Ruidos en el concreto: activismo

artstico en So Paulo
Verdurada, julio del 2007, So Paulo. Foto: Daigo Oliva
Por: Andr Mesquita

Vivo na cidade. O ar negativo.
As rvores vo morrendo. Concreto a me cercar.
Olhe as avenidas, gente muita gente.
No expressam nada, correm sem parar.
Quero protestar para encontrar. O outro lado desta vida.
Vivo na cidade, Clera

Vivo en la ciudad. El aire es negativo.
Los rboles van muriendo.El concreto me cerca.
Mir las avenidas, la gente, mucha gente.
No expresan nada, corren sin parar.
Quiero protestar para encontrar. El otro lado de esta vida.
Vivo en la ciudad, Clera

SOBRE IMAGINAR CARTOGRAFAS DISIDENTES
Este ensayo trata sobre las personas en las calles, sobre insurgencias de creatividad social y resistencia
en espacios de conflicto en la ciudad de So Paulo. En estos momentos, nos encontramos ante la
posibilidad de atestiguar y participar de la aparicin renovada de una historia crtica y reflexiva; una
historia formada por mltiples voces y posibilidades de ruptura y cambio, muchas veces marginada o
no incluida en las narrativas ni en los archivos de las teoras oficiales del arte y de la poltica (Raunig
2007, 19). En las convergencias o superposiciones entre arte y activismo, en tiempos y contextos
especficos, las concatenaciones en zonas efmeras y oscuras transgreden las fronteras de esferas
separadas y engendran colaboraciones extradisciplinarias, reinventan la accin colectiva a travs de
nuevas situaciones que recrean el papel del arte, del lenguaje de la protesta y del debate social,
potencializando manifestaciones de autoorganizacin y experimentacin potica en la vida cotidiana.
Transmitido de colectivo a colectivo, de movimiento a movimiento, el arte activista propone la
escritura de una contrahistoria para una cultura de oposicin.

So Paulo es un inmenso territorio fragmentado, ocupado por diferentes procesos de migracin,
reestructuracin econmica y verticalizacin. Desde finales de los aos setenta, la transformacin
econmica y productiva de la ciudad afirma su imposibilidad de absorber toda la mano de obra local y
migrante, reflejada en tasas de desempleo y exclusin social. Un estudio ms detallado o una atenta
observacin emprica sobre So Paulo confirmara tambin el colapso diario vivido por muchos
ciudadanos rodeados de congestin y de vas saturadas. Una ciudad de rascacielos, favelas, edificios,
criminales y autopistas, ocupada por extremos, donde la riqueza y la pobreza, el centro y la periferia, la
seguridad y la violencia, la diversidad y el aislamiento conviven de modo desordenado.

De qu forma el colectivismo y las prcticas transversales del arte activista pudieron contribuir en los
ltimos aos a otros conceptos, smbolos y herramientas para transformar los espacios fsicos y
sociales devorados por el caos y por las desigualdades de esta gran metrpoli? Como metfora de esa
prefiguracin de una poltica distinta, evocar aqu la presencia curiosa de un artista nacido en So
Paulo en las primeras dcadas del siglo XX, prcticamente desconocido en Brasil. El sueco-brasileo
yvind Fahlstrm (1928-1976), un artista profundamente dividido entre cambio social y
autodescubrimiento (Bessa 2008, xviii), cre en los aos de 1960 y 1970 su serie de pinturas
variables, juegos y mapas como rompecabezas cartogrficos que orquestan informaciones detalladas
sobre situaciones sociales, econmicas y polticas, dramatizando las tensiones de la Guerra Fra y
exponiendo su solidaridad con las luchas del Tercer Mundo.

Como objetos cognitivos, estos mapas y juegos geopolticos fueron creados por medio de pinturas
adheridas a elementos magnticos que podan ser reorganizados por los espectadores en una superficie
de metal, lanzando la idea de un proyecto ambicioso:

El papel del espectador como ejecutor de la pintura-juego solo tendr significado en la medida en que
sean multiplicados en un gran nmero de rplicas, de este modo, cualquier interesado podr tener una
mquina de pintura en su casa y manipular el mundo de acuerdo con sus o mis elecciones.
(Fahlstrm 1982, 45).

Evidentemente el proyecto de Fahlstrm permaneci inconcluso. Sus pinturas no escaparon de un
sistema de arte institucionalizado y ni siquiera fueron reproducidas a gran escala. Hoy, tales obras
pertenecen a colecciones particulares y museos. Pero Fahlstrm confiaba al arte una fuerza
transformadora sobre las personas y las incentivaba a mapear las relaciones de poder para hacerlas
explcitas. Este programa participativo de carcter poltico y esttico, presente en un juego interactivo
en el cual las tcticas y estrategias son discutidas y usadas, puede ser visto en este texto como la
mquina que mover nuestro recorrido por So Paulo. l contribuye a la construccin de cartografas
disidentes que nos invitan a actuar en diferentes niveles, proponiendo antagonismos en la esfera
pblica y nuevos modos de pensar la realidad, invirtiendo los espacios existentes y trabajando con otras
identidades y sociabilidades. La imaginacin, por medio del arte y de la ocupacin activista del espacio
urbano y de prcticas que nacen a partir de la escucha atenta de inquietudes, desafos y demandas,
tambin tiene un papel importante aqu; tal como sugiere el antroplogo David Graeber: una
imaginacin que es elemento constituyente del proceso en el que construimos nuestras realidades
sociales y materiales, creando efectos reales en el mundo para transformarlo (2009, 526).

Las intervenciones en el concreto que reverberan los ruidos y el lenguaje de la accin colectiva no son
silenciosas. Eso me recuerda a Francis Als relatando su experiencia de andar por las calles con un
palo de madera tocando la arquitectura que dicta sus patrones sonoros, mientras que el andar del peatn
genera la meloda (J ohnstone 2008, 140). Otra imagen provocadora de la ciudad revela la diversidad de
vocabulario y de voces de algunas interferencias. Caminando por el centro de So Paulo,
especficamente por una regin deteriorada, nos encontramos con un inmenso y antiguo edificio
expropiado en 2004, llamado So Vito. Construido en 1959 y considerado la colmena vertical ms
grande de la ciudad, el edificio So Vito ha sido objeto de una controversia en torno a su demolicin
para la transformacin del lugar en vivienda popular, parque o estacionamiento subterrneo, siguiendo
el proceso de revitalizacin excluyente del centro. Mientras tanto, su fachada todava ostenta una
construccin de influencia modernista desgastada por el tiempo, por el uso y por el abandono. Firmas
de grafiteros (pichadores) annimos cubren cada ventana de este enorme esqueleto. Quin ha
desafiado las leyes de la gravedad y el riesgo de caer de casi veintin pisos para llenarlos con estos
signos?

