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La Ferla, Jorge
Cine de exposicin: instalaciones flmicas
de Andrs Denegri / Jorge La Ferla y Andrs
Denegri. - 1
a
ed. - Buenos Aires: Fundacin
OSDE, 2013.
80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-81-8
1. Catlogo de Arte. I. Denegri, Andrs. II. Ttulo.
CDD 708
Fundacin OSDE
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Octubre 2013
Queda prohibida su reproduccin por cualquier
medio de forma total o parcial sin la previa
autorizacin por escrito de Fundacin OSDE.
ISBN 978-987-9358-81-8
Hecho el depsito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
Todos los derechos reservados
Fundacin OSDE, 2013
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PROSECRETARIO
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PROTESORERO
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VOCALES
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ESPACIO DE ARTE
FUNDACIN OSDE
COORDINACIN DE ARTE
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GESTIN DE PRODUCCIN
Betina Carbonari
PRODUCCIN
Micaela Bianco
Javier Gonzlez
Tatiana Kohan
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazbal
EXPOSICIN
Y CATLOGO

CURADOR
Jorge La Ferla

TEXTOS
Andrs Denegri
Jorge La Ferla
PRODUCCIN GENERAL
DE OBRAS
Gonzalo Egurza
ASISTENCIA EN OBRAS
Enrique Bernacchini

ASISTENCIA DE
PRODUCCIN
Carolina Cuervo
Gabriela Vicente Irrazbal
EDICIN DE CATLOGO
Betina Carbonari
DISEO GRFICO
Oscar Rodrguez
Gerencia de Comunicacin
e Imagen Corporativa OSDE

CORRECCIN DE TEXTOS
Aurora Chiaramonte
FOTOGRAFA DE OBRA
Rodrigo Bermdez
DISEO DE ILUMINACIN
Y MONTAJE
Alberto Corts
Marcelo Marzoni

DISEO Y DESARROLLO
DE PIEZAS EN HERRERA
Hctor Cancelliere
ASESORAMIENTO TCNICO
Daniel Vicino
PROCESO DE MATERIAL FLMICO EN 16MM
Manuel Bascoy

PRODUCCIN DE
GRFICA EN SALA
Sign Bureau
IMPRESIN
NF Grfca SRL
AGRADECIMIENTOS
La Fundacin OSDE, el curador y el artista
agradecen la generosa colaboracin de las
personas e instituciones que facilitaron
obras, materiales y documentacin que han
hecho posible esta muestra:
Luciano Azzigotti, Emanuel Bernardello, Ca-
rola Bony, Gabriel Boschi, Marcela Cassine-
li, Sol Colombo, Osvaldo Egurza, Nstor Fer-
nndez, Gustavo Gonzlez, Ftima Gutirrez,
Vicente La Ferla, Luciano Monteagudo, San-
tiago Nez, Jos Pags, Mara Eugenia y
Gabriel Prenafeta, Rolf Rst, Mario Santos,
Silvana Spadaccini, Inge Stache, Fabin Wag-
mister, Archivo General de la Nacin (AGN),
Ita Cultural.
ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE
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Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
espaciodeartefundacion@osde.com.ar
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del 24 de octubre de 2013 al 11 de enero de 2014
5 4
La muestra Cine de Exposicin, compuesta por ocho instalaciones de
Andrs Denegri, ubica al aparato flmico en el centro de la escena de
arte, tanto en su funcin especfca de proyectar, como por el valor
escultrico de las mquinas y las imgenes resultantes. As es como
el Espacio de Arte de la Fundacin OSDE se convierte en un escenario
cinematogrfco, que se presenta como una forma de pensamiento
sobre el dispositivo flmico, las imgenes tcnicas y el autorretrato
documental.
La exposicin relaciona el audiovisual tecnolgico y sus dispositivos
con el arte contemporneo. Es una propuesta que contina una his-
toria, compleja y fascinante, de vnculos y rupturas entre el cine y
las artes. Este conjunto de obras ofrece una mirada retrospectiva so-
bre la prctica artstica con medios audiovisuales. La recuperacin y
manipulacin de imgenes del pasado y la combinatoria de soportes
culminan en la proyeccin flmica y la exhibicin de la maquinaria, un
jorge la ferla
*
Jorge La Ferla es investigador en medios audiovisuales. Ha curado muestras de cine, video y mul-
timedia en muestras y eventos en Alemania, Argentina, Brasil, Canad, Colombia, Espaa, Francia,
Israel, Mxico, Per, Suiza, USA, entre otros.
*
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establecido y su pblico masivo. Paul Wegener
4
y Sergei Eisenstein
formularon propuestas radicales, sentando las bases de un cine de
ruptura con el cine de espectculo que constituy la gnesis de un
cine de vanguardia y experimental a partir de la dcada del veinte.
Adems, el formalismo extremo de algunos directores de cine alema-
nes, daneses, y suecos
5
, estableci tempranamente el curso de una
expresin sofsticada que tomaba distancia de las bsquedas narra-
tivas asociadas al teatro y novela del siglo XIX, y de las pretensiones
realistas del cine del momento.
qu es el cine?
6

