glauber Rocha, Herzog e Syberberg, no cinema; de
Rubem Fonseca a Ivan ngelo, na literatura; do futebol-arte de Garrincha e Nilton Santos
esttica para as massas de Luis Carlos Prestes. At mesmo a crtica literria entra nesse
turbilho de referncias, na figura de Silviano Santiago. Todos esses nomes so ns de uma
extensa e heterclita rede de parentescos prximos ou distantes, afinidades estticas cuja
53

urdidura funciona como um mapa. A finalidade de tal mapa seria a de criar pontos de
referncia em torno dos quais a filosofia composicional de Srgio, na fugacidade daquele
momento, se articulava.
O que todas essas referncias tm em comum a noo amplificada de palco. No
apenas atores de teatro e msicos so artistas do palco. A tela de cinema, o campo de futebol,
o ensaio de crtica literria, o palanque do poltico, todos so tablados que exigem de seus
performers diferentes formas de atuao. Entre todos esses palcos, a folha de papel desponta
como um espao de atuao em que a palavra ser encenada, resultando dessa encenao o
seu desgarramento em relao ao autor:Mas entrar no espao branco da pgina tambm
como entrar em cena. Ento entrando aqui, neste espao branco da pgina, como um ator que
houvesse deixado as coxias para pisar o palco. Ou como Joo Gilberto entrando no espao
cnico do Caneco (...) (SANTANNA, 1997, p. 306)
Articulado enquanto matria textual, o pensamento de Srgio movido pela analogia.
Todas as experincias podem deflagrar o raciocnio analgico que conduz o autor a pensar na
escrita. A principal analogia explorada no conto o aspecto multimiditico do palco. O palco
uma metfora preciosa para a escrita de Srgio porque nele d-se o encontro de uma srie de
elementos plenos de significncia: o gesto e a palavra, a performance, ator e personagem, a
voz, a proximidade com a plateia e, sobretudo, a possibilidade de a cada dia oferecer uma
pea diferente mesmo que texto, atores e cenrios permaneam os mesmos.
A observao da analogia entre a pgina e o palco como espaos de interveno levou
Therezinha Barbieri a comentar o carter ensastico da obra de Srgio. Embora focado em
Notas de Manfredo Rangel, reprter, o comentrio de Therezinha sobre o narrador-ensasta
serve para a obra de Srgio como um todo:
Depois de justapor hipteses, trechos de depoimentos, entrevistas, pronunciamentos, citaes e
confisses ntimas, aclamaes pblicas, cenas de televiso, rumores e boatos, notcias e
apontamentos, tudo apressadamente montado maneira de um documentrio jornalstico
inconcluso, ele frisa, em comentrio margem, o carter duplamente ensastico desse tipo de
prosa- ensaio no sentido teatral de exerccios preparatrios do espetculo, ensaio no sentido
metalingustico de discurso autorreflexivo. (BARBIERI, 2003, p.62)
A exuberante polissemia da palavra ensaio permite que ela transite simultaneamente
entre as artes literrias e as performticas: a palavra se refere tanto ao gnero de escrita
inaugurado por Montaigne quanto ao trabalho de preparao de um espetculo, em que atores,
msicos, bailarinos experimentam, treinam e aperfeioam formas de atuao que sero
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posteriormente mostradas ao pblico. O ensaio uma preparao para a apresentao do
artista. Mas por que essa preparao no poderia ser artstica em si mesma? Autor-narrador do
conto, Srgio sabe que na fase de preparao, mais do que na de execuo, que as dvidas
do artista esto flor da pele, o que mobiliza todo o seu aparato cognitivo para questes
candentes de sua arte: A propsito do que disse o Andr sobre o ensaio como um espetculo
em si: este Autor, como vocs devem estar observando, tambm escreve como se ensaiasse
(ou rascunhasse) o ato de escrever. Escreve sobre ele escrevendo (SANTANNA, 1997,
p.306).
A ambincia mais livre e descompromissada do ensaio deixa o artista mais vontade
para se dar ao luxo de errar, de brincar com possibilidades, de se arriscar, de poder enfim
desafinar com categoria. A lio musical de Joo Gilberto incorporada pela potica textual de
Srgio que preciso aprender a arte de desafinar. Dotada de uma tcnica que lhe prpria, a
desafinao consiste na recusa ao aprisionamento do monocordismo tcnico. Quem desafina
canta em nome do prazer e da variedade, e no da tcnica vazia. Potencialmente libertria, a
desafinao torna-se princpio esttico de um manifesto. essa reflexo que leva o narrador a
ver no experimentalismo musical de Joo Gilberto o gatilho que dispara o aparecimento do
novo: Seu modo de cantar um manifesto musical. O Desafinado, por exemplo. um
manifesto (SANTANNA, 1997, p. 303).
O alegre desafinar do msico, que transforma a idiossincrasia de um modo de cantar
num manifesto esttico, tem correspondentes em todas as manifestaes performticas.
Equivale ao direito que o ator tem de brincar com a prpria canastrice e nessa brincadeira
descobrir a zona de contaminao entre ator e personagem; equivale ao prazer que o jogador
sente de abrir mo da fria anlise de distncias, ngulos, intensidades de foras e meter o p
numa jogada indita; equivale s transgresses das leis da perspectiva e do uso da luz feitas
pelo pintor para o qual o espao da tela no mais suficiente. Se o desafinar for entendido
como transgresso da obrigatoriedade do ritmo, da harmonia e da perfeio tcnica, h nele
um potencial libertrio que longe de ser execrado, deve ser exaltado. dessa perspectiva que
pode ser lida a pergunta que o narrador faz a si mesmo e ao leitor a respeito de seu work in
progress: este aqui um texto desafinado? (SANTANNA, 1997, p. 309).
O questionamento a respeito da possvel desafinao do texto evoca as acusaes que
em Confisses de Ralfoo livro escrito pelo narrador sofreu: um livro desarmnico, um
romance desestrutural. O que aparentemente seriam defeitos so conscientemente escolhidos
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como princpios da potica do autor: esttica do desarmnico e do desestrutural, soma-se a
esttica do desafinado. Essa esttica da ressignificao dos refugos, da reabilitao dos
rebotalhos, visa chamar ateno para a preponderncia da forma: O contedo em Joo
Gilberto a prpria forma de cantar, a forma musical (SANTANNA, 1997, p.309). Mais do
que a transformao da forma em contedo, o princpio que o narrador incorpora sua potica
o da indissolubilidade entre forma e contedo:
Esse conto eu queria muito fazer, Lo, porque encaixa direitinho no esprito do livro. No quero
um livro de histrias, mas um livro que discuta a linguagem, num tom oscilando entre o rudo e o
silncio. Tendendo, talvez, para um silncio final, ou, quem sabe, um ligeiro
sussurro?(SANTANNA, 1997, p. 319)
A liberdade proporcionada pelo ensaio, que equivale liberdade do pensamento de
achar prazer na prpria fragmentao e antissistematizao, remete para a reflexo
barthesiana do prazer do texto. A composio textual, enquanto trabalho, no precisa ser um
martrio, uma autoflagelao carregada de culpa. O narrador explicita o tipo de texto que ele
tem em mente: Um texto como Garrincha jogando uma pelada em Raiz da Serra, depois de
faltar a um jogo importantssimo do Botafogo. Um texto de prazer. (SANTANNA, 1997,
p.319). Fruto da liberdade, o prazer um topos fundamental na filosofia composicional de
Srgio. Dialogando com a ideia do prazer do texto de Roland Barthes, o ideal de um texto
de prazer de Srgio sublinha a ideia de que a fluidez do ensaio tem a ver com a questo do
prazer, no s de quem l mas de quem produz o texto. A diferena que, em Srgio, no h
uma distino marcada entre texto de prazer e texto de gozo, como Barthes propusera
inicialmente.
Ensaiar ou rascunhar prazerosamente o ato de escrever faz do escritor um ensasta, um
ensaiador. O narrador-ensasta uma das mscaras do filsofo da composio, cujo olhar tem
toda a liberdade para se deter nos mais diferenciados aspectos da arte da escrita. Ensaiando no
palco do texto, o autor reflete, por exemplo, sobre a relao entre intuio e clculo. O
escritor usa mais a intuio ou mais a racionalidade? Para ilustrar essa discusso, A filosofia
da composio citado no texto, mas de forma desconstrutiva. Srgio diz que Poe fez uma
blague ao dizer que o poema do Corvo foi todo construdo a partir da pura racionalidade.
Srgio acredita que Poe construiu seu poema na base da sensibilidade intuitiva e que s
depois racionalizou em cima (SANTANNA, 1997, p. 299).O que aparentemente apenas
um comentrio sobre um outro escritor equivale a uma reflexo que serve para a sua prpria
filosofia da composio. O clculo no tem uma relao de oposio com a intuio:
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racionalizao e intuio constituem etapas que se alternam, entram em tenso e de alguma
forma se complementam no processo composicional da escrita.
As ideias estticas no so simplesmente explicitadas, elas so verbalizadas na forma
de perguntas, aforismos, observaes casuais, o que mostra que o artista sabe em que terreno
est pisando mas no v a necessidade de optar por nenhum caminho de forma rigorosa.
Rascunho do concerto, o texto equivale a um making of em que suas potencialidades so
descortinadas para o espectador. O concerto no enquanto ato, mas enquanto potencialidade,
uma forma interessante de pensar o fazer literrio. O concerto-que-no-houve, mas que nem
por isso deixou de provocar escuta e reflexo, equivale narrativa que se recusa a narrar, pelo
menos no que tange narrativa convencional. Isso fica claro num fragmento em que o
narrador revela que a linguagem o alvo de seu trabalho reflexivo: Tambm estou
escrevendo pouco. Fico mais pensando, deixando as ideias entrarem e sarem da cabea.
Mas vou fazendo, muito devagar, um livro de contos. Textos que discutem o dizer e o no
dizer. (SANTANNA, 1997, p. 301)
A lentido da escrita em prol de ir deixando as ideias entrarem e sarem da cabea
remete para a atitude reflexiva do artista. O narrador diz que est escrevendo um livro de
contos no qual discute o dizer e o no dizer. Discutir o contraponto do movimento de
compor. Compor reunir elementos, discutir separar os elementos, para sua apreenso
cognitiva. Discutir quase sinnimo de decompor. O texto de SantAnna se beneficia da
tenso entre o compor e o discutir, que so outros nomes para escrever e desescrever.
As tenses entre o dizer e o no dizer, entre o rudo e o silncio, no impedem a
narratividade, ainda que a tornem complexa. O narrador sabe que o leitor tambm sente prazer
em acompanhar um fio narrativo, em saber o que aconteceu. O final do conto apresenta uma
concluso para a histria a ser contada. H um grand finale. No h apenas reflexo sobre a
escrita. Depois de refletir, cogitar sobre a escrita, o narrador se sente livre para voltar a
desempenhar seu papel de contador de histrias. Frank Sinatra impossibilitado de fazer o
show no Maracan, Joo Gilberto chamado para substitu-lo. O conto termina com o msico
brasileiro cantando junto com o pblico. A diferena que, agora, o leitor j instrudo a
respeito da complexidade do trabalho de narrar, capaz de identificar, nas entrelinhas desse
grand finale, um subtexto que aponta para o prprio processo colaborativo implicado pelo
texto literrio: a imagem do pblico cantando junto com o artista evoca a imagem do dueto
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entre escritor e leitor, que cantam juntos o mesmo texto, ainda que cada um com a sua prpria
voz.

1.3.1.2 Cenrios
No conto que d ttulo ao livro, o narrador colocava em p de igualdade o ensaio e a
apresentao oficial, o rascunho e arte final. O trabalho nos bastidores um espetculo em si.
Entretanto, quando chegada a hora da apresentao pra valer, muita coisa brilhante, que
ocorreu espontaneamente nos bastidores, jogada fora. Esse processo de escolher o que
merece ser aproveitado e o que precisa ser descartado constitui um dos grandes desafios para
o artista e por isso uma das coisas que o escritor metaficcional gosta de compartilhar com o
leitor.
O tipo de metafico que Srgio privilegia aquele que retira sua energia do alvitre de
nada esconder do leitor. O escritor substitui as paredes de cimento de seu gabinete por paredes
de vidro, retira as cortinas, transporta o seu gabinete para o meio da praa. Dentro desse
quarto de vidro, o escritor se deixa ver como algum que est sempre procurando. A
composio a arte da procura, o que implica o doloroso processo de escolher caminhos. O
escritor est sempre em busca de ideias, temas, atmosferas, tons, ritmos, nuances, sutilezas.
Sobre o qu o escritor deve ou pode escrever? O escritor consegue representar atravs da
escrita aquilo que ele procura representar? Para Maurice Blanchot, escrever sempre uma
busca do impossvel na medida em que escrever encarar a impossibilidade de escrever
(BLANCHOT, 2011, p. 34). a encenao dessa busca agnica que move o narrador do
primeiro conto do Concerto.
Tendo por ttulo Cenrios, o conto composto por mais de uma dezena de cenas
imaginadas por um narrador que parece experimentar temas sobre os quais pudesse escrever,
mas que vo sendo descartados, um a um. Num filme, estaramos diante da clssica cena do
escritor amassando folhas de papel e jogando as bolinhas na lata do lixo. A diferena que,
no conto de Srgio, a cmera iria at a lata de lixo, reabriria as bolinhas amassadas e exibiria
seu contedo. As bolinhas amassadas, conectadas como as contas de um colar, formam uma
outra narrativa, que segue paralela narrativa da busca desesperada de expresso.
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O descarte de materiais ocorre porque os temas imaginados no correspondem
exatamente quilo que o escritor busca. Embora descartados, eles continuam disponveis para
o leitor. Isso ocorre porque interessa metafico tematizar a relao entre o que se joga fora
e o que se aproveita. Na medida em que coloca em primeiro plano a relao entre o imaginado
e o descartado, o que interessa a Srgio o que se passa entre a mquina de escrever e a lata
de lixo. Ao fixar o descartado no texto, este ganha um novo status. O descartado s o de
forma dissimulada, pois ele aproveitado como aquilo que surgiu, teve uma rpida
participao na encenao, mas no se fixou. O descartado serve como contraponto para o que
est mais prximo daquilo que o escritor busca: a cena da prpria escrita.
A violncia da periferia, o erotismo transgressor, a velhice memorialstica; o terror, o
naturalismo nauseante, as diferenas sociais; o colonialismo terceiro-mundista, o policialesco
noir, a nudez do teatro da crueldade; o mistrio da morte, o romance de formao, o drama da
tortura, a solido: todas essas cenas so esboadas, mas em seguida descartadas. O somatrio
dos temas descartados compe um painel maior em que se destaca a busca agnica pela
expresso. Depois de descrever brevemente fios narrativos imaginados, o narrador risca-os
com a frase No, no bem isso. Se nenhum desses cenrios corresponde exatamente
quilo que o escritor busca, o que estaria mais prximo de suas pretenses?
J que estamos tratando de arte potica, talvez fosse pertinente a comparao do conto
com o poema Procura da poesia, de Carlos Drummond de Andrade. Tanto o conto como o
poema so tentativas de delimitar o foco de ateno do ficcionista e do poeta, atravs do
contraste entre o perifrico e o primordial no trabalho da escrita. Drummond recomenda que o
aspirante a poeta no faa versos sobre acontecimentos, no use a poesia como forma de
exprimir seus sentimentos, de falar de sua cidade, de relembrar o passado. Ao aprendiz de
versos, o poeta oferece uma lio de pacincia e depurao: O que pensas e sentes, isso ainda
no poesia (ANDRADE, 2012, p.11).
Igualmente sensvel ao tempo do ainda no, o conto de Srgio poderia ter como
subttulo Procura do conto. Ao invs de se dirigir a um eventual aspirante a escritor, Srgio
parece voltado para a sua prpria busca de expresso, cada vez mais exigente com o trabalho
com a linguagem. Toda vez que se lana ao desafio de escrever um texto, o escritor coloca sua
experincia entre parnteses e volta a ocupar a posio de aspirante. esse trabalho de
depurao, de avaliar o que ainda no e o que j da provncia da arte literria, que permite
ao escritor perceber o que ainda no atingiu a forma desejada.
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Mas assim como Drummond, Srgio tambm vai descartando vrias situaes, embora
o descarte no seja definitivo. As situaes, que aparecem como um flash para logo depois
serem abandonadas com um No, no bem isso, no so antiliterrias em si mesmas. Os
imperativos negativos do poema de Drummond (No faas..., No cantes..., No
dramatizes..., No recomponhas...) encontram seu equivalente na frase-refro que
acompanha os pargrafos-cenrios do conto de Srgio: No, no bem isso. Repetida 14
vezes para descartar os cenrios esboados, essa frase mntrica vai irritando, vai fustigando a
curiosidade e a pacincia do leitor, que exasperado, explode num grito que ningum ouviu: Se
no bem isso, o que ento, diabos ?!
Se tudo que foi proposto, cogitado e avaliado no exatamente o que o poeta e o
escritor pretendem, o que estaria mais prximo da reivindicao de ambos? Depois de tantas
negativas, tanto o metapoema de Drummond quanto o metaconto de SantAnna encerram
afirmativamente propondo que o praticante da escrita se volte para o seu material bsico, que
a palavra. Drummond recomenda que os aspirantes a poeta prestem ateno nas infinitas
possibilidades das palavras: Chega mais perto e contempla as palavras. / Cada uma / tem mil
faces secretas sob a face neutra (ANDRADE, 2012, p.12).
Como as palavras tm mil faces secretas sob a face neutra, elas so um desafio para
o artesanato composicional do escritor. pelo manuseio da palavra que o escritor se lana
busca de um tom que se encontra sempre mais alm (SANTANNA, 1997, p.180). No
existe palavra exata para exprimir o que o escritor concebe na imaginao, at porque a
palavra est na fronteira do falante e do ouvinte. O mot juste do qual falava Flaubert, portanto,
mais um objeto de inveno do que de procura. A inexistncia da palavra exata no impede
o escritor de cri-la: motiva-o. Por isso, o ltimo dos cenrios o que mais se aproxima do
que o narrador busca, que o escrever sobre o escrever. No por acaso uma cena em que o
narrador v a si prprio, tentando escrever um texto, lutando contra a indizibilidade das
palavras, a busca de um tom que talvez seja mais propriamente captado pela pintura:
E sim, talvez, finalmente, um outro homem sozinho em seu apartamento e que procura escrever
nesta noite um texto, buscando palavras para cenrios talvez por palavras indizveis, mas como se
sua tarefa fosse esta, buscar o impossvel, mostrar uma realidade que escapa das nossas mos (...)
(SANTANNA, 1997, p. 180)
Deter-se sobre um cenrio , de certa forma, fechar os olhos para tudo aquilo que est
na periferia ou nos bastidores desse cenrio. Do mesmo modo, deter-se sobre uma parcela do
real jogar todo o resto num buraco negro. Diante dessa aporia do trabalho da escrita, uma
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das opes voltar-se para a prpria escrita. Se o real est sempre escapando, resta a tentativa
de explicitar essa eterna escapada convertendo-a em texto.

1.3.1.3 O recorde
Nos dois contos discutidos anteriormente, o escritor se apropriava da experincia
musical de Joo Gilberto e de sua prpria busca pela expresso literria como pontos de
partida para a sua reflexo. Agora do universo do esporte que vem a centelha que deflagra a
reflexo do narrador. Trata-se de um escritor que se autointitula Espectador. Ainda que com o
crebro fustigado pelo lcool, observa uma cena que chama sua ateno pela multiplicidade
de significados que provoca: um ciclista colombiano vem pedalando para o Brasil, adentra um
estdio de futebol, vai para uma praa e, debaixo de chuva, fica dando voltas interminveis ao
redor de uma esttua para bater o recorde de permanncia sobre rodas. O episdio poderia
passar completamente despercebido se no servisse ao narrador como matria prima para
conjecturas a respeito da natureza de seu prprio ofcio.
A analogia entre o escritor e o atleta j prenunciada no prprio ttulo. A palavra
recorde, alm de significar a ultrapassagem de uma marca, evoca etimologicamente algo
digno de registro. O recorde um feito que merece a imortalizao pela escrita. Atleta e
escritor escrevem, ambicionam deixar registrada no mundo a marca de sua passagem. Seja por
meio do corpo seja por intermdio da imaginao, ambos so movidos no por um impulso
eglatra, mas pelo af de superar a platitude do mundo. A meta mostrar a esse mesmo
mundo que ele pode ser ampliado enquanto arena de possibilidades.
Da observao expectante que faz do ciclista, o brio Espectador reflete que, alm de
estar fundamentada num gesto de procura, a escrita enquanto composio implica um
incansvel superar-se. O escritor-Espectador faz, sobre o ciclista, duas observaes que
servem para si prprio. Essas observaes disparam seu pensamento analgico, levando-o a
esboar um paralelo entre a condio do atleta e sua prpria condio de escritor. Em
primeiro lugar, a necessidade imperiosa de atuar, mesmo que no haja plateia. Do mesmo
modo que o atleta, que vai em busca do recorde ainda que no haja ningum como
testemunha, o escritor tambm uma figura obstinada: escreve mesmo correndo o risco de
no ser lido por ningum ou de ter apenas a si prprio como leitor. A obstinao faz do
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escrever uma necessidade interna do escritor: uma obra, talvez para nunca ser lida, mas
porque ele tem de faz-la (SANTANNA, 1997, p.206).
A segunda coisa que o Espectador observa a determinao do atleta, que v no
desafio de ultrapassar limites uma fora vital que o mobiliza. No conto, o ciclista tambm
um ser que reflete sobre a sua condio e faz uma teorizao a respeito de dois tipos de
esforos: o denso e o distendido. Dando uma entrevista a um radialista, o ciclista explica o
que quer dizer: no esforo distendido, o atleta busca quebrar uma marca externa, como
ultrapassar umrecorde de velocidade que algum alcanou. J no esforo denso, o atleta busca
forar os prprios limites. No esforo distendido, o atleta se compara com os outros; no
esforo denso, a comparao consigo mesmo.
A teorizao feita pelo atleta alimenta a verve filosofante do narrador. Ele v um
paralelo entre o esforo do recordista e o esforo do escritor: ambos lidam com densidades e
distenses. Quando escreve, ele ao mesmo tempo faz esforo distendido e esforo denso:
escreve para fazer algo diferente em relao ao que outros j fizeram e para avanar no
territrio de sua prpria criao esttica, recusando-se, por exemplo, a se acomodar em
frmulas que deram certo. Reflexo semelhante foi feita por William Faulkner, quando falava
sobre o segredo do bom romancista. Faulkner recomenda 99% de talento, disciplina e trabalho
e acrescenta: Sempre sonhe e mire acima daquilo que voc sabe que pode fazer. No se
preocupe apenas em ser melhor que os seus contemporneos ou predecessores. Tente ser
melhor do que voc mesmo (CARDN, 2011, s/p). O esforo do escritor tambm um
esforo fsico, como ilustra magistralmente o narrador do texto Uma pgina em branco:
Uma gota de suor pinga agora do rosto sobre a pgina e este, talvez, o melhor recado, o que
mais verdadeiramente sai do corpo: uma gota de suor que a letra impressa da dvida,
impotncia, desespero (SANTANNA, 1982, p.7).
O suor pinga do rosto porque o escritor sabe que seu esforo vai muito alm de
registrar palavras no papel. Abarca igualmente o desejo de ampliar as possibilidades de
compreenso e apreenso do mundo. Dada sua embriaguez e identificao com o ciclista
colombiano, o narrador imagina-se pertencente a uma comunidade de autores portunholes e
borrachones para os quais a reflexo ganha a dimenso de um esforo fsico, que mobiliza
todo o corpo. Na filosofia composicional desse narrador de sangue latino, o cogito cartesiano
parodiado no sentido de mostrar que, pelo menos no universo da criao artstica, a
imaginao tem o poder de atribuir existncia no dogmtica, mas ctica s coisas:
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era s imaginar-se uma coisa (Pienso, luego existe, como diria algum metafsico cucaracho de
crebro copioso), para que essa coisa houvesse de certo modo acontecido, ou fosse acontecer
num instante qualquer do tempo que avana, ou no avana, mas dentro de todas as possveis
combinaes das possibilidades dos acontecimentos humanos (e sobre-humanos, como um
recorde). (SANTANNA, 1997, pp.208 e 209).
O Penso, logo existo da consolidada filosofia metropolitana encontra seu duplo no
Pienso, luego existe da perifrica filosofia do metafsico cucaracho. Muito mais sria do
que a mera troca de pessoas gramaticais, a pardia de Srgio sublinha que ao cogitar a troca
da primeira pessoa pela terceira do singular, o pensamento extrapola seu papel de prova da
subjetividade e passa a exercer tambm a funo de engendrar a prpria objetividade. As
coisas existem e no existem na medida em que so cogitadas pelo pensamento do sujeito. E
ganham uma palpabilidade ainda maior e mais ctica quando so codificadas por meio da
escrita.
A filosofia cucaracha, feita tropegamente pelo narrador, pode ser tudo menos burra.
Da toro do Cogito deduz-se que no apenas o sujeito que certifica-se do ceticismo de sua
existncia quando se reconhece como agente de um pensar: o prprio mundo, enquanto
entidade sempre em expanso, que ganha uma existncia ctica quando o pensamento
mobilizado. Existir na potncia do pensamento o primeiro passo para que as coisas existam,
passem a ser fabricadas, na concretude do mundo fenomnico. Mais prximo desse
pensamento est a reflexo de Montaigne, que afirma que uma imaginao forte produz o
acontecimento (apud BERNARDO, 2004, p.167). Alm de dar existncia s coisas, a
imaginao, sobretudo quando ganha uma configurao escrita, um processo que expande o
universo, multiplicando os significados das coisas:
Esta ltima coisa, possibilidade, para depois o FIM, no houvesse o fato de, a cada nova coisa
imaginada e portanto acontecida ou a acontecer abrir-se sempre um novo leque de
possibilidades e coisas outras, para as quais a durao dos planetas no seria suficientemente
longa e ento cada um desses planetas explodisse em novos astros habitados por pessoas e suas
histrias e assim se formando um tremendo cosmos de possibilidades infinitas, com todas essas
coisas e outras mais: um espectador e sua mulher adormecida, um recordista, a chuva, um
Almirante, um ndio, reflexos nas gotas dgua, vapores da noite, palavras, vrgulas, etcteras...
(SANTANNA,1997, p. 209)
A interminvel frase usada para concluir o conto realiza, ela mesma, com todos os
seus encaixes sintticos, o projeto de protelar indefinidamente o processo de significao da
literatura. Se a escrita uma espcie de pensamento em ao, ela uma fbrica de realidades
que nunca para. No outra a razo de o narrador interromper seu brio relato referindo-se a
vrgulas, etcteras.... Pluralizadas e arrematadas com as reticncias, as vrgulas e etcteras
sinalizam o desenrolar infinito do pensamento, como a esteira de uma fbrica, que, acionada
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no papel, envereda pela mente do leitor. Ainda que o sinal utilizado para fechar o texto fosse o
dogmtico ponto final, ele no sinalizaria um trmino. At mesmo o ponto final pode ser
pressionado tal qual o boto que aciona a esteira da fbrica pondo assim o pensamento em
movimento. Guiado pela imaginao, o pensamento, ao mesmo tempo que viaja no tremendo
cosmos de possibilidades infinitas, o produz.
Espelhar-se na hbris do ciclista permitiu ao narrador perceber que o escritor lida com
uma realidade muito semelhante ao estado de desagregao que toma conta da linguagem dos
bbados e dos cascateiros da noite. O escritor compe, junto com os atletas, os bbados e
cascateiros, uma comunidade de insaciveis. Todos tm em comum uma crnica insatisfao
com o real, que induz fabricao de realidades alternativas. Por meio da exploso semitica
da palavra, o escritor consegue o estado alucinatrio da percepo dos bbados; emula a
hbris de superao de limites dos atletas; e reverencia as verdades que esqueceram de
acontecer dos mentirosos.

1.3.1.4 O submarino alemo
A verve investigativa, discursiva, reflexiva, antissistemtica, do narrador, continua a
todo vapor. J tendo sido deflagrada pela msica, pelos esportes, a reflexo a respeito da arte
compositiva, agora o pela aproximao do rico universo dos sonhos. Se no conto O
recorde a parceria reflexiva foi feita com e contra Descartes, agora entram em cena poetas e
pensadores do imaginrio onrico, como Freud, Jung, Alfred Jarry, Edgar Allan Poe e Lewis
Carroll. Dialogando com esses pensadores e criadores, o narrador, mais uma vez o prprio
Srgio SantAnna, que fala sobre sua obsesso com um sonho que teve. Sonhou com o pai,
que encontrara um submarino alemo dentro do qual havia soldados mortos e um mapa. O pai
comunica o achado a Srgio, que, uma vez desperto, fica momentaneamente obcecado por
penetrar no significado das figuras do sonho. Submarino, soldados, mapa, pai: o que
significam esses elementos? Que fios os conectam?
O reverberar das perguntas faz com que, de um sonho especfico, cujo significado lhe
escapa, o narrador d um salto para a cogitao a respeito do potencial do discurso dos sonhos
como atividade criadora. Embora no tenha citado Borges, aciona teclas que evocam
reflexes borgianas: os sonhos so uma obra esttica, talvez a mais antiga das expresses
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estticas (BORGES, 2011, p.121). Sintonizado com esse pensamento, o narrador esboa uma
reflexo iniciala respeito do papel dos sonhos, na qual se estabelece numa analogia entre o
discurso onrico e o potico:
Mas o que aqui se escreve mergulha uma das suas faces num abismo, um rodamoinho, nem
sempre paradisaco. Porm o que mais interessa que os poetas, com um pequeno toque, abrem
uma brecha no conhecimento convencional, da mesma forma que o sonho. (SANTANNA, 1997,
p.276)
A abertura de uma brecha no conhecimento convencional permite ao sonho e poesia
acrescentar algo que no se sabia sobre o mundo. O sonho, a poesia e a fico nos devolvem o
mundo transfigurado. Por sua habilidade em provocar o aparecimento virtual do novo ou fazer
o novo emergir das vestes antigas, o trabalho de composio onrica realizado pelo
inconsciente anlogo ao trabalho de composio escrita operacionalizado pela mente
consciente. No toa que os surrealistas, embora com certa ingenuidade, propunham que se
escrevesse tentando deixar o inconsciente livre para agir. O texto onrico se alimenta do
mesmo material que o texto literrio. A diferena que o escritor, buscando efeitos estticos,
trabalha esse material com um certo grau de conscincia.
Diante da carga de novidade que afronta, desestabiliza, perturba o sonhador, ele se v
na dvida entre tratar a novidade trazida pelo sonho como um fenmeno cognitivo ou esttico.
essa dvida que o deixa apreensivo em relao s decises que devem ser tomadas em
relao quilo que se colocou diante dele como um problema. Uma possvel sada,
vislumbrada pelo narrador, seria entender o esttico como uma forma prpria de
conhecimento:
os sonhos, bons ou maus, so antes de tudo belos, so o que so, uma espcie de filme na
cabea de algum que dorme e que talvez no se devesse interpret-los. Pois se se pode ler essas
imagens de muitos modos, tambm se pode no l-las de modo algum, deixando todas as vias
abertas. (SANTANNA, 1997, pp. 288, 289)
Observe-se que o tempo todo fala-se do sonho, mas essas reflexes na verdade tanto
servem para a atividade onrica quanto para o trabalho da escritura ficcional. Do mesmo modo
que os sonhos, os textos ficcionais, em certa medida, so tambm antes de tudo belos. No
havendo uma verdade a ser desencavada, tanto o sonho quanto o texto pedem fruio no lugar
de interpretao, ou pelo menos um tipo de interpretao que no exclua a fruio. No lugar
da exumao analtica, os artefatos textuais pedem suplementao. A experincia do efeito
preponderando sobre a interpretao uma forma de multiplicar as possibilidades
significativas do texto ficcional. Nessa perspectiva, a filosofia da composio de Srgio
65

engendra uma filosofia da recepo muito prxima de teorizaes feitas por Wolfgang Iser e
Gustavo Bernardo: Ainda quando o texto literrio tenta copiar o mundo presente, ao repeti-lo
o altera e o excede, reformulando a realidade. Logo, nos caberia menos explicar e interpretar
o sentido de um texto, do que experimentar o seu efeito. (BERNARDO, 2004, p. 91).
O narrador, entretanto, no tem por objetivo desafiar ou referendar uma longa tradio
de pensamento, que acumulou uma quantidade enorme de conhecimento a respeito da
atividade onrica e sua relao com a subjetividade humana. Na verdade, o sonho mais lhe
interessa enquanto material criativo do que fenmeno psicolgico. O discurso do narrador se
constitui de reflexes trazidas a ele pela prtica da escrita. Da a conscincia do autor, a
respeito do desconforto de tratar o tema pela via rigorosamente terica:O mais interessante
que, adotando agora essa postura de discutir ideias e teorias, descubro que no a minha voz,
estilo que se inscrevem neste papel. (SANTANNA, 1997, p. 281).
O narrador percebe que, no seu caso particular, o enveredar da linguagem em direo
teoria provoca uma perda em termos de voz e estilo. Embora o gosto pela conceituao e pela
teorizao no seja de forma nenhuma estranho a seu mtodo compositivo, o escritor
reconhece, sem nenhum complexo de inferioridade, que menos terico que artista.
Reconhecendo que a discusso terica dura (na rea da psicanlise, do estudo dos sonhos) no
a sua praia, o escritor resolve fazer aquilo para o qual se sente preparado, motivado e
mobilizado. No se trata de ser contra a discusso de ideias e teorias: estas podem ser
discutidas no espao mesmo da criao. o prprio narrador que chega a uma concluso a
respeito do impasse em que se envolveu: Mas se poderia por que no? avanar no numa
interpretao, mas expedio potica, ficcional (p.289).
A obsesso pela interpretao do sonho, que tende a imobilizar o narrador,
substituda, portanto, por uma outra soluo, que o reenergiza: a elaborao ficcional. Ao
invs de decifrar o sonho do submarino alemo, o narrador cria um suplemento ficcional para
ele, descrevendo os ltimos momentos de vida da tripulao. O escritor abre mo de entender
cognitivamente o sonho em prol de abord-lo como um material esttico a ser trabalhado.
Sem a imaginao do escritor, o desespero da tripulao que morre sufocada no submarino
no teria como ser elaborado por ele mesmo e tambm no seria possvel sua comunicao s
outras pessoas. A imaginao consegue entrar no espao fechado do submarino, presenciar
o que l se passou e transmutar em imagens verbais o que foi visualizado.
66

A demanda racionalizante de fechar o circuito interpretativo por meio da decifrao
hermenutica d lugar aventura de continuar o trabalho de cifrao, potencializando a carga
de significados. A escrita ficcional uma forma de preencher os vazios cognitivos que os
textos do mundo e da imaginao, da viglia e do sonho nos apresentam. Esse preenchimento
de vazios, do qual decorre o prolongamento da cifrao, pode resultar num poderoso efeito
catrtico. Se antes o sonho perturbava o escritor, tal qual uma realidade que demandava uma
elucidao, a expedio ficcional permite a ele produzir a sua prpria cura:
E h naquele submarino, agora, esta paz que nos embriaga. A calma das coisas que j se
cumpriram integralmente. Passadas as aflies e rctus do sufocamento e sua projeo atravs
deste texto , tudo paz naquela couraa no fundo do Atlntico. (SANTANNA, 1997, p. 289).
O trabalho de suplementao permite tanto ao escritor quanto ao receptor enxergar a
possibilidade de ver naquilo que o perturba cognitivamente o reflexo daquilo que o purga
sensoriamente. Suplementar as lacunas de um texto, onrico ou ficcional, atravs de uma
interao criativa, equivale, portanto, a um exerccio de liberdade. Suplementar, porm, no
significa dar ao texto aquilo que supostamente lhe falta, mas garantir que aquilo que j
excessivo porque lacunar continue em ao. Para Gustavo Bernardo, as demandas que o
texto onrico fazem ao receptor so anlogas s demandas do texto ficcional:
A interpretao dos romances envolve dificuldade semelhante da interpretao dos sonhos:
assim como estes se constituem das lacunas iniciais e de seu preenchimento posterior pela
mente desperta, aqueles se constituem dos vazios deixados pela narrativa e de seu
preenchimento posterior pelos leitores. (...) Porque sonhadores, leitores e escritores jogam com
as lacunas para preench-las: instaura-se um campo ora estimulante, ora angustiante, de
liberdade. (BERNARDO, 2004, p.93)
O campo de liberdade instaurado pelo texto onrico e pelo texto ficcional torna-se um
espao que permite ao receptor intervir por meio do trabalho da reescritura. O potencial de um
texto pode ser multiplicado quando lhe dada a chance de extrapolar a esfera da decifrao e
invadir o territrio da reescritura. Se a decifrao do texto parte de seu apelo ldico, ela no
, todavia, sua razo de ser. Mais do que ser decifrado, a vocao do texto a recifrao. o
apelo do recifrar que aproxima as instncias produtivas e receptivas do processo de
significao artstica.
Tendo em vista a interrelao entre essas duas instncias, Roland Barthes faz uma
distino entre textos legveis e escriptveis. Em contraste com os textos legveis, cujo
significado de certa forma se esgota na leitura que deles fazem os receptores, os textos
escriptveis demandariam uma reescritura por parte daqueles que os leem. Os textos legveis
pedem decifrao, enquanto os escriptveis exigem recifrao. Os textos legveis mantm o
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leitor como leitor, enquanto os escriptveis seduzem-no a se tornar tambm escritor. H,
porm, na sacada inteligente de Barthes uma polarizao que deve ser amaciada: todos os
textos carregam em si a legibilidade e a escriptibilidade ou a decifrabilidade e a
recifrabilidade. De que adianta um texto ser considerado escriptvel se a experincia que dele
faz o leitor o torna meramente legvel ou ilegvel? Por outro lado, h textos que teoricamente
seriam apenas legveis mas que, lidos por leitores escriptveis, adquirem a escriptibilidade da
qual careciam.
Com O submarino alemo, que de sonho virou conto, Srgio mostra que mais
importante do que identificar a natureza e os significados de um texto pensar o que pode ser
feito com esse texto. Legveis ou escriptveis, decifrveis ou recifrveis, antigos ou modernos,
realistas ou fantsticos, os textos so antes de tudo um artefato com o qual nos deparamos e
que nos provoca uma reao. Do mesmo modo que a pedra no meio do caminho do poeta.
Exatamente por v-la como pedra, ele nela detecta uma mirade de possibilidades e no
apenas o aparente obstculo. Ainda que essas possibilidades no sejam explicitadas uma vez
que a pedra continua sendo o que cada vez que a pedra assoma sua conscincia ela j
no mais uma simples pedra: ela se torna a possibilidade de ser pulada, chutada, desviada,
atirada, quebrada; e tambm a possibilidade de ser polida, usada como cadeira, pintada ou,
simplesmente, transformada em poesia.

1.3.1.5 Conto (No conto)
Concertistas e escritores sabem que fazer msica e texto riscar provisoriamente o
silncio. Porque nasce como reao ao vazio primordial, o imaginrio est o tempo todo
revisitando-o. Revisitar esse vcuo uma das formas que os artistas tm de promover uma
limpeza conceitual de sua rea de trabalho. O fotgrafo fotografa um quarto absolutamente
escuro; o pintor pinta uma tela em branco; o coregrafo desenha uma coreografia baseada no
imobilismo; o escultor concebe uma escultura feita de ar; o msico pensa uma msica
composta apenas por notas de silncio. Como todo artfice, o escritor, antes de comear a
trabalhar, e mesmo durante a lide, precisa limpar a sua rea de trabalho. Muito mais do que se
colocar diante de uma folha em branco, o ritual de limpeza do escritor passa em algum
momento pela concepo do nada, do vazio, do silncio, que o ponto zero da linguagem.
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Curioso a respeito daquilo que ultrapassa a camada mais superficial das coisas, o
escritor intui que esse convite ao alm pode constituir a matria prima de seu trabalho. Para
falar das coisas que esto no mundo necessrio que o escritor faa um exerccio de conceber
um mundo sem coisas e cogitar um estgio inclusive anterior ao aparecimento do mundo.
Esse exerccio estabelece uma certa sintonia com o pensamento de Heidegger, quando o
filsofo afirma que O nada a possibilidade da revelao do ente enquanto tal para o ser-a
humano (HEIDEGGER, 1983, p. 59). Apostando no potencial revelatrio do nada, o escritor
concebe espaos radicais de ausncia que lhe permitem abordar a escrita como uma atividade
de interveno.
Confiante na fora criativa do nada, o narrador de Conto (no conto) refere-se
reiteradamente a um aqui, identificado com o espao do texto, como um territrio vazio,
espaos, um pouco mais que nada (SANTANNA, 1997, p.323). Para tematizar o vazio
enquanto elemento fundacional da escrita, o narrador investe no poder de povoar e despovoar
que a palavra tem. Ele insiste que o espao do texto apenas um territrio vazio, que vai
sendo povoado ou despovoado medida que a palavra instaura ou desinstaura fulguraes do
real. Cobras, plantas, cavalos e carroas; macacos, insetos, vermes e homens: todos esses
elementos, junto com o sistema que eles acabam por criar, entram e saem do territrio do
texto num abrir e fechar de olhos.
O vazio da pgina em branco povoado com palavras pelo escritor. Entretanto, ser
povoado ou despovoado se equivalem, nada significando, se o territrio do texto no for
tangido por uma subjetividade desejante. Se o territrio povoado de palavras no se abrir para
a presena de uma instncia subjetiva que o perceba e deseje, ele torna-se novamente um
territrio vazio, retornando sua condio de pgina em branco. Indo embora os homens,
levando com eles a conscincia tinham daquilo que os rodeavam, vo-se embora tambm
cobras, cavalos e carroas; macacos, plantas e insetos. Essa instabilidade que torna o existente
sujeito inexistncia formulada pelo narrador por meio de um incisivo dilogo que ele trava
consigo mesmo, fazendo-se perguntas que guardam a complexidade dos enigmas: Mas o que
uma cobra quando no h nenhum homem por perto? (...) Mas o que so os zumbidos se
no h ningum para escut-los? So nada. Ou tudo. (SANTANNA, 1997, p. 323).
As respostas ambiguamente abertas que o narrador d s suas prprias perguntas
denotam que ele no ignora que a palavra, assim como o real, podem existir por si prprios.
Um planeta descoberto e nunca visitado no significa um planeta que no existe mais. Um
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livro escrito e nunca mais lido tambm no um livro inexistente. Por isso o narrador deixa
em aberto a possibilidade de as coisas, mesmo no percebidas, continuarem emanando sua
fora existencial. O que ocorre que, quando no percebidas, as coisas passam a habitar o
reino do absoluto: o reino do tudo ou nada, que se equivalem nas respostas que o narrador d
s suas prprias perguntas. O planeta inacessvel e o livro abandonado passam a significar
tudo, que o mesmo que nada significar. O significado s tem significado na medida em que
seletivo e parcial, falvel e provisrio, por isso s existe na medida em que se recusa ao
absolutismo de significar tudo. Negando-se a tudo significar, ele tambm se exime do risco de
nada significar. Se no tm significado, todavia, esse tudo e esse nada so importantes
enquanto limites que podem ser transgredidos. O limite a partir do qual as coisas passam a
no ter significado interessa a uma filosofia da composio preocupada com o significado.
Por meio do recurso metaficcional, o conto desenvolve a ideia de que compor
povoar, pela disseminao de signos, um espao vazio. Mais do que representar ou imitar, a
funo da escrita instaurar. Metfora bsica do mundo a construir e no do mundo j
construdo, a folha de papel um espao de interveno: onde nada havia, algo passa a haver,
por meio da linguagem. Hbrido de interventor e mistificador, o escritor compe uma
fantasmagoria de papel e tinta, uma vez que faz as coisas existirem ao preo de existirem
apenas no mundo da palavra. Esse universo fantasma, porm, torna-se um universo que ganha
corpo a partir da interveno do receptor.
A palavra como um som que, repercutindo em algum lugar, passa a significar
alguma coisa para algum. A ideia do som como uma relao No existe som sem que
exista tambm quem o escute (SANTANNA, 1997, p. 299) , que j fora explorada em O
concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro, retomada: a palavra, assim como o som,
uma entidade relacional. Embora exista materialmente nos dicionrios e nos textos, ela s
existe de fato quando entra em relao, isto , quando lida. Consequentemente, um texto e o
mundo de palavras que ele cria s existem de fato quando so lidos. O som est para o
silncio assim como o sentido est para o vazio. O espao do texto um espao onde nada se
passa (SANTANNA, 1997, p. 324). Nada se passa porque trata-se apenas de imveis
palavras escritas, mas ao mesmo tempo tudo se passa porque essas palavras tm o poder de
ativar as imagens mentais daqueles que as leem.
Havendo algum que perceba o territrio povoado de palavras, no s o territrio
ganha vida, como essa vida comea a se parecer muito com a vida real. O efeito de realidade
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do texto provoca afetos sustos, risadas, lgrimas, etc. que so da mesma natureza dos
afetos experenciados na realidade. O narrador, no entanto, quer mostrar ao leitor exatamente
que o poder da escrita est em evocar o mundo real sem, no entanto, ter a pretenso de
substitu-lo. por isso que, peremptrio, ele lembra ao leitor que o efeito de realidade do
texto no outra coisa seno um efeito:
Mas no se esqueam, so todos de papel e tinta: o menino, o macaquinho, a cobra, o homem, o
macaco, seus urros e os socos que d no prprio peito cabeludo. Cabelos de papel, naturalmente.
E, portanto, no h motivos para sustos. (SANTANNA, 1997, p. 326)
Radicalizando a reflexo sobre o vazio constitutivo do texto, o narrador no se exime
de refletir sobre o seu prprio status, enquanto voz que s existe no papel. A voz que fala no
texto, a rigor, no a mesma do ser emprico que a instaurou enquanto voz. Por isso a voz que
narra, se se parece com a do autor, na verdade uma outra voz:
Mas digam-me: se no h ningum, como pode algum contar esta histria? Mas isto no uma
histria, amigos. No existe histria onde nada acontece. E uma coisa que no uma histria,
talvez no precise de algum para cont-la. Talvez ela se conte sozinha. (SANTANNA, 1997, p.
327)
Negando que a sua histria seja de fato uma histria, ele nega a sua prpria
subjetividade. Para simular o efeito da autonarratividade do real, o narrador paga o preo de
narrar o seu prprio apagamento.Quando a narrativa se nega a narrar, ela, paradoxalmente,
aponta para a aporia do real. S o real um tipo de histria impalpvel que se conta por si
prpria. Todas as outras histrias so contadas por algum trao de subjetividade e por isso
supem narradores. A autossuficincia narrativa do real, que descarta narradores, equivale ao
pice da objetividade. Tal objetividade paga o preo de tornar-se uma histria insuportvel.
Uma narrativa que, no limite, no interessa a ningum, no por ser ruim, mas por no
significar nada.
A percepo do real enquanto encadeamento de acontecimentos j implica a suposio
de uma subjetividade. Se existe uma histria, uma narratividade, isso implica a existncia de
algum, uma subjetividade que submete a histria a um contar. Falar sobre o real significa
interferir na autonarratividade do real e, portanto, subjetiv-lo.Tentar contar a histria do real
implica destitu-lo de sua autonarratividade, o que equivale a uma violao. O real s pertence
aos homens enquanto produto ilegtimo de uma violao. Narrado por si prprio, o real uma
realidade perfeita, o que o torna, de certa forma, uma realidade morta. Narrado pelos homens,
o real sempre uma realidade violada, condio que, no entanto, injeta-lhe vida. Por ser uma
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realidade violada, e no uma realidade perfeita, que a histria do real pode ser interessante
para os homens.
A chance que o narrador tem de desfazer o seu apagamento desistir de submergir no
vazio e fazer do vazio o tema de seu narrar. Por isso ele encerra seu discurso ao modo dos
mestres sufistas, afirmando que se no h o que contar, no se conta. Ou ento se conta o que
no h para contar (SANTANNA, 1997, p. 327). Essa frase de encerramento retoma a
questo de Wittgenstein a respeito dos limites do dizvel. Dizia o filsofo que Sobre aquilo
que no se pode falar, deve-se calar. Srgio desafia esse postulado. Interessa sua filosofia
da composio exatamente o limite a partir do qual a linguagem encontra aquilo que a
ameaa. A rea nebulosa onde se d o risco de dissoluo da linguagem a rea do tudo ou
nada pode ser penetrada pela prpria linguagem. Ao visitar essa rea, a palavra escrita pode
trazer para a literatura descobertas incalculveis.
O contar s existe na medida em que cogita a possibilidade de no contar. Se no
conto-ttulo o narrador revelava sua inteno de escrever um livro que discutisse o dizer e o
no dizer, no conto que encerra o Concerto ele leva isso ao extremo, teorizando sobre a tnue
linha que separa o existir do no existir. A literatura, metonimizada no gesto de contar, ao
mesmo tempo materializa o real e o faz evanescer. Conto (no conto) especialmente
relevante para a filosofia da composio de Srgio SantAnna porque explicita a relao de
retroalimentao que ocorre entre real e imaginrio. Numa estrutura de tempo circular, o
imaginrio instaura o real e este, por causa da falsa solidez que o constitui, volta a se desfazer,
servindo de material para uma nova rodada do imaginrio, e o mundo segue girando.

1.3.2 O voo da madrugada
O desejo de criar o real por meio do processo de desfaz-lo est ligado orxis,
palavra grega que habita uma rea semntica em que se cruzam os significados de apetite,
impulso, vontade e coragem. Caprichosa por natureza, a orxis da criao tudo menos
estvel, num timo indo do apetite mais voraz at a anorexia mais debilitante, oscilao que,
por vezes, leva o artista ao desespero. O que criar? Como? Quando? O fracasso ou sua
cogitao so fantasmas que rondam os artistas, tornando-os seres melanclicos por natureza.
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Dentre os artistas, os escritores so aqueles mais sujeitos aos efeitos da blis negra,
segregada pelas oscilaes da orxis. Isso se d, entre outras coisas, porque o instrumento de
trabalho do escritor, a linguagem, o mesmo que ele usa quando no est criando. Ainda que
intente se apartar desse instrumento, o escritor obrigado a conviver cotidianamente com ele.
Das entranhas da linguagem cotidiana, algo de novo pede para nascer, mas esse clamor se
esvai quando encontra a inapetncia do escritor. O fantasma do fracasso perturba a orxis do
escritor, que responde com mais melancolia, num ciclo que, posto em movimento, exige ser
interrompido.
Em sua filosofia da composio, Poe defende a ideia de que a melancolia a provncia
mais legtima da beleza e que a morte de uma bela jovem seria, de todos os temas, o mais
melanclico. Na filosofia da composio de Srgio, ao invs da morte de uma jovem, o pice
da melancolia a morte ou o estado moribundo do prprio desejo de criar. Impregna os
bastidores da composio uma atmosfera melanclica que domina o escritor, quando ele
elucubra a possibilidade do fracasso. Interessa-lhe sondar o que ocorre quando o desejo de
criar est em baixa. Estando, porm, o desejo em alta, interessa-lhe tambm investigar o que
se passa quando no se encontra um objeto ao qual o desejo possa ser direcionado.
Tal como ocorre em O Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro, em O voo da
madrugada h um investimento voraz na metafico. A principal diferena entre os dois
livros que, agora, o autodesnudamento praticado pela escrita temperado pela melancolia,
que por vezes se traduz em angstia e desespero. Enquanto no Concerto tudo conspira para
que o escritor escreva, no Voo tudo parece conspirar para a derrocada da escrita. possvel,
porm, converter o fantasma do colapso em momentos de beleza. Escrever sobre o estado
periclitante da inspirao pode funcionar como produtiva estratgia para o escritor
assombrado pela anorexia criativa. Nesse sentido, a figura do corvo que, no poema de Poe,
serve como insgnia do luto do narrador, na escrita de Srgio ganha uma conotao de
fecundidade:
durante a gestao do conto o contista pressente um pssaro negro do porte de um corvo sobrevoando
noturnamente as imediaes da janela de seu quarto, e julga escutar o ruflar de asas e, em vez de
sobressaltar-se, se alegra, pois aquele um sinal de anunciao e fecundao. (SANTANNA, 2003,
p.45)
No poema de Poe, o Nunca mais que o agourento corvo repete exausto anuncia o
rompimento total com tudo que tem conotao de vida: nunca mais o amor, nunca mais a
natureza, nunca mais a arte. Em Srgio, o pssaro negro que vigia a gestao da escrita torna-
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se emblema do esforo alqumico que domina a orxis do escritor: transmutar melancolia em
fecundidade.