Dejar su marca en la ciudad creando grafitis (pichaes)1 con palabras sin contenido o con mensajes
explcitos manifiesta la respuesta colectiva y la transgresin de los lmites de aquellos que viven en las
periferias de So Paulo. Para Teresa Caldeira, es en el vaco de significados donde radica la fuerza de
estas intervenciones (2006, 288). En octubre del ao 2008, la propuesta conceptual de los curadores de
la XXVIII Bienal de So Paulo de invitar al pblico a reflexionar sobre el vaco de uno de los
pabellones, fue desafiada por la potencia del vaco de los grafiteros (pichadores) cuando un grupo de
cuarenta personas ocup, con sus cdigos inscritos en aerosol, las paredes internas del pabelln durante
la apertura de la exposicin. La venganza simblica contra la institucin solo dej en evidencia su
dificultad para hacer frente a un conflicto plagado de acciones imprevisibles que se amplifican adentro
y alrededor de ella. As, cuando un grupo cuestiona el espacio del mundo del arte y su autoridad para
legitimar qu prcticas son o no permitidas, la Fundacin Bienal recurre al sistema judicial y carcelario
para resolver el asunto de la peor forma, capturando a una de las grafiteras (pichadoras), Caroline
Pivetta da Motta, por casi sesenta das.

ROMPER LAS PAREDES QUE ENVUELVEN LAS VENTANAS
Despus de pasar por las pichaes annimas, nuestra cartografa disidente apunta hacia el lugar donde
el activismo artstico gana la fuerza de su dimensin poltica: la reinscripcin de un pblico, o tal vez
de un contrapblico -con su horizonte de opinin, de circulacin de otros discursos, de intercambios
y de relacin crtica con el poder-, formado por su conflicto con las normas y contextos de su
ambiente cultural (Warner 2002, 63). So Paulo abarca lo local y lo global donde el artista-activista
reconstruye relaciones con comunidades, interpreta, negocia y media un lugar de accin. Las
sensibilidades del arte sugieren otros caminos para intervenir de forma experimental e intuitiva. Una
investigacin que todava es necesario realizar sobre la actuacin de colectivos de arte y de otros
circuitos de produccin, de clulas activistas y de movimientos sociales por la ciudad de So Paulo,
rescatando pocas y circunstancias distintas, puede proporcionar de forma directa o indirecta sustentos
histricos sobre la tradicin de nuestras tcticas intervencionistas.

Mucho antes de las derivas situacionistas y de los happenings, un poco de esta fluidez encontrada en
las prcticas colectivas y en las acciones de protesta haba sido experimentada por la rebelda del
arquitecto y artista Flvio de Carvalho. En 1931, Carvalho camin en sentido contrario por entre una
procesin de Corpus Christi usando una gorra, lo que enfureci a los fieles. Algunos amenazaron con
linchar al artista. La prueba sobre los lmites de tolerancia de una masa religiosa, llamada
Experiencia 2, result en el planteamiento de Carvalho sobre la psicologa de las multitudes, que fue
publicado despus en un libro con textos e ilustraciones. En 1956, realiz su Experiencia 3, que
consisti en recorrer las calles de So Paulo vistiendo un traje tropical, o mejor, una falda corta,
complementada con un sombrero de organd, blusa de mangas cortas y amplias, medias de malla y
sandalias, dando al cuerpo una potencia potica que hizo de la ciudad su flujo transitorio.

Otras acciones urbanas comienzan a surgir en So Paulo entre los aos 1960 y 1980, durante el perodo
represivo de la dictadura militar en Brasil. Las influencias o ecos de la produccin participativa y
conceptual de las dcadas del sesenta, el setenta y el ochenta aparecen eventualmente en las acciones
actuales de los colectivos de arte brasileos, aunque sin la pretensin de retomarlos como guas
estrictas o herencias que han de ser forzosamente reivindicadas. En un bar paulista, Wesley Duke Lee
realiz el primer happening del pas (1963). La galera fundada por Duke Lee y otros artistas del Grupo
Rex, Rex Gallery and Sons cerr sus actividades con una exposicin de solo ocho minutos
(Exposio-No-Exposio, 1967), motivada por la violencia de las personas que se amontonaban en
el lugar para hacerse a una de las obras de arte gratis, sujetas a la pared con corriente y alambre o
soldadas al piso. Tal como el Grupo Rex, la serie de doscientos outdoors de Nelson Leirner (1968),
Zebra, cuadro de Claudio Tozzi (1972), la ocupacin de vallas con imgenes y frases por el colectivo
Manga Rosa al inicio de los aos ochenta, los experimentos grficos, estnciles, dibujos y frases de
doble sentido de los grafitis del colectivo TupiNoD y del tro de los artistas Alex Villauri, Carlos
Matuck y Valdemar Zaidler, y las intervenciones humanas de los colectivos de performance Gextu y
Viajou Sem Passaporte (que intentaban interrumpir las piezas de teatro escenificando sus propias
historias para romper con la divisin entre escenario y platea), representaron reacciones de resistencia a
un sistema de arte institucionalizado de galeras, curadores, crticos y bienales, rompiendo con la
monotona y la normalidad condicionada de la ciudad de So Paulo, aportando otra identidad visual y
favoreciendo la comunicacin del arte con un pblico ms amplio. El espritu comprometido a llevar el
colectivismo artstico a las calles logr ser perfectamente resumido en una de las lneas del manifiesto
escrito en 1978 por Viajou Sem Passaporte, cuando dej en claro lo que el grupo pretenda con sus
acciones: solo queremos romper las paredes que envuelven las ventanas!.