La proyeccin colectiva, vinculada al invento de los hermanos Lumire,
es la esencia del efecto cinematogrfco basado en la exhibicin de
un flm sobre una pantalla blanca, en una sala oscura, que los espec-
tadores contemplaban sentados, despus de haber accedido a ese
derecho pagando una entrada. Un dispositivo, y una forma de insta-
lacin, que ha perdurado invariable a lo largo del tiempo
7
. El carcter
fotogrfco de la imagen, su valor indicial, la ilusin del movimiento
basado en la captura de acciones dinmicas frente a una cmara
8
y
reconfgurados en la proyeccin sobre la pantalla blanca provocaban
ese efecto nico de realidad.
El registro a travs de la cmara de cine de una cantidad determinada de
fotogramas sobre la emulsin de una pelcula virgen recupera un valor
distintivo cuando el positivo es atravesado por la luz cuyo haz colisio-
todo propuesto como instalacin. El loop, el proyector, el haz de luz,
las pantallas, ms que crear un efecto cine, como suelen destacar los
tericos, emplazan al cine mismo en la sala de arte provocando al vi-
sitante, que debe desplazarse con su cuerpo y sentidos estableciendo
un dilogo diverso con las obras.
cine (y) arte
Ya desde las primeras dcadas de su existencia, el cinematgrafo es-
tableci lazos con el arte, y entre ambos se fue tejiendo una historia
de cruces y fronteras. La bsqueda cientfca y el estudio del movi-
miento de la cronofotografa o la juguetera flosfca
1
, de los cuales
surgi el cinematgrafo, dieron paso a un medio de entretenimiento
masivo, con un sistema narrativo institucionalizado y un lenguaje pro-
pio. El largometraje comercial se establece como espectculo colec-
tivo bajo el dispositivo de la proyeccin en la sala oscura teatral con
los espectadores sentados frontalmente a la pantalla.
Desde la dcada de 1920, el cine fue originando posibilidades ex-
presivas que no tenan que ver con el largometraje que ya se exhiba
a nivel masivo y que se proponan buscar otros parmetros alejados
de la imagen fgurativa, del montaje paralelo o el relato transparente,
incentivando otra idea de puesta en escena.
2
El flm pensado como
arte
3
iba a ser practicado por una serie de autores cuyas bsquedas
formales lo ubicaron como vanguardia. Ren Clair, Salvador Dal, Mar-
cel Duchamp, Vicking Eggeling, Man Ray, Hans Richter, Walther Rutt-
mann fueron algunos de los referentes de un quehacer con la imagen
en movimiento vinculado a la plstica y apartado del cine comercial
Durante el siglo XIX, los philophical toys promovieron y acompaaron el desarrollo de los estu-
dios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos pticos y una ar-
gumentacin flosfca sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el
siglo con nombres tan estrafalarios como kinesgrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio
o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese ttulo genrico: juguetes flos-
fcos. Inquietante defnicin en la que todava se mantenan unidas la dimensin del juego y la
del pensamiento. Prolongados en un determinado sentido, los juguetes flosfcos condujeron al
espectculo del cine. Oubia, David: Una juguetera flosfca. Cine, cronofotografa y arte digital,
Manantial, Buenos Aires, 2009.
Cine: una puesta en otra escena. Quince aos despus, Eduardo Russo en La Ferla, Jorge y Reynal,
Sofa, Territorios Audiovisuales, Libraria, 2012.
El Manifesto de las siete artes de Ricciotto Canudo (1911)
El codirector del Golem deca: Yo podra concebir un arte cinematogrfco que solo se sirviera de
superfcies mviles, sobre las cuales se desarrollaran los hechos que participaran de lo natural,
pero que trascenderan las lneas y los volmenes de lo real. Y tambin usara marionetas o peque-
as maquetas de tres dimensiones, las cuales se animaran imagen por imagen, ya sea ralentadas o
aceleradas para un montaje ms o menos rpido; de esta manera naceran imgenes fantsticas que
provocaran en el espectador ideas absolutamente nuevas. Paul Wegener, en su conferencia Las
posibilidades artsticas del cine, 24 de abril de 1916. Citado en Mitry, Jean, Le Cinma exprimental,
Seghers, 1976.
Entre ellos: Carl Boese, Robert Dinesen, Urban Gad, Henrik Galeen, Holger Madsen, Victor Sjstrom,
Robert Wiene
Remitimos la difcil pregunta, y las posibles respuestas, a una obra central del pensamiento cinema-
togrfco: Bazin, Andr: Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.
Una instalacin fosilizada en el tiempo, como la denomina Arlindo Machado, Cinema Sim/docu-
mental, Ita Cultural, San Pablo, 2009.
El sper gnero del cine, segn Christian Metz.
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na en forma efmera con la tela blanca, inscribindose as en la mente
del espectador. La doble ilusin de la representacin fotogrfca y del
transcurso del tiempo de las acciones, encuentra en la proyeccin la
reconstruccin del falso movimiento registrado por la cmara. El desfle
de las imgenes, resultado de la luz proyectada que atraviesa el celuloi-
de, conforma el flm en el nico lugar de su existencia, la conciencia del
espectador. Este efecto tiene un sentido ontolgico por la funcin del
proyector y el paso de los fotogramas en la misma cadencia, los cuales
son atravesados por la luz cuyo haz es agrandado signifcativamente
por la lente. Esta es la esencia del dispositivo pensado por los Lumire,
que funcionaba de manera diversa en el kinetoscopio de Edison: una
sola mquina de proyeccin para un espectador individual de pie.
Recordemos que las cmaras Lumire de los primeros tiempos se re-
convertan en proyector; la luz entraba y sala de la misma caja negra.
Este sistema de exhibicin dejara atrs al cine de feria y se impondra
como espectculo masivo y colectivo concentrndose su consumo en la
sala teatral, con la correspondiente taquilla que garantizaba su existen-
cia comercial. Fue durante aquellos inicios cuando el cine form parte
de variadas experiencias de espectculos panormicos.
Revisar la historia del cine desde el Panorama
9
resulta revelador si te-
nemos en cuenta su evolucin hasta llegar al siglo XX, cuando tuvie-
ron lugar una serie de experiencias hbridas que incorporaban la foto-
grafa y el cine
10
. El dispositivo de la pintura mural, dispuesta en una
superfcie circular, agregaba a la imagen fotoqumica como parte de
su parafernalia. Cine de exposicin
11
propiamente dicho. Recordemos
toda la serie de las Exposiciones Mundiales -sobre las cuales no se
ha investigado bastante- para las cuales se disearon innumerables
dispositivos de proyeccin ilusionista. Fue en la edicin de 1900, en
Pars, que se present el increble cinorama de Ral Grimoin-Sanson,
con su estructura circular, en que diez proyectores de 70mm proyec-
taban imgenes de forma simultnea.
12
Podemos considerar al flm
Napolon de Abel Gance (1927) y el proyecto de La casa de cristal de
Sergei Eisenstein (1926) como continuadores de esta historia de pa-
saje entre el cine y la instalacin panormica, de la construccin de un
espacio conceptual en el flm y en su exhibicin. Las mltiples capas
de acciones y planos para el proyecto de Eisenstein, nunca realizado;
la flmacin por tres cmaras y la exhibicin en tres pantallas con tres
proyectores simultneos del flm de Gance testimonian propuestas
visionarias que discutan el dispositivo de consumo establecido para
un espectador esttico frente a la cuarta pared del cubo negro de la
sala. Las tempranas muestras del cine panorama y de posteriores pro-
yectos que se apartaban del dispositivo de exhibicin y de consumo
de un cine de espectculo concentrado en la pantalla blanca de la
sala teatral, anticipaban futuras experiencias que se sucederan a lo
largo de todo el siglo XX.
Intermedia Stages of Virtual Reality in the Twentieth Century: Art as Inspiration of Evolving Media
en Grau, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion, MIT Press, Cambridge, Mass, 2003.
El Panorama es el primer dispositivo imagtico de comunicacin masiva que proporcion una in-
mersividad total, an en el siglo XVIII. Se trata de un tipo de pintura mural patentada en 1787 por el
escocs Robert Baker, construida en un espacio circular en torno de una plataforma central, desde
donde los espectadores podan observar uno de los espectculos imagticos ms apreciados del
siglo XIX, Las virtualidades de la imagen panormica, Andr Parente en La Ferla, Jorge y Reynal,
Sofa (comp.): Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.
En la Exposicin Universal de Pars de 1900 fueron presentadas tres instalaciones panormicas
notables, en las que se utilizaron los soportes ms diversos, como la pintura, la fotografa y el cine:
el mareorama, de Hugo dAlesi; el photorama, de los hermanos Lumire y el cinorama de Ral
Grimoin-Sanson ( ) Estas variantes del panorama tiene en comn ciertas caractersticas. El es-
pectador est en el interior de un ambiente, mientras las imgenes son proyectadas a su alrede-
dor. Andr Parente, Las virtualidades de la imagen panormica, en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofa:
Territorios Audiovisuales, ob. cit.
Creo que Jean-Christophe Royoux fue el primero en proponer en sus textos de la revista Omnibus,
la expresin cine de exposicin, Philippe Dubois, Un efecto cine en el arte contemporneo,
Revista Clave 019-97, # 4, Especializacin en Creacin Multimedia, Departamento de Arte, Univer-
sidad de los Andes, Bogot, 2011.
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Pero lo que Paul Sharits llamaba sus piezas de cine locacionales, el Movie-Drome de Stan Van-
DerBeek, los experimentos de proyeccin mltiple de Andy Warhol, las performances del sistema
nervioso de Ken Jacobs, etc., permanecen como un punto ciego a la hora de construir el caso del
cine alternativo como precedente del cine de museo, Antonio Weinrichter en El dulce porvenir de
un artefacto. Notas sobre Cine/Arte/Museo, en Secuencias, N32
Socialimagestics and the Visual Acupuntura of Stan Vanderbeeks Expanded Cinema, Mark Bart-
lett en Rees, A.L., White Duncan, Ball, Steve and Curtis, David (eds.): Expanded Cinema: Art, Perfor-
mance, Film, Tate, London, 2011.
dem
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14
15
el cine fuera de la sala
Las experiencias de exhibicin, desde los inicios del cine vinculado al
espectculo de feria hasta los dispositivos de las exposiciones mun-
diales, se continu con experiencias ms radicales. Prcticas artsticas
alejadas de cualquier intento narrativo o de espectculo se desplega-
ron hacia otros espacios de exhibicin. Es de referencia el sistema del
Movie-Drome creado por Stan VanDerBeek, en Stony Point, en el es-
tado de Nueva York, como parte de las variadas propuestas de obras
escultricas con la mquina del cine que se iban a desarrollar durante
la dcada de 1960. Estas piezas de cine locacionales
13
, como las de-
nomin Paul Sharits, o la prctica y el concepto del Culture Intercom
Expanded Cinema,
14
como propona VanDerBeek, son antecedentes
importantes en esta notable historia del cine, de bsqueda de luga-
res diversos a la sala teatral. VanDerBeek se mud a Stony Point, lu-
gar de residencia de John Cage y Merce Cunningham, y entre 1963 y
1965, construy en un antiguo granero una pantalla de proyeccin
infnita. En el interior circular de este domo de metal se proyecta-
ban diapositivas, pelculas, collages electrnicos a la par que exhiban
otras artes escnicas, como la performance. Un panorama meditico
que converga en ese tablado de arquitectura cncava circular que
rememoraba los antiguos panoramas. Estas experiencias conforman
un relato de bsquedas de espacios alternativos, en los que confu-
yen los medios tecnolgicos, alejados de Hollywood pero tambin de
las propuestas poticas del cine de vanguardia y el cine experimen-
tal concentrados en una produccin para el dispositivo de pantalla
blanca y sala oscura.
15
Una idea de cine expandido que los museos y
galeras no asimilaron hasta tiempos recientes y con cierta reticencia.
Podemos ubicar en esta lnea a Cine de Exposicin, una muestra aleja-
da de la sala del cine comercial pero tambin del cine experimental
por su forma propia de mostrarse y sus maneras de exhibicin. La
entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tar-
damente y suele ser a travs de su transferencia al video y la infor-
mtica. Es el caso de las muestras que incluyen al cine, pero que se
presentan como instalaciones de video o proyecciones en formato
digital, donde la materialidad del cine est ausente. Por su parte, las
salas de cine estn dejando de proyectar cine y, subrepticiamente,
ofrecen los soportes digitales y las proyecciones de base de datos
como cine.
Recordamos como antecedente el temprano inicio de los departa-
mentos de cine en los museos de arte moderno, a partir de la creacin
del departamento de cine del MOMA, el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Alfred Barr, su primer director, instaur en 1935 otra ver-
tiente del dilogo entre el museo y el cine, que estuvo a cargo de Iris
Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965
tomado de http://a401.idata.over-blog.com/4/06/17/09/2011/stan-vanderbeek.jpg
13 12
Wasson, Haidee: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, University
of California Press, Berkeley, 2005.
Los tres tiempos de la obra corresponden a los tres niveles de percepcin: 1) percepcin tctil
al caminar sobre el piso cubierto de alambre; 2) percepcin de una imagen flmada y 3) relacin
mental entre la imagen y lo real. (...) Desde otro punto de vista, la flmacin funciona como la palabra
en el lenguaje. Se podra decir que hay redundancia, una sobrecarga de informacin que no permite
una percepcin inmediata de la sensacin del tejido y el conocimiento de su material, Oscar Bony,
Experiencias visuales 1967, Instituto Di Tella, 1967.
Gibson, William: Pattern Recognition, Putnams Sons, New York, 2003/Mundo Espejo, Minotauro, Ma-
drid, 2004. Nos remitimos al ttulo original de la novela de Gibson, porque centra su trama en la
bsqueda de archivos flmicos clandestinos, que revisten un carcter subversivo en un mundo de
predomino digital.
Podramos tambin incluir las instalaciones flmicas: Export, Valie: Adjoined Dislocations, 1973; Lun-
dberg, Bill: Charades, 1976; Mc Call, Anthony: Line Describing a Cone, 1973; Sharits, Paul: Synchro-
nousoundtracks, 1973-74. Ver The Cinematic Avant-Garde, Hannhardt, John G.: The Worlds of Nam
June Paik, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2000.
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pattern recognition
18

