Florencia Kahanoff Docentes: Julieta Giganti

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1.a. Analice la historieta dada siguiendo los mismos parmetros que utiliza Umberto Eco para reflexio-
nar sobre Steve Canyon. Tenga en cuenta el diseo de personajes, el lenguaje, y adems recursos pa-
ra hallar el sentido de cada elemento significante.
Uberto Eco en su texto hace un estudio sobre los elementos a travs de los cuales se logra presentar una histo-
ria y sus personajes tomando como ejemplo la primera entrega de Steve Canyon, historieta creada por Milton
Caniff, un conocido y renombrado historietista. Lo que plantea, en pocas palabras es que es necesario dotar a
los personajes con elementos caractersticas, conocidos comnmente por todos. Estos elementos son justa-
mente aquellos que comparten todos los gneros, de este modo su identificacin ser rpida y clara, y sobre
todo para que aquel que no est familiarizado con la lectura de historietas pueda reconstruir las caractersticas
psicolgicas, sociales, etc. de los personajes a partir de su experiencia con el cine, las series televisivas, etc.
Sumados a los cnones utilizados para la construccin de los personajes, el autor pondr a su disposicin dis-
tintas herramientas, como el encuadre, el texto, el color, de esta manera seguir dotndolo de caractersticas y
asentando aquellas presentadas a partir de la imagen en s misma. Retomando el ejemplo que Eco selecciona
se ver que el protagonista es un detective que es presentado de a poco, es decir que en los primeros encua-
dres no se lo ve a l totalmente sino que a partir de los elementos como su ropa, de los comentarios que hacen
el resto de los personajes, podemos empezar a dilucidar de qu tipo de personaje estamos hablando. Luego
cuando se presenta el personaje de Cooper Calhoon, por su vestimenta, por el apodo de serpiente en relacin a
su apellido con el que Canyon la identifica, su modo de hablar y su pose, entendemos que se trata de la mala
de la historieta. Esta lectura la podemos hacer a partir de que consumimos alguna vez otro tipo de gnero visual
en donde se repetan estas caractersticas con las variantes que la historia requera pero que en definitiva nu-
clean siempre a todas las malas, sin ms podemos pensar en Gatubela de las pelculas, dibujitos animados o
historietas de Batman.
La doble pgina que nos toco en suerte, presenta a un nico personaje, que se muestra en la primera vieta
con una vista area, donde por contraste entre tamao del cuadro y del personaje se lo ve realmente grande,
encerrado, apretado, en un lugar oscuro. En la vieta siguiente se le hace un plano principal a la cara y le cono-
cemos la expresin, que por sus lneas y gestos podemos pensar que es cabrn, o que al menos est molesto;
enojado con algo. Pero a todo esto hay algo que no podemos dejar pasar, y es que se trata de un chancho con
cuerpo de hombre, con un cuerpo musculoso, muy trabajado, y donde ya en la 3 vieta el plano detalle nos pro-
porciona ms informacin en cuanto carcter, el color amarillento de su ojo, las venas que demuestran furia, el
gesto de sus cejas connotan enojo, molestia. A partir de esta instancia podemos decir que ya hemos, conocido
al personaje, y que en los prximos cuadros se nos revelaran ms que nada las caractersticas de su habla, pe-
ro no mucho ms acerca de sus cualidades fsicas o psicolgicas.
Hasta aqu la caracterizacin en cuanto a los cnones clsicos y bien conocidos a los que se refiere Barthes, al
menos a mi me resultan un tanto complejas, pero apelo a mi memoria y recuerdo al menos dos personajes de
un libro muy conocido Rebelin en la granja, donde los personajes principales son cerdos, y representan cada
uno a un lder comunista: Marx, Stalin, Trotsky, esto se debe a que Orwell (el autor) en esta historia plantea
una crtica al comunismo ruso y a las revoluciones en general y disfraza a los lderes comunistas tras la figura
de chanchos a partir de que en general se los cataloga como solitario, sucio, transmisor de enfermedades (des-
de la poca bblica se cree que estos transmiten enfermedades y hoy incluso estamos siendo vctimas de una
pandemia que lleva su nombre: fiebre porcina) pero sumamente inteligentes, incluso los dota con la virtud de
traicioneros. En una breve resea podramos decir que estos cerdos desplazan al hombre del poder de su gran-
ja y estos en una primera instancia plantean un rgimen igualitario para luego volverse autoritario y desigual.
Hasta esta instancia todava no tena muy en claro como seguir el anlisis ms all de las similitudes en cuanto
a los personajes y al clima existente en ambos relatos, hasta que habiendo investigado sobre el nombre y ori-