Con el golpe de Estado de 1964 y el recrudecimiento del rgimen, la militancia en So Paulo explota
con los primeros focos de guerrilla urbana en 1967, acompaados de ataques a cuarteles del Ejrcito
para el robo de armas, asaltos a bancos, huelgas y secuestros. En los aos setenta, las estrategias de
publicacin de la prensa alternativa brasilea tambin llamada prensa nanica para eludir el control de
la censura dictatorial, tuvieron un papel creativo fundamental. El tabloideVersus (1975-1979), fundado
por el periodista Marcos Faerman (1943-1999) en So Paulo, constituy uno de los hitos del
periodismo de resistencia en Amrica Latina, publicando reportajes que mezclaban realidad y ficcin,
historietas y literatura samizdat.

El Mini-manual del guerrillero urbano, escrito por Carlos Marighella, resume nuestras tcticas de calle
y la tendencia colectiva a la accin directa, que lidia con el desvo de las armas del enemigo y con la
escasez de recursos, dificultades que fuerzan al guerrillero urbano a ser imaginativo y creativo,
cualidades sin las cuales sera imposible para l ejercer su papel como revolucionario (1969).
Frederico Morais aproximar las tcticas de los grupos de izquierda al arte, llamando guerrilla
artstica a las propuestas de Lygia Clark y Hlio Oiticica, justamente por crear situaciones y por la
apropiacin de materiales precarios como un nuevo concepto de existencia, contra toda la cristalizacin
esttica en la duracin que se confunde con la finitud de la vida. El artista, hoy, es una especie de
guerrillero. El arte, una forma en emboscada (2001, 171).

La principal relacin entre las proposiciones de artistas brasileros, como Clark y Oiticica, y el
activismo es la accin, la experiencia de la protesta colectiva en las calles. Ya en los aos ochenta, el
movimiento estudiantil vuelve a ocupar las calles de So Paulo, llegando al culmen en 1984 con un
milln y medio de personas reivindicando elecciones presidenciales directas en un movimiento
conocido como Diretas J . Acaece tambin la histrica huelga de los metalrgicos en el abc Paulista
(1980), junto con la movilizacin del teatro militante de los grupos Ferramenta (1975-1978) y Grupo
de Teatro Forja (1979-1991), el primer festival punk de Brasil, El Comienzo del Fin del Mundo (1982)
y el nacimiento del rap brasileo en 1986, siendo el centro el punto de encuentro de B-boys y de sus
disputas de break.

Cabe aqu hacer nfasis brevemente en el papel colectivo de las subculturas en So Paulo y su
elaboracin de alternativas concretas de produccin y distribucin. La segunda generacin del
movimiento punk-hardcore, representada por la comunidad vegan-straight edge a partir de los aos
noventa, ampli considerablemente la tica de una cultura hgalo usted mismo (Do It Yourself),
creando sus propias redes de shows, discos y publicaciones alternativas (fanzines). Desde 1996,
personas vinculadas a esta comunidad han producido colectivamente uno de los eventos independientes
ms importantes de Amrica Latina, la Verdurada.2 Algunos integrantes de ese colectivo tambin
participaron en la formacin del Centro de Mdia Independiente en So Paulo en el ao 2000 -uno de
los muchos sites Indymedia difundidos por el mundo-, experimentando con los movimientos
anarquistas y la autogestin de prcticas de consenso, democracia directa y accin directa, la creacin
de grupos de afinidad y la realizacin de protestas en sintona con la red trasnacional de los
movimientos anti-capitalistas y los Das de Accin Global contra el neoliberalismo.

DOS MOMENTOS EN LA MEMORIA COLECTIVA
En el libro Tristes trpicos, Claude Lvi-Strauss haba notado que So Paulo, ya a mediados de los
aos treinta, creca a un ritmo frentico. La ciudad se desarrolla a tal velocidad que es imposible
obtener su mapa: cada semana demandara una nueva edicin (2005, 92). Inevitablemente, cada uno
de esos mapas contendra indicaciones de numerosos monumentos esparcidos por l. Pero, para qu
sirven los monumentos? Cristina Freire escribe que los monumentos ofrecen la posibilidad de la
referencia espacial, a travs de la percepcin, y temporal, por medio de la memoria. La relacin de los
habitantes de una ciudad con sus monumentos se da en el ejercicio de la mirada, separada de una
funcionalidad inmediata, que privilegia componentes histricos y estticos (1997, 41 y 55).

Por definicin, los monumentos oficiales son estticos, rara vez posibilitan alguna forma de
participacin en su creacin y defienden un punto de vista singular, generalmente centrado en los
grandes acontecimientos y en la historia de los vencedores (Lampert 2007, 261). Es preciso, por
tanto, multiplicar las perspectivas de construccin de historias colectivas y alternativas sobre la ciudad
y sus monumentos, donde las prcticas comunicativas y performativas de intervenciones o la creacin
de memoriales efmeros puedan colaborar de manera directa y autnoma sin ser neutralizadas.

Un caso curioso sucedi en So Paulo durante el perodo de apertura lenta y gradual del rgimen
militar. Un grupo de estudiantes de la Universidad de So Paulo secuestr el monumento a Federico
Garca Lorca, escultura de Flvio de Carvalho situada en una plaza y luego destrozada en 1969 por una
explosin atribuida al Comando de Caza a los Comunistas (CCC). Los panfletos dejados en el lugar
por el CCC informaban que se trataba de un acto de destruccin del monumento en homenaje a un
escritor comunista y homosexual. La escultura fue restaurada por Carvalho en 1971 y dispuesta fuera
del edificio de la Bienal, en el Parque de Ibirapuera, donde permaneci por dos das y volvi al
depsito. En 1979, el grupo de estudiantes recuper la obra y la devolvi al espacio urbano. Das
despus de la intervencin en el MASP (Museo de Arte de So Paulo), la escultura volvi a la plaza
donde haba sido instalada originalmente.

