RevistaLatinoamericanadeEstudiossobreCuerpos,EmocionesySociedadwww.relaces.com.

ar

[69]
RevistaLatinoamericanadeEstudiossobreCuerpos,EmocionesySociedad.
N10.Ao4.Diciembre2012marzode2013.Argentina.ISSN:18528759.pp.6979.

Porunaantropologadelasemociones
*

Forananthropologyofemotions

DavidLeBreton
**

UniversidadMarcBlochdeStrasbourg,Francia.
dav.le.breton@orange.fr

Resumen
Enestetexto,seanalizaelcarctersocialdelasemocionesylaimportanciadeloscontextoscul
turalesenlasencarnacionesyformasdeexperimentarelsentirafectivamente.Primerosediscute
la perspectiva naturalista del estudio de las emociones. Como se sostiene, los sentimientos y las
emocionesnosonsustanciastransferiblesnideunindividuonideungrupoaotro,ynosonslo
procesosfisiolgicos.Sonrelaciones,yportantosonelproductodeunaconstruccinsocialycul
tural,yseexpresanenunconjuntodesignosqueelhombresiempretienelaposibilidaddedes
plegar,inclusosinolassienten.Laemocinesalavezinterpretacin,expresin,significacin,re
lacin, regulacin de un intercambio; se modifica de acuerdo con el pblico, el contexto, se
diferenciaensuintensidad,einclusoensusmanifestaciones,deacuerdoalasingularidaddecada
persona. Como se argumenta, el individuo aade su nota en un patrn colectivo susceptible de
serreconocidoporlospares(deacuerdoconsuhistoriapersonal,psicologa,estatussocial,sexo,
edad, etc.) La afectividad es el impacto de un valor personal que se enfrenta a un contexto tal y
comoesexperimentadoporelindividuo..

Palabrasclave:antropologa;emociones;cuerpo;cultura;afectividad

Abstract
Inthispaper,weanalyzethesocialnatureofemotionsandtheimportanceofculturalcontextsin
incarnations and ways to experience and feel emotionally. First we discuss the naturalistic per
spective of the study of emotions. As we shall see, feelings and emotions are not substances
transferableofanindividualorgrouptogroup,andnotarephysiologicalprocessesonly.Theyare
relations,andtherefore,aretheproductofasocialandculturalconstruction,andexpressedasa
setofsignsthatmanalwayshastheabilitytodeploy,evenifdonotfeel.Theemotionisbothin
terpretation,expression,meaning,relationship,anexchangeregulation,ismodifiedaccordingto
the audience, context, differs in its intensity, and even in its manifestations, according to the
uniquenessofeachperson.Asargued,theindividualaddshisnoteinacollectivepatterncanbe
recognized by peers (according to his personal history, psychology, social status, gender, age,
etc.).Affectivityistheimpactofapersonalvaluefacesacontextasitisexperiencedbytheindi
vidual.

Keywords:anthropology;emotions;body;culture;emotions

*
Traduccindelfrancs:CcileVermotconcolaboracindeZoeRomero.Revisintcnica:Ma.EugeniaBoito.
**
David Le Breton es Profesor de Sociologa en la Universidad de Estrasburgo. Miembro del Instituto Universitario de Francia.
MiembrodelLaboratorioURACNRSCulturesetsocitsenEurope.
Porunaantropologadelasemociones


[70]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

Porunaantropologadelasemociones

Haypersonasquenuncasehabranenamorado
sinuncahubieranodohablardelamor
LaRochefoucauld

Antropologadelasemociones
Elhombreestconectadoconelmundopor
unaredcontinuadeemociones.Esimpactado,afec
tado por los acontecimientos. La afectividad movili
zaloscambiosmuscularesyviscerales,queimpreg
naeltonodelarelacinconelmundo.staencarna
para el sentido comn un refugio de la individuali
dad,unjardnsecreto,dondeseafirmaraunainte
rioridad nacida de una espontaneidad sin defectos.
Sinembargo,siseofreceenlosmaticesdelaparti
cularidad individual, es siempre el producto de un
entornohumanodadoydeununiversosocialcarac
terizado de sentido y de valores. Si bien su infinita
diversidadpertenecealpatrimoniodelaespecie,su
renovacin en el sentir y su economa sutil de las
expresiones faciales, gestos, posturas, sucesin de
secuencias,esinconcebiblefueradeunaprendizaje,
fuera de la formacin de la sensibilidad que suscite
la relacin con los dems dentro de una cultura en
uncontextoparticular.
Cargada de un tono afectivo, la emocin no
tiene realidad en s misma, no tiene su raz en la fi
siologa indiferente a las circunstancias culturales o
sociales, no es la naturaleza del hombre lo que
habla en ella, sino sus condiciones sociales de exis
tenciaquesetraducenen loscambiosfisiolgicosy
psicolgicos. Refleja lo que el individuo hace de la
cultura afectiva que impregna su relacin con el
mundo. Se registra, ms bien, en primera persona
enuntejidodesignificadosyactitudesqueimpreg
naalmismotiempolasmanerasdedecirlaydepo
nerla fsicamente en juego. Es por lo tanto, una
emanacin social relacionada con circunstancias
morales precisas y con la sensibilidad particular de
loindividual,noesespontnea,sinoritualmenteor
ganizada en s misma y con significado para los de
ms; moviliza un vocabulario, un discurso, gestos,
expresiones faciales Est en relacin con la comu
nicacin social. El individuo aade su nota en un
patrn colectivo susceptible de ser reconocido por
sus pares, de acuerdo con su historia personal, psi
cologa, estatus social, sexo, edad, etc. La afectivi
dad es el impacto de un valor personal que se en
frentaauncontextotalcomoesexperimentadopor
elindividuo.
Laderivaantropolgicarecuerdaelcarcter
socialmente construido de los estados afectivos,
hastadelosmsardientesydesusmanifestaciones,
sobre una base biolgica que nunca es un fin pero
siempreeslamateriaprimasobrelaquesetraman
sindescansolassociedades(LeBreton,2005).