La exhibicin de obras de Andrs Denegri est ligada a varios proyec-
tos que marcaron una frontera conceptual en la prctica artstica del
cine experimental e instalado como mquina en el museo. Vamos a
mencionar solamente cuatro proyectos de una saga notable de obras
y artistas.
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Uno de ellos es Zen for Film, de Nam June Paik (1965),
que ubicaba en la sala la mquina de 16mm proyectando una pelcula
transparente. Al faltar los fotogramas no haba desfle de imgenes,
solo el loop de celuloide, sin la emulsin fotoqumica, un material
cuyo origen no estaba en la cmara de cine. La esencia de la imagen
tcnica: la luz proyectada provena del autmata que la produca, es
decir del proyector que as se ubicaba en el centro del acontecimiento.
El proyector y la pelcula sinfn nos ponen ante un
escenario cinematogrfco, aunque el acontecimien-
to no es cinematogrfco porque los recursos -que
obviamente pertenecen al cine- no son usados como
en una proyeccin.
17
Oscar Bony
Barry.
16
Esta entrada ofcial del cine en la institucin moderna de arte
estaba en un principio circunscripta a un rea y actividad de cinema-
teca, donde se sistematizaba la adquisicin, conservacin, estudio y
exhibicin de pelculas en el auditorio del museo. A partir de los aos
60, la irrupcin en el mercado del video se asocia con la produccin
de obras escultricas con su estatuto de pieza artstica tecnolgica,
la cual incentiva el paulatino, aunque tardo, inters de las galeras
y museos por exhibir piezas audiovisuales -algunas bajo la forma de
instalacin- en sus espacios expositivos.
Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965
tomado de http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2202/bild.jpg
15 14
As podramos ver en la pasin por el primer plano, por la visin en plano detalle, que suprime la
profundidad tctil-ptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, hptico. De-
leuze, Gilles: Logique de la snsation, ditions de la Difrence, a propsito de la pintura de Bacon,
citado en Qu es un plano?, Bonitzer, Pascal: El Campo Ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine,
Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilmetro 111, Buenos Aires, 2007.
20
El medio era el mensaje expuesto en todo su concepto, volmen y
valor. El sinfn y el mecanismo de entrada y salida de la pelcula ga-
rantizaban el funcionamiento autnomo, sin operador, del proyector
ubicado en el espacio de arte, cuya materialidad era parte central de
la obra. Recordemos que este recurso de poner en escena el cine se
produce en el mismo momento en que se presentaban en el mercado
las primeras mquinas porttiles de video, de las cuales Paik se iba a
apropiar. Entre la performance, la msica electracstica y la imagen
electrnica, esta obra funcion como un intervalo trascendente en la
obra de Nam June Paik y es un antecedente de la prctica artstica de
instalacin de cine.
La instalacin Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su informa-
cin, de Oscar Bony (1967), fue parte de la exposicin Experiencias vi-
suales 1967 que tuvo lugar en Buenos Aires, y que marc el momento
trascendente de la entrada del cine al espacio expositivo de una gale-
ra de arte. Fue durante aquella muestra en el Espacio de Experimen-
tacin Audiovisual del Instituto Di Tella, que se exhibieron, adems del
flm de la instalacin, otros tres cortometrajes en 16mm realizados por
Bony: El paseo (1965/1966), 413; Maquillaje (1965/1966), 1234
y Submarino Amarillo (1965), 755, como parte una serie que deno-
min visionariamente Fuera de las formas del cine. Sesenta metros
cuadrados de alambre tejido y su informacin, se present como una
propuesta de escenografa con elementos teatrales. El piso estaba cu-
bierto por un inmenso alambrado sobre el cual se mova el visitante.
El proyector de 16mm se ubicaba en un pedestal en el centro de la
escena; el haz de luz, la imagen proyectada y las protuberancias del
alambre proponan una experiencia sensorial, recurrente en la impre-
sin tctil del momento, en que la imagen hptica
20
del plano detalle
del alambre flmado se vinculaba con la sensacin que provocaba el
alambre, materialmente presente bajo los pasos del visitante, que ca-
minaba alrededor del proyector y del haz de luz. Un proyecto pionero
de instalacin flmica que se destaca en la historia del arte contem-
porneo argentino.
Nam June Paik, Zen for flm, 1965
tomado de http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Ostwall_Paik_artikel_05.jpg
Nam June Paik, Zen for flm, 1965
tomado de http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg
17 16
Expuesta en Amrica Latina en la muestra Cinema Sim, Narrativas e Projeoes, Ita Cultural, So
Paulo, 2008. Una de los eventos ms importantes realizados sobre el tema en Amrica Latina. La
muestra, el coloquio y la publicacin son de consulta obligatoria.
Thierry Kuntzel (1948-2007) atraviesa con su obra, junto a sus connacionales Chris Marker y Jean-
Luc Godard, un amplio espectro de los medios audiovisuales. Raymond Bellour en sus conferencias
en Buenos Aires dio un espacio importante al anlisis de la obra de Kuntzel. Por otra parte, su
instalacin Nostos II (1984) fue exhibida en Buenos Aires, en la muestra Pasado/presente, Coleccin
Nuevos Medios, Centro Pompidou, en el Espacio Fundacin Telefnica, 2009.
Thierry Kuntzel Title TK, Anarchive / Muse des Beaux-Arts de Nantes, 2006. www.anarchive.net
21
22
23
Otras dos obras recientes que, estimo, han marcado diferencias en el
campo de las instalaciones flmicas, pues han reformulado las mane-
ras en que el cine se reinstala en el museo en formatos diversos, son
La Piel (2007)
21
y FILM (2011). La primera es un proyecto del notable
artista y torico de la imagen Thierry Kuntzel
22
, cuyo conjunto de obra
fotogrfca, de cine, video, instalaciones y multimedia plantearon un
debate constante sobre la esencia de la imagen tecnolgica a la par
que sus ensayos
23
. La Piel, su obra pstuma, sigue siendo un manifes-
to sobre el cine de exposicin por su propuesta escultrica y su signi-
fcativo recorrido entre imgenes de fotografa, cine e informtica. Un
proyector artesanal de 70mm, cubierto por una carcaza de vidrio que
permita ver todo el mecanismo y su accionar, se ubicaba en el centro
de la escena. Los rodillos, el flm, la lmpara, la lente, el origen del
rayo de luz que atravesaba el espacio expositivo y colisionaba con la
pantalla frontal establecan una escena que propona ser recorrida de
diversas formas. El espectador poda rodear, deambular, interponerse
por todo el conjunto que iba desde la maquinaria en su proceso de
proyectar hasta la imagen resultante en la pantalla. Las imgenes del
flm no respondan a la cadencia de obturacin de fotogramas sino
que consistan en imgenes fjas y continuas que circulaban lenta-
mente como flminas. El resultado fnal era una imagen hptica, que
surga de la captura de mltiples imgenes fjas de piel humana de
muchos modelos -entre ellas la del mismo artista-, que estaban fun-
didas brindando la apariencia de una sola imagen continua. Un sinfn
pausado que se ofreca como un extrao paisaje, difcil de discernir
en su valor indicial, y que provocaba el extraamiento y el goce de la
mirada a partir de que no se poda develar el valor literal de la imagen
proyectada, que remita a la mquina vecina que la produca. Esta cir-
culacin lenta del flm dentro de la caja transparente que contena el
mecanismo de proyeccin no produca sonido, incentivando as otra
percepcin sensorial dada por el silencio y el lento desplazamiento
del flm y la imagen resultante.
Por su parte, FILM, obra de la inglesa Tacita Dean, es el monumental
testimonio de la prdida de la materialidad del cine y la consiguiente
difcultad para un artista de continuar con su produccin flmica ex-
Oscar Bony, Sesenta metros cuadrados y su informacin o 60 m2 de alambre tejido y su informacin, 1967
Fotografa de poca, archivo del artista.
Thierry Kuntzel, La piel, 2007
tomado de http://journalsousofciel.free.fr/jso/j42/jso4209.jpg
19 18
Film, Tate Modern, Unilever Turbina Hall Proyect, Londres, 2011.
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-tacita-dean-flm
Entre ellos, Tracy Emin, Steve Mc Queen, Sam Taylor-Wood, que forman parte de la ambigua catego-
ra de Jvenes Artistas Ingleses que se populariz durante los aos 90, los cuales focalizaron su obra
en la fotografa, el cine, el video y las instalaciones.
El premontaje de Cine de Exposicin fue realizado en Chela, una antigua fbrica del barrio de Parque
Patricios, convertida en un espacio de arte contemporneo.
Kubrick, Stanley: 2001: A Space Odyssey, USA, 1968.
24
25
26
27
perimental. Emplazada en el Tate Modern,
24
culminaba con una mega
proyeccin de trece metros de altura de una pelcula en 35mm. Dean,
como varios artistas de su generacin,
25
pas de la formacin plstica
a la realizacin audiovisual, con una notable obra en cine experimen-
tal. FILM, colosal por el tamao de su proyeccin y por el uso de la pe-
lcula de 35mm, puso en evidencia la difcultad material de hacer cine
de paso reducido y exhibirlo en su materialidad original. La inmensa
pantalla vertical era la vidriera de imgenes flmadas con lentes cine-
mascope, que se presentaban bajo la forma de un flm experimental
mudo con efectos de imagen logrados de forma artesanal. La especta-
cularidad de la imagen era la paradoja del corrimiento del dispositivo
del cine al mbito expositivo de un museo de arte contemporneo.
La proyeccin tena lugar en el inmenso hall del Tate Modern, donde
haba funcionado la antigua sala de turbinas de la central termoelc-
trica. Aquel espacio industrial
26
reciba simblicamente en su sala de
mquinas al aparato del cine, confgurando la proyeccin como un t-
tem funerario que remita al monolito (de) 2001. Una odisea del espa-
cio
27
, de Stanley Kubrick. Una lpida que daba testimonio de la diso-
lucin de la materialidad del cine frente a la imposicin del mercado
de las mquinas audiovisuales digitales y el consabido simulacro del
cine en los museos contemporneos. FILM, como Cine de Exposicin,
son un manifesto de resistencia frente a los recursos de simulacin
que el mercado del arte utiliza para generar un efecto de cine, en los
espacios de arte, a partir de las tecnologas informticas del video.
el paso proyectado
La aparicin de los primeros pasos reducidos del cine durante los
aos 20, implic una oferta creciente de aparatos flmicos, paulati-
namente accesibles por su costo y portabilidad, lo cual permiti el
acceso al cine de afcionados y de realizadores que ya podan ha-
cer cine fuera de las instancias industriales. El consumo hogareo
del cine y la posibilidad de flmar de manera autnoma abrieron una
vertiente de peripecias productivas y expresivas que excedieron el
mbito amateur para el que fueron inicialmente destinados. El Baby
Path, el 9.5mm y el 16mm fueron los artefactos que propiciaron un
gnero nico, el home movie, y fueron tambin adoptados por parte
de cineastas y artistas. Esta apropiacin abri el campo para la pro-
duccin de un cine independiente, en sus mltiples variables: cine
de vanguardia, experimental, de artista y de autor, eufemismos que
sealaban un cine alejado de las instancias industriales. Con el tiem-
po las opciones iban a ser an mayores, las copias color, el sonido, la
transposicin a 35mm iban a generar, incluso, variables comerciales.
As vendran luego el 8mm y ms tarde el Super 8, soportes an ms
accesibles que dispararan una produccin alejada de las instancias
del espectculo masivo, que se concentraba en los formatos 35mm
y 70mm.
La historia fascinante del cine de paso reducido e independiente,
an no totalmente escrita, ni investigada, implic una produccin
desbordante, con derroteros virtuosos de varios autores, como es el
caso de todo el movimiento de cine experimental, poco considerado
por el mundo del arte, la crtica y parte de la academia dedicada a los
estudios flmicos.
28
Esto no quiere decir que no haya habido una pro-
duccin independiente en 35mm, pero se vio limitada por los altos
Ver Mitry, Jean: Le Cinma Exprimental, Cinema 2000, Seghers, Pars, 1974. Publicada originalmente
en 1971 en Italia como Storia del Cinema Sperimentale, Gabriela Mazzotta, Milano, 1971. Una obra
de referencia, escrita por uno de los mayores pensadores del cine del siglo XX, que dedica su in-
vestigacin a un campo ignorado por la academia y la crtica, como es la produccin experimental.
Actualmente Raymond Bellour es quien ha mantenido esta lnea de pensamiento sobre todo el
fenmeno audiovisual. Su obra reciente propone un recorrido antolgico sobre los dispositivos de
imgenes. Ambos autores sentaron un precedente nico al haber atravesado las fronteras y prejui-
cios que existan sobre el cine clsico y de autor, el cine experimental y el audiovisual expandido.
28
21 20
costos de todo el proceso de produccin y por la incomodidad de su
manejo individual en las instancias de exhibicin y rodaje.
29