En el mismo ao en que los estudiantes instalaron la escultura en el MASP, el colectivo 3Ns3
(formado por Mario Ramiro, Hudinilson J r. y Rafael Frana) realiz una serie de ataques sobre los
monumentos de la ciudad. El grupo denominaba intervenciones a sus acciones en So Paulo, con la
inversin de la percepcin del paisaje, ms all de la idea de simplemente infiltrarse en ella (Barros
1984, 50). Con el mapa de So Paulo en las manos, Hudinilson J r. dibuj un itinerario entre el barrio de
Ipiranga y el centro de la ciudad. En una madrugada, el 3Ns3 sali por las calles siguiendo ese
itinerario y encapuchando las cabezas de todas las estatuas posibles. Al da siguiente, el tro de artistas
llam annimamente a los peridicos de la ciudad, pidiendo hacer las averiguaciones del extrao
acontecimiento que amenazaba el patrimonio pblico. La operacin de Ensacamento (Ensacado, 1979)
fue noticia en casi todos los peridicos. Los reportajes sobre 3Ns3, publicados tambin en revistas,
programas de radio y de televisin, servan al grupo como un medio prctico y barato de documentar y
diseminar tcticamente sus trabajos efmeros, compartindolos en red con otras personas que no
tuvieron acceso directo a las intervenciones. Al llevar a la prensa al lugar de la accin, Mario Ramiro
cuenta que el material meditico producido se volva parte del contenido de su portafolio artstico: En
ese perodo tuvimos un boom del arte postal. Las fotos se transformaban en fotocopias, se colocaba una
informacin bsica, se haca una postal y eso recorra el mundo (Mesquita 2008, 235).

La iniciativa de llamar la atencin de las personas que caminan todos los das por las calles y casi no
reparan en los monumentos que estn a su alrededor, gana perfil poltico cuando las versiones de
antimonumentos son instaladas por la ciudad. So Paulo vive una crisis estructural y es probable que
muchas intervenciones artsticas se pierdan rpidamente dentro de su flujo catico. Tal consideracin
no impide de ningn modo que los activistas y los colectivos de arte dejen de llamar la atencin sobre
estos problemas, al actuar tcticamente para inventar nuevos programas para la vida. Los grupos
encuentran en las propias contradicciones de la ciudad el material social y esttico para sus proyectos.
En el territorio de la vida cotidiana, el esteta, argumenta Ben Highmore, se preocupa por la experiencia
y por la forma que esta experiencia toma cuando es comunicada (J ohnstone 2008, 80). Observar e
identificar rupturas que produzcan reverberaciones simblicas y discursivas, potenciando el trabajo
artstico y su apropiacin por parte de los movimientos sociales, son estrategias lanzadas en muchas
acciones. Cundo actuar y cmo actuar en este territorio del disenso exige a los artistas-activistas, ante
todo, un largo proceso de intuicin, reflexin y experimentacin, una comprensin ms clara sobre las
relaciones entre espacio, tiempo y memoria. Implica un arte del decir en el momento preciso, y de
percibir el momento oportuno.

Michel de Certeau dilucida estas consideraciones al proponer un esquema que diferencia el espacio de
accin del tiempo de accin: En la composicin inicial, el mundo de la memoria interviene en el
momento oportuno y produce modificaciones del espacio (1994, 160). El tiempo es el espacio
intermediario que produce el paso de un estado de los lugares a otro. La memoria mediatiza
transformaciones espaciales. Segn el modo de momento oportuno (kairos), ella produce una ruptura
instauradora. Su extraeza hace posible una transgresin de la ley del lugar. Saliendo de sus
insondables y mviles secretos, un golpe modifica el orden local (161). Las prcticas de
intervencin urbana, principal estrategia utilizada por los colectivos brasileos, se convierten en este
sentido en la manera de golpear la ciudad como una alternativa de accin concreta y espontnea
sobre el espacio fsico, sobre los rtulos y parmetros convencionales de las instituciones, que
problematiza contextos, cuestiona la autonoma de campo del arte y dialoga con el entorno
o con una situacin social.

Cuando el colectivo Contrafil instal su monumento en el Largo do Arouche (una plaza en el centro
de So Paulo), la intervencin produjo en aquel momento oportuno manifestaciones y rupturas
considerables, pero tambin suscit una conciencia de la necesidad de construir una historia de
resistencia en la ciudad. El trabajo artstico adquiri vida propia al ser multiplicado en otros medios y
contextos. Durante el evento Zona de ao (2004), los colectivos participantes (BijaRi, cobaia, A
Revoluo No Ser Televisionada, Frente 3 de Fevereiro y los argentinos del Grupo Arte Callejero)
deban escoger una zona de la ciudad para realizar un proyecto. Aunque tuviese poca o ninguna
relacin de afinidad o de vivencia en esta regin, Contrafil opt por desarrollar su trabajo en la zona
este de So Paulo. Poco a poco, el grupo discuti la presencia de fronteras sociales, los motivos y las
angustias de realizar su dislocacin del centro a la periferia para producir una intervencin en un
territorio casi desconocido, o la posibilidad de usar este contexto para entender y materializar esta
sensacin conflictiva. De acuerdo con Cibele Lucena, una de las integrantes de Contrafil:

Pensamos por qu la gente est sintiendo eso?, cul es la naturaleza de esa sensacin?. Fuimos
entendiendo esas distancias visibles e invisibles, econmicas y sociales Comenzamos a dibujar en el
mapa para comprender cun difcil es ir a la zona este, por qu la gente nunca va hasta [el barrio]
Itaquera. Resolvimos hablar de eso, de nuestro propio conflicto, hasta que pensamos caramba, parece
que hay un torniquete3 entre la gente y la zona este!. Y son muchos tipos de torniquete, torniquetes
que la gente interioriza, torniquetes que son, incluso, contradicciones de la gente. (Mesquita 2008,
264).

Durante las asambleas pblicas de miradas, encuentros realizados con un grupo de moradores de la
zona este, el Contrafil comparti ideas y recopil declaraciones personales en las que cada uno daba
ejemplos de espacios donde existen torniquetes fsicos o subjetivos. Gradualmente, el Contrafil y los
participantes de las asambleas fueron visualizando la imagen del objeto como smbolo del control
biopoltico en situaciones visibles e invisibles. Un torniquete adquirido en una chatarrera fue instalado
annimamente por el grupo en un pedestal en Largo do Arouche. Antiguamente este mismo espacio
abrigaba el busto del escritor Guilherme de Almeida. El Monumento al torniquete invisible fue
colocado junto a su placa, si bien intuitivamente, frente al edificio del Departamento de Patrimonio
Histrico, e inaugur lo que el colectivo llam Programa para la destorniquetizacin de la vida
misma.