gen de la historieta ca en cuenta que no estaba tan lejos de un posible anlisis.
Oink! es una historieta creada por John Muller, donde el personaje se rebela contra un sistema por el cual l
era esclavizado y cae en cuenta que este modus operandi creado por seres supuestamente superiores no era
peor que aquello que l crea el paraso. Sin lugar a dudas este breve repaso nos ayuda a linkear ambas histo-
rias, incluso la tapa de la edicin: Oink! El Carnicero del Cielo, nos ayuda an ms a relacionarlo con las revol u-
ciones por un objeto clave: una bandera roja rota con un engranaje, similar a la bandera de la unin sovitica, ,
e incluso la espada clavada en el suelo en forma de cruz hace se puede relacionar con la curz en una tumba, es
decir que es lo que Muller querra expresar es el deseo de muerte de esta ideologa. Si queremos, tambin po-
demos incluso encontrar que en nuestra doble pgina tambin aparece un elemento de referencia que es el
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Ambas imgenes correspondes a la portada de las ediciones impresas del libro y la hist o-
rieta respectivamente.
hacha que l lleva en sus manos y con el cual
rompe la pared para escaparse. Podemos in-
cluso decir mucho ms si vemos que mientras
l se encuentra en cautiverio los colores son
al menos mucho ms brillantes que al mo-
mento en el que sale en libertad, lo cual con-
nota la oscuridad de aquello que Oink crea
mejor.
Los objetos en este, y todos los casos, resul-
tan fundamental para lograr una estructura
narrativa concisa, y as como en la historieta
de Canyon la vestimenta de los personajes
los dotaba de cualidades o los escenarios se
distinguan segn los elementos, en este caso
sucede lo mismo.
En la segunda vieta se puede ver a Oink
por delante de una escalera que dan la sen-
sacin de que l se encuentra abajo, incluso
esto se entiende y refuerza con la vieta an-
terior en donde Oink est parado en la esca-
lera mirando para abajo. Otro elemento que refuerza esta idea es la aparicin de la tubera, la cual conocemos
por estar debajo de los edificios, en aquellos lugares a los que nunca vamos. Estos dos objetos trabajan en con-
junto para mostrar que l se encuentra cautivo en un lugar oscuro (connotacin por color) profundo, debajo de
algo, que si lo pensamos en funcin de la religin Arriba es lo bueno, lo divino, lo mejor, abajo lo pecaminoso, lo
malo o en funcin de Platn arriba esta el mundo de las ideas, de lo mejor, de lo correcto, abajo esta el mundo
de los sentidos, de lo incorrecto, y esto lo podemos relacionar directamente con su falta de capacidad lingsti-
ca, o dicho de otro modo, sus problemas para expresarse, para hablar correctamente el idioma. Luego elemen-
tos como alambres de pa, barrotes y paredn que debe pasar retomaran la idea de cautiverio. En relacin a la
vestimenta del personaje hace pensar que se trata de un miembro del ejrcito, sus pantal ones, el cinturn con
municiones, su cuerpo tan trabajado hace que uno lo relacione al menos en primera instancia con un miembro
de alguna fuerza. Por ltimo pero no menos importante el hacha que lleva en su mano funciona a modo de ar-
ma, y su connotacin por un lado tiene que ver con lo mencionado anteriormente en relacin a las fuerzas so-
viticas y por otro lado en la primer vieta la imagen parece presentar a un verdugo, tal cual lo menciona el ttu-
lo en la tapa de la edicin adjunta anteriormente. Esta relacin claro est que la hacemos a partir de los est e-
reotipos creados en los diferentes gneros discursivos visuales.
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Pero qu connota su forma de hablar?, al comprender que l era esclavo podemos comenzar a relacionarlo
con la idea de que algunos gobiernos no quieren tener ciudadanos alfabetizados (nuestro personaje habla un
mal ingls, que cuesta entender) para poder someterlos con esto basta para pensar que l estaba en esta si-
tuacin, pero con la capacidad de discernir entre el bien y el mal, para lo cual planea un modo de escaparse
abriendo la llave de gas y huyendo, atravesando el paredn con sus alambres de pa. La historia para nosotros
termina ac, no sabemos cul fue el resultado de esto, suponemos que el lugar explot y nuestro personaje
logr salvarse de lo que l crea el infierno.
En conclusin podemos decir que este personaje es primo de aquellos planteados por Orwell un par de aos
antes, que reconocemos como tal a partir de haber consumido Rebelin en la granja. Al optar por un dibujo
detallado y realista el autor logra que a pesar de la naturaleza del personaje creamos la situacin como real y
no solamente como algo posible dentro de una historia de ficcin, adems utiliza este medio para poner de ma-
nifiesto su rechazo a una ideologa todava vigente.

