Manuel Por Souto

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA DE CONCENTRAO: LITERATURA E CULTURA

BERNARDO VALOIS SOUTO

Da crtica de poesia poesia crtica:
uma leitura dialgica da obra de Manuel Bandeira

ORIENTADOR: PROF. DR. AMADOR RIBEIRO NETO

J OO PESSOA PB
2011
2



Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-graduao em Letras da
Universidade Federal da Paraba
(UFPB), como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de Concentrao: Literatura e Cultura

Orientador: Prof. Dr. Amador Ribeiro Neto (UFPB)

J oo Pessoa-PB
2011


3


BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Amador Ribeiro Neto
Orientador/ UFPB

Prof. Dr. Antonio de Pdua Dias da Silva
Membro/ UEPB

Prof. Dr. Luiz Antonio Mousinho Magalhes
Membro/ UFPB

Prof. Dr. Hlder Pinheiro
Suplente/ UFPB

J oo Pessoa PB
2011

4

Dedicatria

A Amador Ribeiro Neto que, pela sbia maneira de orientar sem
tolher, contribuiu muito para o sucesso deste estudo.

A Jaci, companheira em todos os momentos.

A minha famlia (em especial tia Mariinha, minha me e meus
irmos).

A meu pai Jos Carlos, in memoriam.
5
Agradecimentos

Aos professores que integram o PPGL, pela generosa partilha do saber.
Aos funcionrios do PPGL, sempre atenciosos e prestativos.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) pela
concesso da bolsa de estudos, sem a qual este trabalho no seria possvel.

6
RESUMO
Esta dissertao se prope a investigar, mediante o levantamento da parcela viva e
significativa da obra crtica de Manuel Bandeira, de que modo o resgate da prosa
ensastica do escritor pernambucano lana luz sobre o seu mtier potique. Para
tanto, tendo em vista as principais linhas de fora do pensamento do Bandeira crtico
de poesia, estudaremos a obra dos poetas pr-simbolistas brasileiros examinados
mais detidamente pelo autor de Libertinagem em sua prosa crtica (Raimundo
Correia, Casimiro de Abreu e Gonalves Dias), verificando, atravs do levantamento
de marcas intertextuais e dos traos estilsticos coincidentes, de que modo se
constri a traduo da tradio oitocentista na lrica de Manuel Bandeira. O nosso
estudo no levar em considerao os ensaios escritos por Bandeira sobre a obra
potica de Castro Alves, visto que, no nosso entendimento, o autor de Espumas
Flutuantes, apesar de grande poeta, no exerceu influncia decisiva sobre a potica
de Manuel Bandeira.
Palavras-chave: Poesia brasileira. Crtica literria. Cnone literrio.
Intertextualidade.

ABSTRACT
The main aim of this dissertation is to investigate, through the survey of the critical
work of Manuel Bandeira, the way that his prose essays influences his poetic.
Considering his line of though as a poetry critic, we will study the work of the
following pre-symbolist Brazilian poets that were studied by Manuel Bandeira in his
critical prose: Raimundo Correia, Casimiro de Abreu and Gonalves Dias. We also
intend to verify, through the observation of intertextual characteristics and stylistic
traits, the manner he constructs in his lyric the translation of the nineteenth century
tradition. Our study will not take into account Bandeiras essays about Castro Alves
work due to the fact that we do not agree that Alves has had a decisive influence on
Bandeiras poetic.

Keywords: Brazilian poetry - Literary critic - Literary canon Intertext

7
ndice

1. Introduo......................................................................................................08

2. Bandeira, Crtico de Poesia

2.1 A Linhagem dos Escritores-Crticos...............................................................10
2.2 O Caminho Crtico de Manuel Bandeira..........................................................14

3. A Posio de Manuel Bandeira no Modernismo Brasileiro

3.1 Entre a Tradio e a Modernidade...................................................................25
3.2 Manuel Bandeira e o Primeiro Momento Modernista......................................30

4. A Traduo da Tradio na Lrica de Manuel Bandeira

4.1 Manuel Bandeira e Raimundo Correia ou O Parnaso Revisitado.....................50
4.2 Manuel Bandeira e Casimiro de Abreu ou Em Busca da Infncia Perdida.......63
4.3 Manuel Bandeira e Gonalves Dias ou Ut Musica Poiesis................................77

5. Consideraes Finais.....................................................................................94

6. Referncias......................................................................................................96

8
1 Introduo

Manuel Bandeira ocupa posio de destaque no cnone literrio brasileiro
graas a uma produo potica vigorosa e personalssima que, a despeito de ser
moderna, possui razes bem fincadas na tradio. Poucos sabem, porm, que o
poeta pernambucano tambm foi um exmio crtico literrio que soube ler os nossos
poetas por dentro, como s vezes s um outro poeta sabe ler (BOSI, 2002, p. 365).
Esta dissertao se prope a investigar, mediante o regate da parcela viva e
significativa da obra crtica de Manuel Bandeira, de que modo a anlise da prosa
ensastica do escritor pernambucano lana luz sobre o seu mtier potique. Para
tanto, tendo em vista as principais linhas de fora do pensamento do Bandeira crtico
de poesia, estudaremos a obra dos poetas pr-simbolistas brasileiros examinados
mais detidamente pelo autor de Libertinagem em sua prosa crtica (notadamente
Raimundo Correia, Casimiro de Abreu e Gonalves Dias), verificando, atravs do
levantamento de marcas intertextuais e dos traos estilsticos coincidentes, de que
modo se constri a traduo da tradio pr-simbolista na lrica de Manuel Bandeira.
Embora Bandeira tenha se debruado sobre a lrica de Castro Alves, o autor de
Espumas Flutuantes no exerceu, em nossa opinio, grande influncia sobre sua
potica.
A escolha da obra de Manuel Bandeira como objeto de estudo deve-se
fundamentalmente a dois fatores. Em primeiro lugar, por ser a atividade crtica do
poeta pernambucano, como demonstraremos, indissocivel de sua produo
potica. que na obra de Manuel Bandeira a crtica e a poesia formam uma espcie
de continuum, possibilitando, assim, uma melhor compreenso do todo atravs das
partes. Ou seja, faz-se necessrio ler a poesia de Bandeira para melhor entender
sua crtica, e ler sua crtica para melhor compreender sua poesia. Teoria e prtica,
desta forma, se respondem e se completam. O outro fator a incompreensvel
escassez de estudos mais extensos e acurados a respeito da prosa crtica do
grande escritor pernambucano.
O principal objetivo do nosso estudo demonstrar que a influncia de
escritores pr-simbolistas brasileiros (tais como Raimundo Correia, Casimiro de
Abreu e Gonalves Dias) sobre a lrica bandeiriana faz-se presente tambm naquilo
que a crtica convencionou classificar como sua fase moderna (ou seja, todos os
9
livros posteriores a O Ritmo Dissoluto). Tal visada nos conduzir comprovao de
nossa hiptese, a saber: o dilogo de Bandeira com a tradio literria brasileira
oitocentista permaneceu fecundo mesmo aps 1930, data da publicao de
Libertinagem, livro tido como verdadeiro divisor de guas dentro da obra potica do
autor pernambucano.
Mas antes de analisarmos de que modo se d a traduo da tradio na lrica
de Manuel Bandeira, faz-se necessria uma pontual incurso sua prosa crtica,
visto que esta servir de alicerce para boa parte dos argumentos que
desenvolveremos ao longo do nosso estudo. Assim, nossa dissertao seguir um
percurso algo platnico, isto , s lanaremos luz sobre a mesa pertencente ao
universo emprico (a poesia) aps termos investigado a ideia de mesa integrante do
universo inteligvel (a teoria).
10
2Bandeira,CrticodePoesia

2.1 A Linhagem dos Escritores-Crticos

A prtica da crtica literria por escritores nos remete remota Antiguidade
Clssica. Da J ean-Ives Tadi afirmar que a crtica dos artistas abrange toda a
histria da literatura (1988, p.10). Ao que se sabe, Quintus Horatius Flaccus (65-68
a.C) autor da famosa Epistola ad Pisones foi o primeiro escritor-crtico de que
temos notcia. O crtico portugus Vitor Manuel de Aguiar e Silva sintetiza com
preciso os principais preceitos da Ars Poetica horaciana:

O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados,
as convenientes modalidades mtricas e estilsticas. A infrao
desta norma, que em termos de gramtica do texto poderamos
considerar como reguladora da coerncia textual desqualifica
radicalmente o poeta. (...) Horcio concebia portanto os
gneros literrios como entidades perfeitamente diferenciadas
entre si, configuradas por distintos caracteres temticos e
formais, devendo o poeta mant-los cuidadosamente
separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo
entre o gnero cmico e o gnero trgico. (...) Assim se fixava
a famosa regra da unidade de tom, de to larga aceitao no
classicismo francs e na esttica neoclssica, que prescreve a
separao rgida dos diversos gneros e que esteve na origem
imediata de importantes polmicas literrias ocorridas desde o
sculo XVI at ao triunfo do romantismo. (AGUIAR E SILVA,
1988, p. 347).

Podemos observar que a Epistola um texto fundamentalmente prescritivo e
com clara inteno didtica. que, segundo Horcio, o poeta, para ser legtimo,
deveria seguir risca os todos os preceitos clssicos, a saber: clareza, simetria,
equilbrio e harmonia. Qualquer desobedincia a esses preceitos seria considerada
uma grande afronta ao bom gosto. Mais de mil anos se passaram at o surgimento
de uma obra capaz de rivalizar com a Epstola.
Em De vulgari eloquentia (1303-4) obra-ilha que, inclusive, transcende a
esfera dos estudos literrios Dante analisa os aspectos estruturais das canzoni
provenzali. neste monumental livro que o poeta italiano se debrua sobre a obra
11
de Arnaut Daniel (ALIGHIERI, 1996, p. 85), certamente um dos grandes mestres
daquilo que Ezra Pound veio a chamar de melopeia.
Do sculo XIV ao sculo XVII h um patente declnio da crtica literria
exercida por escritores. apenas a partir da ecloso do Romantismo, em fins do
sculo XVIII, que a produo ensastica dos escritores comea a ganhar novo
flego e novos contornos:
Na prtica, o exerccio da crtica pelos prprios escritores se deve,

em grande parte, ao fato de os princpios, as regras e os valores
literrios terem deixado de ser, desde o romantismo,
predeterminados pelas Academias ou por qualquer autoridade ou
consenso. Diluram-se e perderam-se, pouco a pouco, os cdigos
que orientavam a produo literria: cdigo moral (o Bem), cdigo
esttico (o Belo), cdigo de gneros (determinado pela expectativa
social), de estilo (orientado pelo gosto), cdigo cannico (a tradio
concebida como conjunto de modelos a imitar). Cada vez mais livres,
atravs do sculo XIX e sobretudo do XX, os escritores sentiram a
necessidade de buscar individualmente suas razes de escrever, e
as razes de faz-lo de determinada maneira. Decidiram estabelecer
eles mesmos seus princpios e valores, e passaram a desenvolver,
paralelamente s suas obras de criao, extensas obras de tipo
terico e crtico. (PERRONE-MOISS, 1998, p. 11).

nesse contexto de ruptura que surge a obra crtica de S.T. Coleridge (1772 -
1834). Coleridge vem a ser, no resta dvida, um dos fundadores do que hoje
entendemos por Teoria da Literatura, pois ao dissociar a poesia da inteno moral
[...] e ao desenvolver a noo de forma orgnica, estabeleceu os princpios da
objetividade e do formalismo em que iria alicerar-se o New Criticism (VIZIOLI,
1995, p. 30). Atravs da teoria da imaginao cujo exemplo prtico o poema
onrico Kubla Khan Coleridge revolucionou o conceito de mimesis. Para o poeta-
crtico ingls, a poesia no deveria se circunscrever imitao da realidade factual;
deveria ser, antes de tudo, poiesis: criao imaginativa suscitada por sensaes e
impresses do subconsciente. Tais sensaes e impresses, antes de chegarem ao
papel, seriam harmonizadas mediante uma imaginao disciplinada pela techn. Ao
resgatar a concepo aristotlica de mimesis e sinalizar para a relevncia da
imaginao no ato criador, Coleridge mostrou que a psicologia e a filosofia podem
servir como importantes subsdios para a compreenso do fazer artstico.
12
Algumas dcadas depois, nos EUA, surge aquele que revolucionou os
estudos literrios, lanando as bases para uma crtica mais cientfica e mais
centrada na linguagem: Edgar Allan Poe. No seria exagero afirmar que, no
existisse a prosa crtica de Poe, dificilmente o sculo XX teria produzido um crtico
da estatura de Valry. Talvez o maior mrito do Poe crtico de poesia tenha sido o
de sepultar, de uma vez por todas, a concepo romntica segundo a qual a obra de
arte fruto do Gnio, da inspirao:

Intensamente aplicado desde jovem mecnica do fato literrio,
instrumentao potica, tcnica da crtica, s frmulas capazes de
assegurar o controle sobre a matria com que se trabalha mediante o
absoluto domnio dos utenslios mentais que a elaboram, Poe busca
essa atitude central de que fala Paul Valry ao estudar Leonardo [da
Vinci], atitude a partir da qual as empresas do conhecimento e as
operaes da arte so igualmente possveis. (...) De toda a sua obra
crtica, esta busca pelo mtodo parece ser o legado mais importante
deixado por Poe s letras universais. (CORTZAR, 2006, p.146).

Em ensaios como A Filosofia da Composio (POE , 2009, p.113- 128), a
despeito de algumas explicaes mirabolantes a respeito do mtodo composicional
de O Corvo, Poe nos mostra que o criador tem plena conscincia da maior parte da
arquitetura do poema. muito provvel que a concepo de Valry da poesia como
uma espcie de mquina de produzir o estado potico atravs das palavras
(VALRY, 2007, p. 209, grifo nosso) tenha sido inspirada pela leitura de A Filosofia
da Composio. Coube a Charles Baudelaire a divulgao das obras de Poe na
Europa.
Na obra crtica de Baudelaire encontramos, como na do Coleridge de
Biographia Literaria (1995, p. 149) e na do Poe de Eureka (op. cit. , p. 221-331), uma
defesa intransigente da imaginao criadora. Para o autor de Les Fleurs du mal, a
arte jamais poderia se render a fins utilitrios, ao corpo a corpo das batalhas
ideolgicas. A poesia deveria ser posta a servio da beleza, nica e
exclusivamente . neste sentido que o poeta-crtico francs convalida a concepo
esteticista de Poe a respeito da criao potica :

13
Uma enorme quantidade de gente considera que o objetivo da
poesia um ensinamento qualquer, que deve ora aperfeioar aos
costumes, ora demonstrar algo de til. Edgard Poe pretende que os
americanos patrocinaram especialmente essa ideia heterodoxa ;
infelizmente no necessrio ir at Boston para encontrar a heresia
em questo. Aqui mesmo [na Frana], ela nos cerca, e todos os dias
bombardeia a verdadeira poesia. A poesia (...) no tem outro objetivo
seno ela mesma ; ela no pode ter outro, e nenhum poema ser to
grande, to nobre, to verdadeiramente digno do nome de poema do
que aquele que ter sido escrito unicamente pelo prazer de escrever
um poema. No quero dizer que a poesia no enobrea os
costumes, -- que me entendam bem, -- que seu resultado final no
seja de elevar o homem acima do nvel dos interesses vulgares ; isso
ser evidentemente um absurdo. Digo que, se o poeta perseguiu um
objetivo moral, ele diminuiu sua fora potica ; no imprudente
apostar que sua obra ser m. A poesia no pode, sob pena de
morte ou de desfalecimento, comparar-se com a cincia ou com a
moral. A poesia no tem a Verdade como objeto, ela s tem a ela
mesma. Os modos de demonstrao da verdade so outros e esto
alhures. A verdade no tem nada a ver com as canes.
(BAUDELAIRE, 1993, p. 57).

Assim sendo, Ezra Pound, T.S. Eliot, J orge Luis Borges, Octavio Paz, Italo
Calvino, Michel Butor, Haroldo de Campos e Philippe Sollers escritores-crticos
elencados por Leyla Perrone-Moiss no exemplar Altas Literaturas (1998) so, de
uma forma ou de outra, tributrios de Coleridge, Poe e Baudelaire, por acreditarem
que a criao no deve estar atrelada a nenhum ditame externo, visto que no pode
existir imaginao criadora sem liberdade de expresso. Mas essa liberdade no
sinnimo de aleatoriedade, uma vez que no pode haver arte sem rigor.
No Brasil, alm de Haroldo de Campos e Mrio Faustino, pelo menos trs
escritores-crticos merecem destaque: Machado de Assis, Mrio de Andrade e
Manuel Bandeira. A seguir, discorreremos a respeito da notvel produo ensastica
do autor pernambucano.

14
2.2 O Caminho Crtico de Manuel Bandeira
Embora tenha iniciado sua atividade crtica com a publicao de crnicas
1

para diversos jornais do pas a maioria delas, como no poderia deixar de ser,
relacionadas de uma forma ou de outra literatura ainda na dcada de 1930 (o
livro Crnicas da provncia do Brasil vem a lume em 1937), a crtica de Manuel
Bandeira quer pela qualidade, quer pela seriedade ops-se frontalmente
chamada da crtica de rodap, espcie de pseudo-crtica to em voga no Brasil da
primeira metade do sculo XX:
[A crtica de rodap era] ligada fundamentalmente no-
especializao da maior parte dos que se dedicavam a ela, na sua
quase totalidade bacharis; ao meio em que exercida, isto , o
jornal o que traz, quando nada, trs caractersticas formais bem
ntidas: a oscilao entre a crnica e o noticirio puro e simples, o
cultivo da eloquncia, j que se tratava de convencer rpido leitores
e antagonistas, e a adaptao s exigncias (entretenimento,
redundncia e leitura fcil) e ao ritmo industrial da imprensa; a uma
publicidade, uma difuso muito grande (o que explica, de um lado, a
quantidade de polmicas e, de outro, o fato de alguns crticos se
julgarem verdadeiros diretores da conscincia de seu pblico, como
costumava dizer lvaro Lins); e, por fim, a um dilogo perfeito com o
mercado, com o movimento editorial seu contemporneo.
(SSSEKIND, 1993, p. 23).