La construccin simblica y annima de Contrafil fue suficientemente evidente para que el peridico
Folha de S. Paulo hiciera un reportaje sobre un torniquete invisible (en septiembre del 2004), y
descubriera despus al grupo como autor de la intervencin. Luego, el torniquete como hecho social
qued en medio de un embate estratgico entre el activismo y la cooptacin, generando discursos y
posiciones diferentes. En enero del 2005, el tema de redaccin de uno de los exmenes de Estado ms
concurrido del pas, el Fuvest4 prueba realizada para el ingreso a la Universidad de So Paulo, utiliz
el reportaje del peridico como tema de discusin y pidi a los alumnos que escribieran un texto sobre
la destorniquetizacin de la vida. La iniciativa del examen dio lugar a un artculo del columnista
Fernando de Barros y Silva en la Folha de S. Paulo criticando el tema de la redaccin, calificando la
propuesta de los examinadores de la universidad como regresiva y acompaada de un espritu
recalentado del 68. El Banco Ita no perdi la oportunidad de cooptar la crtica artstica del grupo y
de transformar la complicada palabra destorniquetizacin en mote para un outdoor de su campaa
publicitaria en la frase Examinando, destorniquetice su vida. Abra una cuenta en Ita.

De otro lado, en el momento en que surgieron las crticas al examen y a la cooptacin publicitaria, el
smbolo elegido por el grupo comenz a ser desplegado en muchas acciones activistas, coincidiendo
con la propuesta de diversos movimientos. Frente al edificio de la Fuvest el movimiento estudiantil
quem un torniquete para criticar el examen y sus costos de inscripcin como barreras sociales y
econmicas. En el Manifiesto por la Destorniquetalizacin de la Educacin (2005, Centro de
Mdia Independiente), alumnos de cursos de preparacin para el examen, integrantes de gremios y
postgraduandos protestaron contra la forma excluyente del acceso a la educacin pblica superior,
contra las barreras, los muros y los torniquetes que separan a la gran mayora de la juventud del
conocimiento producido en la universidad. Por ser el examen de Estado un inmenso embudo, pedimos
por su inmediata extincin. El movimiento Passe Livre, movimiento social independiente, apartidista
y horizontal, compuesto por estudiantes, trabajadores, artistas e investigadores que luchan por el
transporte pblico gratuito, articulando el tema a otros asuntos urbanos (ingreso mnimo, vivienda,
educacin, accesibilidad, democratizacin de los medios, cultura, entre otros), comenz a ganar fuerza
a partir del 2003 en las ciudades de Salvador, Florianpolis y So Paulo, donde en sus manifestaciones
por la ciudad el torniquete tambin aparece, ora como un objeto en llamas, ora siendo arrojado por
manifestantes simbolizando el derecho a una vida sin torniquetes.

La dislocacin diaria y penosa de moradores de ciudades-dormitorio o de la periferia al centro, donde
las oportunidades de empleo estn concentradas, son como torniquetes ubicados en un territorio que
comprueban la falta de una poltica de movilidad urbana y la desigualdad espacial en So Paulo. En el
famoso texto situacionista Programa bsico del bureau de urbanismo unitario (1961), Attila Kotnyi
y Raoul Vaneigem perciben el trnsito de la ciudad como la organizacin y el aislamiento de las
personas. Es lo opuesto al encuentro: un saqueador de las energas disponibles para eventuales
encuentros o para cualquier especie de participacin. Hecha imposible, la participacin es compensada
bajo la forma de espectculo (Knabb 1995, 66). Teresa Caldeira nos recuerda que las normas que
organizan el espacio urbano son bsicamente modelos de diferenciacin social y de separacin: Esas
normas varan cultural e histricamente, revelan los principios que estructuran la vida pblica e indican
cmo los grupos sociales se interrelacionan en el espacio de la ciudad (2003, 211).

La inscripcin de un smbolo creado en los dominios del arte y despus reapropiado en otros momentos
y situaciones dentro de la expresin de un movimiento, contribuye a la efectividad de muchas acciones
y a la produccin de discursos alternativos sobre los diferentes acontecimientos. Sin ninguna
exageracin o comparacin indebida, la contaminacin social de imgenes diseminadas de manera
espontnea, como los torniquetes, recuerdan un poco la potencialidad de reverberacin imprevisible
que las prcticas colectivas de arte activista en Amrica Latina lograron alcanzar en otras iniciativas
histricas. El Siluetazo (1983) es una de ellas; un proyecto de los artistas Rodolfo Aguerreberry, J ulio
Flores y Guillermo Kexel para crear siluetas impresas en papel de cuerpos de personas en tamao
natural, y luego pegarlas en muros, rboles y monumentos para reclamar la aparicin con vida de los
millares de desaparecidos durante el perodo ms represivo de la dictadura militar en Argentina. Su
prctica recibi el apoyo de las Madres de la Plaza de Mayo y de las organizaciones de derechos
humanos, coincidiendo con la demanda de un movimiento social e implicando una accin colectiva que
toma el cuerpo y el impulso de una multitud (Longoni y Bruzzone 2008, 8). Y en el mismo ao de
1983, cuando Chile complet diez aos de rgimen militar, el Cada (Colectivo de Acciones de Arte)
esparci por Santiago, a travs de pancartas y grafitis en las paredes, la inscripcin abierta NO+, que
despus fue asimilada, completada y propagada transversalmente de acuerdo con las demandas de
varias personas y movimientos que estaban protestando en las calles (NO+miedo, NO+dictadura,
NO+hambre, etc.), escapando del control de los propios artistas.