La pelcula exhibida en su materialidad original, en sus diversas medi-
das, es el concepto de las obras propuestas por Andrs Denegri para
Cine de Exposicin. El 35mm, la medida histrica, el mainstream por
excelencia del cine comercial, es el rgimen de Grito, instalacin que
est acompaada en la muestra por piezas de paso reducido -Super 8
y 16mm-, que cumplen un rol central en el conjunto de la exposicin.
Si bien por su ancho y por su metraje estas pelculas estn alejadas
del modelo de espectculo, tienen una historia de vnculos y rupturas
con el cine mayor.
Es precisamente Godard, quien en su momento reclama la creacin de una cmara de 35 porttil
que pueda ser operada por una sola persona. Gnesis de una cmara: Jean-Pierre Beauviala y Jean-
Luc Godard, en Camera Obscura, Vol. 5, No. 13/14 (Primavera-Verano 1985): 163-193
29
5
mm
3
,
7
m
m
8 mm
1
6
m
m
22
mm
35 mm
7
,
5
m
m
10,4
mm
16 mm
6
,
5
m
m
8,5
mm
9,5 mm
23 22
Dentro de poco tiempo se cumplir el primer siglo de vida de El Nacimiento de una Nacin, de David
W. Grifth, (1915), la pelcula que estableci la estructura narrativa del cine de espectculo y el
modelo corporativo del largometraje comercial. Salvo excepciones, la efemride ser conmemorada
con la exhibicin del flm en su simulacin digital.
Es signifcativo que Denegri haya gestado la primera edicin en espaol de la obra memorable de
este autor: Cine Expandido, Eduntref, Caseros, 2012. (Youngblood. Gene: Expanded Cinema. A Dutton
Paperback, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970.)
31
32
y mltiples combinatorias entre el soporte flmico, electrnico y digital,
a partir de los cuales surgieron una cantidad importante de pelculas,
videos, instalaciones y proyectos multimedia, productos de la hibridez
entre los medios. Los artistas y realizadores se fueron adaptando a es-
tos cambios y fueron migrando de tecnologas sin refexionar demasiado
sobre el tema, en la mayor parte de los casos. Con el paso del tiempo,
paulatinamente, se ha llegado a la situacin actual extrema de desapa-
ricin de los soportes analgicos. El imperio de la imagen numrica se
impone compulsivamente en todo el campo de los medios masivos y la
produccin alternativa. Las posibilidades expresivas de la imagen digital
son an poco practicadas y se han limitado a su masiva funcin de reem-
plazo y simulacro de los soportes y de los lenguajes analgicos. Vivimos
un notable dislate, en el que un cineasta experimental, un realizador ci-
nematogrfco, un video artista, un artista multimedia -a esta altura to-
dos eufemismos- se sirven del mismo soporte concentrado en la imagen
calculada por una computadora. La paulatina desaparicin del cine del
mercado, y de todos sus procesos, tanto como de la imagen electrnica
de baja defnicin de la seal de video, han reformulado la especifcidad
del cine experimental y el video arte a pesar de haberse decretado su
fnal irreversible.
Esta muestra de esculturas flmicas de Denegri ocurre en esta coyuntura
en la que la materialidad original del cine est llegando a su fn, mientras
que la circulacin de las imgenes flmicas se expande vertiginosamente
fuera de las salas de cine.
31
Una aparente paradoja que ha provocado
una inusitada y forzada atencin en el denominado cine expandido,
32

como si se tratase de un fenmeno reciente. Categora, casi una entele-
quia, dentro de la cual podemos situar esta muestra, Cine de Exposicin,
aunque ella elude el reemplazo del cine por tecnologas contempor-
neas y afrma su existencia en la materialidad del cine mismo.
m quinas de una exposici n
La aparicin de los equipos porttiles de video, con el procesamiento
matemtico de datos audiovisuales en una computadora, incentiv el
proceso de hibridez del cine. De hecho, las primeras experiencias de
creacin de flms provenientes de imgenes asistidas por una compu-
tadora se remontan a mediados de los aos 60, la misma poca de la
aparicin del video porttil y el Super 8. La paulatina entrada contem-
pornea del cine al mbito del museo con carcter de exposicin se fue
materializando en su transferencia electrnica y digital. Sin embargo, fue
el cine mismo el que anticip esta prctica artstica en diversas experien-
cias que van desde el flm de artista al cine experimental, como parte de
una historia poco frecuentada por galeristas y curadores. La mayora de
los museos modernos y contemporneos complementan las actividades
audiovisuales de sus salas de cine/auditorios con el rea expositiva, en
que impera el trmino de video instalacin y donde ya es un hbito, no
importa la exposicin, ver imgenes en movimiento.
Los equipos porttiles de video facilitaron no solo la produccin inde-
pendiente sino tambin la proyeccin en el mbito expositivo, a partir
del uso de monitores, proyectores de tubo y de base de datos y plasmas.
Desde la dcada de 1980 se vivi un perodo marcado por las posibles
El flm se expone desflando en loop en las ins-
talaciones e, inversamente, la pintura y la escultura
son mostradas en los museos segn encadenamien-
tos que responden a los principios del montaje, de
iluminacin y ritmos herederos de la esfera audiovi-
sual contempornea.
30
Dominique Pani
Pani, Dominique: Le temps expos. Le cinma de la salle au muse, Cahiers du Cinma, Pars, 2002.
30
25 24

cine de exposicion en el espacio de arte fundacion osde

U
N

M
A
R
T
E
S
D

A

U
N
O
RAMOS ESPERADOS (SUPER 8)
RAMOS ESPERADOS (16MM)
RAMOS ESPERADOS (HIERRO Y TIERRA)

R
A
M
O
S

E
S
P
E
R
A
D
O
S

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P
L
O
M
O

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A
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S
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R
A
D
O
S

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S

S
I
F
O
)
E
N
T
R
A
D
A
GRITO (INSTALACIN)
PROYECTOR DE CINE SUPER 8 PROYECTOR DE CINE 16MM PROYECTOR DE CINE 35MM
27 26
Dado que la preservacin y el deterioro de las im-
genes se deben a las condiciones en que son produ-
cidas y exhibidas, habra que esforzarse por valorar
el modo en que esas condiciones afectan la natura-
leza esttica y pragmtica de la experiencia de vi-
sualizacin.
33

Paolo Cerchi Usai
el cine en obra(s).
las instalaciones f lmicas de andr s denegri
Serie I. Grito, Da Uno, Un martes o Ya no podemos volver a casa nue-
vamente, por nosotros.
34