1.3.2.1 O conto de abertura: O voo da madrugada
Numa entrevista, Srgio revelou que em seus textos comum o questionamento
existencial trazer um dado de molecagem que nem sempre se mostra claramente ao leitor
(BASTOS, 2007, p. 168). Em outra passagem, na mesma entrevista, o autor afirma: Vrios
crticos notaram que semeio armadilhas para os leitores. So brincadeiras sub-reptcias que
existem em praticamente todos os livros (BASTOS, 2007, p. 175). As leves e divertidas
referncias molecagem e s brincadeiras aludem ao trao de humor peculiar, por vezes
subterrneo, que marca sua fico. Mas elas tambm podem ser estendidas a um outro tipo de
ludismo: o jogo metaficcional. Por constituir uma espcie de ludicidade crtica produzida no
interior do texto, a metafico de Srgio, ainda que mergulhada em tintas melanclicas, tem
um qu de molecagem e que se torna um atrativo a mais.
No conto de abertura e que d ttulo ao livro, Srgio faz uma molecagem com o
leitor: finge estar contando uma histria de fantasmas quando, escondido atrs da porta,
elabora um ensaio sobre a natureza potica da escrita. Como a histria muito bem contada, o
leitor cai de bom grado na armadilha.
Que histria contada? Depois de uma noite atribulada num hotel, o narrador, que
trabalha como auditor de um laboratrio farmacutico, decide voltar para casa. Pega um voo
especial, num avio que transportava os corpos de passageiros mortos num acidente areo.
Diz ter visto, durante o voo, uma misteriosa mulher vestida de preto, que senta-se ao seu lado.
O breve contato fsico entre os dois suficiente para que ele se apaixone por ela. Quando o
narrador pergunta se ela era parente de um dos mortos, laconicamente ela responde que j
estava entre eles. Perguntada sobre quem eram eles, a mulher se limita a dar um beijo na
boca do homem. Ele adormece e, quando acorda, verifica que a mulher havia desaparecido,
para nunca mais ser encontrada. J em casa, o narrador conclui dizendo que, mais do que uma
histria de fantasmas, trata-se da histria escrita por um deles.
Resumida a histria fantstica que o narrador conta, podemos agora investigar o
trabalho metaficcional que est em sua base. como se Srgio estivesse contando ao mesmo
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tempo duas histrias: uma voltada para uma leitura mais imediata, outra para uma leitura mais
detida, que tematiza a prpria escrita. Essa agenda dupla do texto ficcional remete para a
teorizao proposta por Umberto Eco. Comparando a leitura a um passeio no bosque, Eco
argumenta que o leitor pode usar duas estratgias: uma delas experimentar um ou vrios
caminhos a fim de sair o mais depressa possvel do bosque; a segunda estratgia andar para
ver como o bosque e descobrir por que algumas trilhas so acessveis e outras no. A partir
da comparao entre essas duas estratgias de entrar no bosque da fico, Eco teoriza sobre o
amadurecimento do leitor, que, ao descobrir o autor-modelo, passa a compreender o seu
prprio papel de leitor-modelo:
Para saber como uma histria termina, basta em geral l-la uma vez. Em contrapartida, para
identificar o autor-modelo preciso ler o texto muitas vezes e algumas histrias incessantemente.
S quando tiverem descoberto o autor-modelo e tiverem compreendido (ou comeado a
compreender) o que o autor queria deles que os leitores empricos se tornaro leitores-modelo
maduros. (ECO, 1994, p.33)
Trazendo a teorizao de Eco para a leitura do conto de SantAnna: o leitor emprico
poderia se contentar com a experincia do fantstico advinda da histria do encontro com a
mulher fantasma. Esse leitor leria o conto para descobrir o que se passou: quem era o
homem, quem era a jovem, de onde ela veio, por que desapareceu, o que aconteceu com o
homem no final da histria, etc. Ainda de acordo com Eco, um leitor mais maduro no se
contentaria com essa primeira leitura. Ele comearia a se perguntar que tipo de leitor o autor
queria que o texto tivesse. Ou seja, o leitor mais maduro tentaria descobrir o autor-modelo e o
leitor-modelo do texto. Seguindo o raciocnio de Eco, podemos dizer que o autor-modelo do
conto busca um leitor que reflita no apenas sobre a polmica a respeito da mulher fantasma,
mas sobre o prprio processo da escrita.
Vrias pistas so dadas, nesse sentido. O narrador um auditor de laboratrio
farmacutico que, por fora da profisso, obrigado a escrever prosaicos relatrios
burocrticos. Acontece que esse auditor, ainda que raramente, sente a necessidade de escrever
coisas menos utilitrias:
Em meu quarto mantenho uma mesa, com sua cadeira prpria, na qual s vezes me sento para
rascunhar mo os meus prosaicos relatrios, que possuem como nica virtude a de afastar-me de
mim prprio e de meus pensamentos; noutras raras vezes, quando me absolutamente imperioso,
para escrever coisas que, no sendo utilitrias, e ainda que quase sempre malditas, retiram sua
razo de ser de si mesmas. (SANTANNA, 2003, p. 27)
A mesa e a cadeira compem com o prprio quarto um espao de exerccio da escrita.
Na intimidade de seu quarto, o narrador experimenta desentranhar de seu exerccio
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profissional uma segunda natureza para as palavras. As coisas que retiram sua razo de ser
de si mesmas so coisas que podemos supor serem de natureza potica e ficcional. Nos
momentos que ele caracteriza como imperiosos, o auditor cogita uma outra finalidade para
a escrita: por que no escrever algo diferente dos pragmticos relatrios de vendas de
medicamentos que faziam parte de seu cotidiano banalizado? Como resposta a esse
chamamento, a escrita burocrtica do auditor d lugar a uma escrita potica, permitindo-lhe
transitar do universo da burocracia para o da criao. Sob as vestes do auditor, portanto,
encontra-se um escritor.
Esse escritor, que se refere escrita potica como um misterioso dom que raramente
utiliz[a], demonstra uma necessidade imperiosa de ser lido, conforme atestam as recorrentes
referncias figura hipottica do leitor, atravs de frmulas como: lembrem-se os leitores, se
algum dia eu os tiver (p.19); Se algum chegar a me ler, um dia (p. 22); Aqui o possvel
leitor estar se perguntando e perguntando a mim (p. 23); aqueles que lerem o meu relato
(p. 24). A necessidade de ser lido corresponde a um desejo do narrador de compensar sua
solido e melancolia, produzidas em grande parte pela vida na cidade grande. a, nessa
carncia de estabelecer uma comunho com algum que o leia, que se d o salto
metaficcional, o salto que possibilita o leitor emprico identificar-se como o leitor que o texto
exige: o auditor revela sua segunda identidade, que a de escritor.
Identidade que bem poderia ser a primeira, uma vez que a escrita entendida por ele
como uma atividade que o mobiliza de forma visceral, ainda que esteja fundamentada na
eterna ameaa do fracasso. o prprio narrador que fala sobre a atividade de escrever como
uma maldio: talvez uma das maiores maldies entre todas, por nunca alcanarmos
verdadeiramente, pelas palavras, a fuso que tanto almejamos (SANTANNA, 2003, p. 18).
O texto que lemos , portanto, a materializao de um daqueles raros momentos em que o
auditor abre mo de escrever burocrticos relatrios para compartilhar com os possveis
leitores um texto feito de coisas que retiram sua razo de ser de si mesmas.
Estamos diante de um auditor que busca, na escrita, uma forma de alcanar o sublime.
No importa se a misteriosa mulher existiu de fato ou no: ao ser cogitada por meio da
narrao, sua existncia j se torna algo incorporado ao real, uma vez que adquire o atributo
da referncia. Uma coisa sobre a qual se pode falar , em alguma medida, uma coisa que
existe, seja no plano real seja no virtual. Aqui vemos como o princpio compositivo do
narrador do conto O recorde Pienso, luego existe (SANTANNA, 1997, p. 208) ganha
76

uma aplicao prtica. A mulher fantasma pode ter sido uma alucinao do narrador ou
simplesmente um pensamento dotado de forte plasticidade. A partir do momento em que foi
cogitada pelo auditor-escritor, seja como pensamento seja como alucinao, a mulher
fantasma ganha uma existncia. Uma vez transposta pela escrita, essa existncia, ao se
converter em texto, passa a ser uma matria qual a linguagem pode se referir.
O escritor disfarado de auditor usa duas vezes o verbo materializar para se referir
capacidade que tem a escrita de atribuir realidade s coisas. Falando sobre as cenas de seus
devaneios noturnos, ele diz que prefere no materializ-las em peas escritas, apesar de
possuir o dom para isso (p.10). Num segundo momento, quando fala sobre a misteriosa jovem
que sentou-se a seu lado, durante o voo, e que passou a fazer parte de sua escrita, ele diz:
dou-lhe novamente luz, materializo-a (p.27). O narrador, portanto, no apenas escreve
como tem uma noo apurada da natureza da escrita. Ele chama ateno para o carter
materializador, fundamentalmente potico, da linguagem literria. A escrita faz com que as
coisas imaginadas ganhem uma materialidade prpria, como se fossem fantasmas.A realidade
construda pelo escritor muito parecida com uma realidade de espectros. Mas, se h
espectros, estes so os espectros criados pela escrita.
Primoroso em seu poder de sugesto e em sua capacidade de despertar a curiosidade, o
conto parece ilustrar perfeitamente a ideia de que a metafico no precisa excluir o mpeto
narrativo. possvel, para o escritor, combinar a funo de contador de histrias com a de
livre teorizador da natureza das histrias. Essa caracterstica da obra de Srgio foi apontada
com bastante propriedade por Luis Alberto Brando Santos, quando afirma, sobre as obras
mais recentes do autor, que o carter ldico dos textos e a ironia sinuosa vm sinalizar uma
metalinguagem cada vez mais elaborada e sutil, que se dissemina pelo prazer de contar
histrias (SANTOS, 2000, p. 54). precrio, portanto, o entendimento da metafico como
um exerccio umbilicalista que visaria, de forma totalitria, destruio da iluso e da
narratividade.

1.3.2.2 Um conto abstrato e Um conto obscuro
s vezes a filosofia da composio de Srgio abandona o que est em andamento e
lana um olhar sobre o que poderia sobrevir. Essa atitude projetiva redunda em textos nos
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quais o autor fala do tipo de texto que gostaria de escrever. Um conto abstrato e Um conto
obscuro so emblemas desse tipo de texto. Trata-se de textos que brincam com a ideia de que
o projeto da obra j a obra, que se identifica como pronta exatamente por ter atingido a meta
de continuar como projeto. O narrador aproveita a natureza projetiva desses textos para falar
no apenas de suas preferncias estilsticas mas de seu prprio mtodo de composio.
No conto que d ttulo ao livro, o narrador fala da escrita como materializao de
espectros. Escritor disfarado de auditor, o narrador d existncia a entidades incorpreas,
como a imagem da mulher misteriosa no melanclico voo da madrugada. J em Um conto
abstrato e Um conto obscuro, o narrador, retirando as mscaras e se revelando como o
prprio autor, se debrua sobre uma outra questo: a criao literria estaria mais identificada
com a criao de imagens plsticas, sensoriais ou estaria mais prxima de um canal de
expressividade? Isso implica refletir tambm se a escrita trabalha mais com o significante ou
com o significado, ou se essa dicotomia irrelevante.
Como vemos, a teorizao avana mais um pouco. No conto da mulher fantasma,
Srgio chama ateno para o fato de a escrita criar um tipo peculiar de realidade: a literatura
fabrica imagens espectrais. Mas alm de fabricar imagens, ela tambm diz determinadas
coisas sobre a subjetividade que as fabricou. essa oscilao o foco da reflexo do narrador
em Um conto abstrato e Um conto obscuro. Interessa ao escritor tanto as imagens
fabricadas quanto o que de intenso ocorre com o sujeito engajado no processo de fabricao.
O principal elemento responsvel pela distino entre o padro abstrato e o obscuro a
presena ou ausncia do sujeito. O padro abstrato, herana de Mallarm, tende para o
desaparecimento elocutrio do sujeito. J o padro obscuro, herana dos romnticos, tende
para a manuteno do sujeito enquanto fonte de onde partem os significados.
Na composio abstrata, a presena do sujeito colocada em segundo plano, quase
como se as coisas existissem por si prprias, independentemente de ter algum para dar
testemunho de sua existncia. Cogita-se uma reformulao da teoria saussereana que embasa
a reflexo sobre a linguagem: a possibilidade de o signo continuar significando mesmo
quando o significado estiver ausente. H uma tentativa de fazer o significado reduzir-se
exclusivamente ao significante. Da o autor valorizar o princpio do anticonto sem
psicologia (p.43).
78

O abstrato o concreto levado ao extremo, do mesmo modo que a msica instrumental
a musicalidade em sua forma mais concreta. Voltado para a materialidade do significante, o
padro abstracionista de composio exige de Srgio o uso de palavras que valessem mais
por sua modulao do que por seu significado. Fazer sentido, que a princpio seria a funo
do significado, tende a ser visto como uma excrescncia da linguagem. Da a preferncia do
autor, quando solicitado pelo texto a adotar um padro mais abstracionista, por vocbulos que
se comportam como notas indeterminadas numa pauta (p.42). O efeito buscado o de uma
proposital distoro semntica, que demanda do escritor a necessidade de resistir tentao
do sentido (p.43).
Um dos valores sublinhados pela conto abstrato o gongorismo, trao estilstico que
tem uma relao muito prxima com a questo metapotica e metaficcional, uma vez que
chama ateno para o processo de composio. Gngora foi um poeta barroco conhecido
pelos torneios verbais que traziam para o primeiro plano a camada significante das palavras.
Em sua declarao de princpios, feita atravs de Um conto abstrato, Srgio afirma querer e
portanto acreditar em
um texto gongrico feito de literatura pura, tedioso e entorpecedor em suas frases farfalhantes,
lantejoulas fteis e hermticas, condenado por aqueles que exigem da literatura uma mensagem
clara e so capazes de execrar em nome disso. (SANTANNA, 2003, p.42)
Numa anlise contrastiva da linguagem de Guimares Rosa e Gngora, Davi Arrigucci
Jr. chega a caracterizar o estilo de Gngora como meta-estilo:
O torneio passa a atrair a ateno do leitor, presa do rodeio em si mesmo, transformado que foi
este em ponto de referncia, em verdadeiro tema. Um estilo cujo objeto o prprio estilo. Um
estilo sobre o estilo. Um meta-estilo. (ARRIGUCCI JR, 1999, p.126)
Quando explora o padro abstracionista, a fico de Srgio trabalha em prol de um meta-
estilo, pagando o preo de ter de enfrentar os vigilantes do imaginrio, sempre a postos para
exigir uma mensagem clara. O gongorismo textual, por dar mais destaque ao significante
que ao significado, chama ateno para o fato de que a literatura excede em muito mera
funo representativa.
O meta-estilo gongrico aproxima a composio ficcional da composio potica.
Nesse sentido, o espao terico o campo de experimentao onde ocorre a prpria prtica.
Em decorrncia disso, a prpria forma escolhida por Srgio para compor Um Conto
abstrato coerente com as ideias tericas nele elaboradas. So sete pargrafos, todos
79

iniciados com o sintagma Um conto, que encabea frases nominais. Cuidadosamente
organizados dessa forma, os pargrafos lembram estrofes de um poema. Ao chamar ateno
para o nome e no o para o verbo, o conto, por meio de sua prpria forma anafrica, reala a
imagem em detrimento do discurso.
As preferncias composicionais e estilsticas explicitadas em Um conto abstrato
poderiam levar o leitor que lesse o conto de forma isolada a pensar numa escrita totalmente
imanentista, sem a mnima brecha por onde a realidade extratextual pudesse penetrar.
Acontece que esse conto, embora dotado de certa autonomia, encontra-se temtica e
estruturalmente conectado ao conto que o sucede, na sequncia do livro, o que faz de Um
conto abstrato e Um conto obscuro um conto que se desdobra em dois contos inseparveis,
como irmos siameses.
Essa unidade que se desdobra em duplicidade uma estratgia interessante para
mostrar como o autor se utiliza de recursos vrios, muitas vezes aparentemente opostos entre
si. Enquanto o conto abstrato enfatiza o significante e a espacialidade, o conto obscuro
enfatiza os significados, a temporalidade. Por se encontrarem envolvidos em brumas, os
significados desencadeiam um processo de descoberta, que demandam um envolvimento
cognitivo. J na frase de abertura, o autor explicita a diferena de procedimento:
Ao contrrio de em Um conto abstrato, em que cortejava a melodia, a forma pura quanto
menos contaminada de significados, melhor , em Um conto obscuro o contista busca significar
algumas coisa, embora s vezes das mais vagas e recnditas (SANTANNA, 2003, p. 44)
No coincidncia, portanto, que em contraste com a forma de Um conto abstrato
que privilegia o nome, a forma de Um conto obscuro valorize o verbo. O verbo um tipo de
palavra que carrega marcas de tempo, modo e pessoa. Ao privilegiar o verbo, o padro
obscurantista chama ateno para a temporalidade e a subjetividade.
Enquanto o padro abstrato tem como horizonte o ideal de um anticonto sem
psicologia, o padro obscurantista valoriza os materiais trazidos pela subjetividade criadora.
O escritor, por exemplo, tende a ver no texto um espao propcio para a absoro de suas
experincias pessoais mais significativas: no conto obscuro, na memria dos doze anos do
contista, h a moa que se despe no quarto noite com a janela aberta numa casa em
Botafogo (p.50). Fundamentada na histria pessoal do artista, a obscuridade criativa trabalha
com significados, ricos em suas mltiplas possibilidades. Por incentivar o reavivamento de
cenas, emoes e interrogaes que ficaram gravadas na estrutura psicolgica do escritor, o
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padro obscurantista de composio trabalha com a possibilidade de converter catarse em
mmesis: no conto obscuro h sempre como que a iminncia de uma revelao, vinda do
repassar de certas coisas que estiveram no caminho do contista e que ele est fadado a rever
(p.47). A iminncia de revelao, ao ganhar a materialidade do texto, transferida do
universo pessoal do escritor para o universo pessoal do leitor.
Posicionados lado a lado na sequncia do livro, os dois contos apontam para a
estratgia do autor de trabalhar com a oscilao entre os dois polos. essa oscilao o
fundamento de seu mtodo criativo. Lidos em contraponto, Um conto abstrato e Um conto
obscuro mostram como o autor se utiliza at mesmo de estratgias antitticas no momento da
criao. s vezes, o autor busca criar imagens plsticas e sensoriais; outras vezes, busca
sentidos, ainda que obscuros. No h um modo nico de elaborar a linguagem, j que esta
responde a necessidades internas e externas ao texto.
Dotados de forte carga metaficcional, os dois contos siameses fazem simultaneamente
um movimento projetivo e retrospectivo, na obra de Srgio. Ao mesmo tempo que indicam o
tipo de texto que o autor quer escrever, eles tambm sinalizam o que j foi feito. A busca da
forma segue paralela busca da expressividade. A forma atinge seu pice no quando nega,
mas quando deixa entrever a subjetividade do artista. Em entrevista a Luis Alberto Brando
Santos, Srgio afirma:
No tenho vergonha de dizer que tenho de sentir o que estou escrevendo, e me lembro aqui de
Joo Cabral de Melo Neto falando de sensaes vivssimas diante dos quadros de um pintor
formalista como Mondrian. (SANTOS, 2000, p. 119)
Tidos como eptomes do racionalismo formal, Cabral e Mondrian, na viso de Srgio,
seriam exemplos de artistas que, apesar de valorizarem a criao como busca de uma forma,
no perdem de vista o fato de que o rigor formal no exclui a subjetividade, ao contrrio:
preparam as condies para que ela aflore. esse intervalo, no qual a subjetividade se adensa
em forma, que interessa a Srgio.

1.3.2.3 Invocaes (memrias e fico)
A partir de depoimentos colhidos em famlia, Srgio fala de um tio que no chegou a
conhecer. Tio Carlos era goleiro do Fluminense, tocador de violo e estudante de medicina.
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Doente de tuberculose, vai para Campos do Jordo em busca de tratamento. Ao retornar ao
Rio, ainda consegue se formar. Trs anos depois, tem uma recidiva de tuberculose e morre,
em 1939, sem namorada. A doena tira de Carlos o amor e a prpria vida.
As lacunas dessa histria da vida real mobilizam a imaginao do escritor. Querendo
prestar uma homenagem ao tio, por meio da escrita, o autor ficcionaliza sua vida amorosa e
seus ltimos momentos de vida. Srgio inventa para ele uma namorada chamada Maria do
Carmo. Lanado para dentro da narrativa ficcional, Carlos revela a Do Carmo que ele estava
doente e que ela estava livre para namorar outra pessoa. Diz que no sanatrio conhecera outra
mulher. Quando volta para o Rio, encontra Do Carmo casada com outro homem.
Depois de ficcionalizar sobre a vida amorosa do tio, Srgio ficcionaliza os momentos
finais de sua vida, criando cenas de uma lirismo estonteante. Para isso, resolve juntar Carlos e
B, a empregada negra que era como uma me. Carlos est na cama, e B, cabeceira,
cuidando dele. Carlos delira em consequncia da tuberculose: imagina que no jogo deixou a
bola passar, com isso ocasionando a vitria do outro time. B diz que o jogo foi ontem e que
ele no deixou passar bola nenhuma. O jogo terminara em empate. Carlos olha para B
agradecido e lhe estende a mo. Volta a ficar lcido. Ouve os sons volta. Lembra de Maria
do Carmo. Volta a delirar e se v como marido de Do Carmo e pai de uma criana.
Mergulhado no derio, comea a entoar uma cantiga para embalar o filho que no teve. Mas
quem ouve a cantiga do delirante B, que contm as lgrimas. Carlos adormece. Poucos dias
depois morre.
Se pulssemos os pargrafos iniciais e ignorssemos as indicaes feitas ao longo do
texto de que o que se conta uma mistura de memrias e fico, o conto poderia ser sobre a
reconstituio da vida de um homem (Carlos) que tem sua vida interrompida pela doena
(tuberculose). Muitas histrias como essa j foram escritas. O texto, entretanto, se valoriza
exatamente pelo fato de o narrador se colocar como algum que quer compartilhar com o
leitor a angstia que sentiu para cri-lo. Angstia que est ligada ao fato de a histria contada
ser basicamente uma histria verdica e de o processo de sua composio ter exigido do
escritor esforos tremendos.
Mais do que uma romntica histria de amor e morte, o conto sobre o drama da
criao, enfrentado pelo prprio autor, que resolve pr em escrito o seu processo compositivo.
Gustavo Bernardo diz que h histrias que so relatos de uma aventura, outras que so
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aventuras de um relato (BERNARDO, 2004, p. 231). A histria contada por Srgio uma
aventura de um relato. Por isso o narrador, antes de entrar na histria propriamente dita, faz
um longo prembulo falando sobre as foras que o escritor mobiliza para levar adiante o seu
desejo de criar.
O prembulo, junto com as interferncias do narrador na histria, sinalizando os fatos
que seriam ficcionais e os que seriam autobiogrficos, constituem uma moldura metaficcional.
Construdo dessa forma, o conto apresenta uma caracterstica que no exclusiva da obra de
Srgio, mas um trao comum da literatura contempornea, que a presena autobiogrfica do
autor. De acordo com a reflexo de Italo Moriconi, essa caracterstica seria o trao marcante
da fico mais recente:
O prosador contemporneo frequentemente se faz presente em seu relato, seja de maneira real,
seja simulacral, explorando e tematizando a situao de enunciao em que se produz sua fico e
fazendo do discurso autobiogrfico autoral elemento constitutivo do foco em primeira pessoa.
(MORICONI, 2006, p.160)
Do ponto de vista da metafico, o que chama a ateno a explicitao que o autor
faz das condies sob as quais o conto foi criado e de como angustiante o drama da criao.
Em primeiro lugar, temos a formulao de que o escritor um artista movido pelo desejo
desesperado de criar. Para o artista, criar uma questo de vida ou morte, uma questo capaz
de mobilizar todo o seu aparato emocional. A experincia dessa angstia migra para o texto
sob a forma de depoimento autobiogrfico:
Quantas vezes j no desesperei de mim, diante da impossibilidade de escrever no uma grande
obra e sim um simples conto, mas que aplacasse, ainda que por poucos dias, uma nsia de
realizao e de beleza? Quantas vezes j no me desesperei diante dessa impossibilidade?
(SANTANNA, 2003, p.87)
Estendendo o seu desespero pessoal para o universo artstico em geral, o autor enfatiza
a relao de radicalidade que a criao artstica tem com o sujeito que cria. A prpria vida
entendida como uma realidade que depende do mpeto criativo. Para o artista, viver
sinnimo de criar. O desespero diante da impossibilidade de criar tanto que o artista no raro
cogita de tirar a prpria vida:
E me pergunto: quantos artistas, ou candidatos a serem-no, j no se mataram ao debater-se contra
seus limites? Mas quantas outras pessoas de reconhecido talento, ou mesmo de gnio, tambm j
no se mataram por no suportar o tormento e a angstia encravados em seus crebros?
(SANTANNA, 2003, p.87)
O narrador faz um verdadeiro inventrio das perturbaes por que passa o artista em
desespero, que, alm do desejo de morrer, inclui outras situaes extremas. O desespero faz o
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artista passar de uma cogitao a outra, no deixando todavia de pesar vantagens e
desvantagens. Se a morte no a melhor soluo, que tal o pacto diablico? Para esmiuar o
desespero do artista, Srgio cogita a possibilidade de escritores como Goethe, Thomas Mann e
Guimares Rosa, que se utilizaram ficcionalmente do mito do pacto diablico, terem apelado
eles mesmos para foras psquicas ou espirituais de natureza misteriosa. O desespero do
artista, seu desejo de criar to angustiante que ele se v na iminncia de apelar para foras
espirituais das naturezas mais diversas:
Voltando aos que desesperaram delas, a arte ou a literatura, ou mesmo aos que se torturaram
apesar de por elas afortunados, quantos j no se colocaram a questo de invocar o Demo para
satisfazer os seus anseios? (...) quem poder garantir que uma ou outra obra de gnio no foi
gerada sob inspirao satnica?(SANTANNA, 2003, p. 88)
Se a mitologia da criao diz que esta prerrogativa de Deus, os artistas tentam driblar
a mitologia, apelando para a contraface divina. A genialidade romntica repaginada na
contemporaneidade. O paradoxo do gnio que ele de natureza demirgica por ser
eminentemente um fenmeno humano. O problema a dificuldade de aceitar que a criao,
por ter sido inspirada de fora, no pertence ao artista. Ciumento de seu poder de criar, o artista
raciociona que, ao reconhecer que no foi ele que criou a obra, ele abre mo de sua condio
de artista:
At porque ficaria muito, muito, muito temeroso se por acaso uma obra comeasse a sair-se muito
bem e houvesse eu me valido de tal invocao. Mesmo que a obra no passasse de um simples
conto, e o contista de um pequenssimo Fausto. (SANTANNA, 2003, p.88)
O desespero do artista pode lev-lo a invocar o diabo, mas tambm pode lev-lo a uma
invocao mais terra-a-terra: a invocao dos mortos. Srgio diz que ao invs de invocar as
foras demonacas, prefere invocar as foras dos entes queridos. Tentar reconstituir o passado,
por meio desses entes implica invocar o poder criativo da memria. O resultado disso que a
memria destramela portas, trazendo materiais que despertam o desejo de criar:
A existncia de um ser para alm da sua morte algo em que se pode acreditar ou no e no
posso dizer que creio, pois nada sei , mas que a ideia e o texto que me vieram imediatamente
cabea independentemente do esforo que me custou a sua escrita e de seu modesto valor
sofreram em tudo a interferncia da prpria invocao e esto com ela intimamente relacionados,
disso no h a menor dvida, como se ver. (SANTANNA, 2003, p.89)
O autor emprico, no texto de invocaes que escreve, interfere no texto para revelar
ao leitor o que seria da esfera da verdade e o que seria fico. Srgio cria um romance para o
personagem Carlos e ficcionaliza seus ltimos dias de vida, fazendo o leitor ver como o
escritor compe. O comentrio e isto verdade, por exemplo, mostra que Srgio quer
mostrar ao leitor que o texto que escreve est o tempo todo oscilando entre a inveno e a
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memria. O autor no quer que o leitor esquea que o texto tem um forte componente
autobiogrfico:
E aqui no custa lembrar que toda a histria da tuberculose de Carlos foi real, embora eu tenha me
servido da imaginao quanto ao seu relacionamento amoroso. E ambas as coisas devero ser
levadas em conta pelo leitor no que se segue. (SANTANNA, 2003, p. 98)
Retornando de Campos de Jordo e isto verdade , Carlos conseguiu se formar,
voltou a praticar esportes, embora moderadamente, e comeou a exercer a medicina.
(idem, p.99)
Na arte potica de Srgio, tem grande destaque a utilizao de fatos autobiogrficos,
que no so meramente reproduzidos, mas passam por um trabalhoso processo de
transfigurao. Como se colocasse os princpios elaborados em Um conto obscuro em ao,
o conto prope uma reflexo a respeito do modo como nasce a criao. Coberto de brumas,
esse momento inaugural remete para a questo do paradoxo da verdade, tal como
dinamizado pela fico: o escritor mente ou fala a verdade? Nem uma coisa nem outra: o que
ele faz dispor do imaginrio de tal forma que a fantasia aponte para a possibilidade de a
verdade ser uma criao. Para Srgio, a criao, enquanto trabalho de composio, nasce da
invocao simultnea da imaginao e da memria. Desde o ttulo, Invocaes (memrias
e fico) o autor j deixa claro que trabalha no limite entre a recapitulao da memria e a
inventividade da fico.

1.3.2.4 Trs textos do olhar
Em Srgio SantAnna, a orxis da escrita oscila entre a melancolia (desejo que tende
ao nada) e o fetiche (desejo sempre aceso). Se a melancolia a atmosfera dominante no Voo
da madrugada, ela no entanto, no consegue apagar as brasas do fetiche. Os trs textos do
olhar formam uma ilha dentro do livro, como se ficassem provisoriamente protegidos do tom
melanclico que impera nos demais textos. A salvo das guas melanclicas que os rodeiam,
os textos do olhar investem na reativao do desejo, atravs do fetiche. Ao invs de focar em
figuras suicidas ou moribundas e no tom elegaco advindo dos fantasmas do fracasso na
escrita, os textos enfatizam o movimento criativo, a abertura para a criao. como se a
orxis da escrita estivesse novamente em alta, fazendo com que o escritor sasse do casulo e
voltasse a olhar eroticamente o mundo em volta, atravs das imagens criadas por outros
artistas.
85

nesse sentido de olhar para o mundo atravs da arte, atravs de outras imagens
artsticas, que os Trs textos do olhar nos interessam de forma particular. Com eles,
percebemos que a metafico no precisa se restringir apenas fico, para falar de si mesma.
recorrente entre os tericos dizer-se que a metafico fico sobre fico. Esse conceito,
entretanto, pode ser ampliado no sentido de situar a metafico no mbito da representao
sobre a representao. Da a pertinncia da teorizao de Gustavo Bernardo, que v na
metafico um fenmeno muito mais amplo do que a linguagem autorreferente da fico
literria. Para Gustavo, o fenmeno da metafico envolve vrias outras reas, nas quais a
ideia de representao constitutiva, como o teatro, o cinema, a pintura, a televiso, a
fotografia, as histrias em quadrinhos.
Ampliado, o conceito de metafico passa a flertar com a ideia de metarrepresentao.
A metarrepresentao, por sua vez, no um fenmeno exclusivamente intra-artstico,
podendo ocorrer interartisticamente. A metarrepresentao pode ocorrer numa arte em relao
a si mesma, mas tambm numa arte em relao a outras. Nesse sentido, a metafico no
ocorre apenas quando a fico fala da fico, o teatro fala do teatro, a pintura da pintura, o
cinema do cinema, a foto da foto. Quando o que est em foco a ideia de representao,
temos a tambm um caso de discurso metaficcional.
Essa viso mais ampla do fenmeno metaficcional nos permite entender por que tantos
escritores so atrados para temas principalmente aqueles que envolvem a criao artstica
que a princpio seriam de outras aladas mas que tm tudo a ver com a fico. Se verdade
que h vrios escritores que criam protagonistas que so escritores, que usam a tcnica do
livro dentro do livro, que criam narradores que se dirigem diretamente ao leitor, verdade
tambm que h outros escritores que enveredam pela tematizao do teatro, do cinema e da
pintura. Muitos escritores criam protagonistas que so teatrlogos, cineastas, fotgrafos,
pintores. E criam enredos em que esses personagens-artistas se veem diante de dilemas
relativos a questes representacionais de sua arte. Pela nfase que colocam na ideia de
representao, essas artes so capazes de sinalizar o que ocorre no processo de criao do
texto ficcional. Do mesmo modo, o texto metaficcional pode servir de fonte de estudo e
referncia para discusses em outras reas.
Nos Trs textos do olhar, a filosofia da composio se volta para o estudo (no
sentido de ensaio) da natureza fetichista da criao artstica, enfatizando o papel do receptor.
O receptor, ao se colocar diante do objeto artstico, o decompe e recompe e o faz com um
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certo fetichismo. S pode ser criador aquele que se tornou consciente de que receptor. O
autor, colocando-se na posio de receptor participativo, ensaia uma leitura de pinturas e uma
fotografia. O receptor volta a dar movimento quilo que o artista imobilizou esteticamente.
A recepo participativa um trampolim para a criao artstica e a atividade crtica.
Tanto que o resultado de ter contemplado o quadro de Cristina Salgado, a fotografia da
dcada de 20 e as reprodues dos quadros de Balthus a ativao da imaginao e seu
aproveitamento atravs da criao de trs contos-ensaios. De certa forma, ao tematizar o papel
do receptor, Srgio SantAnna tambm est tratando da natureza da atividade crtica. O crtico
no deixa de ser um receptor. Apesar de ser um receptor aparelhado com uma parafernlia
avassaladora (que pode tanto iluminar como ensombrecer o objeto de estudo), o crtico antes
de tudo um leitor, um ativo contemplador.

A mulher nua
No primeiro dos Trs textos do olhar, uma voz em primeira pessoa, facilmente
identificvel como a do prprio Srgio SantAnna, discorre sobre um quadro, de autoria de
Cristina Salgado, que tem como protagonista uma mulher nua. O discorrer sobre a imagem
feito numa linguagem em que se mesclam um certo impressionismo e uma parte de
conceituao, mas de qualquer forma o que se destaca a vontade de abordar a pintura numa
perspectiva descritiva e crtica. Querendo fazer o leitor recuperar a imagem do quadro, a voz
do escritor descreve sua composio: a personagem da mulher nua, as cores utilizadas, onde
ela est localizada, aspectos da iluminao. Descreve tambm o que a pintura provoca nele.
Compara, de maneira prxima ao que faria um crtico de pintura, o quadro com o de outros
artistas que pintaram o nu. Finalmente, elabora snteses crtico-interpretativas, afirmando, por
exemplo, que ao retratar-se a si prpria como uma mulher comum, a pintora cria uma
atmosfera de total intimidade com o espectador.
A primeira pergunta que um leitor mais encrenqueiro poderia fazer a seguinte: no
seria mais fcil ver o quadro referido do que ler sobre ele? O narrador poderia simplesmente
dizer: Olha, existe um quadro pintado por uma artista, de nome tal, o ttulo tal e o
quadro encontra-se em exposio em tal lugar ou reproduzido num catlogo que vocs podem
encontrar em tal lugar. Deem uma passada l e vejam o quadro, que vocs vo gostar. Se
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quisesse facilitar ainda mais o trabalho do leitor, poderia inclusive oferecer na pgina de seu
texto a reproduo fotogrfica do quadro.
Essa estratgia, pragmaticamente mais objetiva e econmica, s seria til, porm, se o
narrador quisesse que o leitor visse apenas o quadro de Cristina Salgado. Mas no isso que
ele faz, nem isso que ele quer. O objetivo do narrador apresentar aos leitores um outro
quadro da mulher nua, isto : o quadro da mulher nua que ele comps ou que vai compondo
no momento em que sobre ele escreve. O narrador transforma o quadro de outrem num objeto
de leitura para depois convert-lo num objeto de escrita seu.
esse aspecto intersemitico, de transposio de uma linguagem artstica para outra,
que se destaca na fala do narrador, quando ele diz, por exemplo, que quase no resistimos a
ler na expresso da moa, sendo ela to jovem, a tristeza de algum amor desfeito, ou distante:
uma saudade (p.212). O uso do verbo ler aproxima a experincia de contemplar um quadro
da experincia de ler um texto. O jogo intersemitico torna-se ainda mais claro quando o
narrador explicita o trabalho escritural a que submete a experincia contemplativa: e tento eu
cingi-la com palavras que me faam possu-la para sempre (p.216). Depois que leu a figura
da mulher no quadro, o narrador converte a experincia esttica em escrita, libertando a
imagem do quadro para cingi-la com palavras na pgina. O narrador aborda o quadro como
um texto escriptvel.
Do mesmo modo que, ao contemplar o quadro, ele o leu, ao escrever sobre o quadro
ele oferece ao leitor a possibilidade de refazer o itinerrio. Ao ler o texto sobre o quadro, o
leitor o recria como imagem. Do ponto de vista do escritor, o quadro que era imagem
pictrica torna-se texto escrito. Do ponto de vista do leitor, o quadro que era texto escrito,
converte-se, ainda que como virtualidade, em imagem pictrica.
Esse jogo entre imagens pictricas e textuais nos coloca no domnio da cfrase. A
cfrase uma figura retrica que tem como objetivo fazer uma descrio de uma obra de arte.
Alguns autores definem cfrase como representao verbal de uma representao visual:
Although there are a number of competing definitions of the term today, several influential critics
have argued that we ought to think of ekphrasis as the verbal representation of visual
88

representation a definition that ironically returns us to the broader categories of the terms
original context (apud FERREIRA, 2007, online)
3

Tal traduo ocorre sob o signo da diferena, uma vez que o objetivo no fazer uma
cpia fiel da imagem, mudando apenas de suporte:
Ekphrasis never aims simply to reproduce a work of visual art in word (). There is no point in
judging ekphrastic poetry by a criterion of fidelity to the work it represents. We can better judge it
by asking what it enables us to see in the work of art, or even just to see, period (idem)
4

Conceituada como representao verbal de uma representao visual, a cfrase tem
uma relao de proximidade com a metafico. Falando de pintura, o narrador est ao mesmo
tempo falando da escrita. A partir da teoria ecfrstica de James Heffernan, Ermelinda Ferreira
situa a cfrase no mbito de uma transcriao intersemitica que provoca a aberura de uma
dimenso metaficcional:
A utilizao da cfrase na literatura leva o meio a refletir sobre os modos de sua prpria
constituio a partir da reflexo sobre a constituio da representao num outro meio, o que
talvez justifique o interesse dos escritores modernos pela tcnica. (FERREIRA, 2007, online)
Interessa metafico a circunstncia de a imagem pictrica que deu origem ao
processo no ser a mesma da obtida no final do processo. Isso se d porque o espectador um
especulador. Ele enxerta naquilo que v coisas que no estavam presentes, mas se tornaram
presentes devido forte interao que a obra de arte estabelece com o receptor, que dela se
aproxima como espao de especulao. No caso do texto de Srgio SantAnna, o narrador, por
exemplo, chega a imaginar para a mulher, a partir da observao de sua expresso, uma
relao amorosa desfeita.
Cruzando imaginao e percepo, o olhar do contemplador to atuante que o objeto
contemplado torna-se um campo de experimentao visual e cognitiva: Esse quadro a
respeito do qual o outro no caso agora eu poder dizer o que quiser (p. 216). A
liberdade de dizer o que quiser lembra a reflexo de Iser a respeito do texto ficcional, segundo
a qual Ao leitor, tudo deixado para fazer (ISER, apud BORBA, 2003, p.84), isto , todo o

3
Embora haja, atualmente, vrias definies divergentes do termo, diversos crticos influentes tm argumentado que
devemos pensar a cfrase como a representao verbal de uma representao visual uma definio que ironicamente nos
remete novamente s amplas categorias do contexto original do termo. (minha traduo)

4
A cfrase nunca visa reproduzir, em palavras, uma obra de arte visual () No faz sentido julgar a poesia ecfrstica por
um critrio de fidelidade obra que ela representa. A melhor forma de julg-la perguntando o que ela nos permite ver na
obra de arte, ou simplesmente o que ela nos permite ver. (minha traduo)
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trabalho de preencher os vazios, sejam eles do texto ou da tela, de responsabilidade do
receptor.
O cingir com palavras poderia ficar restrito apenas ao narrador. Mas o que ocorre
quando esse narrador leva a pblico o produto do seu cingir com palavras? O que se passa
quando o narrador compartilha o seu texto ecfrstico com os leitores? Em primeiro lugar, os
leitores, a partir dos traos desenhados pela escrita do narrador, recompem o quadro da
mulher nua. como se aos leitores fosse dada a possibilidade de ver o quadro representando a
mulher. Mas a viso de um jamais se iguala viso de outro. O resultado de tudo isso,
entretanto, no a recomposio, mas a pluralizao do quadro: o quadro que era nico torna-
se vrios e sua multiplicao s tende a aumentar medida em que novos espectadores leiam
sobre ele.
O outro o receptor, o espectador. Significando olhar, o verbo specere latino est na
origem etimolgica das palavras espectador e especular. Ao espectar a obra, o outro sobre
ela especula, enxerta-a com elementos que a princpio nela no estavam presentes, mas que
foram solicitados pela relao que se estabeleceu entre a obra e o espectador. H o quadro
pintado por Cristina Salgado. H o quadro que foi contemplado pelo narrador. H o quadro
que foi transposto para o seu texto. H o quadro que foi lido pelo leitor. Se o leitor quiser
romper essas cadeias e comparar o quadro que imaginou com o quadro original de Cristina
Salgado, muito provavelmente ele vai se dar conta de que so quadros bem diferentes. Apesar
dos vrios detalhes descritos, tais como os sapatos cor-de-rosa, a bolsa tambm rosa, que a
mulher segura pela ala com a mo direita, o olhar da mulher voltado para o observador, nada
disso suficiente para que o quadro pintado pela artista seja idntico ao quadro imaginado
pelos leitores.
Atravs desse conto, Srgio discute, fazendo uma espcie de parbola terica, o papel
central que o espectador tem na experincia esttica. O pulo do gato do conto a inferncia
que o leitor levado a fazer: assim como o narrador, ao escrever, ao cingir com palavras,
criou um outro quadro da mulher nua, ou seja criou o seu quadro da mulher nua, o leitor
tambm vai criar um outro quadro quando ler sobre o quadro pintado pela escrita do narrador.
E se esse leitor escrever sobre o quadro que leu, ele vai criar um novo quadro e assim
sucessivamente. Ou seja, quem v um quadro pinta um outro; quem l um texto escreve um
outro, sem nem mesmo precisar de tintas e teclados, telas e papis.
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A figurante
No conto-ensaio que discutimos anteriormente, tnhamos uma primeira formulao: a
pintura sempre espreita o espectador, puxa-o para dentro do quadro. Uma vez l dentro, o
espectador insufla-lhe vida atravs da interao imaginativa, de modo que a obra pe em
relao artista, obra e receptor. O espectador fisgado para dentro da obra, por efeito de sua
percepo e dentro das contingncias de seu horizonte de expectativas. Mas, uma vez fisgado
pela obra, o que ele faz com ela?
A composio dos objetos artsticos tem um fundo demirgico que estabelece uma
tensa relao com o carter profano da mo humana que pe o processo em movimento. Reza
a lenda judaica que certos rabinos, hbeis com as palavras, conseguem dar vida matria
amorfa, criando golens. O golem um tosco boneco de barro em cuja testa se imprimem
determinadas letras, que ao se articularem sujeitam o boneco s intempries da vida ou ao
silncio da morte. Uma das verses da lenda diz que se o rabino deixar na testa do golem a
palavra emet (verdade), o boneco ganha vida. Se apagar a letra Aleph da palavra original
hebraica, o boneco desativado, uma vez que emet torna-se met, que significa morto. Inserido
mais uma vez o Aleph, o boneco ressuscita. O fio da navalha entre vida e morte, verdade e
representao, est no jogo da letra, da linguagem. A arte combinatria da palavra tem,
portanto, uma fora mgica capaz de transformar o inanimado em animado e vice-versa.
Na verso que Jorge Luis Borges faz da lenda do golem, segundo Lisley Nascimento,
ganha relevo a ideia de que a narrativa cabalstica, longe de ser fonte sagrada, torna-se objeto
de reescritura. O rabino de Borges teria um poder necessariamente limitado em relao
palavra, limitao que, alm de torn-lo uma figura eminentemente humana, dota suas
criaes da marca da beleza da falibilidade humana:
Dessa forma, s se pode conceber a escrita de maneira parcial, provisria, rasurada ou errada. A
imperfeio determina, portanto, a falibilidade da criao do rabino, mas a possibilidade de
multiplicao e resistncia da narrativa. (NASCIMENTO, 2009, p.81)
Brincar de fazer golens, portanto, no o mesmo que brincar de Deus. Como todo
artista, o escritor um falvel conjurador de golens. Seu trabalho imaginativo e composicional
implica a cogitao, montagem e converso de figuras estticas em virtuais realidades
dinmicas. Insuflada pela falvel fora do Aleph, a imaginao tem o poder de dar vida quilo
que esttico, mas o resultado do processo pode surpreender aquele que o ps em
movimento.
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Narrativas, fotos, esculturas e quadros so golens figuras inanimadas mas que
carregam a potncia dos seres dotados de anima. Quando essas narrativas no so lidas nem
os quadros e fotos so vistos, esses golens voltam para o reino dos met, a provncia da morte.
Mas quando os receptores leem as narrativas e veem os quadros e as fotos, eles devolvem o
Aleph palavra met e os golens, agora agindo sob o signo da emulao da verdade, so
reanimados novamente, erguendo-se para cumprir o seu papel.
No conto A figurante, que o segundo dos Trs textos do olhar, a teorizao
avana no sentido de discutir como o espectador mobilizado para atribuir sentidos ao objeto
incompleto que contempla. Por sua ativa participao, que lhe demanda fantasia, imaginao,
desejo, conhecimento de mundo, memria de experincias passadas, o espectador converte
uma composio esttica e incompleta num objeto dinmico e mais detalhado.
A figurante um primoroso ensaio sobre o poder dinamizador da imaginao. O
narrador descreve toda a transio do imobilismo para o movimento. Ele comea observando,
com certa neutralidade, a foto antiga. Uma cena de multido urbana com bondes, pessoas nas
ruas e lojas. Aps essa observao de carter geral, h uma primeira seleo. Sua ateno
despertada por uma mulher que a princpio ocupa uma posio de figurante. Em seguida ele
comea a se interessar pela mulher, imaginando detalhes que vo conferindo materialidade
mulher:
No seria difcil para o observador mais imaginativo pens-la como a esposa ainda relativamente
jovem, perto dos trinta anos, de um funcionrio graduado do governo, e teria ela aproveitado a
tarde, quando os filhos, talvez dois, esto no colgio, para ir ao centro fazer compras, conforme
avisou ao marido, deixando por conta da ama buscar os meninos na escola (SANTANNA, 2003,
p.219)
Numa segunda fase, em que sua imaginao comea a correr mais solta, o narrador
devaneia que a mulher olha para um lado e para o outro, inaugurando a movimentao que
brevemente ir protagonizar. O narrador aumenta a carga imaginativa e imagina que a mulher
comeou a caminhar. A imaginao chega a tal ponto que o que era esttico ganha
movimento, quase transformando a foto num filme: Mas como se, de repente e agora fica
tudo por nossa conta o filme andasse, a jovem senhora, quase num salto, ps-se a atravessar
a avenida. (p.220).
Numa terceira fase, com a imaginao totalmente desenfreada, o narrador cria uma
narrativa complexa envolvendo a mulher. Ela passa a ter um nome, uma idade, um estado
civil, inserida numa classe social, ganha uma vida interior, que torna-se movimentada
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inclusive com a presena de um amante. A mulher, cuja existncia s existia enquanto
visualidade, provoca o engendramento de uma histria.
Animado pela imaginao, o golem textual do narrador tomou ares de um filme que
mistura os registros cult, romntico, ertico, noir. Resumo do filme que brotou da foto: no
incio do sculo XX, Eduarda, uma tpica burguesa, apresentada a um jovem pintor
homossexual que passou uma temporada na Europa. Os dois conversam, ele lhe fala sobre a
ousadia dos artistas europeus em relao a antigos pudores, como a pintura de corpos nus.
Comenta sobre o pintor Egon Schiele. A mulher , que casada, combina com o pintor um
furtivo encontro no qual o jovem pintor lhe mostraria as pinturas de Schiele. Eles se
encontram sorrateiramente num sombrio escritrio de advocacia. Ele mostra trs reprodues,
apresentadas segundo uma escala de ousadia. Chocada e ao mesmo tempo excitada, Eduarda
faz uma avaliao de sua vida chata e previsvel e resolve investir numa nova identidade. Tira
a roupa e se oferece para Lucas, que tambm investe numa nova identidade. Eles abdicam,
ainda que provisoriamente de suas identidades em favor do encontro ertico e transam com
intensidade.
A pergunta que podemos fazer : por que Srgio no ficou apenas com a histria de
Eduarda e Lucas ? O interesse do conto est exatamente no fato de todo esse enredo ertico-
amoroso, esse filme baseado num roteiro de identidades subvertidas, ter surgido da
contemplao de uma foto. A mulher da foto, que no tinha nome, estado civil, no tinha uma
histria, era apenas uma figurante numa foto antiga, e uma figurante que alm de dimenses
bem reduzidas nem bonita era, transforma-se numa outra mulher, dotada de caractersticas
que lhe do vida, fazendo com que ela momentaneamante salte da foto para a realidade,
deixando de ser figurante para ser protagonista. O que provocou toda essa movimentao,
seno o encontro da materialidade da foto com a imaginao do espectador?
Srgio reflete sobre o papel da imaginao na criao literria, mas o faz contando
uma histria. Ao invs de lanar mo de conceitos tericos, o autor teoriza atravs do
exemplo. Teoriza fazendo. Mais do que contar para ilustrar uma teoria, o narrador teoriza
contando. Para que o leitor no esquea que o foco do texto no o contar em si, mas o
processo como ele se d, Srgio quebra o pacto da suspenso da descrena. O conto termina
com o narrador interrompendo a histria que imaginou, congelando a cena de Eduarda e
Lucas transando:
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E nesse momento, quando Eduarda e Lucas se encaminham para o clmax, que paramos a
histria, congelamos a nossa fantasia sobre uma figurante imobilizada naquela fotografia no
centro da cidade do Rio de Janeiro, no final da segunda dcada do sculo vinte, para deixar
Eduarda assim, tambm parada no tempo, gozando para sempre nestas linhas.(SANTANNA,
2003, p.235)
O congelar da fantasia como a retirada do Aleph da testa do golem, fazendo-o
retornar ao mundo das coisas aparentemente estticas. O congelamento do filme verbal feito
simultaneamente recordao de que ele surgiu da fotografia uma estratgia atravs da qual
o narrador sinaliza para o leitor que o texto se aproxima de uma parbola da criao ficcional.
Do mesmo modo que, por meio de palavras, o narrador transportara o leitor para o mundo da
iluso, com palavras tambm que ele trazido de volta para o mundo real, que ,
ironicamente, o mundo do texto.
Ao compartilhar com o leitor o processo da transformao de uma personagem
retratada numa fotografia num personagem de uma histria ficcional, o autor nos revela como
a fico se desprende da realidade atravs da imaginao. Com isso, o leitor novamente
trazido, com fora brusca e peremptria, para a realidade esttica da foto. Mas esta, depois do
processo em que foi mergulhada, jamais ser a mesma. A realidade foi transfigurada. A
figurante do incio do sculo contm agora a potencialidade de uma outra mulher. Nesse
sentido, o conto parece colocar em prtica aquilo que fala o narrador do conto Projeto para
construo de uma casa:
se um texto literrio, para ser lido e desfrutado, exige que um ser humano se retire durante certo
tempo da realidade propriamente dita para o territrio da imaginao, tal texto s se justificaria na
medida em que devolvesse enriquecido este homem a uma realidade tambm ampliada
(SANTANNA, 1997, p.259)
Contemplando as meninas de Balthus
No texto que encerra o livro, o narrador abre mo da narrativa ortodoxa para fazer
aquilo que os filsofos mais gostam: ensaiar um pensamento. O narrador-ensasta, que se
confunde com o prprio Srgio SantAnna, contempla, num livro de arte, reprodues de
pinturas de Balthus: meninas dotadas de um tipo sui generis de sensualidade, na fronteira do
erotismo e da inocncia, que exigem dos espectadores toda uma nova forma de encarar a
sensualidade: uma sensualidade cuja aura emana dastrocas envolvidas no prprio gesto de
olhar.
A contemplao especulativa das imagens, bem como a leitura do texto crtico que
acompanha as pinturas, de autoria de Jean Leymarie, instiga o narrador a lanar mo da
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escrita para tentar traduzir e transgredir em palavras o que a experincia esttica lhe
proporcionou. Tal tentativa, de natureza ecfrstica, como comum em Srgio, ser marcada
pela vontade de, paralelamente, desenvolver uma reflexo crtica sobre o fenmeno artstico,
que inclui a literatura.
O verbo escolhido por Srgio para ttulo do texto poderia ser os relativamente
prosaicos ver, olhar ou observar, mas o autor optou pelo verbo contemplar. As reprodues
das pinturas de Balthus so contempladas pelo narrador. Contemplar uma espcie de ver
epifnico, um ver na esperana ardorosa de receber uma revelao, como antigamente se ia ao
templo desejoso de receber mensagens de uma divindade. Mas, se h uma epifania, trata-se de
uma epifania produzida pela materialidade das prprias imagens e no por uma dimenso
etrea ou impalpvel.
A opo pelo verbo contemplar como fio condutor do ensaio significativa porque
traz baila a questo da perda da aura, teorizada por Walter Benjamin. Argumentava
Benjamin que as obras de arte, na modernidade, teriam perdido seu carter de unicidade,
devido emergncia da reprodutibilidade tcnica. O que os textos de Srgio sinalizam que,
se as obras modernas perderam a aura, isso no significa que os receptores perderam a
capacidade de reauratiz-las, de devolver-lhes a aura. Essa ideia, alis, ventilada pelo
narrador do conto O recorde, quando diz que a funo de um espectador no se restringe
percepo visual, demandando antes Ver e transferir ao que v uma certa aura luminosa
(SANTANNA, 1997, p. 203). Esse movimento de transferncia , no entanto, feito sob o
signo da diferena e no da repetio. A aura transferida aoobjeto no idntica aura que se
perdeu. O carter de unicidade, que era da obra, migra para o olhar do receptor.
A aura, assim como a beleza, atua nos olhos de quem v. Nos olhos, na pele, no nariz,
no ouvido, na lngua e no intelecto. O que h de complexo nessa contemplao feita pela
totalidade do corpo que o efeito aurtico a se d, nesse complexo sensrio-cognitivo,
porque a obra o desencadeou. A aura est mais para um evento do que uma propriedade: ela
algo que viaja da obra para o receptor e vice versa. Se as obras esto submetidas a processos
maqunicos de reprodutibilidade, o olhar de quem as olha irrepetvel. Uma obra to
reproduzida quanto a Monalisa, por exemplo, se fosse apresentada a um indivduo e seu clone,
provavelmente produziria duas leituras diferenciadas.
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A nfase no aspecto contemplativo da experincia esttica d sustentao a uma ideia
que ser desenvolvida no conto-ensaio: o fundamento da arte estaria no desejo, primeira
resposta ao vazio constitutivo do humano. Para Srgio, a composio artstica tem um forte
componente de desejo, que no pode ser ignorado. Herdeiro dos resqucios da funo de
religare que a experincia religiosa deixou na arte, o artista um ser desejante que usa a arte
para se comunicar com outros seres desejantes. Conectados pelas demandas do religare
esttico, artista e espectadores fazem da obra um espao privilegiado de compartilhamento
das mltiplas encenaes do real.
Filosofar sobre a composio implica pensar a origem da criao. A atitude
perscrutadora de Srgio, ao contemplar as meninas pintadas por Baltus, mergulha na
problemtica da origem da obra de arte, ainda que tal origem se perca nas brumas do tempo.
O que leva um escritor a escrever, um msico a compor e um pintor a pintar? Qual a fora
motriz do artista? J vimos que a imaginao d vida ao golem metfora do objeto artstico
, provisoriamente retirando-o da inrcia e do vazio. Mas o que mobiliza a imaginao? Para
Srgio, essa fora motriz seria o desejo. Desejo de tocar a voluptuosidade do real, pondo em
funcionamento o seu mecanismo. Desejo utpico e que por isso mesmo desejo. O artista
um ser que est sempre buscando. O desejo mobiliza, literalmente coloca o artista em
movimento em direo a alguma coisa. Busca no se sabe exatamente do qu. Uma busca
transitiva ou intransitiva. A reflexo sobre a pintura de Balthus leva o narrador a uma reflexo
que se estende para o mbito da literatura:
O mistrio que impregna a obra de Balthus o da realidade mesma, mas como toda realidade em
pintura ou na literatura uma composio seletiva, organizao parcial ou arbitrria de
fragmentos num conjunto (SANTANNA, 2003,p.239)
A impossibilidade de se apropriar do real como totalidade leva o artista a optar pelo
princpio da seletividade que atua no fetiche. O artista e o fetichista so seres cujo desejo
movido pela metonmia. Assim como o fetichista seleciona uma determinada parte do corpo
ou pea que o cobre, o artista elabora uma composio seletiva do real. O desejo de abarcar a
realidade logo se depara com a compreenso de que esse abarcar uma utopia. Da realidade
s se obtem recortes, retalhos, fragmentos. O que resta a possibilidade de o artista focar em
determinados aspectos, dotar os recortes, retalhos e fragmentos de uma fora mgica, como se
esses incises pudessem funcionar como metonmia da realidade inalcanvel.
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A contemplao das pinturas marcadas por uma noo sui generis de erotismo levam o
autor a fazer uma analogia com a literatura. O pintor e o escritor desenvolvem uma relao
especial com a realidade e fazem migrar para suas artes aspectos da realidade que levam o
espectador a olhar com outros olhos a prpria realidade. Pintor e escritor selecionam de forma
parcial ou arbitrria pores da realidade e com essas pores ressignificam a realidade. O
pintor o faz atravs da luz, o escritor, atravs da palavra. A luz a personagem principal da
pintura, assim como a palavra a protagonista da escrita. A natureza instauradora que faz da
luz e da palavra recursos anlogos, leva o narrador a se perguntar por que comete a
transgresso de escrever. Ele mesmo responde:
que, contemplando as meninas de Balthus, somos s vezes acometidos pela exasperao do
amor e do desejo por tanta beleza, na qual no podemos nem devemos tocar. Ento,
insensatamente, como se quisssemos estar no quarto com Katia lendo ou Thrse sonhando ou
nos quartos de todas elas, encantados em um pssaro de brinquedo, uma meia, um gato, um colar.
Ou, ainda, travestidos de palavras, com a fome desesperada de que, como no stio mais
sombreado de Les beaux jours ou atravs da cortina aberta de um golpe em La chambre, estas
palavras sejam fogo e luz. (SANTANNA, 2003, p. 246)
A palavra fetichista porque nunca sacia o desejo de realidade: sempre deixa o leitor
desejando mais e mais a realidade, o que s faz aumentar a carga imaginativa. A escrita que
d o real, que sacia, por meio da perfeio tcnica, o desejo de realidade do leitor, acaba por
fazer minguar a prpria realidade. Para Srgio, a dimenso fetichista do desejo est no
fundamento da arte:
o fetiche no se revela jamais como antecmera, preliminar de um ato consumatrio, e sim se
destina a manter para sempre aceso um desejo, no muito fcil de nomear, porque deve deixar
intocado o seu objeto, sob pena de destru-lo ou dissip-lo. O mesmo desejo, provavelmente, que
o que nos leva a pintar, ou fazer msica, ou escrever, no com a hbil competncia do
profissional, mas com a paixo do amante sublime, a paixo do artista. (SANTANNA, 2003,
p.246)
Centrada no desejo, a filosofia compositiva de Srgio SantAnna reserva para a escrita
uma importante funo de transgresso. A doxa sapiencial diz que as pinturas de rara beleza
devem ser contempladas silenciosamente. Por que o contemplador transgride a (sbia?)
recomendao de contemplar silenciosamente as pinturas de rara beleza? As belas pinturas
devem fazer o contemplador se calar. Mas o escritor no se submete a doxas sapienciais. O
desejo de interagir com (= possuir, penetrar) a obra de tal ordem que o contemplador manda
os conselhos sbios para as cucuias e faz aquilo que sua emoo lhe pede: passar da
contemplao silenciosa para a contemplao verbalizada. O escritor transgride a
recomendao do silncio e verbaliza sobre a beleza das obras contempladas. Com isso ele
quer ao mesmo tempo iluminar, aquecer e propagar essa beleza. Por isso ele quer que suas
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palavras possam ser fogo e luz. O fogo e a luz, ao penetrarem no mistrio das meninas de
Balthus, do-lhes o calor necessrio para que elas adquiram vida. Do mesmo modo que a
figurante da foto, no texto discutido anteriormente, as meninas de Balthus, quando
contempladas ganham a vivacidade e o movimento dos golens.
Entendida como metarrepresentao, a metafico permite ver as manifestaes
artsticas como metforas umas das outras. Ainda que fale sobre pintura, fotografia, teatro,
escultura ou msica, a fico continua falando dela mesma. Mergulhar nos segredos
compositivos da pintura uma forma indireta de refletir filosoficamente sobre literatura.
Refletir sobre a fora motriz da literatura pode ser algo realizado de forma indireta. O escritor
pode recorrer a outras artes para refletir sobre o que se passa na arte a que se dedica. Embora
as linguagens artsticas sejam obviamente diferentes, elas no entanto tm pontos em comum.
A experincia da pintura serve para que o escritor reflita sobre a experincia da literatura.
A escrita o veculo que permitir ao receptor (no caso o Autor) materializar a
experincia de ter contemplado as pinturas, dar a conhecer aquilo que se processou em sua
imaginao e seus sentidos no momento em que se deparou com o objeto artstico). Mais do
que explorar, pensar filosoficamente a ideia de que a funo da arte seria gerar mais arte, o
texto tem como meta sinalizar que a arte cria experincias, experincias que por seu poder de
mobilizao dos sujeitos, passam a fazer parte do real.