Momentum es una seal del pasado, tiende a especializarse en una obra conmemorativa o a perpetuar la
recordacin de una persona en el dominio en que la memoria es particularmente valorada: la muerte.
La construccin de monumentos por artistas-activistas afirma versiones no oficiales u olvidadas de los
hechos. Un monumento popular puede perpetuar la memoria de algo que debe ser recordado como una
actitud de transformar la violencia urbana en cambio social. Formado por la inquietud de sus
integrantes de denunciar la existencia de una contradiccin social brasilea, que al mismo tiempo en
que afirma un ideario de democracia racial de un pas sin racismo, atestigua la muerte de un joven
negro por la polica de So Paulo simplemente por representar una amenaza, el colectivo
transdisciplinar Frente 3 de Fevereiro inaugur como la primera de sus acciones la instalacin de un
monumento en la Zona Norte de la ciudad para hacer visible esa situacin. En el mismo lugar donde el
odontlogo Flvio SantAna, de 28 aos y negro, fue sealado como ladrn y brutalmente asesinado
por la polica por cuenta de su actitud sospechosa, el 3 de febrero del 2004, el grupo fij una placa en
el asfalto en presencia de amigos y familiares de la vctima.

Instalada sobre un fondo rojo, la placa con el dibujo de la silueta de un cuerpo, inspirado en la prctica
del Siluetazo argentino, fue inscrita con el texto Aqu Flvio SantAna fue muerto por la Polica
Militar de So Paulo. El Monumento Horizontal (abril de 2004) se ide como una intervencin
permanente en aquel espacio, para que no fuera olvidado ninguno de los cientos de casos violentos de
racismo policial que suceden diariamente en So Paulo. Al da siguiente, la placa fue retirada por
policas militares. Una semana despus, el grupo volvi al lugar y cre un nuevo monumento, esta vez
con concreto y pigmento rojo. La imagen final de la intervencin impresionaba por la figura de un
cuerpo envuelto en sangre y heridas abiertas (Frente 3 de Fevereiro 2007, 20). Al da siguiente, el
monumento fue destruido nuevamente por la polica.

Extinguir un monumento puede reubicar el sentido del valor donde las significaciones se suceden
como camadas arqueolgicas que se superponen. Como los valores son socialmente construidos, son,
por lo tanto, histricos, su destino es el cambio (Freire 1997, 55). Los activistas estn construyendo
sus memoriales efmeros y colaborativos, y tambin ironizando la idea de que los monumentos
oficiales son permanentes e intangibles. En enero de este ao, los cicloactivistas de la Bicicletada, que
con su masa crtica defienden el uso de bicicletas en una ciudad dominada por automviles y
congestiones, hicieron a un costado de una de las principales vas de So Paulo, la Avenida Paulista, un
memorial en homenaje a la muerte de la ciclista Mrcia Regina de Andrade Prado, de cuarenta aos,
atropellada por un autobs en ese lugar.

Una Ghost Bike (bicicleta fantasma) fue instalada algunos das despus del accidente y su fuerza
simblica apunta directamente a la remembranza de aquellos que mueren todos los das en el trnsito
de las grandes ciudades. El gesto de la creacin de un memorial de ciclistas muertos en el trfico
urbano, tal como seala Gregory Sholette, ha sido repetido en el mundo y es seguido por una
informalidad esttica que logra tensionar, desestabilizar o resignificar el papel del arte dentro de la vida
y de sus productores estticos, en una poca en que las formas autnomas e invisibles de creatividad
colectiva tambin son exploradas por la cultura empresarial capitalista (2008, 9).

Al mismo tiempo, la prctica festiva y no mediada de una protesta contribuye a que sus manifestantes
se transformen en visionarios de una nueva sociedad, engendrando colaboraciones entre artistas,
trabajadores, tericos y activistas. La protesta crea una actividad recproca que usa el cuerpo y la
imaginacin de todos los involucrados para desafiar la alienacin de la cultura capitalista, sealando
una unidad entre accin y conciencia, con una renuncia al ego -inmerso en la experiencia del flujo-, y
una nueva percepcin que se completa a travs de la experiencia del performance colectivo (Turner
1988, 107). As mismo, durante una protesta como la del Da de Accin Global contra el capitalismo,
cuando los grupos autnomos salen por la ciudad de So Paulo movilizando acciones en unin con el
Foro Social Mundial, los activistas inventan sus confrontaciones escnicas y representan el Imperio
con un monumento transfigurado en la imagen de un mueco gigante de George W. Bush. Como
espectculos rituales, estas protestas implican un gran proceso de produccin artstica y de
organizacin social, recuperando una experiencia no alienada de las festividades colectivas y
reforzando las tcticas y los elementos visuales de una manifestacin (pancartas, afiches, vestuario,
performances, msica, etc.).

Continuando con la tradicin activista de simbolizar el poder del Banco Mundial o de la Organizacin
Mundial del Comercio por medio de espantapjaros gigantes, o de marionetas cuyos brazos inmensos
pueden bloquear el paso de una avenida entera, las imgenes creadas con materiales efmeros se
transforman en parodias y metforas sobre la condicin permanente de los grandes monumentos
histricos y la tentativa de eternizarlos como smbolos fcticos. Torniquetes, ensacados de estatuas,
siluetazos, bicicletadas de la memoria o muecos gigantes estn, cada cual con objetivos diferentes,
cuestionando versiones definitivas de acontecimientos y noticias producidas por los grandes medios -
con su costumbre de describir de forma distorsionada las manifestaciones activistas como violentas-,
y habitando la ciudad y su historia de forma fluida y colaborativa. Memoriales polticos e
impermanentes, asambleas pblicas de miradas e intervenciones efmeras amplan las nociones de
escultura social e ironizan (tomando algunas reflexiones de David Graeber) la idea de la verdad eterna
que los monumentos de los grandes vencedores intentan representar, convirtindose en smbolos de
esta tentativa de aprovechar el poder de la creatividad social, el poder de recrear y redefinir
instituciones (2007, 408).

NOTAS DISONANTES
La historia reciente del centro de So Paulo nos cuenta sobre la trayectoria de un imponente
monumento vivo y orgnico que existi en una de sus calles. Hoy, al pasar frente a este lugar, todo
lo que queda de l es un edificio de concreto abandonado, con sus puertas de entrada cubiertas de
cemento. En noviembre del 2002, este monumento, el edificio nmero 911 de la Avenida Prestes
Maia, fue ocupado por un movimiento de vivienda, el Movimiento Sin Techo del Centro (MSTC),
donde casi dos mil personas erigieron un nuevo frente de lucha contra la exclusin y la segregacin
social en la ciudad, hasta que fueron retiradas del lugar por la fuerza pblica en junio del 2007.