Enfoquenaturalista
La antropologa ofrece un enfoque simbli
co del cuerpo y del rostro, haciendo hincapi en la
relatividad de las emociones dependiendo de las si
tuaciones sociales y culturales; y segn los protago
nistaspresentes.Adiferenciadelosenfoquesnatu
ralistas que consideran la emocin como una
sustancia nacida del cuerpo, a la vez ntima y org
nica. Evocan por ejemplo programas genticos que
se despliegan en el tiempo de forma totalmente in
dependientedelossignossocialesyculturales.Me
canismos desencadenados innatamente, por im
pregnacin o maduracin, liberan en su momento,
unprogramade comportamiento quesemanifiesta
sin que la educacin ejerza una influencia significa
tiva. La expresin de las emociones es por lo tanto,
fisiolgica y no simblica. Determinada en la evolu
cin por reacciones biolgicas y de transmisin de
seales, teniendo una utilidad particular para la su
pervivencia de la especie, se describe como inva
riante, respondiendo a patrones utilizados por de
terminadassituaciones(muerte,prdidadeestatus,
aumentodepoderetc.)(Kemper,1978).
Lohumanoporlotanto,abandonasucondi
cin social y se encuentra reducido a especie. Estos
enfoques estn a menudo divididos y se contradi
cen, pero no lo vamos a discutir aqu, ya que lo
DavidLeBreton

[71]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

hemos hecho extensamente en otros estudios (Le
Breton,2005).Elnaturalismodifcilmentepuedein
tegrar el simbolismo social, sino como una forma
residual. Busca un lenguaje natural de las emocio
nes anatmicamente y fisiolgicamente identifica
ble.Sebasaenundualismoqueenfrentaalasemo
ciones construidas en substancia psicolgica (la
alegra, la ira, etc.) por un lado, y por otro al indivi
duo en quien stas transitan temporalmente y se
expresan de manera indiferente a quien se trate.
Estoltimosedescarta,afectaalateoradelaemo
cinatravsdeunaseriedemovimientosmuscula
res. No da lugar a la ambivalencia, ni a los cambios
personales, sociales o culturales. Ekman y Friesen
(1984), por ejemplo, nunca ven un rostro, sino una
madeja de msculos. Sus trabajos se basan nica
mente en un estudio minucioso del rostro. La piel
tambinseelimina.Elindividuovalorado,separece
a la cara un desollado sin rencor dispuesto a "ex
presar alegra, inters, sorpresa o disgusto, con las
fibrasmuscularesrestantes(LeBreton,2010).
Estas perspectivas biolgicas pasan alegre
mentedesdeelcontrolrelativooperadoporelsuje
tosobresmismohastaloquequieredejarpercibir
de sus sentimientos jugando sobre la manera de
presentarse a su pblico en la escena social. Por
ejemplo,ignoranmagnficamenteelteatrodondeel
actor sugiere con signos culturales emociones que
nosienteolasmesasdepokeralrededordelascua
les cada jugador controla sus afectos y desarrolla
una estrategia mmica para proteger su juego y ga
rantizarsumejoroportunidad.Separadosdelavida
real, estos enfoques excluyen la ambivalencia, el
juego, las variaciones individuales (la timidez, la
modestia, la discrecin, el autocontrol, la oculta
cin, etc.), los matices dados por las arrugas de la
cara, es decir la piel desnuda, la textura donde se
leen los sentimientos que un actor experimenta o
simula en la interaccin. Expurgan tambin las dife
rencias sociales y culturales, que se vuelven ms
sensiblescuandolaemocinestenunestadobus
candonoslolacara,sinoelhombreensuconjun
to, con todos los movimientos de su cuerpo, de su
palabra,desusdesplazamientosenelespacio,etc.
Estos trabajos perciben tambin de forma
separadalacaraconrelacinalrestodelcuerpo,ig
noran la abundancia de signos que convergen en la
sensacin experimentada. Como si la alegra, por
ejemplo, no viniera acompaada de una mirada, de
unapalabra,deunaentonacinespecial,niimplica
ra movimiento de manos, de brazos, de pecho, etc.
Sino que simplemente produjera un conjunto de
unidades musculares sacudiendo la cara. Su alegra
parecesingularmenteimpregnadadeautismo,opor
lo menos de una abstraccin singular. Queriendo
solucionarlas con un esquema simple, con una es
peciederetratorobotquedepuraalextremotodas
las posibles objeciones, las emociones ya no se en
cuentran en ninguna parte, abstractas, despojadas
delrostroquelosdibuja,nosonmsqueelridculo
esbozo que quiere imponerse al paisaje (Le Breton,
2010).

Laemocinnoesunasustancia
Lospartidariosdeunenfoqueestrictamente
biolgico identifican las emociones de odio, amor,
celos,alegra,miedo,dolor,etc.comoobjetosreco
nocibles que se localizan como si buscramos miles
deformasparanombrarelaguaoelperro.Deesta
formalasnaturalizanbajoelprismadeunvocabula
rioquediluyecualquierdiferencia,ocultandodeen
trada el mosaico afectivo de las sociedades huma
nasenelespacioyeltiempo.Laemocinnoesuna
sustancia,unestadofijoeinmutablequeseencuen
tra de la misma manera y bajo las mismas circuns
tancias en la unidad de la especie humana, sino un
matiz afectivo que se extiende por todo el compor
tamiento,yquenocesadecambiarentodoinstan
te, cada vez que la relacin con el mundo se trans
forma, que los interlocutores cambian o que el
individuo modifica su anlisis de la situacin. La
emocin no es un objeto posedo, o que se posee,
enelsentidodeltrancedelaposesin.Laexperien
cia afectiva comn nunca tiene un solo tono, a me
nudo es mixta, oscilando de un matiz al otro, mar
cada por la ambivalencia. Podemos rernos de una
situacincualquieraodeunasituacingraciosa,sin
apartarnos por completo de la ansiedad que nos
genera la espera de un chequeo mdico; sentirnos
heridos y culpables al mismo tiempo tras perder un
parientequesufridurantesemanasenunhospital;
pasar vergenza por una situacin dicindonos a
nosotros mismos que es hora de dejar atrs una
educacindemasiadopudorosa,etc.Laemocinno
tiene la claridad de una fuente de agua, con fre
cuencia es una mezcla difcil de comprender, cuya
intensidadnodejadecambiarydetraducirsemso
menosfielmenteenlaactituddelapersona.Eleno
jo o la alegra son intensidades afectivas, que no
vienen de ninguna esencia susceptible de trasladar
sedeunindividuoaotro.Cambianconstantemente
dependiendo de la actitud del individuo frente una
situacin. Como mucho, escribe P. Dumouchel,
cada individuo, es decir cada evento, se presenta
comoungneroaparte(2002:21).
Porunaantropologadelasemociones