1.b. Enuncie 3 leyes de la Gestalt que se encuentran activas en el ejemplo dado y seale qu papel juega
cada ley en la doble pgina suministrada.
Las leyes de la Gestalt son leyes que revelan el modo de percepcin del ser humano. Estas explican que el ce-
rebro ante un determinado grupo de elementos se encarga de organizarlos de la manera ms simple posible

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Imagen n 1 y 2 de referencia en apndice
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El primer cuadro representa las leyes de Proximidad y similitud mientras que los dos siguientes son ejemplos de continuidad
para poder recordarlos y entenderlos. A partir de este estudio se enunciaron leyes que explican dichos procesos
y que ayudan, en este caso al dibujante/autor a crear en el lector determinadas sensaciones.
Existen situaciones en donde puede haber ms de una ley aplicada, como por ejemplo en el primer cuadro que
vemos aqu abajo donde a partir de la ley de similitud entendemos que las manchas marrones son en su con-
junto parten de un mismo elemento, es decir que son producto de la ruptura de la pared como consecuencia de
que el protagonista la rompe y sale despedido, y luego por la ley de proximidad reafirmamos que se est viendo
un conjunto de elementos.
La ley de continuidad puede ser aplicada a la vieta en donde se perciben franjas negras verticales que por su
proximidad y similitud se las comprende como un conjunto de rejas y por oposicin a la divisin de vietas no se
las comprende como varias vietas una al lado de la otra. Tambin se la puede aplicar al segundo cuadro don-
de la escalera est cortada. En cambios casos la sensacin que nos genera la imagen es que esta contina en
algo que llamaremos el fuera de cuadro.
Una tercera ley que aparece dentro de la composicin de la historieta es la que habla de la relacin del fondo y
figura, esta propone que en toda imagen se compone de un fondo y una figura, pero que esta ltima se despe-
ga por el contraste de colores, tamaos, formas etc. En este caso veremos que en la doble pgina hay en gene-
ral dos diferentes contrastes entre fondo y figura planteados a partir del relato. En el pri mero la figura que es ro-
sa se despega del fondo amarillo/ocre, en cambio en la segunda pgina la figura pierde aquel nivel de contraste
cuando se encuentra ya fuera del cautiverio y los colores empiezan a saturarse mucho mas, donde deja de
haber luces para ser una pgina muy oscura y por ende la diferenciacin entre figura y fondo resulta ms com-
pleja.

1.c. Detectar los elementos constitutivos que le dan estructura a la historieta dada, tanto en lo formal
como en lo narrativo. Justifique su respuesta.
Segn el texto de Marcelo Dematei, la historieta se compone a partir de los siguientes elementos: los formales
tiempo y espacio, y por el otro los narrativos: puesta en pgina, el cuadro o vieta, el dibujo o tcnica de repre-
sentacin y el texto.
Comenzando de lo macro a lo micro, podemos decir que esta doble pgina a analizar est dividida en 13 vie-
tas, 8 en una pgina y 5 en la otra. Una vez que se comience a leer la historia se podr observar que esta em-
pieza cuando el protagonista est encerrado y su objetivo es salir de este lugar. Toda esta situacin transcurre
dentro de la primera pgina donde tenemos la mayor cantidad vietas y donde stas estn ms apretadas y re-
cuadradas por un filete negro entre ellas y mrgenes negros ms anchos, lo que da la sensacin que el perso-
naje est prisionero, no solo por lo que plantea el relato sino tambin por el espacio la pgina. En la segunda, el
personaje logra salir y el lenguaje cambia, deja de haber tantas vietas una al lado del otra y en cambio hay una
gran cuadro que no est delimitada, lo que brinda una clara sensacin de libertad, resinificando la idea de que
el personaje logr salir del lugar en el cual estaba. La disposicin de las vietas tambin plantea un ritmo de
lectura, tiempo de lectura, que est planteado siempre en primera instancia por el autor pero ser el lector quien
termine de cerrar el circuito dndole el tiempo que l en definitiva necesite. Sin embargo existen mtodos que
se utilizan para que el lector siga de algn modo el tiempo pensado en primera instancia por el autor. Dematei
explica que para aquella situacin importante el dibujante planteara una imagen grande llena de detalles para
que el lector pose sus ojos un tiempo determinado y asimile la importancia del hecho, explica tambin que para
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El primer cuadro representa el espacio interno del relato, el segundo el espacio externo y el tercero el flash back, donde el color se ve ms claro y lavado. Estos
ltimos dos cuadros tambin responden a la modalidad de primer cuando en primer plano, secundo cuadro en plano detalle.
que el tiempo del relato sea rpido o lento utilizara o bien la elipsis o la repeticin de cuadros en donde la los
cambios entre ellos es nfimo dando la idea de un paso del tiempo lento.