1.4 Entre a vanguarda e o experimentalismo
Todos os poetas, inclusive os mais vanguardistas, precisam de
um pai. Mas aqueles eram rfos por vocao.
Roberto Bolao

1.4.1 Avanar ou experimentar?
Quando a literatura se prope a pensar mais sistematicamente em si prpria, ela
fatalmente se depara com o problema dos combates que precisa ou que acha que precisa
travar. Identificar um inimigo, para diante dele colocar-se em posio de enfrentamento,
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uma das formas de a literatura manter seus dentes sempre afiados. Escrever contra algo de
certa forma mais cmodo do que escrever de forma intransitiva.
No auge das vanguardas histricas, as formas tidas como velhas, ultrapassadas,
tradicionais eram identificadas como o inimigo. Mas como identificar sem arbitrariedades o
limite entre o velho e o novo, em termos de formas literrias? O inimigo a ser enfrentado,
liquidado ou devorado muitas vezes era, portanto, mais uma criao do prprio movimento do
que uma entidade de fato existente no mundo fenomnico da literatura.
Numa guerra, o inimigo, ou aquilo que tomado como inimigo, no vem de um lado
ou de outro: ele vem de todos os lugares, inclusive de dentro do prprio exrcito e de dentro
de cada um dos soldados. A palavra vanguarda , portanto, imprecisa, entre outras coisas,
porque implica uma posio relativa. A vanguarda a parte da frente de um exrcito, a que
est mais prxima do inimigo: aquela que est pronta para avanar. Mas se o inimigo vier por
trs, por exemplo (e normalmente um inimigo inteligente pensa em surpreender o outro,
atacando-o de forma imprevisvel), a retaguarda assume o papel da vanguarda.
Consequentemente, tanto os aguerridos soldados que vo frente quanto os cautelosos que
vm atrs, bem como os expectantes das fileiras intermedirias, podem a qualquer momento
tornar-se vanguarda, bastando que um general ordene: Virem-se, pois o inimigo agora vem do
outro lado!
H um fundo medievalizante nessa metaforizao militarstica da vanguarda: o
inimigo estaria associado quilo que, atravs de um julgamento de valor, teria encarnado a
figura do Mal, por ter se tornado antiquado, desgastado, lugar-comum. O velho, enquanto
encarnao do maligno, precisaria dar lugar beatitude salvfica do novo. O velho seria o
inimigo a ser combatido; o novo, o santo graal a ser encontrado. claro que as ideias de
lutar pela produo do novo, ou de reformular os padres estticos tendo em vista as
mudanas na sensibilidade coletiva, so parte das preocupaes de qualquer artista, em maior
ou menor grau. Mas tanto as cruzadas em defesa do novo quanto as pelejas contra o velho
esto atualmente desacreditadas.
Se as vanguardas histricas se valeram de metforas militarsticas e medievalizantes,
as neovanguardas recorreram ao potencial metafrico da utopia. Na viso de Haroldo de
Campos, os anos 50 e 60 do sculo passado foram marcados pelo princpio-esperana, que
orientava os projetos coletivos dos artistas, mobilizados pela ideia da utopia. Praticava-se o
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lema de Maiakvski: aliar arte revolucionria e forma revolucionria. Para isso, os projetos
individuais deveriam dar lugar aos ideais poticos coletivos. A singularidade dos poetas dava
lugar a um desejo de uma nova linguagem comum. Voltada para o futuro, a vanguarda
acreditava poder transformar o mundo apostando todas as suas fichas na busca de uma nova
koin.
Esse ideal de ecumenismo potico sofreu um baque com a crise das ideologias, que
coincidiu, no plano nacional, com a instaurao da ditadura e o consequente clima de
frustrao total de expectativas. O resultado foi o esvaziamento da funo utpica da poesia.
Segundo Haroldo de Campos, j no final dos anos 60 o princpio-esperana comea a dar
lugar ao princpio da agoridade. No mundo ps-utpico (ou ps-tudo) em que vivemos, a
consequncia, segundo Haroldo, seria a emergncia dos projetos marcados por um certo
individualismo: Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, s a utopia redentora
pode sustentar, sucede a pluralizao das poticas possveis (CAMPOS, 1997, p. 268). Se
sem utopia no h vanguarda, a vanguarda, para Haroldo, teria chegado ao fim.
A ps-vanguarda, entretanto, no deixa de ser uma forma de vanguarda. Se
considerarmos que prprio da vanguarda estar sempre se reciclando, podemos pensar uma
nova fase da vanguarda, em que a pluralizao das poticas possveis se traduz num
movimento de interiorizao ao qual no falta uma boa dose de autocrtica. Ao invs de uma
vanguarda voltada para fora (em relao ao circuito literrio) e para o futuro, o contexto ps-
utpico vislumbra uma nova configurao: uma vanguarda voltada para si prpria, para sua
instabilidade e para as possibilidades e contingncias do tempo em que vive.
Se o conceito de vanguarda, ou as metforas usadas para defini-la, so frgeis, eles
no so de todo inoperantes. O desejo de renovao, de fazer o diferente, claro, continua. O
problemtico fazer da renovao e da diferena bandeiras a serem levantadas por todos, de
forma sincronizada e homogenizadora. Falando sobre a impertinncia dos projetos coletivos
no cenrio literrio atual, Brulio Tavares faz um diagnstico esclarecedor:
Cada literatura est indo em mil direes diferentes. Todo mundo est escrevendo livros
diferentes, e neste sentido cada escritor s vanguarda de si mesmo, ou talvez de um grupo de
textos com os quais ele deliberadamente dialoga a novela de detetive, a crnica urbana, o
romance histrico, o conto psicolgico... (TAVARES, 2007, online)
O deslocamento do alvo de fora para dentro do trabalho do escritor leva Brulio a
formular um novo conceito de vanguarda: Vanguarda toda vez que um indivduo descobre
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sua voz pessoal e uma comunidade literria descobre o quanto esta voz lhe fazia falta
(TAVARES, 2007, online). Como se v, a descoberta da voz pessoal no implica
necessariamente uma postura umbilicalista: a singularidade cria uma dinmica prpria com o
coletivo. Para tornar sua voz pessoal uma voz necessria para a coletividade, no entanto,
necessrio um alto grau de autoconscincia, uma vez que a empreitada de produzir novos
significados implica uma refinada capacidade perceptiva, por parte do escritor, de identificar
os pontos fortes e fracos da linguagem que utiliza em sua obra.
Clarice Lispector parece ter compreendido perfeitamente isso, num texto que leu num
congresso de literatura, em 1963, conhecido como Conferncia do Texas. Num dos raros
momentos em que fala sobre literatura de um modo mais conceitual, Clarice trata da literatura
de vanguarda no Brasil. O texto reflete sobre a necessidade de o escritor se tornar ntimo de
sua prpria linguagem, entendida como materializao de uma maneira particular de conceber
o mundo. Essa reflexo leva Clarice a propor uma interessante definio de vanguarda:
Estou chamando o nosso progressivo autoconhecimento de vanguarda. Estou chamando de
vanguarda pensarmos a nossa lngua (apud SOUSA, 2012, p. 99).
O pensamento sobre a lngua contm um movimento que inclui o espao coletivo e o
individual. Poderamos reler a expresso pensarmos a nossa lngua, como um tipo de
reflexo que deflagra as potencialidades criativas entranhadas na tenso entre langue e parole.
Mesmo que a expresso pensarmos a nossa lngua contenha um trao de nacionalismo que
recende a Mrio de Andrade (escritor brasileiro deve promover a lngua brasileira), podemos
entender o progressivo autoconhecimento lingustico como a necessidade de o escritor
aprimorar seus mecanismos de percepo particularizada do mundo e deixar que essa
percepo produza efeitos em sua linguagem. Pensarmos a nossa lngua significa a
necessidade de o escritor, ao se lanar ao trabalho de fundir pensamento e linguagem, fundar
uma vereda pessoal no amplo territrio coletivo da lngua. Para Clarice, a vanguarda comea
durante a experincia pessoal da escrita, uma vez que nesse momento, pensamento e ao,
texto e experincia so indistinguveis. A percepo renovada pela escrita e para a escrita
engendra uma sintaxe igualmente renovada. Continua Clarice:
Cada sintaxe nova ento reflexo indireto de novos relacionamentos, de um maior
aprofundamento em ns mesmos, de uma conscincia mais ntida do mundo e do nosso mundo.
Cada sintaxe nova abre ento pequenas liberdades. No as liberdades arbitrrias de quem pretende
variar, mas uma liberdade mais verdadeira e esta consiste em descobrir que se livre. (apud
SOUSA, 2012, p.100)
101

Tanto Brulio Tavares quanto Clarice Lispector situam a vanguarda num espao de
descoberta. Descobrir no algo que ocorre num estalar de dedos, antes demandam uma
pesquisa, uma atitude de se colocar espreita. Na escrita, descobrir uma voz pessoal,
descobrir que se livre, so atitudes que remetem para a questo do experimentalismo, um
conceito to escorregadio quanto o de vanguarda. Para descobrir a pessoalidade da voz e a
prpria liberdade preciso que o escritor faa de sua linguagem um campo de
experimentao, submetendo-a a testes, ensaios, provocaes, aliciamentos. Sem o mpeto
heurstico da experimentao, a vanguarda perde o sentido. Mas o que viria a ser
experimentar? Ainda faz sentido falar de experimentalismo nos dias de hoje?
Se exagerado dizer que vanguarda e experimentalismo so palavras que nada mais
querem dizer no mundo contemporneo, igualmente exagerado dizer que elas continuam a
significar o que significavam outrora. Como qualquer fenmeno dotado de historicidade,
vanguarda e experimentalismo so atitudes que sofrem deslocamentos. Wladimir Krysinski,
por exemplo, se pergunta se a palavra vanguarda ainda faz sentido e se vale a pena continuar
caracterizando um poema como experimental. Propondo uma nova reflexo sobre essas duas
questes na poesia contempornea, Krysinski argumenta que vanguarda e experimentalismo
continuam sendo conceitos relevantes, embora precisem o tempo todo de uma abordagem que
leve em conta a relao temporal:
Em todo caso, deveramos observar que ambos os termos so, seno necessrios, pelo menos
funcionais, e sua utilizao ainda tem um futuro muito brilhante enquanto novos termos no
forem inventados. (...) Nesse sentido, o experimentalismo poderia ser considerado um meio e a
vanguarda, um contexto, em termos de valores. (KRYSINSKI, 2007, p. 37)
Para Krysinski, o papel da vanguarda seria o de reescrever a modernidade. Isso
implica entend-la no mais apenas como tentativa de produzir o novo: tanto as formas
antigas quanto as novas podem ser ressignificadas, na medida em que sobre elas o artista
opere de forma experimental:
A inovao no globalmente afirmada como a religio da vanguarda.
O experimento, hoje, no campo da poesia, implica, portanto, a conscincia da instabilidade e do
carter histrico da linguagem com a qual se defronta o poeta, que no mais um indivduo livre
subjetivo, mas antes um participante ativo de invenes. (KRYSINSKI, 2007, p.44 e 45)
Krysinski v na vanguarda uma espcie de reescritura da modernidade levada a cabo
pelo experimentalismo operado na linguagem. J Umberto Eco v na vanguarda e no
experimentalismo formas diferenciadas de se relacionar com os valores estticos. O
experimentalismo estaria associado tentativa de o escritor interferir na sua prpria
102

linguagem no sentido de provocar o aparecimento de novos valores. A atitude
experimentalista estaria fundamentada na busca do novo para uso prprio do escritor. A
vanguarda, por sua vez, seria uma tentativa de o escritor interferir no na sua prpria
linguagem, mas na linguagem artstica em geral, propondo novos valores para a coletividade.
Falando respectivamento do experimentalismo e da vanguarda, Eco chega seguinte sntese:
no primeiro caso, da obra extrapola-se uma potica; no segundo caso, da potica extrapola-
se a obra. Em outras palavras, a obra experimental produziria valores estticos, enquanto a
obra de vanguarda seria por eles produzida.
Outro pensador que contribui para a reflexo em torno da distino entre vanguarda e
experimentalismo Antonio Cicero. Apoiado na ideia de que novos meios so apenas outros
meios, Cicero argumenta que experimentalismo e vanguarda seriam tentativas de produzir
nova linguagem, sem isto querer dizer que essa nova linguagem se encontre em posio de
superioridade em relao s outras j existentes. A diferena entre os dois conceitos estaria na
durao de sua ao: cumprido seu objetivo, a vanguarda deixa de atuar, enquanto o
experimentalismo nunca d por encerrada a sua atuao. Outra diferena que Cicero aponta
em relao ao alcance das duas atitudes:
Se os caminhos da vanguarda histrica foram finitos, mas tm alcance universal, os caminhos do
experimentalismo so infinitos, mas tm um alcance particular. A rigor, ele no deve, portanto,
ser chamado de vanguarda. (CICERO, 2005, p.29)
Como vemos, essas diferentes formas de se pensar a vanguarda chamam a ateno
para o recrudescimento de seu aspecto coletivo e para a natural exausto do movimento. Se a
vanguarda continua atuante na atualidade, ela tem mais a ver com pesquisas de linguagem
efetuadas de modo mais ou menos individual. Talvez tenha sido essa a razo de Ricardo
Piglia afirmar, com boa dose de ironia, que a vanguarda, pelo menos na Argentina, teria se
convertido num gnero, o qual pode ser utilizado pelos escritores a seu bel prazer:
a vanguarda converteu-se num gnero. Existe uma maneira cristalizada, to plena de convices e
de regras que se poderia escrever um romance de vanguarda com a mesma facilidade com que se
pode escrever, por exemplo, um romance policial. (PIGLIA, 2004, p.76)
O prprio Piglia, entretanto, fornece uma possibilidade borgiana de sair do impasse.
Borges dizia que os gneros literrios dependem, talvez, menos dos textos que do modo
como os textos so lidos (BORGES, 2011, p.52). Se a vanguarda tornou-se um gnero ela
entra para o rol dos problemas de leitura: o problema no est tanto em uma obra ser ou no
103

de vanguarda: o fundamental para um escritor que o pblico e a crtica sejam de vanguarda
(PIGLIA, 2004, p. 76).
1.4.2 A metafico e o paradoxo da novidade
Embora seja importante atentar para as nuances entre os conceitos de vanguarda e
experimentalismo, essas nuances e os prprios conceitos no devem esconder o relativismo
em que se encontram. Avanar e experimentar so atitudes que supem a novidade e a
diferena. Ningum avana para continuar no mesmo lugar, assim como ningum
experimenta para produzir o que j existe. Entretanto, legtimas ou falsas, humildes ou
colossais, as novidades trazidas pelo avanar e pelo experimento no esto isentas da ao do
tempo. Isso leva constatao de que o novo de hoje est em vias de se tornar o velho de
amanh. Em funo desse impasse, vanguarda e experimentalismo so conceitos que esto
inseridos naquilo que Jauss chama de iluso de modernidade, (CAMPOS, 1997, p. 243) que
tambm poderia ser chamado de paradoxo da novidade.
A literatura, porm, tem um gosto particular por iluses e paradoxos. O paradoxo da
novidade transformado em tema pela prpria literatura. Se vanguarda e experimentalismo,
apesar de seu carter ilusrio ou paradoxal, so atitudes em relao criao literria, eles
acabam sendo aproveitados como material a ser trabalhado pelo escritor autoconsciente. No
incomum, portanto, que o paradoxo da novidade migre para dentro da fico, por meio do
artifcio metaficcional.
Pela tendncia que tem o discurso metaficcional de tornar explcitas suas estratgias
discursivas, no surpreendente que ele leve para o espao do texto a prpria discusso a
respeito do posicionamento do escritor em relao polmica das inovaes, sejam elas
caracterizadas como vanguarda ou experimentalismo. Isso porque a fico demarca, no
espao do texto, um territrio no qual so encenadas, atravs da voz narrativa, diferenas com
relao a outras prticas literrias, estilsticas, crticas, ideolgicas.
Um breve passeio por momentos cruciais da literatura brasileira suficiente para
delinear a aproximao entre a metafico e o paradoxo da novidade. No Memorial de Aires,
por exemplo, h uma passagem em que o Conselheiro solta uma curiosa frase, que indica sua
desconfiana em relao s verdadeiras intenes de Tristo. Ao ser informado de que Tristo
convencera Fidlia a doar a fazenda aos escravos libertos, exclama Aires, num tom sutilmente
104

irnico : E andam crticos a contender sobre romantismos e naturalismos! (ASSIS, 1998,
p. 160).
A frase, que soou incompreensvel para D. Carmo, tem vrias camadas de significado,
principalmente se levarmos em conta o subtexto da abolio da escravatura, que percorre a
escrita do Memorial. Por outro lado, a frase chama ateno no s para a escrita do
Conselheiro como para a de seu autor emprico. No a voz do prprio Machado que se ouve,
quando o Conselheiro Aires d uma espetada na crtica, acusando-a de perder tempo com
rotulaes artificiais? Contendendo sobre romantismos e naturalismos, ou seja, sobre o
conflito entre o que seria velho e o que seria novo, a crtica deixa de perceber nuances da
complexa realidade social e nuances do prprio trabalho da literatura quando absorve e
transfigura essa realidade. Escritor disfarado de memorialista, Aires, do mesmo que
Machado, usa seu dirio como laboratrio onde experimenta uma linguagem livre de modas
literrias.
Do mesmo modo que o caviloso Aires, o narrador de Grande Serto: veredas domina
segredos da arte de narrar, que so descobertos e revelados durante a prpria narrao.
Escondido sob a pele de um jaguno aposentado, h um escritor em potencial, com uma viso
bastante apurada da arte narrativa, que lhe permite inclusive fazer uma crtica narrativa
linear: Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia (ROSA,
2001, p.115). Antecipando, talvez, uma reao do ouvinte, que poderia pensar que o narrador
fosse seguidor de alguma escola narrativa, Riobaldo firma sua posio: Eu estou contando
assim, porque o meu jeito de contar (ROSA, 2001, p.114).
A mesma atitude de independncia criativa encontramos em Clarice, com sua intensa
narradora-pintora de gua Viva. Completamente absorta no aqui-agora da escrita, revela a
narradora ao leitor: sinto uma voluptuosidade em ir criando o que te dizer (LISPECTOR,
1998, p. 18). A palavra, endereada ao leitor, brota do gesto da escrita. No final de seu
vulcnico relato, a liberdade novamente o valor afirmado: O que quero agora escrever?
Quero alguma coisa tranquila e sem modas (LISPECTOR, 1998, p. 86 ). Livre de modismos,
a escrita implica um mergulho da narradora e da prpria Clarice na matria candente de sua
linguagem.
Apesar das gritantes diferenas que os separam, Aires, Riobaldo e a narradora de gua
Viva se aproximam em sua atitude de iseno no que toca normatizao do narrar. Os trs
105

repudiam a homogeneizao, valorizando antes a descoberta particular. Nenhum deles
levanta, com sua arte narrativa, bandeiras a serem seguidas por ningum. A postura ctica do
Conselheiro Aires em relao polmica romantismo X realismo; o desejo de uma escrita
isenta de modismos mas prenhe de fora experimental por parte da narradora-escritora de
gua Viva; e o assumir do prprio jeito de contar de Riobaldo so variantes de um mesmo
topos: a valorizao da pesquisa individual de uma linguagem prpria.
A fico de Srgio tambm segue essa linhagem de tematizar o experimentalismo do
texto no prprio texto. A diferena em relao a Machado, Rosa e Clarice que, alm de o
experimentalismo ser mais explcito, h uma pitada a mais de insolncia e irreverncia. Trs
exemplos bastam como ilustrao. Em Confisses de Ralfo, o narrador, que escreve uma
fragmentria e tresloucada autobiografia imaginria, afirma que o segredo de Ralfo a
inovao e experimentao permanentes (SANTANNA, 1995, p. 204). Em Simulacros, o
personagem do dr. PhD, que conduz um experimento existencial, encarrega um dos
voluntrios do projeto de escrever um livro. Jovem Promissor, o escritor do grupo,
convocado, de modo que o experimentalismo deveria se imiscuir em todas as reas da criao:
O que tornaria este livro experimental na acepo mais exata da palavra. Pois
experimentavam-se no s os experimentos, como tambm as personagens e at o autor
(SANTANNA, 1992, p.95). J o narrador da Tragdia Brasileira destila agressividade e
radicalismo com relao necessidade de experimentar. Autor-Diretor de um espetculo que
s poderia se realizar na imaginao dos espectadores, o narrador vocifera: No existe meio-
termo em Arte: ou se parte decididamente para a experimentao, ou se produz para o
pblico, que no passa de uma cambada de imbecis (SANTANNA, 2005, p. 101).
Como vemos, os posicionamentos a respeito de vanguardismos e experimentalismos
tendem a ser tratados diegeticamente, por meio do discurso dos narradores e personagens.
Obviamente, no se trata de o autor temer expor sua opinio, mas de abordar o problema
como material a ser discutido junto com o texto. Em certa medida, a metafico funciona
como um personalssimo substituto dos manifestos de vanguarda. Um manifesto com dois
signatrios: um signatrio real, que o prprio texto, e um signatrio virtual, que o leitor.
Para externar a sintonia que quer estabelecer com o esprito de inovao, o escritor no
precisa mais recorrer aos manifestos: seu prprio texto o manifesto. Um manifesto,
circunscrito s injunes do texto que oferece, porm, uma abertura para variados modos de
recepo. Isso favorecido pelo hibridismo dos gneros, que embaraa os limites entre o
106

ensaio, o romance, o texto dramatrgico, o conto, a novela, a prosa potica, o relato
autobiogrfico.
Srgio no usa seu texto para propor vanguardismos de qualquer espcie. O que
sobrevive das vanguardas o seu esprito que continua inspirando os artistas at hoje, mas
apenas na medida em que esse esprito no se confunda com um programa a ser seguido.
esse esprito vanguardista que Srgio absorve, devora criticamente e utiliza para suas prprias
finalidades, transformando-o numa coisa sua. Buscando transgredir a prpria vanguarda,
Srgio devora antropofagicamente o esprito vanguardista em prol do experimentalismo de
seu texto.
A reflexo proposta por Bralio Tavares, a respeito do escritor como vanguarda de si
mesmo, vai de encontro ao conceito de rupturas internas, que Srgio SantAnna tomou
emprestado da artista plstica Rosngela Renn. Mais do que lutar contra um panorama
literrio que ele encararia como retrgrado, a preocupao do escritor vai no sentido de lutar
contra as foras de estagnao que impelem sua prpria obra para o marasmo criativo.
Observar o que ocorre nas outras reas artsticas uma forma de o escritor encontrar insights
que lhe podem ser teis.
No gratuito, portanto, o fato de o escritor tomar emprestado um princpio criativo
de uma artista plstica. Srgio v a literatura como um discurso que possibilita o encontro
entre os demais discursos artsticos. A principal estratgia usada por Srgio para levar a cabo
seu desejo de transgredir a prpria vanguarda, o trabalho que realiza levando para a escrita
insights da criao colhidos em outras linguagens artsticas, principalmente as artes plsticas.
Numa entrevista concedida ao jornal Gazeta do Povo, Srgio diz que as artes plsticas esto
na ponta da linguagem. Continuam absorvendo tecnologias novas, sempre na ponta da
investigao esttica humana.Por selarem o encontro entre poiesis e tekn, as artes plsticas
so, para Srgio SantAnna, um manancial ao qual ele recorre como fonte de inspirao e
renovao artstica. Devido infinidade de suportes, materiais, linguagens que utilizam, as
artes esto sempre engendrando novas tecnologias de olhar para o mundo. Essa caracterstica
de absorver tecnologias novas, filtradas pela linguagem, o que mais atrai Srgio quando
pensa em renovar sua escrita.
As contribuies vindas de outras artes, em termos de experimentao, no so apenas
utilizadas como explicitadas.Alm de afirmar a experimentao como um valor, o texto de
107

Srgio cita de forma direta nomes de artistas reconhecidamente marcados por sua atuao
num arco que vai da vanguarda ao experimentalismo. Marcel Duchamp, Bob Wilson, Samuel
Beckett, Alfred Jarry, Andy Warhol, John Cage; alm de Oswald de Andrade, Afonso vila,
Sebastio Nunes e Jos Agripino de Paula. Um rpido passeio pela obra de Srgio suficiente
para pinarmos uma srie enorme de referncias de arte de vanguarda e experimental. Ao citar
esses artistas, atravs de seus narradores, o texto de Srgio busca se inserir numa linhagem de
artistas marcados pelo mpeto experimental.
Tanto a vanguarda como o experimentalismo so diretamente tematizados no espao
ficcional. Os narradores escritores explicitam seu posicionamento em relao arte de
vanguarda, qual eles nunca aderem de forma total. A adeso cega a bandeiras estticas no
faz parte do universo criativo de Srgio. O escritor se v livre inclusive para apontar na
vanguarda aquilo que seriam suas maiores deficincias: o excesso de seriedade que redunda
numa falta de vitalidade. Para Srgio, a vanguarda excessivamente cerebral, formalista e
sisuda, perde em vitalidade, tornando-se uma vanguarda casmurra, fria e engessada.
Mais uma vez, podemos ouvir na voz de Epopeu os ecos da poltica de escrita
experimental de Srgio. Em Junk-Box, Epopeu situa sua poesia em relao a outras tendncias
e no hesita em intitular seu poema de Poema antigo. Epopeu comea criticando o
formalismo para o qual tendeu uma certa linha da poesia vanguardista. J no verso de abertura
l-se: Escreveram-se, nos ltimos anos, poemas demais com a palavra / pedra. Tendo como
alvo o enrijecimento da vanguarda concretista, em seus excessos de rigor formal, o poema
uma espcie de manifesto para uso prprio, em que Srgio defende uma abertura maior para a
expresso da subjetividade:
Escreverei agora um poema a mais, com substantivos vagos como / bruma / Um poema
enlameado, tpido, viscoso como um pntano. / O retrato de sentimentos obscuros, vitrines baas,
restos dentro do lixo. / Sua forma ser envolvente, enovelada, adiposa como um adjetivo. / Mas
por favor no o copiem, no o elogiem, no faam dele uma outra frma (SANTANNA, 2002,
p. 74, 75).
A referncia a substantivos vagos e sentimentos obscuros remete para os
princpios composicionais explicitados em Um conto obscuro, discutido no captulo
anterior. Sublinhando valores como a experincia subjetiva do artista, Srgio admite o esprito
vanguardista mas apenas na medida em que este no implique a secura antiemocional da
forma pura. O que ele recusa, antes de mais nada, a tendncia que tm certas linhas
vanguardistas de transformar forma em frma. Por isso Srgio busca referncia em artistas,
108

tais como Picasso, Mondrian, Duchamp, Jarry, Bob Wilson, ou linguagens artsticas que tm
vigor vanguardista sem que a vitalidade da forma esteja comprometida.
No conto A figurante, em O voo da madrugada, por exemplo, o personagem, que
um pintor, faz um comentrio no qual ressoa a voz do autor: Em seu Nu na cadeira de
braos, que acaba de causar sensao em Paris, Picasso, devo reconhecer, consegue ser ao
mesmo tempo ava nt-garde e invejavelmente vital (SANTANNA, 2003, p. 225). Em
Confisses de Ralfo, a personagem de Madame X faz um comentrio dentro desse mesmo
esprito. Apaixonada por Ralfo, Madame X pensa inicialmente em escrever um poema de
amor. Julgando ser Ralfo um escritor jovem e moderno, ela acha melhor tentar algo na linha
da vanguarda: Vou ver se consigo escrever para ele um poema concreto,. Na continuao da
frase, porm, encontra-se uma crtica a esse tipo de escrita: mas que no impea os
derramamentos sublimes do corao (SANTANNA, 1995, p. 140). A defesa dos
derramamentos emocionais so um reparo que tanto a personagem, de modo espontneo,
quanto o autor, de modo irnico, fazem ao formalismo cerebralista das vanguardas.
O olhar crtico lanado para a vanguarda artstica, ou para aquilo que nas artes se
apresenta como fora de novidade, propricia a Srgio o aproveitamento de interessantes
materiais. Refletir sobre as possibilidades e as limitaes desses materiais sejam eles de
natureza potica, teatral, musical ou pictrica, permite-lhe dotar sua escrita de possibilidades
imagticas, rtmicas e dramticas que a tornam experimental no sentido mais prprio da
palavra.

1.4.3 Dois momentos experimentais
O dilogo com as artes plsticas e performticas uma constante na obra de Srgio.
Em Um crime delicado e no Livro de Praga esse dilogo se traduz em discusso
metaficcional a respeito do que as obras de arte, principalmente aquelas de teor vanguardista
ou experimental, provocam na sensibilidade dos receptores. Afetados cognitiva e
sensoriamente pelas provocaes das artes, os receptores tendem a levar essa provocao
adiante, produzindo mais arte. Por meio de narradores que se dedicam ao ofcio da escrita,
Srgio explica como a efervescncia de ideias promovida pelas artes plsticas pode provocar
o desejo de renovao da prpria escrita.
109

Os protagonistas dos dois livros tm o mesmo prenome: Antnio. As semelhanas
entre os livros parecem sugerir que a escolha do nome dos protagonistas no tenha sido mera
coincidncia. Em Um crime delicado, Antnio Martins um crtico teatral que, ao se envolver
com uma obra de vanguarda, se v impelido a produzir uma nova obra, de sua prpria autoria.
No Livro de Praga, Antnio Fernandes um escritor que enviado capital tcheca para
escrever uma histria de amor. Ao se envolver com a atmosfera artstica da cidade, sente-se
provocado a escrever suas narrativas de amor e arte. Os dois Antnios, a princpio reticentes
em relao s obras experimentais, so solicitados a reagir a essas obras. A reao dos dois
escribas transforma ambos em oblquos experimentalistas, experimentalistas apesar deles
mesmos.
Tanto Martins quanto Fernandes so arrastados para experincias artsticas radicais.
No caso de Antnio Martins, a experincia do choque se d com a instalao que tem como
personagem principal uma modelo viva. No caso de Antnio Fernandes, a interao ocorre
com vrias modalidades artsticas: desde a performance ertico-musical de uma pianista at a
leitura performtica de um texto apcrifo de Kafka, tatuado no corpo de uma jovem. Essas
experincias provocam alteraes profundas no s na maneira de trabalhar desses
profissionais da escrita como em sua maneira de ver o mundo. Os dois passam a praticar uma
escrita igualmente experimental, uma escrita que se assume como risco. Antnio Martins
deixa de ser um crtico dependente de pretextos para tornar-se um escritor mais autnomo;
Antnio Fernandes, que era capaz de absorver rupturas musicais e verbais exacerba ainda
mais essas tendncias, no hesitando em lanar mo de uma narrativa cheia de riscos.

1.4.3.1 Um crime delicado
Publicado em 1997, em Um crime delicado Srgio discute metaficcionalmente o
significado da obra de vanguarda. O que a princpio poderia soar como um elitista exerccio
intelectual mostra-se na verdade como uma narrativa que articula os registros que flertam com
o popular, como o romntico, o policial e o autobiogrfico. Equilibrando com maestria
conceituao e narratividade, Srgio consegue ao mesmo tempo contar uma histria
envolvente e discutir questes prprias da literatura e das artes. Mais do que descrever os
efeitos de uma obra vanguardista sobre as sensibilidades que para ela ainda no esto
110

preparadas, o autor reflete sobre o poder que as obras experimentais tm de produzir outras
obras igualmente experimentais.
Antnio, um crtico teatral, conhece uma bela mulher que tinha uma deficincia numa
das pernas. Apaixonando-se pela jovem, descobre que ela era modelo de um pintor
vanguardista Vitorio Brancatti. Ins, a modelo, mora num estranho apartamento que mais
parece um cenrio teatral; no apartamento se destacam um biombo e um cavalete de pintura,
sobre o qual se apoia uma muleta. Curiosa para saber a opinio do crtico sobre a obra de
Brancatti, Ins o convida para tomar um ch. No apartamento da modelo, Antnio expe para
ela sua apreciao crtica da obra de Brancatti: o fundamento da obra seria a transformao do
prprio espao do apartamento numa espcie de instalao dentro da qual estaria encerrada a
modelo como um personagem vivo.
A surpreendente anlise crtica o preldio para uma trrida relao ertica entre o
crtico e a modelo. A relao to ambgua em suas intenes secretas que no se sabe se
algum limite teria sido transgredido. No dia seguinte, o crtico acusado de estupro. Vai a
julgamento e inocentado. Aps o duelo ocorrido no espao do tribunal, entre o pintor e o
crtico, o pintor incorpora todos esses acontecimentos a sua obra e apresenta-a como uma
instalao na Documenta de Kassel, a meca da vanguarda contempornea. O crtico, ento,
resolve lanar mo de um relato escrito para tentar compreender criticamente a obra que
continua a desafi-lo, principalmente agora que ele mesmo dela passou a fazer parte.
O resumo do desenvolvimento narrativo tem a vantagem de mostrar como o drama
romntico se superpe reflexo conceitual sobre arte. A principal estratgia criada por
Srgio, que permite a superposio desses dois nveis, consiste numa variante do tringulo
amoroso. Poderamos chamar essa variante de tringulo esttico, cujos vrtices seriam o
artista, a obra e o receptor. Ao escolher como voz narrativa o receptor, na figura do crtico
teatral, Srgio se permite fazer vrias colocaes sobre o universo da criao artstica num
contexto de vanguarda e sobre como funciona a relao entre receptor, obra e artista.
J no incio da trama, so apresentados detalhes de toda uma rede conceitual que se
espraia pelo texto. Na primeira vez que v Ins, obliquamente e atravs dos espelhos de um
bar, Antnio tem a impresso de que ele tambm estava sendo observado: pude jurar que
estava sendo eu o observado, com a mesma obliquidade (SANTANNA, 1997, p.10). Esse
detalhe aparentemente s teria valor pelo fato de representar a centelha inicial que deflagra a
111

futura relao de intimidade entre dois desconhecidos. Lido, porm, da perspectiva do
subtexto conceitual, no qual Ins identificada como a obra do pintor, ele adquire uma outra
conotao.O olhar recproco atravs dos espelhos inaugura a relao que o crtico, na posio
de espectador, estabelecer com a obra viva. Dessa oblqua troca de olhares, somos levados a
inferir que a experincia esttica sempre de mo dupla: seja clssica ou vanguardista, a obra
trai o autor com o receptor. A obra flerta com o receptor, flerte ao qual o receptor d toda
trela.
Carregado de obscuridade e lanado da obra para o receptor e vice-versa, o olhar de
flerte o gancho inicial a partir do qual o receptor ser induzido a refletir que a obra precisa
do receptor para se libertar da tendncia possessiva do autor. Todo autor se acha pai, dono,
origem das obras que cria, quando na verdade a relao que une autor e obra regida por
vnculos muito mais complexos, que vo desde o cime mais doentio at o desapego mais
desencanado. Esse amplo espectro de possibilidades de vnculo no exclui posies
esquizoides: apesar de dominado pela relao que desenvolve com sua criao, o autor sabe
que o processo de significao da obra s se cumpre na medida em que o receptor entra no
circuito.
Por sua vez, o receptor, mesmo reconhecendo que a obra no sua criao, tambm
no aceita que ela seja propriedade exclusiva do artista. Mais do que a mera mudana de
mos, o que o receptor intui que a vocao da obra a metamorfose continuada. A obra tem
vocao para reviver em outras obras. Subjugada pelo autor, a obra v o seu potencial
metamrfico constrangido. Por isso ela precisa ser desapropriada. o receptor que vai levar
adiante a vocao da obra para a liberdade de continuar significando ou continuar
transgredindo os significados. desse modo que o Ulisses de Homero revive no de Joyce;
Otelo reencarna em Dom Casmurro e a Dama das Camlias ressuscita em Lucola. Para isso
foi necessrio que Joyce, Machado e Alencar, utilizando-se da reescritura transfiguradora,
libertassem esses personagens das garras de seus autores. A Ins de Brancatti, portanto, revive
na Ins de Antnio Martins, que por sua vez revive na Ins de Beto Brant, no filme baseado
no livro.
Fortemente experimental, a pintura de Brancatti apenas um mdulo de uma obra
muito mais complexa fundamentada na eliminao da fronteira entre realidade e
representao. Vitorio Brancatti criou uma instalao com personagens vivos. Ins uma obra
de arte viva encerrada dentro de outra. Espcie de reality show para uso privado, o
112

apartamento onde Ins mora ao mesmo tempo moradia, cenrio, museu e cativeiro da
modelo. As aes que ocorrem no apartamento, ao mesmo tempo que obedecem a um roteiro,
dispem de uma razovel margem para improvisaes e transgresses. Por isso, nelas no se
distinguem os limites entre realidade e performance.
no espao aberto para as improvisaes que a obra toma conscincia de sua prpria
condio. Em determinado momento, alis no momento em que o crtico expunha sua
iluminao crtica, Ins revela a Antnio o tipo de relao que ela mantinha com o pintor:
Ele me escraviza. (p.101). A escravizao de Ins consiste no fato de o pintor supostamente
encerr-la numa instalao viva, dirigi-la como a uma atriz numa encenao e exp-la como
uma pea num museu. Usando a escravizao da modelo imposta pelo artista como
justificativa para o crime delicado que cometeu, Antnio se refere, no episdio do julgamento,
relao entre artista e modelo como O jugo psquico e fsico que ele exerce sobre Ins, do
qual tentei libert-la (p.127).
Mais do que uma modelo, a prpria Ins uma criao do artista, quase uma esttua
viva, uma Galateia nas mos de um Pigmalio contemporneo. A denncia do estado de
cativeiro que Ins e Antnio fazem contra o pintor pode ser lida como a situao de
aprisionamento semntico em que a obra vive quando lhe negada a possibilidade de ver o
mundo, quando lhe negada a possibilidade de interao com os receptores. O mais
interessante que a prpria obra, representada por Ins, denuncia a priso em que est
encerrada e com isso, abre caminho para que o espectador colabore para sua libertao. Por
outro lado, se a obra criao do artista, foi ele que criou as condies para que a obra
denunciasse sua prpria escravido e, nesse sentido, ele no seria um escravizador comum.
O ambguo controle que o pintor exerce sobre a modelo no se restringe apenas ao
espao de moradia, mas se estende ao mago de sua identidade. Ins Brancatti, ainda que no
seja filha nem esposa do pintor, identificada com o seu sobrenome. A imposio do
sobrenome do pintor modelo como a assinatura do autor na obra, gesto no qual se pode ler
a relao jurdica de posse. Presa no cativeiro autoral do pintor, seja atravs do apartamento
seja atravs do sobrenome, Ins ambiguamente v no crtico uma forma de se libertar.
A obra precisa de liberdade para continuar significando. Por isso ela se v num
dilema: quer perder o sobrenome do autor, mas no quer ganhar o sobrenome do receptor. A
obra quer ter o seu prprio sobrenome, mas sabe que os sobrenomes no podem ser
113

autoimpostos seno de forma artificial. Se h um certo desconforto em Ins por carregar o
sobrenome Brancatti, do pintor, o desconforto no seria menor se adotasse o sobrenome
Martins, do crtico. Avessa aos sistemas de filiao, a obra no quer ser filha nem esposa de
ningum. Presa no dilema de precisar do receptor mas no desejar ser por ele subjugada, a
obra recorre aos artifcios de seduo que lhe garantam uma prazerosa solteirice. A obra quer
se livrar dos sobrenomes, assim como Ins quer ser apenas Ins, ainda que saiba ser isto uma
quimera. Por isso ela desafia, desestabiliza os esquemas conceituais do receptor, apelando,
simultaneamente e com um certo ineditismo, para a sua sensibilidade e intelecto.
A obra perturba o receptor, no sentido de mudar seus paradigmas. Nenhum observador
se coloca diante de uma obra de arte como se ele fosse uma tbula rasa ou um rob. A
perturbao provocada por Ins em Antnio acarreta uma mudana conceitual em relao ao
desempenho de sua atividade de crtico. A paixo por Ins faz com que o exerccio da
racionalizante atividade de crtico teatral de Antnio sofra uma alterao: ele passa a interagir
com as peas a que assiste de uma forma mais emocional. nesse sentido que Antnio diz ter
assistido pea Folhas de Outono sentindo uma emoo e prazer secretos :
No por suas qualidades intrnsecas, como j deixei claro, mas pelas relaes crticas ou no
seria melhor dizer crticas relaes? que pude travar com o espetculo, a partir de uma
recepo aguada pelos acontecimentos da tarde (SANTANNA, 1997, p.18)
Porque o desafia e perturba, tal qual uma obra experimental, Ins faz com que Antnio
comece a cometer pequenos delitos crticos (cf. p.21) cuja exacerbao leva a uma situao
de paroxismo. O trrido encontro ertico com Ins no cenrio do apartamento o pice da
transformao do crtico, que deixa de ser espectador, ainda que de um tipo especial, e passa a
atuar como ativo personagem dentro da obra.
Foi preciso ter sido apanhado numa armadilha artstica de alta voltagem experimental
para que Antnio fosse levado a refletir que no existe recepo neutra. A dvida em relao
ao estupro da modelo pelo crtico significa a dvida a respeito dos limites da interao entre
receptor e obra. O espectador precisa interagir ativa e emocionalmente com a obra de arte e
no analis-la friamente, distncia. Mas tambm no lhe permitido cruzar a fronteira dos
limites que a obra impe, pois isso equivaleria a uma violao um estupro. O receptor est
livre para interagir com a obra, mas essa liberdade relativa na medida em que h na obra
limites aos quais ao receptor vedado ultrapassar.
114

Secreta ou declarada, a inteno do receptor est em tensa relao com a inteno da
obra, igualmente envolta em implicitudes e explicitudes. Nesse sentido, toda interao que
ocorre entre espectador e obra sempre uma recepo aguada pelos acontecimentos da
tarde e est sempre sujeita s perturbaes a que a realidade submete o sujeito. Longe de ser
empecilho, esses aguamentos e perturbaes constituem o elemento principal do processo de
significao da obra. Se antes Antnio se escorava nos conceitos crticos para com eles
abordar as peas teatrais que avaliava, agora ele percebe que os conceitos tm um valor
relativo, uma vez que a obra demanda um envolvimento que vai muito alm da conceituao.
O processo jurdico que o crtico enfrenta, por haver transgredido uma barreira, pode ser lido
como ndice de uma modalidade interativa, subjetivamente engajada, de experimentar o
fenmeno esttico:
E se eu pretendia embora meus atos e atitudes perante a justia no pudessem assegurar-me
disso ser absolvido, era em meus prprios termos, que incluam essa posse conquistada de Ins,
elevando-me da mera condio de fantoche manipulado pelo pintor e sua modelo de ator
consciente dentro da obra, apesar de eu no ter uma certeza cabal disso, procurando ilumin-lo
um pouco melhor em minha prpria obra: este relato (SANTANNA, 1997, p. 119)
A recepo demanda um tipo de envolvimento que vive na fronteira entre a interao e
a violao uma posse conquistada, no dizer de Antnio. atravs do exerccio
autoconsciente da escrita que o crtico passa de fantoche manipulado a ator consciente de seu
papel na relao que estabelece com o objeto artstico. Ao relatar por escrito, o crtico percebe
que recepo e produo, embora no sejam sinnimas, so posies que se complementam.
Complementao, entretanto, que no significa o esgotamento da totalidade de significados
que a obra pode adquirir. Por mais instrumentalmente preparado que seja um receptor, ele
nunca conseguir dar conta da totalidade do significado de uma obra, uma vez que o processo
de significao virtualmente infinito. Tanto que, depois de inocentado da acusao de
estupro da modelo, Antnio continua se sentindo desafiado pela obra de Brancatti. Ao invs
de simplesmente neg-la, como fazia no incio, ele conclui tratar-se de um tipo de obra
experimental que merece os benefcios e malefcios da dvida e cuja apreciao exige a
derrubada da dicotomia entre racionalidade e emotividade:
Um crtico, porm, sempre um crtico, como um escorpio um escorpio, e a obra de Brancatti
continua a desafiar-me, ocupando um territrio para alm ou aqum das artes plsticas ou do
teatro, impedindo-me de avali-la com objetividade e imparcialidade, ainda mais por considerar-
me encerrado dentro dela junto com Ins. (SANTANNA, 1997, p.132)
Por desafiar radicalmente o receptor, a obra de teor vanguardista ou experimental o
confunde. Antnio um crtico muito rigoroso com os pseudovanguardismos da linguagem
115

teatral; por outro lado, mostra-se confuso ou impiedoso com relao s obras de fato
vanguardistas, principalmente quando estas escapam um pouco de sua rea de atuao.
Quando vai exposio dos Divergentes querendo encontrar Ins, Antnio se depara com
vrias tentativas de vanguardismo. Essas pretenses despertam o seu azedume crtico:
Se em certos quadros podiam ser rastreados um surrealismo ou um cubismo que j seriam
suspeitos em sua poca prpria, isso no impedia que estivessem defasados em trs quartos de
sculo. Por sua vez os expressionistas, tanto figurativos quanto abstratos, passavam, quando no
simplesmente amadorsticos, a dolorosa impresso de que a pintura servia-lhes, de fato, como
canal de expresso de seus tormentos e deformaes mais ntimos, originados pela incapacidade
artstica ou no. (SANTANNA, 1997, p. 53).
Irritado pelos sofrveis e lamentveis cometimentos pseudovanguardistas, Antnio se
volta para as obras de um realismo mais inofensivo. Todas essas crticas impiedosas s
anacrnicas tentativas de vanguardismo, que Antnio observa na exposio dos Divergentes,
servem para chamar a ateno, por contraste, para o inclassificvel estilo de Brancatti.
Antnio percebe que o vanguardismo de Brancatti , curiosamente, de natureza bem diferente
da de outros artistas, o que no o impede de, a princpio, negar seu valor. Quando Ins o
convida para um ch, ocasio em que ele deveria dar sua opinio sobre o quadro de Brancatti,
Antnio reflete: a obra de Brancatti, ao contrrio da grande maioria exposta em Os
Divergentes (...) requeria uma certa reflexo para analis-la, ainda que fosse para sua
completa desmistificao (p.88). Escorado em seus preconceitos, Antnio se prepara para
escorraar a obra de Brancatti, acusando-a, fundamentalmente, de nem mesmo ser arte:
Estudadamente, ele posava no de inocente, pelo menos enquanto artista, o que lhe seria
pejorativo no contexto da arte contempornea, mas de algum que dera luz um enigma plstico
e pictrico que no deveria ser sumariado num juzo banal de valor (embora eu, decifrando-o, o
fizesse) e sim penetrar nas pessoas por todas as camadas da conscincia, numa verdadeira Gestalt,
no que fora at bem-sucedido em grande parte, em seus objetivos escusos. Mas, no meu entender,
continuava ele a no passar da mistura de um sub-Duchamp com um ultrarrealista de merda.
(SANTANNA, 1997, p. 122)
Ainda que detecte aqui e ali qualidades difceis de serem conceituadas criticamente,
Antnio recorre a um vocabulrio crtico que se mostra insuficiente para uma abordagem da
obra de Brancatti. Se por um lado o vocabulrio relativo s vanguardas histricas ajuda a
situar a obra de Brancatti no rol dos transgressores e experimentalistas, por outro no d conta
dos vrios desdobramentos que a enigmtica obra prope e que esto imersos na
contemporaneidade (como os simulacros, a fragmentao total das identidades, a relao com
o mercado, etc).
Antnio tem uma faceta crtica antiquada, uma vez que encontra-se despreparado para
compreender obras vanguardistas mais recentes. Sua atitude contrasta com a de Brancatti:
116

enquanto o pintor se achava com um p no sculo XXI, o crtico mal sara do sc. XIX! por
isso que uma de suas namoradas eventuais lhe diz uma verdade dura de ouvir: Voc to
anacrnico como um poeta mrbido e romntico. (p.77). O prprio Brancatti debocha do
anacronismo das concepes crticas de Antnio:
Voc um homem e um crtico do sculo passado.
Pensando que ele apenas quisesse postular para a sua obra predicados estticos do sculo XXI,
respondi: Sim, sou um homem do meu sculo agonizante e no me envergonho disso.
Do sculo dezenove, eu quis dizer ele retrucou, no meio de uma gargalhada no digo geral,
mas dos mais entendidos (SANTANNA, 1997, p. 123)
A comdia dos erros da qual o crtico torna-se vtima utilizada como uma pardia do
conflito entre a crtica e a criao. Na verdade, trata-se de um pseudoconflito, uma vez que
nem a crtica a encarnao do conservadorismo nem a criao eptome da inovao. O
anacronismo crtico de Antnio Martins pode ser entendido por meio da sempre lcida
reflexo de um crtico atento como Antonio Candido. Ao refletir sobre o desafio que a crtica
enfrenta ao se deparar com os desenvolvimentos da contemporaneidade, Candido diagnostica
a necessidade de uma abertura, por parte do crtico, para a emergncia de novas
configuraes:
Um crtico velho (ou idoso, como est na moda dizer) comea a morrer pela contemporaneidade.
Por outras palavras: o que ele perde primeiro a capacidade de avaliar e analisar devidamente as
obras novas do seu momento. Falta-lhe antes de mais nada o indispensvel material comparativo,
pois conhece cada vez menos as publicaes recentes, e faltam-lhe critrios de avaliao, pois os
que tem se referem ao seu passado. (...) no encontra vocabulrio crtico necessrio para exprimir
a avaliao. (RODAP, 2001, p. 16)
A obra de arte que apresente algum grau de novidade, seja por estar na crista da onda
da contemporaneidade, seja por seu esprito vanguardista / experimental, fora o receptor a
mudar seu paradigma de percepo e avaliao. Isso identificvel no contraste entre dois
posicionamentos de Antnio em relao ao papel do crtico. No comeo, Antnio acha que o
crtico apenas uma espcie de co-autor das obras que analisa:
Expliquei que o crtico um tipo muito especial de artista, que no produz obras mas vai
apertando o cerco em torno daqueles que o fazem, espremendo-os, para que eles exijam de si
sempre mais e mais, na perseguio daquela obra imaginria, mtica, impossvel, da qual o crtico
seria co-autor. (SANTANNA, 1997, p. 28)
Aps os dramticos acontecimentos que vivenciou, Antnio prova que operou rupturas
internas em relao a seu mtodo crtico anterior. Passou a fazer uma crtica criativa, desse
modo se aproximando mais da obra que o desafia. A disputa que trava com o artista leva o
crtico a produzir um relato de natureza to experimental quanto a obra de arte na qual se viu
117

enredado. O relato que Antnio produz torna-se sintoma do carter vanguardista da obra de
Brancatti. Seriam trs as caractersticas que Richard Kostelanetz aponta como definidoras da
vanguarda:
Ela transcende de forma essencial as convenes correntes, estabelecendo uma distncia entre si e
a massa de prticas correntes; essa obra dever levar muito tempo antes de encontrar seu pblico
mximo; vai tambm inspirar empreendimentos artsticos futuros to avanados quanto ela. (apud
KRYSINSKI, 2007, p.26)
A ltima das caractersticas apontadas por Kostelanetz a que mais propriamente
define a relao que o relato de Antnio estabelece com a obra de Brancatti. A obra de arte de
esprito verdadeiramente inovador provoca formulaes crticas experimentais e gera novas
obras de arte experimentais, fazendo com que tanto receptores como os produtores operem
rupturas internas. Se no incio Antnio achava que o crtico era co-autor (e nesse caso,
ainda incapaz de atravs de rupturas internas conceber a sua prpria obra), ao final ele j
passa a achar que o crtico um artista.
A radicalizao promovida pela mudana do crtico, que deixa de se ver como co-
autor para assumir-se como autor, instaura a polmica: a crtica de arte precisa ser ela mesma
artstica ? Antnio finalmente chega concluso de que a melhor forma de entender uma obra
de arte complexa, desafiadora, ambgua, como a de Brancatti, no atravs de uma
racionalidade crtica exacerbada e sim atravs da prpria criao artstica. Foi esse o insight
que ele teve no apartamento de Ins, ou seja, dentro da obra que o tragou. No seu entender,
esse insight equivalia a
uma iluminao crtica que equivalia arte, se que no a superava, de modo que cabia e cabe a
indagao: no poderia uma obra ser ao mesmo tempo pssima e provocativa, vulgar e
estimulante, tornando relativo, para no dizer intil, todo juzo de valor? O que, por sua vez,
remetia e remete a uma outra pergunta: no poder uma pea crtica tornar-se uma obra de criao
to suspeita e arbitrria quanto A modelo, de Vitrio Brancatti? (SANTANNA, 1997, p. 97)
A dvida a respeito da arbitrariedade do discurso crtico a centelha que provoca a
necessidade de o crtico se assumir como criador. No caso de Antnio, o trnsito entre a
crtica e a criao ganha a materialidade de uma pea escrita, conforme ele prprio reconhece:
E para escrever, como de fato escrevo, sobre tal obra, expondo-a, e o que existencialmente a
circundou, em todas as suas contradies, truques, ambiguidades e divergncias, jamais poderia
logr-lo no espao crtico de um jornal e sim gerando minha prpria e pequena obra.
(SANTANNA, 1997, p. 132)
Gerar a prpria obra equivale a ganhar autonomia em relao aos pr-textos. Nesse
sentido, a crtica no uma atividade inferior ou subserviente criao artstica. A resposta
118

crtica feita atravs da criao uma das possibilidades de encarar o desafio lanado pela
obra. Esse raciocnio , guardadas as devidas propores, o mesmo de Srgio. Na entrevista
que deu a Lus Alberto Brando Santos, quando este lhe pergunta se se assumiria como um
escritor-crtico, Srgio responde: Quanto ao trabalho de um crtico desenvolver estratgias
criativas, acho de grande importncia. Acredito numa crtica de criao feita por crticos
talentosos. Pelo menos essa crtica que gosto de ler. (SANTOS, 2000, p.110).
Do ponto de vista de Antnio Martins, escrever sobre a experincia que viveu (a
paixo pela modelo de uma instalao viva) significa ao mesmo tempo tentar fazer uma
abordagem crtica da obra com que interagiu. O crtico se lana tarefa de narrar porque
acredita que, em seu caso, seria a nica forma eficaz de abordar criticamente uma obra que o
desafia de forma radical. No se trata de um crtico que desiste de ser crtico para se tornar um
artista da narrativa, mas de um crtico que levado a compreender que certas obras s se
deixam apreender criticamente na medida em que do origem a outras obras.