[72]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

Haciendodelaemocinunasubstanciabio
lgica, los naturalistas trabajan sobre un artefacto,
hacen de las nociones del sentido comn (alegra,
tristeza,etc.),realidadesmaterialesqueencuentran
en los mecanismos neuronales u hormonales. Con
funden las palabras y loshechos, y seimaginan tra
ducirunidiomaaotrosinprdidas,contotaltrans
parencia. Sabemos que el trmino saudade abarca
diferentes significados en Portugal, Brasil o Cabo
Verde.ElenfadodeYorubaodeSaraseraelmismo
que el de Yanomami. Ahora bien, no slo las pala
bras no abarcan los mismos significados de un idio
ma a otro (en los lmites del mismo idioma varan
segn las condiciones sociales, gnero...), sino que
lasemocionesnoencuentranequivalentelingstico
fuera de su propio contexto social y cultural. Sobre
todo, no hayun hombre que expresa la alegra,
sinounhombrealegreendeterminadascircunstan
cias, con su propio estilo, sus ambivalencias, su sin
gularidad. La alegra no est en l como una mate
rialidad,sinocomounaintensidadafectivaqueslo
lsabesinolautilizaenciertoscasoscomounarti
ficioparahacercambiaralpblico.
Los enfoques biolgicos lindan en el dualis
mo (el hombre por un lado, la emocin por otro,
como un estado independiente), la ambigedad de
lanocindelaexpresin(quin?expresaqu?),y
losexcesivospatronesdeanlisisderostrosquesu
puestamenteexpresanlaemocin.Enambossen
tidos de la palabra, la emocin es naturalizada. Se
pareceauninsectoclavadoalapared,ysevecomo
una forma puramente biolgica. Y busca las expre
sionesfacialesquecorresponden,comosisetratara
deunrecursofinitoysinambigedades,desprendi
dodelactorsocial.

Laemocinnacedelaevaluacindeunevento
La vida afectiva se impone sin ninguna in
tencin,nosemanejayavecesvaencontradeto
davoluntad,apesardequesiemprerespondeauna
actividad cognitiva ligada a una interpretacin del
individuo de la situacin en la que est inmerso. Es
unpensamientoenmovimientoquenoagotaelco
gito de Descartes. Participan tambin en su apari
cin procesos inconscientes. Permite a veces cierto
control,almenosunposiblejuegoconsuexpresin
para adaptarse mejor a las circunstancias. Las emo
ciones no son turbulencias morales golpeando con
ductasrazonables,siguenlgicaspersonalesysocia
les, tienen su razn de ser. Estn impregnadas de
significado. Un hombre que piensa es un hombre
afectado,quereviveelhilodesumemoria,impreg
nado de una cierta visin del mundo y de los otros.
Movimientos afectivos que parecen en contradic
cinconlasformashabitualesdeunactor,oleem
pujan a actuar que de una forma perjudicial, le de
vuelven a lgicas del inconsciente arraigadas en las
formas de relaciones forjadas durante la infancia y
cuyo significado se puede encontrar durante la
anamnesis. No hay proceso cognitivo sin que se
pongaenmarchaunjuegoemocionalyviceversa.
El individuo interpreta las situaciones a
travs de su sistema de conocimiento y de valores.
La afectividad desplegada es su resultado. Aristte
les fue probablemente el primero en subrayar el
papelactivodelindividuoantelasemocionesquelo
atraviesan. Debemos, con respecto a cada pasin,
distinguir tres puntos de vista, escribe. As, por
ejemplo, acerca del enfado, ver en qu estado de
nimo estn las personas que se enojan contra
aquellas que lo estn habitualmente, y por qu
razn (Aristteles, 1991: 183). El significado confe
ridoaleventoestablecelaemocinexperimentada,
esto es lo que las propuestas naturalistas no alcan
zan a comprender. En el pnico que se apodera de
una multitud, en el odio racial o en las manifesta
ciones de ira, ya sean individuales o colectivas, no
existeeltriunfodelairracionalidadodelanatu
raleza,sinolapuestaenmarchadeunrazonamien
to,deunalgicamental,deunambientesocial.Las
emociones, escribe Averill (1980: 67), resultan de
procesos cognitivos tan complejos como la religin,
el arte o la ciencia. No estamos conmovidos por la
liberacin accidental de un proceso biolgico, sino
anteuncompromisoespecficoenunadeterminada
situacin que implica por consecuencia una res
puestafisiolgicareconocible.Dossujetosentranen
conflicto por cualquier razn: su enfado aumenta o
disminuye en funcin de las reacciones mutuas, in
cluso desaparece por completo si uno de ellos de
repente reconoce sus errores. Pero uno de ellos
tambinsepodrahaberquedadoindiferentefrente
alaprovocacindelotro,conociendosupropensin
adiscutirportonteras.Unhombreesasustadopor
unruidoextraoensucasa,avanzaconmiedo,pero
setranquilizaalverunaventanaabiertaporelvien
to. Pero el miedo vuelve cuando se acuerda de
habercerradolaventanaanteriormenteydescubre
que el picaporte est forzado. De un razonamiento
al otro, la emocin cambia radicalmente de forma.
Como lo ilustra comnmente la escena social, la in
terpretacinerrneadeunasituacinpuedeinducir
a una profunda angustia creada desde cero. Pode
mos crearnos el propio miedo, o incluso dejarnos
morir interiorizando la creencia cultural por ejem
DavidLeBreton

[73]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

plo,deservctimas de unacto de brujera.Laemo
cinesunamodalidaddelsentido.