Separamos en dos vertientes el conjunto de obras propuestas por An-
drs Denegri. Por un lado tenemos el conjunto compuesto por Da
uno, Grito y Un martes. Grito es la nica obra preexistente como pieza
monocanal,
35
resultado de diversos pasajes, desde las imgenes hasta
su actual exhibicin en forma de instalacin. Su construccin parte de
un largo proceso en que las imgenes flmadas de archivos grfcos y
fotogrfcos familiares fueron proyectadas en pantallas mltiples, y
en su conjunto grabadas en formato de video digital. En esta instancia
Cerchi Usai, Paolo: La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medioevo digital, Laertes,
Sevilla, 2005.
Hacemos alusin a al flm de Nicholas Ray, We Cant Go Home Again, by Us. (USA, 1973) realizado
como parte de un taller de cine con estudiantes, en Harpur College, Binghamton University, New
York, entre 1971 y 1973. Ray parodia la realizacin cinematogrfca hibiridizando la fccin con el
documental en forma de autorretrato. La construccin del espacio se basa en mltiples imgenes
superpuestas en una misma pantalla. Adems Ray usa imgenes asistidas por ordenador, a partir de
un sintetizador que le facilita Nam June Paik.
Denegri, Andrs: Grito, 22, 2008.
33
34
35
29 28
notas, fotografas familiares son la base de datos, registrada en video
digital, cuya nueva combinatoria espacial est dada por su proyec-
cin simultnea a travs de varios proyectores Super 8. Esos archivos,
que conformaban una mitologa que responda al relato y la ancdota
habitual del home movie de una familia feliz, es desarticulado e rein-
terpretado. Una incisin entre lneas, en que lo no dicho y lo oculto
surgen como confictos no enunciados de una memoria familiar.
Grito como instalacin deriva de la versin digital monocanal. El lti-
mo paso de la obra monocanal a flmico de 35mm
37
sum marcas en la
transferencia, que agregaron una nueva trama sobre el original. El pro-
ceso digital to flm del laboratorio implic una nueva capa superpuesta
a las anteriores. Este blow up hbrido, ampliado a 35mm pero no desde
material flmico, sum heterogeneidad y resulta expresivamente ms
signifcativo, debido a que esta nueva entrada de informacin le apor-
t nuevas cicatrices sobre aquellos originales. El grano de la emulsin
y la defnicin propia del 35mm, el proceso de constitucin del negati-
vo, la dosifcacin de los colores dieron como resultado una imagen di-
ferente de la versin digital de la obra monocanal. Reformulada como
Este proceso fue parte del premio que obtuvo Grito en la competencia de la Muestra Internacional
de Cine Independiente de Mar del Plata MARFICI, Mar del Plata, 2007.
37
el flm fue intervenido grfcamente, manipulado en su materia a su
paso por el proyector.
Esta accin de captura de una imagen intervenida, montada y proce-
sada en la computadora dio como resultado una pieza de video digital
de 22, que circul como obra monocanal en numerosos eventos na-
cionales y festivales internacionales. En todos estos pasos la imagen
resultante se fue alejando del valor indicial original de cmara para
convertirse en el resultado de una mezcla de soportes y capas, a la
que se sumara la compleja construccin de una banda sonora.
36
Los
cambios materiales de soportes, la superposicin y las nuevas rela-
ciones entre las imgenes, las intervenciones sobre la pelcula y los
archivos digitales desembocaron en un relato fragmentado que apela
a una reconstruccin de hechos de familia, cronolgica y diegtica,
cuya imagen fnal es el resultado de la convergencia de medios que
testimonian la ruptura con un pasado recordado a la distancia. Este
proceso de escritura de una memoria que circunda lo personal pro-
viene de ese pasaje entre lo anlgico, lo fotoqumico y lo digital que
sufre alteraciones en todas sus transferencias. Los vestigios de cartas,
Compuesta por Denegri junto a Enrique Bernachini.
36
Nicholas Ray, We Cant Go Home Again, by Us., 1973
tomado de, http://www.soundonsight.org/wp-content/themes/arts-culture/timthumb.php?
Vista parcial de Grito (Instalacin), 2013
31 30
produciendo luz deriva en el recorrido por ese lbum de recuerdos de
infancia. El Super 8, su imagen y sonido, recupera la funcin del cine
y evoca una reunin familiar que nunca tuvo lugar, un espectculo n-
timo que solo queda imaginar. Las proyecciones proponen diversas
sendas y pistas de un relato enigmtico para un espectador que puede
atravesar la lnea de los proyectores, el volumen de los cinco haces
de luz y su colisin en la pantalla traslcida. Es sobre esta superfcie
donde el paso del tiempo nos vincula con una memoria secreta, cuya
trama se reconstruye en la serie de imgenes dada por cada proyector.
Un martes se despliega en un escenario central, sobre el mismo dos
proyectores apuntan a sendas pantallas traslcidas que se encuentran
en el centro del tablado. Esta nueva disposicin apela a una idea de
maqueta proyectual, un intermedio entre las versiones del conjunto.
El Super 8 -tamao de las dos proyecciones- remite a una versin
minimalista de las tradicionales imgenes de grupo de familia. Una
de las pantallas reproduce los archivos encontrados. En la otra, un
instalacin, sta se desva de su versin lineal. La presencia en sala del
proyector de 35mm impone su valor escultrico en la exhibicin de su
mecanismo de proyeccin y del retorno del flm a su interior. Una re-
velacin, por cierto, si consideramos el habitual ocultamiento de todo
este sistema en el dispositivo de la sala de cine. Grito es la nica pieza
de toda la exposicin que posee banda sonora -proveniente de la ver-
sin monocanal- la cual se combina con el sonido de la mquina que
la proyecta.
Dentro de esta serie, la escena que propone Da Uno rememora la pro-
yeccin colectiva del home movie observado por un grupo de familia,
aunque replicada en cinco proyectores, haces y pantallas dispuestos
en lnea. El conjunto se presenta para ser recorrido de diversas formas
por el espectador, cuyo ngulo de visin nicamente puede abarcar
todas las pantallas desde la oscuridad, en la lejana de la obra, don-
de resalta el volumen de los proyectores. En la medida en que el es-
pectador se aproxima a las mquinas, el detalle de cada una de ellas
Vista parcial de Grito (Instalacin), 2013 Vista parcial de Da Uno, 2007
33 32
Serie II: ramos esperados
Una sociedad colonial de avanzada
39
.
El relato sobre el mbito ntimo de una familia portea durante los
aos 70 se vincula con diversos momentos de la historia poltica del
pas. La propuesta del conjunto de las cinco versiones de la serie ra-
mos esperados
40
relaciona el contexto ideolgico -determinado por
los aparatos del Estado- de la educacin y el orden imperante en la
vida familiar durante la ltima dictadura militar con una visin ms
amplia del siglo XX y un nuevo proyecto de pas. ramos esperados
(16mm), establece como eje de la muestra un espacio propio monu-
mental de sesenta metros cuadrados. El tinglado de andamios propo-
ne en su centro una pantalla traslcida donde se establece la batalla
de imgenes superpuestas provenientes de ambos proyectores de
16mm enfrentados. Uno de ellos proyecta imgenes de La salida de
Empecemos a indagar estableciendo una serie de
correlaciones entre la destruccin de las imgenes
en movimiento y los factores fsicos o qumicos
determinados por la estructura de los soportes fl-
micos. Dado que la preservacin y el deterioro de
las imgenes se deben a las condiciones en que son
producidas y exhibidas, habra que esforzarse por
valorar el modo en que esas condiciones afectan la
naturaleza esttica y pragmtica de la experiencia
de visualizacin.
Paolo Cerchi Usai
38
Cerchi Usai, Paolo: ob. cit.
No, Luis Felipe: Una sociedad colonial de avanzada, Editorial La Flor, Asunto Impreso, 1971/2003.
Asociamos esta saga, ramos esperados, al proyecto de No, notable pieza editorial de diseo gr-
fco, que analiza y desarma los mecanismo de dependencia de la economa (y) la poltica de la
Argentina.
ramos esperados: Super 8, 16mm, Hierro y tierra, Plomo y palo, Ssifo.
38
39
40
travelling con una cmara en contrapicado por contornos de rboles
que se recortan sobre un cielo descolorido, un paisaje lnguido
observado a travs de la luneta de un auto. El fuera de campo de este
recorrido contrasta con la pantalla contigua donde se reproducen los
archivos de la familia. Las notas personales y las fotos se enfrentan
con las imgenes exteriores. El espacio exterior desemboca en la
mirada de un personaje infantil que se dirige hacia otro lado desde
el interior de un supuesto auto; una mirada desviada que evita a los
pasajeros de los asientos delanteros. El fuera de campo donde van los
adultos se enfrenta al desencuadre del tercer personaje, un pasajero
que est como ausente, y al que solo le queda mirar para arriba.
Sobre la plataforma oscura, el contraste entre las pantallas contiguas
escenifca la memoria de un relato familiar ominoso.
Vista parcial de Un Martes, 2006
35 34
eso es que la otra imagen de ramos esperados (16mm) es una alego-
ra sobre la primera pelcula local, La bandera argentina, de Eugenio
Py (1897), cuya remake contempornea es la concrecin de un cono
deseado por su valor de archivo original del nacimiento de un pas y
testimonio de los inicios de las flmaciones de cine en el mismo. El
imaginario de una pelcula extraviada -como es el caso de gran parte
del cine mudo argentino- es rememorado por este registro apcrifo.
Una prdida irreparable, equivalente a la difcultad para registrar im-
genes de los cuerpos de los obreros y flmar la fuerza de trabajo en
un pas agroexportador y productor de servicios, cada vez ms lejos
de concretar su desarrollo industrial.
ramos esperados (16mm), la nueva versin pensada para esta expo-
sicin, recurre a ciertos elementos que en su materialidad, armado y
propuesta implican una relectura de un relato nacional de progreso
industrial y bienestar econmico; a esta altura una parodia del pro-
yecto de desarrollo como de produccin cinematogrfca. El gran