1.4.3.2 O livro de Praga
Quinze anos aps escrever Um crime delicado, Srgio volta a remexer na relao entre
literatura e a arte de vanguarda. Enquanto em Um crime delicado a vanguarda vista pelo
prisma do crtico, em O livro de Praga o ponto de vista do escritor que predomina. Dos dois
livros destaca-se a viso de que crtica e literatura podem se beneficiar do dilogo com as
novidades do mundo das artes, do mesmo modo que estas podem colher bons insights
naquelas. Pode-se mesmo falar de uma neoantropofagia entre as diversas modalidades
artsticas. A crtica e a literatura devoram as novidades, as extrapolaes, os paroxismos
propostos pela arte de vanguarda, mas no o fazem de forma irrefletida, mas de modo a
incorporar aquilo que serve a seus propsitos. Se h nas tentativas contemporneas de
vanguarda, muita loucura, exagero, apelaes, h tambm bastante coisa que pode ser
aproveitada.
A mtua devorao entre as artes, entretanto, no ocorre sem conflitos. Para que a
devorao seja possvel, necessrio que os protagonistas enfrentem figuras que ocupam a
posio ambgua de antagonistas. Em Um crime delicado a relao de antagonismo se d
entre o crtico e o artista. Em O livro de Praga, o antagonismo de natureza mais complexa,
119

uma vez que o escritor encontra-se numa posio intermediria entre as propostas
extravagantes, transgressoras ou desvairadas dos artistas de vanguarda e as demandas
sutilmente controladoras de seu editor.
No h como no contrastar a situao vivida pelo protagonista Antnio Fernandes
com aquela vivida por seu colega no conto O duelo, narrativa que integra o livro A
senhorita Simpson. O duelo entre editor e escritor, no qual o escriba jogara o chefe numa lata
de lixo, converteu-se, duas dcadas depois, num amigvel e irnico encontro, no qual o editor
inclusive se prontifica a empurrar o carrinho de bagagem para o escritor, quando este retorna
ao Brasil. O que aconteceu? Teria a coragem iconoclasta e libertria do escritor se convertido
em puro cinismo, trocando a liberdade arriscada da escrita pelo conforto da domesticao pelo
sistema?
No exatamente. Da proposta de trabalho que lhe oferecida, o escritor se utiliza para
subvert-la, no de modo confrontativo, mas por via de uma ironia cheia de malandragem. A
polarizao escritor X editor agora complexificada, de modo a ressaltar os matizes que se
escondem na relao entre liberdade e limitao. O principal dilema : como narrar com
liberdade se o produto da narrao est atrelado a uma rede na qual a liberdade relativa?
A escrita por encomenda hoje uma realidade que o escritor precisa encarar
corajosamente, uma vez que o mpeto experimentalista s vezes se choca com presses
editoriais. Para se movimentar nesse xadrez, Srgio faz uma brincadeira fazendo a fico
vampirizar a sua prpria experincia de escritor. Transforma em experincia ficcional a
experincia verdica por que passou. A metafico , mais uma vez, o caminho escolhido. Na
pele de Antnio Fernandes, Srgio se sente vontade para dramatizar os desafios da escrita na
contemporaneidade, num momento em que atitudes transgressoras, experimentalistas e
vanguardistas j no significam mais o que significavam outrora.
o texto o espao que o escritor utiliza como palco em que encena seu af de
transgresso. Sem deixar de atender encomenda, o escritor transgride tudo aquilo que o
editor lhe pedira. A primeira de tais transgresses seria insubordinao quanto natureza da
escrita. A encomenda feita pelo editor de uma histria de amor subvertida em favor de um
texto hbrido. Ao invs de entregar sua imaginao ao fantasioso mundo a que remeteria o
epteto histria de amor, o autor articula diversos registros, tais como o ficcional, o factual,
o autobiogrfico, alm de discretas intervenes ensasticas. Chama ateno para a realidade
120

da prpria figura do escritor como material a ser transcodificado em escrita. O fato de estar
participando de um projeto em que vrios escritores seriam enviados a cidades para
escreverem um livro mencionado. O fato de a cidade que lhe coube ter sido Praga tambm
mencionado. Mas ao invs de usar seu prprio nome, Srgio SantAnna transfere essa
experincia para o personagem Antnio Fernandes.
Um segundo tipo de transgresso quanto aos limites entre as artes. Ao invs de se
restringir literatura, o escritor usa a literatura como ponto de encontro de todas as artes: a
msica, a escultura, a pintura, a performance, a instalao, o teatro. A viagem a Praga serviu
tanto ao autor emprico quanto ao autor ficcional como laboratrio experimental onde eles
puderam testar, longe de casa, os limites entre as diversas linguagens artsticas. Serviu
igualmente para que ele descobrisse que a fora de sua escrita est exatamente no destaque
que ela d fora intersemitica da palavra. A palavra tem possibilidades imagticas, sonoras,
sinestsicas, emotivas, crticas, satricas que aliciam o escritor.
Uma terceira transgresso quanto ao gnero literrio. Ao invs de escrever um
romance, como lhe foi pedido, o escritor escreve narrativas que se articulam como romance.
Mais do que isso: o escritor d uma rasteira na pendenga do gnero e usa a palavra
narrativas. O prprio ttulo deixa isso claro, ao usar o plural narrativas. Narrativas
uma palavra ampla que engloba tanto o romance quanto o conto e a novela, embora no
esclarea o gnero literrio.
Outra transgresso quanto ao tema. O editor lhe encomendara uma histria de amor.
Ciente de que o amor no mundo contemporneo se configura de modo bem diferente do que
ocorria em pocas anteriores, principalmente no romantismo do sculo XIX, o escritor se
lana ao risco e, ao invs de escrever um romance contando uma histria de amor, o escritor
problematiza o conceito de amor, escreve uma histria em que o amor no se distingue com
clareza de sexo e obscenidade. Atento ao estilhaamento contemporneo da noo de
intimidade, o autor tematiza as relaes amorosas num contexto em que literalmente tudo se
tornou objeto de exposio.
Todas essas rodadas de transgresses nos levam a pensar que talvez o tema maior do
livro seja a liberdade da arte: a necessidade de o artista buscar caminhos alternativos para
romper com as regras estabelecidas, mesmo quando aparentemente ele se encontre numa
situao em que a ruptura no seria mais possvel. A arte no pode seguir regras pr-
121

determinadas. As regras da arte so ditadas pela prpria arte. Se o editor exige um romance, o
escritor reage mostrando que os limites entre os gneros so complexos. O romance um
gnero que parasita todos os demais gneros. Se o editor exige que o tema seja o amor, o
escritor reage mostrando que as fronteiras entre amor, sexo, afeto, desejo, obscenidade e
fetiche esto escancaradas.
Alterego de Srgio SantAnna, Antnio Fernandes faz parte de um projeto que enviou
ao exterior escritores para que eles escrevessem histrias de amor inspirados nas cidades para
onde viajaram. Que o projeto est atrelado a uma questo financeira, que visa transformar
uma iniciativa cultural num empreendimento lucrativo, no desconhecido nem do escritor,
muito menos do editor. O prprio editor explicita a razo de apostar no projeto, oferecendo
todo apoio aos escritores selecionados: porque, depois da pequena fortuna inicial que cada
um me custa, s me resta ir em frente, investindo mais para obter um retorno mais adiante,
nos livros e filmes (SANTANNA, 2011, p.17).
Antnio um escritor cujo mtodo de conhecer a realidade baseado no erotismo e na
experimentao. Ele experimenta bebidas, lugares e sobretudo as mulheres de Praga. Todas
essas experimentaes orbitam em torno de uma outra, que aquela para a qual ele quer
chamar a ateno: a prpria escrita. Mas Antnio no foi enviado a Praga para fazer turismo:
ele tem o compromisso contratual de escrever uma histria de amor a partir da realidade
observada com olhos de estrangeiro. E uma histria que dever ser comercializada pelo editor
sob o formato de um livro. O sexo o territrio da falta de lei e de regras. Como conciliar o
mtodo sensualista de Antnio com a misso para a qual foi designado?
Outro aspecto fundamental a criao de um personagem marcado pela hesitao:
Antnio tem uma formao moderna, atrado pela arte de vanguarda, mas no se entrega
completamente. A hesitao entre deixar-se seduzir mas no se entregar por completo pe
Antnio no limiar entre o moderno e aquilo que transgride o moderno. Hesitante e curioso,
Antnio um personagem que permite a Srgio explorar, no mundo contemporneo, as
antinomias do esprito vanguardista.
Atravs de uma sexualidade e sensibilidade exacerbadas, desregradas, Antnio entra
em contato com a realidade da cidade estrangeira onde a memria da tradio e as foras de
renovao convivem num equilbrio delicado. Cidade que recende a medievalismo e
religiosidade, Praga ao mesmo tempo uma cidade em que, pelo menos na viso de Antonio,
122

as experincias mais radicais da arte podem acontecer. Contaminado pelo clima de oximoro
antigo X moderno, religioso X profano da cidade, Antnio permite que essa contaminao
seja absorvida pela sua escrita. H um desvairado desejo de conhecer a cidade, desejo que se
confunde com a necessidade de devassar transgressivamente o territrio. Antnio conhece
metonimicamente a cidade, conhecendo as mulheres e suas artes. Ao se envolver eroticamente
com Batrice, Giorgya, Francisca, Gertrudes, Jana e Markova, Antnio passa a conhecer
novos aspectos da cidade.
O livro de Praga um livro em que Srgio questiona e ironiza de forma bem
humorada uma certa linha de desenvolvimento das vanguardas que desgua na arte
contempornea. A arte de vanguarda no mundo contemporneo tornou-se uma loucura to
exasperada que o fio da meada se perdeu, uma vez que o desejo de chocar esgota-se no
prprio choque e no tem mais nada a oferecer alm de uma sensao de exausto. Sem
contar que o desejo de chocar acaba se ligando a objetivos mercadolgicos. Na resenha que
fez do livro de Srgio, Miguel Sanches Neto tambm fala do aspecto crtico de Srgio em
relao vanguarda no mundo contemporneo:
Tendendo para o pardico, tanto do ponto de vista da linguagem quanto das temticas, O Livro de
Praga funciona como uma primorosa ironia sobre a arte nos tempos de massificao turstica.
No existem mais experincias profundas ( la Kafka ou Fernando Pessoa), a vanguarda ficou
reduzida a performances pretensamente exclusivistas, quando no passa de rplicas criadas sob
demanda. (SANCHES NETO, 2011, online)
Antnio Fernandes um escritor sensvel s artes e esse excesso de vanguardice
sensacionalista acaba sendo incorporando criticamente a seu trabalho. Antnio no contra a
inovao. O que o incomoda o aspecto funreo, suicida, de algumas manifestaes da arte
de vanguarda contempornea, tais como aquelas que Antnio observa em suas andanas por
Praga: pessoas fotografando o corpo de uma suicida, a escultura de um homem se afogando,
etc. Atravs do olhar curioso de Antnio, vemos alguns flashes da problemtica da arte que se
quer inovadora nos dias de hoje.
Uma pianista ertico-performtica (msica e erotismo), uma suicida que se integra a
uma escultura num rio (escultura e morte), relao ertica com a esttua de uma santa
(escultura e erotismo), relao ertica com uma boneca (teatro e erotismo), uma performer
com um texto tatuado no corpo. Mas em trs das narrativas, a questo da vanguarda mais
explcita: A pianista, A suicida e O texto tatuado.
A pianista
123

A vanguarda ao mesmo tempo uma seduo e um risco. O risco da vanguarda ser
destruda pela prpria vanguarda, j que a novidade de hoje tende a ser o clssico de amanh.
Ou pior, a novidade pode se mostrar apenas como moda passageira, um truque barato,
desmascarado sem maiores alardes. No toa, portanto, que o livro abra com uma frase que
chama ateno para o risco de assimilao do esprito vanguardista, que de to repetido quase
se banaliza, tornando-se parte da cultura mainstream: No importa onde voc esteja, Andy
Warhol sempre estar l (SANTANNA, 2011, p.9). Atrado pelo nome do vanguardista
artista multimdia americano, Antnio Martins, narrador e protagonista das narrativas, vai
visitar o Museu Kampa, cenrio onde ocorre a tresloucada experincia artstica que descreve.
Comparado, entretanto, com a experincia radical que presenciou, Warhol converte-se num
recatado vanguardista ou num vanguardista que debocha das desesperadas tentativas
contemporneas de reinventar a roda da inovao.
Depois de todos os experimentos vanguardistas ainda seria possvel fazer alguma coisa
que se assemelhasse experincia do choque? Na viso de Antnio, sim. Aps assistir
exposio de Warhol no Museu Kampa, Antnio participa de um chocante concerto que, alm
de despertar, influenciou sua escrita. O escritor-turista aceito como espectador do
performtico concerto da pianista de vanguarda Batrice Kromnstadt. Na verdade, trata-se de
um trio, pois a performance da pianista conta com as colaboraes musicais de Voradeck,
compositor conhecido pelo seu lado experimental e iconoclasta (p.17) e com as viagens
encenatrias de Svoboda, diretor artstico que no tem limites em sua criatividade
transgressiva (p.17).
Alm da combinao de msica e antimsica, a caracterstica bsica da iconosclasta e
transgressiva performance a relao de proximidade total com o espectador, proximidade
que se confunde com promiscuidade. No o espectador que escolhe assistir ao concerto: ele
precisa ser aceito pela pianista e seus colaboradores, que fazem uma pesquisa prvia para
identificar seu perfil. O concerto de Batrice, normalmente apresentado para minsculas
plateias (uma ou duas pessoas), envolve a participao total dos espectadores, a ponto de
Beatrice e Antnio se juntarem num dueto ertico. Convidado para atuar como co-autor da
obra, o seleto espectador participa de forma radical, inclusive com sua genitlia: o meu
instrumento era tambm intrprete e talvez at uma espcie de coautor da composio (p.30).
Depois de tocar as teclas com o pnis do escritor, a pianista o masturba com os dedos de seus
124

prprios ps. Tudo na performance parece ser pensado em funo do espectador: o preo pode
variar, assim como o tipo de repertrio e o tipo de interao com a pianista.
O concerto fica no limite entre uma dispendiosa sesso de sexo e uma impagvel
experincia multissensorial. O artista de vanguarda oscila entre a prostituio (a submisso de
seu talento s regras do mercado) e o desejo de chocar, num contexto em que a experincia do
choque est prxima do esgotamento.
Tal como ocorrera com o Antnio Martins, que acabou sendo atrado para um
experimento artstico do qual passou a fazer parte, a interao radical entre Antnio
Fernandes e Beatrice ocorre porque a obra regida pelo princpio da composio aberta. A
obra em grande parte aquilo que o receptor nela enxerta. Antnio foi aceito no concerto
porque sua escrita tinha afinidades com o trio vanguardista composto por Batrice, Svoboda e
Voradeck:
E aceitei voc para a audio (...) porque nos informamos sobre seus textos formais e
intuitivamente musicais e achamos que voc seria capaz de seguir sinuosamente uma composio
aberta, tomar parte no concerto. (...) por ser um autor, pesquisamos, capaz de absorver rupturas
musicais e verbais(SANTANNA, 2011, p.30).
A capacidade de absorver rupturas musicais e verbais o ponto de contato entre o
vanguardismo do concerto de Batrice e o vanguardismo potencial da escrita de Antnio. A
vanguarda se alimenta do risco e da abertura para o novo. Ela tanto pode descambar para o
ridculo quanto abrir caminho para novas percepes estticas. Mais do que contedos
especficos, a arte de vanguarda proporciona um alargamento da percepo, que funciona
como estgio inicial da criao inovadora. Por mais louca que seja, a arte experimental
estimula o aparecimento de outras artes experimentais, entre elas a literatura.
A referncia ao amor platnico, feita por Batrice, sugere que a arte de vanguarda,
feita na contemporaneidade, no busca exatamente uma ruptura com o passado. As rupturas
so produzidas pela prpria composio da obra. Por mais que a vanguarda queira se
apresentar como uma experincia do choque, ela est sempre em tensa relao com o passado.
O que Antonio observa com certa curiosidade que a vanguarda contempornea no nega
nem afirma a arte do passado. O passado ao mesmo tempo referncia, e fonte de atrito,
material de pardia e pastiche. O passado cobre com um ar vintage as criaes
contemporneas.
125

O concerto iconoclasta que provocou uma experincia esttica radical no escritor
acontece no museu que no por acaso exibia uma mostra do modernismo tcheco. Num mesmo
espao cultural, convivem os cones da modernidade e aqueles que transgridem a prpria
modernidade. Por sua vez, a figura da prpria pianista caracterizada pela mescla de
temporalidades divergentes: a transgressiva artista que usa o pnis do espectador para tocar o
piano a mesma que se apresenta com um visual de linhas clssicas (aparncia frgil, cabelo
amarrado num coque, brincos de prola nas orelhas, vestido de cetim com comprimento
abaixo dos joelhos). Temperada com um toque contemporneo de uma tatuagem no pescoo,
a estampa clssica da pianista cria uma curiosa imagem que chama ateno para a msica
igualmente inclassificvel que a artista produz: uma sonoridade na qual se entrelaam atritos
musicais, confluncias da tonalidade com a atonalidade, do belo to suave com aquilo que
seria antimusical, de uma esttica ao mesmo tempo racional da matemtica com um beleza
divergente (p.25).
O experimentalismo de uma modalidade artstica serve de material para o
experimentalismo de outras modalidades, reflexo que parece corroborar a tese de
Kostelanetz de que a obra de vanguarda provoca a irrupo de outras obras vanguardistas,
criando um circuito de inovao, caracterizado pela ousadia em assumir riscos.Isso fica claro
quando Antnio reconhece a dvida que sua escrita tem para com a extremada experincia
esttica da qual participou:
evidente que s depois dessa audio tornei-me capaz desta escrita: foram eles trs, Voradeck,
Batrice, Svoboda, que, para melhor ou para pior, me abriram esses caminhos, que podem me
levar a sofrer crticas devastadoras e impiedosas, como eles mesmos sofreram, pois houve li na
web quem chamasse Voradeck e Svoboda de sonorizadores e encenadores de uma parafernlia
circense, em que Batrice era a contorcionista do piano, e devo reconhecer que ela, ou eles todos,
trafegava na corda bamba sem rede por baixo. (SANTANNA, 2011, p.25).
Com os caminhos abertos pelos artistas escandalosos, inusitados e radicais, Antnio
est apto a absorver aquilo que interessa a seu projeto de escrita. O concerto funcionou como
um catalizador para o processo de rupturas internas de Antnio, tornando-o receptivo para a
ideia de risco. Movido pela coragem, o escritor no rompe com um determinado contexto
esttico: ele rompe com a sua prpria maneira de conceber a arte.
A suicida
126

Talvez o poder de atrao da vanguarda esteja no fato de ela ser ao mesmo tempo
tributria de Eros e Tnatos. Se a vanguarda tem um lado positivo de assumir o risco, e com
isso afirmar a vida, ela tambm tem um lado suicida. Na primeira narrativa, Antnio escreve
sobre sua interao radical com o concerto performtico e vanguardista de Batrice, uma
pianista clssica que envereda por uma transgressora performance musical com um piano
preparado e interao ertica com o espectador. Na segunda das narrativas de amor e arte,
Antnio conhece outra figura feminina que aprofundar sua reflexo a respeito da arte
contempornea e despertar, simultaneamente, seu desejo de escrita.
Obcecada pela morte, Giorgya escapa do hotel onde passara a noite com Antnio e se
suicida atirando-se no rio Moldvia. Seu corpo carregado pela correnteza do rio e vai parar
junto a uma estranha escultura, mencionada na primeira narrativa. O conjunto escultrico,
criado pela imaginao de Srgio e batizada de Drowning for love, mostra uma jovem sentada
numa cadeira com um pssaro negro pousado em seu ombro direito. A jovem olha na direo
do rio Moldvia, impassvel diante da figura, feita de ferro, de um homem, semicoberto pela
gua, com a mo parada no ar, num gesto desesperado de quem se afoga. a essa bizarra
escultura, dentro do rio, que se junta o corpo da jovem Giorgya. O acaso junta os trs
personagens, fazendo com que a escultura da jovem sentada na cadeira passe a olhar para dois
afogados um de verdade e outro representado artisticamente.
O afogamento real de Giorgya compe com as duas outras personagens, esculpidas
de ferro, uma ttrica instalao, que filmada, fotografada e disponibilizada na web. Tornada
evento sensacionalista por meio dos atuais e sofisticados mecanismos tecnolgicos de
apreenso de imagens, a morte da jovem acaba se tornando parte da instalao. O narrador
suspeita que a cena, produzida pelo encontro da arte com o acaso, ainda renderia novas
intervenes por parte dos artistas:
E era de se supor que Svoboda, ele prprio, j houvesse se apropriado da cena trgica para
transform-la em mais uma diablica obra contempornea, unindo escultura e acaso, e uma trilha
sonora que com certeza ele acrescentaria, talvez a ser interpretada por Batrice; uma obra atando
as indissolveis vida e morte, como na exposio Disaster Relics, de Warhol, e conclu que tudo
aquilo no passava de uma nica e inacreditvel obra. (SANTANNA, 2011, p.59 e 60)
O contemporneo apetite vanguardista de vampirizar a realidade sugere que A
suicida anunciada no ttulo refere-se tanto jovem melanclica quanto prpria arte de
vanguarda. Ou pelo menos a uma faceta da arte de vanguarda. O suicdio de Giorgya,
experimentado pela sensibilidade de escritor de Antnio, deixa-se ler como alegoria da
127

tendncia suicida da arte contempornea. A espetacularizao da morte da jovem leva o
escritor a se dar conta de que os limites entre arte e vida, o real e a representao so to
indiscernveis quanto sempre foram. Entretanto, no contexto contemporneo, a explorao
esttica desses limites muitas vezes feita dentro de uma atmosfera funrea na qual o artista
se vangloria da dissoluo da prpria arte.
O chavo segundo o qual a arte imita a vida sofre uma reviravolta: a arte imita a
morte. O mundo contemporneo tem um apetite voraz por transformar, pela tecnologia mais e
mais avanada, tudo em imagens multiplicadas, imagens cuja proliferao desenfreada
remetem no exatamente para a morte do real, mas para as tentativas de mortificao do real.
As cenas do dia-a-dia viram filmes, narrativas, reportagens. Tudo clama por se converter
numa grande obra de arte contempornea, de gosto bastante duvidoso, na qual a imagem
ganha vida e o real espetacularmente assassinado. O que incomoda Antnio a atmosfera
mrbida que tomou conta da arte, como se a voracidade das imagens tivesse como alvo no a
preservao, mas a morte simultnea da arte e do real. Ao invs de festejar a vida, a arte
tornou-se obcecada pela morte, no no sentido de compreend-la, mas no de explor-la como
obscenidade. A consequncia que os artistas convertem-se em vampiros das runas
produzidas pela dissoluo da arte que eles mesmos contriburam para levar a cabo:
Est certo que aquele Jean-Louis era de ferro, mas no Giorgya, tornando-se ela, ento, cobivel
pelos artistas hiperdoentios, com sua necrofilia pelos pseudos ps-ps, essa praga, sem trocadilho,
universal. (SANTANNA, 2011, p.69)
A referncia trocadilhesca aos pseudos ps-ps, identificados como praga
universal, pode ser lida como uma crtica rotulao, feita pela crtica, de determinadas
expresses artsticas como ps-modernas ou uma crtica aos artistas que se auto-intitulam
ou aceitam a denominao de ps-modernos. Para Srgio SantAnna, o ps-moderno um
rtulo ultrapassado e insuficiente para abarcar a multiplicidade de propostas estticas da
contemporaneidade.
Ao juntar o corpo de Giorgya com a escultura de Beatrice e do afogado, mencionada
na primeira narrativa, Srgio no apenas encontra uma forma de ligar as duas narrativas, mas
de refletir sobre a situao de paroxismo a que chegou a arte contempornea. O relato de
Antnio conclui com uma reflexo sobre a chocante e mrbida estetizao da violncia no
circuito artstico contemporneo, fazendo com que arte e vida se aproximem de forma algo
diablica.
128

Antnio admite que o af de experimentar, que domina os artistas vanguardistas, o
seduz enquanto escritor. Isso, entretanto, no o impede de apontar o risco de esgotamento a
que o experimentalismo submetido por parte dos prprios artistas:
esse tipo de arte integral e cruel (parte culpada da minha prpria arte), com os artistas se tornando
cada vez mais espetaculares e inescrupulosos , me surgia agora como uma aberrao, uma
esttica do bestial, a exaltao da carnia, (SANTANNA, 2011, p.65)
O texto tatuado
Viajando por Praga e mergulhando em sua arte, Antnio faz uma srie de descobertas
que vo se incorporando ao livro que escreve. Na primeira narrativa, ele participa de uma
performance ertico-musical que faz sua escrita flertar com o subliterrio. Na segunda
narrativa, Antnio se depara, no rio Moldvia, com um mrbido hbrido de instalao e
performance, constitudo pelo suicdio de uma jovem melanclica. Ao ser filmada,
fotografada e disponibilizada pelos recursos tecnolgicos mais modernos, a performance
torna-se uma bizarra forma de arte coletiva. Fortemente impressionado com o aspecto suicida
da arte de vanguarda, Antnio no deixa de levar para sua escrita uma estranha atmosfera
derivada da combinao do bizarro com o sublime.
J na narrativa do Texto tatuado, a inspirao para a escrita de Antnio vem de um
estado de apocrifia, que introduz no texto de Kafka uma conotao pornogrfica. Kafka para
Praga o que a Torre Eiffel para Paris. No toa que a canonizao do escritor tenha
motivado a construo de um museu em sua homenagem. Em Praga, Antnio se d conta do
bvio: trata-se da cidade de Kafka e de certa forma por ele sacralizada. H como se falar de
Praga sem mencionar Kafka? O escritor contribuiu para tornar Praga uma cidade moderna ou
pelo menos abriu os olhos da cidade para a problemtica do que vem a ser moderno. Para um
escritor, portanto, associar Praga e Kafka um risco de cair no lugar comum.
Por meio de Antnio, Srgio encontra uma soluo eficaz para incorporar Kafka sem
se render ao clich: transgredir o prprio Kafka atravs da apocrifia. Antnio Fernandes, o
narrador, abordado por um jovem que o convida para ler um texto de Kafka tatuado no
corpo de sua irm gmea, mediante o pagamento de uma certa quantia. O escritor vai at o
apartamento dos gmeos e assiste performance do texto tatuado, que lido pela jovem. O
texto, que imita a caligrafia de Kafka, contm um forte teor de sensualidade no se furtando
utilizao de uma linguagem pornogrfica. A dvida de Antnio a respeito da legitimidade
do texto: seria de fato um texto de Kafka ou no passaria de uma falsificao?
129

O aspecto experimental da narrativa pode ser visto na apropriao transgressiva que
feita no s do texto, mas da imagem cannica de Kafka. O nome de Kafka utilizado para
dar estofo intelectual a um texto possivelmente apcrifo, de natureza pornogrfica. Algum
encontra ou inventa um texto pornogrfico e o atribui a Kafka e transforma esse texto numa
performance. O texto no apenas lido, mas assistido tal qual um espetculo, com direito
iluminao e trilha sonora. Hesitante com relao a como lidar com a questo da autoria, o
narrador expe sua desconfiana para a performer: Kafka? Como saber? Kafka jamais
desceu ao pornogrfico. E fiquei em dvida se voc no inventava tudo na hora. (p.118). A
resposta de Jana foi contundente e provocativa, no apenas por revelar uma intimidade com a
obra do autor tcheco mas pelo carter inovador de sua proposta:
No se esquea, querido, que um texto de amor emergencial escrito por Kafka num sanatrio
de tuberculosos para ser dito por sua Julie. Kafka nunca o leu para os amigos no caf Arcos nem
mesmo o mostrou a Max Brod. E se fosse um texto falso inventado por mim na hora, ou por
Peter, ou por Adrian Monteanu, no seria um valor a mais, como essa tatuagem
fosforescente?(SANTANNA, 2011, p. 118)
Falso ou verdadeiro, o texto indito de Kafka, brilhando na fosforescncia da
tatuagem, desafia os discursos cristalizados, desmonumentaliza vises constitudas. O status
ambguo do texto convida a uma releitura transgressora de Kafka. Por que Kafka tem que ser
visto e monumentalizado apenas como o escritor do absurdo, do paradoxo, das parbolas
labirnticas? Talvez sem o saber, levada pela intuio, Jana chega a uma compreenso
profunda do sentido da obra de Kafka. Obra que, segundo Maurice Blanchot, s se d a
compreender na medida em que trada: quem l Kafka se v forosamente transformado
em mentiroso e, ao mesmo tempo, no realmente em mentiroso (BLANCHOT, 2011, p.12).
Assim como na narrativa da pianista, que abre o livro, a performance textual passa por
um seletivo controle recepcional, no qual as questes financeiras esto imbricadas com as de
contedo esttico. Espcie de agente de Jana, Peter conhecia Batrice, a pianista performtica
do primeiro conto. E esclarece uma diferena entre as performances de Beatrice e a de sua
irm: Beatriz quem decide o valor da performance, enquanto Jana deixa que o espectador
decida o preo: Enquanto minha irm deixa a cargo do leitor, digamos assim, tanto
aumentar quanto baixar o preo. Mas, como no caso da virtuose, h uma seleo prvia,
evidentemente, e sou eu quem a faz.Nos dois casos, a ideia a mesma: no o leitor que
escolhe a obra: a obra que escolhe por que espectadores ela ser recebida.
130

Depois de outra a experincia radical, o escritor vislumbra a possibilidade de
reescrever o texto de Kafka, de fabricar falsos textos kafkianos. O texto tatuado o elemento
detonador do desejo de Antnio de tambm escrever um texto para ser gravado no corpo de
Jana. No encerramento de seu relato, Antnio regozija-se com o el de liberdade
proporcionado pela vivncia do experimentalismo esttico, entendido como estgio
preparatrio do trabalho criativo:
Na noite silenciosa de Praga, tudo me era permitido e nada me impedia de pensar que eu mesmo
poderia viver o requinte de criar falsos Kafkas para serem gravados no corpo de Jana e lidos,
vistos e ouvidos por aqueles que tivessem sensibilidade para fru-los e que nos pagariam por esse
privilgio. (SANTANNA, 2011, p. 122)
O sentimento de liberdade despertado por suas perambuales praguenses prepara o
terreno da criatividade de Antnio para a tarefa da reescritura. Incorporando o
experimentalismo performtico do texto kafkiano tatuado, Antnio cogita reescrever como
quem tatua na pele. De certa forma, a narrativa que Antnio escreve um falso Kafka alado
categoria de arte narrativa. Depois da experincia contada pelo narrador, no h como no
olhar para o papel em que se imprime a narrativa como uma espcie de pele sobre a qual um
texto apcrifo tatuado. Trata-se de um trabalho de reescritura imaginria. Todo texto, ao ser
apropriado pela leitura que dele faz um leitor, torna-se um texto apcrifo.
O carter transgressivo do narrador indiciado tambm atravs de sua expulso do
pas. As instituies de controle entram em ao. Depois de se envolver em vrias confuses,
Antnio Martins acabou se tornando uma persona non grata e ele forado a antecipar sua
volta para casa. Mas o texto que ele traz na bagagem um texto impregnado de tenses. O
texto de Antnio incorpora a musicalidade transgressora do concerto de Batrice, a beleza
melanclica da instalao composta pelo corpo suicida de Giorgya e a liberdade de rasurar
pela apocrifia os textos sagrados.
Srgio mais experimentalista do que vanguardista. Observa as artes plsticas e utiliza
essa observao como fonte de insights e experimentos para a sua prpria escrita. Um crime
delicado e Livro de Praga so obras em que o particular esprito vanguardista de Srgio se
mostra com nitidez. Nos dois livros a vanguarda vista como uma fora que gera nos
narradores uma escrita experimental.
Assim como Antnio fez uma apropriao inovadora das obras com que interagiu, ele
tambm espera que seu possvel leitor seja capaz de seguir sinuosamente uma composio
131

aberta. Aqui, vemos como produtiva a viso de Ricardo Piglia a respeito da vanguarda.
Para o escritor argentino, mais importante do que uma obra ser de vanguarda, o fundamental
para um escritor que o pblico e a crtica sejam de vanguarda. (PIGLIA, 2004, p.76).

132


2 RUBENS FIGUEIREDO E A METAFICO ANTIMODERNA
2.1 Rubens: um novo que se estabelece
Estejamos atentos: h aqui um novo que se prepara. Foi com essa frase que Luiz
Costa Lima concluiu a resenha que fez do livro As palavras secretas, de Rubens Figueiredo.
(LIMA, 2002, p. 295). Publicada originalmente em 1998, no Caderno Ideias do Jornal do Brasil,
a resenha contm um tom proftico que, se no transformou Rubens num bestseller, serviu pelo
menos para colocar seu nome na agenda de discusses da crtica literria nacional.
Embora sua obra como um todo ainda carea de estudos mais aprofundados, Rubens
Figueiredo no um escritor ignorado pela crtica, nem por seus pares, nem pelos premiaes
literrias. Ganhou duas vezes o Jabuti (com As palavras secretas e Barco a seco) e os Prmios
So Paulo e Telecom, com Passageiro do fim do dia. Escritores, pesquisadores e crticos j se
encarregaram de reconhecer o nome de Rubens como uma referncia no panorama da literatura
brasileira contempornea. Em variados formatos de intervenes crticas e a partir de diferentes
perspectivas lanadas sobre a fico produzida na virada do sculo XX para o XXI, os analistas e
comentaristas chamam a ateno para a qualidade da escrita de Rubens e alguns deles sugerem
ainda alguns encaminhamentos de leitura.
Nelson de Oliveira publica, em 2001, uma antologia de contos provocativamente
intitulada Gerao 90: manuscritos de computador. Nessa antologia, feita uma amostragem
daquilo que o autor caracteriza como o que de melhor se leu no final do sculo XX
(OLIVEIRA, 2001, p. 9). A apresentao do livro contm uma interessante apreciao crtica em
que o antologista compara a gerao de contistas dos anos 90 na qual Rubens includo com
a gerao dos anos 70. Mais interessante, porm, do que a aproximao das duas geraes o
destaque da qualidade da gerao mais nova em relao aos veteranos:
Reverncia ingnua? Nem pensar. No se trata de maneira alguma de epigonismo. Os contistas aqui
reunidos aprenderam com os mestres a desdenhar dos caminhos j abertos, e abriram, por sua conta e
risco, as prprias picadas. Por mais que eu no possa falar de uma segunda grande exploso do conto na
dcada de 90 afinal pouco se vendeu dos livros destes jovens autores, quase nada foi editado em
outros pases , no quesito originalidade os contistas da Gerao 90 no deixam nada a desejar quando
comparados aos veteranos citados. (OLIVEIRA, 2001, pp. 7-8)
A anlise de Nelson de Oliveira, que se restringe ao conto, pode ser estendida para os
demais gneros. A renovao promovida pelos escritores mais novos, a partir das trilhas abertas
pelos predecessores, cria na cena contempornea um clima de efervescncia, essencial para a
133

vitalidade de uma literatura. Ainda que muitos desses escritores precisem passar pelo filtro do
tempo, a convivncia de veteranos e novatos aponta para uma pluralidade de propostas, o que
representa um desafio para a atividade crtica.
Encarando esse desafio, Beatriz Resende se prope a indicar alguns caminhos, orientada
pelo compromisso de resgatar o tempo presente da carga de indiferena que muitas vezes lhe
atribuda por alguns setores da crtica e da intelectualidade. No livro Contemporneos:
expresses da literatura brasileira no sculo XXI, Beatriz faz um mapeamento da produo
literria nacional mais recente, destacando trs aspectos: fertilidade, qualidade e multiplicidade.
Esses parmetros permitem a Beatriz esboar uma otimista radiografia das letras
contemporneas: publica-se bastante, h muita coisa de qualidade e os livros publicados tm
linguagens bem diversificadas. Em meio a essa multiplicidade de propostas, o nome de Rubens
citado como uma referncia:
Se quisermos identificar as possibilidades plurais de nossa prosa de fico, podemos partir do
importante elenco de escritores que tornou a dcada de 1990, especialmente a partir da segunda metade,
um momento bastante rico, como Milton Hatoum, que j surge maduro, Rubens Figueiredo, Maral
Aquino, Bernardo Carvalho e, num caso peculiar, Paulo Lins. (RESENDE, 2008, pp. 22-23)
Outra tentativa de mapeamento a de Karl Erik Schollhammer. O crtico faz uma
leitura do panorama da literatura brasileira contempornea, ressaltando entre outros aspectos, a
atrao do contemporneo pelo realismo, entendido como um conceito multifacetado, que guarda
uma relao com um sentido de presentificao. Quando fala de uma demanda de presena na
literatura brasileira mais recente, Schollhammer tambm cita o nome de Rubens Figueiredo, que,
segundo o crtico, pratica um tipo de realismo que passa pelo exame das condies de
subjetividade na vida cotidiana:
Essa demanda de presena um trao que, para alguns Marcelino Freire, Luiz Ruffato, Maral
Aquino, Nelson de Oliveira, Fernando Bonassi, entre outros , se evidencia na perspectiva de uma
reinveno do realismo, procura de um impacto numa determinada realidade social, ou na busca de se
refazer a relao de responsabilidade e solidariedade com os problemas sociais e culturais de seu tempo.
Para outros Rubens Figueiredo, Adriana Lisboa, Michel Laub e Joo Anzanello Carrascoza evocar
e lidar com a presena torna-se sinnimo de conscincia subjetiva e de uma aproximao literria ao
mais cotidiano, autobiogrfico e banal, o estofo material da vida ordinria em seus detalhes mnimos.
(SCHOLLHAMMER, 2009, p.15)
Em relao ao aspecto que pretendemos enfocar, que o dilogo entre a obra de Rubens
Figueiredo e a de Srgio SantAnna, as macroanlises de Nelson de Oliveira, Beatriz Resende e
Karl Erik Schollhammer, embora citem os dois autores, no os aproximam de forma contundente
quanto questo da metaficcionalidade. Dado o amplo recorte com que trabalham, suas anlises
no tm como objetivo se deter na comparao de autores especficos.
134

Uma maior aproximao entre os dois autores, no entanto, ser feita por dois crticos-
leitores da obra de Rubens: Flvio Carneiro e Slvia Regina Pinto. No livro O pas do presente,
Flvio Carneiro se prope a ler os contemporneos e, a partir dessa leitura, traar um mapa das
linhas de fora da atual fico brasileira. Para efeitos didticos, essas linhas podem ser agrupadas
em vertentes, uma das quais a metaficcionalidade. Flvio cita o nome de Rubens Figueiredo ao
lado do de Srgio SantAnna no grupo de escritores contemporneos cuja escrita marcada pela
elaborao metaficcional:
sabido que toda obra ficcional, por mais que no parea, acaba de alguma forma encenando o prprio
fazer literrio. H, contudo, aquelas nas quais este fazer alado ao primeiro plano, como as de Srgio
Rodrigues, Rubens Figueiredo, Rubem Fonseca, Srgio SantAnna, Chico Buarque, Alberto Mussa,
Paulo Henriques Britto. (CARNEIRO, 2005, p.310)
Enquanto Flvio destaca a metaficcionalidade como uma estratgia textual de
tematizao da prpria escrita, Slvia acrescenta que essa estratgia torna-se objeto de
manipulao performtica por parte do narrador. Num trabalho em que analisa a figura do
narrador na literatura brasileira contempornea e seu rendimento na obra de Bernardo Carvalho,
Slvia tambm chama a ateno para a metaficcionalidade como um trao comum a Srgio e
Rubens:
(...) as narrativas tendem (inclusive no cinema) a jogar sua performance na cara do leitor, isto ,
podemos verificar que a metaficcionalidade de muitos textos (por exemplo, de Srgio SantAnna e
Rubens Figueiredo, alm do prprio Bernardo Carvalho) vem se constituindo, principalmente, a partir
desse tipo de discusso, que a princpio se apresenta como uma atitude realista, mas logo se desprende
do real, se este for encarado como algo que possua, a priori, algum tipo de existncia autnoma.
(PINTO, 2003, p.90)
Propondo o conceito de narrador performtico, Slvia argumenta que o carter
autoconsciente e autorreferencial de grande parte das narrativas contemporneas est relacionado
ao desejo de desconstruir a ideia de representao. Nesse sentido, o narrador contemporneo teria
como uma de suas marcas o fato de se divertir com o papel de porta-voz que lhe
arbitratriamente atribudo. Atrado pela simulao e pelo simulacro, o narrador performtico
atuaria embaralhando deliberadamente referncias reais e inventadas, e no escondendo nada
disso ao leitor.
Embora Flvio e Slvia tenham feito inicialmente a aproximao entre Srgio e Rubens
pelo vis da metafico, os detalhes dessa aproximao, seu rendimento em textos pontuais e sua
articulao com a obra dos dois autores como um todo ainda precisam ser investigados com mais
vagar. Ainda falta, sobretudo, investigar as relaes entre a metafico e a tematizao do social,
prinicipalmente na obra mais recente de Rubens.
135

Enquanto Srgio SantAnna afirma a metaficcionalidade como um dos traos mais
evidentes de sua obra, Rubens prefere relativizar o valor da metafico, o que por vezes aponta
at mesmo para a sua denegao. Em declaraes mais recentes que tem feito sobre os valores
literrios nos quais acredita, Rubens parece fazer uma crtica aos excessos de autorreferncia na
literatura contempornea. No se trata de afirmar que Srgio endeusa a metafico e Rubens a
deplore. O que ocorre que a metafico uma constante na obra de Srgio enquanto na de
Rubens ela aparece de forma intermitente e muitas vezes subterrnea. Esses dois modos de lidar
com a metafico apontam para diferentes modos de pensar a literatura e seu papel. Nesse
sentido, a metafico funciona como um sinalizador das linhas de fora que atuam na elaborao
do prprio conceito de literatura por parte dos dois autores.
Vimos que, lida da perspectiva da metafico, a obra de Srgio se estrutura em torno de
trs eixos: o descontrole do imaginrio, a filosofia da composio e o dilogo crtico com as
vanguardas. Esses trs eixos foram didaticamente escolhidos para mostrar como a metafico
praticada pelos dois autores difere de forma bastante acentuada. No que a obra de Rubens no
aposte no descontrole do imaginrio, nem imprima um carter filosfico reflexo sobre a
escrita, nem dialogue com as vanguardas. O que ocorre que, na obra de Srgio, essas questes
ficam mais evidentes. Do mesmo modo, o flerte inicial com uma prtica parodstica de narrativa
policial, o mergulho na aporia da identidade e a criticidade do social ficam mais evidentes em
Rubens. Em Rubens parece haver um progressivo e deliberado abrandamento da metafico,
coincidente com uma maior explicitao da questo social, conforme veremos ao
acompanharmos os trs ciclos pelos quais passa a obra do autor.

2.2 A trilogia do humor

...escrevemos romances para um leitor que finalmente ter
compreendido que j no deve ler romances.
Italo Calvino


136

2.2.1 O mistrio da samambaia bailarina
Quem j viu um gato ou um cachorro rodopiar, na tentativa de morder o prprio rabo,
consegue compreender com facilidade o potencial de comicidade contido na performance
autofgica de Uroboros. Para a mtica serpente, exmia em extrair vida daquilo que
potencialmente poderia ser um gesto mortal, morder a prpria cauda pode significar divertir-se
consigo prpria, no descartando o recurso ao deboche, autorridicularizao.
Materializao textual da autofagia urobrica, a metafico no hesita em exibir o seu
auto-escarnecimento. Isso, entretanto, no significa que os resultados dessa prtica de escrita
sejam sempre avaliados positivamente por parte do autor. Falando de seus trs primeiros livros,
que constituiriam uma espcie de trilogia da aprendizagem, o prprio Rubens Figueiredo sente-se
vontade para caracteriz-los como auto-avacalhados: Meus trs primeiros livros so, ou
pretendiam ser, cmicos, farsescos. Foram concebidos e escritos num clima mental de
avacalhao e escrnio, que abrangia o prprio ato de escrever aquilo e ler aquilo. (BASTOS,
2007, p.154).
Em seu livro de estreia, o escrnio passa em grande parte pela escolha da voz narrativa.
Para contar O mistrio da samambaia bailarina, Rubens Figueiredo escolhe como narrador um
papagaio e o batiza de Esprito de Porco. Se os papagaios fossem capazes de escrever, Esprito de
Porco poderia parodiar o debochado Brs Cubas de Machado de Assis, advertindo a seus leitores:
No sou um autor papagaio, mas um papagaio autor!. Tanto o defunto de Machado quanto o
papagaio de Rubens so artifcios metaficcionais que submetem a voz narradora ao escrnio, a
um rasgado deboche.
Diferentemente de Brs, que avisa de antemo sua condio defunta, a identidade
psitacdia do narrador s plenamente revelada no final. O mistrio a respeito da identidade do
narrador parte do enigma colocado em ao pela mquina narrativa do livro, que pode ser lido
como uma pardia dos romances policiais, sem deixar de ser um deles.
Ivan, dono do papagaio, abre uma carta que a ele no era dirigida, mas ao antigo
morador. Ao descobrir que a carta continha um pedido de ajuda do remetente, que estava em
apuros, Ivan acaba atuando como detetive numa rocambolesca trama envolvendo contrabando de
diamantes, conflitos entre rabes e judeus e um vilo cinematogrfico. Ao envolver-se na
histria, Ivan se v ameaado por inimigos invisveis. Reunindo pistas que seus amigos, sua
137

secretria e seu pai lhe trazem, Ivan chega ao vilo da histria. Desvendado o enigma, a histria
termina romanticamente com Ivan e a namorada na sala, assistindo televiso e comendo pipoca.
Testemunha parcial dos acontecimentos que ocorrem com seu dono, o papagaio
espetaculariza o seu testemunho, parodiando a narrao de uma histria policial. O deboche
praticado pelo narrador no poupa nem mesmo o seu labor narrativo. A narrao comea
chamando ateno para si mesma, de uma forma autoderrisria: Que droga de comeo esse?
(p.5), frmula que repetida no eplogo: Mas que droga de final esse? (p.169). O azedume
autocrtico do narrador, que espicaa a conveno de comear a narrativa por uma carta
extraviada, atinge o pice ao final da narrativa, momento em que o narrador zomba da melosa
cena de namoro de Ivan com a namorada, com direito at a uma panela cheia de pipocas diante
de uma tela de TV.
A atmosfera romntica s quebrada pelos gritos do papagaio esfomeado, que entra em
cena para revelar o enigma de sua identidade de narrador. Quando Ivan apresenta o papagaio
namorada, o leitor, que vinha recebendo pistas homeopticas da presena da espalhafatosa ave,
finalmente descobre que era do animal a voz narrativa que vinha contando parte dos episdios da
trama.
Em sua ltima performance, depois de ter sua identidade revelada, o narrador-papagaio
arremata o ciclo de escarnecimento da prpria narrativa, dando um verdadeiro ataque crtico.
Alm de esculhambar o final da histria, dizendo que uma droga, os episdios vivenciados por
seu dono so implacavelmente considerados pelo papagaio como uma grande palhaada
(p.170).
O mau humor do narrador no poupar nem mesmo aqueles que o leem. Se relermos a
autocrtica de Rubens, que inclui o seu livro de estreia, lembraremos que ele diz que a
autoavacalhao no se restringe apenas ao processo de escrita do livro, estendendo-se tambm
para a esfera dos leitores. No final da narrativa, os leitores so cutucados pelo temperamental
narrador: E j que tem que acabar de algum jeito mesmo, vamos acabar comendo pipoca. No,
eu no, que eu detesto pipoca. Mas eles ali. Aqueles dois no sof. E vocs tambm, se quiserem
pipoca. Sirvam-se. (FIGUEIREDO, 1986, p.169).
O vocs a que o narrador se refere so os leitores que vinham acompanhando as
peripcias narradas pelo papagaio-autor. Peripcias que mimetizam o ritmo dos filmes de ao e
138

aventura, nos quais tambm no falta uma pitada de romantismo. O convite a compartilhar da
devorao das pipocas equivale entrega final do texto devorao de seu ltimo bocado por
parte dos leitores. O desenlace com pipocas pode tambm ser lido como uma referncia s
previsveis e inconsequentes tramas levadas s telas do cinema. Quando o narrador convida os
leitores a se juntarem aos personagens na confraternizao base de pipoca (Sirvam-se), ele
indiretamente faz troa dos leitores que veem na literatura um produto a ser consumido. Do
mesmo modo que h espectadores vidos por filmes-pipoca, h leitores vorazes de livros-pipoca.
H ainda um derradeiro desabuso para com o leitor. Depois de dar as ltimas pistas de
sua identidade de papagaio, o narrador sugere que a histria que ele contou pode ser lida como
uma alegoria da realidade brasileira. O irritadio e irnico narrador, no entanto, zomba da
capacidade cognitiva daqueles que o leem, duvidando se eles seriam capazes de detectar nas
entrelinhas da trama detetivesca a trama das contradies da sociedade brasileira:
Esprito de Porco o meu nome desde que eu nasci, verde, amarelo, azul e branco. Cores de uma certa
bandeira a, no ? (...) Esprito de Porco o meu nome. E podia ser o nome dessa histria. Eu gosto do
nome. E a histria? O esprito branco feito a banha do porco. Um pouco de pele impura (torresmo)
separa a alma da lama. No vou explicar nada. Se vocs no esto entendendo, danem-se. Acabou.
Afinal, o que vocs esperavam de um esprito de porco? (FIGUEIREDO, 1986, p.171)
Em seu primeiro romance, Rubens deixou a criticidade narrativa sucumbir prpria
narrativa: a peripcia venceu a criticidade; o enredo venceu o trabalho esttico. O romance
policial ingnuo ou desencantado venceu o romance investigativo. Entretanto, a afinidade do
autor com a visada metaficcional mostra que j estava em gestao um veio aurfero que seria
paulatinamente explorado, para depois ser colocado sob suspeita.