Dentro de nuestra historieta, en la primera pgina el tiempo del relato parece transcurrir de manera ms rpida
que en la segunda, esto se comprende a partir de que la segunda pgina se utiliza entera para mostrar una sola
accin (el personaje saliendo por la pared, cayendo, rotando su cuerpo para despus levantarse y luego cami-
nando), sin embargo el tiempo de lectura no muestra lo mismo. A diferencia de la primera pgina, su falta de de-
talle, y la sensacin de que la accin en s misma es rpida nos lleva a hacer una lectura ms veloz si la compa-
ramos con el tiempo de lectura de la primera. Para ello necesitaremos adentramos mucho ms en el relato y ve-
remos que las 7 primeras vietas son repetidas, es decir, cada una se muestra en un primer plano y luego la
misma repetida, o con algn cambio en cuanto a la accin, pero siempre en un plano detalle, en donde, hay un
gran nivel de detalle lo que hace que el lector pase ms tiempo observando la imagen. Pero en la 8 y ultima vi-
eta de la pgina se genera un salto en el tiempo y en el espacio, ya que el autor decide utilizar todo el ancho
de la pgina para graficar esta parte de la historia, y al no estar dividida como las anteriores rompe con los
parmetros anteriores, acelerando la lectura para lo que vendr en la prxima pgina. En esta, se genera un
quiebre en el relato y como se mencion anteriormente, se re significa tambin a partir del modo en el que el
autor decide proponer el espacio de la pgina, el tamao de la vieta, como tambin el uso de color y tipografa,
adems es significante que el personaje al tener que huir rpidamente la lectura acompae esta accin, que si
bien esta desglosada en toda una pgina su nivel de detalle y obviedad en cuanto a la accin misma, y la intriga
por saber qu es lo que pasa luego del escape (ac podramos hacer un parntesis y decir que es una sensa-
cin repetida a partir del mismo recurso en todos los gneros, una vez resuelto el escape todo se vuelve ms
veloz y el receptor estar intrigado por ver qu pasa con el/los protagonistas) hace que el lector le dedique me-
nos tiempo de lectura.
En cuanto al complemento paratextual, podemos decir que se trata de un texto manuscrito que responde a los
cnones clsicos del lenguaje de historieta, donde los globos sirven a modo de relevo, ayudando al lector a se-
guir la accin, pero dentro del conjunto en general se pueden notar varias diferencias, que ayudan al relato. En
primera instancia se puede ver que ms all del mal uso del lenguaje, hay 3 tipos distintos de globos y caligraf-
as: el globo ovalado perfecto, el que est ajustado al texto y aquel que no marca una procedencia. A simple
vista parecen diferenciarse por el tipo de texto que hay en su interior, los primeros aparecen cuando el persona-
je se hace alguna pregunta, mientras que los segundos son los que aparecen cuando este afirma, y anticipa
una accin que est por realizar. Los ltimos son utilizados a modo de anclaje, avisndole a un lector distrado
qu es lo que se est viendo, y adems es una marcacin de aquello que el personaje est buscando a nivel de
relato, en el primer caso la llave de gas para luego abrirla, y en el segundo caso el lugar a donde l esperaba
llegar.
En relacin a la utilizacin de color, se puede distinguir 3 situaciones distintas, pero a simple vista se reconocen
dos en donde mientras el personaje se encuentra cautivo los colores estn dentro de la paleta marrn y con
predominancia amarilla, y cambian en el momento en el que el personaje se libera, y para entonces veremos
una paleta verde, con dejos marrones. Este salto de color, se realiza al mismo momento que el cambio en el
espacio de la pgina, del relato, y del tiempo del relato. En cuanto a la connotacin que plantean los colores
podemos presumir que el afuera resulta ms oscuro que el adentro, pese a que el personaje crea lo contrario, y
por ello escapa. Luego podemos hacer una tercer distincin que se reconoce a partir del color del personaje
que resulta amarillo en lugar de rosa, con esto entendemos que hay un salto en el relato, y a partir los conoci-
mientos que tengamos sobre los modos de graficar los saltos en el tiempo, comprenderemos que esto se trata o
bien de un flash back o de un flash forward. Una vez identificado esto, deberemos retomar la lnea del relato pa-
ra poder identificar de que salto se trata, y entenderemos que es un salto al pasado, ya que se ve una conexin
directa entre la vieta 5 y 8, adems en el cuadro en cuestin el personaje se hace una pregunta sobre el afue-
ra, y en la segunda pgina se ve que este logra escapar.
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En consecuencia podemos decir que son varios los factores a tener en cuenta a la hora de crear o leer una his-
torieta, donde cada elemento aporta sentido a la historia, y donde todos trabajan en equipo reforzando el senti-
do, el mensaje principal, y el secundario, que en este caso es la critica a un sistema.