Laexpresinsocialdelasemociones
Dentro de una misma comunidad social las
manifestaciones corporales de un actor son virtual
mentesignificativasalosojosdesuspares,serefle
jan unas aotras a travsde un juego infinito de es
pejos.Suexperienciacontieneenestadolatenteala
delosmiembrosdesusociedad.Paraqueunaemo
cinseasentida,percibidayexpresadaporelindivi
duo,debeperteneceraunauotraformadelreper
torio cultural del grupo al que pertenece. Un
conocimiento afectivo difuso circula dentro de las
relaciones sociales y ensea a los actores, segn su
sensibilidadpersonal,lasimpresionesylasactitudes
que se imponen a travs de las diferentes circuns
tancias de su existencia particular. Las emociones
sonmodosdeafiliacinaunacomunidadsocial,una
formadereconocerseydepodercomunicarjuntos,
bajo un fondo emocional prximo. A travs de los
signos que traducen a los dems, las emociones in
formarn mutuamente a los actores en presencia
sobre sus sentimientos mutuos (o lo que dan a ver)
ysonasvectoresesencialesdelainteraccin.
Mauss muestra cmo las sociedades indu
cen a una expresin obligatoria de los sentimien
tosqueimpregnanalindividuosinsuconocimiento
y hace que est conforme con las expectativas y la
comprensindesugrupo.Identificalarigurosapro
gresinsocialdeunritualfunerarioaustralianocuya
afectividad se rige por las reglas que los actores re
producendeacuerdoaunpropsitocomn.Elagu
do dolor expresado por los gritos, las lamentacio
nes, el canto, el llanto no son menos sinceros. Las
manifestacionesdepenavaranenfuncindelapo
sicindelosactoresenelsistemadeparentesco,no
sonunvocas,unadosispermitidadesufrimientose
pone en acto dependiendo de la proximidad al di
funto, dependiendo de si la persona en duelo es
hombre o mujer. La conclusin de Mauss tiene un
valorprogramtico,abreunampliocampodeanli
sis:Todasestasexpresionescolectivasysimultne
as con valor moral y con la fuerza obligada de los
sentimientos del individuo y del grupo, son mucho
ms que simples expresiones, son signos de expre
sionesasimiladas,enresumidascuentas,unlengua
je. Sus gritos son como frases y palabras. Hay que
decirlas,ysihayquedecirlasesporquetodoelgru
polasentiende.Porlotanto,noslosemanifiestan
lospropiossentimientos,semanifiestanalosdems
porque hay que manifestarlos. Se los manifiestan a
s mismos expresndolos a los demsy para los de
ms. Es esencialmente un simbolismo (Mauss,
19681969:88)
1
.
La afectividad de los miembros de una mis
ma sociedad se inscribe en un sistema abierto de
significados, valores, ritualidades, vocabulario, etc.
La emocin busca en el interior de esa trama ofre
ciendo a los actores un marco de interpretacin de
lo que experimentan y perciben de las actitudes de
losdems.Bateson(1986)designaporethoselsis
tema culturalmente organizado de las emociones.
Con Margaret Mead, se retoma este concepto en
Balinese character (Bateson y Mead, 1942). Dentro
deunmismogrupo,unrepertoriodesentimientosy
de comportamientos se adeca a una situacin en
funcindelestatussocial,laedad,elsexodelosque
sonafectivamentetocadosydesupblico.Unacul
tura afectiva est socialmente en marcha. Incluso
aunquesetratadeunaformanicasegnlatrayec
toriadevidadelindividuo,desuestilopropio,yso
bre todo de su anlisis de la situacin. El individuo
noessucultura,sinoloquehacedeella.Cadauno
impone su toque personal al rol que juega, ya sea
con sinceridad o con distancia, pero un esbozo se
mantieneyhacelasactitudesreconocibles.
La emocin por s misma difiere a veces de
laobservadaporotrosodelaquelosindividuosde
sean mostrar. Nunca es transparente sino que
siempre queda inscrita en una relacin. La persona
afectadatienesiemprelacapacidaddecontrolarsus
sentimientos y de disfrazarlos con seales que da a
veralosdems,porrazonesestratgicasespecficas
a la naturaleza de la interaccin. La dramaturgia de
lo social implica un juego de identidad variable
segn el pblico. La sinceridad, en este sentido es
siempre una presuncin, porque slo la persona
afectada sabe lo que siente. La imposibilidad de
transparencia de las conciencias, y la necesidad de
deducir siempre los comportamientos de los otros
segn los signos que deja ver, es por otro lado uno
de los principios del anlisis del interaccionismo
simblico (Le Breton, 2012). El control, por supues
to,nosiempreesfcilde lograr,ylasmanifestacio
nesfsicasdeloqueelindividuosiente,avecesvan
msalldeloquestequieremostrar,sobretodosi

1
Durkheim ha dibujado este anlisis: El dolor no es un
movimiento de la sensibilidad privada, ofendido por una
prdida cruel; es una obligacin impuesta porel grupo. Unose
lamenta, no slo porque uno est triste, sino porque tenemos
que lamentarnos. Es una actitud ritual que se ve obligada a
adoptar respecto al uso, pero que es en gran medida
independientedelestadoemocionaldelapersona(Durkheim,
1968:568).
Porunaantropologadelasemociones


[74]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

se lo toma por sorpresa. Por sentido comn, las
emocionesavecesnostraicionan.