2.2.2 Essa maldita farinha
Enquanto no Mistrio da samambaia bailarina a metafico ocorre de forma incipiente,
em Essa maldita farinha ela j se mostra como elemento estruturador do livro. Em seu segundo
romance, Rubens Figueiredo investe um pouco mais numa possvel vocao metaficcional de sua
escrita. O que mais chama a ateno em Essa maldita farinha seu duplo endereamento. O livro
pode ser lido como mero entretenimento ou como um fino trabalho de artesanato literrio. Trata-
se, por um lado, de um romance policial escrito numa linguagem recheada de humor e aventura;
por outro lado, o livro deixa-se ler como uma espcie de ensaio sobre a natureza da prpria
ficcionalidade e sobre os dilemas da escrita no mundo atual.
139

No nvel da trama, o livro enfoca as peripcias de um grupo de industriais brasileiros
que veem seus negcios ameaados pela concorrncia com empresas estrangeiras. Por meio de
uma srie de falcatruas, que envolvem principalmente falsificaes de documentos, empresas
estrangeiras tentam quebrar o monoplio de indstrias locais. Os industriais brasileiros, por sua
vez, contra-atacam, lanando mo de novas falcatruas, num ciclo de corrupo que envolve
inclusive as altas instncias do poder. O cruzamento de investigaes feitas por alguns
personagens acaba por levar ao grande vilo do livro: um cara chamado Pedro de Orleans e
Bragana, mais conhecido pelo apelido de Diabo.
Filho de um ator dramtico, que herdou a volumosa biblioteca do pai, o Diabo possui
um raro talento para a falsificao. Ele falsifica tudo: telas de artistas consagrados, documentos e
at dinheiro. Por presses financeiras, acaba tendo que vender seus servios a quem estiver
disposto a pagar por eles. Os clientes do diablico falsificador so os empresrios de empresas
nacionais e estrangeiras, que, na disputa pelo poderio econmico, usam de todas as armas para
proteger seus interesses. Os grupos rivais, no sabendo que o astucioso personagem servia a dois
senhores ao mesmo tempo, acabam sendo enganados pelo Diabo.
O Diabo est no centro da guerra de papis falsificados que movimenta a trama. Por ser
basicamente uma guerra de falsificao de papis que a natureza metaficcional do livro deixa-se
perceber com maior clareza, uma vez que o personagem do Diabo remete para a figura do prprio
escritor. O escritor tambm um diablico falsificador de papis. Assim como o Diabo
falsificador, o escritor se v obrigado a fazer o jogo do mercado: ele se v dividido entre escrever
para agradar as massas e escrever para fazer uma interveno esttica de qualidade.
O filosfico discurso do Diabo, feito no momento em que sua atuao finalmente
descoberta, revela sua aproximao com o universo da elaborao ficcional. Vejamos o que ele
diz:
A mentira sempre faz mais sentido, agrada mais, as pessoas ficam satisfeitas. D gosto de ver a paz que
elas sentem. Acho que porque o mundo sempre muito diferente do que as pessoas imaginam, ou quem
sabe, talvez o mundo no seja nada alm daquilo que elas imaginam, e fora delas, sem elas e seus sonhos,
vai ver que o mundo no nada, nem mesmo existe, desaparece. S uma aparncia. A ento, esse o
meu trabalho: eu intensifico a verdade das coisas, alimento a vontade que elas sentem de ser reais.
(FIGUEIREDO, 1987, p. 145)
Quando diz que o seu trabalho de falsificador tem como meta intensificar a verdade das
coisas, o Diabo se coloca numa posio muito prxima da do artista, do escritor. O trabalho do
escritor tambm depende de uma predisposio para alimentar a vontade que as coisas sentem de
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ser reais. Por ser um agente da linguagem, o escritor , por extenso, um agente de criao da
realidade.
Refletindo sobre a relao entre lngua e realidade, Vilm Flusser ensaia quatro
axiomas: alm de ser realidade, a lngua forma, cria e propaga realidade (cf. FLUSSER, 2007,
p.39 passim). Escrever, nesse sentido, no se confunde com uma mera imitao do real: o gesto da
escrita traz para o real algo que estava evanescente no imaginrio. A fico, portanto, enquanto
sofisticado trabalho de linguagem, um meio privilegiado de reverberar as possibilidades do real.
A discusso do papel ontolgico da fico, principalmente a partir de suas funes de criadora e
propagadora de realidade, , no livro de Rubens, aprofundada por um outro discurso do Diabo:
Tudo verdadeiro. Foi um rei que disse isso. Henrique VIII. numa pea que ele diz, mas um rei. E
quem melhor do que um rei sabe o que real? Isso no parece arte, no ? E o que que parece o que
realmente , hem? Existe alguma coisa que realmente aquilo que parece? Afinal, ser que existe mesmo
alguma coisa? Voc est entendendo? engraado, mas tem gente que jura que arte imitao. E a
realidade, o que que ela imita? (FIGUEIREDO, 1987, pp. 159-160)
Citando fontes respeitveis como Shakespeare, o Diabo faz uma espcie de defesa
retrica de sua prpria habilidade de falsificar documentos e textos em geral. O talento diablico
para a falsificao se compraz em denunciar o falso no verdadeiro e vislumbrar o verdadeiro no
falso. Manipulador de uma retrica luciferina, sofisticamente problematizadora do ser e do
parecer, o Diabo esboa uma miniteorizao da mmesis. Ao questionar o carter imitativo da arte,
o Diabo tenta convencer o interlocutor e por extenso, os leitores de que falsificar ultrapassa o
imitar. Enquanto a imitao busca a igualdade com o original, a falsificao trama para super-lo.
O discurso do Diabo sugere que falsificar quase sinnimo de ficcionalizar. A fico
tambm falsifica o real, mas alm de no esconder que o faz, assim procede para enxertar no real
algo que nele no havia, insuflando-o com os resqucios de divindade que ainda h no homem. A
fico, portanto, ao invs de diminuir o real, amplia-o, ao torn-lo mais ambicioso.
No texto, a natureza esttica das falsificaes do Diabo vislumbrada pelo personagem
Moiss Guinsberg, um especialista em segurana eletrnica. Hbil na identificao de dinheiro
falso, Moiss fica fascinado pela perfeio da falsificao das notas de dlares feita pelo Diabo.
Falsificao que no hesita em trair deliberademente o original:
E no entanto, senhor Mauro Nabuco, por favor, eu no sei, mas uma coisa que, sim, sim, por favor,
to perfeita to-per-fei-ta, e ao mesmo tempo tem esses erros aqui, que no so erros, no so, veja
bem, sabe, parece que o autor quis deixar, por favor, ve-ja-bem, quis deixar a sua marca,
deliberadamente, a sua assinatura. (...) como se o autor no quisesse, no desejasse, veja bem, por
favor, no desejasse ser confundido com o original, com-o-o-ri-gi-nal! (...) Trata-se de uma mente que
vagueia sem rumo certo, num mundo que perdeu os pontos de referncia, por favor, um mundo em que
141

se apagaram as grandes linhas de orientao, o real e o imaginrio, o autntico e, bem digamos assim, o
falso, de modo que essa pessoa atravessa as fronteiras o tempo todo sem perceber, de um lado pro
outro, no h mais diferenas. Por isso passa a acreditar mais na verdade das suas imitaes do que na
mentira dos modelos originais delas. (FIGUEIREDO, 1987, p.84)
A profundidade da anlise de Moiss advm do fato de ele concluir que a traio
deliberada do original d um novo status ao trabalho do falsificador. O falsificador que se esmera
em deixar sua marca, seu estilo, na coisa falsificada transforma tal coisa num objeto anlogo ao
objeto artstico. Sem ser especialista em arte, Moiss faz uma anlise das cdulas falsificadas que
est muito prxima de uma anlise esttica.
Saber que o Diabo tem tudo a ver com a figura do escritor serve para o leitor descobrir
um novo enigma da narrativa: quem narra a histria? O leitor vira um dubl de detetive,
investigando o crime do texto e o texto do crime. Sabemos que a me de Fortunato usava a
mquina de escrever do filho. Alguns captulos so reprodues da escrita datilogrfica da me de
Fortunato. Mas ser que esse personagem de fato quem escreve o livro? Ou o narrador seria
Fortunato, o dono da mquina de escrever e personagem que esteve envolvido na maioria das
peripcias?
Algumas pistas levam concluso de que o autor fictcio do livro o Diabo. Se ele o
personagem que falsificava tudo, quem garante que tambm no teria falsificado, atravs do
discurso ficcional, as aventuras vividas por ele mesmo, por Fortunato e pelos demais personagens?
Uma pista da identidade de ficcionista do Diabo so as iniciais que ele usava em suas
falsificaes: as inicias P.A. que descobriu-se significar Prova do Autor eram usadas pelo
Diabo como forma de identificar suas criaes falsificatrias. O Autor das falsificaes no
poderia ser o Autor do livro?
Alm da discusso sobre a natureza da fico, a narrativa tambm aborda outras
questes relativas ao papel da literatura no mundo contemporneo, principalmente em sua relao
com as instncias contextuais. Sob o disfarce de uma narrativa policial, o segundo livro de Rubens
Figueiredo trata de escrita e leitura. O que, de fato, est em jogo quando algum escreve e quando
algum l um livro?
Esvaziados do carter criativo e crtico que os justifica, os gestos de escrever e ler
equivalem a burocrticos e mecnicos procedimentos. Escrever e ler, quando reduzidos a seu
aspecto mecnico, podem ser atividades desempenhadas at mesmo por animais. Um macaco
brincando com um teclado pode produzir encadeamentos de letras. Entusiasmado com sua
142

brincadeira, pode escrever at mesmo um longo texto, ainda que numa lngua indecifrvel. Por sua
vez, um rato diante de um livro, pode devorar pargrafos inteiros com seus olhinhos nervosos e
dentinhos afiados. justo, porm, atribuir, sem inteno cmica, ao macaco e ao rato o status de
escritor e leitor?
Assim como escrever no apenas datilografar ou digitar letras no papel, ler tambm
no um mero correr de olhos pelas letras dispostas nas linhas de um livro. necessrio que a
mecnica do escrever seja orientada por uma dinmica capacidade cognitiva e imaginativa, capaz
de entrelaar de forma crtica o real observado e o real a ser transfigurado textualmente. Da
mesma forma, necessrio que a mecnica da leitura seja orientada por um desejo de interao
por parte do leitor em relao ao texto, que permita que aquele que l no seja apenas um
decodificador de signos, mas um astuto manipulador de significantes e significados.
A discusso sobre o que est em jogo na escrita e na leitura remete para a discusso
sobre a apropriao dessas atividades pelo mercado. A observao da me de Fortunato
elucidativa: mesmo catando milho na mquina de escrever, fazendo os erros pipocarem na escrita
da frase, a gente pode escrever qualquer bobagem que fica tudo bonitinho. Na poca da
reprodutibilidade tcnica (simbolizada pela dinossurica mquina de escrever), a literatura virou
uma mercadoria a ser consumida. Isso pode afetar a qualidade esttica da elaborao literria.
Fortunato, o professor que acaba atuando como detetive da trama, tem uma mquina de
escrever que sua me adora usar. Fortunato namora Olga, que secretria. Olga ensina a me de
Fortunato a datilografar. No nvel diegtico, o livro que lemos teria sido parcialmente
datilografado pela me de Fortunato. A me de Fortunato atrada pelo aspecto mecnico da
escrita na mquina de escrever e acaba atuando como um dos narradores do livro. Querendo
datilografar alguma coisa, ela acaba datilografando as aventuras vividas pelo filho. O
encantamento com a possibilidade de autoria, experimentado pela me de Fortunato, faz com que
todo o material datilografado acabe se transformando num livro que tem como ttulo Essa maldita
farinha, que a mercadoria consumida pelo leitor: Gosto mesmo de ouvir esse
barulhotectectec. A gente opde escrever qualquer cuisa, uma babagem qualquer, mas fico tudo
bonitinho, arrumado, parece at que temuma coisa importante nopapel (FIGUEIREDO, 1987,
p.26).
Escrever se reduz a ouvir o barulho tectetctect? Escrever redigir frases que soam como
reles barulho? O comentrio da datilgrafa remete para uma leitura metaficcional: a mecanizao
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da escrita, que pode ser lida como metonmia de todo o processo de editorao de livros, tem o
poder de transformar uma narrativa banal num espetculo. Ou seja, os mecanismos editoriais
podem fazer os leitores-consumidores comprarem gato por lebre: embaladas em belas capas, com
todo aparato editorial, narrativas irrelevantes e medocres podem passar como sofisticados
produtos. Ao deixarem tudo bonitinho, arrumado, os aparatos editoriais levam os consumidores
a acharem que temuma coisa importante nopapel.
Autofagicamente, o livro prope o questionamento a respeito da escrita. Escrever
preencher pginas e pginas de papis com letras? O excesso de papel comentado na abertura do
livro pode ser lido como uma metfora da hiperinflao de escritos, que implica uma enxurrada de
livros medocres ou desnecessrios, feitos apenas dentro de um esquema mercadolgico. O destino
de toda essa papelada o lixo. Esses livros s tm valor para os catadores de papel e para os ratos:
Mas j reparou como tem papel por a, espalhado, empilhado, grampeado, no mundo inteiro, um mundo
de papel. Olha bem. Papel de parede, leno de papel, papel-moeda, toda hora a gente est pegando ou
olhando para um papel.
Que nem voc a parado. (FIGUEIREDO, 1987, p.5)
O voc a parado o prprio leitor, consumidor, devorador de papel, cuja passividade
que compete com sua voracidade pode aproxim-lo, de forma nada lisonjeira, de um rato. Ser
um receptor de literatura no se confunde com ser um mero consumidor de papel. Literatura de m
qualidade sinnimo de lixo. Por sua vez, um leitor de m qualidade uma espcie de animal que
chafurda no lixo, um rato que se arroja sobre os papis.
A metfora do rato , no texto, amargamente desempenhada pelo personagem de Pepe
Papel. O analfabetismo de Pepe Papel, o desabrigado que encontra o manuscrito do livro, faz dele
um receptor para o qual o livro s tem valor enquanto volume de papel. O personagem representa
a situao daqueles que, excludos do mundo letrado, formam uma massa sobre a qual incidiro
novas excluses, criando uma dinmica perversa cujos resultados afetam a prpria literatura. Se o
acesso leitura j uma dificuldade, que dir a possibilidade de desfrutar da literatura: o texto
literrio torna-se uma espcie de biscoito fino cuja possibilidade de degustao torna-se cada vez
mais remota.
Leitores literal ou funcionalmente analfabetos, excludos do sistema e pelo sistema, so
levados a prticas de leitura que os colocam no mesmo nvel dos ratos: ao invs de lerem
criticamente os escritos, dedicam-se a ro-los, transformando-os em material para a sua
subsistncia mais imediata. Resulta dessa desencantada roedura a manuteno da ordem vigente.
144

Nessa perspectiva, a ambiguidade da atuao do leitor que est em jogo no final da narrativa: a
sua roedura libertariamente produtiva ou meramente reprodutora do sistema?
Verba volent, scripta manent. Palavras voam, vento que sai das bocas. Os escritos ficam. Sim, no papel.
Pelo menos at que nossos dentes roam. Que nem essa pilha de folhas do lado dele, que nem sabe o que
est escrito nelas. E nem a gente vai saber.
Tanta letrinha.
Mas antes de roer, mastigar, engolir pra sempre, o bolo todo, esses olhinhos vo olhar bem e vo ver na
primeira folha, bem grande, ESSA MALDITA FARINHA (FIGUEIREDO, 1987, pp.168-169)
A aproximao metafrica entre ler e roer remete para a reflexo a respeito do potencial
crtico e criativo da atividade de leitura: ler roer o papel e os signos ou digerir de forma refletida
esses signos? Embora haja diversos tipos de ratos e roeduras, podemos pensar em duas grandes
categorias: o rato conformista em contraste com o audacioso. O rato conformista aquele que est
contente em ser apenas um exemplar dos da sua espcie: ele no absorve o que l; para ele, o texto
no passa de um pedao de papel a ser consumido e ento sumariamente eliminado. J o rato
audacioso tem apetite tambm por farejar os fundamentos de sua prpria raticidade. Emblema do
leitor perspicaz, ao papel ele prefere roer o escrito, incorporando e reincorporando seus nutrientes.
O escrito, nesse padro de roedura, objeto de leituras e releituras. O rato conformista excreta o
trabalho escritural, enquanto o audacioso incorpora-o, permitindo que ele faa uma diferena em
seu mundo.
O leitor perspicaz no se intimida diante do aparente imobilismo da frmula do scripta
manent. Devido a seu carter de permanncia, o texto, em si, diz sempre a mesma coisa, mas as
leituras que so feitas do texto fazem-no dizer coisas diferentes. O texto continua o mesmo, mas
os leitores o roem de formas diferentes, isto , extraem dele variados nutrientes. Os ratos da
narrativa esto prestes a roer o livro, para dele extrair apenas celulose. E vocs, leitores,
pergunta indiretamente o texto tambm vo ler o livro roendo-o como ratos conformistas ou
devorando-o crtica e esteticamente, como um artefato que demanda criatividade, engajamento e
predisposio para a alteridade?
Usando como pretexto uma trama aventuresca envolvendo falsificaes de documentos,
Rubens Figueiredo recorre tambm s reflexes provindas de seu prprio trabalho de ficcionista
para elaborar um ensaio bem-humorado sobre as relaes entre criao e simulao, entendidas
como alicerces da escrita ficcional. Alm disso, ensaia uma reflexo sobre os reais significados de
ler e escrever num mundo em que a literatura tornou-se uma mercadoria descartvel.
145

Autofagicamente, elabora um texto que desvenda os seus prprios mecanismos de elaborao e
recepo.

2.2.3 A festa do milnio
Assim como os dois romances anteriores, A festa do milnio tambm investe na
parodizao do universo das histrias policiais. A novidade que o desempenho do papel do
detetive est envolvido numa disputa silenciosa entre irmos. Eduardo e Andr Peregrino
trabalham como reprteres numa revista de atualidades. Andr, mais jovem e menos experiente,
tem com o irmo uma relao marcada por ambguos sentimentos de admirao e inveja, dos quais
deriva um secreto desejo de competio. A rivalidade entre os irmos redundar numa competio
pela autoria ficcional do prprio livro, o que abre as portas para a reflexo metaficcional.
O assassinato da superintendente da Central de Registro Civil do estado do Rio de
Janeiro leva os dois irmos a atuar como dubls de detetive. Ao ser escalado para fazer a cobertura
do crime, Eduardo se embrenha num emaranhado de informaes e descobertas nada abonadoras
de instituies como a Igreja e o Estado. A investigao mostra que o assassinato da mulher
apenas a ponta de um iceberg composto por uma rede de corrupo que se espraia de forma
generalizada pela sociedade. Ao cair nas mos do inimigo, Eduardo sai de cena e o irmo Andr
assume as rdeas da investigao.
Querendo apurar a verdade dos fatos, que poderia lhe trazer como recompensa a
igualdade de sucesso em relao ao irmo, ou at mesmo a sua superao, Andr acaba trazendo
tona o lado sombrio de personalidades como o Governador, o Arcebispo do Estado, e uma
representante da associao genealgica. Auxiliado por seus amigos e pelo chefe de reportagem da
revista, Andr descobre que cada uma dessas personalidades tem interesses de natureza ambgua,
que muitas vezes se chocam com os interesses das instituies que eles representam. Andr
descobre, por exemplo, que o Arcebispo do Rio era um gnio das finanas e tinha relaes com o
mercado financeiro e um laboratrio de bebs de proveta.
As descobertas tornam-se cada vez mais labirnticas medida que entram na trama
ingredientes como a crena no milenarismo, a chegada de um novo messias, alm de tentativas de
decifrao de complexos programas de computador. O encontro de todos esses fios narrativos
provoca um curto-circuito informacional, do qual resulta a ideia de que a sociedade, por girar em
146

torno da produo de informaes caticas, constitui uma rede potencialmente criminosa. O
indivduo uma pea na engrenagem criminosa da sociedade, que dele exige um funcionamento
igualmente criminoso.
O processo investigativo iniciado por Eduardo e levado adiante por Andr rende
diferentes produtos de escrita. Pelo depoimento da namorada de Andr, que l a reportagem que
ele escreve sobre o caso, ficamos sabendo que o texto do rapaz contm uma indefinida atmosfera
de fico. essa atmosfera que a namorada destaca como uma qualidade do texto de Andr e que
motiva o elogio que faz a seu talento:
Eu gostei do seu texto. A descrio que voc fez daquele sujeito estranho e as organizaes que
trabalharam dcadas procurando por ele no mundo todo, com computadores e nmeros e profecias,
achando que fosse algum muito especial, uma espcie de resultado gentico nico que precisou mil
anos pra ser depurado, importante pra humanidade, um tipo de redeno da raa, se eu entendi bem.
Achei interessante. Parece at assim uma fico. Voc um bocado talentoso, sabia?
(FIGUEIREDO, 1990, p.265)
O comentrio resumitivo Parece at assim uma fico d uma piscadela para o
leitor, que capta a ironia do livro em relao a si mesmo. Por outro lado, Andr revela que o irmo
tambm est prestes a escrever um livro, a partir de sua experincia vivida como reprter de um
caso que tem todos os ingredientes de um acontecimento sensacionalista:
Ele at conseguiu um patrocinador pra srie de reportagens que est fazendo, acredita? E tambm
prum livro depois. Na Europa com tudo pago, levantando material pra desenvolver o assunto.
uma novidade internacional. Pegou a coisa pelo lado certo, a revelao do instituto como uma
organizao mundial, movimentando grandes investimentos nos maiores centros financeiros, as
pessoas que comandam, as conexes, o perfil do D. Max Kuczinsky e sua biografia fora do normal,
o mistrio da morte da superintendente da CRC, com os elogios indiretos atuao do Fausto
Moraes Filho. Todo aquele clima sensacional sem perder a postura de seriedade, o grande filho da
me. (FIGUEIREDO, 1990, p.266)
A descrio do contedo das reportagens de Andr e de Eduardo revela que o assunto
de que eles tratam, embora com enfoques diferentes, o mesmo do livro que lemos. Alm disso,
somos informados de que Andr tem talento para escrever como ficcionista e de que Eduardo est
para publicar um livro. No jogo da fico, o livro que o leitor tem nas mos , portanto, o produto
de uma transformao: a cobertura jornalstica do caso convertida em livro. Mas quem seria o
autor do livro? Eduardo, o consagrado reprter, ou seu irmo Andr, reprter iniciante e cujo texto
parece pender para o ficcional? Cabe ao leitor decidir.
A atuao de Andr e Eduardo exige de ambos uma tripla performance: eles so ao
mesmo tempo reprteres, detetives e escritores. Cada uma dessas performances exige protocolos
semelhantes, porm diferenciados em relao ao real. Tanto a investigao detetivesca quanto a
reportagem jornalstica so tentativas de apreender o real, tentativas que no raro se confundem
147

com a iluso de represent-lo. O trabalho do escritor, por sua vez, baseia-se na estratgia de
mascarar e simultaneamente desmascarar a iluso do real, fazendo ver que a verdade
misteriosamente produto simultneo de descoberta e criao, de pesquisa e inventividade.
nesse sentido que a dvida a respeito da autoria do livro implica a dvida sobre a sua
natureza: trata-se de uma reportagem ou de uma fico? Essa dvida, por sua vez, trabalha no
sentido de borrar a fronteira entre o vivido e o imaginado, aproximando memria e inveno, cuja
indiscernibilidade a matria prima do escritor e de todo artista. O escritor opera na fronteira do
inominvel, interessando-se pelo momento em que o sem-sentido ingressa na arena da
significao.
Aprofundando essa temtica, outra ideia trabalhada no texto a de que a realidade
uma mquina produtora de mensagens cifradas e recifradas de forma to intrincada que qualquer
tentativa de decifrao est fadada ao fracasso. Na trama, essa ideia ganha corpo no episdio nos
quais se mencionam os anagramas de Saussure. Paralelo ao seu trabalho que o transformou no pai
da lingustica moderna, Saussure curiosamente dedicou algum tempo investigao de anagramas
extrados de textos poticos clssicos. Levada para a trama detetivesca, a referncia aos obsessivos
anagramas de Saussure sugere a multiplicidade de sentidos que podem ser extrados de uma
mensagem, tomada como um cdigo que oferece infinitas possibilidades de abordagem.
Ao fazer uma aproximao entre o processo de investigao detetivesca e o processo de
decifrao de cdigos, a narrativa sugere que o tema mais geral do livro a prpria linguagem. A
capacidade lingustica do ser humano atua como um equipamento potencialmente criminoso, uma
vez que pode gerar suas prprias regras. A linguagem uma caixa de Pandora da qual tudo pode
sair e na qual tudo pode entrar. Uma caixa que serve ao mesmo tempo para guardar e trancafiar,
proteger e ameaar, dar vida e matar.
A linguagem, e de forma ainda mais contundente, a linguagem literria, um
criptograma cuja chave se perdeu. As palavras, por sua vez, so os blocos criptogramticos que
permitem construir os grandes artefatos literrios. A literatura feita de palavras, cada uma delas
funcionando como fragmentos discursivos que podem ser arranjados e desarranjados de mil
maneiras diferentes. A literatura um cdigo que transgride o prprio cdigo, transgresso que, no
entanto, tem um carter produtivo, uma vez que o discurso literrio funciona como intermediador
de subjetividades.
148

Levando o leitor a refletir sobre a natureza construtiva da linguagem, Rubens fecha a
narrativa com um captulo sintomaticamente intitulado Vocabulrio. So oferecidas quatro
colunas tendo cada uma sete palavras, como se o leitor estivesse diante de um menu a partir do
qual vrias combinaes podem ser feitas, tanto no sentido horizontal quanto no vertical. Entregue
a lista, o narrador d por encerrado seu relato detetivesco e se despede do leitor deixando em suas
mos a tarefa de continuar a narrativa:
Desse modo parece que comea um outro captulo, bvio ou no, que se houver interesse e gosto,
fica aqui, com essas palavras e nesse resto de pgina, para algum, ou at o seu pai, quem sabe, um
dia desses escrever. (FIGUEIREDO, 1990, p.269)
A responsabilidade pela continuidade da narrativa implica dar prosseguimento ao
processo investigativo. O fechamento de A festa do milnio oferece ao leitor a possibilidade de
atuar como escritor, montando o captulo com as palavras das listas. As palavras so dadas, mas o
jeito como elas se ligaro umas s outras fica por conta do leitor. A ideia iseriana dos vazios do
texto radicalizada, no excluda dessa radicalizao uma boa dose de burla. vidas por se
juntarem em novos anagramas, as palavras encontram-se em mxima liberdade, desconectadas at
mesmo dos operadores sintticos que determinariam sua relao. A estratgia interessante por
tornar explcita a ideia de que, no texto literrio, de certa forma o que o autor fornece o
vocabulrio: a sintaxe depende do leitor.

2.3 O ciclo da identidade
s vezes tenho a impresso de que surjo do que escrevi, como
uma serpente surge de sua pele.
Enrique Vila-Matas

A vantagem de se examinar, numa perspectiva comparada, a obra semi-completa dos
dois autores que as mudanas podem ser observadas ao longo de um perodo de tempo mais
extenso. Diferentemente de Srgio SantAnna, cujos livros, apesar de bem diversos, so quase
variaes de um mesmo tema, em Rubens Figueiredo o que ocorre uma mudana na prpria
concepo de literatura, o que provoca mudanas acentuadas de temas, espaos, atmosferas. Em
Srgio, os livros adquirem configuraes diferentes enquanto a concepo de literatura se mantm
149

a mesma. Em Rubens, os livros vo incorporando as modificaes de acordo com as mudanas
que sua concepo de literatura vai sofrendo.
Insatisfeito com aquilo que ele mesmo avalia como o autoavacalhamento dos seus trs
primeiros livros, Rubens chega ao ponto de dizer que o autor que escreveu aquilo um acidente.
O autor sinaliza o rompimento com o tipo de literatura que fizera inicialmente: A chegou uma
hora em que eu tinha de me afastar daqueles livros. Queria ir numa outra direo. (RODAP,
2002, pp. 209 e 210). Que outra direo? Se trassemos, para efeitos didticos, uma escala cujos
extremos seriam a autotelia e a referencialidade, poderamos dizer que Rubens, a partir da
publicao do Livro dos lobos, comea a mover com mais contundncia sua obra em direo
referencialidade. esse o ponto-chave que explica a mudana de concepo que Rubens realiza
em relao literatura.
Com a publicao do Livro dos lobos, em 1994, o autor j comea a se dar conta de que
sua fico no deveria insistir tanto no aspecto ldico dos jogos metaficcionais sob o risco de
transform-los num brinquedo inconsequente. As pardias de romances policiais, nas quais
poderiam ser detectados flertes com a lgica do mercado, acabavam se tornando quase uma
ingnua brincadeira de escrever. A mudana comea, ento, pela prpria maneira de encarar a
funo da literatura.
Rubens comea a sentir a necessidade de que sua escrita olhasse para fora, olhasse para
o mundo. Olhar para o mundo a partir do indivduo. quando se d, em sua obra, o incio de um
ciclo que poderamos chamar de ciclo da identidade, uma vez que os dilemas identitrios parecem
ser uma marca forte dos trs livros que so escritos aps a trilogia do humor. Os personagens
ficam mais introspectivos, o clima de brincadeira substitudo pela densidade emocional, em
grande parte alcanada atravs da retomada do passado, do histrico biogrfico dos personagens.
o prprio Rubens que identifica a mudana:
Os personagens dos meus primeiros romances se definem pela ao. Eles no tm a dimenso de
hesitao, a dimenso deles no tempo muito reduzida. J nos contos o peso do passado converge
para o momento focalizado na histria. Esses personagens permitem pr em cena uma existncia
desdobrada em vrias camadas simultneas. (RODAP, 2002, p.212)
A partir da publicao dos contos de O Livro dos lobos, o desdobramento da existncia
em vrias camadas faz de cada personagem uma usina onde so fabricados enigmas identitrios de
alta tenso. Para ressaltar a instvel e hesitante identidade dos sujeitos, Rubens os coloca num
tempo e num espao indefinidos, apesar de soarem bastante familiares. A indeterminao um
150

trao importante desse novo ciclo. Se no ciclo anterior, o qual chamamos de trilogia do humor,
as histrias explicitavam sua ocorrncia no espao urbano do Rio de Janeiro, no ciclo da
identidade as referncias espaciotemporais so esfumadas. Praticamente todas as referncias, que
poderiam identificar o local e a poca em que as histrias ocorrem, so submetidas a uma
estratgia de elipse. No sabemos ao certo em que pas, em que cidade, em que bairro, em que
dcada as histrias ocorrem.
O efeito mais imediato o de estranhamento: o leitor sabe que est diante de algo
familiar, mas um familiar no identificvel de forma direta. Os personagens esto numa situao
de eterno desconforto em relao a um mundo cada vez mais opaco: encontram-se deslocados,
marginalizados, invisibilizados, acuados, presos em sua prpria liberdade e enredados nos
problemas que acumularam no passado. H um forte sentido de falta de lugar, de deslocamento,
um mal estar que, se lembra as contradies da sociedade brasileira, nos faz pensar num mal estar
que transcende as barreiras nacionais. Desgarradas dos ndices de referencialidade costumeiros,
como um lugar determinado e um tempo especfico, as narrativas tentam captar o que se passa no
labirinto da conscincia dos personagens.
Em Srgio SantAnna, a introspeco do texto provoca a introspeco dos narradores.
Em Rubens quase o contrrio: a introspeo do texto consequncia da introspeco dos
narradores. No devemos tomar como meras coincidncias a marcante introspeco dos
personagens e a introspeco do prprio fazer literrio. A metafico, como veremos, continua
presente, mais ganha uma nova inflexo.
No Livro da metafico, Gustavo Bernardo investiga a relao entre identidade e
metafico. No escapa ao escrutnio crtico da metafico argumenta Bernardo o fato de a
afirmao da identidade do sujeito ser to incerta quanto a afirmao da identidade do texto. Isso
ocorre porque tanto o discurso sobre a identidade quanto o discurso textual colocam em questo o
problema da verdade, constituindo-se, portanto, como discursos cticos. impossvel para o
sujeito sair de si para saber quem ou aquilo que ele . A metafico, porm, investe nesse
movimento de fazer a fico sair de si para se enxergar, para descobrir aquilo que a constitui. Esse
movimento conduz a uma descoberta que se confunde com inveno. Ao tentar olhar-se como se
fosse um observador externo, a metafico no exatamente descobre uma resposta, mas a inventa.
A metafico conjura as respostas para a sua busca de identidade, produzindo mais fico, sem
abrir mo do esprito ctico que a orienta.
151

Embebida no ceticismo, a busca de identidade por parte da metafico , na viso de
Gustavo Bernardo, uma busca agnica. Ciente da agonia que a mobiliza, a metafico um tipo
de discurso autorreferente que se duplica a si mesmo. Duplicao, porm, que no se confunde
com uma repetio do mesmo, uma vez que o movimento duplicativo guiado por um inquieto
esprito de desconfiana:
A metafico desconfia da realidade, logo desconfia do realismo. A metafico desconfia do
autor, logo desconfia tambm do leitor. A metafico desconfia de si mesma, logo desconfia de
qualquer presuno de identidade. (BERNARDO, 2010, p.52)
O motor da metafico, ou seja, sua desconfiana em relao a tudo que constitui e
circunda a fico (produtor, texto, receptor, contexto, etc.) funciona de acordo com vrios graus
de explicitude. Falar da relao entre metafico e identidade exige, no caso de Rubens
Figueiredo, que se fale, previamente, um pouco sobre os diversos graus de explicitude da
metafico. H de fato, conforme argumenta Linda Hutcheon, uma diferena entre overt
metafiction e covert metafiction (HUTCHEON, 1980, p. 23) termos que podem ser traduzidos
como metafico explcita e metafico implcita. Enquanto a metafico implcita aquela que
se deixa apreender indiretamente pelo leitor, a metafico explcita caracteriza-se pelo fato de ao
leitor abertamente revelarem-se elementos do processo compositivo da fico.
Em contraste com a metafico de Srgio, que mais explcita, a metafico preferida
por Rubens seria a do tipo implcita. Na superfcie, o leitor se depara com um texto que conta
uma histria, mas num nvel mais subterrneo, o que est sendo trabalhado so questes
intimamente relacionadas ao universo da escrita. Isso ocorre principalmente nos textos que
enfocam personagens que, por alguma razo, escrevem. Na fico de Srgio, o autor coloca-se a
si mesmo como narrador ou ento d a voz narrativa a personagens que so escritores por opo.
Em Rubens, os personagens que escrevem o fazem quase por acidente, muitas vezes em reao a
uma dada configurao social ou a um estmulo psicolgico. essa contingncia que contribui
para que a metafico, em sua obra, quase passe despercebida.
Uma rpida passagem pela obra de Srgio suficiente para detectarmos a diferena:
Ralfo, Autor-Diretor, Antnio Martins e Antnio Fernandes so todos escritores por opo ou
contingncias profissionais, atuantes de alguma forma no circuito crtico, literrio ou teatral. No
Concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro e no Voo da madrugada, a voz predominante a
do prprio Srgio. Ou seja, o personagem mais frequente de Srgio o escritor, seja encarnado
na figura de um alter ego seja falando em seu prprio nome.
152

Bem diferentes so os personagens-escritores de Rubens. Em O Mistrio da
samambaia bailarina, a narrativa conduzida por um papagaio; em Essa maldita Farinha, temos
as figuras de uma me que datilografa as aventuras do filho e tambm a de um falsificador
conhecido como Diabo; em A Festa do milnio a autoria ficcional do livro disputada por dois
irmos que so jornalistas; no Livro dos lobos, h um bibliotecrio que escreve entradas de um
dirio, no conto Algum dorme nas cavernas, e uma narradora com um p na esquizofrenia,
que escreve e reescreve sobre sua vida, no conto Um certo tom de preto. Em Barco a seco, o
narrador um perito em artes plsticas, e em Passageiro do fim do dia, temos um falso narrador
onisciente, que incorpora flashes da conscincia de um vendedor de livros usados. H duas
excees: Nestor, narrador do conto Os bigrafos de Albernaz, que identificado como um
escritor famoso; e Pedro, o escritor cujo ponto de vista incorporado pelo narrador em 3.
pessoa, no conto A ltima palavra. Com a exceo desses dois escritores institucionalmente
situados, os demais narradores, quando se lanam tarefa de escrever, o fazem de forma
acidental.
Outra diferena que em Rubens o problema da identidade dos personagens mais
incisivo do que em Srgio. Em Srgio temos escritores que falam sobre seu processo de escrita; a
complexidade mais da escrita do que dos sujeitos. Em Rubens, destacam-se criaturas
complexas, de moral duvidosa, cuja identidade um constante atrito entre motivaes pessoais e
demandas sociais. So seres em conflito com eles mesmos e com o espao em que vivem e que
acabam levando isso para o universo da escrita.
Os livros que compem o ciclo da identidade O livro dos lobos, As palavras secretas
e Barco a seco colocam em questo o indivduo, a escrita e a sociedade. Os indivduos recorrem
narrativa escrita, mas esta se mostra to ambgua, escorregadia, traioeira quanto a prpria
identidade dos que dela fazem uso. Esses escribas em conflito so criaturas que, levadas por
estmulos dos mais variados, recorrem escrita como forma de se agarrar a alguma coisa que
possa deter, pelo menos provisoriamente, o turbilho em que so lanadas suas frgeis
identidades. Atravs daquilo que escrevem, deixam o leitor o outro que os l perceber que
qualquer tentativa de apropriao da realidade por meio da escrita conduz a um labirinto do qual
impossvel sair ileso. O texto um manancial de desconfiana, que coloca seus praticantes sempre
em suspeita.

153

2.3.1 O livro dos lobos
A tnue linha que separa a feroz instintividade da refinada capacidade de socializao
dos lobos risca uma fronteira na qual a tolerncia se mescla com a violncia mais insidiosa. Tal
fronteira constitui uma metfora interessante da condio contempornea do sujeito, cada vez mais
enredado na linguagem. Somos lobos dotados de uma linguagem articulada, vantagem que no
entanto incapaz, ainda hoje, de contradizer a viso hobbesiana de que no passamos de lobos uns
dos outros.
Se o lobo a que Rubens se refere o prprio homem, a ambiguidade latente no ttulo j
remete para a questo metaficcional que perpassa o livro todo: no se sabe ao certo se o livro dos
lobos porque escrito por eles ou se o livro dos lobos porque um livro sobre eles. (cf.
PEREIRA, 2007, p.38). Os lobos so, a um s tempo, autores e tema: so simultaneamente
escritores do livro e escritos pelo livro. Nesse jogo de identidades provisrias e instveis, somos
desafiados a pensar se a escrita cria o sujeito ou o se o sujeito cria a escrita. Ou, de forma mais
radical, se escrita e sujeito tm vocao para se matarem um ao outro.
No conto de abertura, temos dois bigrafos rivais chamados a escrever a biografia de
uma celebridade. Em Algum dorme nas cavernas, um escritor recorre ao texto para encenar
uma identidade de lobisomem. Em Um certo tom de preto, h uma mulher que escreve e
reesecreve a obscura histria de uma identidade roubada. sobre a linguagem lupina desses
quatro escritores, portadores de identidades rarefeitas, que vamos nos deter.

2.3.1.1 Os bigrafos de Albernaz
Paul De Man argumenta que a crtica uma oscilao entre cegueira e insight. Ao se
colocar diante de seu objeto de estudo, o crtico mostra-se cego para alguns aspectos ao mesmo
tempo que tem insights para outros. Paradoxalmente, da cegueira que brota o insight. De Man
estende essa reflexo sobre a crtica para a prpria atividade da escrita. Ao escrever, o escritor
tambm no consegue enxergar determinados aspectos do seu tema. Isso no impede que a escrita
v lhe proporcionando uma srie de outros insights, de maneira que o escritor vai avanando meio
s cegas, tateando o real com o auxlio da bengala da escrita.
154

Quando levamos em considerao fatores externos, essa oscilao entre cegueira e
insight ganha novas nuances. Cegueira e insight no ocorrem, necessariamente, de forma
espontnea. O escritor, por exemplo, pode deliberadamente preferir no enxergar determinados
aspectos, por temer que, ao faz-lo, determinados objetivos no seriam alcanados, tais como o
sucesso do livro, ou o sucesso pessoal do escritor. Por outro lado, o escritor tambm pode
provocar os insights que podem lhe ser teis. Tendo o leitor-consumidor como horizonte, ou a
causa e no a consequncia da escrita, o escritor escreve aquilo que pode ser interessante e
desescreve aquilo que tende a no interessar.
Esse quebra-cabea envolvendo clculos de diversas naturezas ocorre porque no
processo de escrita, entendida como atividade inserida num contexto scio-histrico, intervm no
s preocupaes intrnsecas como tambm extrnsecas ao universo do texto. Numa configurao
social em que a novidade marketeada como produto, h, por exemplo, um momento certo para
se lanar o livro, aproveitando o interesse do pblico; h a necessidade de chamar a ateno desse
pblico para algo escandaloso; se o interesse do pblico ainda estiver atuante, necessrio
escrever uma sequncia, e uma srie de outras decises de fundo mercadolgico.
A obliterao das identidades, derivada da hesitao entre as demandas externas e as
necessidades internas do trabalho da escrita o foco principal do conto de abertura do Livro dos
lobos. Em Os bigrafos de Albernaz, Rubens Figueiredo encena as foras externas que intervm
no trabalho da escrita, mostrando como o trabalho escritural tende a absorver, por vezes de forma
deletria, os processos que ocorrem na sociedade. O enfoque em como esses processos podem
deturpar insidiosamente a inapreensvel identidade do real.
A produo da escrita um fenmeno que no envolve apenas o escritor, mas editores,
livreiros, crticos, jornalistas, leitores. E por ser um fenmeno inserido no social,no de modo
nenhum neutra. Embora tenha uma agenda prpria, essa agenda segue o mesmo calendrio usado
na coletividade. A escrita, portanto, est constantemente envolvida em dilemas que ultrapassam o
domnio da esttica e se infiltram no territrio da tica. Ao mesmo tempo que encena o real, a
escrita transfigura-o, recriando-o. Paradoxalmente, ela mata o real para permitir seu renascimento.
Por outro lado, a escrita pode matar o real de forma a aniquil-lo, tornando o mundo no mais rico
de possibilidades, mas mais empobrecido. esse carter deturpador da escrita, quando ela se
arroga o direito de representar o real, fazendo na verdade falsa fico, o centro nervoso do conto.
155

No centenrio de Rodrigo Albernaz pintor e professor j falecido , dois escribas
recebem uma proposta para escrever sua biografia. Escritor e jornalista, Nestor recebe bolsa de
fundaes, adiantamentos, etc., para a escrita da biografia. Admirador de Albernaz, Torres, que
cego, no recebe nenhum apoio financeiro. Nestor quer sair na frente, publicar o livro antes de
Torres. Usando de mtodos inescrupulosos, publica com estardalhao as informaes
desabonadoras sobre Albernaz. O livro vende bastante, fazendo de Nestor uma celebridade.
Ofuscado pelo livro de Nestor, o livro de Torres recebe tmidos comentrios na imprensa at
porque no apresenta nenhuma novidade, ou seja, nenhum tipo de informao que pudesse
constituir um escndalo. No ano seguinte, Nestor volta a procurar Torres e prope escreverem
juntos um segundo livro sobre Albernaz, aproveitando a demanda do pblico. Aguardando uma
improvvel resposta positiva, por parte do cego, que se dirigira cozinha a pretexto de fazer um
caf, Nestor sente um cheiro vindo l de dentro, que imagina ser de papel queimado.
O conto narrado do ponto de vista de um dos bigrafos Nestor. Ao invs de termos
acesso biografia de Albernaz, o que temos, nas entrelinhas, a autobiografia de Nestor.
Pretendendo escrever sobre Albernaz, indiretamente Nestor acaba escrevendo sobre si prprio. Ele
fala sobre sua ambio, sua falta de escrpulos, seu instinto de competio, seus preconceitos, sua
crueldade. O mesmo aconteceria se o conto fosse narrado do ponto de vista de Torres: ao invs da
biografia de Albernaz, teramos a autobiografia de Torres.
Isso sugere que, apesar de serem pessoas diferentes, e de Torres aparentemente ser bem
menos inescrupuloso que Nestor, ambos comportam-se como duplos um do outro. A cegueira
fsica de Torres tem inclusive uma correspondncia na cegueira moral de Nestor. Para Nestor,
Torres a figura do outro intolervel. Para Torres, idem. Paradoxalmente, a mtua rivalidade s
faz aproximar os dois bigrafos. Isso fica claro quando Nestor prope a Torres escreverem um
novo livro juntos. Essa duplicidade j est anunciada tambm nos nomes dos bigrafos: NES-TOR
e TOR-RES so quase anagramas um do outro.
Escrever sobre o outro , em certa medida, escrever sobre si mesmo. O leitor sabe muito
mais de Nestor do que de Albernaz. Se quiser ter acesso biografia de Albernaz, o leitor ter que
se colocar como um terceiro bigrafo, aumentando, assim, ainda mais a distncia em relao ao
biografado. Albernaz tem tantas biografias quanto o nmero de bigrafos que conseguir
arrebanhar. Enquanto Nestor pretende atribuir a Albernaz um rosto que ele no tinha, Torres quer
manter intacto um rosto idealizado. Ironicamente, ao invs de atuarem como bigrafos, Nestor e
156

Torres tornam-se tanatgrafos de Albernaz. Produzindo uma escrita deliberadamente cega sobre o
biografado, os bigrafos o matam uma segunda vez.
H dois modelos de escrita em confronto: um modelo de escrita espetacularizante e
outro modelo, escamoteador. Um bigrafo quer explorar os episdios da vida do biografado que
possam escandalizar, repercutir, causar impacto, o que em ltima estncia levaria os leitores a se
interessar pelo livro e sobretudo compr-lo, ainda que o interesse se restringisse a apenas um
pargrafo. O outro bigrafo busca render um culto ao biografado, o que implicava escamotear os
episdios que o desqualificavam. Nestor no tinha a mnima simpatia por Albernaz, enquanto
Torres o idolatrava. Nos dois casos, escrever equivale a matar. Um bigrafo mata o real por
espetaculariz-lo; o outro, por encobri-lo de forma deliberada.
A tentativa de reconstruo de uma identidade por meio da escrita seria a razo de ser
da biografia. Nas duas modalidades biogrficas, a identidade de Albernaz jogada num buraco
negro, como se fosse aquilo que menos importasse. Os leitores no tm acesso identidade de
Albernaz. Se imaginarmos que o biografado ocupa no texto o parmetro do real, escrever a
biografia de Albernaz equivaleria utopia de representar o real. A escrita deturpadora praticada
pelos dois bigrafos faz com que a pessoa real do biografado se perca, para que outra imagem
falsa surja em seu lugar. Albernaz, que,no universo do texto, foi uma pessoa que existiu, torna-
se uma lenda, envolta em camadas ficcionais, sem que essa fosse a inteno inicial. Curiosamente,
nenhum dos bigrafos cogita usar nem as informaes de que dispem, nem sua suposta destreza
escritural, para escrever fico.
Os modelos biogrficos utilizados pelos dois bigrafos mostram, sua prpria revelia, o
fundo ficcional que se esconde numa escrita biogrfica. Escrever sobre a vida de algum compor
uma fico no assumida sobre essa vida. esse carter escamoteador que fundamenta a diferena
entre a mera mentira e a fico. Enquanto a mentira um discurso que se apresenta como verdade
e faz de tudo para esconder as artimanhas usadas para a encenao, a fico declara de forma
direta seu carter ficcional e no esconde as estratgias usadas para criar a iluso de realidade.
Explorando no conto os deslizamentos entre mentira e fico, Rubens faz uma crtica
espetacularizao da escrita. A escrita est inserida na sociedade do espetculo: produtificada, ela
precisa chamar ateno, escandalizar e, sobretudo, vender. A escrita um produto a ser
consumido. Quando bem trabalhada, segundo a lgica do mercado, a escrita pode ser uma
atividade lucrativa, pagando o preo de tornar-se descartvel. Todas essas questes vo interferir
157

na questo primordial da escrita, que a sua relao com a ideia de representao. Ao transformar
o real em narrativa, o escritor j faz uma alterao. Quando a transposio ocorre num contexto
como o atual, em que o mercado d as regras, em que h uma atrao pelo efmero, pelo
espetaculoso, a questo da representao torna-se ainda mais complicada, uma vez que passa a
buscar efeitos calculados, efeitos esses que nada tm a ver com elaborao esttica.
Nestor e Torres, cada um escreve sua verso sobre Albernaz. Cada um cria uma
identidade para Albernaz. Nestor se concentra nos escndalos, naquilo que poderia despertar a
curiosidade do pblico. Torres se concentra numa imagem mais contida e previsvel de Albernaz.
Nenhuma dessas verses a verdadeira, nem suficiente. Albernaz continua sendo o real
inalcanvel. S podemos ter verses conflituosas de Albernaz, nunca teremos acesso quilo que
de fato ele foi. Se uma biografia bem escrita j uma verso, os modelos biogrficos adotados
pelos dois escribas constituem verses to adulteradas que o real ao qual elas remetem passa a
ocupar o status de mera excrescncia.
O conto termina com um apelo olfativo rico em sugestes. A imaginao de Nestor
atribui a papel queimado o cheiro que sente, vindo da cozinha de Torres. Por ser indeterminado,
esse cheiro pode ser de papis incinerados, mas tambm pode indiciar o incio de um incndio
muito maior, envolvendo o prprio apartamento de Torres, reduzindo a p, a um s tempo,
biografias e bigrafos. Atear fogo na prpria casa seria uma forma de fidelidade obcecada a
Albernaz e de se livrar daquele que queria conspurcar a sua memria.
Seja apenas imaginao de Nestor, seja de fato uma atitude tomada por Torres, o fogo
tem uma conotao de silenciamento. Os papis queimados poderiam ter novas informaes sobre
Albernaz, que Torres resolve queimar para que no sejam usadas inescrupulosamente por Nestor.
Torres, defensivamente, aborta de forma radical um novo projeto de escrita. O fogo um
destruidor no s dos papis com informaes sobre Albernaz: sepulta tambm o livro que estava
em gestao na cabea de Nestor.
Tanatgrafos, Nestor e Torres condenam a figura do biografado ao silncio dos
sepulcros. No se fala mais de Albernaz. Albernaz tornou-se um caso encerrado para os dois
bigrafos, pelo menos provisoriamente. Caso queiram retomar o caso Albernaz, j que comum
que os criminosos voltem cena do crime, eles tero que assumir o carter ficcional da empreitada
e construir um novo personagem.
158

Se a queima dos papis equivale a um aborto da escrita, esse ritual de purificao, no
entanto, abre uma brecha para a reescritura. Talvez por isso Rubens tenha eliminado a frase que
encerrava o conto na primeira edio do livro: os dois, Torres e ele, estavam livres de Albernaz.
(FIGUEIREDO, 1994, p.23). Ao reescrever o conto para a segunda edio do Livro dos lobos,
Rubens o torna ainda mais ambguo e sugestivo. Com a eliminao da frase, supe-se que o caso
est longe de encerrado: nem os bigrafos esto definitivamente livres de Albernaz, nem os
leitores que leem o conto. Advertidos pela experincia fracassada dos dois bigrafos de que a
escrita tanto pode fazer renascer quanto condenar ao silncio, os leitores so convidados a tentar
reescrever a sua prpria biografia de Albernaz.

2.3.1.2 Algum dorme nas cavernas
Na novela As cartas no mentem jamais, de Srgio SantAnna, h um dilogo em que
o protagonista, passando por uma crise de identidade, telefona para sua psicanalista. O teor da
conversa consiste na perturbadora constatao de que a vida ou parece mais irreal do que a
fico:
No sei mais quem sou, Dorothy, no sei o que verdade ou mentira em minha vida. s vezes s
as histrias me parecem reais.
porque a gente pode narr-las, Antnio. (SANTANNA, 1997, p. 692)
A psicanalista encerra a novela tranquilizando o protagonista com uma frase que chama
ateno para o carter narrativo da construo do real: As cartas no mentem jamais, Antnio,
e s as histrias so verdadeiras.O fato de as histrias serem narradas faz com que elas criem um
ncleo de veracidade prprio, que, no entanto, est o tempo todo colocando em questo o seu
carter instvel. por se apresentarem como verdades instveis que as histrias parecem mais
verdadeiras que a prpria realidade.
Assim como o sujeito, que se pergunta o tempo todo quem ele , a fico se volta
esfomeadamente para ela mesma porque quer saber o que ela . Da vrias narrativas
metaficcionais terem como protagonistas narradores imersos num verdadeiro caos identitrio: o
casmurro Bento Santiago de Machado, o Riobaldo de Rosa, Rodrigo S.M de Clarice, Paulo
Honrio de Graciliano... Em todos eles, a identidade do sujeito to precria quanto a identidade
do texto. O real da vida to inalcanvel quanto o real da arte.
159

Verbalizadas, as instveis identidades do sujeito e do texto radicalizam ainda mais a
instabilidade. Quando a identidade se torna um problema de linguagem, ela tende a desestabilizar
os esteios nos quais se apoiam sujeito e texto. Essa relao entre a precariedade da identidade do
sujeito e a instabilidade da identidade textual, constitui um dos temas da escrita metaficcional, de
acordo com a teorizao de Lissi Krikelis:
Other metafictions link the novels quest for identity with subthemes of identity about the self,
where the searching of identity becomes twofold: through metafictional devices, the novel
speculates its own identity, while concomitantly the protagonist undergoes a similar process.
(KRIKELIS, 2011, online)
5

Simo mais um personagem que integra a galeria dos sujeitos que, ao buscarem
desesperadamente a identidade de si mesmos, ensaiam uma reflexo sobre a identidade dos textos
que narram ou escrevem. Essas criaturas sabem, por meio da intuio ou do exerccio vigilante da
racionalidade, que para fazer uma metafsica do sujeito preciso fazer, em paralelo, uma
metafsica da linguagem e da fico.
No conto dos bigrafos, estvamos diante de uma identidade sufocada pela escrita
alheia. J no conto que ora abordamos, a identidade vai ser vista como produzida ou camuflada
pelo sujeito que escreve sobre si mesmo. Antes estvamos diante das contradies da escrita
biogrfica, agora o foco a escrita autobiogrfica, na forma de um dirio. ilusrio pensar que
mais fcil escrever sobre si mesmo do que sobre os outros. A identidade do autobigrafo to
difcil de ser encontrada quanto a identidade do biografado. A suposta menor distncia entre o
observador e a coisa observada no rende uma representao mais fidedigna do real. Pode a auto-
escrita revelar uma identidade, sem que essa revelao esteja isenta de tendncias criminosas?
Num caderno, Simo registra fragmentos que lembram entradas de um dirio. Pelos
registros, ficamos sabendo que ele um bibliotecrio que trabalhava numa escola religiosa,
situada num parque natural. O afastamento da vida urbana lhe permitira tornar-se ntimo de lobos e
cavernas, e com esses elementos naturais que ele foi aos poucos construindo aquilo que ele
acreditava ser sua identidade. Protegida como um segredo, a presumida identidade de Simo
consistia em ser detentor do conhecimento de uma caverna secreta e compartilhar da natureza dos
lobos. A coisa comea a complicar quando Simo conhece Raquel, que nele descobre o homem
disfarado de lobo e o lobo em pele de homem. Pesquisadora que escrevia uma tese sobre

5
Outros tipos de metafico fazem uma conexo entre a busca do romance pela identidade e subtemas da identidade do sujeito,
onde a busca da identidade torna-se bipartida: atravs de recursos metaficcionais, o romance especula sobre sua prpria identidade,
e concomitantemente o protagonista passa por um processo semelhante. (minha traduo)
160

espeleologia, Raquel desperta o desejo de Simo, que se v dividido entre manter seu segredo e
compartilh-lo com Raquel. Raciocinando que ao sair da caverna, Raquel poderia destruir seu
segredo, Simo encontra uma soluo:permitir a entrada mas no a sada da pesquisadora.
Impossibilitada de encontrar a sada da caverna, Raquel vem a falecer em decorrncia de uma
queda. Foragido, Simo reflete, por meio do dirio que escreve, sobre tudo o que aconteceu.
Para encenar o estado liminar do sujeito contemporneo, do texto e da prpria fico,
Rubens Figueiredo lana mo de um dilema moral. Descortinar ou no o segredo de sua
identidade? Simo queria ao mesmo tempo revelar o seu segredo (a caverna secreta) para Raquel
mas no queria que ela revelasse o segredo para ningum. Raquel, com quem Simo havia se
iniciado sexualmente, estava prxima demais da verdade a respeito da identidade do rapaz. Simo
queria que ela percebesse sua natureza de lobo, sua identificao radical com lobos e cavernas,
mas temia o que poderia derivar dessa revelao.
Raquel viva equivaleria preservao do objeto do desejo, mas uma ameaa ao segredo
de Simo. Raquel morta equivaleria destruio do objeto do desejo, mas a segurana a respeito
da manuteno do segredo. Mostrar a caverna mostrar tambm a sua casa, a sua natureza animal.
Entre a preservao do segredo e a preservao do objeto amoroso, Simo opta pelo segredo. O
segredo, no entanto, converte-se em confisso quando lemos seu relato. Ele mostrou a caverna a
Raquel mas no permitiu que ela sasse de l. Raquel descobre a morada e a identidade secreta de
Simo, mas no sai viva para contar a histria. Aproximar-se da verdade, no caso de Raquel,
equivaleu a encontrar a morte.
A verdade e a identidade so projetos sempre protelados, esto sempre em devir. Dizer
isto ou eu sou um gesto que demanda reiteradas tentativas, do contrrio se confundiriam
com inscries tanatolgicas, legendas para identificar algo que j no vive mais. Vivendo o
drama da impossibilidade de dizer eu sou, Simo tenta provar sua identidade por trs modos:
pela leitura, pelo crime e pela escrita.
Num primeiro momento, Simo faz a tentativa de dizer eu quando l os livros sugeridos
por Gregrio. Gregrio percebe em Simo um jovem em conflito, que se aproxima literal e
perigosamente do universo dos lobos. A experincia repetida de aliment-los, de conviver com
eles, compreendendo cada vez mais sua natureza, leva Simo a tal grau de identificao que ele
passa a se ver como um deles. O querer ser lobo e a impossibilidade de vir a ser fazem de Simo
uma encarnao do lobisomem. Chefe da biblioteca, Gregrio percebe em Simo a figura de um
161

leitor capaz de extrair dos livros um tipo de conhecimento que poderia ser-lhe til. Percebendo
que o drama de Simo estava na incapacidade de lidar com a poro animal de sua personalidade,
Gregrio sugere leituras como lendas de homens que se transformavam em lobos, a histria de
Daniel na cova dos lees, a fbula do rei Lcaon, etc. Os livros sugeridos por Gregrio permitem a
Simo identificar-se com as figuras humanas que se transformam em lobo.
Se isso serviu para tranquiliz-lo, no foi suficiente para resolver o intrincado conflito
identitrio que mobiliza a subjetividade do homem-lobo. A segunda tentativa de Simo arriscar-
se a provar sua identidade experimentando o papel de criminoso. No intento de dificultar sua
sada, Simo faz com que Raquel tropece e se machuque dentro da caverna. Depois de mostrar a
caverna a Raquel, ele comete uma espcie de homicdio indireto, uma vez que se omite em prestar
socorro pesquisadora. Colocando-se num territrio em que a moralidade do animal racional
choca-se com a moralidade do animal instintivo, Simo performatiza o lobo: substitui o instinto de
defesa do animal pelo instinto criminoso do homem. O lobo que h no homem deixa de ser uma
experincia de leitura e ganha a materialidade do real.
Finalmente, Simo tenta uma outra forma de provar sua identidade, de trazer para junto
de si o lobo que acredita ser a sua natureza: escreve sobre a experincia que viveu, mantendo, de
forma precria, um dirio onde vai anotando de forma fragmentria suas impresses. Escreve, no
dirio, sobre a sua hbrida natureza de homem e lobo. O dirio que escreve uma espcie de
certido de nascimento de algum que se reconhece como uma aberrao, no sentido etimolgico
da palavra: o desvio em relao quilo que arbitrariamente tido como o caminho normal.
A escrita aberrante de Simo decorre, fundamentalmente, de sua atividade de leitor. A
leitura (guiada por Gregrio) teve um duplo papel na experincia de Simo. Por um lado, acalmou
sua agressividade. Por outro, trouxe tona essa agressividade, revelando a poro animal de sua
identidade. A leitura foi a base a partir da qual Simo construiu sua emergente identidade de
escritor. Conforme sugeriam as variadas leituras mitolgicas, bblicas, poticas propostas por
Gregrio, o animal no o oposto do humano, assim como o imaginrio no se ope ao real. O
animal a parte recalcada do humano, assim como o imaginrio a dimenso recalcada do real. O
recalque, entretanto, ocorre exatamente porque a animalidade e o imaginrio so intuitiva e
assustadoramente percebidos como engendradores do homem e do real. Ainda que de forma
oblqua, Simo transfere esse conhecimento dos livros que leu para o relato que escreve.
162

Essa terceira forma de simular o lobo a que recebe maior destaque no texto. Ao
lanar-se ao exerccio da escrita de si, Simo ao mesmo tempo fala sobre a identidade da escrita.
Tal qual o sujeito, a escrita uma aberrao, pois faz do desvio uma senda que lhe permite
expolorar outros territrios. nesse sentido que Slvia Regina Pinto, numa anlise do conto,
chama ateno para o aspecto monstruoso, licantrpico, da narrativa: A prpria narrativa, como
um corpo, em suas evidentes dificuldades para existir, funciona como esse lugar que se constri
hibridamente, monstruosamente, como um incontrolvel lobisomem (PINTO, 2007, p.102).
O lobisomem uma figura fortemente incrustada no imaginrio popular porque
alegoriza a natureza animal do homem. Trazida para o mundo contemporneo, a figura do
lobisomem representa a natureza cindida do sujeito: ao mesmo tempo que dele se exige
agressividade, ambio, competitividade, exige-se tambm que tudo isso seja recoberto por uma
camada de civilizao (os cdigos legislativos, os cdigos morais, as regras de convivncia
social). A conscincia da ciso, e a extenuante alternao entre exibir e esconder leva o sujeito a se
perceber como aberrao diante de si prprio.
Metfora do carter instvel, hbrido da identidade humana, o fenmeno da licantropia
transportado para a escrita. No s o praticante da escrita que licantropo: a prpria escrita um
fenmeno licantrpico. O descontrole do lobisomem, que rompe a capa civilizada do homem,
mostrando seu lado animal, paralelo ao descontrole narrativo, que tambm rompe a sua capa de
civilidade e deixa entrever o quanto ela veculo de feroz destroamento do real. Ao mostrar-se na
pujana indomvel de sua camada significante, a narrativa tambm exibe sua ferocidade,
reconduzindo a palavra ao estado de uivo. Isso feito atravs do realce do trabalho sujo da escrita,
uma escrita que obscenamente se espoja na lama da linguagem. O resultado de tal espojamento a
percepo de que, embora a escrita permita que o sujeito diga eu, esse eu um eu da escrita e no
do sujeito.
Se por um lado o lobisomem o estado liminar entre homem e fera, por outro esse
carter liminar tambm domina a natureza do texto. Um texto que est a meio caminho entre o real
e o imaginrio. O carter aberrante, lobisomem, da escrita tem a ver com a negao transgressiva
de seu pertencimento exclusivo seja ao territrio do real historicamente situado seja ao territrio
hiperfluido do imaginrio. cone da aberrao, por propor a conflituosa reconciliao entre o mito
e a histria, o lobisomem uma metfora do texto ficcional. Recorrendo conceituao de
Wolfgang Iser do fenmeno ficcional (cf. ISER, 1999, p. 68), podemos dizer que, se o homem est
para o real, assim como o lobo est para imaginrio, o lobisomem encarna a metfora do ficcional.
163

Assim como a fico desrealiza o real e d concretude ao imaginrio, o lobisomem uma figura
que desrealiza o real do homem e d concretude ao imaginrio do lobo. Pela lgica do como se,
o ficcional permite que o homem deixe de ser homem para ser lobo e deixe de ser lobo para ser
homem.
H no dirio de Simo uma passagem metaficcional que preciosa por entrelaar todas
as antinomias propositalmente deixadas irresolutas no conto: escrita e identidade; narrativa e
narrador; representao e realidade; animal e humano: Onde estou, escrever quase uma
aberrao. No coisa deste mundo nem do outro. No o que eu sou, no parece com o que eu
fui (FIGUEIREDO, 2009, p.45). Nessa passagem encontra-se de forma condensada o estado
liminar e aberrante, tanto do narrador como da narrativa. A escrita no representa nem a
identidade atual nem a identidade anterior do narrador. O narrador quer escrever sobre si mesmo,
mas o que o si mesmo, principalmente se pensado luz da contemporaneidade? Como agarrar
esse referente que o tempo todo aponta para os paradoxos que o constituem?
Narrador e narrativa se apresentam como aberraes, mistura monstruosa de verdade e
ficcionalizao. A aberrao da escrita consiste em ser ela, a um s tempo, civilizada e brbara.
Ao mesmo tempo que pactua com o real, a escrita o viola, saqueia e arrebenta. Devora-o e
remastiga-o. A narrativa ficcional assume essa monstruosidade ao invs de neg-la. Situado na
dimenso da aberrao, o relato licantropo aquele que tira partido, em termos de efeitos
estticos, do entrelaamento monstruoso entre mentira e verdade.
Quando Simo se apresenta, ele diz que ao chegar Casa, [m]entia a respeito de tudo,
coisas graves ou ninharias (p.27). Mais adiante, ele volta a afirmar que sua infncia fora marcada
por uma inclinao desesperada para a mentira (p.30). A ocultao a respeito da verdade sobre o
desparecimento de Raquel indicia que o pendor para a mentira s fez aumentar, com a passagem
do tempo. Mas, como sua identidade est sempre em devir, seu relacionamento com as mentiras
est prestes a sofrer uma metamorfose. Ao se voltar, de forma emergencial, para a escrita, Simo
d a entender que est em vias de fazer a transio: converter o problema moral da mentira num
problema esttico da narratividade ficcional. Deslocada do universo moral para o universo esttico
da criao artstica, a mentira pode ser usada no para dizer, mas encenar a verdade.
A precariedade do manuscrito de Simo reala o estado liminar do narrador e do texto.
Diferente do que ocorre com os dois bigrafos de Albernaz, Simo no chamado a escrever de
forma institucionalizada, publicando um livro por exemplo um livro que passa pelos cuidados
164

civilizacionais de um complexo trabalho editorial. A escrita de Simo escancara o carter brbaro,
incivilizado da linguagem. Sua escrita, feita rudemente num sujo e amarrotado caderno que chega
ao fim, tem a princpio a si mesmo como destinatrio. No entanto, o fato de no ter sua escrita
submetida a vigilncia de terceiros, no a torna menos problemtica.
A escrita de Simo est inserida no primitivismo: feita num caderno enterrado, sujo de
terra, arranhado, com gosma de lagarta e furos produzidos pela caneta. A condio precria,
primitiva do manuscrito, cujas palavras nascem esfarelando pequenos torres de terra no
caminho (p.30), chama ateno para a dificuldade que a mensagem tem para chegar ao receptor.
Veculo do significado, o significante luta com uma srie de obstculos para chegar at o receptor.
Simo destruiu o objeto de seu desejo (Raquel) e escrever sobre isso implica mergulhar
fundo nas entranhas de sua prpria identidade. Simo oscila entre a ingenuidade da criana e o
clculo do adulto; entre o vegetarianismo e o carnivorismo; entre a imaturidade do menino e a
experincia do homem; entre o humano e o lobo. Sua identidade est sempre em devir. No final do
conto, Simo diz que falou mais de Raquel do que de todo o resto e diz que a ideia original no era
essa. Talvez a ideia original fosse escrever sobre si mesmo, fazer sua autobiografia, mas o
episdio de Raquel o obrigou a mudar de rumo. Fazer autobiografia construir uma fico para si
e compartilh-la com os possveis e virtuais leitores. Quando Simo escreve seu nome na capa do
caderno, o nome torna-se um signo que aponta para todas as oscilaes e deslizamentos que o
constituem.
Nas inseres metaficcionais que Simo espalha em seu dirio, recorrente a
reclamao a respeito da dificuldade de escrever. Simo, no entanto, esclarece que a dificuldade
no tem a ver com a dificuldade de botar as ideias no papel: Para mim difcil escrever. No por
alguma emoo ou escrpulo obscuro, como os autores gostam de alegar, disfarando de dor o que
no passa de presuno (p.28). A dificuldade de Simo mais em relao aos aspectos mecnicos
e logsticos da escrita (segurar a caneta, apoiar o caderno, desviar da umidade que faz a caneta
falhar, os torres de terra, que atrapalham o movimento da caneta, o barulho dos ces, a ameaa
dos lobos etc.). Essa dificuldade com a dimenso material da escrita, entretanto, leva o leitor a
pensar na dificuldade que representa o processo de trazer o significante luz.
Obnubilado pelo universo fabulatrio de um texto, o leitor tende a menosprezar o
significante por achar que ele algo dado, que est a. O leitor normalmente no atenta para o
caminho que o significante trilhou at chegar folha de papel. Lisa, cortada com perfeio, de
165

uma brancura manchada apenas pelas letras alinhadas, de tamanhos regulares, a folha de papel o
estgio final de um longo processo cuja origem se perde na obscuridade. Quando o texto fala das
pginas midas, sujas de terra e gosma de lagarta; dos furos nelas produzidos pelas unhas; quando
fala da dificuldade de desenhar as letras, j que o escritor escreve com a caneta apoiada na boca,
ele chama ateno para a luta que o escritor trava para produzir a alquimia de combinar
significantes e significados.
Esse trabalho de natureza compositiva, que visa destacar simultaneamente a camada
significante e a de significado, est sempre sujeito a revises, alteraes. Nesse sentido, outra
observao a respeito das inseres metaficcionais a profunda alterao feita pelo autor na
ltima delas, a que coincide com o fechamento da narrativa. Na segunda edio do livro, Rubens
faz duas importantes alteraes em relao ao texto da primeira edio. O ltimo registro feito
pelo narrador em seu dirio, cujas folhas chegaram ao fim, sugere que o encerramento apenas
uma interrupo. Por um lado, o autor destaca a ideia da necessidade de continuar a narrar, de ter o
que contar, apesar de o caderno estar chegando ao fim. Na edio de 1994, lamos: Tinha ainda
muitas coisas para contar. Na edio revista, de 2009, lemos: Ainda tenho muitas coisas para
contar (grifos meus). Ao substituir o passado pelo presente, o autor enfatiza a inextinguibilidade
do narrar.
O dirio de Simo ocupa uma zona conflituosa entre aquilo que Karl Erik
Schollhammer chama de literatura da urgncia (cf. SCHOLLHAMMER, 2009, p.10) e a literatura
da reescrita. A narrativa se v dividida entre ceder ao impulso de urgncia e o desejo de
reescrever. O escritor contemporneo, metaforizado na figura de Simo, enfrenta esse dilema.
Apesar da dificuldade que representa, escrever uma necessidade que urge. Por outro lado, um
processo infinito: ao acrescentar a frase final Por que no me deixam ficar aqui sozinho, para
tentar de novo? (2009, p. 61) , que no havia na edio de 1994, o autor destaca o princpio da
reescritura e a consequente variedade de verses que a narrativa do passado pode assumir.
Com a reescritura, representada pelo desejo de tentar de novo, Simo poderia produzir
novas verses que explicassem a morte de Raquel, a sua prpria natureza lupina. O leitor, por sua
vez, teria a oportunidade de refazer seu itinerrio de leitura. Escrever e ler so rascunhos de
tentativas e no se confundem com a ideia de uma verso definitiva, uma vez que no h verses
definitivas quando a vida e o movimento ainda vigem.