tamao de la pieza, el mayor de toda la muestra, cuyos materiales
-metal y madera- estn unidos a la idea de una obra en construccin
como tal. Un arte povera cuya alusin a la prdida est enlazada con
una contemporaneidad en que predomina la computadora, las redes
sociales y las tecnologas mviles, ligadas a una comunicacin y un
entretenimiento instantneos y banales. La magia de la exhibicin
fotoqumica, los proyectores, los tachos y aparatos de luces, los roda-
mientos del flmico rememoran la ilusin de la parafernalia industrial.
La desconfguracin de la imagen de un sueo posible se focaliza en
la digitalizacin del registro de la bandera argentina. En la gran pan-
talla traslucida central se produce el montaje de atracciones entre
ambas imgenes de cada proyecto, el representado por el archivo del
flm de los hermanos Lumire y el apcrifo de Py, como concepto para
un sueo imposible de pas.
Las tres pantallas y proyectores de ramos esperados (hierro y tierra)
vinculan en su confuencia de proyeccin en una misma pantalla, el
flm apcrifo de la bandera argentina de Py con el registro de marchas Lumire, Louis: La sortie des usines Lumire, Francia, 1895.
41
los obreros de la fbrica Lumire
41
, obra de referencia en la historia del
cine de no fccin, que inaugur la vertiente documental al construir
la imagen de algo real a partir de hacer coincidir la cmara y su regis-
tro con la presencia del cuerpo de los obreros. Recordemos que poco
tiempo despus de sus primeras exhibiciones en Francia, la mquina
del cine de los Lumire lleg a la Argentina. Esta imagen del inicio del
cine estaba ligada a la captura de una realidad que tena que ver con
un proyecto econmico modernista vinculado a la revolucin indus-
trial, de la cual el cine era testimonio y haca apologa. Un discurso
que podra trasladarse a la joven repblica del Ro de la Plata y su
Capital Federal, bajo un proceso de vertiginoso crecimiento y desa-
rrollo urbano. Alegoras de progreso que nos remiten a las primeras
exhibiciones de cine en 1896 en Buenos Aires, incluyendo los pedes-
tales con las pantallas individuales del kinetoscopio de Edison que
requeran una moneda para proyectar un flm. Poco despus surgiran
las primeras vistas nacionales que capturaban la vida urbana portea
y el crecimiento de la urbe, como parte de un proyecto nacional. Por
Vista parcial de ramos esperados (16mm), 2013
37 36
atraviesa. En pocos metros de diferencia el fotograma ledo por el
haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona
su propia imagen. De esta manera, la pelcula es la superfcie efmera
que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El
cine se proyecta sobre s mismo, literalmente. Las imgenes de repre-
sin policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten,
a su vez, como una constante histrica a lo largo de todo el siglo.
La obra reitera esa cadencia de orden y castigo, en la memoria y la
materialidad misma del mecanismo de produccin de las imgenes
proyectadas que reiteran sin cesar la repeticin de la accin y el paso
del tiempo. El haz de luz se encuentra atrapado entre la imagen del
fotograma original atravesado por la luz sobre el cual se proyecta la
otra imagen. La mquina de imgenes se retroalimenta en la pelcula
convertida en pantalla.
43
Podramos hacer referencia a un dilogo que establece EE (Plomo y palo) con la obra Tracks (2011)
de Daniel Canogar exhibida en la exposicin Latidos, Espacio Fundacin Telefnica, Buenos Aires,
2012.
43
obreras. Las proyecciones se superponen en parte en la tela traslcida
de la pantalla. Los archivos de los confictos y protestas durante dos
momentos de la historia argentina del siglo pasado
42
funciona por
concepto con la imagen del smbolo patrio. El proceso de montaje se
concreta en la instancia de la proyeccin.
ramos esperados (Plomo y palo) reformula esta visin de la historia y
su memoria audiovisual, como otro captulo de la represin frente a la
protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder.
El recurso del 16mm, como medida intermedia, no solo opera en este
caso como la medida del paso y del fotograma, sino que a su vez es
la pantalla mvil, efmera y latente, de circulacin de las imgenes.
El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa
del sinfn pues es la superfcie donde se topa el haz de luz que lo
El Grito de Alcorta y la Semana Trgica.
42
Vista parcial de ramos esperados (plomo y palo), 2013
Vista parcial de ramos esperados (hierro y tierra), 2013
39 38
Conferencia de Mieke Bal: Qu historias contamos? Cmo se construyen las narraciones?, en
10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporneo vivo o muerto), Asociacin de Di-
rectores de Arte Contemporneo de Espaa-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la
Accin Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andaluca-UNIA, 2009.
44
ep logo
Esta primera versin de Cine de Exposicin se concentra en obras de
instalaciones flmicas que pueden ser vistas como una arqueologa de
la imagen y de revisin de un aparato de proyeccin flmico en pau-
latino desuso, tanto como una neo juguetera flosfca que pone en
escena la materialidad perdida del cine. Vinculamos este momento de
la produccin de Andrs Denegri con sus recorridos anteriores a travs
de la imagen electrnica y digital, con una bsqueda expresiva que
atraviesa el amplio espectro de las tecnologas audiovisuales. La recu-
peracin de una tecnologa del pasado se enfrenta a una idea de pro-
greso constante como efecto ideolgico de un mercado que necesita
del consumo permanente de acuerdo a la rpida obsolencia de sus
productos. Esta obra, en apariencia retro, se ofrece como vanguardista
al refexionar sobre la materialidad del audiovisual y apelar al arte
de la memoria vinculado a los medios audiovisuales. El trmino de
el cine es el medio que proporciona los instru-
mentos metodolgicos y conceptuales ms adecua-
dos para hacer exposiciones que trasciendan el pa-
radigma histrico-artstico de la cronologa ()
El cine empieza donde la fotografa alcanza sus lmi-
tes literales: en el marco.
44
Mieke Bal
ramos esperados (Ssifo) es una versin minimalista de la serie, una pe-
quea accin en sala. El proyector de Super 8 est sobre el piso, muy
cercano a una pared, produciendo una superfcie de proyeccin acotada
cuya percepcin requiere la cercana del espectador y una mirada en
picada. El registro performtico y simblico del izamiento de la bandera
argentina alterna en el montaje del flm los archivos de flmaciones del
trgico bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Estos
archivos se funden cclicamente en el blanco de una imagen quemada
por la luz. La mirada en picado de la bandera patria contrasta con la ca-
da y trayectoria de las bombas sobre la gente, conformando su ritmo en
el recorrido de la cinta, como las repeticiones de una historia conocida.
Vista parcial de ramos esperados (Ssifo), 2013
41 40
obras. Es as como el espacio de arte se convierte en una sala espec-
tral que alberga mquinas del pasado que a lo largo de las semanas
de la muestra irn evidenciando un desgaste. Una exposicin en roda-
je cuyas obras, mecanos elctrico/fotoqumicos, se irn deteriorando
irreversiblemente. El estiramiento y corrimiento del celuloide, la fric-
cin de los engranajes y rodamientos, la temperatura de las lmparas,
la accin del polvo del ambiente irn dejando marcas a lo largo de
la exposicin. A diferencia de las consabidas transferencias digitales,
sin deterioro aparente, el cine ver cada da de la muestra deteriora-
da su materialidad, resultado de su vigencia y vitalidad, la cual esta
exposicin pone en evidencia para un espectador que se lleva al cine
puesto en su conciencia.
puesta en escena, que nos remite a su origen teatral y a su vertiente
cinematogrfca, retoma el fundamento de una percepcin marcada
por los elementos materiales del cine dispuestos en funcionamiento
en el espacio del arte. El mbito de la instalacin flmica se revela
como una fantasmagora que tiene que ver con un trabajo de percep-
cin que recupera una memoria anclada en la accin de ver cine, y
que vuelve evidente el mecanismo de proyeccin de esas imgenes
del pasado.
El proceso de la apropiacin y recuperacin de archivos flmicos, su
nuevo registro digital y el retorno al soporte fotoqumico es develado
en su proyeccin. El mensaje est dado por el despliegue del aparato,
el correr de la pelcula, el haz de luz que sale de los proyectores y
la imagen resultante de un proceso de combinatoria entre medios.
Un cine cuyo contenido se sita en los lmites de lo narrativo, y cuyo
mensaje enigmtico y minimalista se centra en la mquina funcionan-
do, en el desfle de las imgenes y en el espectador observando en
movimiento la imagen hbrida resultante. A diferencia del cine simu-
lado, o efecto cine, habitual en galeras y museos, es el cine proyec-
tado que, de manera indita, se sita en el centro de la escena expo-
sitiva. La cuestin documental que plantean las obras se diversifca,
o expande, desvindose del valor indicial de las imgenes y de su
realismo resultante. El estatus de no fccin se relativiza en estas ver-
siones minimalistas y de ruptura con la fguracin, la narracin clsica
y su exhibicin lineal.
El pasaje entre los soportes, el traslado del dispositivo, la medida del
corto convertida en sinfn son algunas de las estrategias a las que
se ir sumando al signifcativo desgaste de todos los materiales a lo
largo de la exposicin. La puesta en escena consiste en la ausencia de
la cabina de proyeccin, donde habitualmente se recluye el proyector
de cine. La presencia de las mquinas se exacerba con la eliminacin
de las divisiones entre las obras. La oscuridad marca los espacios cir-
cundantes de cada instalacin; la penumbra es el espacio a atravesar
por el espectador, el cual siempre tiene la visin del conjunto de las
Vista parcial de ramos esperados (Super 8), 2012
43 42
lavalle y su influencia en la venta de insumos cinematograficos