2.a. Analice los 2 ejemplos fotogrficos dados segn la teora de Barthes; individualice los diferentes
tipos de mensajes (lingstico/icnico no codificado/icnico codificado)
Tapa diario Pgina 12.
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La imagen que nos ha tocado en suerte, es ni ms ni menos que la portada del diario Pgina 12. Este canal
de transmisin, a diferencia del Clarin por ejemplo, no est destinado a todos los lectores posibles, son solo al-
gunos (pero no pocos) aquellos que entienden y comparten la forma irnica y satrica de Pgina 12. Pero no
nos apresuremos, habiendo ya presentado al protagonista, podemos comenzar planteando alguno de los ele-
mentos que Barthes propone para el anlisis de la imagen y que en lo prximo utilizaremos. Lo primero que de-
bemos mencionar es la paradoja que articula todo su anlisis, esta dice que en una misma fotografa coexisten
dos mensajes, el primero es simple y obvia, aquella lectura en la que creemos que lo que vemos es real en su
totalidad. Sin embargo, Barthes aclara desde un comienzo que esta postura no es correcta, puesto que la foto-
grafa es su copia ms fiel (l la define como analogn) pero no es puramente real (lo que es tridimensional
pasa a ser bidimensional, recorta una situacin, mostrando solamente lo que la cmara puede fotografiar, entre
otras cosas) es por ello que la denomina como mensaje sin cdigo, o mensaje denotativo. La segunda lectura
es aquella que define como mensaje con cdigo o mensaje connotativo, en donde el estilo tiene total inciden-
cia. Este mensaje simblico se logra cuando el sentido de la imagen est dado a travs del uso de diferentes
tratamientos, a partir de una ideologa o mensaje determinado, o para llegar a l. Con esto ltimo luego plantea-
remos el concepto de estilo, donde cada emisor pone en juego sus ideas a partir del modo en el que expresa el
mensaje, a partir del tratamiento que le da a la foto en conjunto con el mensaje lingstico.
Nos encontramos frente a una imagen que nos da mucha tela para cortar, pero todo depende de quin haga la
lectura. En una primera instancia podemos decir que ante todo, y ms all de los elementos que nos ayudarn
a acotar la polisemia, ser necesario que el destinatario tenga los conocimientos culturales necesarios para po-
der hacer una lectura al menos cercana a la que se propone por parte del emisor, porque como se plante ante-
riormente Barthes nos habla de un cono no codificado, de un mensaje denotado, y este es aquel al que todos
tenemos acceso mediante la simple visualizacin de la fotografa. Si bien no es posible realizar una descripcin
absolutamente objetiva, se intentar describir lo que se ve evitando aplicar cualquier cuota connotativa: la fo-
tografa nos propone un seor vestido de cura, caminando de frente, entre algunos hombres uniformados de po-
lica. Esta imagen as descripta puede ser una situacin nada fuera de lo comn, para por ejemplo un extranje-
ro, porque ste podra suponer que es un religioso que visita y orienta a los hombres dentro de la crcel. Ahora
bien, si seguimos hilando un poco ms fino (siempre haciendo de cuenta que no estamos al tanto de la quin es
el hombre de la foto, y la historia que lleva a cuestas) con el ttulo: Felices los nios podemos pensar que tal
vez no es una crcel sino un instituto de menores y el cura cumple con la tarea de orientar al joven, liberarlo del
pecado. Esta lectura puede resultar vlida si nosotros no contamos con las competencias necesarias para po-
der hacer la segunda lectura que plantea Barthes, y con esto no me refi ero al conocimiento de su teora y sus
parmetros de anlisis, sino tambin al saber general que nos es necesario tener para entender que por ejem-
plo Felices los nios no es un conjunto de palabras que se le ocurri conglomerar al periodista en el ttulo, sino
que hace referencia a la fundacin que el protagonista preside, pero en esto ahondaremos ms adelante.
Luego de esta primera lectura de la que a veces casi no nos damos cuenta que realizamos, aquel que est a la
altura de las circunstancias podr hacer foco en el mensaje connotado, en el cono codificado. Este mensaje
est compuesto a partir de diferentes tratamientos que se le dan a la imagen al momento de ser tomada, previo
a esto o posterior, pero como en este caso estamos hablando de una fotografa periodstica, seguramente el
fotgrafo no ha preparado ningn escenario previo a disparar. Ahora bien, para poder analizar una fotografa
periodstica tenemos que tener algunos parmetros muy en cuenta, como premisa es necesario entender que la
fotografa periodstica es instantnea, el fotgrafo estar en la escena sacando fotos constantemente, pero
siempre tendr en mente el estilo en donde ser publicada. Qu quiere decir esto, que a travs de la fotografa,
como parte compositora del mensaje, el emisor estar siempre bajando una lnea de pensamiento, habr dia-
rios en donde la guerra se muestre de una manera sangrienta y amarillista (Crnica), otros en donde siempre se