Culturasafectivas
Las diferencias de las culturas afectivas se
caracterizan por la existencia de emociones o sen
timientosquenosonfcilmentetraduciblesaotros
idiomas sin que conlleven graves errores de inter
pretacin. La fidelidad a los significados afectivos
localesconsisteenmantenereltrminovernculoo
de recurrir al uso de parfrasis para describir con
matices y precisin. Las trampas de la traduccin
denotan diferencias de sentimientos y de expresio
nesdeunasociedadydeunapocaaotra.Cadaes
tado afectivo es parte de un conjunto de significa
dosydevaloresdelosquedepende,ydelosqueno
puede desprendersesinperdersusentido.Unacul
turaafectivaformauntejidoapretadoenelqueca
daemocin estcolocadaenperspectivadentrode
un conjunto. Hablar de las emociones en trminos
absolutos, como el enfado, el amor, la vergenza,
etc., implica cometer una forma ms o menos sen
sible de etnocentrismo postulando implcitamente
un significado comn a culturas diferentes. Se de
bera poner entre comillas cada uso de un trmino
emocional para traducir el hecho que se entiende
nicamente dentro de un ethos especfico y que
permaneceparaelantroplogocomounapregunta
abierta. Se trata de evitar la confusin entre las pa
labras y las cosas, y de naturalizar las emociones
traspasndolassinprecaucindeunaculturaaotra
a travs de un sistema de traduccin ciego con res
pectoalascondicionessocialesdelaexistenciaque
rodean la afectividad. No se podra comprender el
complejo movimiento de la emocin sin ponerla en
contactodirectoconunasituacinespecfica,conla
forma con la cual una cultura afectiva propia de un
grupo se mezcla directamente con el tejido social
(Myers, 1979; Papataxiarchis, 1994; Vale de Almei
da,1994,Herzfeld,1980;Rozaldo,1980).Elcamino
de la conceptualizacin escribe P. Dumouchel
espartedelaemocin(2002:60).
Las particularidades sociales y culturales re
lativizan la existencia de un repertorio afectivo de
nuestras sociedades, repertorio en el que se basan
los naturalistas para sostener su creencia en la uni
versalidaddelaemocin.J.Leff(1977:322)inform
con relacin al estado de los trabajos sobre la de
presin que stos encuentran con facilidad equiva
lentes semnticos en la familia indoeuropea, pero
quefallananteelchino,alyorubayotraslenguasde
sociedades no occidentales. El uso de la parfrasis
se hace necesario para forjar categoras ms o me
noscercanas,perosealejadelaformaydeladura
cin de este tipo de afecto (la depresin) en nues
tras sociedades. En muchas lenguas africanas una
sola palabra significa estar triste o estar enojado
(Leff, 1973: 301). El concepto de amae, es conside
radoporDoicomounaclaveparaentenderlamen
talidad japonesa ya que no tiene equivalente en
otros idiomas y se refiere a una cultura afectiva
propia, aunque el sentimiento se encuentre en to
daspartesfueradeJapn(Do,1988).Losjaponeses
mismos se sorprenden por la falta de un trmino
similar en las lenguas occidentales, donde este sen
timiento es sustituido con explicaciones o artificios
del lenguaje. La definicin de Doi sugiere las par
frasissiguientes:dependerdelamordelotro,ca
lentarseoentregarsealadulzuradelotro.Amae
subrayaunadependenciaagradable,labsquedade
lagratificacinoelabandonopasivoalaafeccinde
otra persona. El comportamiento del nio hacia su
madredaelarquetipodeunsentimientoqueconti
nuaposteriormente,enotroregistro.
Amae tambin se deriva del verbo amaeru
que indica dependencia, la expectativa de un trato
favorable. La raz es comn con amai que significa
dulce. Amae se encuentra en las relaciones entre
maridoymujer,elmaestroyeldiscpulo,etc.Sobre
elfondoderelacionesasimtricasfuertementepre
sentes en la cultura japonesa, amae introduce un
calor reconfortante, una dulce intimidad que valora
y hace que sea menos ntida una dependencia per
sonal. Amanzuru designa el hecho de contentarse,
de someterse a una situacin, de convencerse de
algo, etc. El tono afectivo predilecto en las relacio
nes dispares se encuentra en amae, pero si las cir
cunstancias hacen imposible ese sentimiento, en
tonces uno se contenta con amanzuru. Los
japoneses,escribeDoi,piensanqueelusodelaspa
labraspuedenenfriarlaatmsfera,mientrasquelos
estadounidensesalcontrariosesientenalentadosy
tranquilizados por este tipo de comunicacin. Esto
estrelacionadoconlapsicologadelaamaepuesto
queenJapnlaspersonascercanasomsbienlas
que tienen el privilegio de estar muy prximas no
necesitan palabras para expresar sus sentimientos.
No necesitan sentirse comprometidos con el otro
(falta de amae) para comprobar la necesidad de la
verbalizacin(Doi,1988,51yss.)
Entre los Kainkang, una sociedad amerindia
deBrasil,Tonupodraserasimiladoaprimeravista
como enojo, segn un observador occidental in
dependienteeindiferentealcontextosocial.
DavidLeBreton

[75]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

To indica una direccin y nu expresa enojo adems
designificarpeligroso.UnafraseconlaexpresinTo
un (l es) peligroso. To nu incorpora una dimensin
de peligro inmediato, y nu algo de enfado indirecto.
As,lafraseestoyenojadoconustedenrealidadsig
nifica soy un peligro para usted. Los conspiradores
no diran Mtenlos!, sino ms bien Estemos eno
jados con ellos!. Cuando Thuli pide a su padrastro
queseenoje,lepidequecometaunasesinato(Henry,
1936:255).
EspreferibleevitarenfrentarseconunKain
kang, una atmsfera peligrosa girar en torno al
enojo (p. 256). Asimismo, entre los Ilongots, una
emocin particular traduce el hecho de estar en la
imperiosa necesidad de matar a un hombre de una
tribu opuesta en caso de muerte de alguien en la
comunidad(Rozaldo,1980).
EnSamoamususetraducecomolanegativa
injustificada para hacer algo. Una mujer rechaza su
amante, un beb no quiere ir a dormir, un lder no
estdispuestoaprestarsutazadekava,etc.Sisele
preguntaalapersonaporsuoposicin,staconfie
sa su impotencia: Me lo pregunto, No s, eso es
todo.Estaactitudestpermitida,estjustificadae
inclusoprovocaunaespeciedeveneracinsupers
ticiosa(Mead,1963:381).EnBali,M.Meadidenti
ficaunarelacinentreelmiedoyelsueoqueilus
tra una vez ms la particularidad de la cultura
afectiva. Cuando los balineses estn asustados se
van a dormir. Esta conducta es llamada takoet poe
les(asustadodormido).UndaM.Meadenvaasus
asistentesallevarutensiliosdecocinaenautobsa
unacasadondetieneque ir.Mstarde,cuandolle
ga,lesdescubredormidos.Sehabanolvidadodesu
paqueteenelautobsyestabanasustadosdelare
accinquetendralaantroploga,asquesehaban
quedadodormidos.Elmiedoesunsentimientocon
troladoporelsueo(BatesonyMead,1942:191).