Los movimientos de vivienda del centro de So Paulo ganaron fuerza durante la dcada del noventa
cuando comenzaron a exigir el cumplimiento de demandas sociales bsicas y de habitacin, ocupando
edificios vacos y creando impacto meditico sobre las polticas pblicas y el debate en torno a la
revitalizacin de la regin. El espectro de la Ocupacin Prestes Maia an ronda las trayectorias de
muchos auspiciantes, activistas y colectivos de arte de So Paulo que hicieron en aquel edificio una
experimentacin de formas simblicas o colaborativas de disenso creativo. Las paredes del stano del
edificio, que consta de dos construcciones, una de trece y otra de veintids pisos, y que en los aos
cincuenta perteneci a una fbrica de tejidos, daban la sensacin de hablar de manera disonante
sobre su da a da. Afiches, reproducciones de fotos en papel, grafitis y otros registros producidos por
los colectivos, as como dibujos infantiles o simples inscripciones hechas con bolgrafo, contaban poco
a poco los captulos de las 468 familias que all vivieron, alternando en aquel espacio expositivo
improvisado narrativas de resistencia, imgenes personales y alegoras.

Reconocida hasta entonces como la ocupacin vertical ms grande de Amrica Latina, Prestes Maia
habitaba en un rea estratgica dentro de dos procesos de gentrificacin, que prevn la desvalorizacin
de una regin antes de ser tasada nuevamente. Cuando la recapitalizacin de la gentrificacin ocurre,
muchos de los moradores antiguos son forzados a salir, o son forzados a vivir en condiciones
grotescas. (Rosler 1991, 25-26). En los medios y en la sociedad en general, la imagen que se divulga y
se percibe del centro de So Paulo es la de degradacin: una gran cantidad de colmenas, edificios
abandonados, habitantes de calle y un ambiente de inseguridad tomado por el mercado fordista
popular de la economa informal de los vendedores ambulantes (DArc 2006, 270). Al combinarse la
decadencia con la revitalizacin, las inversiones corporativas en el centro ampliaron, por ejemplo, su
culturizacin econmica a travs de corredores culturales, como el auditorio de la Sala So Paulo,
con sus conciertos de orquestas sinfnicas, al lado de la Pinacoteca del Estado, buscando recuperar el
glamour del rea para hacerla ms atractiva a la clase media, a los sectores inmobiliarios y a los
espacios de consumo y turismo.

Habituada a una rutina de los judiciales, amenazas de restitucin de posesin por parte de la polica y a
una lucha popular que a menudo se confunda o bien chocaba de forma tensa con los colectivos de arte
que actuaban all, la Ocupacin Prestes Maia era una parte intensa y vibrante de esta Zona de poesa
rida, tal como el colectivo Cia. Cachorra denomin aquel pedazo de la ciudad donde la aridez
contrastaba con la poca sutileza. En parte, el arte producido por los artistas y los grupos que se
acercaron al Prestes Maia en diciembre del 2003 en la exposicin-evento ACMSTC (Arte
Contemporneo en el Movimiento Sin Techo del Centro), con la participacin de 120 artistas, y
despus con otras acciones surgidas de colectivos como BijaRi, Catadores de Histrias, Cia. Cachorra,
Colectivo Drago da Gravura, Elefante, Espao Coringa, Esqueleto Coletivo, Expriencia Imersiva
Ambiental, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta, Tranca Rua y la coalicin Integrao Sem Posse,
contribuyeron a intentar cambiar de alguna forma la imagen de un movimiento que usualmente es visto
como marginal o ilegal por la gran mayora de las personas, y mostraron la faceta de su
organizacin cultural y colectiva que buscaba mejorar aquel lugar, como la biblioteca de casi diecisis
mil libros creada por uno de los habitantes de la ocupacin, el seor Severino.

El vocabulario esttico de una subcultura de squat art (arte de ocupacin), presente en las
intervenciones urbanas, performances, accin directa, escraches, medios tcticos, interferencias en
vallas publicitarias, instalaciones hechas con anuncios inmobiliarios, ubicacin de afiches, grabados y
carteles en las paredes y en la parte externa de la Ocupacin Prestes Maia, colabor tambin con la
construccin de barricadas efmeras para minimizar la accin violenta de la polica durante las
restituciones de posesin de otras ocupaciones en el centro (como la Plinio Ramos en agosto del 2005),
y con la creacin de artimaas visuales para capturar el discurso de los grandes medios sobre los
movimientos de vivienda. Ejemplos de ello son la bandera Zumbi somos ns, creada por el Frente 3
de Fevereiro e instalada en la parte superior del edificio Prestes Maia, haciendo una conexin directa
con la idea de ocupacin como un gran quilombo urbano; los performances de los colectivos
Catadores de Histrias y Tranca Rua; los grabados polticos diseados por Espao Coringa o el
Colectivo Drago da Gravura con la frase integracin sin posesin x reintegracin de posesin;
afiches sobre gentrificacin producidos por BijaRi, o el de Vida X Propiedad del Esqueleto
Colectivo, que hace nfasis en las dicotomas entre la desigualdad social y los intereses econmicos; la
apropiacin y la subversin de anuncios inmobiliarios transformados despus en barricadas por el
colectivo Elefante, donde unidos formaban la palabra Dignidad; una exposicin antigentrificacin
con intervenciones hechas en esos anuncios, el Saln de Anuncios Inmobiliarios (SPLAC), promovido
por el colectivo Experincia Imersiva Ambiental en una plaza; y el anuncio con la frase Zona de
poesa rida, instalados al frente de la Ocupacin Prestes Maia por la Cia. Cachorra. Todos ellos son
muestra de intervenciones simblicas y discursivas que intentan responder a las necesidades de
representacin directa de un movimiento y de construccin de su imagen. En ese aspecto retrico, uno
de los objetivos de esas acciones sera el de cristalizar una imagen o una respuesta a un cuadro social
confuso, evidenciando sus contornos (Rosler 1991, 32).