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Imagen referente al final del apndice
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muestren las cosas desde solo un lado del campo de batalla, en definitiva, cada redaccin tiene una lnea edito-
rial (determinado por varios factores, polticos, econmicos, etc.) y un estilo que seguir, y a partir de ello el fot-
grafo pensara en posibles encuadres, puntos de vista, etc. Si nos volvemos ahora sobre la foto, veremos que es
un claro ejemplo de que el acto de obturacin, como lo llama Corts, result fundamental, porque en conjunto
con la pose, los objetos, el off, y la correcta eleccin posterior de paratextos, todos ellos en conjunto transmiten
un mensaje de alto contenido simblico, y fiel al estilo irnico de Pgina 12, incluso podramos decir que roza el
humor negro, pero lo importante es que de haber sido un segundo antes o uno despus el resultado no hubiese
sido el mismo.
En cuanto al anlisis de la fotografa como cono codificado, es necesario comenzar explicando que siempre
que se toma una foto, uno selecciona que tomar y qu no, es decir hay todo un universo que queda afuera, esto
es lo que llamamos el off de la fotografa. En este caso lo ms importante que qued fuera es el hecho de que
Grassi no se encuentra preso, sin embargo el fotgrafo al tomar la imagen siendo l escoltado por policas, y
detrs de las rejas (esto es parte de lo que anteriormente habamos denominado objetos), mirando al suelo (po-
se) el lector comprender que est al menos acorralado, pero no encarcelado todava pues no posee ni espo-
sas (objeto) ni la pose de los policas es aquella que conocemos utilizan para llevar a personas ya juzgadas.
Una situacin muy distinta hubiese sido que la fotografa no tuviese las rejas por delante del protagonista, en
ese caso la idea hubiese sido mucho menos condenatoria. Ahora bien, retomando esto que decamos de los
objetos, sabemos que estos no estn ubicados por el fotgrafo, sin embargo la reja de la fiscala emula las rejas
de una prisin (o la idea cultural de cmo es) y esto connota la posibilidad de su pronta encarcelamiento, o al
menos de su actual procesamiento. Aqu nuevamente el emisor expresa su idea sobre la culpabilidad del juzga-
do, al elegir fotografiarlo de antemano detrs de una reja, esto claramente ha sido una en suerte, pues poda
haber habido otro tipo de portn, pero el fotgrafo fue capaz de utilizar las herramientas, los objetos a su dispo-
sicin para representar la bajada de lnea planteada por el medio emisor.
En cuanto al mensaje lingstico, Barthes dice que ste est destinado por un lado a acotar la polisemia de la
imagen y por el otro, aunque no contrario al primero, ayudar a connotar el mensaje. El texto en cuestin puede
adquirir dos variables, pero en este caso funciona claramente como anclaje, ayudando, como ya se dijo antes, a
acotar la imaginacin del lector sobre la fotografa. El periodista de la nota al titular la misma con el nombre de
la fundacin que el cura preside y a la cual pertenecen las vctimas, ironiza y al mismo tiempo produce un nue-
vo significado, que la foto por s sola no transmita, esta idea de que las posibles vctimas son felices al verlo en
el banquillo de los acusados, o incluso ya preso. Luego el copete y la volanta de la nota, terminarn de transmi-
tir la informacin del caso, y para aquellos que incluso leyendo en la clave de Barthes hayan credo que ya es-
taba preso, estos ltimos dos elementos terminaran de demostrar que no, y que la imagen y el titulo se deben
leer como una clara bajada de ideologa, que adems transmite la condena que la sociedad ya le impuso.
En conclusin, dentro de las publicaciones periodsticas, y sobre todo aquellas en emisoras que utilicen la met-
fora y la irona como estilo, en la dupla imagen-paratexto, los elementos funcionan de manera recproca,
otorgndose sentido la una a la otra, aunque en algunas circunstancias el paratextos no haga ms que acotar y
aclarar la polisemia del mensaje codificado.