166

2.3.1.3 Um certo tom de preto
A dimenso aberrante da escrita deixa-se captar com maior intensidade a partir da
reflexo sobre a relao de proximidade e distanciamento que o discurso ficcional tem com o
discurso da loucura. Nesse sentido, Algum dorme nas cavernas e Um certo tom de preto so
contos que se complementam. O tema da instabilidade da razo, que j se insinuara em Algum
dorme..., atravs da lenda da gua da loucura, volta a aparecer agora, com toda a intensidade, por
meio da ambiguidade do estado mental da narradora. Mais uma vez, o prprio texto que chama
ateno para o seu carter de construo de linguagem que denuncia a falsa transparncia do real.
Instalada num local no identificado, uma narradora annima escreve e reescreve um
texto: a histria de sua vida, que poderia ser resumida como a histria da sua identidade perdida
ou roubada ou quem sabe apenas simulada. Recuando no tempo, ela fala sobre como sua vida
foi transtornada com a chegada dos irmos adotivos, Isabel e Custdio. Detalha vagarosamente
todas as etapas do compl dos dois para destru-la, as mentiras de que teria sido vtima, e
finalmente o ambguo roubo de sua identidade. Isabel, a irm adotiva, teria trocado de identidade
com a narradora, espoliando-a de sua identidade verdadeira e deixando uma identidade falsa em
seu lugar. Interpretando o episdio provavelmente como um surto psictico, a famlia da narradora
a encaminha para uma instituio, de onde ela escreve.
No sou Isabel. Ela Isabel (p.101). declarao, que deixa estarrecida a famlia,
segue-se uma cena com gritos e objetos quebrados e o imediato encaminhamento da narradora a
uma instituio. A nica forma de reao da narradora a essa institucionalizao a escrita. Ao
longo de seu relato, ela faz, por meio de expresses diticas (Trouxeram-me para c, Aqui
calmo, etc.), reiteradas referncias ao lugar onde se encontra, sem no entanto defini-lo com
preciso. Somos levados, de forma quase imediata, a supor que ela tenha sido levada para uma
clnica de tratamento psiquitrico.
O relato que lemos o relato de uma psictica, de uma mentirosa ou de uma contadora
de histrias? O texto, claro, retira sua fora da ambiguidade resultante da interao entre essas
trs modalidades de discurso. O estado liminar da narradora, oscilando entre o eu e o outro, a
verdade e a mentira, o real e o irreal, nos leva a pensar na relao de contiguidade entre o discurso
ficcional e o da loucura. Ambos transfiguram, alucinam o real, mas o fazem de modos diversos.
167

Sobre a natureza dessa diferena, Ricardo Piglia relata uma conversa que teria ocorrido
entre Jung e James Joyce, a respeito da semelhana entre os textos do escritor e os de sua filha,
que era psictica:
Aqui esto os textos que ela escreve, e o que ela escreve o mesmo que eu escrevo, porque ele
estava escrevendo o Finnegans Wake, um texto totalmente psictico, se o olharmos dessa
perspectiva: inteiramente fragmentado, onrico,atravessado pela impossibilidade de construir com a
linguagem outra coisa que no seja a disperso. Assim, Joyce disse a Jung que sua filha escrevia a
mesma coisa que ele, e Jung lhe respondeu: Mas onde voc nada, ela se afoga. (PIGLIA, 2004,
p.56)
O episdio relembrado por Piglia aproxima e distingue fico de psicose. A fico
alucina o real de forma mais ldica do que patolgica e, se constri labirintos para si mesma, sabe
como encontrar ou inventar a sada.
No caso da narradora do conto, os limites entre o ldico e o patolgico so muito
fluidos. Em nenhum momento a narradora se refere com clareza ao tipo de instituio que a
acolheu. Rigorosamente falando, o texto no diz que ela encontra-se num manicmio. O mais
acertado dizer seria que a voz que fala o faz de dentro do prprio texto. Quando decodificados
pelo leitor, que no tem outra coisa diante de si a no ser o texto, o uso insistente dos diticos
apontam para o lugar de onde ela fala. O aqui ao qual a narradora se refere pode ser entendido
como o espao textual.
A suspeita de que a narradora se coloca na posio de prisioneira do texto, mais do que
de uma instituio, confirmada pela parte final do relato. Depois de contar sua histria, ela
anuncia que vem fazendo isso de forma recorrente. Diz o penltimo pargrafo: Nada me d tanto
gosto quanto recompor e explicar de novo o que houve comigo. (p. 102). O verbo recompor,
enfatizado pela expresso de novo, pode ser lido como sinnimo de reescrever. Alm disso, o
ltimo pargrafo, que literalmente a reescritura da frase de abertura do primeiro pargrafo do
conto, sinaliza que a histria vai recomear, num ciclo interminvel.
As diversas sinalizaes da narradora a respeito da fragilidade dos graus de verdade do
seu relato apontam para os limites entre a fico e a mentira. Essas sinalizaes funcionam ao
mesmo tempo como um apelo e uma confisso: apelo para que o leitor acredite no que est sendo
dito; confisso a respeito de seu carter de inveno: Posso estar parecendo contundente demais,
enftica, at um pouco transtornada (p.83); Pode parecer que eu estou inventando tudo isso hoje,
distncia (p.85); Admito que acreditar em mim se tornou difcil (p.85); Mas nunca me senti
culpada pelas mentiras que inventei (p.85) .
168

O jogo de esconder e revelar uma verdade que, no limite, inalcanvel, faz do relato
um instrumento de manipulao. Assim como Simo, a narradora coloca em questo a relao
entre verdade e mentira, realidade e irrealidade. A temos uma questo que parece ser o
fundamento do conto: no sabemos se a narradora quer de fato falar sobre a infernizao de que
foi vtima, ou se ela, que j assumira nunca se sentir culpada pelas mentiras que inventou, quer
ocultar a verdade de si mesma e de ns, que lemos seu relato. Ela pode estar usando o texto para
se convencer e sobretudo nos convencer de que ela foi vtima da irm adotiva, quando na verdade
pode ter sido vtima de si mesma: vtima de seu narcisismo feroz; de ter entendido a chegada dos
irmos adotivos como uma invaso de seu espao ao invs de entender essa chegada como a
chegada de companhia. O fato de dominar o texto pode ser sintomtico de que ela quer fazer
prevalecer a sua verso dos fatos.
O uso da primeira pessoa no apenas para falar, de um ngulo pessoal, da experincia
que viveu. Sentindo-se dona absoluta do espao de enunciao, a narradora usa e abusa da
primeira pessoa como forma de chamar ateno total para ela mesma, para sua carncia de
ateno, transformando o texto num palco em que todas as luzes se acendem para ela. Nesse
sentido, o texto deixa-se ler como sintoma de seu desejo de impor sua presena ao mundo,
revelando um egocentrismo patolgico, que no admite a presena do outro.
Algumas passagens do texto so suficientes para identificar isso. Na primeira delas, a
narradora quer nos convencer da situao idlica em que vivia antes da chegada dos irmos
adotivos: Na janela do apartamento, sozinha, eu via como as pessoas deslizavam pela calada, os
carros subiam a rua, e em ateno a mim tudo parecia vagaroso, para que eu tivesse tempo de
observar os detalhes. (p.84).Ao mesmo tempo que diz que observava tudo com muito cuidado,
como se estivesse muito preocupada com o mundo sua volta, ela diz que tudo isso acontecia em
ateno a mim. Num segundo momento, depois de mencionar apressadamente as razes
desencontradas que teriam levado seus pais a adotarem as duas crianas, diz a narradora: No
importa. Honestamente, no importa. Esse no importa contm uma semente de crueldade, pois
visa desqualificar completamente os irmos adotivos diante do leitor, que fica refm da verso da
narradora.
Entretanto, se o nico problema da narradora fosse o egocentrismo patolgico, ela
provavelmente no teria recorrido escrita. O fato de lanar mo do relato escrito sugere uma
abertura, por mnima que seja, para a alteridade. Por pressupor a figura de um outro que o leia, o
texto escrito se abre para a possibilidade de novas perspectivas se descortinarem. Nesse sentido,
169

mais do que mera portadora de distrbios mentais, a narradora uma escritora acidental. Faz
fico sem saber, teoricamente, que o faz. Diz ela em determinado momento: Se tivesse armas
mais fortes do que as mentiras, eu as usaria sem hesitar um minuto. (p.85). Ela na verdade tem
armas mais fortes do que as mentiras: tem o fictional drive, sua vontade, ainda que isso no seja
claro para ela, de transfigurar o real.
Ao lanar mo de uma narradora que no da rea literria, Rubens Figueiredo
consegue fazer o leitor ver como o ficcional ocorre em sua forma espontnea, como ele ocorre no
cotidiano. O relato de uma mulher que, a princpio, nada tem a ver com o universo da literatura
mostra-se muito semelhante ao relato feito por um escritor.
O parentesco com o ficcional tambm est relacionado com a questo do minucioso
trabalho com a linguagem, que se traduz em reescritura. H um trabalho esttico na abordagem
que a narradora faz de seu relato. Falando sobre o gesto de estar sempre debruada sobre aquilo
que escreve, diz a narradora: Certos detalhes se aprimoram a cada reconstituio que
experimento. Na verso da primeira edio do Livro dos lobos, Rubens usara essa mesma frase,
mas com o verbo mudar no lugar de aprimorar. Dizia a frase da edio de 1994: Certos detalhes
mudam a cada reconstituio....Ao substituir o verbo, Rubens destaca o carter esttico do
trabalho escritural da narradora. Ela no simplesmente muda de uma verso para outra; ao fabricar
as novas verses de seu relato, aprimora-os. A reescritura tem como objetivo o aperfeioamento
do texto. No apenas a questo narrativa, de contar o que se passou, que est em questo. H
uma preocupao com a beleza desse movimento.
O aprimoramento, por meio da reescritura, pode inclusive implicar a cogitao de
verses bem diferentes daquela que a narradora nos contou. A reescritura a chance que a
narradora se d de ressignificar o texto de sua vida sua histria biogrfica e sua histria
ficcional. No seria surpreendente, portanto, se depois uma longa rodada de reescrituras, a
narradora passasse a contar a histria dando voz aos irmos adotivos, que foram silenciados em
sua narrao. Numa das possveis verses reescritas, ela poderia chegar concluso, por exemplo,
de que no foi a irm adotiva que roubou sua identidade: a identidade poderia ter sido roubada
pela prpria narradora, num gesto de autossabotagem.
O entrecruzamento dos domnios psicolgico, esttico e moral fazem do conto um
primor de ambiguidade. A impossibilidade de determinar com segurana o que da esfera da
subjetividade, o que da esfera da fico e o que da esfera da tica se estende ao longo de todo o
170

relato. Uma frase impactante da narradora sintomtica: Aprendi na prtica que a semelhana a
forma de aniquilamento mais vergonhosa (p.83). De que tipo de semelhana se fala? A narradora
pode estar falando de si mesma (da obsesso de se ver diferente dos irmos adotivos). Sendo,
entretanto, algum que escreve e reescreve a histria de sua vida, ela pode ao mesmo tempo estar
falando da patolgica semelhana que os relatos escritos buscam criar entre si e em relao
realidade. Ou seja, faz, a seu modo e talvez de forma no intencional, uma crtica mimesis
enquanto cpia. Mas tambm pode estar falando, do ponto de vista tico, sobre a relao de poder
que se esconde no projeto de parecer verdadeiro, relao essa pressuposta na ideia de semelhana.
bvio que no cabe a ela saber isso, mas o leitor que l o seu relato pode captar todas essas
imbricaes.
exatamente por encenar a ambiguidade a respeito dos limites entre o ldico, o tico e
o patolgico no estabelecimento das fronteiras entre realidade e irrealidade que o relato da
narradora se torna um interessante caso de metafico.

2.3.2 As palavras secretas
A pista da natureza metaficcional do livro j dada pelo ttulo. Um livro que fala sobre
palavras um livro que, metonimicamente, fala sobre a prpria literatura, que a arte da palavra
enquanto clula da textualidade. O ttulo alicia indiretamente o leitor, prometendo dar-lhe as
palavras secretas. Mas, quando o leitor termina de l-lo, ele arrebatado pelas dvidas: h de fato
palavras secretas? Se h, possvel desvendar o seu segredo?
As palavras so secretas por uma infinidade de razes. So secretas porque elas esto
disfaradas ou cobertas pela neblina da imaginao; porque compem um ritual inicitico, uma
vez que suscitam e demandam uma aprendizagem; so secretas tambm porque levam a
depoimentos confessionais e testemunhais.
E tambm so secretas porque so expelidas, secretadas, por meio do trabalho da
escrita, que funciona como uma glndula de secreo verbal, conforme nos mostram trs
personagens do livro: Emiliano, narrador do conto A ele chamarei Morzek; Matias, personagem
que descobre a escrita no conto que d ttulo ao livro e o inominado narrador do conto Eu o
estranho. Secretadores de palavras, e encantados por elas, esses personagens nos convidam a
penetrar no nebuloso reino da escrita.
171

2.3.2.1 A ele chamarei Morzek
Ocorre com a metafico algo semelhante ao que ocorre com a intertextualidade: ambos
esto na fronteira entre a intencionalidade e a no-intencionalidade. Gustavo Bernardo aproxima
os dois processos, recorrendo a uma reflexo de David Lodge a respeito da intertextualidade:
A conhecida intertextualidade atravs da pardia, do pastiche, do eco, da aluso, da citao direta
ou do paralelismo estrutural integra os processos metaficcionais. Para muitos tericos, a
intertextualidade a prpria condio da literatura, se todos os textos so tecidos com os fios de
outros textos, independentemente de seus autores estarem ou no cientes (BERNARDO, 2010,
p.43)
A fico fala dela prpria mesmo quando o autor no queira ou no saiba que o faz. s
vezes o escritor no quer fazer metafico e faz; s vezes ele faz metafico sem saber que faz. A
presena pervasiva da metafico est ligada, em especial, a um dos trs atos de fingir, que Iser,
em sua teoria do ficcional chama de autodesnudamento. Os outros dois so os atos de seleo e
combinao. por meio da interao entre os atos de fingir que tanto a fico quanto a metafico
se constituem enquanto processos. Por meio da seleo, a fico busca no mundo extratextual
elementos que sero incorporados ao texto. Uma vez selecionados e transfigurados, os elementos
so combinados entre si, criando relaes intratextuais. Estabelecido esse universo textual, a
fico passa a trabalhar a evidenciao de que algo deve ser tomado apenas como se fosse aquilo
que designa (ISER, 1999, p. 69). O problema que essa evidenciao s vezes no to
evidente, correndo de forma subterrnea no espao do texto.
A metafico pode ser entendida como as marcas textuais do autodesnudamento da
fico, explicitadas pelo escritor ou recuperadas pelo leitor, de forma mais ou menos sistemtica.
A diferena entre fico e metafico portanto uma diferena em relao nfase colocada nos
atos de fingir. Os trs atos esto presentes tanto na fico quanto na metafico, a diferena
apenas de nfase. Enquanto a fico em geral enfatiza os atos de seleo e combinao, a
metafico enfatiza o autodesnudamento. O fato de no enfatizar um ato ou outro no significa sua
excluso. Mesmo quando aparentemente nada indique que haja uma inteno metaficcional o texto
sempre contm traos de metalinguagem, que podem ser recuperados ou at mesmo instaurados
pelo leitor.
Como j vimos num captulo dedicado escrita de Srgio SantAnna, metafico e
metarrepresentao so fenmenos que se implicam mutuamente. Os escritores tm uma atrao
declarada, subentendida ou at mesmo recalcada pelo processo de criao em outras reas, como
172

as artes plsticas, as visuais e as musicais. No sendo este o momento para investigar a origem
dessas afinidades, podemos partir do princpio de que os escritores tendem a ver na palavra uma
matria plstica, com alto poder de expressividade, que cria uma forma particular de imagismo.
Em funo disso, no raro que eles busquem compreender como se d o processo de apropriao
do real e sua transfigurao a partir de determinado material, seja ele tinta, madeira ou a palavra.
Alm de, explcita ou implicitamente, tematizarem o fenmeno da criao, os textos
metaficcionais buscam compreender a prpria figura do artista. Independentemente de se tratar de
um pintor, um escultor, um fotgrafo, todas essas funes so mscaras do artista. Compreender
os processos com que lida o artista fundamental: o artista no s cria objetos de arte mas em os
criando cria a si mesmo enquanto singularidade que se insere num determinado contexto.
Dentre as artes plsticas, a pintura tem uma simpatia especial por parte dos escritores,
numa tradio cuja reflexo parece ter se consolidado com o princpio do Ut pictura poesis, de
Horcio. Bernard Vouillox, no livro La Peinture dans le text, diz o seguinte:
no s a maioria dos grandes movimentos artsticos da modernidade puseram em prtica uma
conexo ou uma travessia dos domnios literrios e plsticos, assim como tambm h poucos
escritores que, recentemente, no tenham introduzido a pintura no seu campo de reflexo ou que
no a tenham includo no seu fazer potico, entre o que lhes mais prximo. (Apud SOUSA,
2012, p. 352)
Em A ele chamarei Morzek, o conto de abertura do livro, a metafico vem
camuflada de pintura. Relatando a histria de seu acidentado percurso como pintor, o narrador, nas
entrelinhas, vai esboando um discurso sobre questes que tambm interessam de perto escrita.
Ao desnudar a sua trajetria rumo a uma ambgua autonomia enquanto artista, o narrador ensaia
uma reflexo sobre a complexa questo da autonomia da literatura.
Emiliano, o narrador, um artista plstico que trabalha ou trabalhava com pintura e
gravura, mas o primeiro na verdade, nico contato que o leitor tem com ele no atravs da
pintura nem da gravura, mas da narratividade. Emiliano fala sobre o passado, tendo talvez se
aposentado da pintura, e dedicando-se atualmente escrita. Independentemente de ter se
aposentado ou no da pintura, ele carrega em sua escrita o poder de visualizao da pintura. a
narrativa que permite ao leitor visualizar as sombrias pinturas de Emiliano e de Morzek.
tambm a narrativa que permite ao leitor ver os outros quadros que Emiliano pinta, ao descrever
pessoas, cenas e paisagens. Emiliano hesita entre o pintar, o gravar e o grafar, o que aproxima seu
discurso das artes de um calgrafo.
173

Em linhas gerais, a narrativa trata da conflituosa relao que Emiliano estabeleceu com
Morzek, seu mestre de pintura e gravura. Tendo sido reprovado num exame para a Escola de Belas
Artes, Emiliano passa a frequent-la como aluno no matriculado. L, entra em contato com
Morzek. No comeo Emiliano imitava o mestre, depois a imitao comeou a incomodar o
discpulo at o ponto da ruptura, de efeitos drsticos para ambos. A princpio, portanto, o relato
nada tem a ver com a tematizao da escrita. Mas a potica da escrita, embora de forma bastante
sutil, sempre esteve presente no trabalho artstico de Emiliano.
Pequenas sutilezas do relato de Emiliano fazem a escrita aparecer. Quando ele relembra
a paixo fervorosa que seu mestre tinha pela prensa, sua ferramenta de trabalho, h uma
insinuao da natureza irmanativa, da proximidade entre as artes visuais e as artes discursivas,
imagem e palavra como co-extenses:
A prensa era o seu dolo; a oficina, a capela de um culto. Morzek emocionava a todos, quando
repetia:
A prensa, o prelo! preciso ter sempre em mente a sua origem: as mquinas em que homens
rudes esmagavam azeitonas para fabricar azeite. Onde prensavam uvas para fazer jorrar o vinho
(FIGUEIREDO, 1998, p.21)
primeira vista, fala-se apenas de gravura. Morzek faz um pequeno histrico das
origens da gravura para ressaltar a sua proximidade com a experincia do cotidiano. A memria da
operao ancestral da prensa serve para relembrar a transformao da natureza em cultura. Por
meio da prensa, azeitona virava azeite, uva virava vinho. De modo anlogo, a matriz, como se
fosse uma primeira natureza, ao ser prensada virava gravuras. Embora as gravuras paream surgir
do nada, como se brotassem da prpria natureza, elas passam por um processo, pela mo
culturalizada, pela presena subjetivadora do homem, do mesmo modo que o vinho e o azeite. A
arte, tal qual o vinho e o azeite, produto de um esmagamento do real, do submeter-se do real a
uma delicada prensa esmagadora. O delicado esmagamento do real, todavia, no significa
aniquil-lo, tornando-o bagao, mas trat-lo, cultiv-lo, para que ele passe a secretar a comida, a
bebida e a arte.
At a fala-se apenas dos primrdios da tcnica da gravura. Entretanto, o uso da palavra
prelo a prensa, o prelo , que quase passa despercebida, aproxima a mecnica da gravura da
escritura, ao remeter para o mecanismo de impresso de letras sobre o papel. At hoje, no jargo
editorial a expresso no prelo remete para o processo em andamento de impresso grfica de
livros e outros materiais escritos. Imprimir letras sobre o papel est muito prximo da impresso
de imagens sobre o papel.
174

Como se fosse um doppelganger, um duplo das artes visuais, a escrita est sempre
voltando, mesmo quando aparentemente dela no se fale. No mera coincidncia, portanto, que o
narrador, ao falar de sua juventude, relembre que, alm de capas de disco e material de
publicidade, ele se dedicava a ilustrar livros (cf. p.10). Ou seja, a atrao pela palavra, como se
fosse aquilo que faltasse imagem,sempre rondou a experincia de Emiliano. Isso ainda
reforado pela informao que Emiliano d, a respeito do privilgio dado ao desenho em
detrimento da escrita num espao em que a princpio, pelo menos no universo escolar, a escrita
teria uma certa preponderncia: Nos anis de arame espiralado de meus cadernos escolares se
penduravam mais caricaturas de colegas e de professores do que a matria da instruo, que eu
menosprezava, e que tanto me faltou, mais tarde. (p.10)
Podemos cogitar a possibilidade de Emiliano, na idade adulta, ter passado para o outro
lado: ao invs de desenhar nos cadernos, passou a escrever neles e ao invs de ilustrar livros,
passou a escrev-los. Essa mudana de lado serviu para o narrador perceber o quanto relativa a
ideia de autonomia. Nesse sentido, o narrador, que o tempo todo nos mostra o dilogo entre pintar
e escrever, imagem e letra, nos fala tambm da necessidade de colocar em perspectiva o
significado de romper vnculos.
Assim como os vnculos entre imagem e discurso no so facilmente rompidos, os
vnculos entre mestre e discpulo tambm no o so. Dominado pela ideia de que seus quadros no
lhe pertenciam, Emiliano apressa-se em atribuir a raiz do problema imitao que ele fazia do
estilo de Morzek. Morzek passa de mestre a rival. Depois do acidente com a prensa, que serviu par
acelerar o processo de autonomia de Emiliano e a derrocada de Morzek, Emiliano se liberta da
sombra do mestre. Em contraste com os tons escuros, que caracterizavam o estilo do mestre,
Emiliano passa a investir nas cores. O conto termina com a descoberta das cores por parte de
Emiliano. Os tubos de tinta coloridos, que Emiliano fora comprando e armazenando em seu ateli,
vm finalmente ao auxlio de sua to sonhada autonomia:
Naquela noite, compreendi a possibilidade infinita de combinar e recombinar as formas com todas
as cores, e de fazer no papel, na tela, no ar, apenas aquilo que eu quisesse. Meus olhos se abrirarm.
Meus desenhos viraram cor e eu ria, ria de felicidade. (FIGUEIREDO, 1998, p. 31)
O conto todo parece caminhar para a risonha emancipao de Emiliano em relao a
Morzek. Com a sada de Morzek da Escola (enlouquecera), Emiliano abandona o
monocromatismo lgubre dos tons caf, rompe com a aliana de fracos e incorpora a cor como
175

uma nova sintaxe de seu trabalho artstico. O conto termina com risadas de felicidade do narrador,
nas quais no falta um toque de sarcasmo e crueldade.
Ocorre que essas risadas no so risadas atuais, so lembranas da juventude do
narrador. Como a narrativa feita em flashback, o narrador est falando de algo que aconteceu h
muito tempo atrs. Os trs primeiros pargrafos mostram o narrador no presente da enunciao,
rememorando o que teria se passado. no presente da enunciao que o narrador afirma que
Tudo o que me disseram, tudo o que vi e pensei, e o que ainda vejo e penso, mesmo agora, so
coisas que no me pertencem. (FIGUEIREDO, 1998, p.9).
Em contraste com as risadas da juventude, temos agora um tom algo desencantado,
como se a passagem do tempo tivesse operado uma mudana no narrador, em relao sua
concepo de autonomia. Nota-se na frase, proferida pelo narrador em sua maturidade, que a
autonomia, por mais que parea uma conquista do sujeito, na verdade nunca uma autonomia
completa. A arte no totalmente autnoma em relao ao real; uma modalidade artstica no
totalmente autnoma em relao s outras; e um artista nunca totalmente autnomo em relao
aos que o precederam e a seus contemporneos. E tambm no autnomo em relao aos
receptores de sua obra.
Por que, depois do complicado processo de autonomizao, o narrador continua no
sendo dono das coisas que lhe disseram e das coisas que v e pensa? Em suma, por que o narrador,
tendo se libertado, no passado, da figura do mestre, continua no sendo dono de seu discurso?
Podemos conjecturar que Emiliano chega a concluso de que o estilo, o suposto trao inigualvel
de um artista, sua assinatura, sua identidade, todas essas coisas so uma questo de tom. E o tom
no envolve apenas aquele que emite a voz, mas tambm quem a escuta. Quanto a isso,
interessante a reflexo de Marcos Siscar, feita sobre a poesia, mas que serve para a fico e para as
demais artes. Partindo do princpio de que dentro de um discurso ocorrem vrios tons, Siscar
argumenta:
Se isso verdade, no seria possvel encontrar o tom nico e prprio de um autor, e, igualmente, a
retomada de uma pluralidade de dados garantida por uma geometria unidirecional do ritmo no
seria concebvel; ela seria, se tanto, secretamente, misteriosamente, concebvel, concebvel sob a
condio de ser submetida a um regime do outro no clculo das vozes. (SISCAR, 2010, p.224)
A reflexo de Siscar particularmente relevante para o conto porque o narrador, no
ardor da juventude, acreditava ser possvel ser dono exclusivo de sua prpria voz:
176

Eu chegava ao meu ateli trazendo no esprito as reverberaes do dia na Escola. Mas eu no
queria ecos, e sim os sons originais. Queria gritar com a minha prpria voz para que os
corredores, os muros, as montanhas ecoassem vontade. (FIGUEIREDO, 1998, p. 22)
A maturidade fez com que Emiliano percebesse, no sem um travo de amargura, que a
busca pelos sons originais, o gritar com a prpria voz, so projetos que no ocorrem na base de
rupturas dramticas e violentas, sendo antes dependentes da relao com o outro. Nesse sentido,
no chega a ser to apocalptica a declarao do narrador de que tudo que chega a ele e tudo que
nele se produz, sob a forma de pensamentos, imagens, so coisas que no lhe pertencem. No lhe
pertencem na medida em que no so exclusivamente suas. Imagens, pensamentos, vozes e
escrituras compem uma rede intertextual que enfraquece a ideia de originalidade e fortalece a
de compartilhamento.
Vemos, portanto, que, embora esteja falando sobre o universo da pintura, as reflexes
de Emiliano servem perfeitamente para a escrita, o que instala no conto possibilidades
metaficcionais.

2.3.2.2 As palavras secretas
A transgressora iniciao do protagonista na escrita e pela escrita talvez seja o veio
metaficcional mais contundente do conto As palavras secretas. Entretanto, como tpico na
fico de Rubens Figueiredo, a figura do escritor vem camuflada por outras mscaras. No caso de
Matias, protagonista do conto, a mscara usada a do eremita. Matias mascara-se de eremita, no
exatamente para esconder, mas para proteger sua incipiente identidade de escritor.
Matias era um jovem caador que vivia com a famlia numa aldeia prxima a um
deserto. Seu sonho era encontrar um eremita. Descobrindo que os eremitas sabiam ler e escrever,
Matias logo se esfora para dominar essas habilidades. Ele usa a escrita para registrar e resumir
todos os seus conhecimentos sobre os eremitas e guarda os escritos num buraco debaixo da rede
onde dormia. Entrando Matias na vida adulta, o pai encarrega-o de pastorear cabras. Numa dessas
viagens de pastoreio, o jovem descobre uma caverna dentro da qual l o fragmento de um texto
Estas so as palavras secretas escrito numa omoplata de boi. Enquanto isso, em casa, os pais
de Matias descobrem que ele aprendera a ler e escrever e ao invs de se alegrarem, decepcionam-
se, pois veem na escrita uma espcie de ameaa. Ao queimar os escritos do filho, o pai provoca a
sada do rapaz de casa. Matias volta caverna que descobrira e, dessa vez, ao invs de ler, ele
177

quem escreve a mensagem Estas so as palavras secretas, num pedao de couro de cabra. O
conto termina com Matias, fora da caverna, vendo-se a si mesmo como o eremita que procurava.
Se o resumo fabulatrio tem a desvantagem de quebrar o encanto da leitura, ele pode ser
til para mostrar a transformao por que passa o protagonista. Identificado como algum que l e
escreve, o eremita, criatura sempre procurada mas nunca encontrada, passa a metaforizar, para
Matias, a figura do escritor que ele est prestes a incorporar. Inserido numa comunidade de cultura
basicamente oral, Matias v no eremita um signo de transgresso. Para o mundo em que Matias
vive, o escritor seria uma espcie de sombra do homem falante, assim como o eremita a sombra
do caador. exatamente por serem desdobramentos um do outro, que o caador tem uma atrao
secreta pela caverna do eremita, assim como o eremita vira e mexe passeia pela floresta onde reina
o caador. Do mesmo modo, o escritor aquele que, atrado pelos vus que cobrem a fala do dia a
dia, dela precisa se exilar. A falao do dia a dia, por sua vez, cansada de dizer sempre as mesmas
coisas, sonha em se ver materializada, transfigurada em escrita.
Falando atravs de seus escritos, o escritor se torna uma espcie de criatura invisvel.
por isso que o narrador diz que Matias viria a aprender que Os eremitas existiam ao preo de no
estarem nunca em lugar nenhum (p.34). O eremita aquele que, aparentemente, se retira da vida,
optando pela solido do deserto e das cavernas. Na verdade, essa retirada apenas aparente, uma
vez que o afastamento do eremita lhe permite colocar-se a uma distncia ideal para melhor
enxergar a vida, os homens e a linguagem. A caverna do eremita a biblioteca do escritor.
Exilados na caverna ou na biblioteca, tendo como quintal as imensides do deserto e das
infindveis prateleiras de livros, eremita e escritor retiram-se, estrategicamente, da vida para
adquirirem condies de enxerg-la com olhos renovados.
Usando a tcnica cinematogrfica dos planos alternados, o conto narrado de um ponto
de vista duplo: ora acompanhamos as aes e reflexes de Matias, ora acompanhamos as aes e
reflexes de uma misteriosa, esvoaante e vaporosa personagem, identificada apenas pelo
pronome ela. As caractersticas da personagem permitem identific-la como a neblina.
Encarcerada na caverna, a neblina personificada como uma espcie de guardi de uma
biblioteca, sempre na expectativa de receber visitantes que possam retir-la de seu tdio:
Esvoaando no interior da gruta, em uma agitao exagerada, ela se limitar a resvalar na pele, na
carne e nos ossos desse visitante. Com um sobressalto, o homem sentir apenas um sopro correr
na superfcie do seu pensamento, sem descer mais fundo. Desse modo ela deixa claro que
continua ali, como sempre esteve. Confirma a antiga fidelidade, repercute a firmeza da pedra ao
redor. E aguarda a prxima criatura capaz de fazer uso dela e do que h em sua gruta.
(FIGUEIREDO, 1998, p.44)
178

Agindo como um quase-nada que no entanto se infiltra no real para emba-lo, dotando-
o de infinitas possibilidades, a neblina uma bela metfora da imaginao. Da a insistncia do
narrador em caracterizar o eremita como aquele que se alimenta de neblina. Da tambm a atrao
de Matias por tudo que lembre a imponderabilidade da neblina: fumaa, nvoa, vapor. Esses
vaporosos elementos representam a possibilidade de Matias cogitar realidades alternativas para o
restritivo e rido mundo em que vive. A neblina uma comida alternativa: no podendo ser
ingerida, pode ser experimentada na pele. Tal qual a imaginao, a neblina oferece alternativas
para o real.
Alegoria da imaginao, a neblina entedia-se quando as pessoas no fazem uso dela
nem dos instrumentos de leitura e escrita que ela ajuda a guardar, dentro da caverna. A primeira
visita de Matias caverna representou para a neblina a chance que ela queria de se infiltrar no
corpo e no esprito de algum. A segunda visita, que coincide com o clmax da narrativa, marca de
forma ainda mais intensa o encontro entre Matias e a neblina. Se na primeira visita a performance
do jovem foi como a de um leitor, na segunda, ele aceita sua pequena hbris, entronizando-se
como escritor. Ao invs de apenas ler as palavras secretas, ele passa a escrev-las:
Enfim, como tinha de acontecer, o homem se acocorou junto mesa, desenrolou um couro de cabra
que estava mais mo, banhou a ponta do fino bambu na tinta e se disps a escrever. Mesmo
embevecida com tudo o que experimentava, ela no pde conter uma curva de amargura ao
compreender que tudo aquilo j estava a caminho do final, to logo a ponta do bambu rangeu e
arrancou o primeiro chiado da superfcie spera do couro, para que o homem deixasse inscritas ali
as letras febris: Estas so as palavras secretas. (FIGUEIREDO, 1998, p.60)
Mas, como prprio da imaginao, ela no se contenta em ser aprisionada numa
forma. Ser usada algo que a embevece, mas ao ganhar uma forma, a imaginao perde a sua
natureza de imponderabilidade. Isso explica a curva de amargura que a neblina experimenta ao
perceber que de alguma forma ela vai morrendo ao se materializar em letras.
Com a entrada no mundo adulto, Matias, por ordem do pai, passa de ajudante de caa a
pastor de cabras. At a ele seguia a ordem paterna, que pautava-se pela repetio do mesmo
padro herdado de seus antepassados. Esse padro era baseado em obedincias e proibies. As
armadilhas a serem usadas para caar eram sempre as mesmas; era proibido levar as cabras pelo
desfiladeiro, ainda que este fosse o caminho mais curto. Alm disso, a escrita era considerado algo
malfico. Essas imposies sociais e familiares criam um ethos onde s a tradio era valorizada,
no dando margem para a instalao do novo.
179

Paralelamente s atribuies determinadas pelo pai, Matias segue, em segredo, sua
prpria agenda pessoal, que inclua a leitura e a escrita. Depois que o pai queima seus escritos, que
equivaliam a sua biblioteca, Matias rompe com a ordem paterna e segue seu prprio caminho.
Tendo acesso escrita, Matias quebra o esquema paralisante no s de seu desenvolvimento
enquanto pessoa mas do prprio desenvolvimento do espao em que vivia. Tendo aprendido a ler
e escrever e tendo aprendido que podia contar com a neblina como um alimento alternativo,
Matias no precisa mais procurar eremitas: tornou-se aquilo que procurava.
Ao chamar a ateno para a descoberta da escrita como o momento determinante na
vida do protagonista, o texto sugere que a escrita um dos alicerces da experincia humana.
Tornar-se um escritor ser iniciado nos mistrios envolvidos no registro de signos sobre as
superfcies, que podem ser a pedra, a madeira, o couro de um animal, o papel ou a tela do
computador. O carter inicitico da escrita que envolve no s a expertise na manipulao de
suportes, instrumentos, mas tambm de temas, saberes sobre o mundo, e formas visa proteo
da narratividade, ainda que sua forma varie com o tempo. O escritor um agente da narratividade,
aquele que, tornando a sua prpria identidade um problema, ser incumbido de articular o mtico
com o histrico.
Para a histria antropolgica do homem, a escrita foi um divisor de guas, a ponto de
determinar a macro diviso entre pr-histria e histria. De modo anlogo, a iniciao nas artes
escriturais tambm serviu para a histria pessoal de Matias como a passagem para um novo
estgio. No surpreende que o conto desenvolva a aprendizagem da escrita paralelamente ao
processo de maturao psicofsica do protagonista: a transio da adolescncia vida adulta
coincide com a transio de Matias de grafo a letrado. A descoberta da escrita foi o ritual de
passagem de Matias.
Mas de que tipo de escrita estamos falando? Da escrita em geral ou da escrita literria?
Na verdade no importa. A capacidade de escrita implica sempre uma elaborao em cima do real,
sendo que a escrita literria assume a transfigurao e dela faz a marca do seu ofcio. A escrita no
literria, por sua vez, tem um compromisso maior com a verdade, o que no significa dizer que a
escrita literria seja compromissada com a mentira. A escrita literria est comprometida em
compreender o processo de proliferao de verdades.
Portanto, outro filo de leitura a necessidade de um tipo especfico de escrita, que a
fico, linha de leitura sugerida pela importncia que a figura da neblina tem no conto: a neblina
180

uma nvoa que cobre, esbranquia o real, transformando-o numa folha de papel sobre a qual uma
nova realidade brota, uma realidade de letras negras sobre o branco do papel. Nesse sentido, o
conto parece confirmar plenamente a teorizao de Iser sobre a importncia da literatura e da
fico enquanto elemento constitutivo do ser humano. Pensando a fico a partir de uma
perspectiva antropolgica, Iser argumenta que a ficcionalidade uma necessidade bsica do ser
humano. Essa mesma ideia referendada por Gustavo Bernardo:
Da deriva a necessidade de fico. Essa necessidade tanto psicolgica quanto antropolgica. A
necessidade de fico psicolgica porque a fico nos ajuda a enfrentar a realidade finita que
limita drasticamente a nossa prpria vida. A necessidade de fico antropolgica por no ser
apenas do indivduo, mas de toda a cultura, a tal ponto que todos os discursos que conhecemos da
cincia, da histria, da poltica, da religio tm uma estrutura ficcional. (BERNARDO, 2011, p.
103)
Para que serviu e para que serve a escrita, seno para expandir os limites da realidade
limitadora? Um leitor ingnuo a respeito do sentido do que seja o contemporneo poderia achar
estranho que um livro publicado nos estertores do sculo XX trate de personagens que escrevem
em couro de cabra e omoplatas de boi. A opo por situar a escrita num contexto primitivo serve
para destacar a fundamentalidade de seu papel, naquilo que a escrita faz e pode fazer ao longo dos
tempos. O contraste da escrita primitiva (praticada pelo personagem) com a escrita na era da
informtica em que se situa o leitor, leva este a refletir sobre a independncia da escrita em relao
aos suportes. Mesmo com toda a parafernlia tecnolgica que nos cerca e adestra, continuamos
necessitando da escrita ficcional, tenha ela a configurao que tiver. Cabe aos ficcionistas estarem
atentos s velhas e novas demandas de seu ofcio. Na reflexo de Martha Alkimin,
as fices (literrias) inscrevem-se na contemporaneidade como temticas desafiadoras, pelo
estatuto de complexidade que anunciam, sobretudo em face das mutaes culturais protagonizadas
pelas sociedades miditico-digitais. (ALKIMIN, 2006, online)
A descoberta da escrita feita por Matias aponta para uma caracterstica da metafico
que a curiosidade que a fico tem em relao sua prpria existncia ao longo dos tempos.
Querendo saber para onde vai, a fico est sempre olhando para o caminho percorrido. Para
Gustavo Bernardo, [p]orque se volta para dentro de si mesma, a metafico procura sempre
voltar ao comeo, origem de toda a sua narrativa (BERNARDO, 2010, p.244). Urobrica, a
narrativa metaficcional um repositrio da memria da narrativa e da escrita. Memria
simultaneamente ativada e inventada, deformada e repaginada. A narrativa que tem por horizonte
a tematizao ativa e impiedosa, de si mesma consciente de que o tempo pode alterar a forma de
narrar e os suportes da narrativa. consciente tambm de que, enquanto os humanos forem seres
181

em relao irmanados pela linguagem e enquanto houver algum para falar e algum para
escutar, a narratividade est longe de se extinguir.

2.3.2.3 Eu, o estranho
Um professor, provavelmente de histria, se esfora para transmitir a seus jovens alunos
seu conhecimento a respeito de um povo obscuro conhecido como os estranhos. A descrio que
o professor faz vai criando no esprito daqueles que o ouvem a imagem de um povo primitivo,
muito apegado terra. Os estranhos tinham tatus e toupeiras como mascotes; viviam escavando,
fascinados, a terra; e alguns relatos davam conta de que eles talvez tivessem o secreto desejo de
com-la. Uma peste, espalhada pela gua, teria dizimado toda a populao dos estranhos.
Era essa histria, uma espcie de relato de ascenso e queda de um povo, que o velho
narrador queria contar aos jovens. Era nessa histria que os alunos deveriam acreditar. O que o
narrador vai percebendo, no entanto, que seu relato oral recebido com muitas reticncias pela
gerao mais nova. Os jovens, que segundo o narrador, nunca tinham visto um estranho, parecem
suspeitar de que o relato que lhes contado contm uma srie de inconsistncias. Em decorrncia
da atmosfera inslita que o envolve, o passado, para eles, parece algo que s existe nos livros.
ento que o narrador deixa, momentaneamente, o relato oral de lado e lana mo da
narrativa escrita, no se furtando, entretanto, de contrapor os dois discursos. No relato oral, que
tinha como destinatrios os alunos, o professor se empenhava em cunhar com mais vigor, no
esprito dos moos, uma imagem tangvel dos estranhos (p.87). J no relato escrito, que tem
apenas a si prprio como destinatrio, o narrador expe suas inquietudes e suas dvidas. O que
inquieta o narrador o fato de ele prprio, alm dos jovens, ter uma srie de dvidas a respeito da
veracidade dos relatos que pretendem dar conta do passado. E mais do que isso: o narrador intui
que sua prpria identidade vacilante est atrelada a esse passado incerto.
A dimenso metaficcional do conto emerge da discusso a respeito das fronteiras entre
o discurso historiogrfico e o ficcional. De certa forma, o conto fala de um narrador que
poderamos chamar de fictfobo: um narrador que tem medo da fico. Mais uma vez, Rubens
lana mo de um narrador no afeito lide literria exatamente para chamar ateno, por meio do
contraste, para a natureza do discurso literrio. Usando um narrador que expe os seus temores em
182

relao perigosa fronteira que separa histria e fico, Rubens fala sobre caractersticas que so
prprias do discurso ficcional.
Preocupada em compreender os limites de sua rea de atuao, a fico se interroga
sobre os limites entre o discurso ficcional e o discurso historiogrfico. Essa interrogao pode ser
feita por meio do discurso crtico-terico ou pode ser feita no espao do prprio texto ficcional. As
descobertas das duas modalidades de interrogao s vezes se complementam, s vezes entram em
conflito.
Teorizando sobre as fronteiras entre o discurso historiogrfico e o ficcional, Luiz Costa
Lima argumenta que nos dois discursos, a imaginao est presente. A diferena que o
ficcionista faz da imaginao o seu princpio constitutivo, enquanto o historiador orientado pela
aporia da verdade. Mesmo que ele no consiga chegar verdade, esta a sua meta. J o ficcionista
no tem a verdade como meta, mas a explorao das possibilidades da imaginao. Por isso, a
aletheia seria o lastro do discurso do historiador, enquanto a mmesis seria o lastro do ficcionista:
Ser a mmesis o princpio orientador da fico verbal significa que, a partir de uma correspondncia
de incio com um estado do mundo, a imaginao, para falar com Kant, deixa de estar a servio do
entendimento e se autonomiza. Ora. Ser a imaginao dominante implica que a verdade deixa de ter
condies de ser aporia. A escrita da histria supe um papel subalterno concedido mmesis
porque o fio de prumo da histria a aporia da verdade, ao passo que o poeta nunca afirma, e por
isso, nunca mente. (LIMA, 2006, p.155)
Quanto ao narrador do conto, podemos compreender sua problemtica como algum
que almejava a altheia, mas no consegue entender que sua vocao para a mmesis.
Dedicando-se Histria mas revelando uma atrao secreta pela Fico, o narrador oscila entre a
altheia e a mmesis. Seu relato expe as tenses entre a histria e a estria. O narrador se v
dividido entre contar para os jovens a histria dos estranhos como eles viviam e como foram
dizimados e contar a partir das liberdades da fabulao. A ciso experimentada pelo narrador
coloca em questo o limite entre o relato do que de fato se passou e o relato concebido pela
imaginao.
A fictofobia do narrador se deixa perceber atravs de seu receio em relao
capacidade do discurso ficcional de encenar o passado. Se a fico pode trazer de volta o passado,
qual a diferena entre inveno e memria? Esse dvida expressa pelo narrador numa passagem
em que um colega sugere que se adicionassem elementos mais banais aos relatos, no intuito de
fazerem os jovens entenderem a histria dos estranhos como verossmil. O narrador se mostra
temeroso:
183

Mas, se o que inventarmos e acrescentarmos a partir de agora for considerado to verdadeiro quanto
aquilo que vivemos de fato, qual ser em ltima instncia a diferena entre terem ou no realmente
existido os estranhos, em algum tempo? Todo o nosso passado no valeria mais do que uma mentira
tolervel. Uma inveno conveniente. Teramos feito de nossas palavras e de ns mesmos os
fantasmas de nossas convices mortas. (FIGUEIREDO, 1998, p.89)
Dominado pela fictofobia, pelo medo de que o passado pudesse ser concebido como
nada mais do que uma mentira tolervel, o narrador privilegia a redundncia, por meio do
excesso explicativo, tentando eliminar o carter elptico da narrativa:
Detenho-me em pormenores, no esforo de eliminar espaos em branco capazes de incitar a
imaginao dos mais moos. Apesar disso, quase sempre me decepciono. Quando viro a cabea de
repente, no meio de uma frase, muitas vezes descubro, num relance, os olhos de um ou outro jovem
tingidos pela incredulidade ou pelo ardor da fantasia. (FIGUEIREDO, 1998, p.83)
Os pormenores acrescentados por um narrador a seu relato cumpririam a funo de
eliminar espaos em branco, ou seja, os detalhes acrescentados a um relato em ltima instncia
serviriam para legitimar a representao do real ao preo de barrar a imaginao. Mas a
incredulidade e o ardor da fantasia contaminam o relato que se quer fiel ao que se passou. Por
mais que o narrador invista na tentativa de iluminar o relato, h sempre uma margem de
obscuridade, a que os jovens se agarram, pois veem a a possibilidade de entrarem com sua
faculdade imaginativa. ento que o relato sobre a tribo dos estranhos se desgarra da autoridade
do narrador e ao chegar aos jovens passa a adquirir novos significados:
Mesmo que nada digam, mesmo que desviem de mim os olhos, percebo que a imaginao dos
jovens vai forrando o oco e os vos dos ossos com um estofo bem diferente da carne e da clera que
eu vi. (...) A cada estao que passa, fica mais claro que os jovens jamais tero uma ideia do que
foram na verdade os estranhos. (FIGUEIREDO, 1998, p.84)
O tempo todo o professor quer convencer seus alunos de que estranhos e no-estranhos
so grupos diferentes, e que os estranhos, apesar de terem existido, so uma raa extinta.
Querendo por meio da exibio de ossos provar a existncia dos estranhos tal qual ele relata, o
narrador acaba dando um tiro no p: os ossos, ao invs de servirem como prova da verdade,
tornam-se significantes polissmicos que ao se oferecerem ao olhar imaginativo dos jovens
so investidos de novos significados. Note-se a semelhana entre a ideia de a imaginao forrar o
oco e os vos dos ossos e a ideia iseriana do preenchimento dos vazios por parte dos receptores
do texto ficcional. Os ossos so tambm insuficientes como provas porque denunciam a
impropriedade do narrador de estabelecer uma diferena entre estranhos e no-estranhos, uma vez
que a observao dos ossos no indica diferena nenhuma. Tudo no relato do professor parece
denunciar a falsidade de seu discurso.
184

O que est em jogo no relato algo que o narrador suspeita mas que, para ele, de
difcil verbalizao. Na verdade, os estranhos nem eram to diferentes das pessoas da gerao do
narrador e nem da gerao dos mais jovens. O que o narrador tem dificuldade de verbalizar que
os estranhos no representam a figura do outro: estranhos somos todos ns. Apenas falsamente
extinta, a tribo dos estranhos est mais prxima do que se supunha, uma vez que inclui o narrador
e seus ouvintes. Nesse sentido, o nome com o qual se identifica a tribo os estranhos
bastante significativo. O estranho se identifica com aquilo que Freud denomina de unheimlich, que
se caracteriza pelo desconforto derivado da observao de que algo inslito mas ao mesmo
tempo estranhamente familiar (cf. FREUD, 1982, p.307).
Em relao falsidade da separao entre estranhos e no-estranhos, o narrador no
apenas v nos jovens o perigo de eles no conseguirem dar conta do passado, mas v em si mesmo
a fonte das discrepncias:
Porm, medida que o tempo corre, desconfio mais e mais do testemunho dos poucos da minha
gerao. Pior ainda, chego a duvidar de mim mesmo e receio que, nas minhas idas e vindas entre o
presente e o passado, eu possa ter me trado em alguma curva, possa ter escolhido a seta errada de
alguma bifurcao. (FIGUEIREDO, 1998, p.85)
O prprio narrador reconhece, meio a contragosto, a impreciso de seu testemunho. Ao
admitir que, no caminho rumo s lembranas do passado, poderia ter se trado em alguma curva,
ele sugere que o relato do passado pode estar contaminado pela inveno. Seu depoimento
sugere que toda narrao , em certa medida, uma traio do real. Enquanto para o historiador a
traio um antema (pois encara a traio do ponto da tica que orienta sua profisso) , para o
ficcionista (em que o ponto de vista esttico prevalece), trata-se de um deliberado princpio de
composio. Por outro lado, se recordarmos a etimologia do verbo trair, podemos dele expurgar
sua conotao teolgica de coisa pecaminosa. Em sua origem, trair significava mover, deslocar. O
trabalho do ficcionista consiste em operar um deslocamento do real, criando uma mvel espessura
entre significante e significado, ora encurtando ora alongando a distncia entre eles.
Na privacidade de seu relato escrito, o narrador cogita a possibilidade de que toda a
histria que lhe foi contada e que ele se esfora para repassar s novas geraes seja uma grande
construo imaginria constituda em grande parte de suposies, fantasias, apagamentos, rasuras.
Nessa construo, aquilo que se chama de realidade vai perdendo densidade a ponto de se
aproximar da natureza das coisas inefveis:
H tanta coisa que no fomos capazes de explicar na vida dos estranhos, so tantos os movimentos
inslitos que sobrecarregam nossos relatos, que muitas vezes minhas palavras parecem ter a
185

densidade do vapor, quando voam de encontro s dvidas macias dos mais jovens.
(FIGUEIREDO, 1998, p.88)
O narrador percebe no seu relato que a solidez vai dando lugar ao impondervel. A
densidade do vapor, usada para caracterizar o discurso do professor, evoca o tema da neblina, que,
no relato de Matias, estava associada imaginao. A densidade do vapor que domina o discurso
do narrador faz ele tropear nas palavras, perder-se nelas. Os relatos que ele conta, por serem
nebulosos, ao invs de apaziguar o desejo de verdade, vo ao encontro do desejo e da fantasia.
No que os jovens no se interessem pela verdade: eles querem o ncleo fantasioso que vibra no
interior da verdade, do mesmo modo que tm apetite pelo ncleo de verdade que vibra no interior
da fantasia.
Embora nem tudo seja fico, a fico uma instncia que longe de macular o real, cria
os fundamentos sobre os quais o real erigido. Para Gustavo Bernardo, A fico em sentido
estrito sempre conversa com os demais discursos e sempre mostra os alicerces ficcionais de todos
eles. (BERNARDO, 2010, p. 244).Ao expor as dvidas e temores que se infiltram no discurso da
Histria, o narrador do conto faz consideraes que podem ser lidas como pertencentes ao
universo da metafico. A metafico fico que se apresenta como fico, mas uma outra
funo da metafico fazer rebrilhar os lampejos de ficcionalidade que vigoram, ainda que
soterrados, nos discursos que se pensam isentos de fico.