Enquanto os homens de letras (em sua maioria jornalistas no-
especializados no ofcio da anlise literria) faziam da crtica uma atividade
suplementar, quando no espordica e ocasional, Bandeira (embora no fosse
propriamente um scholar, visto que no possua uma especializao acadmica em
Literatura) j era, em meados da dcada de 1920, um escritor de renome nos
crculos literrios do Brasil, fato que per se j lhe conferia certa legitimidade no
exerccio da crtica (legitimidade que faltava maioria dos seus colegas de
imprensa). Portanto, caso concordemos com a afirmao de Valry, segundo a qual
todos os poetas verdadeiros so necessariamente crticos de primeira ordem
(2007, p. 208), no h porque no considerarmos Manuel Bandeira poeta dos mais
autnticos que j tivemos um crtico de primeira ordem. Deste modo, da mesma
forma que a magnitude do Bandeira poeta como que legitima a sua prosa crtica, a
recproca torna-se verdadeira. Assim o entende, por exemplo, Antonio Candido de
1
H na obra em prosa de Bandeira ao lado de numerosos textos que se podem considerar
efetivamente crnica, no sentido de um breve relato ou comentrio sobre fato variado, outros textos,
includos entre estes, que se desenvolvem como estudos sistemticos (GUIMARES, 1997, p 8).
15
Mello e Souza, esse primus inter pares da crtica brasileira. Referindo-se produo
crtica de Bandeira, Candido v no autor pernambucano um conhecedor profundo
do artesanato potico, da histria e das tcnicas da poesia, numa palavra, uma
grande conscincia da arte literria (1958, p.10).
que Manuel Bandeira pertence estirpe dos escritores-crticos. No foi,
certo, um escritor-crtico nos moldes de um Haroldo de Campos neste, segundo
Leyla Perrone-Moiss (1998, p.12), a atividade crtica ocupa um lugar to importante
quanto o da escrita de criao mas foi, ao lado de Machado de Assis e Mrio de
Andrade, um grande precursor, ao menos no Brasil, desta espcie to peculiarmente
moderna de crtica.
O mtodo crtico de Bandeira deve mais corrente de fundamentao
lingustica que propriamente de cunho cultural. Assim como os escritores crticos
elencados por Leyla Perrone-Moiss em Altas Literaturas (1998), Manuel Bandeira
confere, em sua prosa crtica, especial relevo quilo que Mrio Faustino, querendo
se referir arquitetura formal do poema, certa vez chamou de artesanatos da
poesia, havendo mesmo muitos estudos em que privilegia claramente uma
abordagem de orientao formalista. O crtico J oo Alexandre Barbosa, em A Leitura
do Intervalo, convalida tal concluso:

Manuel Bandeira, Mrio de Andrade e Oswald de Andrade (...),
retomando a tradio ilustre dos poetas-crticos da modernidade,
trazem valiosas contribuies para uma reflexo mais tcnica da
literatura, com observaes de ordem formal que sero decisivas
para a crtica literria posterior. (1990, p. 66).

certo que Bandeira resvala, aqui e ali, no impressionismo crtico, ou seja,
na adoo de critrios subjetivos (critrios esses que no podem, portanto, reclamar
validade geral, visto que esto calcados na sensibilidade do crtico e no gosto
pessoal) em suas anlises. Mas esses impressionismos, alm de pouco frequentes,
so plenamente justificveis caso concordemos com J ean Starobinski, para quem a
crtica no pode permanecer dentro dos limites de um saber verificvel; ela deve
fazer sua prpria obra, correndo os riscos da obra (apud ROGER, 2002, p. 7). Alm
do mais, h muito de intuio esttica no sentido croceano da expresso , nesses
impressionismos de Bandeira. No que diz respeito ao uso da subjetividade na
atividade crtica dos escritores, Leyla Perrone-Moiss esclarece que

16
a crtica dos escritores no visa simplesmente auxiliar e orientar o
leitor (finalidade da crtica institucional), mas visa principalmente
estabelecer critrios para nortear uma ao: sua prpria escrita,
presente e imediatamente futura. Nesse sentido, uma crtica que
confirma e cria valores. Enquanto a crtica literria institucional, na
vertente universitria, tornou-se cada vez mais analtica (com
pretenses a cincia) e cada vez menos judicativa, a crtica dos
escritores lida diretamente com valores e exerce, sem pudores,
a faculdade de julgar. (op. cit., p. 11, grifo nosso).

A seguir, examinaremos o livro Itinerrio de Pasrgada esta suma terica do
pensamento de Manuel Bandeira e, por isso mesmo, obra chave para a
compreenso do que poderamos chamar de cosmoviso literria do autor
pernambucano. Neste livro, Bandeira se entrega a uma reflexo crtica sobre o
prprio ofcio, que , alis, uma das marcas da tradio moderna: a incorporao da
crtica, sob formas variadas, no interior do projeto de construo da obra
(ARRIGUCCI J NIOR, 1999, p. 124).
Em Itinerrio de Pasrgada, reveladora autobiografia lrica, o poeta-crtico
pernambucano narra como se deu seu longo e rduo percurso de Manuel Carneiro
de Souza Bandeira Filho (o recifense bem-nascido, o jovem tsico, o quase arquiteto)
ao festejado poeta Manuel Bandeira, introdutor da formas na moderna poesia
brasileira:

Itinerrio de Pasrgada pode ser entendido como o relato de uma
experincia potica: uma longa e lenta viagem em que o vivido,
transmudado em poesia, se revela luz da conscincia que lhe deu
forma; em que a prtica do fazer potico se mostra viso do
fazedor, iluminada em teoria, mas numa chave modesta e simples,
que no destoa do estilo humilde do poeta. (ARRIGUCCI J NIOR,
idem, p. 124).

Espcie de ars poetica bandeiriana, o Itinerrio o exemplo mais bem-
acabado de reflexo esttico-formal dentro da obra ensastica de Manuel Bandeira.
Em verdade, o livro aproxima-se mais de uma personalssima reflexo a respeito da
natureza do fenmeno potico que da crtica literria propriamente dita. No Itinerrio,
o autor pernambucano s se ocupa em analisar obras literrias alheias quando
estas, de uma forma ou de outra, lanam luz sobre aspectos insuspeitados da sua
prpria potica. Ao se debruar sobre a essncia do seu mtier potique, Bandeira
acaba, por tabela, traando um riqussimo panorama das principais tendncias e
impasses da lrica moderna:
17

[Itinerrio de Pasrgada uma] exemplar autobiografia literria
(indispensvel para a compreenso da obra de seu autor, mas
tambm inestimvel como fonte sobre a histria da poesia brasileira,
sobre influncias exercidas ao longo dessa histria ou sobre o
desenvolvimento de formas poticas). (GUIMARES, 1997, p. 10-
11).

Nesta obra podemos encontrar, por exemplo, curiosssimas observaes a
respeito dos artesanatos da poesia, como a acurada e surpreendente observao
feita a respeito das rimas pobres, recurso bastante desdenhado pelos poetas de
feio classicizante:

Aprendi a no desdenhar das chamadas rimas pobres. Rimas de
particpio passado, por exemplo, como no transcrito soneto de
Cames [transcreve-nos, ento, o soneto de Cames], onde
sossegado rima com repousado, e deitado com nomeado. So to
pertinentes ao assunto, (...) soam to bem dentro da totalidade geral
do poema, que ningum lembra que so particpios passados.
Aprendi que boa rima aquela que traz ao ouvido uma sensao de
surpresa, mas surpresa nascida no da raridade, seno de uma
espcie de resoluo musical. (BANDEIRA, 1997a, p. 307-308).

Bandeira, de fato, utilizou em abundncia esse recurso em seus poemas,
basta lembrarmo-nos, por exemplo, do famoso Rond dos Cavalinhos poema
onde predominam as rimas em gerndio:

Os cavalinhos correndo, /E ns, cavales, comendo...

Ou ento do soneto Vita Nuova, em que rimas pobres, tais quais ninho e
carinho, mastro e astro, primavera e quimera nos trazem ao ouvido uma
sensao de surpresa, mas surpresa nascida no da raridade, seno de uma
espcie de resoluo musical (idem, ibidem, p. 308). O xito dessa resoluo
musical deve-se muito ao lao de inusitado parentesco criado pelo poeta ao
aproximar harmonicamente, mediante a fora meldica da rima, palavras to
dspares (ao menos do ponto de vista semntico) quanto quimera e primavera:

18
Vita Nuova

De onde e veio esse tremor de ninho
A alvorecer na morta madrugada?
Era todo o meu ser... No era nada,
Seno na pele a sombra de um carinho.

Ah, bem velho carinho! Um desalinho
De dedos tontos no painel da escada...
Batia a minha cor multiplicada,
- Era o sangue de Deus mudado em vinho!

Bandeiras tatalavam no alto mastro
Do meu desejo. No fervor da espera
Clareou distncia o sbito alabastro.

E na memria, em nova primavera,
Revivesceu, candente como um astro,
A flor do sonho, o sonho da quimera.

(BANDEIRA, Estrela da Tarde, 1993, p. 235)

Outra observao interessante, tambm de ordem formal, faz referncia aos
poetas menores. Relata-nos Bandeira:

Devo dizer que aprendi muito com os poetas menores. Neles, mais
do que nos bons, se acusa o que devemos evitar. (...) Nos melhores
poetas certos versos passam muita vez despercebidos. Bilac foi sem
dvida um belo artista. Sem embargo, no verdade que os dois
primeiros versos do Julgamento de Frineia lhe saram muito
desgraciosamente pesados por causa de quatro adjetivos, colocados
em posio homloga, dois num verso, dois no outro, sendo que os
primeiros graves, os segundos esdrxulos?

Mnzarete, a divina, a plida Frineia
Compadece ante a austera e rgida assembleia...

A combinao adjetivo +substantivo +substantivo +adjetivo uma
de uma monotonia mortal para o alexandrino. Em toda a obra de
Bilac h uma meia dzia deles:

No indizvel horror de uma noite vazia...
19
(A morte)
Da infernal multido dos Elfos amorosos...
(Wilfredo)
Na cerrada regio das florestas sombrias
(O caador de esmeraldas)

Mas no foi em Bilac, mas em ps-parnasianos de segunda ordem
que atentei nesse trambolho e aprendi a evit-lo. (BANDEIRA,
1997a, p. 304-305).

Como podemos perceber, Bandeira mostra-se um crtico bastante atento
techn do verso. Alis, esta preocupao com a carpintaria potica, com a fatura
propriamente dita do poema, um dos traos diferenciais da crtica exercida por
esta espcie to particularmente moderna de estudioso da literatura, o escritor-
crtico.
Ao longo do nosso estudo, nos momentos oportunos, a fim de melhor
fundamentarmos as anlises de alguns poemas de Bandeira tributrios da tradio
pr-simbolista, traremos baila outras interessantes observaes contidas no
Itinerrio de Pasrgada, traando, assim, um retrato mais detalhado desta
fundamental reflexo acerca da criao potica.

2.3 Manuel Bandeira e a Potica Sincrnica

A reviso do cnone literrio vem ganhando cada vez mais espao dentro da
crtica atual, sobretudo dentro da chamada crtica de vanguarda (no Brasil
representada, sobretudo, pelos expoentes do Movimento Concretista). Tal mudana
de postura deve-se, fundamentalmente, ao questionamento da concepo
diacrnica da Histria (concepo esta, alis, fundamente enraizada no logocntrico
pensamento do Ocidente, a despeito da ampla difuso da ideia de ciclicidade do
tempo instaurada por Nietzsche com sua teoria do eterno-retorno). Leyla Perrone-
Moiss, em seu meritrio Altas Literaturas, sintetiza bem o problema:

Apesar de um Vico, que, como os gregos, estava mais
interessado no Ser do que no Devir e propunha uma histria
cclica de corsi e ricorsi, apesar do irracionalismo romntico
que ainda hoje (e talvez cada vez mais) repercute no
20
pensamento ocidental, a concepo da histria que
predominou e se instalou como disciplina acadmica uma
concepo linear, causalista e finalista. A histria literria que
se criou e se formou sob a gide da histria geral positivista
condicionada por essa lgica da sucesso. (1998, p.27).

Desde a primeira metade do sculo XX, no entanto, alguns crticos vm
tentando repensar essa lgica diacrnica e positivista da historiografia literria,
dentre estes destacamos, no por acaso, trs escritores-crticos: T.S. Eliot e J orge
Luis Borges e Haroldo de Campos. A escolha especfica destes trs autores deve-se
ao fato de que eles, alm de compartilharem vrios pontos de vista tericos (como
ser demonstrado mais adiante), so consabidamente decisivos para a formao do
que poderamos chamar de corrente revisionista da crtica (ou simplesmente crtica
revisionista), cuja principal caracterstica o resgate, atravs de uma leitura
sincrnica da histria literria, de escritores situados margem do Cnone
Ocidental. Comecemos por T.S. Eliot.
Herdeiro legtimo do pensamento terico de Ezra Pound, Eliot assimila
fundamente a ideia de paideuma do autor de The Cantos. Entenda-se paideuma
como justaposio das partes vivas de uma cultura: corpo de conhecimento que
funciona. (CAMPOS, 1983, p.146). Assim, no ensaio Tradio e talento individual
(1917), Eliot prope uma consistente teorizao do que poderamos chamar de
potica sincrnica. Neste ensaio, Eliot entende que resgatar a tradio uma atitude
essencial para o processo criativo, pois, como se sabe, nenhum artista cria ex nihilo.
H, portanto, uma necessidade natural de dilogo com os mortos:

Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao
de sua relao com os poetas e os artistas mortos. No se pode
estim-lo em si; preciso situ-lo, por contraste e comparao, entre
os mortos. (ELIOT, 1989, p.39).

O autor de The Waste Land defende, como podemos depreender, que esse
dilogo com a Tradio fundamental inclusive para modificar a prpria Tradio,
21
que no mais ser a mesma aps o trabalho de reescrita. desta forma que Eliot
retoma, a seu modo, o make it new poundiano.
J na conferncia O que poesia menor? (1944), a problemtica do
estabelecimento do cnone revisitada, s que agora com matizes um pouco
diferentes. Com certa dose de ironia, Eliot critica a postura do leitor que valoriza
apenas os autores cannicos:

Na verdade, sentir-me-ia inclinado a duvidar da veracidade do amor
poesia de qualquer leitor que no tivesse uma ou mais dessas
afeies pessoais pela obra de algum poeta sem grande importncia
histrica: suspeitaria que a pessoa que apenas gostasse de poetas
que os livros de Histria concordam ser mais importantes no
passaria, provavelmente, de um estudante consciencioso, que
contribui com muito pouco de si na sua apreciao. (1972, p.65)

Vale salientar, por fim, que Eliot exerceu concretamente a crtica revisionista
ao resgatar do limbo os metaphysical poets, cujo principal representante foi o
singularssimo J ohn Donne (GOMES, 1991, p.11-13), poeta hoje festejado como um
dos maiores da lngua inglesa.
Contemporneo do escritor-crtico anglo-americano, J orge Luis Borges ,
como sabemos, outra figura de proa nos quadros da Literatura do sculo XX. O
pensamento terico de Borges a respeito do cnone literrio encontra-se sintetizado
de maneira exemplar no ensaio Kafka e seus precursores (1951), e guarda grandes
semelhanas em relao s ideias de T.S. Eliot. Neste estudo, o escritor argentino
defende a ideia de que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica
nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro(1974, p.712). Para
Borges, os novos escritores (diferentemente do que vigora no senso comum) no
do prosseguimento ao passado, os novos escritores literalmente criam o passado.
que o escritor mais forte, ao lanar luz sobre outro (tido, muitas vezes, como
menor), reabilita-o, apresentando-nos aspectos insuspeitados da potica deste. Com
tal diretriz crtica, o escritor argentino problematiza toda a questo das fontes, das
influncias e, por conseguinte, da prpria noo de tradio literria. O autor de El
Aleph tambm comparava a Literatura a uma espcie de palimpsesto, quando diz
22
que a criao potica uma mistura de esquecimento e lembrana daquilo que
lemos (1999, p.195).
Mas esse movimento de questionamento da compreenso diacrnica da
histria literria no se restringiu Europa e Argentina. No Brasil, cite-se, a ttulo
de exemplo, a redescoberta, por parte da crtica de vanguarda
2
, da obra de
importantes escritores como o caso do poeta maranhense J oaquim de
Sousndrade e do poeta simbolista baiano Pedro Kilkerry. Tanto Kilkerry como
Sousndrade, importante salientar, ficaram margem do vastssimo cnone de
Silvio Romero (principal historiador literrio brasileiro contemporneo a estes
poetas). A empresa revisionista dos Campos teve por principal objetivo a reviso de
nossa histria literria. Desagradava aos concretistas os critrios eleitos pela crtica
precedente para o estabelecimento do cnon, sob a alegao de que tais
parmetros eram conservadores. Assim, nortearam suas escolhas tendo como
baliza o make it new! poundiano. Desta forma, elegeram o critrio inovao como o
fiel da balana no que diz respeito aferio do valor esttico das obras de arte
literria. Eis o que Haroldo de Campos, subsidiado pelo pensamento de J akobson,
entende por potica sincrnica:
Para o crtico de visada sincrnica no interessa o horizonte
abarcante e esteticamente indiferente da viso diacrnica. Roman
J akobson fornece os subsdios para a elaborao desse conceito,
quando escreve: A descrio sincrnica considera no apenas a
produo literria de um perodo dado, mas tambm aquela parte da
tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu viva
ou foi revivida. Assim, por exemplo, Shakespeare, de um lado, e
Donne, Marvell, Keats e Emily Dickinson, de outro, constituem
presenas vivas no atual mundo potico da lngua inglesa, ao passo
que as obras de J ames Thomson e Longfellow no pertencem, no
momento, ao nmero dos valores artsticos viveis. A escolha de
clssicos e sua reinterpretao luz de uma nova tendncia um
dos problemas essenciais dos estudos literrios sincrnicos.
(CAMPOS, 1969, p. 207).