Publicidad MasterLock, suficientemente resistente para cualquier trabajo
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Resulta fundamental empezar el anlisis planteando una diferencia radical entre esta fotografa y la anterior. En
este caso estamos hablando de una pieza publicitaria, y con esto ya debemos empezar a pensar que a diferen-
cia de la periodstica ac hay una fuerte toma de decisiones, hay un pensamiento previo al sacado de la foto-
grafa, en este caso nada es al azar, ningn error es parte del momento de obturacin (recordemos que en la
foto periodstica los fuera de focos o algunos leves desencuerdes se comprenden como parte del momento en
el que se tom la fotografa), sino de decisiones mal resueltas.
As como dijimos que en este caso la puesta esa pensada y planificada, el anlisis estructural y de connotacin
ser, a diferencia del anterior, ms detallado y conciso (con esto no quiero decir que en la fotografa periodstica
no se pueda hacer este tipo de anlisis, simplemente que como ya mencionamos, la imagen publicitaria tiene
un porqu a cada elemento pensado de antemano, medido, calculado), pero antes de comenzar dicho anlisis
ser ms til describir de la manera ms objetiva posible los tres mensajes y su interaccin, para luego sobre
esto poder explicar el funcionamiento del tratamiento otorgado.

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Imagen referente al final del apndice
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Como icono no codificado, o como mensaje denotado tenemos la fotografa de un grupo de esqueletos atados
con cadenas a un rbol en primer plano, y a la izquierda de la imagen la bajada, en donde figura la marca y el
slogan del producto que se promociona en este afiche. En este caso el mensaje lingstico va a venir a actuar a
modo de anclaje, acotando la polisemia, presentando al emisor del mensaje e intensificando a qu hay que
prestarle atencin, qu es lo que se vende. El slogan funcionar ms al nivel connotativo del relato.
En este segundo nivel de lectura ser necesario hilar ms fino y crear una historia a partir de los objetos que
nos van dejando a mano para que comprendamos, junto con el anclaje, el mensaje a dar. Con esto me refiero a
que a partir de los objetos con los que se adorn a los esqueletos podemos dilucidar que se trata, o mejor dicho
se trataba, de un grupo de personas hippies, que se ataron con candados a un rbol, no cualquiera pues por la
envestidura del mismo se ve que es un rbol de muchos aos, que ellos queran salvar, seguramente de la tala.
Si bajamos al slogan de la marca podremos ver que dice: suficientemente resistente para cualquier trabajo, esto
en conjunto con los cuerpos convertidos en esqueleto nos da la pauta que estamos hablando de un producto
que obviamente ayuda a lograr el cometido, nunca los pudieron separar del rbol y por ende este todava est
en pi, pese al paso del tiempo, y del clima porque esto se encuentra a la intemperie y pese al frio, al agua, al
sol y a todo aquello a lo que el candado pudo estar expuesto en estos aos sigue igual que como fue puesto.
Ahora bien, ya conocemos el mensaje, pero no hemos hablado en profundidad de los mtodos utilizados para
lograr este resultado, para ello ser interesante hacer una yuxtaposicin entre la teora de Corts y la de Bart-
hes, yendo desde lo macro a lo micro. Empecemos entonces en el encuadre, al elegir un plano general, lo que
lograron fue mostrarnos que el nico rbol de este tamao y edad que quedo emplazado en esa suerte de bos-
que es aquel en donde los esqueletos estn sujetos, por lo que entendemos y reforzamos la idea de durabilidad
y efectividad del candado. A su vez podemos hablar de una fotografa donde la tcnica de fotogenia es principal
y primordial, y en este caso podemos ver que los colores terrosos, la iluminacin tenue soportan la idea del pa-
so del tiempo, de una poca lejana a aquella hippie y colorida en la que entendemos comenz la historia, la
imagen parece haber sido tomada durante otoo, poca contraria a la primavera, esplendor revolucionario. Ms
adentro podemos ver dos series distintas de elementos que hacen a los detalles de la historia, en primera ins-
tancia los objetos: cadenas, carteles que nos ubican en un espacio temporal, y la pose de los esqueletos alre-
dedor del tronco nos reafirman la temporalidad y esta idea de que se eran los hippies los que luchaban por la
paz y la ecologa, y que al estar todava atados lograron su propsito gracias a la resistencia del candado. Este
ltimo detalle es posible gracias a conocer alguna de las acciones que este grupo de personas realizaba, de no
poseer las competencias necesarias, se perdera parte del mensaje, para pasar a ser solo cadveres lookeados
alrededor de un tronco que por algn motivo quedaron encadenados.
Ejemplos como este, en donde el mensaje lingstico, y en algunos casos tambin visual, trabaja a modo de
anclaje y recorte de la polisemia existente en la fotografa principal, son muchos, entre ellos podemos menci o-
nar las publicidades que venden bebidas donde siempre el objetivo es mostrar lo bien que se la pasa tomando
tal o cual cosa, entonces la imagen es un estereotipo de fem fatal y un dandy pasndola bomba, y en el margen
inferior izquierda la marca de la bebida en cuestin
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.
En definitiva este gnero tiene como premisa la pre elaboracin del mensaje. Antes de sacar la foto el fotgrafo
ya sabr a qu y cmo quiere tomar la fotografa, cual es la luz que necesita, que lente debe usar, que pelcula,
cual es la locacin, que tipo de modelos convendrn para el tipo de mensaje, con que peinados, cul ser el
vestuario, en fin cada mnimo detalle ser controlado para lograr el objetivo estipulado.

2.b. Compare ambos anlisis y elabore una conclusin a partir de la diferenciacin de gneros fotogrfi-
cos.
Para comenzar la comparacin es necesario volver a decir que estamos ante dos gneros fotogrficos distintos,
uno es el periodstico y otro el publicitario. De esto se desprende el hecho de que al igual que muchos otros ti-
pos de gneros discursivos, cada cual posee sus reglas, sus cnones a la hora de ser compuestos.
La primera diferencia que podemos encontrar es el tipo de fotografa con el cual se genera cada discurso. En la
publicidad se genera un mensaje a partir de una fotografa que es tomada luego de un desarrollo previo, donde
se selecciona la luz, los posibles encuadres, el foco, las lentes, el escenario, los personajes, los objetos, antes
de tomar la foto el fotgrafo tendr un boceto de cmo debera quedar. En cambio la foto periodstica es ins-