Delacomediasocialalteatro
La cultura afectiva sin embargo, no es un
muro de plomo que pesa sobre el actor, es un ma
nual a su disposicin, una sugerencia de responder
especficaencircunstanciasparticulares,peronose
impone como una fatalidad mecnica, deja espacio
alasestrategiasfavorablesparalassimulaciones.El
actorescapazdejugarconlaexpresindesuses
tados emocionales sintindose muy alejado de
aquellos que seran socialmente adecuados. Por
ejemplo un amigo se siente decepcionado por sus
comentarios, se mantiene en apariencia calmado y
tranquilo; no siente ningn dolor por la muerte de
un ser querido, pero trata de mostrar un aire de
afliccin;quiereatraerlaatencinsobresuestadoy
adoptaunaactitudllorosa;tratadeseduciryasume
los smbolos de la pasin; se da cuenta de un error
vergonzoso sobre algo en lo que l apostaba fer
vientemente, se lo anuncian, y para salvar la situa
cin,fingeindiferenciaeinclusosonreparamostrar
queesteeventonoloafecta,etc.
Lassituacionessocialesabundanenpeque
as o grandes discrepancias, entre lo que el indivi
duo siente y lo que quiere dar a entender a los
otros. Las habilidades sociolgicas del individuo in
cluyen claro est, el control relativo de la cultura
emocional,deloquequieremostrardesmismo.Si
transgredelasexpectativasyquieredarleimportan
cia, se permite engaar a los otros por una expre
sinpersonaldesusemociones.Medianteelcontrol
de la imagen de s mismo que tiene la intencin de
dar, cuida a los dems, los manipula y trata de pre
servarassuautoestima,etc.Amenosquesudupli
cidad se conozca desde hace tiempo o se revele de
forma inesperada. Al mostrar los signos visibles de
unaemocinquenosiente,uocultandohbilmente
sus sentimientos, una persona construye de s mis
ma un personaje, responde a las expectativas de su
pblico o muestra la identidad que desea obtener.
Laexpresindelsentimientoesentoncesunapues
ta en escena que vara en funcin de las audiencias
ydelostemas(Hochschild,1979;LeBreton,2008)
2
.
En lo que parecen mostrar signos sinceri
dad, el cuerpo y la cara se prestan a la duplicidad.
Todohombredisponedelafacultaddejugarunpa
pel, desplegando seales que anuncian a los dems
unasignificacinquelcontrolacuidadosamente.El
juego en la escena se piensa, porque la teatralidad
estenlavidasocial.Laparadojadelactoreslapa
radoja del cuerpo simblico (Le Breton, 2005), es la
extensindelalatitudpropiadelhombrequetesti
fica a los dems los significados que nicamente
tiene la intencin de darles. La sinceridad es difcil
menteaccesiblealapenetracinpsicolgica,lacon
fianzaesunacreenciasinlacualelvnculosociales
casi inconcebible. La apariencia es la escena sugeri

2
Muchos estudios ponen en relieve la especificidad de las
culturas afectivas (Le Breton, 2005; Rosaldo, 1980; Wierzbicka,
1988) utilizando situaciones concretas que ilustran la dificultad
de la traduccin a otras lenguas de los trminos clave de los
IfaluktalcomolodescribeCatherineLutz(1988).Elantroplogo
indio Owen M. Lynch explica en la introduccin de un libro
colectivo sobre la construccin social de la emocin en la India
que stas pruebas plantean el problema de la comprensin
occidental de las emociones, especialmente cuando se
universaliza en el pensamiento y se proyecta en otro (Lynch,
1990:3).
Porunaantropologadelasemociones