2.3.3 Barco a seco
Na resenha que fez do livro, Flvio Carneiro diz que Barco a seco , tambm, um
romance de poeta e pintor (CARNEIRO, 2005, p. 75). O lirismo do texto, que pe em contato e
embaralha as experincias do protagonista e do antagonista da histria, um estranho lirismo que
combina brutalidade e delicadeza, um lirismo que extrai sua fora do trnsito entre imagens
pictricas e poticas. A natureza potica do texto deixa-se apreender na metfora do barco a seco,
que no apenas d ttulo ao livro mas se abre para uma constelao de outras metforas. O barco,
que um elemento associado agua, encontra-se fora de seu elemento, sem no entanto deixar de
ser barco. Por remeter ao mesmo tempo agua e terra, o barco a seco se entrelaa, por exemplo,
com a metfora do anfbio. essa natureza anfbia da metfora do barco a seco que enreda os
principais elementos da experincia literria: autor, texto e leitor.

186

2.3.3.1 O autor anfbio
Gaspar Dias e Emlio Vega, os personagens principais do livro, encenam a controvertida
figura do autor. Tendo como profisso e modo de vida a pintura, Emilio exerce a autoria pintando
nos mais diversos suportes, desde tampas de caixas de charuto at conchas do mar. Por sua vez,
Gaspar, que um perito especializado em pintura, ocupa a posio de autor quando inicia aquilo
que ele mesmo chama de exerccio de escrita. Trata-se, portanto, de um autor que escreve sobre
outro. E se levarmos em conta o autor emprico, diramos que trata-se de um autor que escreve
sobre outro que escreve sobre outro. Ou seja, o duplo se desdobra em triplo, em qudruplo, etc.
A partir de Foucault, a figura do autor comea a ser vista como uma entidade que morre
para dar lugar a uma funo. Desde ento, o autor j foi visto a partir da retrica do homicdio, do
suicdio, da ressuscitao, da fantasmatizao. possvel, porm, deixar essa retrica da ausncia
e da presena um pouco de lado e comear a olhar para o autor como uma figura que se
movimenta, que transita entre ambientes diversos, que se multiplica. O autor no se define apenas
pela antinomia da vida e da morte, mas tambm pela experincia que desestabiliza as fronteiras
entre o dentro e o fora, o aqui e o ali, o uno e o mltiplo. O autor uma criatura anfbia.
A experincia da anfibiedade coloca em questo a multiplicidade contida em espaos
aparentemente binrios. gua e terra so macrorregies que agregam uma multiplicidade de
outros espaos. H reas de gua dentro da gua e reas de terra espalhadas na terra, alm de reas
em que no se sabe o que gua e o que terra. nesses espaos mltiplos em seu falso
binarismo que os anfbios transitam. ilusrio achar que os anfbios, em sua vida dplice, vivem
sempre dentro da mesma gua ou sobre a mesma terra. De fato eles vo da gua para a terra, mas
entre gua e terra h charcos, lagoas, poas, riachos, lamaais, jardins, montanhas, desertos. A
deciso, a possibilidade, a iminncia, a necessidade ou o desejo de ir de um lado para o outro
sugerem que no so os lados nem a quantidade de lados que importam, mas o prprio trnsito, a
prpria metamorfose.
Metamrfico, o autor anfbio porque sua experincia lhe exige sair do prprio e ir para
o alheio e vice-versa, tornando o prprio e o alheio territrios mltiplos, mutuamente povoados.
Do mesmo modo que os anfbios saem da gua para a terra, muitos deles fazendo de ambas suas
moradas sempre provisrias, o autor transita entre o territrio discursivo do si mesmo e o territrio
discursivo do outro. Ao mesmo tempo que fala do outro, enlaando-o em seu discurso, o autor,
187

num efeito bumerangue, fala de si prprio, fazendo os domnios subjetivo e objetivo se
frequentarem.
Quando discutamos o conto Os bigrafos de Albernaz, vimos que Nestor e Torres,
incumbidos de escrever a biografia de uma personalidade, escreviam, nas entrelinhas de seus
textos, mais sobre eles mesmos do que qualquer outra coisa. Em Barco a seco, a discusso a
respeito da contaminao entre o objeto olhado e objeto olhante retorna de forma bem mais
complexa. Depois de fazer da pintura de Emilio Vega seu campo de atuao profissional, Gaspar
inicia uma nova fase: alm de continuar atuando como perito, busca escrever sobre o pintor,
tentando elucidar fatos de sua vida. No satisfeito em se apropriar da obra de Emilio, Gaspar inicia
um movimento de apropriao da biografia do pintor.
Ao escrever sobre o pintor, Gaspar vai paulatinamente se confundindo com ele. Decerto
esse entrelaamento de fios biogrficos foi favorecido por coincidncias que os aproximam: a
experincia da orfandade, da pobreza, a paixo pelo mar, a luta pela sobrevivncia. E tambm a
proximidade da criao artstica, um como pintor, outro como perito. Os pontos de contato entre
os dois, entretanto, acendem na conscincia de Gaspar um sinal vermelho. Gaspar se pe na
viglia, pois sabe que a sua prpria identidade que est na berlinda. Ao se apropriar, por meio da
escrita, da identidade de Emilio, Gaspar se expe ao risco de dissolver aquilo que ele entende ser
sua identidade atual. Permitindo que seu passado venha tona, Gaspar pe em perigo tudo aquilo
que a duras penas ele conseguiu formatar como a sendo a sua imagem pblica.
com o passado pregado s suas costas e com as injunes atuais de sua vida, que
Gaspar inicia uma espcie de quimrica biografia definitiva sobre Emilio. A inteno era
estabelecer de uma vez por todas a verdade sobre o pintor. O exerccio da escrita biogrfica
arriscado, uma vez que escrever sobre o pintor implica relembrar fatos de sua prpria vida, fatos
que Gaspar queria manter como que soterrados. Anfbia, a escrita ao mesmo tempo que atrada
por espaos que no so seus, teme esses espaos, dotando-os de um poder quase mgico. O
resultado um ir e vir constante. A fome, o medo e a curiosidade do anfbio fazem com que ele,
ameaado, corra do mar para a terra e s vezes faa o caminho inverso.
No surpreende, portanto, que Gaspar queira dominar a escrita, controlando os
significados, mantendo-os sob rdea curta. Com o texto que escreve, Gaspar inicialmente tinha a
inteno de desmascarar as verses desencontradas que havia sobre Emilio, verses que o
representavam como um gnio romntico, que fazia da pintura a sua prpria vida. Acreditando ser
188

a escrita um bisturi capaz de separar cirurgicamente o falso do verdadeiro, Gaspar no esconde a
vontade de poder que orienta a sua ao:
O pintor inventado, o extravagante, o improvisador, o desajustado que, descalo, quase esmolava
pelas ruas, podia circular vontade na imaginao de quem gosta dessas coisas. Eu, por meu lado,
caava documentos capazes de cunhar em ao o relevo de um Vega genuno, as feies puras,
brutas, loucas que fossem, dane-se mas de um Emilio Vega que sasse do molde das minhas
mos, e que por isso, no o nego, vivesse sempre sob o meu poder. (FIGUEIREDO, 2001, p.121)
Inicialmente autoritria, a escrita de Gaspar retirava sua energia da vontade de agarrar a
verdade com os prprios punhos e submet-la a um molde. Gaspar achava que a vida de Emilio
Vega cara no domnio da fico e da lenda. Cego por seus preconceitos, o perito associava esse
domnio com o reino da mentira. A uma escrita ficcionalizante da vida de Emilio, Gaspar, ento,
contrape um tipo de escrita fundamentada no documentalismo, com isso acreditando domar a
verdade e chegar identidade genuna do pintor.
Vemos aqui como o exerccio que Gaspar inicia muito prximo da experincia do
literato. O escritor tambm se v envolvido numa srie de dilemas quando toma a iniciativa de
escrever: que aspectos priorizar; o que pertence dimenso dos fatos, o que mera suposio;
como no fazer o ficcional soar falso, etc. Escritor em formao, que aprende enquanto o fio da
escrita se desenrola, Gaspar achava que escrever sobre a vida de algum fosse algo da mesma
natureza do seu trabalho de perito: determinar o que era falso e o que era verdadeiro. O que ele
ainda no percebera que, se esse binarismo matemtico no funciona bem para a identificao de
um estilo artstico, funciona menos ainda quando o que est em questo a prpria identidade do
autor.
No sendo, a princpio, um escritor profissional ou tarimbado, Gaspar comete a
ingenuidade de achar que a verdade pode, por meio de uma vontade forte, ser transplantada da
vida para o texto. O fato, entretanto, de ele revelar sua concepo mais ou menos leiga de escrita
nos permite obliquamente pensar na prpria experincia da escrita literria.
O texto de Gaspar oscila entre o desejo de encontrar a verdade e o reconhecimento da
dificuldade ou impossibilidade de tal tarefa. Isso faz com que Gaspar alterne episdios de
autoritarismo e flashes de ceticismo, passando a ver a escrita como um espao ambguo, onde as
verdades so todas submetidas a uma dvida atroz. O que se acreditava real passa a figurar como
encenao. A escrita, ento, comea a figurar como uma atividade que problematiza as suas
prprias condies de possibilidade:
189

No posso forar minha mo a escrever a sequncia. (...) Mas essa barafunda, esse labirinto de
afirmaes plausveis e disparates, de circunstncias documentadas e dedues delirantes esgota as
foras mesmo do melhor ator. Em suma, inventaram um personagem bem difcil de representar:
Emilio Vega e a sua pintura (FIGUEIREDO, 2001, p. 28)
Fundamentado numa dinmica de ensaio-e-erro, o desenvolvimento do texto de Gaspar
vai permitindo a ele compreender aspectos que so prprios da escrita. No havendo uma frmula
para se escrever, os problemas da escrita vo sendo pensados medida que aparecem. Uma vez
lanados no texto em andamento, os elementos ganham vida prpria, passando a se relacionar
entre si. No raro, por exemplo, que os escritores afirmem que se viram na iminncia de mudar o
destino de determinado personagem por terem percebido que o personagem assim o exigia. Algo
parecido ocorre com Emlio, quando transposto de fora para dentro do texto. Ao se tornar
personagem de Gaspar, ele vai adquirindo uma relativa autonomia e um poder que assustam o
escritor:
Se admito suas virtudes, enxergo tambm, e cada vez mais, o risco da experincia que pus em
prtica. Digo a mim mesmo que sei o que fao, mas como no temer algo assim? Como no ficar
apreensivo em confronto com um hspede que se instala no pensamento com ganas de um predador,
que toma as minhas palavras e as volta uma a uma contra mim? (FIGUEIREDO, 2001, p.81)
A apreenso que Gaspar diz sentir nasce da suspeita de que os personagens possam ter
vida prpria. Essa autonomia existencial parece se constituir inteiramente no planeta do texto,
transformando-o num mundo parte. Reconhecer isso, porm, significa abrir mo do controle, que
exatamente o que Gaspar no quer. Se ele que escreve o texto, os personagens devem se curvar
s suas escolhas e determinaes de autor. Acontece que as coisas no funcionam assim. O planeta
do texto apenas aparentemente autnomo, estando na verdade em tenso constante com a galxia
fora do texto. Nenhum texto se escreve sozinho nem constitui uma mnada. O texto tem vnculos
com o autor seja ele apenas uma funo textual ou uma empiria e ambos se vinculam ao
espao em que vivem. Os personagens, portanto, no so nem escravos nem senhores do autor,
mas seus hspedes. Hspede que se instala na escrita de Gaspar, Emilio o elemento que provoca
o encontro do interior com o exterior do texto, lanando autor e personagem numa situao de
acareao.
A escrita de Gaspar segue paralela s descobertas que ele faz junto a Incio Cabrera.
Personagem misterioso que aparece na galeria com uma pintura para ser autenticada por Gaspar,
Incio desperta a curiosidade do perito ao dizer que conhecera Emilio pessoalmente. Incio vai aos
poucos fazendo uma srie de revelaes, que culminam no desvendamento do enigma: o pintor
que o perito julgava morto estava vivo. Velho, porm vivo e lcido. Incio no era o falsrio das
190

pinturas de Emilio, como Gaspar a princpio suspeitara. Incio era o prprio Emlio, que escapara
de um afogamento e aproveitara para assumir uma nova identidade.
A partir dessa descoberta bombstica, a escrita de Gaspar no tem outra alternativa a
no ser abrir mo de todo controle. A imagem que o bigrafo foi aos poucos construindo de
Emilio s poderia parecer verdadeira se o pintor estivesse morto. Com o pintor vivo, o retrato se
estilhaa em mil pedaos. O estilhaamento das certezas, construdas artificialmente, faz com que
a arrogncia autoral de Gaspar d lugar ao reconhecimento de que o desejo de periciar a verdade,
transformando-a em documento, s conduz evanescncia da prpria verdade:
Tudo o que, durante anos, eu havia proposto e comprovado ao preo de tantos argumentos, de tanto
rigor e mtodo, compunha agora uma lenda, to rarefeita, to confeitada de pieguices quanto aquela
que Incio Cabrera difundia e que ele, a seu modo, personificava diante dos meus olhos.
(FIGUEIREDO, 2001, p.186)
A descoberta feita por Gaspar a respeito do personagem que o obcecava leva-o a
perceber que o autor se torna aquilo que escreve e escreve aquilo que se torna. Com isso, Gaspar
incorpora sua escrita uma dimenso potica. Aprendendo na marra as sutilezas da escrita, Gaspar
poderia cogitar que o autor um barco a seco: sua identidade feita da saudosa lembrana do mar
e da melanclica realidade da terra. Aquilo que ele , seu mutante si-mesmo, s se sustenta
enquanto navegao anfbia entre o eu e o outro.

2.3.3.2 O texto anfbio
O carter anfbio do autor faz do objeto que produz algo dotado igualmente de uma
natureza anfbia. O texto, portanto, to anfbio quanto a subjetividade que o engendra, mas por
outras razes. A metfora do anfbio j foi utilizada por Silviano Santiago para caracterizar a
literatura brasileira. Falando sobre a recepo da literatura verde-amarela no estrangeiro, Silviano
critica no pblico consumidor dois vcios antitticos, mas que se encontram. O primeiro deles
seria o de valorizar na literatura brasileira apenas relatos documentais das contradies de um pas
perifrico; o segundo vcio seria o de, ao contrrio do primeiro, valorizar apenas os relatos
atemporais que s fazem repetir os valores da cultura ocidental. Ou seja, o leitor estrangeiro
estaria interessado em enxergar o esttico na Arte e o poltico na Poltica. Ele quer o que o texto
no quer (SANTIAGO, 2004, p.69). Embora endereada aos leitores estrangeiros, a crtica de
Silviano pode ser estendida para o contexto interno.
191

Silviano usa a metfora do anfbio para caracterizar a literatura brasileira como sendo
feita tanto de arte quanto de poltica, esta obviamente no sentido mais amplo do termo. Arte e
poltica no so campos excludentes, mas variaes discursivas que se interpenetram o tempo
todo, se encontrando e se engalfinhando no espao do texto. O texto literrio transgride o discurso
poltico por meio do discurso artstico e abre os olhos do discurso artstico por meio do discurso
poltico:
A atividade artstica do escritor no se descola da sua influncia poltica; a influncia da poltica
sobre o cidado no se descola da sua atividade artstica. O todo se completa numa forma meio que
manca na aparncia, apenas na aparncia. (SANTIAGO, 2004, p.66)
Vimos que o carter anfbio do autor se dava em decorrncia da tendncia deslizante de
sua voz, que incorpora tanto contedos internos quanto externos. De modo anlogo, o texto
tambm anfbio porque transita da referencialidade para a autotelia, flertando com ambas mas no
se fixando em nenhuma. Nos termos de Silviano, o texto no se afoga nas guas de uma suposta
pureza artstica, nem se afunda na terra da poltica. Questes como autoria, inteno,
representao, recepo e linguagem se mesclam com temas tais como as desigualdades, a
violncia, as incertezas econmicas, etc. Ao anfbio sistema digestivo do texto interessam tanto as
questes de arte quanto as questes sociais porque no as v como separadas.
Em Barco a seco, a conectividade entre tica e esttica se mostra principalmente na
construo do narrador. Falando sobre o peso que as condies sociais em que viveu exerceram
sobre sua identidade, Gaspar bastante incisivo: minha sensao de que o passado respira todo
o tempo s minhas costas (p.38). A presena poderosa do passado cria para o narrador um
histrico que funciona como embasamento para a compreenso das ideias estticas que so
disseminadas no texto.
Escrever permite a Gaspar vislumbrar as zonas de contato entre as foras sociais e as
foras internas, cuja interao submete o processo de formao de identidades a uma instabilidade.
Intuindo que aquilo est em jogo a sua prpria identidade vacilante, Gaspar tenta firm-la por
meio de uma incisiva atuao enquanto autor. nesse sentido que, em determinado ponto de seu
relato, Gaspar abre uma brecha para falar sobre o presente mais imediato: o fato de estar
escrevendo. Diz o narrador:
Olho minha volta, agora. Vejo a escrivaninha estender-se dcil minha frente, pronta para o
trabalho. Vejo lpis, canetas e esptulas que desabrocham no porta-lpis, curvam-se em minha
direo, a postos para me obedecer e servir. (FIGUEIREDO, 2001, p. 33)
192

A passagem valiosa por mostrar a duplicidade que atravessar todo o relato. Os lpis e
canetas, que so instrumentos da escrita, so vizinhos, no porta-lpis, das esptulas, instrumentos
ambguos por servirem tanto ao mundo dos papis quanto ao mundo da pintura. Essa ambiguidade
serve como pista da oscilao entre texto e imagem, e da duplicidade entre perito e pintor, que
funciona como a moldura do romance. Mas a passagem tambm sugere que o agente que manipula
os instrumentos tem com eles uma relao de dominao. O estender-se dcil da escrivaninha e a
prontido dos instrumentos de escrita em obedecer e servir indiciam um narrador que pretende
ter o controle autoral, senhorial da narrativa como se pudesse controlar a verdade de suas
palavras submetendo-as ao cativeiro.
O controle torna-se uma obsesso para o narrador em decorrncia da histria de vida
que teve, cujas lembranas o perseguem de forma ameaadora. Na infncia, o controle era tudo
que Gaspar no tinha. Gaspar fora uma criana rf, que j dormira na ruas, na areia da praia, em
abrigos pblicos e sob marquises. Antes de entrar para a faculdade, Gaspar precisou encontrar em
si mesmo, sob a forma de frrea fora de vontade, um ponto de apoio que lhe permitisse sair da
situao de penria em que vivia, na qual a violncia era a regra. Ao conseguir um mnimo de
controle, traduzido em conquistas como emprego, apartamento e carro, Gaspar no poderia se dar
ao luxo de abrir mo dele.
Gaspar viu na pintura de Emilio Vega a oportunidade que precisava para mudar de vida,
tornar-se autor e senhor de sua prpria vida, garantir sua sobrevivncia num mundo que a ele se
apresentava como terrivelmente hostil. Gaspar Dias, o narrador, torna-se um perito em pintura que
se especializara na obra de Emilio Vega. O interesse no nasceu de uma apreciao do discutvel
gnio de Vega, mas do fato de serem suas pinturas objeto de sucesso comercial entre os
consumidores. Se havia um interesse de Gaspar pelo universo artstico, ele logo tratou de
convert-lo em algo que lhe pudesse ser objetivamente til. Gaspar vai trabalhar numa galeria,
como perito, atestando a falsidade ou legitimidade das pinturas atribudas a Emilio Vega.
tambm movido por questes ticas, em cujo subsolo correm complicadas questes
sociais, que Gaspar resolve autenticar as pinturas apresentadas por Incio, no final da narrativa.
Das seis pinturas, cinco eram falsas. Falsas apenas no sentido de no terem o mesmo estilo da
pintura de Emilio pr-afogamento. Ao salvar-se do afogamento, Emlio Vega continuou vivo
enquanto homem, mas morreu enquanto artista que havia sido at ento. J sabendo que Incio era
Emlio, Gaspar chega a uma soluo:
193

Minha lealdade era com o pintor o pintor, quem quer que ele fosse, onde quer que ele estivesse.
Eu atribuiria, sim, as seis tbuas a Vega. Eu as investiria com a minha autoridade incontestada, mas
apenas porque eram mesmo de Vega. De quem mais poderiam ser? (FIGUEIREDO, 2001, p. 186)
O critrio, porm, no foi um critrio puramente esttico. a que a natureza anfbia da
escrita se mostra em todo fulgor. O que o texto mostra que no existem critrios puramente
estticos. Os critrios estticos esto sempre se imbricando com os critrios ticos, j que a arte
um fenmeno que no est apartado do espao social em que ela praticada. Gaspar autentica as
pinturas como legitimas porque sabe que a galeria est numa delicadssima situao financeira. O
dinheiro que a galeria poderia arrecadar com a revenda das pinturas significava a possibilidade de
sair do vermelho e a manuteno do emprego de Gaspar. Na dimenso pessoal, isso significa um
processo de preservao dos fragmentos de identidade que ainda lhe restam.
Sem cair no documentalismo, o texto de Rubens Figueiredo toca em questes cruciais
do mundo contemporneo, como a marginalizao, a experincia de uma vida perifrica, o
sentimento de falta de identidade, etc. Essa discusso feita de forma entrelaada com a discusso
a respeito da prpria literatura e trabalhada enquanto linguagem no espao do texto,
principalmente a partir da figura do narrador.
Embora, por fora de sua profisso de perito, Gaspar atue no circuito artstico, em
nenhum momento ele assume a postura de um narrador asctico, retirado nos pncaros de uma
torre de marfim. A discusso que empreende sobre a escrita e durante a escrita feita no embate
com as questes sociais em que est mergulhado at a alma. Nesse sentido, fica bastante clara a
concluso que Wladimir Krisinsky chega em sua anlise da metafico nas literaturas eslavas. A
partir da leitura de escritores como Milan Kundera, Witold Gombrowicz, Danilo Kis e Vladimir
Nabokov, Krysinski diz que [a] metafico pela fico no pertence a esse universo literrio
(KRYSINSKI, 2007, p. 89). A concluso de Krysinski se aplica igualmente boa literatura feita
no Brasil, cujos escritores, ao lanarem mo do recurso metaficcional, raramente caem na
armadilha de excluir o referente externo ao texto.

2.3.3.3 O leitor anfbio
O perito s foi capaz de iniciar o trabalho de escrita sobre o pintor porque agregou a sua
experincia de leitor. Alm de ler as imagens pictricas produzidas por Emilio, Gaspar leu
documentos e relatos desencontrados sobre ele. A leitura feita por Gaspar est o tempo todo em
194

conturbada relao com as opinies expressas tanto pelos admiradores quanto pelos detratores de
Emilio. Nesses relatos e opinies, sobravam lacunas diante das quais Gaspar se colocou
anfibiamente como autor e leitor.
Em O demnio da teoria, Antoine Compagnon passa em revista as principais teorias
sobre a figura do leitor. A concluso a que ele chega que as teorias sempre puxam para um lado
ou para outro, criando rivalidades que no ato emprico da leitura no existem ou tornam-se
irrelevantes. Avaliando as tendncias imanentistas e subjetivistas que tematizam o leitor,
Compagnon lembra que ora o leitor menosprezado, ora endeusado, ora ele dono do texto, ora
um invasor, e assim por diante. Compagnon s esqueceu de dizer que a crtica que faz s
rivalizaes tericas j , em si, uma teoria. No caso da explorao das metforas anfbias que
estamos priorizando na leitura de Barco a seco, o que Compagnon diz bastante pertinente:
A experincia da leitura, como toda experincia humana fatalmente uma experincia dual,
ambgua, dividida: entre compreender e amar, entre a filologia e a alegoria, entre a liberdade e a
imposio, entre a ateno ao outro e a preocupao consigo mesmo. (COMPAGNON, 2010,
p.161)
Quando Compagnon fala de experincia dual, a dualidade no deve ser tomada apenas
como se referindo a dois lugares estanques. A partir do um, tudo que vem j plural. lista de
adjetivos que Compagnon usa para caracterizar a leitura (dual, ambgua e dividida), ele poderia
ter acrescentado anfbia. Por transitarem entre o dentro e o fora, autor e texto convidam o leitor
a se abrir para a experincia da anfibiedade. O leitor tambm anfbio porque vive na pgina e
fora da pgina. Aqui, novamente, uma multiplicidade de possibilidades se abre, uma vez que a
pgina composta tambm de vazios, omisses, entrelinhas, palavras desconhecidas. A leitura que
ele faz carrega igualmente as marcas desse movimento de entra-e-sai. Ele entra para buscar ou
inventar o que no tem fora e sai para buscar ou inventar o que no tem dentro do texto. Ao
mesmo tempo l o que o texto diz e o suplementa com sua experincia singular, trazida de fora da
pgina.
Em determinada altura, Gaspar faz uma descrio dos barcos a seco que eram comuns
na pintura de Emilio Vega: Botes espera no se sabe de qu, mendigando o respeito de um cu
indiferente, de um mar que j os abandonara, barcos inteis, jogados no seco. (p.18). Numa outra
passagem, Gaspar volta a descrever essa figura:
um bote meio tombado sobre a areia da praia, quase esmagado contra o cho por um cu macio,
um cu escovado por nuvens. O casco estendido inteiro sobre a areia, onde no podia boiar nem
afundar. Um bote empurrado para to longe da gua que nem a mar cheia poderia vir busc-lo.
(FIGUEIREDO, 2001, p.184)
195

primeira vista, os barcos evocam uma forte atmosfera de perda, como se estivessem
condenados a morrer na terra. Mas, se a melancolia ronda esses barcos abandonados, em nenhum
momento se diz que eles no possam voltar para as guas. O barco est tombado na areia, intil,
mas no se diz que ele se recusa a cumprir sua funo de barco. O que esse barco espera que
algum arregace as mangas e com ele faa alguma coisa: se precisar de conserto, que sejam
consertados; se necessitarem apenas de serem levados ao mar, que assim seja. E se a opo for
apenas contemplar a beleza melanclica do barco a seco, ela tambm no est descartada, uma vez
que a contemplao uma forma de ao.
O barco a seco pode ser lido como uma metfora do texto, que estamos caracterizando
como um artefato anfbio. diferena dos anfbios animais, os anfbios inanimados no tm
vontade prpria e, por isso, precisam de agentes que os ponham em movimento. O barco a seco
uma imagem muito prxima de um livro fechado. Tal qual os barcos na areia pintados por Emilio
e descritos por Gaspar, os livros tambm est espera. Eles aguardam algum dotado de uma
sensibilidade anfbia, que os obra, tire o texto do seco do papel e o ponha no mar da imaginao.
Mesmo que o barco esteja to longe da gua que nem a mar cheia poderia vir busc-lo, nada
impede que barqueiros experientes, intrpidos ou apenas curiosos, o arrastem e ponham
novamente a navegar.
Ao tentar fazer, com palavras, o retrato do outro, o escritor pinta o seu autorretrato, mas
esse gesto tudo menos imobilizante. O autorretrato est sempre em mutao, sujeito a chuvas e
trovoadas, elipses, disperses, perdas e danos, portanto sempre aberto a retoques. No momento em
que o mutvel autorretrato de Gaspar contemplado pelo leitor, este se v numa estranha galeria
em que as diferenas entre retrato e autorretrato, figurativismo e abstracionismo, marinha e
natureza-morta, so todas estilhaadas. Cores, linhas, volumes e perspectivas so sugados pelo
buraco-negro da leitura, que deixa o leitor diante de um espelho. Espelho em cuja superfcie o
leitor adivinha que tambm no h de encontrar a sua imagem, mas a imagem de um outro.
Patricia Waugh aponta o duplo desdobramento da escrita metaficcional: a metafico
teria como princpio bsico de funcionamento o fato de constituir uma teoria da fico atravs da
prtica de escrever fico (WAUGH, 1984, p.2, minha traduo). Para Waugh, a metafico, ao
se dedicar duplamente a praticar e a teorizar sobre a fico, problematiza as questes terico-
filosficas impregnadas na escrita ficcional, principalmente aquelas que se referem aos limites
entre o real e suas transfiguraes. Essa caracterstica da metafico exatamente o que se destaca
em Barco a seco: atravs da prtica de sua escrita de iniciante, Gaspar deixa entrever dvidas que
196

constituem o cerne de uma teoria da fico, uma teoria que se faz durante a escrita. Os
deslizamentos identitrios tematizados no texto abarcam no apenas os personagens enquanto
subjetividades mas tambm as figuras do autor, do texto, do contexto e do prprio leitor.
Colocando em questo a prpria escrita enquanto problema, Gaspar faz uma teorizao a respeito
de sua natureza, o que faz de Barco a seco uma bela demonstrao das possibilidades
contemporneas da metafico.

2.4 O ciclo social
H um despertar para os objetos em volta que tem o sabor de
uma descoberta. a segunda pureza, conquistada pelo indivduo.
o redespertar para as coisas.
Samuel Rawet

Ao acompanhar a cronologia da obra de Rubens Figueiredo, o leitor, que j percebera
uma mudana entre os trs primeiros livros e O Livro dos lobos, volta a perceber uma nova
inflexo, uma nova volta do parafuso, com a publicao dos Contos de Pedro e, mais
recentemente, Passageiro do fim do dia. A visada crtica lanada ao referente extratextual, que j
comeara a aparecer de forma mais sistemtica nos livros que compem aquilo que chamamos de
ciclo da identidade, com a publicao dos livros mais recentes ganha uma nfase ainda maior.
Esse referente, que, no ciclo da identidade, podia ser resumido sob a rubrica do esfacelamento
identitrio do indivduo diante das foras desagregadoras do mundo, ganha agora uma nuance
diferente: trata-se de investigar o papel das foras que entram em jogo no processo de
naturalizao das contradies sociais e seu consequente poder de homogeneizao da conscincia
dos indivduos.
Os protagonistas anteriores, muitos deles introspectivos membros de uma classe mdia
que escrevem suas experincias singulares, do lugar agora a criaturas socialmente
marginalizadas, que no dispem nem mesmo da singularidade de um nome, j que todos dividem
o mesmo nome Pedro. Essas criaturas, que antes via de regra compunham o segundo plano das
narrativas, agora recebem o foco dos refletores, no raro tendo seu ponto de vista convertido em
motor do desenvolvimento narrativo. Esse ponto de vista, ambiguamente radicado na primeira ou
197

terceira pessoa, indicia o carter oscilante da voz que narra, ora aparentando ser dona de seu
discurso, ora sugerindo ser este produzido fora do sujeito, mas que ele naturaliza como seu. A
nfase nessas caractersticas sinalizaria, por parte do autor, a migrao para um filo narrativo que
se especializa na denncia das miserveis condies de vida da periferia?
Muito mais do que a mera denncia ou a opo por um tipo de literatura de base
documental, a marca da fico mais recente de Rubens Figueiredo parece caminhar para a
investigao crtica dos delicados mecanismos que se infiltram nas conscincias de indivduos que
vivem sob a gide da excluso social. Essa marca pode ser vista em Contos de Pedro e Passageiro
do fim do dia, mas seu grau de inciso torna-se mais contundente quando consideramos que nos
livros anteriores ela estava ou ausente ou dissolvida de forma subliminar. A viso panormica
lanada para o conjunto da obra facilita a percepo de que a concepo de literatura que Rubens
vem aos poucos montando parece enfatizar cada vez mais a relao crtica entre o esttico e o
social. O que est na base de seu trabalho ficcional mais recente uma viso de literatura que
repudia o autocentramento gratuito da literatura. Os dois ltimos livros de Rubens acentuam a
ideia de que a literatura est inserida no social, insero que a protegeria dos riscos de uma radical
autonomizao que, no limite, tende a transform-la em mero passatempo ou cultismo alienante.
Dizer que a literatura est inserida no social no implica entend-la como determinada
pelo social. Se a literatura uma insero no social, isso significa que ela, l de dentro, tambm o
altera, rasura, e sobretudo oferece possibilidades para que aquilo que se chama de social se veja
como algo sempre em processo. Na viso de Rubens, o sculo XX foi aos poucos consolidando
um conceito de literatura que tende a v-la como um territrio autnomo. Esse conceito,
entretanto, ao invs de liberar a literatura acaba por escraviz-la, uma vez que atrofiam-se as
possibilidades de dilogo com o mundo fora das pginas.
Sobre a questo da autonomia da literatura, o prprio Rubens que expe, fora da
fico, seu ponto de vista crtico. Convidado de um congresso internacional de jornalismo
literrio, Rubens fala sobre os efeitos deletrios do isolamento da literatura, a tentativa de
escritores e crticos em argumentarem que a literatura uma atividade completamente autnoma.
Para Rubens, o efeito imediato disso o conformismo, uma vez que as relaes sociais so
invisibilizadas:
Eu comentei isolamento no que ele exista, ao contrrio, eu quis mostrar que ele nunca existiu.
Acontece que quando as pessoas imaginam que ele existe, achando que assim vo se tornar livres da
presso das relaes sociais, ao contrrio, elas se tornam mais sujeitas a isso, e o resultado
198

necessariamente conformista. Eu quis mostrar exatamente isso. O equvoco estratgico de
escritores, crticos. (FIGUEIREDO, 2011, online)
Em relao ao que nos interessa mais de perto, que o problema da metafico, o que
chama ateno que o autor tende, na sua fase mais recente, a criticar a exacerbao da tendncia
autotlica de determinada tradio narrativa. Continuando seu depoimento no congresso citado,
Rubens afirma:
Chega um ponto em que difcil voltar atrs. Porque ns temos toda uma tradio em torno da
literatura metalingustica, dos metalivros, dos livros em abismo, dos livros em espelho, das
citaes... e criou-se uma retrica em que [a literatura] tenta se isolar mas no consegue, porque no
existe isolamento. S que quando ela se acredita, se afirma, se submete as determinaoes histricas.
(FIGUEIREDO, 2011, online)
O alvo da crtica de Rubens no a tradio metalingustica em si. O que ele critica
um conceito de literatura que, derivado da deturpao dessa tradio, preconiza como valor
mximo da literatura a autotelia, excluindo qualquer vinculao com a realidade. Sem a mesma
radicalidade ou mordacidade de um Fernando Bonassi, por exemplo, Rubens talvez concordasse
com seu posicionamento a respeito dos excessos autotlicos da literatura contempornea:
Nas ruas, a desagregao social faz das pginas policiais o banho de sangue que conhecemos, mas,
nas coberturas envidralhadas, os escritores seguem lustrando seus poemas e praticando ensaios
masturbatrios de metalinguagem. (BONASSI, 2001, p.179 e 180)
Transposta para a discusso metaficcional, essa crtica poderia nos levar a pensar que
Rubens, na fase mais recente de sua obra, repudia a metafico. Na verdade, o que ele repudia
um determinado tipo de metafico: aquela que se esgota em si mesma sem jamais permitir uma
abertura para o mundo.
Do ponto de vista terico, a crtica de Rubens pode ser traduzida como um desequilbrio
entre os atos de fingir no momento em que se elabora o texto ficcional. Para Iser, o discurso
ficcional constitudo a partir da interrelao entre os trs atos de fingir seleo, combinao e
autodesnudamento. O texto ficcional no apenas uma rede de palavras combinadas entre si e que
se autodesnudam diante do leitor revelando seu carter de realidade fingida. A fico no se
satisfaz apenas em se autodesnudar, explicitando a lgica do como se. Para que o jogo do como se
entre de fato em ao, tornando-se ao mesmo tempo ldico e crtico, necessrio que o leitor,
provocado pelo texto, seja capaz de estabelecer relaes com o mundo fora do texto.
Se os atos de autodesnudamento e combinao so fundamentais para que a fico
ocorra como evento, eles no entanto no sobrevivem sem a interveno do ato de seleo:
199

O ato de seleo cria um espao de jogo, pois faz incurses nos campos de referncia extratextuais,
transgredindo-os ao incorporar elementos dos mesmos ao texto, elementos esses que so dispostos
numa ordem significativa. (ISER, 1999, p. 68)
Dada a importncia que tm as incurses nos campos de referncia extratextuais, o ato
de seleo no deveria ser negligenciado, sob o risco de o texto ficcional tornar-se um espao
fechado em si mesmo, o que em ltima instncia implicaria a excluso absoluta do leitor. Dentro
desse quadro terico, podemos dizer que a crtica de Rubens aos excessos metalingusticos
voltada para aqueles tipos de escrita que parecem esquecer que, alm do autodesnudamento e da
combinao, a fico tambm depende do ato de seleo.
Todo discurso ficcional, em diversos graus, fala dele mesmo, mas no a nica coisa
que ele faz. Alm de falar dela mesma, a fico tambm fala, de forma peculiar, do espao em que
ela foi concebida e do espao para o qual ela se dirige e de espaos outros, muitas vezes sequer
cogitados pelo escritor. A leitura do texto ficcional constitui, portanto, uma experincia que
propicia o encontro de espacialidades e temporalidades diversas, por meio da interrelao entre
texto e contexto.
Para que se compreenda como se d essa interrelao, a reflexo de Luiz Costa Lima a
respeito do fenmeno mimtico enquanto base do discurso da fico fundamental. Tal reflexo
tem em mira um conceito de fico que no se deixa limitar nem pela ideia de reflexo nem pela
ideia de desreferencializao. De acordo com essa viso, o texto ficcional est longe de ser reflexo
do mundo social e tampouco constitui uma mnada autossuficiente. Reformulando o conceito de
mmesis, Costa Lima valoriza o ficcional por uma via dupla: recusa-se a v-lo como mero
documento e nega-se a tom-lo como cipoal de palavras onde impera o vale-tudo interpretativo.
Teorizando a mmesis como produo de diferena a partir de um eixo de semelhana,
Costa Lima oferece os fundamentos para que se repense o conceito de contexto. Incorporado sob o
signo da diferena, o contexto passa para dentro do texto como uma configurao que evoca
parcelas da realidade mimetizada mas ao mesmo tempo as ultrapassa. esse ultrapassar que pe
em relao o momento de produo e o de recepo:
Contexto no se confunde com o que circunda o texto, conforme o entendem a abordagem histrica
e sociolgica usuais, seno que o vetor cujos parmetros incorporam-se e emprestam sentido de
orientao ao texto o fora migra para dentro. Nessa compreenso, o contexto no permanece
intacto, historicamente exato, como representante do lugar e tempo fieis dentro dos quais ser
processada a mentira aceita do relato. Ao contrrio, ele se transforma, i.e., se irrealiza com o relato
a que se funde, mantendo, contudo, na irrealidade do relato a efetividade do lugar, que, consciente e
inconscientemente, o motiva. (LIMA, 2003, pp. 341, 342)
200

O fato de migrar para dentro do texto, por intermdio do trabalho esttico, impede que o
contexto fique restrito a uma dada configurao histrico-social. Dessa forma, os leitores
interagem com um objeto textual que ao mesmo tempo lembra o real mas dele se afasta, no para
neg-lo mas para p-lo em suspenso. Tal interao, no controlada pelo produtor do texto,
permite que o presente da leitura se infiltre nas malhas do texto, fazendo com que referencialidade
e autorreferencialidade se imbriquem.
O movimento de mo dupla que vai da referencialidade para a autorreferencialidade e
vice-versa implica que a viso crtica do real no se confunde com realismo. Para Costa Lima, o
texto ficcional incorpora parcelas da realidade mas no define o quanto de realidade foi
incorporado. Essa indefinio, provocada pela transgresso que a fico faz da realidade torna
inoperante o conceito de realismo textual: a qualificao de um texto como realista enclausura
intrprete e leitor em uma posio previamente demarcada (LIMA, 2006, p.282)
Alm de ser uma categoria problemtica do ponto de vista da teoria, o realismo no caso
da fico de Rubens, se torna uma noo imprpria, uma vez que no se trata de documentar o
real, mas de abord-lo como uma fonte inextinguvel de estranheza e indeterminao. Essa
abordagem do real feita com uma ateno dada ao trabalho com a linguagem.
Numa linha distinta da de Srgio SantAnna, que herda o mpeto iconoclasta da vertente
oswaldiana do modernismo brasileiro, Rubens Figueiredo tributrio de uma linhagem de
escritores que aprenderam com os erros e acertos da chamada 2. gerao do modernismo. A
principal lio deixada por esse momento literrio foi a valorizao do alargamento da conscincia
de que os fenmenos estticos esto entranhados com os fenmenos sociais, sem que isso redunde
numa concepo de literatura como mero veculo ideolgico. Enquanto em Srgio SantAnna o
social est presente como pano de fundo, em Rubens ele colocado como algo que desenha os
traos dos personagens e orienta o desenvolvimento narrativo. Rubens incorpora o social na
perspectiva da imbricao entre matria e fatura, para falar com Antonio Candido.
No artigo A revoluo de 1930 e a cultura, Candido analisa criticamente a relao
entre literatura e tentativas de lidar com os fatos sociais. Depois de mostrar como a cultura e a
literatura dessa poca absorveram de forma contundente a ideologia como princpio orientador,
Candido reprova na literatura engajada dos anos 30 o esmagamento do literrio sob os ps da
ideologia. Na anlise de Candido desponta a noo de que matria e fatura precisam estar
fundidas no trabalho do escritor. O escritor no deveria, para fins de tratar das questes sociais,
201

descuidar do trabalho esttico. Se o encontro entre matria e fatura produziu obras grandiosas
como a de Graciliano Ramos, o desencontro entre esses dois componentes, de acordo com
Candido, provocou o aparecimento de obras de valor duvidoso:
a preocupao absorvente com os problemas (da mente, da alma, da sociedade) levou muitas
vezes a certo desdm pela elaborao formal, o que foi negativo. Posto em absoluto primeiro plano,
o problema podia relegar para segundo a sua organizao esttica, e o que sentimos lendo
muitos escritores e crticos da poca. Chega-se a pensar que para eles no era necessrio, e talvez
at fosse prejudicial, fundir de maneira vlida a matria com os requisitos da fatura, pois esta
poderia atrapalhar eventualmente o impacto humano da outra (quando na verdade a sua condio)
(CANDIDO, 2006, p.237)
Para Candido, o trabalho esttico no um empecilho para a expresso de uma leitura
do mundo, mas uma condio que garante essa prpria expresso. O artista que pretenda falar do
mundo que o rodeia no pode prescindir do paciente trabalho esttico. Os dois livros de Rubens
que formam aquilo que estamos chamando de ciclo social conjugam o tratamento do social com
uma sofisticada elaborao esttica, ou nos termos de Candido, intersectam com eficcia esttica
matria e fatura.
No caso de Rubens, podemos supor que a interseco entre matria e fatura foi
exponenciada com a aproximao definitiva do autor do universo literrio russo. O autor no
apenas escolhera a lngua russa como rea de estudo, na poca em que era estudante de Letras,
como tambm vem se destacando como tradutor de clssicos da literatura russa para o portugus.
Ora, um trao, destacado pelo prprio tradutor, que engloba vrios escritores russos a marcante
preocupao com as questes sociais. Infere-se que a leitura desses autores no original, alm de
sua traduo e apresentao crtica em introdues e prefcios tenha contribudo decisivamente
para sua incorporao ao trabalho criativo de Rubens.
Num artigo que escreveu sobre Tolsti, Rubens destaca o papel de destaque da literatura
na sociedade russa. A literatura era vista como uma arena em que se discutiam as questes sociais
do momento. Essa concepo do fenmeno literrio possua um poder de interveno que, de certa
forma, singularizava os escritores russos em relao s literaturas ocidentais. A concluso do
artigo, ao mesmo tempo que convida os leitores a uma leitura de Tolsti, faz uma defesa da funo
crtica da literatura no contexto atual:
Hoje, quando a literatura carece tanto de encontrar o seu caminho e de renovar o seu papel crtico
no mundo contemporneo, pode ser de grande ajuda reexaminar com olhos menos arrogantes todo o
pensamento e o rico percurso de Tolsti. (FIGUEIREDO, 2010, online)
Ao apontar a falta de criticidade como um dos problemas da literatura contempornea,
Rubens fala indiretamente sobre a concepo de literatura em que ele prprio acredita, enquanto
202

escritor. Se exagerado dizer que Rubens prega um intervencionismo literrio la Tolsti, parece
razovel cogitar que o tradutor do russo para o portugus tenha incorporado, obviamente de forma
crtica, algo do esprito intervencionista a seu prprio trabalho criativo.
A criticidade a que Rubens se refere no tem como fundamento apenas mostrar, por
meio do texto, o que se considera indesejvel, lamentvel ou moralmente reprovvel numa
sociedade. A ideia problematizar essas questes, promovendo uma desautomatizao no modo
como elas so percebidas. Na apresentao que fez para o livro Ressurreio, de Tolsti, traduzido
por ele mesmo, Rubens destaca o carter crtico do romance, ao mesmo tempo que nega a
acusao que contra o livro se fez de ser um romance de tese. O tradutor volta a destacar o dilogo
que a fico mantm com o mundo social, sublinhando o fato de que a passagem do tempo ao
invs de tornar um texto datado, pode vir a atualiz-lo:
esse questionamento de teor social, sempre num tom problemtico e de conscincia atormentada,
que predomina em Ressurreio tanto no espao que ocupa no romance como no seu peso
temtico. (...) Lido hoje, luz do que presenciamos em nosso tempo, mais de cem anos aps ter
sido escrito, Ressurreio parece erguer a voz com bastante pertinncia, reforada pelas formas e
pelos contedos novos que a histria, em vez de lhe tirar, lhe acrescentou. (FIGUEIREDO, 2010,
p.13)
Para que no se pense que a o questionamento de teor social proporcionado pela
literatura seja um veculo para a expresso de determinada ideologia, importante que se diga que
a viso que Rubens prioriza aquela que v na literatura um espao para a encenao de opinies,
posturas, esquemas de pensamento. Na apresentao de Anna Karinina, Rubens explica que
Tolsti tinha sobre vrios assuntos opinies categricas, ainda que nem sempre estveis. No
entanto, na composio do romance, empenhava-se para que o leitor no percebesse uma
parcialidade do autor. Rubens transcreve uma frase de Tolsti que ilustra esse esforo: Descobri
que uma narrativa deixa uma impresso mais profunda quando no se percebe de que lado est o
autor (apud FIGUEIREDO, 2007, p. 9).
Se Rubens, na fase mais atual de sua obra, toma emprestado de Tolsti a concepo de
que a literatura uma forma de interveno nas formas de vida presentes, esse emprstimo
burilado por uma outra forma de lidar com as especificidades do mundo emprico, trabalhado por
outro escritor russo, que Tchekhov. Na apresentao que fez para o conjunto de contos de
Tchekhov que ele mesmo traduziu, Rubens afirma:
Os leitores russos se haviam acostumado a tomar os escritores como campees de credos polticos e
religiosos mas, no caso de Tchekhov, esbarravam em textos obstinadamente inconclusivos. Mais
grave ainda, as suas entrelinhas pareciam indicar que tanto as grandes snteses intelectuais quanto
203

os padres de pensamento herdados pelos costumes serviam antes para encobrir a realidade.
(FIGUEIREDO, 2011, p. 7)
Seja em sua atuao como leitor e tradutor de Tcheckhov, seja em seu trabalho de
escritor, Rubens est atento para o princpio tchekhoviano da inconcluso obstinada, que tem
como fundamento a questo tica de evitar teorizar a realidade de forma autoritria. Rubens, assim
como Tcheckhov, no d aos leitores respostas prontas, mas oferece condies para que eles
mesmos reflitam sobre os problemas de forma crtica e problematizadora. Lida com ateno, essa
citao pode ser entendida tambm como uma crtica ao realismo feita por um escritor tido por
muitos como realista.
A ideia aqui no ver a marca que os russos deixam na escrita de Rubens, mas observar
como Rubens os l. Os parmetros utilizados para a apreciao crtica dos autores que leu e
traduziu podem servir como pistas para o seu prprio trabalho criativo. Da leitura que Rubens faz
dos russos, depreende-se que a questo da referencialidade complexa, tendo diversas formas de
entrada e diferentes rendimentos. A valorizao da referencialidade inclui o intervencionismo na
linha de Tolsti e, num outro extremo, a antidogmtica esttica da inconcluso de Tchekhov.
Atento a esses dois estilos de interveno esttica, Rubens os traz reciclados para a
contemporaneidade, explorando a produtividade que pode ser alcanada do choque entre essas
vises, que so mais complementares do que antagnicas.
O destaque dado ao referente externo, entretanto, no elimina de sua escrita o veio
metaficcional. A metafico pode ter se tornado rarefeita, nas obras mais recentes de Rubens, mas
ela continua atuando. Embora venha enfatizando ultimamente a importncia de a literatura olhar
para fora de si mesma, o prprio Rubens consciente de que a literatura se volta simultaneamente
para dentro e para fora de si mesma. Rubens, que atuou como editor da revista Fices, teve a
oportunidade de analisar variados textos de autores ainda inditos. Numa entrevista, quando lhe
pediram para fazer um panorama da literatura contempornea, baseado nessa experincia, Rubens
inicialmente explica que no teria condies de traar tal panorama, mas faz um apanhado crtico
que valioso por sinalizar a sua prpria concepo de literatura:
Ao lado da explorao de vrias vias de contato com o real, h variadas tentativas de, digamos
assim, desrealizao do mundo. No vejo as duas vertentes como excludentes e nenhuma delas est,
por princpio, a salvo de esteretipos literrios. No sei se exatamente assim que se passa, mas s
vezes me parece que se formam dois partidos: uns preconizam que a literatura, em ltima instncia,
recebe uma determinao decisiva do real; outros pregam que a literatura um dos elementos que
constroem o mundo humano, em si mesmo destitudo de substncia. Subtraindo os flagrantes
exageros, de parte a parte, talvez reste uma repetio da histria do ovo e da galinha. Prefiro supor
para fins prprios, sem tentar convencer ningum disso que, para um lado e para o outro, para
dentro e para fora da literatura, o processo um s e contnuo. (BASTOS, 2007, p.164)
204

Em seus dois ltimos livros, Rubens mostra na prtica como falso o dilema que ope
de forma categrica os espaos internos e externos ao texto. Contos de Pedro e Passageiro do fim
do dia so livros em que o dado social se combina de forma curiosa com o dado esttico,
produzindo formas interessantes de metafico, que muitas vezes parecem escapar da inteno
autoral.

2.4.1 Contos de Pedro
A relao entre o olhar interno e o externo ao texto pode ser conferida no penltimo
livro de Rubens. Por meio da criao de Pedro, um personagem-conceito, Rubens toca em
questes sociais que esto na ordem do dia da sociedade brasileira, num contexto global, sem no
entanto, cair na armadilha de fazer uma literatura de denncia que soa falsa. Rubens no se coloca
na posio de falar pelos desvalidos, no levanta falsas bandeiras. Prefere tematizar os problemas
sociais a partir da tica vacilante, fluida e por vezes impenetrvel dos indivduos, que so vistos
em sua complexidade e no como alegorias classistas.
A ligao entre os contos ainda mais intensa do que nos livros anteriores, pois todos
os protagonistas, exceto um, so identificados com o mesmo nome Pedro. Isso sugere que,
apesar de, na aparncia, os protagonistas serem bastante diferentes, eles tm muita coisa em
comum. O nome compartilhado pelos protagonistas aponta para um estado de coisas que extrapola
a dimenso individual e, alm de dar unidade ao livro, sublinha o carter social da experincia dos
Pedros. Nesse sentido, os contos podem ser lidos quase como captulos de um romance
protagonizado por um personagem proteico por fora e relativamente invarivel por dentro.
Mais do que um antropnimo, Pedro uma funo que transcende classes sociais,
idade, gnero, cor da pele, religio ou grau de instruo. Pedro uma experincia de identidade
coletiva que aambarca o indivduo. Argumento favorvel a essa afirmao a mudana
onomstica efetuada pelo autor num de seus personagens. Estamos nos referindo ao protagonista
do conto Cu negro, publicado originalmente na coletnea Gerao 90: manuscritos de
computador. Nessa coletnea, Rubens Figueiredo contribui com um conto cujo protagonista
chamava-se Jlio. Nesse mesmo conto, reescrito para integrar o livro Contos de Pedro, o
protagonista rebatizado como Pedro.
205

Por que Jlio foi rebatizado e reaproveitado em Contos de Pedro, seno pelo fato de ser
um pedreiro que transpe uma caracterstica de seu trabalho para a sua constituio psicolgica?
Ainda que no mudasse de nome, Jlio seria mais um Pedro. Chama ateno no personagem seu
enrijecimento psicolgico, o apego obcecado s suas regras, cujo princpio orientador pode ser
entendido como uma recusa ao envolvimento emocional com o outro. Buscando se proteger
emocionalmente, Pedro cria uma carapaa intransponvel, carapaa que tem a mesma resistncia
da pedra, do cimento e do concreto com que habitualmente lida na sua profisso de pedreiro:
Habituado a misturar a areia, a gua e o cimento, acostumado solidez que sentia na mo quando
fixava os tijolos lado a lado com a argamassa, quando derramava a brita com cimento sobre os
vergalhes de ao, e habituado a ver o concreto das lajes endurecer habituado e persuadido por
tudo isso, Pedro sentia com mais alarme ainda a fragilidade, o risco, o erro do mundo em que
avanava. (FIGUEIREDO, 2006, p. 199)
A referncia a areia, cimento e vergalhes aponta para um estado de mineralizao da
conscincia dos indivduos como forma de fazer frente fragilidade ameaadora do mundo. O
mundo lquido de que fala Zygmunt Bauman no parece produzir conscincias lquidas, mas
construtos conscienciais marcados pelo enrijecimento. Se lembrarmos que o primeiro livro de
contos de Rubens tambm conta com essa estratgia de dar unidade a elementos aparentemente
independentes, talvez fique mais fcil entender o que queremos dizer. Enquanto no Livro dos
lobos era a metfora da animalizao que dava unidade aos contos, agora a metfora mineral que
cumpre essa funo. Na orelha do livro, j levantada a hiptese de o nome estar relacionado com
caractersticas comuns aos personagens enfocados:
Talvez esteja nisso a explicao, ou uma das explicaes, para a escolha do mesmo prenome (e
justo esse, Pedro) para todos os protagonistas destes relatos, como se, por trs da diversidade das
circunstncias de vida e dos temperamentos, Rubens Figueiredo buscasse um substrato humano
comum, um ncleo duro e irredutvel ptreo? a caracterizar esses curiosos bpedes que se
debatem entre o desejo e a moral. (FIGUEIREDO, 2006, s/p)
O ncleo ptreo constitui a base sobre a qual se assenta a mineralizao da
conscincia, responsvel pela transformao das pessoas em pedras, seja como vtimas ou como
algozes. A desagregao das relaes sociais, num mundo de valores corrompidos, tende a fazer
das pessoas esttuas de pedra, cujos traos distintivos so o enrijecimento e a tendncia
imobilidade, o fechamento em seu prprio mundo. A luta pela sobrevivncia pe em contato
indivduos enclausurados em redomas de pedra, atravs de cujas frestas eles espiam quase
imobilizados. Atento a essa indisponibilidade para o outro como um trao que percorre as
narrativas, Marcelo Moutinho tambm toca na questo petrificante, ao apontar a ligao entre o
nome compartilhado pelos protagonistas e o universo psicossocial engessado que o caracteriza:
206

entre tantos pedros, to iguais e to distintos, que Rubens faz resplandecer o Pedro de nossa
poca. Aquele que, se no pode dar conta do mundo, constri mundos prprios, estilhaados e
velados, dentro de si; aquele que, desde o nome, pedra dura de quebrar. Pedro que j no espera:
sobrevive. (MOUTINHO, 2006, p. 3)
Num pas ainda perifrico como o Brasil, essa petrificao ganha contornos especficos.
A maioria dos contos gira em torno de questes sociais como a pobreza, a m distribuio de
renda, as injustias sociais, a violncia urbana, o individualismo exacerbado etc. Todas essas
questes sublinham ainda mais o enrijecimento moral e psicolgico dos personagens das histrias.
Mas fiel a seu projeto de apresentar o familiar sob a tica do estranhamento, Rubens no situa as
histrias de Pedro em espaos imediatamente reconhecveis. H uma tendncia a localizar as
histrias em zonas geograficamente indeterminadas, nas quais os Pedros vo se alternando como
peas de uma engrenagem maior cujo funcionamento depende de reposio constante.
Os vrios desdobramentos da questo social subsumida na alegoria da pedra parecem,
primeira vista, ofuscar completamente qualquer tentativa de elaborao metaficcional. Embora a
metafico parea ausente do livro, ela aparece de forma brusca, quase como um claro. Essa
presena deixa-se perceber atravs da escolha da rea de atuao de um dos Pedros: escritor. A
ideia parece ser a seguinte: cada conto se dedica a abordar a questo da emergncia da petrificao
que ganha contornos de brutalidade em determinada rea. Sendo assim, a brutalidade precisa ser
investigada tambm no mbito da literatura.
O universo das ideias aparentemente elevadas, da arte, da cultura, que fazem pensar
numa avanada civilizao, no est imune brutalidade ou petrificao tpica dos tempos atuais.
A brutalidade no est relacionada exclusivamente pobreza e falta de educao e escolaridade,
mas atua igualmente, e de forma talvez ainda mais sorrateira, nas esferas associadas alta
civilizao. A literatura, muitas vezes idealizada como uma atividade que propicia de alguma
forma um mnimo de iluminao das conscincias, pode se comportar como reprodutora acrtica
de valores vigentes na sociedade. Munido de boas intenes, telas e teclados, lpis e papis, o
escritor no est de maneira nenhuma imune aos ventos petrificantes que sopram no mundo
contemporneo. Por isso o escritor tambm um Pedro a engrossar o contingente dos demais
pedros do livro.
O fato de o conto A ltima palavra estar inserido num livro com um senso de unidade
to explcito, faz com que sua leitura esteja atrelada leitura dos demais. O Pedro escritor mais
uma face de um personagem maior, um personagem proteico, que assume diferentes personas nos
diferentes contos. O Pedro que sonha com a glria da escrita um desdobramento dos demais: o
207

imigrante deslocado tanto na cidade grande quanto na cidade natal; o entregador de empadas preso
na circularidade de uma vida imobilizante; o aposentado que surta por causa de uma mnima rea
de terreno ocupada por seu prprio filho; o faxineiro que est sobre a mira de um revlver; o
garimpeiro que mantm um fio de esperana num garimpo decadente; o msico que
ambiguamente abre mo de sua identidade fundindo-a com a de uma amiga que o invejava; o
pedreiro que, preferindo a solido, despacha uma namorada ocasional dando-lhe um liquidificador
e um rdio.
Todos esses personagens, sejam homens ou mulheres, jovens ou velhos, ricos ou
pobres, irmanam-se na qualidade de pedregulhos ambulantes, clculos renais que a sociedade
produz mas que no podendo expeli-los de vez, com eles obrigada a conviver. O Pedro escritor
vive num mundo de outros pedros onde impera a violncia, a inveja, a competio, a falsidade, a
indigncia social, a loucura, a mesquinharia. com esse mundo que sua escrita se defronta,
colocando Pedro num beco sem sada, uma vez que no sabe se atua como autor ou ator.