Precursor dos Campos na empresa revisionista, Manuel Bandeira no teve
como principal intuito, pelo menos a priori, propor, atravs de sua prosa crtica, uma
reviso da historiografia literria brasileira. Para ele, assim como para J orge Luis
2
Ver CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Reviso de Sousndrade. So Paulo:edio Inveno, 1964
e CAMPOS, Augusto de. Reviso de Kilkerry. So Paulo: Fundo Estadual de Cultura, 1970.
23
Borges, a revisitao de certos escritores importava mais pelo que fornecia de
matria-prima sui-gerenis para o delineamento de sua potica. Desta forma, assim
como escritores no-cannicos como Chesterton e H.G. Wells contriburam para a
formao esttico-estilstica de J orge Luis Borges
3
, assim poetas pouco festejados
como Raimundo Correia e Casimiro de Abreu, por exemplo, foram importantes para
a formao esttico-estilstica Manuel Bandeira. que a crtica dos escritores no
visa simplesmente auxiliar e orientar o leitor (finalidade da crtica institucional), mas
visa principalmente estabelecer critrios para nortear uma ao: sua prpria escrita
(PERRONE-MOISS, op. cit., p. 11).
Sendo um leitor dos clssicos, Manuel Bandeira um atualizador da tradio (do
latim traditio =trazer, entregar). E precisamente neste sentido que Bandeira
pode ser compreendido como um tradutor da tradio
4
, porque, jamais esquecendo
as conquistas esttico-estilsticas de seus antecessores, soube reaproveit-las,
renovando-as graas ao seu indiscutvel talento individual. A potica bandeiriana,
neste tocante, assemelha-se bastante do poeta-crtico T.S. Eliot:
[Eliot] vai aos poucos revitalizando o material [textos literrios]
tomado por emprstimo a este ou aquele autor, de modo a torn-los
estranhamente eliotianos, quando o oposto que seria plausvel.
Assim, e porque Eliot repetiu [segundo Leonard Unger] os estilos os
ritmos de Laforgue e Conrad para seus prprios e controlados fins,
descobrimos que ele [T.S. Eliot] deixou algo de suas prprias
caractersticas na linguagem deles, Laforgue e Conrad.
(J UNQUEIRA, 2006, p. 20).

A esse processo o poeta-crtico Ivan J unqueira batizou etiotizao. A
eliotizao no se diferencia da concepo kristeviana de criao literria, segundo
a qual todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
3
Cf. PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 69.
4
Para a semitica da cultura, a traduo da tradio decorre da anlise da compreenso do encontro
entre culturas como experincia dialgica e, portanto, semitica. Devemos a Bakhtin a noo de
encontro dialgico entre culturas como forma de enriquecimento mtuo. Para o terico do dialogismo,
o simples fato de toda cultura ser uma unidade aberta j o indicativo de que prprio da cultura
interagir e conduzir sua ao em direo a outra, vale dizer, experimentar a outra. (MACHADO,
2002, p.28) Assim sendo, no nos parece inadequado entender o processo de influncia esttico-
estilstica como uma espcie de traduo da tradio, embora a intertextualidade, neste caso,
claramente se restrinja ao mbito da literatura.
24
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se
a de intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla
(KRISTEVA, 1974, p.64), e tambm dialoga de perto com a ideia central do ensaio
Kafka e sus precursores, de J .L. Borges (ensaio, no por acaso, influenciado pelo
pensamento crtico de T.S. Eliot
5
).
Podemos dizer, portanto, que ocorre em parte da lrica bandeiriana um
processo que se assemelha bastante eliotizao, processo que, inspirados pelo
sagaz neologismo de Ivan J unqueira, resolvemos denominar bandeirizao.
importante observar, a propsito, que o prprio Bandeira, no seu Itinerrio de
Pasrgada (1997, p. 343), enxerga grande semelhana entre o seu mtodo
composicional e o mtodo de T.S. Eliot.
Mas antes de investigarmos de que modo se constri essa potica da
bandeirizao traduo (isto , atualizao) via poesia do legado esttico-
estilstico pr-simbolista essencial que saibamos a exata posio ocupada por
Manuel Bandeira nos quadros da lrica brasileira do sculo XX.
5
Cf. BORGES, J .L. Obras completas de Jorge Luis Borges 1923-1972. Buenos. Aires: Emec ,1974,
p. 712 nota de rodap.

25
3 A Posio de Manuel Bandeira no Modernismo Brasileiro

3.1 Entre a Tradio e a Modernidade

No famoso ensaio Que um clssico?, o poeta-crtico T.S. Eliot afirma que a
magnitude de um escritor depende em grande parte do horizonte cultural em que
este se situa e do momento histrico ao qual pertence. Partindo desse pressuposto,
Eliot conclui que a grandeza de um escritor no depende exclusivamente do seu
talento individual (individual talent), mas de uma conjuno de fatores que vo desde
o convvio com tendncias estticas heterogneas at o nvel de eficincia
6
da
lngua nacional no perodo de sua produo literria:

Um autor notadamente Shakespeare e Virglio pode contribuir
muito para desenvolver a sua lngua, mas no pode levar essa lngua
maturidade, a menos que o trabalho de seus predecessores a
tenha preparado para o seu retoque final. Uma literatura madura,
portanto, tem por detrs de si uma histria: uma histria que
no simplesmente uma crnica, um acmulo de manuscritos e
de obras de todas as espcies, mas um processo organizado,
embora inconsciente, de uma lngua para concretizar suas
prprias potencialidades dentro de seus prprios limites.
(ELIOT, 1972, p. 84, grifo nosso).

O poeta pernambucano Manuel Bandeira surgiu num momento emblemtico
da histria literria brasileira. Filho da ltima fase do Simbolismo, conforme
assinala Bosi (op. cit., p.334), e possuidor de uma slida formao clssica
7
,
Bandeira vivenciou de perto a ecloso do Primeiro Momento Modernista, entrando
em contato com uma vasta gama de tendncias estticas. O prprio Bandeira
parece reconhecer a importncia decisiva do contexto esttico-ideolgico para a
formao do artista da palavra, visto que, ao tecer um comentrio crtico a respeito
da obra de Carlos Drummond de Andrade, o autor de Opus 10 como que convalida a
teoria defendida por Eliot em Que um clssico?:
6
Para Ezra Pound (2006, p. 36), a lngua eficiente quando precisa (exata) e clara.
7
Ver Itinerrio de Pasrgada: Alberto de Oliveira, Bilac, Raimundo Correia e Vicente de Carvalho,
poetas que, com os portugueses Antnio Nobre, Cesrio Verde e Eugnio de Castro, foram os que
mais estudei nos aos de formao (BANDEIRA, 1997a, p. 307).
26

Carlos Drummond de Andrade levou sobre os seus companheiros de
gerao a vantagem de aparecer perfeitamente assentado e
amadurecido. Se tivesse surgido em livro h oito anos atrs, e j
ento andava empenhado na batalha modernista, apresentaria talvez
as incertezas, as facilidades que degeneraram em cacoetes, enfim
as presunes daquela idade ingrata, idade infeliz, de transio.
Como a voz dos rapazes na puberdade, a de muitos poetas
daquela hora [Bandeira refere-se, evidentemente, ao princpio da
dcada de 1920] afinava e desafinava com frequncia. (1997b,
p.75, grifo nosso)

Fica evidente, portanto, que Bandeira acreditava ser o momento histrico,
entendido como Zeitgeist (com todas as suas contingncias de ordem esttica e
ideolgica), um fator decisivo para a formao artstica de qualquer poeta. No
toa que utiliza o termo amadurecimento, ou seja, refinamento da techn,
enriquecimento da noo de fazer artstico etc. Vale ressaltar que T.S. Eliot (op. cit. ,
p. 82-83) reconhece a maturidade como qualidade indispensvel ao grande poeta
e todos os poetas realmente grandes so, na acepo de Italo Calvino (1993, p. 10-
11), clssicos, pois exercem uma influncia particular quando se impem como
inesquecveis e tambm quando se ocultam nas dobras da memria, mimetizando-
se como inconsciente coletivo ou individual. Assim sendo, Manuel Bandeira, o
introdutor das formas na poesia moderna no Brasil, como quer Davi Arrigucci J nior
(1990, p. 14) e influenciador de poetas to dspares como Mario Quintana (seja pela
temtica do humilde cotidiano, seja pela linguagem despojada) e Carlos Drummond
de Andrade (seja pelo vers libre, seja pela recusa de certa poesia metafsico-
espiritualista), pode ser considerado o que Calvino chama de clssico moderno
(idem, p. 11-12). Assim tambm o entende Antonio Candido de Mello e Souza, para
quem Manuel Bandeira o grande clssico da nossa poesia contempornea
porque como os clssicos, possui a virtude de descrever diretamente os atos e os
fatos sem os tornar prosaicos (CANDIDO, 1993, p.4).
Num curto depoimento, desentranhado do Itinerrio de Pasrgada, Bandeira
nos d a exata medida da sua posio de clssico-moderno e, por conseguinte, nos
fornece algumas pistas a respeito de sua madura concepo a respeito do
fenmeno potico:
27

Tambm no quisemos, Ribeiro Couto e eu, ir a So Paulo por
ocasio da Semana de Arte Moderna. Nunca atacamos
publicamente o soneto nem, de um modo geral, os versos
metrificados e rimados. Pouco me deve o movimento; o que
devo a ele enorme. No s por intermdio dele vim a tomar
conhecimento da arte de vanguarda na Europa (da literatura e
tambm das artes plsticas e da msica), como me vi sempre
estimulado pela aura de simpatia que me vinha do grupo
paulista. (1997, p. 326, grifo nosso).

Da a poesia de Bandeira nascer do amlgama entre as conquistas estticas
da tradio pr-simbolista e as valiosas contribuies tanto do Simbolismo
8
como
das Vanguardas Europeias (que culminaram, no Brasil, na Semana de Arte
Moderna). Arrigucci J nior, certamente o maior estudioso da obra bandeiriana,
parece convalidar o nosso pensamento:

Formando-se no momento penumbrista, lidando com a mescla
parnasiano-simbolista caracterstica desse perodo histrico-literrio
no Brasil, [Bandeira] leu a fundo sua herana tradicional. Assimilou
dela um substrato em que implantaria a forma nova e os novos
contedos da modernidade nascente, pela qual demonstrou desde
logo o mais vivo interesse
9
, conforme atesta sua variada leitura dos
contemporneos. (idem, p. 259).

Deste modo, mantendo um constante e profcuo dilogo com a tradio
literria, Bandeira foi o primeiro a lanar as bases da moderna poesia brasileira, seja
pela eficiente experincia como versilibrista, seja pela gradual incorporao de
motivos prosaicos ou mesmo da linguagem coloquial aos seus poemas. que o
8
importante lembrarmos que o Simbolismo brasileiro possua forte pendor clssico, fato que fica
evidenciado seja pela escolha do soneto como forma e frma predileta, seja pela utilizao de uma
sintaxe ainda bastante tradicional, exceo feita a alguns poemas de Cruz e Souza e de Pedro
Kilkerry (este ltimo quase desconhecido poca).
9
Davi Arrigucci J r., em seu Humildade, Paixo e Morte: A Poesia de Manuel Bandeira, aponta a
influncia do tema do prosaico cotidiano de Cendrars (idem, p. 99-100, grifo nosso) e a tcnica de
montagem surrealista de Apollinaire (idem, p. 54-56, grifo nosso) na poesia de Manuel Bandeira.
Alm de Arrigucci J r., outros crticos de peso, como Antonio Candido, tambm enxergam o influxo das
Vanguardas Europeias sobre a potica de Bandeira. Para Candido, o poema Cano das duas
ndias pode ser comparado a uma grande tela surrealista [...], [a uma] marinha De Chirico ou,
antes, Max Ernest (CANDIDO, 2002, p. 9) ; j no poema Peregrinao, Candido observa forte
influncia da esttica cubista : no retrato feminino de Peregrinao, por exemplo, de Picasso ou
de Braque que imediatamente nos lembramos, vendo o poeta apreender a realidade exterior
fracionada, duma pluralidade de ngulos (idem, ibidem, p. 10).
28
poeta pernambucano soube enxergar aquilo que havia de atemporal na tradio
literria brasileira e universal, da condenar parcialmente o extremista iderio da
Gerao de 22. Tal postura faz de Manuel Bandeira um verdadeiro clssico-
moderno, pois, sendo uma espcie de suma esttico-estilstica
10
das principais
tendncias da poesia brasileira e universal de todas as pocas, soube exprimir
atravs de sua lrica o thos e o phatos
11
desse arquiplago de culturas chamado
Brasil como nenhum outro poeta de seu tempo. Da Mrio Faustino afirmar ser
Manuel Bandeira o nico poeta [visceralmente] brasileiro (2003, p. 471).
Essa emblemtica atitude ante a poesia, vale salientar, inteiramente
antimaneirista
12
e, por conseguinte, completamente avessa a preconceitos. A talvez
resida a real grandeza do autor pernambucano, essa rara capacidade de ser, a um
s tempo, contemporneo e atemporal
13
, brasileiro e universal
14
. Em ensaio escrito
em 1936, data do festejado cinquentenrio de Manuel Bandeira, Onestaldo de
Pennafort (1902-1987), seu companheiro de gerao, nos fornece uma percuciente
interpretao dessa atitude antimaneirista:

Como todo mestre, elle [Manuel Bandeira] sentiu um dia a
necessidade de se evadir da ordem estabelecida [ou seja, da mescla
parnaso-simbolista que alguns preferem chamar de penumbrismo]
para uma ordem especial, de desmanchar tudo para comear de
novo. Toda evaso suppe cansao daquillo a que se deseja fugir.
Sua obra resumia, condensado, extractificado, todo o acervo dos
principios estheticos que permittiram e inspiraram em todas as
linguas e em tantos seculos de literatura a creao de tantas obras
primas; numa palavra, sua obra era um raccource de toda a arte
potica que desde os latinos regeu a penna dos poetas. Foi a essa
ordem secular que ele quis fugir, semelhana de outros, animado
por um grande espirito innovador, que preciso respeitar. Foi o
cansao desses principios millenares que lhe inspirou a revolta, que
o fez desmanchar tudo que havia creado. (1936, p. 167, sic).
10
Como se sabe, Bandeira cultivou o Rond, o Rondel, o Solau, o Soneto, a Balada, o Pastoril, o
Vilancete, o Madrigal, o Noturno, a Cano, o Gazal, o haicai, o poema-piada, vers libre etc.
11
No prefcio Antologia Potica de Carlos Drummond de Andrade, Marco Lucchesi afirma ser a
lrica de Manuel Bandeira o centro de uma diretriz potica do Modernismo Brasileiro que abarca o
sentimento do mundo e o sentimento da histria, desembocando numa grande piedade csmica
(2001, p. 13).
12
Por atitude antimaneirista entenda-se atitude avessa a todo e qualquer modismo.
13
Para Ezra Pound, toda a grande literatura atemporal, ou seja, novidade que permanece
novidade (2006,p. 33).
14
Segundo Perrone-Moiss (1998, p. 168), foi Goethe quem melhor definiu o que vem a ser
universalidade no mbito literrio. A obra de arte universal, noo que deriva do conceito de
Weltliteratur, seria a obra capaz de ser depositria dos valores comuns da humanidade (idem).
29

O nico equvoco em que Pennafort incorre, em nossa opinio, em relao
ao desmanche de tudo que havia creado (sic), ou seja, de tudo o que tributrio
da tradio, por assim dizer, pr-moderna. Pois se por um lado em Libertinagem
(1930) h uma patente ruptura em relao aos cnones tradicionais, em Estrela da
Tarde ltimo livro publicado por Bandeira (1963) h um forte retomada dessa
tradio, sendo esta, por isso mesmo, uma obra chave para a compreenso da
potica bandeiriana:

Maduro e livre, o poeta pde retomar, quando lhe pareceu o caso
[em Estrela da Tarde, por exemplo], seu refinado verso regular,
demonstrando mais uma vez que a evoluo literria esta longe
de se fazer como um progresso linear numa nica direo e que
a liberdade de experimentao depende intrinsecamente, para ser
eficaz do ponto de vista esttico, da matria e da expresso como
um todo orgnico. Por isso no se reduz a frmulas; nem mesmo
do emprego obrigatrio do verso livre. (ARRIGUCCI J R, 1990,
p. 60, grifo nosso).

E precisamente por no se reduzir a frmulas que em Estrela da Tarde
Bandeira cultiva desde formas cannicas como o soneto (A ninfa, Ad instar
Delphini, Vita Nuova, Mal sem mudana etc.) at poemas concretos, tais como
Rosa tumultuada, Homenagem a Tonegaru, O nome em si, Analianeliana etc.
Tamanho ecletismo esttico-estlistico nos d a exata medida dessa atitude
antimaneirista e completamente avessa a preconceitos que fez de Manuel Bandeira,
por unanimidade da crtica, um dos maiores poetas da lngua portuguesa. Esse
antimaneirismo perante a criao potica foi defendido textualmente pelo prprio
Bandeira, em crnica pertencente ao livro Andorinha, Andorinha: Eu quero falar do
que me der na cabea. Quero ser eventualmente mistura de turco com srio-libans.
Quero ter o direito de falar ainda na Grcia (BANDEIRA, 1971, p. 73). No fosse
assim, a obra potica de Bandeira no seria, a um s tempo, contempornea (visto
que uma traduo do Zeitgeist) e atemporal por guardar certa juventude eterna
e irreprimvel (POUND, idem, p. 22), cujo melhor exemplo talvez seja a utopia de
Pasrgada, esse unknown country impregnado de eternidade .
30

3.2 Manuel Bandeira e o Primeiro Momento Modernista

3.2.1 Um Caso Emblemtico: a Querela em Torno de Os Sapos

A relao de Manuel Bandeira com o Primeiro Momento Modernista
bastante complexa. Originariamente pertencente ltima fase do Simbolismo
(Bosi, op. cit. , p.334), Bandeira aderiu apenas parcialmente ao programa do
chamado Grupo Paulista. Para que possamos compreender melhor a complexa
relao do poeta pernambucano com o iderio da Gerao de 1922, faz-se
necessrio analisarmos a querela em torno do poema Os Sapos.
No subcaptulo anterior, citamos um trecho do Itinerrio de Pasrgada no
qual Bandeira explica os porqus de no ter participado in loco da Semana de Arte
Moderna. Tal atitude pode, primeira vista, parecer contraditria, visto que o poema
Os Sapos (evidente stira a alguns cacoetes de nossos parnasianos e
neoparnasianos) foi declamado por Ronald de Carvalho no salo principal do Teatro
Municipal de So Paulo. Muitos acreditaram, e alguns ainda continuam a acreditar,
que Os Sapos seriam uma espcie de carta de adeso do autor de Carnaval ao
movimento modernista. Contudo, como demonstraremos a seguir, a adeso de
Bandeira ao movimento foi apenas parcial. Assim sendo, necessrio trazer baila
alguns esclarecimentos a respeito do polmico poema:

Os Sapos

Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.

Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
"Meu pai foi guerra!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".

O sapo-tanoeiro,
31
Parnasiano aguado,
Diz: "Meu cancioneiro
bem martelado.

Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.

O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinquenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A frmas a forma.

Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas...

Urra o sapo-boi:
"Meu pai foi rei!" "Foi!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
A grande arte como
Lavor de joalheiro.

Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo".

Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
"Sei!" - "No sabe!" - "Sabe!".

Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;

L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,

Que soluas tu,
Transido de frio,
32
Sapo-cururu
Da beira do rio...
(BANDEIRA, Carnaval, 1993, p. 80-81)

O poema acima constitudo por catorze estrofes (todas compostas por
pentasslabos), sendo treze quadras e um terceto. Nas quadras, as rimas so
cruzadas (abab); no terceto o esquema rmico ccc. Embora siga uma estrutura
mtrica rigorosa fato no mnimo curioso em se tratando de um poema
pretensamente antiparnasiano Os Sapos transgridem alguns cnones
estabelecidos pela esttica de Gautier. Alm do uso abusivo (propositado, claro) das
chamadas rimas pobres, Bandeira escolhe, no por acaso, a redondilho menor,
verso que os parnasianos reputavam como tpico exemplo de arte inferior, j que
permitem a pausa interior em qualquer das quatro primeiras slabas (BANDEIRA,
1997c, p. 540), podendo ainda levar mais de uma pausa (idem, ibidem). Tais
liberdades, como sabemos, eram inaceitveis para a mente algo estreita dos
discpulos de Banville, Heredia e Leconte de Lisle.
Se por um lado o poema em anlise uma stira mordaz a certos cacoetes
do parnasianismo, por outro um grande equvoco entend-lo como um manifesto
antiparnasiano. o prprio Bandeira, em Itinerrio de Pasrgada, quem trata de
desfazer alguns mal-entendidos a esse respeito:

a propsito desta stira, devo dizer que a dirigi mais contra certos
ridculos do ps-parnasianismo. verdade que nos versos A
grande arte como/ Lavor de joalheiro parodiei o Bilac da Profisso
de F (Imito o ourives quando escrevo). Duas carapuas havia
[no poema Sapos], endereadas uma ao Hermes Fontes, outra
ao Goulart e Andrade. O poeta das apoteoses, no prefcio ao livro,
chamara a ateno do pblico para o fato de no haver nos seus
versos rimas de palavras cognatas; Goulart de Andrade publicara
uns poemas em que adotara a rima francesa com consoante de
apoio (assim chamam os franceses a consoante que precede a vogal
tnica da rima), mas nunca tendo ela sido usada em lngua
portuguesa, achou o poeta que devia alertar o leitor daquela
inovao e ps sob o ttulo dos poemas a declarao entre asas:
obrigado consoante de apoio. Goulart no se magoou com minha
brincadeira e sete anos depois foi quem me arranjou editor para meu
volume Poesias. (1997a, p. 320, grifo nosso).
33

Ora, caso a stira tivesse como alvos preferenciais Raimundo Correia, Alberto
de Oliveira, Vicente de Carvalho e Olavo Bilac, seria no mnimo incoerente, visto que
o prprio Bandeira (idem, p. 307) aponta a importncia do chamado quarteto
parnasiano para a sua formao esttica (idem, p. 307). Portanto, ao afirmar
textualmente que a stira foi endereada, sobretudo, aos poetas ps-parnasianos,
Manuel Bandeira poupa trs dos integrantes do quarteto, sendo mais incisivo
apenas em relao a Olavo Bilac (ao Bilac de Profisso de F). Sua crtica,
portanto, recai muito mais sobre a diluio da esttica parnasiana pelos chamados
epgonos
15
que propriamente sobre os poetas da linha de frente do Parnasianismo
brasileiro. Tanto assim que o autor pernambucano, em crnica a respeito do livro
Homenagem a Manuel Bandeira obra publicada em ocasio do cinquentenrio do
poeta (1936) irrita-se bastante em decorrncia de certas referncias depreciativas
aos mestres parnasianos contidas na Homenagem: Causam-me insuportvel
vexame certas referncias feitas aos grandes mestres do parnaso brasileiro, mestres
aos quais devo muito da minha formao, aos quais sempre, e at hoje, admirei
(BANDEIRA, 1997d, p. 222).
Bandeira, no obstante, possua plena conscincia dos impasses da esttica
parnasiana, sobretudo no que diz respeito s solues rtmicas pr-moldadas a
tirania absurda do sistema parnasiano em querer impor a sinalefa obrigatria etc
(BANDEIRA, 1997a, p. 306) e sintaxe arrevesada. Em Apresentao da Poesia
Brasileira, por exemplo, o poeta pernambucano critica o abuso da inverso e do
enjambement (1997, p. 411) em Alberto de Oliveira. Bandeira chegou mesmo a
escrever um soneto no qual satiriza o retorcido sinttico to encontradio na poesia
do autor de Meridionais:

Esse que em moo ao Velho Continente
Entrou de rosto erguido e descoberto,
E ascendeu em balo e, mo tenente,
Foi quem primeiro o sol viu mais de perto;

guia da Torre Eiffel, da Itu contente
Rebento mais ilustre e mais diserto,
o floro que nos falta (e no no tente
15
Para Carpeaux (1967, p. 314), o neoparnasianismo fenmeno particular da literatura brasileira.
Aqui e s aqui fracassou o simbolismo; e, por isso, o movimento potico precedente sobreviveu,
quando j estava extinto em toda a parte do mundo.
34
Glria maior), Santos Dumont Alberto!

Ah que antes de morrer, como soldado
Que mal-ferido da refrega a poeira
Beija do cho natal, me fora dado

V-lo (tal Febo esplende e luz e dia)
Na que chamais de Letras Brasileira,
Ou melhor nome tenha, Academia.

(idem, Mafu do Malungo, p. 342)

A fim de pr a mostra a cacoritmia to caracterstica da poesia de Alberto,
Bandeira escreve este soneto parodstico, no qual abusa dos hiprbatos (Santos
Dumont Alberto, Foi quem primeiro o sol viu mais de perto etc) e do enjambement
(Esse que em moo ao Velho Continente/Entrou, da Itu contente/ Rebento etc).
Nem mesmo Olavo Bilac, em quem reconhece um bom artista a despeito de
detectar no autor de Via Lctea algumas solues rtmicas problemticas
(BANDEIRA, 1997a, p. 311) , escapa ao implacvel olhar crtico bandeiriano. Ao
comentar os poemas do livro Tarde, tambm em Apresentao da Poesia Brasileira,
Bandeira observa na forma dos sonetos bilaquianos uma involuo para a rigidez
parnasiana, para a lgica da chave de ouro, para a solenidade vocabular (1997e, p.
417).
A verdade que, dos parnasianos brasileiros, Bandeira possua clara
predileo por Raimundo Correia e Vicente de Carvalho, visto que estes dialogavam
mais de perto com a esttica simbolista. Alfredo Bosi (2007, p.225) demonstra que
existem cadncias pr-simbolistas em alguns poemas de Raimundo Correia.
Quanto a Vicente de Carvalho, este no ficou isento do exemplo simbolista,
bastando para provar essa influncia a ltima Cano (BANDEIRA, 1997, p. 418).
Manuel Bandeira, no prefcio Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Simbolista,
afirma que o simbolismo, postos de parte os recursos superficiais da escola, acabou
influindo um pouco sobre todo o mundo, inclusive sobre os mesmos mestres
parnasianos (1965a, p. 15-16, grifo nosso). No mesmo prefcio, Bandeira (idem, p.
19-20) assinala que Raimundo Correia e Vicente de Carvalho foram muito mais
artistas que Alberto de Oliveira e Bilac. A mtrica daqueles, com ser igualmente
precisa, muito mais rica e sutil, muito mais musical do que a destes. Essa
musicalidade mais refinada, no resta dvida, deve-se muito ao influxo do
simbolismo sobre os dois poetas (Correia e Carvalho). No foi toa que Andrade
35
Muricy, no prlogo do seu exemplar Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro
(1952, p. 60-61), assinalou que Raimundo Correia e Vicente de Carvalho foram de
fato influenciados pela esttica simbolista.
Se por um lado, como afirma Mrio de Andrade, o Parnasianismo legou
literatura brasileira grandes benefcios (...) construo do verso como
metrificao mais perfeita, adjetivao mais viva, maior variedade das rimas...
(ANDRADE apud CARVALHO, 1965, p. 75), por outro pretendia reduzir sem
danos/A frmas a forma para utilizarmos a irnica sntese bandeiriana. No entanto,
a ojeriza da crtica contempornea esttica parnasiana nos parece um grande
equvoco, visto que, como oportunamente nos demonstra Mrio Faustino (2004, p.
52-53), alguns dos maiores poetas da modernidade, entre os quais Baudelaire,
Mallarm, Ezra Pound, T.S. Eliot e Valry declararam, em vrias ocasies, que suas
obras literrias so bastante tributrias da potica de Thophile Gautier, esse
parnasiano par excellence. At mesmo Dcio Pignatari um dos expoentes da
poesia brasileira de vanguarda admite a importncia do legado parnasiano
poesia moderna:

No Tratado de Versificao, de Olavo Bilac e Guimares Passos
(So Paulo, Francisco Alves, 1949), encontra-se, no Brasil, uma
primeira teoria do verso e suas possibilidade de composio: mtrica
ritmo rima. No se pode conhecer a poesia moderna sem que
se conhea aquela de forma tradicional e fixa (2005, p. 63, grifo
nosso).

3.2.2 Um Lrico no Auge do Modernismo
A relao de Manuel Bandeira com o Grupo Paulista foi algo
ambivalente. Sua adeso apenas parcial ao movimento de 1922, como veremos a
seguir, emblemtica, porquanto nos ajuda a compreender sua concepo a
respeito do fenmeno literrio. Se por um lado Bandeira foi beneficiado pelas
conquistas estticas do Grupo de 22, por outro sua formao clssica dava-lhe a
convico de que o novo na arte no tem que ser sempre um escndalo ou uma
ruptura; pode ser e na maioria das vezes o resultado de sutil explorao e
aprofundamento temtico e estilstico (GULLAR, 2006, p. 13). que para o escritor
36
pernambucano, assim como para Fernando Pessoa, a novidade, em si mesma,
nada significa, se no houver uma relao com o que a precedeu. Nem,
propriamente, h novidade sem que haja essa relao (PESSOA, 1966, p. 391).
Essa valorizao do novo na modernidade, que vem ganhando fora desde o
advento do Romantismo, atingiu enormes propores nas primeiras dcadas do
sculo XX, com a ecloso das vanguardas europeias, chegando, posteriormente, ao
paroxismo com os experimentos ps-modernos
16
. A esse respeito, o filsofo francs
Luc Ferry nos fornece um lcido depoimento:

Animado por uma nica obsesso a busca da originalidade e
da novidade enquanto tais , o modernismo pendeu para seu
contrrio, a simples repetio vazia e melanclica do gesto da
inovao pela inovao. A ruptura com a tradio torna-se ela
prpria tradio, tradio do novo, por certo, para retomar a
expresso de Harold Rosenberg, mas ainda assim tradio e,
segundo Octavio Paz
17
, uma tradio hoje vazia de sentido e
de contedo. (1994, p. 272)

Foi precisamente a essa tradio do novo pelo novo
18
(e no ao movimento
modernista propriamente dito) que Bandeira se ops. Em entrevista a Arnaldo
Saraiva, o autor de Belo Belo emite a sua opinio a esse respeito: eu desconfio da
preocupao (...) de inventar em poesia. Quem inventa o gnio. E inventa, no
16
Para Leyla Perrone-Moiss, a ps-modernidade no se distingue nitidamente da modernidade,
tendo apenas levado a um extremo dissolvente as propostas desta. A ps-modernidade pode ser
vista como apenas mais uma etapa da modernidade, convalescena para uns, doena senil para
outros. Se o paciente (no caso a literatura) vai se restabelecer, morrer ou ressuscitar transformado, s
o futuro dir. Por enquanto, ele est na UTI. (...) O romantismo inaugurou uma era crtica que talvez
esteja chegando, hoje, ao seu trmino (idem, p. 189).
17
Para Octavio Paz, no incio da modernidade (nascida, segundo o poeta-crtico mexicano, com
romantismo) cada movimento artstico negava o precedente e, atravs de cada uma dessas
negaes, a arte se perpetuava. Somente dentro do tempo linear a negao podia desenvolver-
se de maneira plena e somente em uma idade crtica como a nossa a crtica podia ser criadora.
Hoje somos testemunhas de outra mutao: a arte moderna comea a perder seus poderes de
negao. H anos suas negaes so repeties rituais: a rebeldia foi convertida em
receiturio, a crtica em retrica, a transgresso em cerimnia. A negao deixou de ser
criadora. No quero dizer que vivemos o fim da arte: vivemos o fim da ideia de arte moderna
(1984, p. 189, grifo nosso).
18
Para Ferreira Gullar, a exigncia do novo explcito tornou-se um fator decisivo na produo e na
avaliao da arte contempornea. Trata-se de um fenmeno decorrente dos movimentos de
vanguarda que, como o prprio nome est dizendo, apresentavam-se como a ltima palavra em arte,
a expresso da prpria vida moderna, sendo o mais considerado 'passadismo', velharia, coisa
superada. Essas ideias foram introduzidas, na verdade, pelo Futurismo e, especialmente, por
Marinetti, que pregava a necessidade de a arte expressar a vida contempornea, a cidade industrial,
enfim, o futuro. Fundou-se assim o preconceito do novo, a busca em arte do novo pelo novo,
responsvel em grande parte pelo rumo que tomou a arte do sculo passado e a autofagia que a
caracterizou (2006, p. 13).
37
porque queira, mas porque acontece. Como disse Picasso: <<Eu no procuro, eu
acho>> (BANDEIRA, 2000, p. 12). Da a pertinncia do comentrio de Vinicius de
Moraes: em Bandeira no h nenhuma preocupao de originalidade; [visto que ele
j] essencialmente original (1936, p.234). que o poeta pernambucano no faz
esforo para ser moderno
19
. O poeta e crtico Ivan J unqueira, em seu excelente
Testamento de Pasrgada, assim situa Manuel Bandeira nos quadros da moderna
poesia do Brasil:

Entenda-se que Bandeira no pode ser considerado modernista no
mesmo sentido em que o foram Mrio de Andrade e Oswald de
Andrade. O Modernismo, como sabiamente sublinha Emanuel de
Moraes, perdeu, talvez na maioria dos casos, o sentido lrico da
poesia, desenvolvendo-se quase sempre sob a gide da balbrdia
contestatria e de um verdadeiro corpo a corpo esttico-doutrinrio, o
que jamais poderia sensibilizar a poesia essencialmente lrica de
Bandeira. (2003, p. 106).

Por poesia essencialmente lrica, entenda-se a poesia em que o escritor
abandona-se literalmente (Stimmung) inspirao
20
. Ele inspira ao mesmo
tempo clima e linguagem. No tem condies de dirigir-se a um nem a outra. Seu
poetar involuntrio. Os lbios deixam escapar o que est na ponta da lngua
(STAIGER, 1975, p.28). O poeta lrico solitrio, no se interessa pelo pblico; cria
para si mesmo (idem, p. 48), porque na lrica essencial interno e externo, subjetivo
19
Sobre o pattico esforo que alguns poetas fazem para evitar a pecha de passadistas, J orge Luis
Borges nos fornece um curioso depoimento a respeito de e.e. cummings. Acerca de uma estrofe do
poema a clown's smirk in the skull of a baboon, Borges tece este lcido e impiedoso comentrio:
So quatro versos. Peo desculpas pelo primeiro. Evidentemente foi escrito por um jovem, para
jovens, e no posso mais pleitear tal privilgio estou velho demais para esse tipo de jogo. Mas a
estrofe deve ser citada na ntegra. O primeiro verso : gods terrible face, brighter than a spon [a
terrvel face de deus, mais luzente que uma colher]. Lamento bastante pela colher, pois se sente,
claro, que ele pensou primeiro numa espada, ou numa vela, ou no sol, ou num escudo, ou em
algo que tradicionalmente brilha; e ento disse: No afinal sou moderno, vou meter aqui
uma colher (2000, p. 42, grifo nosso).

20
Staiger aqui no se refere concepo romntica de inspirao, segundo a qual o poeta seria, para
falar como de Valry, uma espcie de mdium momentneo (2007, p. 207). Para o terico
germnico, assim como para Dylan Thomas, a inspirao apenas a sbita, e geralmente fsica,
chegada da energia para a percia e o senso estrutural do arteso" (Thomas, 2003, contracapa).
Tambm para Manuel Bandeira a inspirao no se constitua em algo mstico ou supra-racional:
chamo de inspirao a uma certa facilidade, que em determinado momento nos ocorre, para fazer
uma coisa (BANDEIRA apud DRUMMOND, 1985, p. 158).
38
e objetivo no esto absolutamente diversificados (idem, p.58), visto que a
disposio anmica (Stimmung) envolve tudo. Em suma: o sujeito mergulha em si
mesmo e perde a oposio para com o mundo exterior (idem, p. 58). Exemplo tpico
na poesia de Bandeira dessa simbiose com o cosmo to caracterstica da lrica
(enquanto posie pure
21
) o poema Alumbramento. Este poema, segundo Davi
Arrigucci J nior, pode ser interpretado como a viso de um encontro amoroso, a
partir da chispa de um relance ertico, ampliando-se numa fuso csmica atravs do
corpo da amada (...); uma viso mstica de comunho universal, projeo do desejo
de unir-se ao todo (...) (idem, p. 161). Esse desejo de unir-se ao todo, aspirao
mxima da posie pure, constitui-se numa espcie de leitmotiv bandeiriano
22
, cujo
epicentro a pea Ubiquidade:

Ubiquidade
Ests em tudo que penso,
Ests em quanto imagino:
Ests no horizonte imenso,
Ests no gro pequenino.