2
5
7
6
3
ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE
4
1
LAVALLE: 17 CINES
AV. CORRIENTES
AV. DE MAYO
1 2 3
4 5 6
7
S
U
I
P
A
C
H
A
M
A
I
P

S
A
N

M
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R
T

N
2
5

D
E

M
A
Y
O
F
L
O
R
I
D
A
AV. CRDOBA
45 44
los hermanos Lumire.
46
Y fue luego, en el transcurso del siglo XX, que
toda la zona aledaa se vincul de manera creciente con la actividad
cinematogrfca. Los mltiples negocios de venta de insumos cine-
matogrfcos de paso reducido eran parte de una geografa urbana
cuya actividad comercial diurna se continuaba con los neones y las
marquesinas de los teatros de la calle Lavalle, cuyas salas ofrecan
interminables sesiones de pelculas nacionales y extranjeras a partir
de la media tarde. Deambular por el centro brindaba el espectculo
modernista de una urbe dinmica, que ofreca un movimiento ince-
sante de gente, fruto de la concentracin de edifcios pblicos, ofci-
nas y locales comerciales. El fujo incesante de la actividad bancaria y
fnanciera durante las horas laborales se continuaba en la noche con
el glamour que emanaba de los mltiples restaurantes, teatros y cines
aledaos. La cercana del puerto y el mbito de trabajo, concentrado
en la zona, dejaban lugar tambin al esparcimiento licencioso que
rodeaba la zona del bajo dominada por los bares y el Parque Japo-
ns. Placeres de un ciudadano fneur en su marcha incesante por la
ciudad, quien por la noche se abandonaba al placer del consumo de
imgenes flmicas. El embelesamiento frente a la proyeccin cinema-
togrfca que entraba por los ojos, llegaba a la mente de un especta-
dor, el verdadero lugar de existencia del cine.
Entre las vistas proyectadas fguraba La llegada del tren, del sello Lumire, que segn el testimonio
registrado en el Diccionario Histrico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello) provoc el pnico
entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba
se lanz a la platea, lastimndose. Unos dos aos antes, en un local de la calle Florida al 300,
haba pasado prcticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una funcin sobre la base del
kinetoscopio del norteamericano Toms Alva Edison, Jorge Miguel Couselo, El perodo mudo en
Couselo, Jorge Miguel (comp.): Historia del Cine Argentino, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos
Aires, 1984.
46
la ltima pel cula de una exposici n
Esta muestra de mquinas industriales tiene lugar en el emblemti-
co edifcio del Espacio de Arte de la Fundacin OSDE, cuyo proyecto
de virtuoso diseo y su ubicacin testimonian un momento histrico
del pas en el siglo XX, contexto e ideas a los que hace referencia la
muestra Cine de Exposicin.
La zona circundante del microcentro de Buenos Aires fue epicentro
del nacimiento y el desarrollo de la actividad cinematogrfca en Ar-
gentina. Dice la historia que una de las primeras pruebas de exhi-
bicin del kinestocopio de Toms Alva Edison tuvo lugar en Florida
al 300, en 1894. Dos aos despus, el 18 de julio de 1896, a pocas
cuadras, en el Teatro Oden sobre la avenida Corrientes se produjo la
primera exhibicin pblica de cine, con el invento y el dispositivo de
Una Edad de Oro de la imagen en movimiento (es
decir, su existencia en un estado intemporal de esta-
bilidad) solo sera posible si las pelculas no pasaran
nunca por aparatos proyectores, o si sus matrices no
se utilizasen nunca para sacarles copia. Esa Edad de
Oro es todava ms imposible por cuanto que la ma-
triz misma sufre un proceso de degradacin idntico
al de las imgenes generadas por ella.
45
Paolo Cerchi Usai
Cerchi Usai, Paolo: ob.cit.
45
47 46
ramos esperados (super 8), 2012
Dispositivo cinematogrfco
(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8,
pelcula Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces
y pinzas, tela translcida, carretes de pelcula Super 8)
Sobre una mesa, ubicados a cada extremo, hay dos proyectores de cine
Super 8 enfrentados. La pelcula que sale de cada uno recorre el espacio
que lo separa del otro y vuelve a introducirse en sus engranajes. Entre
ambos, una pantalla translcida captura y une las imgenes que gene-
ran. Una, segn el relato instalado, es la primera flmacin de la historia
del cine, Obreros saliendo de la fbrica (1895), de Louis Lumire; la otra
refere a la que se supone fue la primera flmacin en territorio nacional,
La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Ambas instancias mticas,
con su peso simblico arrebatado de la modernidad que subrayan las
mquinas cinematogrfcas, el sonido que producen y los engranajes
por los que circulan las pelculas, conviven en un sinfn audiovisual que
alude, en suspenso, a una idea parpadeante: el siempre trunco proyecto
de industrializacin de la Repblica Argentina.
Se trata de la pieza que dio origen a la serie ramos esperados, un grupo
de obras que se aleja de la lnea fuerte de mi produccin que general-
mente surge de registros directos de lo cotidiano para producir obras
que refexionan sobre lo ntimo y lo autobiogrfco y se despliega en
un terreno de mayor peso conceptual que tiene como eje las perspecti-
vas polticas de la Argentina del siglo XX. El ttulo ocupa el lugar de un
llamado de atencin, apunta a una responsabilidad del presente frente
al pasado. Fue tomado de Walter Benjamin: () El pasado lleva consigo
un ndice secreto y a travs de l remite a la redencin. No nos roza,
entonces, el aire que estuvo entre nuestros antepasados? Acaso en las
voces que escuchamos no resuena el eco de otras que enmudecieron?
Y las mujeres que hoy cortejamos no tienen hermanas que no pudieron
conocer? De ser as, hay un acuerdo secreto entre las generaciones pa-
sadas y la nuestra. ramos esperados, entonces, sobre la tierra. Al igual
que a cada generacin anterior a la nuestra, nos fue otorgada una dbil
fuerza mesinica, de la cual el pasado exige sus derechos.
1
Andrs Denegri
Benjamin, Walter, Sobre el concepto de historia, en Benjamin, Walter, Esttica y poltica, Las cua-
renta, Buenos Aires, 2009, p. 138.
1
Todas las vistas de obras corresponden a las instalaciones en Fundacin OSDE, 2013
49 48
ramos esperados (16mm) es una versin escalada de ramos espera-
dos (Super 8). El dilogo entre ambas piezas genera sobre sus posibles
lecturas un efecto de eco y amplifcacin, de insistencia incrementada.
Es una instalacin flmica de gran formato (60m de base), que desde un
simple giro conceptual, concentra la experiencia esttica en la cuestin
del desarrollo industrial de la Repblica Argentina.
Montados sobre estructuras tubulares y andamios, dos proyectores
cinematogrfcos de 16mm enfrentados disparan imgenes sobre una
pantalla translcida que se encuentra entre ellos. La pelcula que entra
en cada proyector ha recorrido previamente todo el espacio del dis-
positivo, ha ido de un extremo al otro y se ha cruzado con el flm que
tambin transita la sala antes de introducirse en el otro proyector. El
movimiento de la pelcula que sale de cada mquina, para cruzar el es-
pacio y volver a ingresar en l, formando un bucle, hace girar los carre-
tes instalados sobre las estructuras tubulares que guan la marcha del
flm por el lugar. La pantalla translcida captura y une las imgenes que
genera cada proyector. Al igual que en ramos esperados (Super 8), una
es la flmacin que el relato corriente presenta como la primera de la
historia del cine, Obreros saliendo de la fbrica, de Louis Lumire; la otra
hace referencia a la primera flmacin en territorio nacional, La bandera
argentina, de Eugenio Py.
La primera versin de ramos esperados, elaborada con un soporte cine-
matogrfco pensado para el uso familiar y articulada con instrumentos
utilizados en laboratorios de fsica y qumica, expone el carcter frgil
y germinal del proyecto de desarrollo industrial de la Argentina. Esta
segunda versin, que utiliza 16mm, un formato generalmente elegido
por reporteros, documentalistas, artistas y cineastas independientes y
amateurs, y cuya estructura fue diseada con recursos de la industria
de la construccin, sugiere, desde el deseo, el reclamo o la prctica, la
posibilidad de una industria nacional joven y en crecimiento.
(A.D.)
ramos esperados (16mm), 2013
Instalacin flmica
(2 proyectores 16mm, pelcula de 16mm, carretes de 16mm,
pantalla de tela translcida, andamios y estructuras tubulares)
51 50
53 52
Tres proyecciones en blanco y negro parpadean sobre una pantalla
translcida suspendida sobre una mesa. Las imgenes llegan desde los
proyectores de Super 8 que estn ubicados en otra mesa, situada en
forma paralela a la primera. La pelcula que genera cada una de las im-
genes sale de su proyector para recorrer el espacio que hay entre las
dos mesas, cruzar la pantalla en forma vertical y volver a introducirse en
el proyector. As se genera un sinfn en forma de 8 y en permanente mo-
vimiento. Al igual que en las piezas anteriores de la serie, el centro de la
pantalla es ocupado por una flmacin de la bandera nacional que remi-
te a la pelcula de Eugenio Py La bandera argentina, que segn el relato
instalado es el primer ejercicio cinematogrfco en nuestro pas. A cada
lado de la bandera se suceden imgenes de dos confictos obreros libra-
dos a comienzos del siglo XX y en terrenos bien dismiles; corresponden
a dos instancias mticas de la lucha de los trabajadores en reclamo por
sus derechos: El Grito de Alcorta
2
y La Semana Trgica
3
.
La eleccin de estas dos protestas obreras no es al azar, apunta a la
dicotoma campo/ciudad que simplifca una paradoja que atraviesa la
historia econmica de nuestro pas. Un discurso que se instala como
constitutivo de la identidad nacional nos pinta como una potencia agr-
cola-ganadera y cosifca un modelo de benefcio para pocos y de depen-
dencia del mercado externo de productos industrialmente elaborados.
Lejos de negar la riqueza de nuestro suelo, la conjuncin de estas tres
imgenes puede leerse como un reclamo, desde el pasado, de un mode-
lo donde la industria pueda desarrollarse en armona con la produccin
del campo. Para esto es necesaria una presencia signifcativa del Estado
(bandera) tanto como una organizacin obrera slida (La Semana Trgi-
ca) sobre todo en un terreno en el que se vio disminuida (El Grito de
Arcorta) que enfrenten los intereses de los colosales poderes fcticos
al propiciar un modelo de expansin del trabajo formal.
(A.D.)
Se conoce con este nombre a la rebelin agraria de pequeos y medianos arrendatarios rurales, que
tuvo lugar el 25 de junio de 1912 en el sur de la provincia de Santa Fe. Esta gran movilizacin dio
origen a la Federacin Agraria Argentina.
Se conoce como Semana Trgica a los acontecimientos sucedidos durante el gobierno de Hiplito
Irigoyen entre el 7 y el 14 de enero de 1919, a raz de las manifestaciones y huelgas obreras exi-
giendo mejoras salariales.
2
3
ramos esperados (hierro y tierra), 2013
Instalacin flmica
(mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, pelcula Super 8, soportes universales
de laboratorio con nueces y pinzas, tela translcida, carretes de pelcula Super 8)
55 54
57 56
La pelcula que sale del proyector de 16mm se dirige hasta la estructura
tubular que est instalada frente a l, a unos ocho metros de distancia.
Los parantes de la estructura se unen por dos travesaos, con los que
constituyen un cuadrado metlico de dos metros de base y dos me-
tros de altura, perpendicular a la lente del proyector. Esa superfcie es
ocupada por la pelcula que sube y baja varias veces, entre travesao y
travesao, para cubrir el vano rectangular y generar la pantalla sobre la
que impacta la imagen que surge del proyector. As, la pelcula se pro-
yecta sobre pelcula. O bien, las acciones se forman sobre una superfcie
generada por el mismo celuloide que las contiene. Lo que vemos como
imagen proyectada es el resultado de lo que se desarrolla por debajo
de esta, del fotograma fsico y de la mecnica que lo arrastra, que al
entenderse como su contracara material podra referir a la dinmica de
la infraestructura en el modelo propuesto por el materialismo histrico.
Lo que vemos sobre la pantalla formada por tiras de celuloide son im-
genes de represin policial y militar durante movilizaciones obreras y
sociales realizadas a lo largo todo el siglo XX. Cada plano dura apenas
un instante, solo el gesto del golpe o del disparo. En la trama de fo-
togramas que conforma la pantalla, la mano ejecutora de la violencia
se mezcla y confunde con el castigado. Ambos constituyen la masa de
imgenes fjas. Violencia sobre violencia. Sin eximir culpas, represor y
reprimido, al ocupar un mismo estrato social, son ambos vctimas de
otros, que no ponen el cuerpo ni se manchan las manos.
(A.D.)
ramos esperados (plomo y palo), 2013