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Imagen n3 referente en apndice
Florencia Kahanoff Docentes: Julieta Giganti
DNI: 32.677228 Maribel Vega
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tantnea, espontnea, esta no posee un anlisis previo, sino que al momento de disparar el fotgrafo utilizar
en su favor los elementos que tenga en ese momento disponible para transmitir de la mejor manera posible el
mensaje, que en este caso Pgina 12 (emisor) quiere transmitir. Un ejemplo de ello puede ser tambin aquella
foto tomada para el diario Clarn en donde, la Sra. Cristina Fernndez
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est dando una conferencia y se en-
cuentra sentada delante del sol del logo de su partido, con sus manos, cabeza y mirada en pose, tal como
comnmente se pueden ver a las vrgenes de las estampitas o estatuas. En esta imagen ese instante es clara-
mente nico, porque que de haber disparado un segundo antes o despus sus manos no hubiesen estado de
ese modo puestas y el anlisis sera otro, tal vez incluso no hubiese estado en la portada del diario. Sin embar-
go no hay que subestimar a los encargados de prensa de la Sra., sera altamente sospechoso que haya sido
azarosa la ubicacin donde ella deba sentarse, tal vez sea hilar demasiado fino pero de todas formas ella sen-
tada frente al sol, frente a la palabra victoria daba tambin una imagen sugestiva, connotativa, pero no tanto
como aquel segundo captado por la cmara del empleado de Clarn. Con este ejemplo podemos introducir otra
caracterstica del gnero periodstico, y es la decisin del encuadre, este es un punto fundamental, un mal en-
cuadre puede generar un mensaje completamente nuevo, o anular la riqueza de una posible fotografa, para
graficarlo volvamos sobre nuestros dos ejemplos, de haber tomado a Grassi desde ms cerca, dejando de lado
las rejas, el mensaje era muchsimo menos impactante e interesante, lo mismo con la foto de Cristina, de haber-
la tomado desde otro ngulo el resultado iba a ser seguramente menos llamativo, menos connotativo. Pese a lo
que decimos, no debemos pensar que los fotgrafos periodsticos no preparan nada, segn la tarea que les
sea encomendada tendrn que pensar en qu tipo de lente necesitarn, por ejemplo si van a cubrir una guerra
seguramente un teleobjetivo los ayudar a no estar lejos de la escena del bombardeo pero de todas formas
captar determinadas situaciones, si van a cubrir un partido de futbol pensarn en la velocidad de obturacin pa-
ra captar las jugadas y que no queden movidas, y el jugador y la pelota sean una nica mancha.
En cuanto al circuito comunicativo podemos decir que estos dos, como todos los otros gneros tienen definido
un sector del mercado como receptor, estos grupos pueden estar discriminados de innumerables maneras: por
edad, por rango social, por regin, por ocupacin, etc. En ambos casos el grupo receptor estar estipulado pre-
vio a la foto, incluso previo a que nazca la marca o el diario, y en base a ello tambin es que se pensar de que
manera transmitir el o los mensajes, y una vez definido esto el fotgrafo periodstico evaluar qu y cmo sacar
las fotos, mientras que el fotgrafo de estudio tendr tal vez la ventaja de poder pensarlo y saber a qu debe
llegar antes de comenzar. Todo esto que estamos diciendo se relaciona directamente con lo que conocimos
como estilo; yo tengo un mensaje, conozco mis posibles receptores, tengo que elegir un modo de contar las co-
sas para que ese grupo lo acepte como propio y siga consumiendo mi producto o mis ideas. El ejemplo ms cla-
ro puede ser escuchar a la gente discutir porqu uno prefiere La Nacin, otro Clarn, otros Infobae, etc, la dife-
rencia est en el mensaje que dan, en donde entran factores polticos y econmicos, vemos como Clarn apoya
al gobierno (retomemos la foto y el ttulo de la portada donde aparece Cristina) y La Nacin no, o como Pgina
12 lo condena al Padre Grassi y Clarn no.
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Tal vez, en la fotografa publicitaria la rivalidad o diferencia entre marcas no sea tan evidente, por lo general las
competidoras siempre tendrn muchas cosas en comn a la hora de crear el mensaje, si bien cada marca tiene
un mensaje particular podemos ver que todos las bebidas alcohlicas, por ejemplo, se venden siempre bajo la
misma estructura como se ve en los ejemplos, gente muy hermosa que la pasa bien y el anclaje con la bebida
que estn tomando.
En conclusin, como todos los gneros discursivos en general, cada uno posee sus propios cnones con los
cuales utilizamos para armar de manera adecuada el mensaje, y a partir de los cuales identificamos cada uno
como tal. Estos dos presentan diferencias pero tambin los dos al plantear un mismo tipo de lenguaje, la fot o-
grafa, tienen tambin una base que comparten como son las herramientas necesarias para lograr generar el
mensaje (cmara fotogrfica, objetos, personajes), medios donde sern publicados.


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Imagen n4 referente en apndice
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Imagen n5 referente en apndice
Florencia Kahanoff Docentes: Julieta Giganti
DNI: 32.677228 Maribel Vega
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Apndice
Imgenes complementarias
Historieta:





Fotografa periodstica:

4. Clarn, Lunes 24 de Octubre de 2005
5. www.clarin.com, Argentina se Quedo
sin nada ante Ecuador y Complic su cla-
sificacin Mircoles 10 de Junio de 2009.
Se puede ver la toma de decisin que
hay dentro del gnero, encuadre, foco,
lente, a partir de lo que la escena ofrece.



Ejemplo Fotografa Publicitaria
Grafica Chivas Life 2007, Aeropuerto de Australia

















La primera de las imgenes corresponde
a la tapa de otra edicin de la historieta,
que a partir de las imgenes con las que
se fue graficado Oink! podemos mante-
ner la postura sobre el rechazo comunis-
ta, etc.
En cuanto a la segunda, funciona a modo
de referencia para retomar la idea de
cnones estilsticos a travs de los dife-
rentes gneros, en este caso el cine.
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Florencia Kahanoff Docentes: Julieta Giganti
DNI: 32.677228 Maribel Vega
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Bibliografa
Medios Expresivos 1, Catedra Groisman, Cuadernillo de apuntes; Fotografa, Historieta.
Pagina 12, Ultimas noticias, 2009; http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/20-126421-2009-06-10.html
Clarin Digital, Ultimo momento, 2009; http://www.clarin.com/diario/2009/06/10/um/m-01936467.htm
Periodico digital del Sureste, Oficialismo en Clarin?,
http://5seccion.blogspot.com/2008_04_09_archive.html
Muller, John; Oink!Heaven Butcher (http://www.taringa.net/posts/comics/1160218/Oink---El-Carnicero-del-
Cielo.html)