Ests na ovelha que pasce,
Ests no rio que corre:
Ests em tudo que nasce,
Ests em tudo que morre.

Em tudo ests, nem repousas,
O ser to mesmo e diverso!
(Eras no incio das cousas,
Sers no fim do universo.)

21
Paul Valry, no famoso ensaio Poesia e Pensamento Abstrato, nos fornece um arguto depoimento
no qual aproxima a prosa de fico (tradicional) ao ato de andar e a posie pure (ou suja, a lrica
essencial) dana: O andar, como a prosa, visa um objeto preciso. um ato dirigido para alguma
coisa qual nossa finalidade juntarmo-nos. So circunstncias pontuais, como a necessidade de
um objeto, o impulso de meu desejo, o estado de um corpo, de minha viso, do terreno etc. que
ordenam ao andar seu comportamento, prescrevem-lhe sua direo, sua velocidade e do-lhe um
prazo limitado. Todas as caractersticas do andar so deduzidas dessas condies instantneas que
se combinam singularmente todas as vezes. No existem deslocamentos atravs do andar que no
sejam adaptaes especiais, mas abolidas e como que absorvidas todas as vezes pela realizao do
ato, pelo objetivo atingido. A dana totalmente diferente. , sem dvida, um sistema de atos;
mas que tm seu fim em si mesmos. No vo a parte alguma. Se buscam um objeto, apenas
um objeto ideal, um estado, um arrebatamento, um fantasma da flor, um extremo de vida, um
sorriso que se forma finalmente no rosto de quem o solicitava ao espao vazio (idem, p.
204). Assim sendo, podemos concluir que a dimenso translgica essencial poesia lrica.
22
Esse desejo do eu lrico de unir-se ao todo bastante ntido em poemas como O rio (Ser como o
rio que deflui/ Silencioso dentro da noite), Embalo ( Estou onde est Deus), Cu (No sente a
criana/ Que o cu iluso:/ Cr que o no alcana,/Quando o tem na mo), dentre outros.
39
Ests na alma e nos sentidos.
Ests no esprito, ests
Na letra, e, os tempos cumpridos,
No cu, no cu estars.

(BANDEIRA, op. cit., Lira dos Cinquentanos, p. 183)

Mesmo em peas como Meninos carvoeiros e O bicho, poemas em que a
denncia social flagrante, podemos observar uma atitude de total simpatia (na
acepo grega do termo, onde sym =unio +pathos =emoo, sentimento) para
com os desvalidos, reveladora da j mencionada piedade csmica (sentimento que
nada mais , ao cabo e ao fim, seno uma compassione, ou seja, um imenso desejo
de unir-se ao todo).
Outra caracterstica dessa lrica essencial (posie pure) de Bandeira aquilo
que William Wordsworth definiu como emotion recollected in tranquility. O terico
alemo Emil Staiger, inspirado nessa ideia da lrica como emoo recordada na
tranquilidade, observa que o passado que [os poetas lricos] procuram trazer no
est longe nem terminou. No delineado nitidamente e nem compreendido em sua
totalidade, movimenta-se ainda e comove o poeta e a ns mesmos [...] (1975, p.
54). Um pouco mais adiante, conclui que o passado como objeto de narrao
pertence memria. O passado como tema do lrico um tesouro de
recordao (idem, p. 55, grifo nosso). bastante significativo o regate etimolgico
da palavra recordao feito por Staiger: re-cordar (do latim re-cordis, que significa
trazer de novo ao corao). A lrica essencial, portanto, emoo trazida de volta ao
corao num momento de tranquilidade. Neste sentido, todos os poemas de Manuel
Bandeira cuja temtica a nostalgia em relao infncia so essencialmente
lricos. Dentre eles, Velha Chcara nos parece o mais emblemtico:

VELHA CHCARA
A casa era por aqui...
Onde? Procuro-a e no acho.
40
Ouo uma voz que esqueci:
a voz deste mesmo riacho.
Ah quanto tempo passou!
(Foram mais de cinquenta anos.)
Tantos que a morte levou!
(E a vida... nos desenganos...)
A usura fez tbua rasa
Da velha chcara triste:
No existe mais a casa...
- Mas o menino ainda existe.
(BANDEIRA,op. cit., Lira dos Cinquentanos, p. 187)

Nesta pequena obra-prima da lrica brasileira, podemos observar, mais do
que em qualquer outro poema de Bandeira, a emotion recollected in tranquility. O eu
lrico, ao perambular pelo terreno que outrora abrigara uma chcara familiar, s
encontra a presena da ausncia, evocada pela tranquila voz do riacho. A
sossegada revisitao do stio quebrada pela sbita recordao de momentos da
infncia que, poca, pareciam estar impregnados de eternidade. Trata-se
precisamente do fenmeno psquico observado por Marcel Proust no livro Em busca
do tempo perdido: o tempo redescoberto (ou seja, o passado ressuscitado)
mediante um processo metonmico-sinestsico, adquirindo enorme densidade. Em
suma: a voz do velho riacho est para Manuel Bandeira assim como o biscoito
madeleine est para Marcel Proust:

E logo que reconheci o gosto do pedao da madeleine mergulhado
no ch que me dava minha tia (embora no soubesse ainda e
devesse deixar para bem mais tarde a descoberta de por que essa
lembrana me fazia to feliz), logo a velha casa cinzenta que dava
para a rua, onde estava o quarto dela, veio como um cenrio de
teatro se colar ao pequeno pavilho, que dava para o jardim,
construdo pela famlia nos fundos (o lano truncado que era o nico
que recordara at ento); e com a casa, a cidade, da manh noite
e em todos os tempos, a praa para onde me mandavam antes do
almoo, as ruas aonde eu ia correr, os caminhos por onde se
passeava quando fazia bom tempo. E como nesse jogo em que os
41
japoneses se divertem mergulhando num jarro de porcelana cheio de
gua, pequeninos pedaos de papel at ento indistintos que, mal
so mergulhados, se estiram, se contorcem, se colorem, se
diferenciam, tornando-se flores, casas, pessoas consistentes e
reconhecveis, assim agora todas as flores do nosso jardim e as do
parque do Sr. Swann, e as ninfeias do Vivonne, e a boa gente da
aldeia e suas pequenas residncias, e a igreja, e toda Combray e
suas redondezas, tudo isso que toma a forma e solidez, saiu, cidade
e jardins, de minha xcara de ch. (PROUST, 1992, p. 57-58).

Tanto em Velha Chcara como em la recherche du temps perdu ocorre
um intenso adensamento do instante. Tal adensamento provoca uma completa
subverso do que entendemos por temporalidade linear. Da o esteta francs
Gaston Bachelard concluir que a poesia lrica e, por extenso, a prosa potica que
alcana esse patamar, destri a continuidade simples do tempo encadeado:

Em todo verdadeiro poema possvel ento encontrar os elementos
de um tempo detido, de um tempo que no segue a medida, de um
tempo que chamaremos de vertical para distingui-lo do tempo
comum, que foge horizontalmente com a gua do rio, com o vento
que passa. (...) A meta a verticalidade, a profundeza ou a altura;
o instante estabilizado no qual as simultaneidades, ordenando-se,
provam que o instante potico possui perspectiva metafsica.
(BACHELARD, 1994, p. 183-184).

No foi por acaso que o prprio Bandeira sempre se considerou um poeta
visceralmente lrico: torno a repetir o verso de Banville: Je suis um pote lyrique!
(BANDEIRA, 1997a, p. 346). Consciente de que jamais seria um poeta dotado de
um phos capaz de engajar-se num amplo projeto social (como o foi Drummond, por
exemplo), Bandeira admite que o mundo das grande abstraes generosas (idem,
idibem) lhe era vedado, que nele no havia aquela espcie de cadinho onde, pelo
calor do sentimento, as emoes morais se transmudam em emoes estticas
(idem). Da afirmar que teria de extrair o metal precioso da sua poesia a duras
penas, ou melhor, a duras esperas do pobre minrio das suas pequenas dores e
ainda menores alegrias (idem). Por isso se considerava, no sem ironia, um poeta
menor. Mas a grande crtica, de Antonio Candido a Otto Maria Carpeaux, de Alfredo
Bosi a Davi Arrigucci J nior, tratou logo de desmenti-lo. Como esclarece
oportunamente T.S. Eliot, podemos considerar poetas menores os que s lemos
[encontramos] em antologias (idem, p. 68). Bandeira, portanto, s poder ser
considerado menor na medida em que a poesia essencialmente lrica for
42
considerada menor, no sentido qualitativo, claro, visto que, como sabemos,
pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se
cristalizem personagens ntidos e em que, ao contrrio da voz central quase
sempre um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma (ROSENFELD, 1965, p.
5). Do ponto de vista do valor esttico, considerar a poesia lrica arte menor ,
evidentemente, incorrer num enorme equvoco.

3.2.3 Rumo Liberdade: a Gestao de Uma Potica

A relao de Manuel Bandeira com Mrio de Andrade e Oswald de Andrade
foi essencial para o delineamento de sua potica madura. Caso no existisse esse
dilogo com os dois principais representantes do Grupo Paulista, bem possvel
que Bandeira se deixasse contaminar pelo iderio algo conservador de um Dante
Milano principal voz, ao lado do prprio Bandeira, da falange carioca do
movimento . Da Bandeira, bastante consciente dessa influncia, afirmar que s por
intermdio do Grupo Paulista veio a tomar conhecimento da arte de vanguarda na
Europa (1997, p. 326) que foi, ao fim e ao cabo, decisiva para sua formao
artstica (ver nota 4). A seguir, discorreremos a respeito da relao entre Bandeira e
os dois principais representantes paulistas do Modernismo. Comecemos por Mrio.
Uma das principais contribuies do modernismo cultura brasileira foi, como
sabemos, a incorporao de uma sintaxe e de um lxico tipicamente brasileiros
literatura. Neste sentido, talvez a contribuio mais relevante tenha sido o romance-
rapsdia Macunama
23
, de Mrio de Andrade. A Manuel Bandeira, especificamente,
agradava a ideia de incorporar a linguagem coloquial poesia (porque ele [o povo]
que fala gostoso o portugus do Brasil), como o prprio poeta nos confidencia no
23
Macunama, meio epopeia meio novela picaresca, atuou uma ideia-fora de seu autor: o emprego
diferenciado da fala brasileira em nvel culto; tarefa que deveria, para ele, consolidar as conquistas
do Modernismo na esfera dos temas e do gosto artstico. Muito da teoria literria e musical escrita por
Mrio de Andrade na dcada de 30 centrou-se nesse problema, prioritrio para o escritor e
compositor brasileiro, dividido entre o ensino gramatical lusada e uma prxis lingustica afetada por
elementos indgenas e africanos e cada vez mais atingida pelo convvio com o imigrante europeu.
Mrio foi assertor de uma linguagem que transpusesse para o registro da arte a prosdia, o
ritmo, o lxico e a sintaxe coloquial (...) (BOSI, idem, p. 354, grifo nosso).
43
famoso Evocao do Recife. a partir do dilogo com o pensador da cultura e
artista Mrio de Andrade que ocorre, como demonstraremos a seguir, um ntido
abrasileiramento do estilo bandeiriano.
A defesa mais efusiva dessa bandeira andradeana por parte do autor de
Libertinagem se encontra na crnica Fala Brasileira, texto no qual o poeta
pernambucano critica o que chama de gramatiquices estreitas, engajando-se, ao
lado de Mrio, na luta contra a sintaxe lusitanizante defendida ardorosamente
poca (primeira metade do sculo XX) por eminentes intelectuais. Deste modo,
Bandeira adere empresa ideada por Mrio, contribuindo para a consolidao do
movimento modernista no Brasil: foi preciso, confidencia-nos o autor
pernambucano, que aparecesse um homem corajoso, apaixonado e da fora de
Mrio de Andrade para acabar com as meias medidas e empreender em literatura a
adoo integral da boa fala brasileira(BANDEIRA, 1997b, p. 35).
A utilizao dessa boa fala brasileira fica evidente em poemas como
Lenda brasileira , Cunhat e Macumba do Pai Zus, todos pertencentes a
Libertinagem (1930). Em Lenda brasileira, o autor recifense faz uso de palavras
pertencentes ao lxico popular tais como buliu. Em Cunhat, Bandeira se utiliza
de construes sintticas tipicamente brasileiras como Chamava Siqu, quanto o
correto, do ponto de vista da gramtica lusitana, seria Chamava-se Siqu. J em
Macumba do Pai Zus, alm de optar por termos populares como nego vio,
lana mo de uma sintaxe genuinamente brasileira, com fortes marcas da oralidade:
Foram v estava morta.
Mas Bandeira tambm possua srias restries a algumas propostas do
Grupo Paulista, sobretudo ideia de poesia programtica (isto , toda e qualquer
poesia que seja refm de manifestos). Da tecer duras crticas ao Manifesto Pau-
Brasil de Oswald de Andrade:

A Poesia Brasileira vai entrar para a Liga Nacionalista. Oswald de
Andrade acaba de deitar manifesto uma espcie de plataforma-
poema daquilo que ele chama a Poesia Pau-Brasil. Eu protesto. Em
primeiro lugar esta histria de pau-brasil blague. Quem na minha
gerao j viu o famoso pau? No h mais pau-brasil. O que havia
foi todo levado para a Europa pelos piratas franceses dos sculos
XVI e XVII. Acabou-se, ainda no tempo em que se escrevia com z e
servia para a tinturaria. Poesia Pau-Brasil. O nome comprido
demais. Bastava dizer Poesia Pau. Por inteiro: Manifesto Brasil da
Poesia Pau. Porque a poesia de programa pau. O programa de
44
Oswald de Andrade ser brasileiro. Aborreo os poetas que se
lembram da nacionalidade quando fazem versos. Eu quero falar do
que me der na cabea. Quero ser eventualmente mistura de turco
com srio-libans. Quero ter o direito de falar ainda na Grcia.
(BANDEIRA, 1971, p. 72-73).

No entanto, diferentemente do que o depoimento acima parece sugerir,
Bandeira e Oswald no eram antpodas. Se por um lado Bandeira considerava
Oswald um inconsiderado, sem lastro srio de cultura
24
, e todo ele estava naquela
opinio que emitiu acerca de certo livro de sucesso: no li e no gostei
(BANDEIRA, 1958a, p. 397); por outro admite que a influncia do humour
25

oswaldiano foi importante para a sua formao, visto que ajudou a libertar sua
natureza irnica, represada pela formao clssica, parnasiana e simbolista [...]
(1958b, p. 1289).
verdade que no ensaio O humour na moderna poesia brasileira, no qual
Bandeira traa um breve histrico das manifestaes de humour em nossa lrica, o
poeta-crtico pernambucano demonstra que, antes mesmo da gerao de 22, poetas
como lvaro Moreyra, Ronald de Carvalho e Ribeiro Couto j prenunciavam esse
pathos to particularmente moderno. Mas a consolidao definitiva do humour como
tendncia, segundo o prprio Bandeira, s veio em 1922: O humour [...] instalou-se
na nossa poesia com a gerao de 22 (idem, p. 522).
Da concluirmos que no fosse essa diretriz do humour, cujo epicentro foi
Oswald de Andrade, Manuel Bandeira dificilmente teria escrito poemas como
Pneumotrax e Teresa. Bandeira, alis, nunca negou a influncia que recebeu do
chamado Grupo Paulista: a gerao de 22 exerceu sensvel influncia em mim
24
Para Bandeira, Oswald era um folheador de livros, no um leitor. Segundo uma senhora muito de
sua intimidade, ele nunca teve a pacincia de ler um livro da primeira ltima pgina [diz-nos Ren
Thiollier, seu amigo de longas datas]. Quando [Oswald] se preparava para o concurso de uma
ctedra de Literatura em So Paulo, veio ao Rio conversar com vrios amigos acerca de sua tese,
que versava o tema dos rcades mineiros. Eu [Manuel Bandeira] fui um desses amigos. E fiquei
assombrado quando, falando em Sannazaro, Oswald me olhou surpreso e perguntou: Quem
Sannazaro? Corri com Oswald: Puxa, Oswald! Pois voc est escrevendo uma tese sobre os
rcades e no conhece o autor da Arcdia?(BANDEIRA,1958 p. 479).
25
Segundo Manuel Bandeira, o humour uma forma de esprito de difcil definio. J oo Ribeiro
escreveu com finura que o sentimento em que ele se funda a generosidade misturada de
melancolia. A certas luzes dir-se-ia maldade ou pessimismo; a outros respeitos carcia e afeto. Mas o
humour no h, se no h melancolia. O alemo J ean Paul Richter definiu-o: nos olhos a lgrima
que ri. (1960, p. 240). Boa parte da lrica de Bandeira, a propsito, est impregnada desse estado
dalma.
45
prprio, alguns anos mais velho do que ela. Minha natureza irnica, represada pela
formao clssica, parnasiana e simbolista expandiu-se livremente a partir do livro
Libertinagem (1930) (BANDEIRA, idem, p. 1289, grifo nosso). O que Bandeira
condenava em Oswald, em ltima anlise, era certa atitude iconoclasta e demolidora
diante da tradio, jamais seu meritrio esforo de inserir, atravs do dilogo com as
vanguardas europeias, a literatura brasileira como afluente da Weltliteratur.
O grande mrito do poeta Oswald de Andrade foi minar a retrica parnasiana
e a vagueza simbolista mediante obras-primas do bvio e do imediato, conforme a
feliz expresso de Haroldo de Campos (apud ANDRADE, 1967, p. 12), da a
afirmao de Paulo Prado: a poesia pau-brasil o ovo de Colombo (idem, ibidem,
p. 116). J Manuel Bandeira, consciente da importncia do dilogo com a tradio,
no se deixou prender obrigatoriedade de processos rtmicos e preceitos
preestabelecidos, mas ao colocar-se como programa obrigatrio [o lema]: Todos os
ritmos sobretudo os inumerveis valeu-se desses ritmos inumerveis para dar uma
musicalidade extraordinria a Evocao do Recife. Em sua poesia e na de Carlos
Drummond de Andrade, o verso livre acolhe esses ritmos inumerveis, mas tambm
disciplina-se: antes de tudo verso (KOSHIYAMA, 2003, p. 89). que para Manuel
Bandeira, assim como para T.S. Eliot, no existe verso completamente livre, visto
que a aquisio da techn fruto de um longo aprendizado. Alm do mais, a ideia
de liberdade completa inconcebvel em se tratando da criao artstica. Da
Bandeira acreditar que

verso livre cem por cento aquele que no se socorre de nenhum
sinal exterior seno o da volta ao ponto de partida esquerda da
folha de papel: verso derivado de vertere, voltar. primeira vista,
parece mais fcil de fazer do que o verso metrificado. Mas engano.
Basta dizer que no verso livre o poeta tem de criar o seu ritmo sem
auxlio de fora. como o sujeito que solto no recesso da floresta
deva achar o seu caminho e sem bssola, sem vozes que de longe o
orientem, sem os grozinhos de feijo da histria de J oo e Maria.
Sem dvida no custa nada escrever um trecho de prosa e depois
distribu-lo em linhas irregulares, obedecendo to somente s pausas
do pensamento. Mas isso nunca foi verso livre. Se fosse, qualquer
pessoa poderia pr em verso at o ltimo relatrio do Ministro da
Fazenda. Essa enganosa facilidade causa da superpopulao de
poetas que infestam agora as nossas letras. O modernismo teve isso
de catastrfico: trazendo para a nossa lngua o verso livre, deu a
todo mundo a iluso de que uma srie de linhas desiguais poema.
Resultado: hoje qualquer subescriturrio de autarquia em crise de
46
dor de cotuvelo, qualquer brotinho desiludido do namorado, qualquer
balzaquiana desajustada no seu ambiente familiar se julgam
habilitados a concorrer com J oaquim Cardozo ou Ceclia Meireles.
(BANDEIRA,1958b, p. 1282).