Instalacin flmica
(1 proyector de cine 16mm, pelcula 16mm,
trpodes, travesaos con sistema de paso de pelcula)
59 58
61 60
Un solo proyector de Super 8 se encuentra apoyado en el piso, ubicado
muy cerca de la pared, prximo al ngulo ms alejado de la entrada. La
pelcula que sale de l se aparta unos dos metros hacia atrs y describe
una subida, en ngulo leve, hasta el carrete que sostiene un soporte
universal, para, una vez que llega a l, emprender en cada el regreso al
proyector. La imagen es pequea debido a la cercana del proyector a la
pared, por lo que el espectador necesita acercarse para poder ver lo que
ste, arrinconado, como con vergenza, produce. En ella predomina el
color blanco del que aparece dbilmente, con esfuerzo, surgiendo de la
sobreexposicin de la pelcula, una bandera argentina blanquecina que
est siendo izada. Al llegar al extremo del mstil, la bandera es paulati-
namente sustituida por imgenes que corresponden al bombardeo a la
Plaza de Mayo en junio de 1955
4
, que tambin desaparecen cuando el
blanco gana gradualmente la totalidad del cuadro. As, un movimiento
de subida y uno de cada se suceden en la imagen como en el mismo
dispositivo entre espacios de puro blanco, de una manera que podra
referir al interrumpido desarrollo econmico y social en la historia ar-
gentina, a su pendular entre momentos (breves) de desarrollo y expan-
sin de derechos y otros de entrega de soberana y retroceso.
(A.D.)
Tres meses despus del bombardeo se produce el levantamiento cvico-militar que derroca al pre-
sidente Pern y se instaura la autodenominada Revolucin Libertadora.
4
ramos esperados (s sifo), 2013
Instalacin flmica
(1 proyector de cine Super 8, pelcula Super 8,
soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)
63 62
Sobre una tarima negra, de tres metros por seis, que se eleva unos vein-
te centmetros del piso, dos proyectores de Super 8 disparan sus haces
contra dos pequeas pantallas translcidas. En una de las proyecciones
vemos una parpadeante catarata de fotos, son imgenes correspon-
dientes a una familia joven. Algunas de ellas muestran a un hombre
vestido con uniforme policial, y tambin de civil, pero siempre cargando
diferentes armas de fuego. Otras son de un nio con su vestimenta es-
colar, disfrazado de granadero o sosteniendo armas de juguete. En algu-
na foto, junto al nio, aparece su madre. La otra flmacin es un pausado
recorrido por copas de rboles frondosos, como vistas desde un auto
en movimiento. La luz que brota de cada proyector atraviesa la pantalla
e ilumina un texto volcado sobre la tarima. Las palabras describen una
situacin cotidiana, donde se fltra el espritu de impunidad y odio acu-
ado en los aos del terrorismo de Estado.
Un Martes es la primera obra en la que trabajo a partir de materiales
de archivo familiar. Es el inicio de un proceso que parte de la refexin
autobiogrfca para construir una serie de autorretratos ubicados en
la infancia. Entre ellos se encuentran El ahogo (video en loop, 2006),
Grito (video/Super 8/35mm, 22, 2008) y Grito (instalacin flmica,
35mm, 2013).
5
(A.D.)
Aunque no trabajo con imgenes familiares, sino con textos vinculados a la niez, tambin podra
sumarse a esta serie un video co-realizado con Matilde Marn, Luz verde (video en loop, 1999).
5
un martes, 2006
Instalacin flmica
(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, pelculas Super 8, soportes universales
de laboratorio con nueces, carretes de pelcula Super 8, pantallas con tela translcida)
65 64
Cinco proyectores de Super 8, alineados sobre tarimas individuales,
disparan sus imgenes contra una pantalla traslcida instalada frente
a ellos, a unos cuatro metros de distancia. La imagen central es un re-
corrido por fotos de un nio. En algunas aparece con uniforme esco-
lar, en otras disfrazado de granadero o cargando armas de juguete. Las
proyecciones que se ubican a ambos lados de esa imagen son paneos
trazados sobre cuadernos de escuela primaria, en los que podemos
descifrar oraciones y dibujos vinculados a la nocin de patria, familia y
Dios. Las imgenes que salen del proyector ubicado en el extremo dere-
cho son fotografas de un hombre joven, en algunos casos est vestido
con uniforme policial, en otros viste como civil y posa para la cmara
sosteniendo diferentes armas de fuego. En el extremo opuesto encon-
tramos imgenes de una mujer vestida de maestra. Son las clsicas fotos
anuales en las que se retratan a los grupos de estudiantes acompaados
de sus maestros y profesores, as como del cuerpo docente rodeando a
los directivos.
Las cinco proyecciones defnen un autorretrato de infancia que puede
desprenderse de su referente particular para instalarse como sincdo-
que de un momento de la historia nacional. Despliega un imaginario
estrecho, en el que la realidad est pautada por un marco limitado por
la obediencia, la moral y la tradicin, valores en los que se basa la repre-
sin propia de las instituciones educativas, de las fuerzas armadas y de
seguridad, y del mismo crculo familiar.
(A.D.)
d a uno, 2007
Instalacin flmica
(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, pelculas Super 8,
soportes universales de laboratorio con nueces,
carretes de pelcula Super 8, pantalla con tela translcida)
67 66
69 68
Versin volcada al espacio de la pieza monocanal Grito (video/Super
8/35mm, 22, 2008). La pelcula que sale del proyector de 35mm se ex-
tiende por el espacio de la sala conformando un dibujo zigzagueante. La
imagen que impacta sobre la pared plasma un autorretrato de niez que
representa una extraa atmosfera familiar, donde las instituciones poli-
cial y escolar tienen un fuerte protagonismo. Grito trabaja con recuerdos
autobiogrfcos, imgenes que retumban en la cabeza y palabras que se
atoran en la garganta
6
. Filmaciones en Super 8 son revisadas por una
mirada que intenta echar luz al paradjico vnculo entre los afectos y la
ideologa, en un clima de alegra infantil, intimidad familiar y terrorismo
de Estado.
(A.D.)
El sonido de esta obra fue realizado por Enrique Bernacchini.
6
grito (instalaci n), 2013
Instalacin flmica
(andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm, pelculas 35mm,
sistema de paso de pelcula 35mm, sistema de parlantes potenciados)
71 70
Andrs Denegri estudi cinematografa en la Universidad del Cine.
Artista audiovisual, trabaja fundamentalmente en cine, video y TV y
actualmente se desempea como docente en la Carrera de Direccin
Cinematogrfca de la Universidad del Cine, en la Licenciatura en Ar-
tes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en
la Licenciatura en Artes Electrnicas de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero (UNTREF). Codirige, junto con Gabriela Golder, CON-
TINENTE, centro de investigacin dedicado al respaldo y la difusin
de la creacin audiovisual en la regin (UNTREF), y dirige la Bienal de
la Imagen en Movimiento. Es asesor, desde el ao 2007, del Festival
Internacional de Cortometrajes de Oberhausen.
Sus investigaciones actuales giran en torno a la produccin de cine
experimental en Argentina durante la dcada del 70 y el perodo de
la ltima dictadura militar en este pas.
Ha realizado y producido para televisin las series Lcida emitida por
Canal () y Consonancias que se estrenar este ao por Untres (el canal
Andr s Denegri
Buenos Aires, 1975
73 72
Su obra ha merecido signifcativas distinciones:
Primer premio. Premios Ita a las Artes Visuales, Buenos Aires, 2013.
Golden Medal for the best Experimental Film, Belgrade Documentary and Short
Film Festival, Serbia, 2012.
Inclusin en la Lista de Desarrollos Notables (1er. premio). Alternative Film/
Video Festival, Belgrado, Serbia, 2009.
Gran Premio. Concurso Arte y Nuevas Tecnologas, MAMba-Fundacin Telefnica,
Buenos Aires, 2009.
Mejor Cortometraje Nacional. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata,
Argentina, 2008.
Mejor Video Experimental. 15 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,
Argentina, 2008.
Premio Juan Downey (1er. premio). Bienal de Video y Nuevos Medios de
Santiago, Santiago de Chile, 2007.
Mencin especial. Competencia Internacional Videoex 2006, Zrich, Suiza,
2006.
Mencin de Honor. 18th Onion City Experimental Film and Video Festival,
Chicago, EEUU, 2006.
Mejor video arte del ao. Premios de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte,
Buenos Aires, Argentina, 2006.
Mejor Creacin Iberoamericana. ZEMOS 98, Sevilla, Espaa, 2006.
Team-Work-Award. 19th Stuttgart Filmwinter, Stuttgart, Alemania, 2005.
Golden Impakt Award. Utrecht, Holanda, 2005.
Primer Premio. 25 FPS Internacionalni Festival Eksperimentalnog Filoma i Videa,
Croacia, 2005.
Mejor Video Experimental. 12 Festival Latinoamericano de Video, Rosario,
Argentina, 2005.
Press Prize, Clermont-Ferrand Short Film Festival, Labo Competition (categora
experimental), Francia, 2005.
Premio Leonard (Categora Video). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, Argentina, 2002.
de televisin de la UNTREF). Tambin los unitarios Duchamp Buenos
Aires y Acerca de Bony para cuya realizacin cont con la beca a la
Creacin 2003, del FNA.
En el mbito de la Gestin Cultural, Denegri coordin entre los aos
1997 y 2002, el rea de Cine Video y Multimedia del Centro Cultural
Ricardo Rojas (UBA). Edit Compilados de Cine Experimental y Video
de Autor, coleccin de tres videos dedicados a la obra audiovisual de
Claudio Caldini, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla; y se ha desempeado
como curador de varias muestras de video para museos, festivales y
centros culturales. Sus escritos sobre artes audiovisuales se han pu-
blicado en diferentes libros y revistas especializadas.
Ha participado de residencias de artistas en Serbia (Academic Film
Center, Belgrado, 2010), Estados Unidos (Wexner Center for the Arts,
Ohio, 2005), Canad (Conseil des Arts et des Lettres du Quebec, Mon-
treal, 2003), Colombia (Ya TV Amrica, Cartagena de Indias, 2001).
Sus trabajos siguen una marcada tendencia de experimentacin vi-
sual y narrativa. Surgen en su mayora del registro directo, del gesto
de capturar con la cmara un momento irrepetible que cobra valor
para ser flmado en el proceso de construir imagen a partir de aquello
que no sucede y que resulta del fujo universal de las cosas antes que
de una puesta en escena. Aun as, sus trabajos usualmente tienen un
peculiar tono narrativo. Son relatos que estn siempre vinculados a la
intimidad, a lo cotidiano, al valor de los vnculos afectivos
Sus piezas han sido expuestas en importantes muestras internacionales
y en los festivales y exposiciones ms relevantes dentro de esta rea.
75 74
listado de obras
77 76
ramos esperados (hierro y tierra), 2013
Instalacin flmica
(mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8,
pelcula Super 8, soportes universales de laboratorio con
nueces y pinzas, tela translcida, carretes de pelcula Super 8)
140 x 200 x 264
Coleccin del artista
ramos esperados (plomo y palo), 2013
Instalacin flmica
(1 proyector de cine 16mm, pelcula 16mm,
trpodes, travesaos con sistema
de paso de pelcula)
280 X 310 X 635
Coleccin del artista
ramos esperados (Ssifo), 2013
Instalacin flmica
(1 proyector de cine Super 8, pelcula Super 8,
soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)
71 X 60 X 460
Coleccin del artista
Grito (Instalacin), 2013
Instalacin flmica
(andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm,
pelculas 35mm, sistema de paso de pelcula 35mm, sistema de
parlantes potenciados)
275 X 400 X 1226
Coleccin del artista
Un martes, 2006
Instalacin flmica
(tarima, 2 proyectores de cine Super 8, pelculas Super 8,
soportes universales de laboratorio con nueces,
carretes de pelcula Super 8, pantallas con tela translcida)
57 x 220 x 535
Coleccin del artista
Da uno, 2007
Instalacin flmica
(tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, pelculas Super 8,
soportes universales de laboratorio con nueces, carretes
de pelcula Super 8, pantalla con tela translcida)
167 X 411 X 406
Coleccin del artista
ramos esperados (Super 8), 2012
Dispositivo cinematogrfco
(tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8, pelcula
Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas,
tela translcida, carretes de pelcula Super 8)
140 x 75 x 150
Coleccin de arte contemporneo Ita
ramos esperados (16mm), 2013
Instalacin flmica
(2 proyectores 16mm, pelcula de 16mm, carretes de 16mm,
pantalla de tela translcida, andamios y estructuras tubulares)
280 x 460 x 1245
Coleccin del artista
79 78
atlas de cine
Se termin de imprimir en el mes de noviembre de 2013 en NF GRAFICA S.R.L., Hortiguera
1411, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Repblica Argentina. Tirada 1000 ejemplares.