[76]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

daporelhombrecomnalalecturadesuspares.El
artedelactorexplotaestedepsitodesignos,reali
zaunjuegodelecturaquemuestraelestadomoral
de su personaje. La inteligibilidad de lo mostrado
implica el significado de la puesta en escena del
cuerpo del actor. Simultneamente a la palabra
enunciada,oenrupturaconellasegnladramatur
giaelegida,elcuerposehacerelato,portaelsignifi
cadojuntoconlapalabradelaentregarealizada.
La escena teatral es un laboratorio cultural
dondelaspasionesordinariasrevelansucontingen
cia social y se dan a ver bajo la forma de una parti
cin de seales fsicas que el pblico reconoce in
mediatamente con sentido (Le Breton, 2005). El
actor disipa su persona en el personaje, aunque los
crticosnosecansandecompararelunoconelotro,
y evalan las diferentes performances que ellos co
nocen en torno al mismo rol. Pero no se confunde
con su personaje, interpreta y prodiga las seales
que establecen la inteligibilidad de su papel. l jue
ga, es decir, que introduce una distancia entre las
pasiones solicitadas por su rol y las suyas, trabaja
comounartesanosobresucuerpopararechazarsu
afectividad de persona y da oportunidades a las
emociones de su personaje. Ilustra a los ojos del
pblico una creencia en su rol resultado del trabajo
realizado con la ayuda del director. La transmuta
cin es posible slo porque las pasiones no son eri
gidas en naturaleza, pero son el producto de una
construccin social y cultural, y se expresan en un
conjunto de signos que el hombre siempre tiene la
posibilidaddedesplegar,inclusosinolassienten.
El actor elabora una emocin cmo un
msico pone a tono con el diapasn a la orquesta.
Seajustacomouninstrumentalistaparaentrarenla
musicalidad afectiva de su personaje. Observaba
undaungranactorenunodesusmejorespapeles,
escribe as Stanislavski. Comenz un largo monlo
go.Nocayinmediatamenteenelsentimientoade
cuado,comouncantante,buscaella.Yaest.No,
demasiado bajo, demasiado alto. Por fin, reconoci
elbueno,haentendido,hasentido,lohaarreglado;
esta listo; ahora puede disfrutar de su arte. Habla
libremente,deunaformasencilla,conuntonolleno
e inspirado. l cree en lo que hace (Stanislavski,
1950: 188). La composicin del trabajo del actor es
untrabajosobresmismo,unacinceladadelaafec
tividad,delosgestos,delosmovimientosydelavoz
quedebendarlugaralrigorfsicoymoraldelpapel
actuado. La sensacin del teatro no es la de la vida
real. Stanislavski asigna al actor la tarea de despo
jarse de su afectividad personal para asumir la de
todosencualquiercontexto:Esporestaraznque
nuestro arte requiere que un actor experimente la
angustia de su papel, que saque todas las lgrimas
desucuerpoensucasaodurantelosensayos,para
luegollegaralacalma,deestaformasedeshacede
todos los sentimientos ajenos a su funcin o que
puedanhacerledao.Acontinuacin,puedeapare
cerenescenaparacomunicaralpblicolaangustia
quehaatravesado,peroentrminosclaros,conmo
vido, profundamente sentido, comprensible y elo
cuente. En este momento el pblico se ver ms
afectado que el actor, y ste conservar toda su
fuerza para dirigirles donde ms les necesite para
reproducir la vida interior del personaje que repre
senta(Stanislavski,1966:75).
Elactoreseljugadorprofesionaldeunte
cladodeemocionesdelqueesun granobservador.
Es un maestro de la duplicidad. Esta capacidad de
desprenderse de sus propios sentimientos y de
cambiar a travs del uso adecuado de los signos,
hacensutrabajoysutalento.Sedesdoblayseveen
laangustiaoenlarebelin,enlaalegraoenlavio
lencia, en la risa o en las lgrimas. A veces de una
escena a otra, tiene que cambiar radicalmente la
psicologa de su personaje. Por lo tanto la frmula
de Antonin Artaud, hace de l un atleta afectivo
(Artaud,1964:195),unhombrecapazdeasumirsin
transicin ni relacin con sus propios sentimientos,
lasaparienciasexternasdelaemocinodelossen
timientos necesarios para su papel tras haber pro
bado diferentes versiones. La estructura antropol
gica del teatro consiste en este privilegio que tiene
elhombredejugarconlassealesparahacerlasac
tuar,aunquelascreaamedias.
Como en la vida real, la sinceridad es sola
mente un artificio de puesta en escena, un arte de
presentarse creble al juicio del otro, dejndole ver
loquelestdispuestoadarcrdito.Siquieremos
trarlacelosaardiente,OrsonWellesnoesOtelo.El
actor satisface cada noche las exigencias de su pa
pel,ysiemprellegaelmomentoenel queelperso
najesedespidedelapersona.Simblicamentetoca
elinstrumentodesutrabajoqueessucuerpo.Hace
brotar las formas imaginarias extrayendo del terre
no comn de los signos y compartindolos con su
pblico. Su talento consiste en el suplemento que
suscita su propia personalidad, su habilidad para
ganarelapoyodelasala.Nose trata dereproducir
untexto,sinodeencarnarlo,dellevarloalavidade
lante de la audiencia. Ser un Otelo creble, con esta
adicin sutil al juego que corrobora que el actor es
un artista. Su profesionalidad es en gran medida la
habilidad de moverse dentro de los cdigos de ex
presinpropiosdesupblico.
DavidLeBreton

[77]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

Laparadojadelactorconsisteenelartedar
formaalossignos,dehacerdesucuerpounaescri
tura inteligible, con el fin de desplegar en un mo
mentopreciso,unahilaridaddelagargantaodamil
veces o los horrores del dolor o de los celos. Juega
ya sea con la alegra, el dolor, la melancola, sim
plementeextrayndolodelrepertoriosocialycultu
ral. Puede estar en duelo y consumido por la pena,
pero cuando entra en escena se funde con las con
vencionesdecomportamientodesupersonaje,ylo
hace psicolgicamente creble llegando a ser un so
cilogo atento a su expresin corporal y oral (Le
Breton,2005).Enelescenariodeclarasuamoraun
compaeroodiado,yaqueparalesserunorfebre
en el arte de representar los sentimientos que no
sienteyquefabricademaneraprovisionaldadaslas
necesidadesdesupapel.Alimentasujuegodemati
cesafectivosdisponiblesenelregistrosimblicode
su grupo. Es la cabeza del actor que a veces lleva
un trastorno pasajero en sus entraas; llora como
unsacerdoteincrduloquepredicalaPasin,como
un seductor de rodillas ante una mujer que no le
atrae pero que quiere engaar; como un mendigo
enlacalleoenlapuertadeunaiglesiaqueesinsul
tadocuandodesesperaportocaralagente,ocomo
una cortesana que no siente nada pero se desmaya
ensusbrazos.(Diderot,1967:133134)Diderotco
necta a su manera la escena social y la escena del
teatrosobrelamismaficcinactivadelossignos.
Laduplicidadeslacondicinmismadelarte
del actor, que profesionaliza el rostro de su perso
naje todas las noches durante meses sin tener en
cuenta sus propios sentimientos. La calidad de su
juegoimplicaladistanciaylaescriturasimblicaso
bre el cuerpo. Diderot tiene razn al denunciar la
artificialidaddelasensibilidadcomounprincipiode
la performance. El actor es un inventor de emocio
nesquenoexistenenestadobruto,peroquemode
laconsupropiotalentojugandoconsignosexpresi
vos socialmente reconocibles. Desarrolla un cono
conocimientoprecisodepuestaenescenadeljuego
ritualdelapalabraydelcuerpoenlasdiferentescir
circunstancias de la vida social. La sociologa del
cuerpo no es un secreto para l. Necesito en este
hombre, dice adems Diderot, un espectador fro y
tranquilo, exijo por lo tanto, impregnacin y una
sensibilidad nula, el arte de imitar todo, o lo que
vieneaserlomismo,unamismaaptitudhaciatodo
tipodepersonajesyroles(1967:127128).Dema
nerasorpresiva,elactornosrecuerda,encontrade
losenfoquesnaturalistasdelaemocin,questaes
convencional y que su expresin es un conjunto de
signos,inclusocuandosetratadesinceridadardien
te(LeBreton,2005).