Em Oswald sectrio da tradio do novo houve, segundo J orge
Koshiyama, uma adeso de modo mais estrito a um nico tipo de ruptura
parodstica, sinttico-semntica, que se reitera em uma linha conceitual (idem,
ibidem), isto porque o escritor paulista teve como propsito o rompimento violento
com cnones do passado [...] (CAMPOS apud ANDRADE, ibidem, p. 8), pois,
dentre outras coisas, sua inteligncia rejeitava terminantemente a subordinao
mtrica (idem, ibidem, p. 10). Mas o autor do Primeiro Caderno do Aluno de Poesia
acabou amadurecendo. Conforme relata Haroldo de Campos, na tese A Crise da
Filosofia Messinica (1950), O.A. procurou repensar toda a sua experincia humana
e suas ideias, no mirante vivido dos sessenta anos (ibidem, p. 17-18).

3.2.4 A Potica da Libertinagem

Bandeira levou a termo em Libertinagem (1930) os principais legados da
gerao de 22 : a incorporao da linguagem coloquial poesia (a fala brasileira to
defendida por Mrio) e a opo pelo humour, cujo epicentro, como j vimos, foi
Oswald de Andrade.
Seja pela predominncia do verso livre, seja pelo completo abandono de
certo tom solene e austero (bastante presente, sobretudo, em A cinza das horas),
seja pela adoo de uma linguagem coloquial e desabusada (muitas vezes libertina,
como no poema Teresa), Libertinagem representa uma ruptura quase completa em
relao aos cnones do passado, constituindo-se numa espcie de grito do Ipiranga
do poeta pernambucano. quela altura (isto , entre 1925 e 1930), Bandeira j
estava farto do lirismo comedido, do lirismo bem comportado dos neoparnasianos
e subsimbolistas que infestam as nossas letras:

Potica
47

Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente
protocolo e manifestaes de apreo ao sr. diretor

Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o cunho
................................................................ [vernculo de um vocbulo

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis

Estou farto do lirismo namorador
Poltico
Raqutico
Sifiltico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.

De resto no lirismo
Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes
........................[maneiras de agradar s mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bbados
O lirismo difcil e pungente dos bbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare

No quero mais saber do lirismo que no libertao.

(BANDEIRA, op. cit., Libertinagem, p. 129)

Como podemos observar, Bandeira no est farto do daquilo que Staiger
conceituou como lirismo essencial
26
, mas de todo lirismo que capitula ao que quer
que seja fora de si mesmo, ou seja, do lirismo que no responda s necessidades
mais prementes do ser humano (a saber: o lirismo pouco espontneo e subordinado
aos caprichos da crtica). O poeta pernambucano quer, antes de tudo, o lirismo dos
loucos e dos bbados, isto , o lirismo sem amarras (sem diretrizes externas
preestabelecidas), sem tesouras que cortem as asas da expresso, o fluxo anmico.
Almeja, acima de tudo, o lirismo que libertao. Da o harmnico convvio, dentro
da lrica bandeiriana, do soneto com o verso livre, do haicai com o rond, da balada
26
Entenda-se por lirismo essencial aquilo que no captulo Um Lrico no Auge do Modernismo
(3.2.2) definimos como poesia essencialmente lrica.
48
com a poesia de feio concretista, enfim, das cadncias cannicas com todos os
ritmos, sobretudo os inumerveis. Essa multiplicidade esttico-estilstica, possvel
graas a uma viso de mundo completamente avessa a dogmas e preconceitos, fez
de Manuel Bandeira, como j dissemos, um dos maiores artistas do verso que o
Brasil conheceu.
Mesmo pertencendo a Libertinagem obra em que a adeso s principais
bandeiras do modernismo se deu de maneira mais categrica Potica possui
fortes vnculos com a tradio, o que paradoxalmente o torna genuinamente
moderno, porque atemporal. J orge Koshiyama (op.cit., p. 91), de maneira arguta,
observa que o 17, o 18 e o 19 versos do poema em anlise seguem medidas
cannicas, sendo o 17 redondilho maior, o 18 um dodecasslabo com cesura
mediana e um decasslabo heroico. como se em Potica Bandeira demonstrasse
que, mesmo em poemas de versos livres, o domnio da techn se faz necessrio.
Ou seja, em se tratando de poesia, o conceito de liberdade jamais poder ser
confundido com o de aleatoriedade. Da Ezra Pound concluir que a poesia uma
espcie de matemtica inspirada.
49

4 A Traduo da Tradio na Lrica de Manuel Bandeira

Se ponto pacfico na crtica a tese de que influncia da chamada tradio
pr-moderna inquestionvel nos trs primeiros livros de poemas publicados por
Manuel Bandeira, no podemos dizer o mesmo em relao s obras posteriores a O
ritmo dissoluto (1924) livro de transio que, a despeito de prenunciar o verso livre
e a efuso modernista de Libertinagem, ainda guarda um pouco das tintas
deliquescentes e crepusculares do penumbrismo, da vaga esteira ps-simbolista,
(...) do gosto cabotino da tristeza (ARRIGUCCI J R, op.cit. , p. 103) . Neste
captulo, demonstraremos que o influxo da lrica brasileira oitocentista no se
restringe aos primeiros livros do poeta pernambucano, sendo igualmente decisivo
para o delineamento esttico-estilstico daquilo que a crtica classifica como perodo
modernista da poesia bandeiriana
27
(isto , todos os livros de poemas publicados
aps 1930). Iniciaremos a nossa investigao analisando os indcios de
intertextualidade existentes nos poemas pertencentes a este perodo. Traremos
baila poemas de A cinza das horas, Carnaval e O ritmo dissoluto apenas quando
estes trouxerem traos estilsticos decisivos para o entendimento da potica
bandeiriana. Ao passo que formos observando as marcas de intertextualidade,
examinaremos, sempre tendo como ponto de apoio a teoria crtica de Bandeira, os
inmeros pontos de convergncia esttica e estilstica entre Lrica de Manuel
Bandeira e as obras poticas de Raimundo Correia, Casimiro de Abreu e Gonalves
Dias. Comecemos a nossa jornada por aquele que, situado na Belle poque, mais
se aproximou do Simbolismo e, por conseguinte, da modernidade: Raimundo
Correia.

27
Davi Arrigucci J nior classifica como o perodo modernista a fase na qual se define, afirma e
enriquece extraordinariamente a obra de Bandeira, sobretudo a partir de Libertinagem, na dcada de
30, quando a vida de relao, tal como se mostra no dia-a-dia, se torma matria literria (op. cit. , p.
53).
50

4.1 Manuel Bandeira e Raimundo Correia ou o Parnaso Revisitado
Manuel Bandeira considerava Raimundo Correia certamente com algum
exagero o maior artista do verso que j tivemos, como nos confidencia em seu
Noes de Histria das Literaturas (1960, p. 485). Se Correia no foi o maior artista
do verso que j tivemos, ao menos granjeou, muito por causa da influncia do
Bandeira crtico, a simpatia da nossa melhor crtica. Para Alfredo Bosi (op. cit., p.
224), por exemplo, o poeta-crtico pernambucano nos ensinou a ver em Raimundo
Correia um grande verse maker. No seria exagerado dizer que, no fosse o
percuciente ensaio Raimundo Correia e o seu sortilgio verbal de Manuel Bandeira,
poucos saberiam enxergar o verdadeiro valor do poeta maranhense. At mesmo a
crtica especializada, segundo Bandeira, incorria no equvoco de valorizar apenas os
aspectos mais bvios por isso mesmo menos sutis da poesia raimundiana, a
saber: os sonetos mais digerveis e pseudo-profundos, alicerados sobre lugares-
comuns e obedientes lgica da chave de ouro. Da o poeta-crtico pernambucano
afirmar que

h trs espcies de admiradores de Raimundo Correia: os que
sabem de cor As Pombas e Mal Secreto e ignoram tudo o mais do
poeta; os que apreciam sobretudo as poesias chamadas filosficas e
estimam que nelas reside a superioridade do poeta sobre os seus
companheiros de Parnaso; h, finalmente, os que vem nele o mais
puramente poeta da famosa trindade, e o amam menos pelos
severos poemas de inspirao pessimista do que por uma dezena de
poemas breves, a maioria sonetos, onde encontramos alguns dos
versos mais misteriosamente belos da nossa lngua. (BANDEIRA,
1961, p. 30-31).

Veremos, a seguir, de que modo essa admirao se transformou em
herana potica. Para tanto, lanaremos mo, inicialmente, de duas das categorias
de anlise intertextual elencadas por Harold Bloom em A Angstia da Influncia:
Tessera e Kenosis. O crtico Arthur Nestrovski (1973, p.19) as define de maneira
lapidar: Tessera: palavra ancestral que Bloom reencontra em Lacan, a
complementao do [poema] precursor na obra do poeta novo; kenosis:
esvaziamento do poema [-pai], mecanismo de ruptura semelhante s defesas
51
contra as compulses de repetio. Para Bloom, obras posteriores realizam a
desleitura de obras anteriores; assim, quando a desleitura bem-sucedida a ponto
de ser eloquente e convincente para muitos leitores, ela ento perdura e, muitas
vezes, at prevalece. Analisando o que chama de apropriao potica, comenta
Bloom (2002, p.24): O poeta morto pode ou no retornar, mas sua voz ganha vida,
paradoxalmente nunca pela mera imitao, e sim na agnica apropriao cometida
contra poderosos precursores apenas pelos seus sucessores mais talentosos.
Nas peas a seguir (Lua Nova e Satlite), o poeta pernambucano como que
bandeiriza o poema Plenilnio, de Raimundo Correia poeta ( importante
ressaltar) situado margem do grande cnone brasileiro. Faamos, a ttulo de
demonstrao, o cotejo entre os poemas abaixo:

Lua Nova

Meu novo quarto
Virado para o nascente:
Meu quarto, de novo a cavaleiro da entrada da barra.

Depois de dez anos de ptio
Volto a tomar conhecimento da aurora.
Volto a banhar meus olhos no mnstruo incruento das madrugadas.

Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies de partir.

Hei de aprender com ele
A partir de uma vez
- Sem medo,
Sem remorso,
Sem saudade.

No pensem que estou aguardando a lua cheia
- Esse sol da demncia
Vaga e noctmbula.
O que eu mais quero,
O de que preciso
de lua nova

(BANDEIRA, op. cit.,Opus 10, 223; grifo nosso)

52
&

Satlite

Fim de tarde.
No cu plmbeo
A Lua baa
Paira
Muito cosmograficamente
Satlite.

Desmetaforizada,
Desmitificada,
Despojada do velho segredo de melancolia,
No agora o golfo de cismas,
O astro dos loucos e dos enamorados.
Mas to-somente
Satlite.

Ah Lua deste fim de tarde,
Demissionria de atribuies romnticas,
Sem show para as disponibilidades sentimentais!

Fatigado de mais-valia,
Gosto de ti assim:
Coisa em si,
- Satlite.

(BANDEIRA, op. cit., Estrela da Tarde, p. 231-232; grifo nosso)

x

Plenilnio

Alm nos ares, tremulamente,
Que viso branca das nuvens sai!
Luz entre as franas, fria e silente;
Assim nos ares, tremulamente,
Balo aceso subindo vai...

H tantos olhos nela arroubados,
No magnetismo do seu fulgor!
Lua dos tristes e enamorados,
Golfo de cismas fascinador!

Astro dos loucos, sol da demncia,
Vaga, noctmbula apario!
Quantos, bebendo-te a refulgncia,
Quantos por isso, sol da demncia,
Lua dos loucos, loucos esto!

Quantos noite, de alva sereia
O falaz canto na febre a ouvir,
No argnteo fluxo da lua cheia,
53
Alucinados se deixam ir...

Tambm outrora, num mar de lua,
Voguei na esteira de um louco ideal;
Exposta aos euros a fronte nua,
Dei-me ao relento, num mar de lua,
Banhos de lua que fazem mal.

Ah! quantas vezes, absorto nela,
Por horas mortas postar-me vim
Cogitabundo, triste, janela,
Tardas viglias passando assim!

E assim, fitando-a noites inteiras,
Seu disco argnteo n'alma imprimi;
Olhos pisados, fundas olheiras,
Passei fitando-a noites inteiras,
Fitei-a tanto que enlouqueci!

Tantos serenos to doentios,
Friagens tantas padeci eu;
Chuva de raios de prata frios
A fronte em brasa me arrefeceu!

Lunrias flores, ao feral lume,
-Caoilas de pio, de embriaguez-
Evaporavam letal perfume...
E os lenis d'gua, do feral lume
Se amortalhavam na lividez...

Flgida nvoa vem-me ofuscante
De um pesadelo de luz encher,
E a tudo em roda, desde esse instante,
Da cor da lua comeo a ver.

E erguem por vias enluaradas
Minhas sandlias chispas a flux...
H p de estrelas pelas estradas...
E por estradas enluaradas
Eu sigo s tontas, cego de luz...

Um luar amplo me inunda, e eu ando
Em visionria luz a nadar.
Por toda parte louco arrastando
O largo manto do meu luar...

(CORREIA, 1948 , p. 156- 158; grifo nosso)

Fica evidente, pelo cotejo acima, que Bandeira, tanto em Lua Nova como em
Satlite, reatmosferizou imagens colhidas no poema Plenilnio, de Raimundo
54
Correia. Vale salientar que, tanto Lua Nova como Satlite, pertencem a uma fase em
que o poeta pernambucano j havia atingido h muito a maturidade esttica Davi
Arrigucci J r (op. cit., p. 48) convalida a nossa opinio , sendo o primeiro poema
pertencente ao livro Opus 10 (de 1955) e o segundo ao livro Estrela da Tarde (de
1960).
Os trs poemas, como podemos facilmente observar, no por mera
coincidncia tematizam a lua. No poema de Raimundo Correia, Plenilnio, a
despeito do predomnio do tnus simbolista
28
, a lua aparece carregada de um
inconfundvel pathos romntico, pathos que pode ser bem ilustrado pelas estrofes
abaixo:

H tantos olhos nela arroubados,
No magnetismo do seu fulgor!
Lua dos tristes e enamorados,
Golfo de cismas fascinador!

Astro dos loucos, sol da demncia,
Vaga, noctmbula apario!
Quantos, bebendo-te a refulgncia,
Quantos por isso, sol da demncia,
Lua dos loucos, loucos esto!

No foi a esmo, portanto, que Bandeira escolheu as imagens destas
estrofes. No poema Lua Nova (no por acaso anttese de lua cheia ou plenilnio), o
autor de Estrela da Vida Inteira despeja todo o seu humour
29
algo heineano:

[...]
No pensem que estou aguardando a lua cheia
- Esse sol da demncia
28
Cf. NOTAS.In:_____Antologia dos poetas brasileiros da fase simbolista- org. Manuel Bandeira.
Rio de J aneiro: Edies de Ouro: 1965, p. 171-172.
29
Segundo Bandeira, o humour uma forma de esprito de difcil definio. J oo Ribeiro escreveu
com finura que o sentimento em que ele se funda a generosidade misturada de melancolia. A
certas luzes dir-se-ia maldade ou pessimismo; a outros respeitos carcia e afeto. Mas o humour no
h, se no h melancolia. O alemo J ean Paul Richter definiu-o: nos olhos a lgrima que ri.
(1960, p. 240). Boa parte da lrica de Bandeira, por sinal, est impregnada desse estado dalma.
55
Vaga e noctmbula.
O que eu mais quero,
O de que preciso
de lua nova

J no poema Satlite, numa atitude, por assim dizer, caeiriana, Manuel
Bandeira desliriza o astro, como quem afirma que as coisas so belas per se, e no
necessitam, portanto, de qualquer espcie de adjetivao e/ou ornamento:

[...]
Desmetaforizada,
Desmitificada,
Despojada do velho segredo de melancolia,
No agora o golfo de cismas,
O astro dos loucos e dos enamorados.
Mas to-somente
Satlite.