2.4.1.1 A ltima palavra
Talvez por ter sentido o baque de um conto metaficcional num livro to voltado para a
problemtica social, Cristvo Tezza tenha avaliado negativamente esse conto, no conjunto do
livro:
Nos raros momentos em que o narrador abandona o mundo concreto das coisas, o texto perde fora,
como em A ltima palavra com a linguagem fora de seu habitat, a caricatura de um escritor
acaba por no se realizar nem como stira, indecisa na insegurana de seu meio-tom. (TEZZA,
2006, p. 4)
Tezza avaliou negativamente o conto dizendo que nele o narrador teria abandonado o
mundo concreto. Mas h algo mais concreto do que o livro que o leitor tem nas mos no momento
da leitura? Um livro que se torna especialmente emblemtico pelo fato de, sendo fico, constituir
uma espcie de artigo de luxo num pas em que os ndices de analfabetismo ainda so alarmantes.
As coisas que o narrador diz ou pensa, sobre os bastidores da produo de um livro, so as que
esto mais prximas da realidade imediata do leitor, ou seja, o fato de ele estar lendo... um livro.
Alm de tratar do mundo fora das pginas, A ltima palavra tem uma funo
estratgica no conjunto do livro. Por ser o quinto numa sequncia de nove, o conto est
208

exatamente no meio de dois grupos de quatro. A localizao estratgica no corao do livro
facilita a percepo de que todos os demais contos podem ser lidos de uma outra maneira. Numa
galeria de Pedros, feita pela escrita, como deixar de falar de um Pedro escritor? O conto abre a
possibilidade de se estender para os demais as discusses travadas a partir do conflito vivenciado
pelo Pedro escritor. Ou seja, se o social uma realidade que est a, cujos efeitos so sentidos
pelos sujeitos, essa realidade s se constitui enquanto tal na medida em que filtrada pela
experincia da linguagem ou na medida em que se transforma em texto.
O conto lembra ao leitor que os outros textos do livro no caram de paraquedas dentro
da coletnea, vindos do alm. Eles tambm so fruto de um trabalho de escrita, do trabalho de
algum que est inserido num determinado contexto, que tem determinados posicionamentos
ideolgicos. Mais do que isso, por meio do jogo ficcional que se arma dentro do livro, possvel
imaginar que os outros contos tenham sido escritos por Pedro, coisa que o ttulo Contos de
Pedro s vem a reforar. Se h um Pedro escritor (que, inclusive, escreve contos) num livro em
que h outros contos, abre-se a possibilidade de ser esse escritor o autor dos demais contos. Por a
j vemos a fora que tem a metafico, uma vez que ela no necessariamente produto de uma
inteno autoral. Mesmo ilhado num mar de outros contos que aparentemente nada tm a ver com
a tematizao do ficcional, o conto consegue espalhar para os demais suas ramificaes
metaficcionais.
nico explicitamente metaficcional, este o conto mais extenso do livro. Isso permite
que o personagem tenha seus traos desenhados de forma detalhada e que a problemtica por ele
vivenciada seja desenvolvida a partir de suas mltiplas nuances. Desde pequeno, Pedro via nos
livros um universo aristocrtico do qual queria fazer parte. Mesmo que os lesse e nada entendesse,
ele continuava procurando nos livros um meio eficaz de pertencer a uma certa elite. Na faculdade,
isso se tornou ainda mais intenso. Seus colegas sonhavam escrever e publicar, pois isso poderia
catapult-los para o crculo dos eleitos. S que Pedro e seus amigos no viam o livro como um
trabalho esttico em si mesmo: o que eles tinham em mente eram os supostos benefcios que o
Autor poderia obter com a publicao do livro: prestgio, dinheiro, poder, vantagens etc.
Pedro torna-se um escritor que, importando estratgias tpicas de reas marcadas pela
alta competitividade, no hesita em usar de todas as armas para aplacar suas ambies. Tendo
como meta fazer parte do seleto grupo dos escritores, ainda que seus escritos fossem lidos de
forma superficial, Pedro queria as vantagens que imaginava haver no meio intelectual. Mas o
problema de Pedro sempre foi Helena. Admirada pelos colegas de faculdade por sua escrita fcil,
209

mas que s se mantinha de p em funo da personalidade contagiante da autora, Helena
despertava em Pedro algo de difcil definio, mas que continha doses misturadas de inveja e
despeito.
Quando Helena sai na frente, publicando um livro antes de Pedro, o dio dele se
intensifica a ponto de imaginar com detalhes a derrocada da rival. Depois que passou num
concurso pblico e enriqueceu ilicitamente, Pedro aumenta ainda mais a sua ambio
empreendedora: desejava agora ser lido como um autor srio, de ser lido de uma forma em que a
presena do autor sucumbe presena da prpria escrita. Mas tinha Pedro o talento para isso?
Tendo ou no tendo, o fato que Pedro arquiteta um plano para conseguir seu objetivo. Procura
Helena e, urdindo uma rede de mentiras, consegue se apropriar de todos os textos da rival. Vendo
a literatura como um jogo de poder, Pedro no se d por satisfeito enquanto no se sente dono da
ltima palavra.
Uma das questes fundamentais discutidas no texto so as polticas de celebrizao da
figura do escritor. Na contempornea sociedade do espetculo, do autor se exige que se torne ou
um recluso extico ou uma celebridade. Por ser um personagem vivo, que d opinio, que
polemiza, que se envolve em intrigas, o autor ainda uma figura propcia explorao miditica.
Enquanto o autor, por ser uma fonte de som e imagem, funciona bem nas telas, o texto no tem a
mesma desenvoltura. O texto um artefato de aproveitamento miditico mais complicado, uma
vez que os sons e as imagens que ele proporciona dependem em grande parte da experincia
individual de quem os l.
O conto critica a ideia de que o texto seja um acessrio da figura do autor. O alvo da
crtica a transformao do autor em mercadoria principal a ser consumida, junto com os
eventuais subprodutos de sua prtica. O lugar reservado ao texto, nessa lgica, aquele que se
encaixa no princpio de o que vier lucro:
E foi esta a descoberta: havia uma forma de ler, sem ler de fato.
Como havia tambm uma forma de escrever sem escrever nada. Essa outra revelao cabia a Pedro
e a seus amigos de faculdade, todos os dias. Afinal, a escrita propriamente falando, no requer um
leitor seno como uma hiptese um futuro. Mas a modalidade de escrita praticada por Pedro e
seus amigos s podia viver custa dos olhos e dos ouvidos presentes em volta do autor em pessoa.
Portanto, aqui, a situao se invertia: o leitor era o dado, o palpvel. E a escrita era a hiptese.
(FIGUEIREDO, 2006, p. 110)
A espetacularizao do autor em detrimento do texto implica uma srie de problemas, o
principal deles sendo o tratamento da escrita como trampolim para outras coisas que nada tem a
210

ver com as funes estticas da literatura. Atenta a essas contradies, Rejane Pivetta de Oliveira
faz uma leitura do conto, ressaltando o fato de a literatura por vezes absorver a lgica corrompida
que orienta o social:
Em A ltima palavra Rubens Figueiredo expe a decadncia moral, a alienao e o simulacro que
impregnam a relao das personagens com os textos, mostrando os aspectos esprios envolvidos no
sistema de produo da literatura. O conto sugere assim uma crtica ao controle dos sentidos e
manipulao da linguagem onde menos se supunha, justamente no campo da criao literria.
(OLIVEIRA, 2011, online)
Para o sistema de produo literria, o mercado uma instncia reguladora cujos efeitos
se estendem tanto tica quanto esttica. Ter o leitor como dado palpvel significa submeter o
trabalho da escrita a um suposto gosto do pblico leitor, atitude que aproxima o escritor de um
fornecedor de bens para determinados nichos de mercado. O escritor que se insere nessa lgica
no escreve por ter algo a dizer: escreve porque h pessoas que esto dispostas a comprar sua
fora de trabalho. Se a escrita se enrijece, repetindo a lgica na qual ela est inserida, ela perde sua
fora crtica e esttica e se petrifica.
A clientizao do leitor um fenmeno que se liga ao da mercantilizao do escritor
enquanto celebridade. Subjugada por esse tipo de lgica, a literatura tende a se acanalhar, na
medida em que aceita que o que h para celebrar no o texto, mas o autor. Transformado num
fenmeno de mdia, Pedro volta-se para sua prpria vaidade em detrimento do livro:
Pelejou pessoalmente para ver algum comentrio favorvel na imprensa e para ser entrevistado
em algum programa de tev. Quando afinal leu esses comentrios e se viu na tela transformado
num fantasma pblico, Pedro acreditou em cada palavra que os outros diziam e admirou-se com
aquela reao favorvel de pessoas que lhe eram estranhas. Chegou a esquecer que elas mal
haviam lido o seu livro. (FIGUEIREDO, 2006, p.123)
Incorporada estrutura psquica do indivduo, a empedernida lgica do mercado quer
sempre mais, no se furtando a criar factoides. Pedro no se contentava em ser um autor de
sucesso, queria agora experimentar ser um texto de sucesso. Se antes agradava a um pblico leitor
determinado, Pedro agora quer agradar a todos os pblicos, especializados, no especializados.
Nos clculos de Pedro, at mesmo a imagem de autor respeitado, lido por grupos considerados de
prestgio, pode ser forjada a partir de um trabalho meticuloso:
Logo agora que havia escrito e reescrito com afinco o seu livro. Logo agora Pedro cismou de ser
lido de um outro jeito, de um jeito que ele mal conseguia explicar ou mesmo imaginar. Cismou de
ser lido e admirado, de ser lembrado luz limpa do que fosse lido de ser apagado para renascer
por inteiro na leitura e na releitura dos outros. Cismou de no se contentar com os frutos daquela
outra leitura, to familiar a ele, em que no se lia nada. (FIGUEIREDO, 2006, p.132)
211

Quando se d conta de que queria ser lido de outra maneira seu texto ser o objeto de
ateno e no o autor Pedro percebe que no teria xito se no voltasse a lanar mo de seus
mtodos esprios. Chega a planejar a criao de uma rede miditica, composta por uma editora e
uma rede de livrarias, que, sob seu controle absoluto, pudesse alavancar seus projetos escriturais.
Mas alm de produzir e controlar a sua prpria imagem e sua voz de escritor de sucesso, Pedro
queria silenciar vozes concorrentes. Como Helena se encaixa no papel de outro intolervel,
novamente para ela que ele se volta, de forma cada vez mais obsessiva. Pedro monta uma cilada
para Helena, com o intuito de se apropriar de seus textos. Embora no fique claro o plano que
Pedro teria para os textos de Helena, supe-se que a ideia era a de silenci-la, apropriando-se
indebitamente de seu contedo. Usando a mesma lgica das corporaes comerciais, Pedro deseja
reinar sozinho no mercado das letras, condenando os concorrentes falncia. No caso de Helena, a
falncia assume a forma do silenciamento definitivo de sua produo escrita, que sucumbe diante
da brutalidade de Pedro, que d a ltima palavra.
Embora aparea de forma espordica no ciclo social, a figura do escritor tematizada por
Rubens Figueiredo bem diferente daquela que aparece com frequncia na obra de Srgio
SantAnna. Enquanto Srgio enfoca o escritor enquanto esteta, Rubens concentra sua fora no
projeto investigar sua ambiguidade moral. O escritor tematizado por Srgio aquele movido pelo
desejo de criar. O escritor que Rubens tem mira aquele que est na corda bamba entre a criao e
os obscuros clculos de uma tica duvidosa, que absorve os valores vigentes na sociedade. Na
visada crtica de Rubens, a figura do escritor envolvido com esboos de personagens, criao de
atmosferas, descries de lugares, tratamento rigoroso da linguagem, torna-se absolutamente fora
de lugar quando a lgica da espetacularizao domina o sistema literrio. essa lgica que o texto
de Rubens se esfora para desarmar.

2.4.2 Passageiro do fim do dia
Ao voltar a escolher Pedro como nome do protagonista, Rubens sinaliza uma
continuidade com seu trabalho anterior, aproximando Contos de Pedro e Passageiro do fim do dia
com relao ao tratamento das questes sociais. Dentre as vrias possibilidades de abordar o
social, uma delas faz-lo como um texto que se escreve e l. Realidade filtrada, o social se
constitui como uma rede urdida por vrios discursos, como acontece com todas as realidades que
212

chegam ao sujeito. Nos dois ltimos livros de Rubens, a metafico, embora rarefeita, s vezes
explora essa rede intertextual que o texto social estabelece com o ficcional.
Enquanto no conto A ltima palavra o ngulo enfocado era o de Pedro enquanto
escritor, agora a ateno recai sobre a experincia de leitura do protagonista do romance. O Pedro
de Passageiro do fim do dia antes de mais nada um leitor. Vimos que em A ltima palavra
Rubens explora, de forma impiedosa, a relao entre literatura e mercado, os efeitos dessa relao
no escritor, no leitor e no texto. Estaria tudo perdido, uma vez que vivemos num mundo regido
pela lgica da mercadoria e que, portanto, todas as leituras seriam leituras de cartas previamente
marcadas? No exatamente, uma vez que h brechas por onde o leitor pode espiar e h
movimentos que tornam a relao com a escrita uma relao sempre dinmica.
Embora o Pedro escritor investigado criticamente por Rubens ache o contrrio,
nenhuma palavra a ltima palavra. Um leitor l um texto escrito em tensa relao com o texto do
mundo. A palavra escrita, imvel, ao se encontrar com o texto do mundo, sempre em movimento,
adquire um excesso de significado que pode provocar um efeito de estranhamento. Ao ser ativada,
a palavra escrita ganha um movimento que escapa tanto da direo do autor quanto da do leitor.
A leitura em movimento apresenta caractersticas que remetem para a fundamentao
do gesto de ler. Muitos leitores gostam de ler em viagem. Ler no nibus, no trem, no navio e no
avio no apenas um estratagema para enfrentar a tediosa passagem do tempo que parece
escorrer sem que nada acontea. Ler em trnsito suplementar, com acontecimentos, reflexes,
imagens, a linha vazia do deslocamento do tempo, que afeta simultaneamente o desenrolar dos
eventos na narrativa e o desenrolar dos eventos fora das pginas. A leitura em movimento
intensifica a percepo de que ler no um recurso para passar o tempo, mas preencher o tempo
com escolhas, tornando-o significativo. Para Wolfgang Iser, numa leitura que dele faz Antoine
Compagnon, o texto oferece ao leitor uma paisagem mltipla com a qual o leitor interage como se
fosse um viajante:
O leitor, diz Iser, tem um ponto de vista mvel, errante, sobre o texto. O texto nunca est todo,
simultaneamente presente diante de nossa ateno: como um viajante num carro, o leitor a cada
instante, s percebe um de seus aspectos, mas relaciona tudo o que viu, graas sua memria, e
estabelece um esquema de coerncia cuja natureza e confiabilidade dependem de seu grau de
ateno. Mas nunca tem uma viso total do itinerrio. Assim, como em Ingarden, a leitura caminha
ao mesmo tempo para a frente, recolhendo novos indcios, e para trs, reinterpretando todos os
ndices arquivados at ento. (COMPAGNON, 2012, p.150)
Quem dirige o meio de transporte geralmente no pode ler um livro porque est com as
mos e ateno ocupadas. O transportador no pode ler, s o passageiro; e este no pode dirigir, s
213

o motorista. Mas assim como o motorista pode simular estar lendo um livro ao ler os signos que
por ele vo passando, o passageiro pode simular estar na direo, quando l. Ler experimentar
ser motorista mesmo quando se passageiro. O leitor escolhe caminhos, decide parar ou seguir
adiante, freiar bruscamente, acelerar, desacelerar, olhar o retrovisor, olhar a paisagem. O meio de
transporte se desloca, o corpo se desloca e desloca-se tambm sua imaginao. Ler um texto
tambm ir de um ponto A a um ponto B, pois um texto constitui uma estrutura que se deixa
atravessar. A linha, entretanto, que liga A a B nunca reta ou contnua, mas cheia de curvas e
interrupes.
Em Passageiro do fim do dia, a atribulada viagem de nibus feita pelo protagonista
deixa-se ler como alegoria da leitura. Leitura no apenas como interao com o texto escrito mas
principalmente como uma forma de olhar para o mundo. Nesse sentido, outro ttulo do livro
poderia ser O leitor do fim do dia. O passageiro que, transportado num veculo motorizado, avana
por ruas, avenidas e estradas o leitor que avana por captulos, pginas, pargrafos e linhas num
veculo cujo motor de outra natureza. A leitura, que a princpio poderia parecer um mecanismo
de fechar os olhos para o mundo, mergulhando-os num universo de papel, na verdade torna-se um
elemento privilegiado para restabelecer a ligao com o mundo, ainda que de forma oblqua.
Pedro era um homem de quase trinta anos, que em funo de sua excessiva distrao,
no conseguira terminar a faculdade de direito. Tornou-se um camel que vendia livros na
calada. Num conflito com a guarda municipal, teve o tornozelo pisoteado por um cavalo. Anos
depois, com a ajuda de um amigo, abre uma pequena loja em que continuou a vender livros
usados. Conheceu Rosane, uma jovem ainda mais pobre do que ele, com quem comeou a
namorar. Toda sexta ele ia para a casa dela, no decadente bairro do Tirol.
Numa dessas viagens de nibus at a casa da namorada, Pedro comea a detectar na
paisagem e no entorno uma srie de indcios da instaurao do medo, do caos e da barbrie
urbana: pessoas comentando sobre nibus incendiados, conversas obscuras entre motoristas, troca
de nibus, informao de que o nibus no iria at o ponto final. Tentando se refugiar no rdio que
ouvia e no livro que lia sobre a viagem de Darwin ao seu pas, Pedro comea a se lembrar de
outras histrias, outros acontecimentos, outros episdios: as dificuldades de Rosane e sua famlia,
a pobreza que se alastrava pelo Tirol, os conflitos entre o Tirol e o bairro vizinho, conhecido como
Vrzea. Dividindo-se entre o livro que lia e a paisagem mvel atravessada pelo nibus, Pedro vai
lembrando de cenas e episdios que presenciou. Tais cenas e episdios, costurados pelo amlgama
214

da memria e da imaginao, compem um segundo livro na mente do protagonista. esse
segundo livro virtual que o narrador nos oferece leitura.
Embora a histria seja narrada na terceira pessoa, a impresso que temos que trata-se
de uma narrao em primeira pessoa. Quem, ento, narra a histria? A certa altura da narrativa, h
uma referncia ao uso da terceira pessoa, que pode elucidar o problema do narrador. Em seus
devaneios dentro do nibus, Pedro se lembra de Joo, um colega de enfermaria, no hospital para
onde Pedro foi encaminhado para tratar do tornozelo pisoteado pelo cavalo. Joo era um homem
corpulento, mas de aparncia imbecilizada e que parecia desmemoriado. Diz o narrador a respeito
de Joo:
Referia-se a si mesmo na terceira pessoa uma forma hbil, um ltimo recurso para tentar separar-
se da sua presena no hospital e de tudo o que havia acontecido. Um acordo que tentava fazer com
sua perda de memria, um meio engenhoso de mostrar que havia uma distncia entre chamar o
nome e responder ao nome. Ele queria ficar nesse intervalo, tentava abrigar-se ali. (FIGUEIREDO,
2010, p.69)
Podemos conjeturar que o narrador mimetiza o mesmo recurso de Joo: de forma mais
distrada do que premeditada, Pedro fala de si mesmo na terceira pessoa. E talvez com o mesmo
objetivo: separar-se da sua presena, abrigar-se num intervalo que lhe permite tentar aquilo que
lhe parece impossvel: ver-se como um outro. O narrador, portanto, a conscincia do prprio
Pedro, que no se vendo dono de seu discurso, abre mo da primeira pessoa e deixa seu fluxo de
conscincia falar por ele. Trata-se, na verdade, de um estranho fluxo de conscincia, uma vez que
a conscincia de Pedro, mas o fluxo no livre. O fluxo da conscincia de Pedro corre dentro de
diques que parecem se localizar fora dele.
Pedro tambm, ao empreender sua mvel narrativa, fica no intervalo entre a terceira e a
primeira pessoa: separa-se de sua presena, vendo-se, talvez pela primeira vez, como a um
terceiro. Ver-se a si prprio como a um terceiro funciona como uma estratgia da conscincia de
Pedro no sentido de enfrentar o problema anunciado algumas pginas atrs:
Enxergava bem, mas olhava como que de longe, ou como que atravs de um furo na parede. Sem
ser visto, Pedro mesmo no se via. No conseguia imaginar que aspecto teria as costas, a nuca
aos olhos daquelas pessoas. (FIGUEIREDO, 2010, p. 11)
Narrar-se a si prprio em terceira pessoa permite a Pedro imaginar o aspecto que ele
mesmo teria aos olhos das pessoas. Ao mesmo tempo que pertence ao universo perifrico que
narra, Pedro dele mantm um certo afastamento, tal qual um leitor diante de um texto. Isso permite
que ele colete as narrativas da vida perifrica sem a pretenso de falar pelos marginalizados.
Levando a marginalizao para uma esfera pessoal, Pedro atua como mediador entre duas reas
215

sociais prximas, porm diversificadas, conseguindo distanciar-se criticamente de cada uma delas.
Sendo pobre, ele consegue obter flashes bastante contundentes daquele universo. Mas no sendo
to pobre quanto as pessoas que observa, ele consegue v-las como que de longe.
Pedro apresentado como um jovem adulto distrado. Distrao que no se confundindo
com idiotia, nem loucura, nem burrice, permite ao narrador absorver as informaes do mundo
sem conseguir concaten-las, estando abismado por elas. Ao invs de um narrador onisciente,
podemos pensar num narrador dubisciente: aquele que, recusando-se onipotncia de tudo
saber, contenta-se em saber da sua dvida. Tornar-se consciente de sua dvida pre-requisito para
a empreitada do protagonista de desnaturalizar o mundo que se apresenta como natural.
Pedro l o texto e o mundo a partir de um certo horizonte de expectativas, que ao
mesmo tempo se aproxima e se afasta das condies sociais em que vive. Ao invs de
esquematicamente rotular Pedro como pobre e negro, a narrativa faz um desenho do personagem
no qual essas caractersticas so apresentadas dentro de um quadro de nuances. Em relao aos
traos scio-econmicos do protagonista, por exemplo, Pedro caracterizado como pertencente a
uma classe mdia baixa. Mas em contraste com as condies da famlia da namorada, percebe-se
que a pobreza de Pedro bem menos radical do que a de Rosane.
O Pedro mais recente de Rubens Figueiredo uma continuao dos personagens
elencados em Contos de Pedro, nos quais alguns comentaristas identificaram traos de figuras da
literatura brasileira de fundo social. Focados no perfil social de Pedro, os comentaristas repassam
figuras do imaginrio literrio brasileiro em busca de traar uma filiao para o personagem, tais
como o merduncho e o pobre-diabo. Numa resenha de Contos de Pedro, Marcelo Moutinho
detecta no protagonista traos da figura dos merdunchos, que aparecem nos painis sociais
desenhados pela prosa de Joo Antnio:
Alm de pedreiros, os Pedros de Rubens so porteiros, ajudantes de cozinha, entregadores de
empada, garimpeiros que equilibram seus dias entre o emprego e o claustrofbico confinamento em
casebres cercados de mangue, lixo, puxadinhos, rebocos, esgoto, cortumes, fossas e balas perdidas.
Mesmo quando incorporados classe mdia h um Pedro professor e outro que goza de boa
aposentadoria veem-se cercados por indivduos sem eira, nem beira, em geral entes solitrios e
desamparados, cujos contornos remetem aos "merdunchos" sobre os quais falava Joo Antnio.
(MOUTINHO, 2006, p. 7)
Enquanto Marcelo Moutinho v nos Pedros de Rubens traos do merduncho, Cristvo
Tezza neles detecta traos de uma outra figura que habita o imaginrio literrio brasileiro. Na
resenha que fez para Contos de Pedro, Tezza identifica no protagonista traos que remetem para a
figura do pobre-diabo:
216

O narrador, indiferente ou no mximo permitindo-se uma curiosidade distante , desdobra os
seus "pedros", em certa medida filhos dos clssicos "pobres-diabos" que fizeram boa parte da
literatura urbana brasileira, como quem apenas conta casos, quem sabe curiosos, mas
despersonalizando-os ao osso, numa autpsia dos sentidos. (TEZZA, 2006, online)
De fato, as caractersticas dos Pedros de Rubens remetem para esse desencantado
universo de privaes dentro dos quais os personagens se situam ou em torno do qual eles
gravitam. O romance do pobre-diabo, j estudado por Jos Paulo Paes, inclui uma pequena mas
significativa galeria desses sujeitos que situam-se a meio caminho entre a marginalizao social e
a marginalizao psicolgica: o Andr, de O Coruja, de Alusio Azevedo; Isaas, de Recordaes
do escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto; Lus da Silva, de Angstia, de Graciliano Ramos e
finalmente Naziazeno, de Os ratos, de Dyonlio Machado.
No mbito do gnero romanesco, o pobre-diabo entendido por Paes como um anti-
heri por excelncia (p.53), tendo como principais caractersticas: a) incidentes medocres em si
mesmos, fixados num estilo bao e incolor, de modo a ressaltar a insignificncia de seu
protagonista; b) a vocao do protagonista para o fracasso; c) pertencimento pequena-burguesia
(p.52). A partir dessas caractersticas, Paes tenta achar o lugar especfico que cabe ao romance do
pobre diabo no quadro geral do romance como forma. A partir da teoria de Lukcs, Paes usa o
conceito de heri problemtico, que segue dois caminhos: o do romance de formao (em que
h conciliao entre os ideais do heri e os ideais da sociedade) ou o do romance da desiluso
(em que no h conciliao entre os ideais individuais e coletivos). O romance de pobre-diabo,
para Paes, representaria a forma mais extremada, mais radical do romance da desiluso. (p.68).
No caso do Pedro de Passageiro do fim do dia, a figura do pobre-diabo coloca em
dvida a prpria fonte de onde brotam os ideais, sejam eles individuais ou coletivos. Pedro
desconfia de todos os ideais, pois tende a l-los como textos sempre incompletos. Por situar-se
num espao de alheamento estratgico em relao ao mundo, Pedro nele encontra o seu lugar
recusando-se a ocupar qualquer lugar. Nesse sentido, o pobre-diabo de Rubens no engendra nem
um romance de formao, nem um romance da desiluso, no mximo um romance da
desconfiana.
A caracterizao de Pedro como um pobre-diabo desconfiado filigranada com
informaes sobre o seu perfil tnico. A expresso vai entre aspas porque parece imprecisa para
caracterizar a descrio que o autor faz de seu protagonista. Embora Pedro seja descrito como
tendo cabelo crespo, espesso, cheio de anis midos (p. 18), que remeteria para traos
negroides, essas informaes so dadas de forma quase casual. Mais do que a questo relativa
217

cor da pele, o que se destaca no personagem a sua situao de circundar um universo de
vulnerabilidade social que o afeta de forma ampla e generalizada. Em nenhum momento Rubens
estabelece uma relao de causa e efeito entre a problemtica do personagem e seu pertencimento
a determinada etnia. Num contexto em que, atualmente, uma das grandes polmicas nacionais a
questo das cotas raciais, esse procedimento lembra o cuidado de Machado de Assis de no
transformar o texto numa plataforma para discursos ideologicamente marcados.
Os traos sociais de Pedro entrelaam-se com seus traos psicolgicos, mas tanto a
dimenso social quanto a psicolgica do personagem ganham relevo a partir da experincia de
leitura de Pedro. a instalao de Pedro enquanto leitor que abre a possibilidade de a narrativa,
que tem como moldura o princpio do livro dentro do livro, ser lida a partir de sua dimenso
metaficcional.
Ver-se a si prprio como passageiro num nibus permite a Pedro passar pelas histrias
das quais sua memria e sua imaginao se aproximam como se as histrias fossem uma
paisagem. como se as histrias estivessem fixas e Pedro, ao narrar, passasse novamente por elas,
relendo-as. assim que ele passa pela histria da humilhante devoluo das mercadorias no
supermercado; a histria da amiga de Rosane que levou um tiro que quase a deixou invlida; a
histria da demisso de Rosane; a histria do violento jogo de videogame no qual os jogadores
marcavam pontos conforme o nmero de carros que roubavam, o nmero de pessoas que
matavam; a histria do soldado que preso e perseguido por ter cumprido ordens risca, criando
um problema de hierarquia.
Essas histrias so repassadas pela memria ao mesmo tempo em que Pedro, sentado no
nibus, l o livro sobre Charles Darwin, o terico da seleo natural. Um livro que inicialmente s
fora lido pela capa, ao ser explorado internamente comea a conectar fios com a realidade
experimentada por Pedro. Aberto o livro, o que ocorre ento uma leitura cruzada: as histrias da
chamada realidade nua e crua que vo passando diante da memria e dos olhos de Pedro
comeam a ser relidas a partir do entrecruzamento com os episdios narrados no livro sobre o
cientista ingls.
Dessa leitura cruzada, Pedro intui que h uma relao entre a teoria da seleo natural e
uma espcie de teoria da seleo social. Embora ele no saiba esmiuar conceitualmente essa
relao entre a biologia e a sociologia, seus efeitos so por ele conhecidos de forma intensa. Ao
descrever as pssimas condies do transporte pblico, por exemplo, o narrador sugere uma
218

aproximao entre os insetos que eventualmente aparecem dentro dos nibus e os passageiros que
os utilizam, como se animais e seres humanos estivessem submetidos s mesmas condies:
Ali mesmo, dentro do nibus, acontecia de circularem umas baratinhas. Darwin talvez gostasse de
saber que as ancestrais de algumas delas podiam ter chegado de outros pases, em navios quem
sabe at no navio do prprio cientista , ou, ao contrrio, podiam ter embarcado sem querer daqui
para outras terras. E l como aqui algumas delas, as mais aptas, as que no desistem, haviam se
adaptado ao novo ambiente, haviam apurado seu sangue, sua famlia. Tudo sempre para garantir
que a melhor parte, a parte nobre, ficasse para si e para os seus. (FIGUEIREDO, 2010, p. 22)
As baratinhas que circulam dentro do nibus se referem tanto aos insetos quanto s
pessoas que fazem uso dos espaos coletivos. Na luta pela sobrevivncia, as baratas e as pessoas
so foradas a se adaptar a um ambiente hostil, no qual os fracos no tm vez. Na esfera dos seres
humanos, porm, o processo adaptativo muitas vezes cria conscincias moldadas pelas ideologias
vigentes, a ponto de as pessoas naturalizarem e tomarem como regra as aviltantes condies de
marginalizao social em que vivem. Os processos adaptativos que na natureza servem para
garantir a sobrevivncia dos seres vivos, no mbito da cultura podem servir para justificar o
processo de excluso social, tornando-o uma espcie de segunda natureza.
A leitura distrada de Pedro no fica apenas na transposio da ordem natural para a
ordem cultural. Sem grandes recursos intelectuais, Pedro consegue fazer uma releitura das ideias
darwinistas do sculo XIX, jogando-as contra elas mesmas, principalmente porque leva em conta
o papel do prprio agente da cincia.
Por colocar-se naquilo que l de modo distrado, porm desconfiado, a experincia de
leitura de Pedro marcada pelo entrelaamento de todas as instncias perceptivas, sem que
nenhuma delas seja vista como determinante das demais. Se a questo tnica, por exemplo, est
relacionada com a questo econmica, ambas esto fortemente entrelaadas com questes de
fundo cultural. Quanto a isso, episdio do escravo na balsa exemplar. Darwin Pedro l
cruzava um rio numa balsa, levada por um escravo. Querendo se comunicar com o escravo, o
cientista falava alto e fazia gestos, tentando se fazer compreender. Quando Darwin fazia um
desses movimentos, o escravo achou que iria receber um soco. Levantou os braos, amedrontado,
tomando a posio em que as pancadas doeriam menos.
Ao relembrar o episdio, Darwin comenta sobre o significado do comportamento do
escravo, que automatizara a ideia de que a agresso era a regra. Na opinio de Darwin, a
escravido submetera os negros a uma degradao maior do que aquela sofrida pelos animais
domsticos. Mas em nenhum momento Darwin submete seus prprios automatismos perceptivos a
219

um escrutnio crtico. O mtodo de leitura desconfiada de Pedro leva-o, de alguma forma, a se
identificar com a figura do escravo e a fazer uma srie de questionamentos a respeito da figura do
prprio cientista:
O que ser que o cientista queria tanto saber que o deixou nervoso, com gestos exaltados, naquela
balsa no meio de um rio? O que ele achava que o escravo podia lhe dizer? De que modo poderia
responder? Quem sabe se o que de fato horrorizou Darwin foi descobrir que ele mesmo sentia-se to
confiante na sua razo, no seu direito de perguntar e receber resposta, que de fato poderia ter dado
um murro na cara do escravo sem ter de se justificar ou responder a ningum por ter feito isso.
(FIGUEIREDO, 2010, p. 67)
Toda a ateno de Darwin se volta para o fato de o escravo instintivamente tentar se
proteger. Pedro, em seu processo de interao com o texto, d uma reviravolta no objeto de estudo
e se pergunta sobre a instintividade da posio senhorial assumida pelo cientista. Darwin consegue
interpretar que o escravo automatizara a posio de inferioridade, mas no consegue enxergar a si
mesmo como detentor de um padro de pensamento etnocntrico, colonialista, igualmente
automatizado. O colonialismo automatizado de Darwin sublinhado quando Pedro se detm nos
trechos do livro em que descrita a visita do cientista ingls a uma fazenda supostamente
localizada no Brasil escravista do sculo XIX:
A todo instante cachorros e crianas negras rondavam beira da mesa e, escreveu Darwin, parte a
escravido, havia algo delicioso naquela vida patriarcal em que a pessoa se sentia absoluta e
separada do resto do mundo. (FIGUEIREDO, 2010, p. 121)
O absolutismo da pessoa ou seja, do proprietrio da fazenda contrasta com a
situao de dependncia dos demais: cachorros e crianas negras. O encantamento de Darwin com
as delcias da vida patriarcal sinaliza os limites da percepo social do cientista, que de certa
forma to moldada pelas condies sociais quanto a estrutura perceptiva do escravo. Apesar de
assessorados pela lentes da cincia, os olhos de Darwin olham para o mundo de um ponto de vista
semelhante ao do proprietrio da fazenda.
O que est na mira da leitura de Pedro a prpria figura do cientista e a traduo que
este opera, convertendo ideias biolgicas em consideraes culturais. A princpio Pedro conduzia
a leitura atravs de uma chave alegrica, segundo a qual as posies de presa e predador poderiam
ser esquematicamente associadas a outras posies, como a de tirano e vtima ou senhor e escravo.
Aos poucos, porm, o seu modo interrogativo, devaneador e ctico de ler vai enxertando no texto
uma srie de questionamentos que em ltima instncia vo redundar na dvida sobre a natureza
discursiva do livro que l:
Quem sabe o que incomodava Pedro era mesmo isto: para que o viajante tinha de saber como as
aranhas reagiam sob ameaa? O que havia de to bom naquelas ameaas? De onde vinha aquela
220

atrao encarniada por presas e predadores? Que segredo to importante poderia haver naquelas
teias, naquelas mincias? (FIGUEIREDO, 2010, p.163)
Do mesmo modo que a polaridade entre presas e predadores incomoda Pedro, ele
tambm comea a se questionar a respeito dos limites entre a verdade e a suposio. A respeito do
episdio envolvendo o cientista e o escravo na balsa, por exemplo, Pedro cogita a possibilidade de
haver uma inconsistncia entre o fato ocorrido e o fato narrado:
Quem garante que sua mo no quis mesmo acertar na cara do homem e que s se desviou no
ltimo instante? Talvez, na sua irritao, em seu descontrole, tenha at acertado um golpe de leve e,
ao escrever, tempos depois, Darwin recontou o episdio na forma que preferiu lembrar.
(FIGUEIREDO, 2010, p.67)
Se nos momentos iniciais Pedro via no livro sobre Darwin uma doutrina que explicava
muita coisa e de uma vez por todas (p.122), tal qual uma fbula com uma moral definida, aos
poucos essas certezas vo sendo quebradas. Pedro vai aos poucos intuindo como o discurso
histrico, cientfico ou at mesmo os relatos do dia a dia so permeados pelo ficcional. O ficcional
parte inextrincvel da vida, do social, da Histria. Isso no quer dizer que Pedro desqualifique
tudo o que l e tudo o que ouve como meras mentiras. O que ocorre que Pedro, de dentro de sua
distrao, passa a perceber filigranas ficcionais nas histrias que lhe contam ou com as histrias
com que se depara.
As filigranas ficcionais que, paradoxalmente, levam Pedro a vislumbrar um outro
Darwin: um Darwin que a pretexto de fazer cincia, acaba por levar aos trpicos a marca do
colonialismo; de ver a periferia do mundo como um quintal para o desejo de conquistar, subjugar,
controlar:
Ficou bem claro, para Pedro, nessa passagem, como at o passeio, at o lazer do cientista supunha
seu trabalho ininterrupto: o mundo tinha de se dobrar, tinha de tomar a forma da sua ateno. E
quanto mais ateno, mais mundo existia para ele: mais mundo pertencia a ele. (FIGUEIREDO,
2010, p.24)
A leitura que Pedro faz das viagens de estudo de Darwin coloca em xeque a pretensa
iseno do discurso cientificista. Darwin conseguiu iniciar o processo de decifrao da seleo
natural mas no conseguiu ver como esse mecanismo se d no universo da cultura e da histria.
Conseguiu ver o mundo como uma periferia, mas no conseguiu ver seu prprio pas e a si prprio
como entidades que se beneficiavam dessa periferizao. Conseguiu fazer do mundo natural seu
objeto de estudo mas no conseguiu ver o papel que ele prprio desempenhava
Se o livro darwiniano tem uma importncia crucial na narrativa, ele no , entretanto, o
nico objeto de leitura de Pedro. Os dramas sociais do cotidiano chegam a Pedro atravs do
221

discurso dos outros, ou atravs do vidro do nibus ou atravs do rdio ou atravs do livro que l
ou atravs de sua memria. Discurso, vidro, rdio, livro e memria so instncias mediadoras,
filtros do real. A ideia do atravs importante, pois sinaliza as vrias instancias mediadoras que
modulam a percepo do real. O real sempre chega filtrado a Pedro.
H algo das mil e uma noites na experincia leitora de Pedro. Ao ler o mundo e o texto,
Pedro o Rei Sharia, e sua Sherazade uma moa coberta por sete vus chamada Realidade. Mas
ao contrrio do rei, que tem sobre a contadora de histrias o poder de vida e morte, Pedro precisa
ouvir as histrias que lhe so contadas, como se sua vida delas dependesse. A realidade no
apresenta fatos: conta histrias para Pedro e ela decide se ele resolve viver ou morrer, dependendo
da capacidade de guardar essas histrias.
O livro sobre Darwin conta histrias para Pedro, assim como a paisagem, a namorada, o
pai da namorada, a tia da namorada, os clientes da livraria, o videogame que as crianas jogam na
lanhouse. At mesmo quando Pedro observa o real por si prprio, quando observa a paisagem seja
ela natural ou humana, h uma intermediao envolvida. Os rgos do sentido no so captadores
do real: o olho, o ouvido, a pele, o nariz e a lngua so narradores to no-confiveis quanto os
demais contadores de histrias.
Mais do que um percurso que vai do centro para a periferia, a narrativa segue rumo ao
desconhecido. Em contraste com uma narrativa realista de viagem, que traa o percurso de um
ponto A a um ponto B, a narrativa de Rubens vai do ponto A ao ponto de interrogao. Sem um
fechamento ou concluso, a narrativa no tem um fechamento moral e termina de forma
interrompida, sem sabermos se Pedro chegar ao destino pretendido. O avanar para o
desconhecido, na viagem de nibus de Pedro, tem a ver com a total falta de perspectivas e com a
dvida a respeito do que vem pela frente. O nibus ser incendiado? Acontecer alguma coisa
com Pedro? Ele chegar casa da namorada? Seu livro ser mais uma vez chutado? Ele ser
espoliado de seu rdio, de seus objetos? Todas essas dvidas ficam no ar.
Esteticamente, Rubens faz coincidir o fim do dia, o fim da semana de trabalho, o fim da
luminosidade e o fim da narrativa. Essa progresso rumo extino e ao silncio contrasta com a
viagem de nibus que continua rumo ao desconhecido. O leitor lanado, junto com Pedro, na
escurido da noite e do texto. No conseguindo mais ler o livro, em funo da falta de iluminao,
Pedro passa definitivamente a cruzar a imaginao das cenas do livro com a imaginao do real
222

que o aguardava. O leitor lanado numa obscuridade perturbadora, que faz com que a
imaginao trabalhe dobrado.
A narrativa, que comeara aliciando o leitor atravs de procedimentos aparentemente
realistas, vai aos poucos, com a chegada da noite, se aproximando do fantstico. A precariedade da
luz ambiente induz o leitor a imaginar no s os perigos mencionados no texto, mas uma
infinidade de outros perigos, nascidos das garras das trevas. Como a narrativa interrompida a,
nessa escurido, o efeito do escuro prolongado. A viagem de nibus, ao despertar imagens
medonhas, vira uma viagem num trem fantasma da imaginao. Uma viagem marcada pelo medo,
onde imperam os animais, (sapos, grilos, sanguessugas) num terreno coalhado de minas que
podem explodir a qualquer momento.
Seja ela entendida como anti-ilusionismo, forma de crtica ou instrumento heurstico, a
metafico, na maioria das teorizaes, vista a partir de estratgias de produo de escrita. O
texto metaficcional, nessa perspectiva, entendido como um trabalho de responsabilidade do
autor, no qual cabe ao criador do texto o controle consciente da experimentao com os
significados. Atento s restries que essa perspectiva impe, Jos Angel Garca Landa avana na
teorizao ao propor que a metafico tambm pode ser definida como um modo de leitura. Se h
uma escrita reflexiva, possvel conceber tambm uma leitura reflexiva, ainda que a reflexividade
no tenha sido inteno consciente do autor:
The 'reflexive reading' of texts is a critical paradigm which provides a new way of exploring
meaning in literary works, unearthing structures of meaning which may be automatic, not
deliberately planned by the writer but rather reached by the reader through the spontaneous play of
meaning or the interplay between writing and reading. (LANDA, 2004, online)
6

O recurso do livro dentro do livro induz o leitor emprico a fazer uma metaleitura:
leitura reflexiva de sua prpria leitura. O deslocamento espacial de Pedro, do centro para a
periferia, corre paralelo a seu deslocamento por entre as pginas do livro que l. Pedro, porm, no
chega ao ponto final nem como passageiro, nem como leitor. J o leitor emprico, ao ler o livro faz
uma leitura dupla: l a leitura que Pedro faz do livro e igualmente lanado na escurido final do
texto. Essa escurido induz a retomada do percurso narrativo, de trs para frente e enxerta em
todos os episdios uma indeterminao que pe tudo em suspenso.

6
A leitura reflexiva de textos um paradigma crtico que viabiliza um novo modo de explorar o sentido em obras literrias,
desvelando estruturas de significado que talvez sejam automticas, no deliberadamente planejadas pelo escritor, mas que so
fundamentalmente captadas pelo leitor atravs do jogo espontneo do significado ou da dinmica entre escrita e leitura. (minha
traduo)

223

3 CONSIDERAES FINAIS

Borges dizia que um escritor cria seus precursores. Podemos estender o campo de
atuao dessa frase dizendo que um escritor tambm cria seus contemporneos. Criar no sentido
de se oferecer como contraste. Um escritor passa a existir no apenas com a obra que escreve,
mas tambm com aquelas que no escreve. Um escritor no lido apenas a partir daquilo que
sua obra ilumina e enaltece, mas tambm a partir daquilo que ela camufla ou descarta.
O jogo de ausncias e presenas, nfases e desenfatizaes constitui uma rede que,
mais do que aproximar ou afastar fisicamente um escritor de outro, pe seus textos em contato.
nesse sentido que podemos afirmar que ler Srgio SantAnna nos possibilita ler mais
intensamente Rubens Figueiredo. Do mesmo modo, a leitura de Rubens permite uma apreenso
mais atenta da obra de Srgio. Essas afirmaes, aparentemente disparatadas, surgem a partir de
uma elaborao do lugar de onde falamos, que o da Literatura Comparada. O comparativismo
nos fornece um ponto de vista a partir do qual podemos, de modo mais sistematizado, aproximar
os dois autores.
No se trata de uma aproximao feita a partir das ideias de influncia, fonte, gnero
ou momento da historiografia literria. Os dois compartilham a mesma nacionalidade, so
usurios da mesma lngua, praticam os mesmos gneros e atuam ambos na literatura
contempornea. Trata-se de aproxim-los e contrast-los tendo-se em vista a presena
intencional ou no em suas obras de um recurso que, apesar de parecer muito contemporneo,
tem uma longa histria na tradio literria: o discurso metaficcional.
Mergulhada nas contradies da contemporaneidade, a metafico est presente nos
dois autores, mas utilizada de maneiras bastante diferenciadas e com intensidades diversas. Em
Srgio, a metafico constante e plenamente assumida, estando presente em toda a sua obra e
sendo reconhecida pelo prprio autor como um dos traos fortes de sua escrita. Os usos
metaficcionais na obra de Srgio ocorrem a partir de uma interrelao entre aquilo que
chamamos de descontrole do imaginrio, a filosofia da composio e o dilogo crtico com as
vanguardas.
224

Na escrita de Srgio, a metafico usada para efetuar aquilo que, em dilogo com a
reflexo proposta por Luiz Costa Lima, chamamos de descontrole do imaginrio. Costa Lima
usa a metfora da espada de Dmocles, que pende por um fio sobre sua cabea, para falar sobre o
risco a que o trabalho do ficcionista est sujeito, numa sociedade em que o ficcional sempre foi e
ainda motivo de desconfiana. Advogando para a literatura um lugar de liberdade discursiva, a
metafico de Srgio explicita esses riscos, revelando as formas que a espada de Dmocles
assume no mundo contemporneo. Por meio de protagonistas tais como Ralfo e Autor-Diretor,
que ocupam a posio de criadores, Srgio discute as formas pelas quais o discurso literrio
assediado pelas formas de controle e as estratgias que a literatura usa para se desvencilhar desse
controle.
Intimamente ligado a esse primeiro uso metaficcional, temos um segundo uso, que diz
respeito atitude reflexiva do artista. Para revelar os riscos a que o imaginrio est submetido,
necessrio que se abra no texto um espao para que se elabore uma filosofia da composio. Para
isso, o personagem que Srgio mobiliza, prioritariamente, o do prprio escritor voltado
reflexivamente para os sabores e dissabores de sua arte. Em livros como O concerto de Joo
Gilberto no Rio de Janeiro e O voo da madrugada, esse personagem no raro assume uma
atitude reflexiva que o torna uma espcie de livre pensador a dedicar-se a fazer e desfazer sua
filosofia da composio. Nessa filosofia composicional tm destaque temas como a origem, a
natureza e a finalidade da fico.
Um terceiro uso da metafico est relacionado ao desejo que a obra de Srgio tem de
inserir a literatura no circuito dos criadores experimentais. Se o imaginrio est sempre sujeito ao
controle, necessria a experimentao contnua de formas de descontrol-lo. Essa
experimentao, todavia, feita como incessante pesquisa de uma linguagem prpria e nunca
como proposta coletiva a ser encampada por outros escritores. Por outro lado, o esprito
vanguardista do autor se abre para a crtica devorao das novidades concebidas e utilizadas em
outras esferas de criao. Ciente de que a ficcionalidade um fenmeno de natureza
intersemitica, Srgio aproxima seu texto de diversas outras linguagens artsticas, tais como o
teatro e a pintura, aproveitando o potencial de inovao derivado das inmeras hibridizaes que
elas possibilitam. Por meio de narradores como o crtico teatral Antnio Martins e o escritor
Antnio Fernandes, que se envolvem com o trabalho de artistas experimentais ou vanguardistas,
Srgio faz do texto literrio um laboratrio onde so testadas novas formas de se pensar e
produzir fico.
225

Quanto a Rubens Figueiredo, a metafico praticada em seus textos instvel e, por
vezes, submetida a um olhar desconfiado. O discurso metaficcional aparece de forma intensa
naquilo que chamamos de ciclo do humor (O mistrio da samambaia bailarina, Essa maldita
farinha e A festa do milnio); usado como instrumento de reflexo sobre a questo identitria,
no ciclo da identidade (O livro dos lobos, As palavras secretas e Barco a seco); e torna-se uma
presena subterrnea no ciclo social (Contos de Pedro e Passageiro do fim do dia). Quanto mais
a escrita do autor se volta para a referencialidade, mais a metafico vai ganhando ares de
sintoma, o que parece referendar a ideia de que toda fico contm, implcita ou explicitamente,
um fundamento metaficcional.
O passeio pela obra de Rubens nos permite ver como o autor foi progressivamente se
aproximando de um conceito de literatura que pe em evidncia sua funo crtica,
principalmente por se voltar para o referente externo, destacando a reflexo sobre a problemtica
social. A nfase na funo referencial da literatura, todavia, no exclui a metafico, que
sobrevive nas malhas do texto como uma presena poderosa, ainda que discreta.
Dizer que a metafico parte constitutiva do ficcional nada tem a ver com negar o
referente. O texto ficcional, ao mesmo tempo que fala sobre si mesmo, fala sobre o mundo. A
rigor, a metafico no faz distino entre dentro e fora do texto. Tal como ocorre na obra de
Srgio, vrios personagens de Rubens se dedicam ao trabalho da escrita. O trabalho desses
escritores acidentais ou leitores desconfiados mostra, sobretudo nos livros mais recentes do
autor, a ligao que eles querem estabelecer entre o mundo do texto e o mundo fora do texto. O
texto e a vida esto interconectados na escrita desses narradores e personagens, que lanam mo
da palavra para abrir novas perspectivas para olhar o mundo em que vivem.
Entre outras coisas, a metafico um recurso interessantssimo porque permite que o
leitor capte a ideia de literatura que tm os autores e indiretamente, sua viso de mundo. Os
autores tm concepes diversas do fenmeno literrio e isso no um problema, pelo contrrio.
No caso de Srgio, por exemplo, a literatura concebida como um discurso que permite o
encontro de todas as artes, cada uma trazendo sua contribuio para que o significante ganhe
novas dimenses. No caso de Rubens, a literatura concebida como um discurso que, ao se
voltar para a investigao do processo de estabilizao dos significados, permite a criticidade do
social, do mundo, do real, enfim.
226

no prprio espao do texto que tais concepes e vises de mundo so elaboradas,
encenadas e discutidas ou apenas sutilmente sugeridas. Para Srgio, o escritor um artista
multimidtico. Para Rubens, o escritor uma espcie ativo observador do mundo. Srgio
enfatiza o lado esttico da escrita. Rubens enfatiza o lado tico. Enquanto Srgio faz uma esttica
da tica, Rubens faz uma tica da esttica.
Enfatizando o significante, a metafico de Srgio fala de escritores que rasgam livros,
que se recusam a terminar um texto, que se recusam a narrar, que fazem do texto um trabalho de
esforo fsico, que escrevem em resposta a um estmulo provocado por outras artes. Quanto a
Rubens, sua escrita metaficcional enfatiza o significado, detendo-se em escritores que escrevem
biografias mentirosas, que roubam textos alheios, que matam para se defender. claro que as
coisas no so to esquemticas, e os dois autores tm conscincia dos riscos que suas
concepes e seu trabalho metaficcional comportam: o multimidiatismo do escritor pode fazer
com que ele mistifique o real, em Srgio; assim como a vigilncia do escritor, por estar o tempo
todo suspeitando do mundo, pode sugerir que o prprio escritor seja objeto de suspeita, na fico
de Rubens.
Para Srgio, o mundo um palco onde o ser humano atua antes de tudo como um
artista movido pelo desejo. Para Rubens, o mundo uma arena onde o ser humano antes de
tudo um sobrevivente movido pela moral. Para Srgio, os homens, porque artistas desejantes,
criam-se a si mesmos. Para Rubens, os homens so lobos autodevoradores enredados em
complexos dilemas morais, dos quais eles, no entanto, obtm apenas lampejos de conscincia.
Alm de permitir que o leitor capte as diferentes formas de conceber o fenmeno
literrio, por parte dos autores, a metafico um recurso que investe o ato de leitura de um
poder extremamente criativo. Nessse sentido, o que as narrativas de Srgio SantAnna e Rubens
Figueiredo mostram que a metafico no de uso exclusivo do autor. Ela se d enquanto
evento que pe as instncias produtivas e receptivas em contato direto. A metafico pode estar
presente em maior grau na inteno do autor ou na inteno do leitor, mas o tipo de metafico
que suscita maior interesse a metafico intencionada pelo texto. Um autor pode usar
conscientemente metafico, e o leitor pode no ler o texto como metaficcional. Por outro lado,
um leitor pode ler um texto como metaficcional apesar de o autor dizer que seu texto no tem
nada de metaficcional. Assumida ou negada, escrachada ou sutil, a metafico no deixa de estar
presente. Isso porque ela parte constitutiva do discurso ficcional.
227

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