Laemocinesunarelacin
Los sentimientos y las emociones no son
sustancias transferibles ni de un individuo ni de un
grupo a otro, no lo son, o no son slo procesos fi
siolgicosenlosqueelcuerpomantendraelsecre
to. Son relaciones. Todos los hombres del planeta
tienen el mismo aparato vocal, pero no hablan el
mismo idioma, incluso si la estructura muscular y
nerviosaesidntica,nopresagiadeningunamanera
los usos culturales a los que esta estructura da lu
gar. De una sociedad humana a otra, los hombres
sienten afectivamente los acontecimientos a travs
delosrepertoriosculturalesdiferenciadosquesona
veces similares, pero no idnticos. La emocin es a
la vez interpretacin, expresin, significacin, rela
cin, regulacin de un intercambio; se modifica de
acuerdoconelpblico,elcontexto,sediferenciaen
su intensidad, e incluso en sus manifestaciones, de
acuerdoala singularidad decada persona.Secuela
enelsimbolismosocialylosritualesvigentes.Noes
unanaturalezadescriptiblesincontextoniindepen
dientedelactor.

Porunaantropologadelasemociones


[78]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

Bibliografa

ARISTTELES(1991)Rhtorique,Paris:Livredepoche.

ARTAUD A. (1964) Le thtre et son double, Paris:

Gallimard.

AVERILL JR. (1980) Emotion and anxiety: sociocultural,

biological, and psychological determinants, in: Rorty A.
O. (ed.), Explaining emotions, Berkeley: University of
CaliforniaPress.

BATESONG.(1986)LacrmonieduNaven,Paris:Biblio
Essais.

BATESON G. & MEAD M. (1942) Balinese character: a

photographic analysis, New York: New York Academy of
Science.

COSNIER J., BROSSARD A. (d.) (1984) La communication

nonverbale,DelachauxetNiestl.

CRAPANZANOV.(1994)Rflexionssuruneanthropologie
desmotions,in:Terrain,N22.

DIDEROT D. (1967) Le paradoxe du comdien, Paris:

GarnierFlammarion.

DOT.(1988)Lejeudelindulgence,Paris:LAsiathque.

DURKHEIM E. (1968) Les formes lmentaires de la vie

religieuse,Paris:PUF.

DUMOUCHEL P. (2002) Emotions. Essai sur le corps et le

social,Paris:LesEmpcheursdepenserenrond.

DUVIGNAUDJ.(1993)Lacteur,Paris:Ecriture.

___________(1977)Ledonderien,Paris:Stock.

EKMAN P. & FRIESEN W. (1984) La mesure des

mouvements faciaux, in: Cosnier J., Brossard A. (d.) La
communicationnonverbale,DelachauxetNiestl.

HENRY J. (1936) The linguistic expression of emotion,

AmericanAnthropologist,N38.

HERZFELDM.(1980)Honorandshame:problemsinthe
comparativeanalysisofmoralsystem,in:Man,N19.

HOCHSCHILD A. R. (1979) Emotion work, feeeling rules,

and social structures, in: American Journal of Sociology,
853.

KEMPER TD. (1978) A Social Interactional Theory of

Emotions,NewYork:Wiley.

LE BRETON D. (2012) Linteractionnisme symbolique,

Paris:PUF.

___________ (2010) Rostros. Ensayo de antropologia,

BuenosAires:LetraViva.

___________ (2005) Las passiones ordinarias.

Antropologia de las emociones, Buenos Aires: Nueva
Vision.

___________ (2008) Antropologia del cuerpo y

modernidade,BuenosAires:NuevaVision.

LEFF J. (1977) The crosscultural study of emotion, in:

Culture,medicineandpsychiatry,N4.

___________ (1973) Culture and the differenciation of

emotionstates,in:BritishJournalofPsychiatry,N123.

LUTZ C. (1988) Unnatural Emotions, Chicago: The

UniversityofChicagoPress.

LYNCH O. (ed.) (1990) Divine passions. The social

construction of emotion in India, Berkeley: University of
CaliforniaPress.

MAUSS M. (19689) L'expression obligatoire des

sentiments,Essaisdesociologie,Paris:Minuit.

MYERS FR. (1979) Emotions and the self: a theory of

personhood and political order among Pintupi
Aborigines,in:Ethos,N7.

PAPATAXIARCHIS E. (1994) Emotions et stratgies

dautonomieenGrcegenne,in:Terrain,N22.

ROZALDO M. (1980) Knowledge and passion. Ilongot

notions of self and social life, Cambridge: Cambridge
UniversityPress.

STANISLAVSKI C. (1966) La construction du personnage,

Paris:Perrin.

___________ (1950) Ma vie dans lart, Paris: Librairie

Thtrale.

VALEDEALMEIDAM.(1994)Emotionsrimes.Potique
et politique des motions dans un village du sud du
Portugal,in:Terrain,N22.

DavidLeBreton

[79]
C
U
E
R
P
O
S
,

E
M
O
C
I
O
N
E
S

S
O
C
I
E
D
A
D
,

r
d
o
b
a
,

1
0
,

4
,

p
.

6
9

7
9
,

D
i
c
i
e
m
b
r
e

2
0
1
2

M
a
r
z
o

2
0
1
3

Plazos.

Recibido:18/07/2012.Aceptado:22/09/2012.
Citado.

LEBRETON,David(2012)Porunaantropologadelasemocionesen:RevistaLatinoamericanadeEstu
dios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad RELACES. N10. Ao 4. Diciembre 2012marzo de 2013.
Crdoba.ISSN:1852.8759.pp.6979.Disponibleen:
http://www.relaces.com.ar/index.php/relaces/article/view/208