Ah Lua deste fim de tarde,
Demissionria de atribuies romnticas,
Sem show para as disponibilidades sentimentais!

Gosto de ti assim:
Coisa em si,
- Satlite.

(BANDEIRA, 2002, p. 231-232; grifo nosso)

Essa atitude de despojamento nos faz lembrar o Yeats que bradou com
veemncia contra os poetas diluidores, para usarmos um termo caro a Ezra Pound:

UMA MANTA
Para o meu canto fiz manta
Bordada com fantasias
De antigas mitologias
Do calcanhar garganta;
56
E os todos em seu proveito
Exibiram sua beleza
Como se a tivessem feito.
Cano, aceita o ocorrido:
Existe maior proeza
No andar despido.

(YEATS, 1992, p. 70-71)

E assim caminha o poema Satlite, despido de bordados, fantasias e antigas
mitologias. Moderno e, consequentemente, antiromntico (antipathos) por
excelncia:
[...]
Gosto de ti assim:
Coisa em si,
- Satlite.

Dito isto, analisando os poemas acima luz das teorias defendidas por
Harold Bloom em A Angstia da Influncia, inferimos que o poema Lua Nova
realizou o que o crtico norte-americano denominou Tessera em relao ao poema-
matriz (Plenilnio), visto que h um movimento de anttese e, consequentemente, de
complementao do chamado poema-pai. J no poema Satlite, o que ocorre uma
tentativa de esvaziamento do poema-matriz (Plenilnio) atravs da ironia e esse
esvaziamento (que pode ser evidenciado pelo uso de uma linguagem despojada),
provoca, segundo Harold Bloom (1991, p.125), uma descontinuidade libertadora
que, de outra maneira, no seria plausvel. Em outras palavras, a superao do
poema-pai pelo poema-filho s possvel graas revisitao das vigas-mestras do
texto primevo. Isto caracteriza a Kenosis
30
, pois a Kenosis, segundo Bloom (1991, p.
30
Termo resgatado e ressemantizado por Harold Bloom em A Angstia da Influncia, a palavra
kenosis vem de So Paulo, o apstolo, quando este descreve a humilhao de Cristo ao passar de
divindade a homem. No poeta forte, a kenosis um ato revisionrio, atravs do qual tem lugar um
esvaziamento ou vazante em relao ao precursor. Sua postura parece ser a do precursor, mas o
57
122), uma espcie perverso do poema-pai, mas perverso no sentido etimolgico
do termo, ou seja, no sentido de retorno pelo caminho errado, desvio
31
. Kenosis:
desvio dessacralizador (no sentido de esvaziamento) agenciado atravs da ironia.

Se a eroticidade ndice, por excelncia, da pulso de vida a mola
propulsora dos trs poemas analisados acima, o mesmo no se pode dizer em
relao aos poemas que sero cotejados a seguir, pois que tanto Tristeza de Momo
quanto Poema de uma quarta-feira de cinzas (como, alis, os prprios ttulos j
advertem) so regidos pelos signos da dor e da tristeza:

Tristeza de Momo

Pela primeira vez, mpias risadas
Susta em pranto o deus da zombaria;
Chora; e vingam-se dele, nesse dia,
Os silvanos e as ninfas ultrajadas;

Trovejam bocas mil escancaradas,
Rindo; arrombam-se os diques da alegria;
E estoira descomposta vozeria
Por toda a selva, e apupos e pedradas...

Fauno, indigita; a Niade o caoa;
Stiros vis, da mais indigna laia,
Zombam. No h quem dele se condoa!

E Eco propaga a formidvel vaia,
significado dessa postura anulado; ela sofre um esvaziamento de prioridade que uma espcie de
qualidade divina (BLOOM, 1991, p.103).
31
To swerve [desviar, em portugus] derivado do Anglo-Saxo sweorfan cuja raiz significa
limpar, lixar ou polir, mas que habitualmente significa desviar, abandonar linha reta, afastar-se (da
lei, do dever, do costume). (BLOOM, 1991:122). Kenosis, deste modo, significa algo como um desvio
corretivo.
58
Que alm por fundos boqueires reboa
E, como um largo mar, rola e se espraia...

(CORREIA, op. cit, p.88, grifos nossos)

x

POEMA DE UMA QUARTA- FEIRA DE CINZAS

Entre a turba grosseira e ftil
Um pierrot doloroso passa.
Veste-o uma tnica inconstil
feita de sonho e de desgraa...

o seu delrio manso agrupa
atrs dele os maus e os basbaques.
Este o indigita, este outro apupa...
indiferente a tais ataques,

Nublaba a vista em pranto intil,
Dolorosamente ele passa.
veste-o uma tnica inconstil,
Feita de sonho e de desgraa...

(BANDEIRA, op. cit., Carnaval, p.100, grifos nossos)

Como podemos facilmente observar, os poemas acima guardam grandes
semelhanas entre si. Em ambos, por exemplo, figuras emblemticas do Carnaval
so apupadas, para utilizarmos um termo que aparece nos dois textos. O pouco
usual termo indigita, no por acaso, tambm aparece nos dois poemas. No foi a
esmo que Bandeira, falando sobre a inefabilidade do sortilgio verbal de Correia,
refere-se ao poder evocativo deste vocbulo: Por que, por exemplo, to evocativo
da cena pintada em Tristeza de Momo o verso Fauno o indigita, a Niade o
caoa? (1961, p. 31-32)
59
Hbeis acrobatas do verso, Correia e Bandeira tambm cultivaram o soneto
dentro de um esprito de renovao, subvertendo, atravs do humor e do prosasmo
temtico, o tnus solene e austero to caracterstico da famosa frma petrarquiana:

RESPOSTA A UM ANNCIO

Fugiu-te o amigo, e um livro prometeste
A quem trouxesse-o. Eu trago-o... Mas v bem:
Se ele pra longe foi, quando vieste,
Por que pra longe vais, quando ele vem?...

No foi fiel o anncio que fizeste
Do tal vate; asseguro-te, porm:
Se muitas coisas tem que no lhe deste,
Coisas muitas que deste que no tem.

Nem te lembraste desta circunstncia:
De que ele hoje burgus e os magros dias
Passa, como burgus, entre os burgueses;

Porm isso de mnima importncia.
C o tens!... D-me o livro do Tobias,
Do Tobias Barreto de Menezes.

(CORREIA, 1948, p. 359, tomo II)

E

60

A AFONSO

Recebi o seu telegrama,
Afonso. Obrigado, obrigado:
Sempre bom ganhar um agrado
Dos amigos a quem mais se ama.

Gasto gentil como uma dama,
Esse merece ser chamado
Pinheiro, como voc o chama.
E Otvio, nunca assaz louvado.

No me sinto pinheiro, Afonso,
Eu velho bardo, entre mil vrios,
espera da hora do responso.

Sou apenas um setento
Adido estranha legao
Dos pinheiros septuagenrios.

(BANDEIRA, op. cit., Mafu do Malungo, p. 239)

Raimundo Correia, contudo, tambm exerceu uma influncia menos visvel,
em outras palavras, mais sutil sobre a potica bandeiriana. Podemos observar essa
influncia, sobretudo, em certos traos estilsticos. Mrio Faustino, certa feita, disse
ser Manuel Bandeira, ao lado de Ceclia Meireles, em termos de tcnica de
versificao, o poeta mais competente do Brasil (2003, p. 182). Muito dessa refinada
tcnica de versificao, no temos dvida, Bandeira aprendeu com o injustiado
autor de Sinfonias. No foi toa que Bandeira considerou Correia, como j foi
61
mencionado, o maior artista do verso que j tivemos (1960. p. 485). Segundo o
poeta pernambucano, Correia foi o nico da famosa trade parnasiana que soube
fugir tirnica retrica imposta pela escola, conferindo aos versos correo mtrica
e refinado senso de musicalidade:

Os parnasianos no gostavam do hiato. Todavia Raimundo Correia
como Cames, servia-se dele com a mais fina intuio dos valores
fonticos e rtmicos das palavras. No lindo verso da ria Noturna: A
toalha frissima dos lagos no h dvida que o hiato entrou como
principal elemento criador do efeito mgico. (BANDEIRA, 1961, p.
31)

O hiato constituiu-se num recurso estilstico importantssimo dentro da potica
bandeiriana. Tanto assim que Manuel Bandeira chegou a escrever um poema em
que festeja o acontecimento do hiato. Tentando expressar atravs de inusitadas
metforas o efeito exttico provocado pela inesperada pausa no esprito do leitor,
Bandeira escreve um de seus mais belos poemas:

HIATO

s na minha vida como um luminoso
Poema que se l comovidamente
Entre sorrisos e lgrimas de gozo...
A cada imagem, outra alma, outro ente
Parece entrar em ns e manso enlaar
A velha alma arruinada e doente...
- Um poema luminoso como o mar,
Aberto em sorrisos de espuma, onde as velas
Fogem como garas longnquas no ar...

(BANDEIRA, op. cit.,Carnaval, p. 98)

Encontramos no poema acima, como no poderia deixar de ser, alis, pelo
menos dois belssimos exemplos de hiato, no 4 e 9 versos (as pausas esto
indicadas pelas linhas dentro dos versos):
62

A cada imagem, outra alma, ______ outro__ ente

e

Fogem como garas longnquas no__ ar...

Ora, tal recurso estilstico revela, alm de uma elevada conscincia dos
sortilgios musicais da poesia, uma profunda coerncia entre teoria e prtica,
mostrando o profundo conhecimento do potico do autor pernambucano. Em seu
fino tratado de versificao, confidencia-nos Bandeira:

Umas vogais so mais duras de elidir que outras: as elises violentas
como a-ta-go-ra (at agora), a-teu (at eu) comunicam ao verso
certa fora escultural, ao passo que os hiatos, isto , a eliso das
vogais, lhes confere certa suavidade musical meldica. (1997c, p.
538).

Soube o poeta pernambucano, como poucos, utilizar-se da suavidade
musical meldica dos hiatos como tivemos a oportunidade de constatar no poema
acima. Suavidade, para usar um verso do prprio Bandeira, de garas longnquas
no ar... Suavidade aprendida devido a Cames, a Raimundo Correia e a alguns
poetas do romantismo brasileiro, como veremos a seguir.

63

4.2 Bandeira e Casimiro ou em Busca do Tempo Perdido

Sou romntico? Concedo.
Exibo, sem evasiva,
A alma ruim que Deus me deu.
Decorei "Amor e medo",
"No lar", "Meus oito anos"... Viva
Jos Casimiro Abreu!

(Manuel Bandeira, Sextilhas romnticas)

Por ser Manuel Bandeira um poeta de impressionante ecletismo esttico e
estilstico, Wilson Martins (1977, p. 212) acertou apenas em parte quando o
enunciou como poeta de lirismo romntico caso consideremos o Romantismo do
ponto de vista filosfico, ou seja, como atitude de revolta contra as normas ticas e
estticas estabelecidas (RUSSELL, 1967, p. 213) ou como expresso direta e
violenta da emoo (idem, ibidem) --. que, se por um lado, no h na poesia
bandeiriana um projeto de desegotizao da lrica
32
(tal como ocorre nos Neue
Gedichte de Rilke, por exemplo), nem mesmo uma vontade clara de escapar ao
confessionalismo ; por outro h em diversos poemas bandeirianos uma stira s
sentimentalidades, agenciada pelo humour (cite-se, a ttulo de exemplo, o poemas
como Teresa, Arte de amar, Comentrio musical etc).
A poesia de Bandeira, a despeito do halo estoico perceptvel em poemas
como O rio e Gesso peas nas quais verificamos uma serena resignao do eu-
lrico ante as vicissitudes da existncia , sobretudo, poesia sentimental
33
, no
sentido schilleriano da expresso. Para Schiller, a partir do momento em que o
homem, distanciando-se da natura, aproximou-se da cultura, a infncia passou a ser
32
Expresso cunhada por Oscar Walzel para designar esse lirismo novo [Walzel refere-se aos
Novos Poemas de Rilke], de onde o Eu ausente , onde o ich (eu) substitudo pelo er (ele)
(CAMPOS, Augusto de; 2001, p. 28).
33
Segundo Schiller (1995), a poesia sentimental nasceu do conflito entre o eu e a cultura, tendo
prosperado no perodo medieval, pr-romntico e romntico (este ltimo, poca fins do sculo
XVIII chamado de perodo moderno). Schiller contrape a poesia sentimental poesia ingnua,
esta sendo uma poesia da natura, fundamentalmente objetiva e impessoal, tpica da sociedade
orgnica da Grcia Antiga, quando o homem extraa "da natureza simples seu modo de representar,
sua maneira de sentir, seus costumes (SCHILLER, 1995, p. 55).

64
a nica natureza intacta que ainda encontramos na humanidade cultivada" (1995,
p.55). Da a nota nostlgica, to presente na lrica bandeiriana, cujo principal topos,
no por acaso, o infncia como tempus latitiae , espcie de refgio onde o poeta
moderno pode restabelecer por si mesmo aquela unidade nele suprimida [pela
perda da ingenuidade] (idem, p. 88):

Sou bem-nascido. Menino,
Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.
Veio o mau gnio da vida,
Rompeu em meu corao,
Levou tudo de vencida,
Rugiu como um furaco,
Turbou, partiu, abateu,
Queimou sem razo nem d -
Ah, que dor!
Magoado e s,
-S! - meu corao ardeu:
Ardeu em gritos dementes
Na sua paixo sombria...
E dessas horas ardentes
Ficou esta cinza fria.
Esta pouca cinza fria.
(BANDEIRA, op. cit., A cinza das Horas, p. 43)

Para Manuel Bandeira (1997h, p. 394), Casimiro de Abreu foi o mais
simples e o mais ingnuo (entenda-se ingnuo no sentido estrito da mundividncia
casimiriana, no no sentido schilleriano da palavra) dos nossos romnticos. Mas que
fique bem claro: a simplicidade do autor de Primaveras no pode ser confundida
com facilidade, pois, como nos esclarece o autor de Humildade, Paixo e Morte,
nos poetas autnticos a simplicidade fruto da experincia; tarda a ser colhida. o
resultado de um longo e lento processo, de uma busca (op. cit., p.48). No caso de
Casimiro, a simplicidade naf o modo mais adequado de transmitir certos estados
de alma tpicos da poesia sentimental (no sentido schilleriano da expresso). Em
certos poemas de Bandeira, esse tom naf -- direcionamento oposto teoria do
65
poeta srdido, exposta em Nova potica
34
-- aparece em poemas como Porquinho
da ndia e Madrigal to engraadinho, alm das poesias em que evocada a
menina Sacha, que, ao lado de J aime Ovalle, Irene, Rosa, Dona Aninha Viegas,
Totnio Rodrigues etc, formam uma espcie de mitologia particular do poeta
pernambucano. Em todos esses poemas, o eu-lrico bandeiriano tenta, mediante a
utilizao de diminutivos sintticos
35
e de um vocabulrio de uso corrente, mimetizar
a singeleza da fala das crianas. Dentro desta constelao naf, o exemplo mais
significativo o poema Porquinho da ndia, poesia que Murilo Mendes considerava
uma das melhores da lrica nacional:

Porquinho-da-ndia

Quando eu tinha seis anos
Ganhei um porquinho-da-ndia.
Que dor de corao me dava
Porque o bichinho s queria estar debaixo do fogo!
Levava ele pr sala
Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos
Ele no gostava:
Queria era estar debaixo do fogo.
No fazia caso nenhum das minhas ternurinhas . . .

O meu porquinho-da-ndia foi minha primeira namorada.
(BANDEIRA, op. cit., Libertinagem, p.130)

importante ressaltar que, a despeito do tnus naf, h em Porquinho da
ndia uns tons suaves de erotismo, como podemos constatar no ltimo verso: O
meu porquinho-da-ndia foi minha primeira namorada. que, como veremos mais
adiante, Bandeira realiza uma desleitura da parcela da obra potica de Casimiro cujo
topos a infncia, ou melhor, a infncia como paraso perdido. Esta parcela do livro
Primaveras constituda por Infncia, Minha Me, Deus, No tmulo dum
34
Vou lanar a teoria do poeta srdido./ Poeta srdido:/Aquele em cuja poesia h a marca suja da
vida. (BANDEIRA, op. cit., p. 205).
35
Os diminutivos sintticos que, combinados a outros recursos estilsticos, conferem linguagem um
tom naf podem ser encontrados em abundncia nas poesias de Manuel Bandeira (Porquinho-da-
ndia, Noturno da Mosela, Versos de Natal, Pardalzinho etc) e nos versos da maioria dos nossos
romnticos, em especial nos de Casimiro de Abreu (Meu Lar, Moreninha, J uramento, Na rede,
O que simpatia, No jardim etc).
66
menino, Risos e, sobretudo, Meus Oito Anos (espcie de poema-sol, poema ao
redor da qual gravitam todos os outros), embora a temtica da infncia perdida
aparea, de maneira coadjuvante ou implcita, na maior parte das poesias de
Primaveras. O prprio ttulo do livro, como se sabe, pode ser entendido como
metfora dos tempos da infncia. importante salientar que Casimiro morreu com
apenas vinte e um anos
36
, tendo viajado Portugal com quatorze e l permanecido
durante quatro anos (de 1853 a 1857). Assim sendo, dos trs macrotemas
casimirianos (a saber: as saudades da infncia, a nostalgia da ptria e o pueril e
artificial lirismo-amoroso), os dois primeiros como que se fundem. Isto se explica
porque dos dezessete anos que Casimiro viveu em territrio brasileiro (de 1839 a
1853 e de 1857 a 1860), dez coincidem com o perodo de sua infncia (de 1839 a
1849). Observemos, tambm, que o livro Primaveras s veio a lume em 1859, ou
seja, um ano antes da prematura morte do autor.
Essa concepo torna-se ainda mais clara em outra constelao de
poemas bandeirianos, cuja temtica tambm a rememorao da infncia. Tal
pliade constituda, essencialmente, por quatro poemas: Camels,
Profundamente, Infncia e Evocao do Recife, sendo este ltimo, sem dvida,
o poema-sntese dessa diretriz temtica que alia a nostalgia da infncia ao erotismo
e ao gosto humilde da tristeza (BANDEIRA, 2002, p. 114). Assim, mutatis
mutandis, Evocao do Recife pode ser interpretado como uma espcie de
atualizao ou desleitura do casimiriano de Meus Oito Anos. E essa atualizao
nada a mais, nada a menos-- o que Harold Bloom classifica como Clinamen ou
desapropriao potica. A Clinamen uma correo criativa da obra do precursor,
ou seja, o poeta influenciado segue o caminho do precursor at certo ponto,
insistindo que fora tomada uma deciso errnea naquele ponto, e precisamente
naquele. Em Evocao do Recife, Bandeira, diferentemente do Casimiro de Meus
oito anos, no enxergava a infncia apenas como poca paradisaca que os anos
no trazem mais, enxerga uma poca em que, se comparada idade adulta, os
36
A tbua cronolgica referente vida de Casimiro de Abreu foi colhida do livro Antologia dos
poetas brasileiros da fase romntica (1965b, p. 237), organizado, prefaciado e anotado por Manuel
Bandeira.