No hay duda de que esos proyectos constituyen configuraciones contemporneas ms o menos potentes
de una tradicin desmaterializada del arte poltico en Amrica Latina, al articular medios para
alcanzar la efectividad radical de su comunicacin y para lograr encuentros con otro pblico. La
expresin social de aquello que yo llamar aqu conceptualismo insurgente busca producir
estrategias en las cuales ideas, medios, soportes y sugerencias lingsticas son compartidos libremente
en afiliaciones flexibles, redes de solidaridad y encuentros temporales. Sin embargo, si parte de la
autora individual y colectiva pudo ser diluida en algunas acciones, debe tenerse en cuenta la capacidad
de los colectivos para disminuir la propia politizacin de sus formas de conceptualismo insurgente y de
la produccin colaborativa. Sucede que el propio colectivo de arte puede instrumentalizar un
movimiento social para obtener dentro de l una mayor visibilidad de sus intervenciones, que son
despus registradas y presentadas a las instituciones del mundo del arte y que ponen a circular su
nombre-marca. Adems de eso, est el problema de caer en la falla de un arte poltico de
representacin semidistanciada o en la simple creacin de eventos o de campaas de marketing para un
movimiento, donde se mezclan operaciones de las industrias de persuasin con una transgresin
activista, que es justamente lo que debe evitarse en esas iniciativas.

Como ejercicio reflexivo, tal vez sea pertinente retomar aqu la figura del autor como productor de
Walter Benjamin, quien en solidaridad con otros productores y con el proletariado -movimiento de
moradores de la ocupacin-, se dispone a socializar la produccin de sus medios intelectuales-estticos
para transformar a consumidores en colaboradores. Como anot el artista e investigador Gavin Adams
en el texto crtico sobre la actuacin de los colectivos de arte en la Ocupacin Prestes Maia (Adams
2006), constituir un espacio pblico como espacio de lucha y de creacin potica se da menos por la
creacin simblica y ms por la propia apertura de cualquier ser o autor de ese espacio y de esa
creacin, evitando cultivar la imagen del artista como especialista. Las consecuencias negativas de
este proceso administrativo de gerenciamiento de productos artsticos por parte de los colectivos
pueden crear, errneamente, formas de paternalismo bien intencionado y objetivos no siempre
comunes. Cuando la voz misma de colaboracin con la comunidad no es escuchada o es ahogada, el
otro se transforma en coadyuvante y el colectivo pasa a valorar solo su propia agenda de intereses,
xitos y mritos. Contrario a retratar formas sociales o crear batallas en el dominio de la
representacin, el artista-activista debera, con su prctica colectiva, comprometerse con la vida social
como produccin, comprometerse con la propia vida social como medio de expresin (Sholette y
Stimson 2007, 13).

Considero que el propio trabajo colectivo en colaboracin con las luchas y demandas de un
movimiento social requiere estar atento a un proceso lento, pero cuidadoso, de formacin de
coaliciones que busquen producir solidaridad por medio de la diferencia (Critical Art Ensemble 2000,
65). Propender por un proceso continuo de educacin de la experiencia y de sintona entre los grupos
sin expropiacin, que se valga de proyectos dialgicos y retornos entre el arte, movimientos y
comunidades, es el que necesitamos reelaborar y engendrar, pues la capacidad de su transformacin
revolucionaria solo se manifiesta en la creacin colectiva en la vida cotidiana, en el lenguaje y el
espacio de la ciudad. Pensar en el incentivo a la diversidad urbana, gracias a una intervencin pblica
que confiera derechos de revitalizacin inclusiva a las clases ms desfavorecidas, es sinnimo de
justicia espacial, tal como concepta la escritora Ava Bromberg: el espacio no como un receptculo
esttico donde las personas viven, sino como algo que es activamente producido y reproducido por
nuestras elecciones y relaciones. As como el espacio ha de ser reivindicado, la justicia es producida,
reproducida y experimentada, y debe ser comprometida en otros trminos sociales para que creemos
algo realmente diferente (Souza y Begg 2009, 123-124).

DNDE EST EL HORIZONTE?
Es con esta pregunta, replicada cientos de veces por el Colectivo Contrafil para una intervencin en
un tnel, que nuestro recorrido por las calles de So Paulo finaliza. El recorrido no concluye en s
mismo; el lector deber buscar otros horizontes imposibles en la ciudad. Si retomamos, a travs de las
prcticas de arte activista mencionadas aqu, nuestra metfora inicial de la pintura-juego creada por
Fahlstrm, es claro que la mquina que nos movi por la ciudad no tendra cmo manipular el
mundo si no pudiramos participar directamente de esta accin ni experimentramos con ella la
prefiguracin de nuestras utopas y deseos.

Fue Cornelius Castoriadis quien escribi que la imagen del mundo y la imagen de s mismo estn
evidentemente unidas siempre. Pero, a la vez, su unidad es producida por la definicin que cada
sociedad otorga a sus necesidades, tal como ella se inscribe en la actividad, en el hacer social efectivo
(1995, 180). El horizonte de transformacin de una metrpoli como So Paulo parece estar
infinitamente distante, pero no sera difcil de alcanzar si reivindicramos constantemente los lazos
sociales, las relaciones con la naturaleza, los modos de vida, las tecnologas y los valores ticos que
queremos engendrar y mantener. El derecho a la ciudad, dice David Harvey (2008), es mucho ms que
la libertad individual incentivada por la competicin y el capitalismo. Es un derecho comn que nos
modifica a nosotros mismos y al lugar donde vivimos, y que depender siempre del ejercicio de un
poder colectivo y creativo de muchas personas.


NOTAS

1. Aunque el grafiti y la pichao poseen las mismas tcnicas de ejecucin y soporte, esto es, se trata
de expresiones en aerosol, estncil o aplicadas con rodillo sobre fachadas de edificios, calles y/o
monumentos, en Brasil existe una diferencia conceptual entre uno y otro. El grafiti es considerado una
forma de expresin artstica contempornea con valor esttico, mientras que la pichao es tomada
como una actividad vandlica que deteriora el paisaje urbano en tanto que es visualmente ms agresiva
y transgresora.
2. La Verdurada consiste en la presentacin de bandas casi siempre de hardcore, conferencias
sobre asuntos polticos, talleres, debates, exposicin de videos y de arte con contenido poltico y
divergente. Vase www.verdurada.org
3. En portugus catraca. Se trata del dispositivo de barras giratorias que sirve para controlar y ordenar
el paso de las personas, de una en una.
4. Sigla en portugus de la Fundacin universitaria para la realizacin del examen de Estado de Brasil.


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