67
momentos felizes predominam. Portanto, a Clinamen que ocorre no poema
Evocao do Recife consiste na mudana de perspectiva em relao ao que
poderamos chamar de infncia rememorada:

Evocao do Recife

Recife
No a Veneza americana
No a Mauritsstad dos armadores das ndias Ocidentais
No o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois
Recife das revolues libertrias
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia

A rua da Unio onde eu brincava de chicote-queimado
e partia as vidraas da casa de dona Aninha Viegas
Totnio Rodrigues era muito velho e botava o pincen
na ponta do nariz
Depois do jantar as famlias tomavam a calada com cadeiras
mexericos namoros risadas
A gente brincava no meio da rua
Os meninos gritavam:

Coelho sai!
No sai!

A distncia as vozes macias das meninas politonavam:

Roseira d-me uma rosa
Craveiro d-me um boto

(Dessas rosas muita rosa
Ter morrido em boto...)
De repente
nos longos da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antnio!
Outra contrariava: So J os!
Totnio Rodrigues achava sempre que era So J os.
Os homens punham o chapu saam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque no podia ir ver o fogo.
68

Rua da Unio...
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infncia
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame de dr. Fulano de Tal)
Atrs de casa ficava a Rua da Saudade...
...onde se ia fumar escondido
Do lado de l era o cais da Rua da Aurora...
...onde se ia pescar escondido
Capiberibe
Capibaribe
L longe o sertozinho de Caxang
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma moa nuinha no banho
Fiquei parado o corao batendo
Ela se riu
Foi o meu primeiro alumbramento

Cheia! As cheias! Barro boi morto rvores destroos redemoinho
sumiu
E nos peges da ponte do trem de ferro
os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras

Novenas
Cavalhadas
E eu me deitei no colo da menina e ela comeou
a passar a mo nos meus cabelos
Capiberibe
Capibaribe
Rua da Unio onde todas as tardes passava a preta das bananas
Com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e no era torrado era cozido
Me lembro de todos os preges:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi h muito tempo...
A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na lngua errada do povo
Lngua certa do povo
Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada
A vida com uma poro de coisas que eu no entendia bem
Terras que no sabia onde ficavam
Recife...
Rua da Unio...
A casa de meu av...
69
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo l parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro
como a casa de meu av.
(BANDEIRA, op. cit., Libertinagem, p. 133-136)

Como podemos observar, a despeito da nota nostlgica e sentimental, nota
tambm existente em Meus oito anos, o eu-lrico bandeiriano narra desde uma
cena sutilmente ertica (Um dia eu vi uma moa nuinha no banho/
Fiquei parado o corao batendo [...]) a momentos nada aprazveis como o da
enchente (Cheia! As cheias! Barro boi morto rvores destroos/ redemoinho
sumiu). Aqui a infncia, embora recriada como no poderia deixar de ser no
idealizada. O ritmo como que trepida pela estrada do passado rememorado. Da a
opo pelo verso livre, capaz de um nmero quase infinito de modulaes,
modulaes que variam de acordo com as cenas do poema: desde a cadncia lenta
e suave (adgio), que predomina na segunda estncia, cadncia acelerada e
trepidante (alegro) da cena das enchentes versos em que o poeta parece querer
mimetizar, mediante a supresso das vrgulas e a justaposio dos substantivos
cheia, barro, boi, rvores, destroos, redemoinho, a fora devastadora das
guas .
J Casimiro de Abreu, no ritmo leve e dulce do heptasslabo, tambm canta a
morte, mas a morte de um tempo idlico, paradisaco; tempo onde no h lugar para
os cataclismos nem para a libido. Para Casimiro, a infncia uma espcie de Novo
den ou, para utilizar as palavras do poeta fluminense, um sonho dourado:

Meus oito anos

Oh! que saudades que tenho
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
sombra das bananeiras,
70
Debaixo dos laranjais!

Como so belos os dias
Do despontar da existncia!
Respira a alma inocncia
Como perfumes a flor;
O mar lago sereno,
O cu um manto azulado,
O mundo um sonho dourado,
A vida um hino d'amor!

Que aurora, que sol, que vida,
Que noites de melodia
Naquela doce alegria,
Naquele ingnuo folgar!
O cu bordado d'estrelas,
A terra de aromas cheia
As ondas beijando a areia
E a lua beijando o mar!

Oh! dias da minha infncia!
Oh! meu cu de primavera!
Que doce a vida no era
Nessa risonha manh!
Em vez das mgoas de agora,
Eu tinha nessas delcias
De minha me as carcias
E beijos de minh irm!

Livre filho das montanhas,
Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberta o peito,
Ps descalos, braos nus
Correndo pelas campinas
A roda das cachoeiras,
Atrs das asas ligeiras
Das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava beira do mar;
Rezava s Ave-Marias,
Achava o cu sempre lindo.
Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!

Oh! que saudades que tenho
71
Da aurora da minha vida,
Da minha infncia querida
Que os anos no trazem mais!
Que amor, que sonhos, que flores,
Naquelas tardes fagueiras
A sombra das bananeiras
Debaixo dos laranjais!
(ABREU, 2008, p. 40)

Seja como for, a simplicidade da poesia de Casimiro tem muito a ver com o
que Davi Arrigucci J r. (op. cit., p. 15), ao analisar a lrica bandeiriana, chamou de
simplicidade natural. Em ambos, salvo raras excees, a linguagem simples (sem
floreios retricos e preciosismos lexicais) e direta (quase sem hiprbatos e
circunlquios), e assim o porque ambos entenderam que o simples no constitui
seno o derradeiro estgio do complexo, no qual j no cabem o malabarismo e as
acrobacias verbais, esses fleux dartifice em que se perderam (e ainda se perdem)
alguns poetas brasileiros. (J UNQUEIRA, 2004, p.1).
evidente que Casimiro de Abreu, sobretudo por sua cosmoviso ingnua,
no um poeta de primeira grandeza. O autor de Meus oito anos, por consenso da
crtica, sequer faz parte da linha de frente do nosso Romantismo. Mas igualmente
evidente a influncia que exerceu sobre a potica de Manuel Bandeira, no apenas
por ter sido o primeiro grande representante, em nossa poesia, do topos da infncia
como paraso perdido, mas tambm por ter sido um hbil arteso do verso, como o
prprio Bandeira nos confidencia no ensaio Poesia e Verso:

H casos em que foroso quebrar o verso para manter o
ritmo. Como fez Casimiro de Abreu na clebre Valsa. O
poema est distribudo em versos de duas slabas:

Tu, ontem,
Na dana
Que cansa,
Voavas
Co'as faces
Em rosas
Formosas
De vivo,
Lascivo
Carmim.
72

Mas na ltima estrofe ps o poeta a palavra plida no fim de dois
versos:

E estavas
To plida
Ento;
Qual plida
Rosa
Mimosa
No vale
Do vento
Cruento
Batida,
Cada
Sem vida.
No cho!

O vocbulo paroxtono obrigava o poeta a abrir o verso seguinte por
uma palavra comeando por vogal ou a quebrar o metro de duas
slabas para uma. Casimiro valeu-se de um e de outro recurso, um
da primeira vez o outro da segunda. Se ele no tivesse atendido
interrelao dos versos e em lugar de ento dissesse no instante e
em vez de rosa escrevesse camlia, o ritmo seria sacrificado:

Pensavas,
Cismavas,
E estavas
To plida
No instante;
Qual plida
Camlia
Mimosa

Foi em observao a esse jogo de ressonncias de um verso
em outro que eu no meu poema Boi Morto, escrito em
octasslabos, quebrei a medida do terceiro verso da ltima
estrofe. (BANDEIRA, 1958b, p. 1280-1281, grifo nosso).

O ritmo do poema Valsa unitrio jmbico (U--). Dentro do campo
semntico em que se encontra, tal cadncia mimetiza, evidentemente, os passos de
um casal danando valsa. A fim de manter a modulao monocrdica da msica
sem sacrificar o sentido, Casimiro lana mo do verso esdrxulo. O poema, portanto,
deve ser lido da seguinte maneira:
73

E es-TA-vas (U--)
To-P-li (U--)
da En-TO; (U--)
Qual-P-li (U--)
da-RO-sa (U--)
Mi-MO-sa (U--)
No-VA-le (U--)
Do- VEN-to (U--)
Cru-EN-to (U--)
Ba-TI-da, (U--)
Ca--da (U--)
Sem-VI-da. (U--)
No-CHO! (U--)
(ABREU, op. cit., p.79)

Hbeis artfices, Casimiro e Bandeira jamais deformaram a camada
semntica do poema em prol da harmonia rtmica e vice-versa, sendo quase
impossvel encontrar -- nos versos dos poetas em anlise-- palavras enfiadas a
golpes de martelo. que, antes mesmo de Valry, ambos tinham a conscincia de
que, em se tratando de poesia, o que vale o movimento pendular, que busca o
difcil ponto de equilbrio entre o som e o sentido: Assim, entre a forma e o
contedo, entre o som e o sentido [...] manifesta-se uma simetria, uma igualdade de
importncia [...] (VALRY, op. cit., p. 205). Exemplos no faltam. Analisemos o
poema Vulgvaga, de Manuel Bandeira:

Vulgvaga

No posso crer que se conceba
Do amor seno o gozo fsico!
O meu amante morreu bbado,
E meu marido morreu tsico!

No sei entre que astutos dedos
Deixei a rosa da inocncia.
Antes da minha pubescncia
Sabia todos os segredos...

Fui de um... Fui de outro... Este era mdico...
Um, poeta... Outro, nem sei mais!
Tive em meu leito enciclopdico
Todas as artes liberais.

74
Aos velhos dou o meu engulho.
Aos frvidos o que os esfrie.
A artistas, a coquetterie
Que inspira... E aos tmidos - o orgulho.

Este cao-os e depeno-os:
A canga fez-se para o boi...
Meu claro ventre nunca foi
De sonhadores e de ingnuos!

E todavia se o primeiro
Que encontro, fere toda a lira,
Amanso. Tudo se me tira.
Dou tudo. E mesmo... dou dinheiro...

Se bate, ento como o estremeo!
Oh, a volpia da pancada!
Dar-me entre lgrimas, quebrada
Do seu colrico arremesso...

E o cio atroz se me no leva
A valhacoutos de canalhas...
porque temo pela treva
O fio fino das navalhas...

No posso crer que se conceba
Do amor seno o gozo fsico!
O meu amante morreu bbado,
E meu marido morreu tsico!
(BANDEIRA, op. cit. Carnaval, p. 83)

O poema acima composto por nove estrofes (quadras) de versos
octasslabos. Para o linguista e fillogo Manuel Said Ali, coincidentemente professor
de Manuel Bandeira no Colgio Pedro II (BANDEIRA, 1999, p. 9), o verso de oito
slabas mtricas (que ele contabilizava como se possusse nove
37
), o primo pobre
no mbito da lrica luso-brasileira:
37
M. Said Ali contesta o mtodo de contagem das slabas mtricas j consagradssimo e
bem aceito (desde a publicao do Tratado de Versificao Portuguesa, de Antnio
Feliciano de Castilho, em 1851) em todos os pases lusfonos. Assim sendo, para Said Ali, o
poema Vulgvaga, por exemplo, composto por versos eneasslabos, no por octasslabos.
No prefcio ao livro Versificao Portuguesa, Manuel Bandeira elogia o estudo do Prof.
Said, assegurando que ele demonstra competncia para versar sobre o assunto
[versificao] com uma autoridade que no ter talvez atualmente nenhum poeta de lngua
portuguesa (BANDEIRA, 1999, P.9), mas discorda de Ali quanto ao quesito contagem das
slabas mtricas: Pessoalmente prefiro o critrio de Castilho, isto , a contagem at a ltima
slaba tnica (idem, ibidem, p. 11).
75

o verso de nove slabas o pria das nossas formas poticas.
Fazendo abstrao do seu emprego na poesia cortes da Idade
Mdia, poesia calcada em moldes provenais, sabemos que, at
meados do sculo findo [refere-se ao sculo XIX], e ainda depois, os
poetas de Portugal e do Brasil geralmente no o consideraram digno
de ser contemplado em suas composies (SAID ALI, 1999, p. 77).

No de se estranhar, portanto, que Manuel Bandeira tenha escolhido fazer
uso do rude verso de oito slabas justamente quanto o seu eu-lrico encarnou a
personagem de uma meretriz. que o poeta buscou, mediante a melodia pouco
nobre do octasslabo combinada a uma mirade de palavras chs, mimetizar a fala
da prostituta. A vulgvaga, assim, torna-se a real enunciadora da poesia. Esse
estratagema bandeiriano nos faz lembrar as famosas mscaras de Ezra Pound, Il
miglior fabbro, no dizer de T.S. Eliot.
No poema em anlise, chama-nos a ateno o ritmo stacatto do segundo
verso. Bandeira, habilmente, a fim de manter o ritmo quaternrio jmbico do
primeiro verso, lana mo do hiato:

No /PO/sso / CRER / que / SE / con/CE/ba (U--/U--/U--/U--)
Do a/MOR/ se/NO___/___o/ GO/zo / F/sico! (U--/U--/U--/U--)
O /MEU/ a/MAN/te /MO/rreu/ B/bado, (U--/U--/U--/U--)
E/ MEU /ma/RI/do/ MO/rreu/ T/sico! (U--/U--/U--/U--)

O hiato, neste caso, alm de conservar a harmonia rtmica, reala a
polissmica palavra gozo. At mesmo a profuso da letra o, ao longo da estrofe,
como que cria uma espiral sonora cujo centro a palavra supracitada. Em suma:
estamos diante de uma pea que lana na imaginao visual do leitor imagens de
luxria, suscitando correlaes sensrio-emocionais atravs da dimenso
sinestsica da linguagem.
Tambm Casimiro, em que pese sua cosmoviso ingnua, foi um bom verse
maker. Exemplos no faltam em Primaveras, seu nico livro de versos:
76

No jardim
Ela estava sentada em meus joelhos
E brincava comigo - o anjo louro,
E passando as mozinhas no meu rosto
Sacudia rindo os seus cabelos d'ouro.
E eu, fitando-a, abenoava a vida!
Feliz sorvia nesse olhar suave
Todo o perfume dessa flor da infncia,
Ouvia alegre o gazear dessa ave!
Depois, a borboleta da campina
Toda azul - como os olhos grandes dela -
A doudejar gentil passou bem junto
E beijou-lhe da face a rosa bela.
- Oh! como linda! disse o louro anjinho
No doce acento da virgnea fala -
Mame me ralha se eu ficar cansada
Mas - dizia a correr - hei de apanh-la!
Eu segui-a chamando-a, e ela rindo
Mais corria gentil por entre as flores,
E a - flor dos ares - abaixando o vo
Mostrava as asas de brilhantes cores.
Iam, vinham, roda das accias,
Brincavam no rosal, nas violetas,
E eu de longe dizia: - Que doidinhas!
Meu Deus! meu Deus! so duas borboletas!...
(ABREU, op. cit., p. 158-159)

Verificamos, no poema acima, o sbio uso do hiato no quinto verso (E____
eu, fitando-a, abenoava a vida!) e no oitavo (Ouvia alegre o gaze_____ar dessa
ave!). No primeiro caso, o hiato serve para melhor demarcar as diferenas de
pontos de vista entre os sujeitos eu/ela e as aes por eles praticadas; no segundo,
para realar as assonncias das vogais a e e, que tm por finalidade criar uma
espcie de harmonia imitativa do canto da ave: Ouvia alegre o gaze_____ar dessa
ave!.
Manuel Said Ali (op. cit., p. 27) chama a ateno para outro exemplo do sbio
uso do hiato para fins expressivos na lrica casimiriana:
77

O nosso Casimiro de Abreu serve-se da pausa em

Meu Deus, eu sinto e tu bem sabes que eu morro
Respirando/ este ar

Parece que as palavras acompanham o gesto da respirao
dificultosa.

O dstico citado por Said Ali faz parte do poema Cano do exlio em
algumas edies, intitulado Meu Lar (ABREU, op. cit., p. 33) . Ou seja, o ar que
faz a respirao ficar dificultosa o ar do exlio, isto , o ar da Pennsula Ibrica.

4.3 Manuel Bandeira e Gonalves Dias ou Ut Musica Poiesis

No mera coincidncia o fato de Gonalves Dias ter sido o poeta estudado
mais detidamente por Manuel Bandeira
38
. H entre ambos uma espantosa
consanguinidade espiritual, consanguinidade esta que pode ser verificada pelas
inmeras confluncias temticas e estilsticas existentes entre eles. No plano
temtico, encontramos em Bandeira vrios leitmotifs gonalvesianos: a nostalgia, o
sentimento de que a vida poderia ter sido e que no foi (quase sempre
acompanhado de notas autobiogrficas), o consolo extrado da contemplao da
natureza, o lirismo-amoroso. No que diz respeito ao plano esttico-estilstico,
observamos em ambos uma patente assimilao da fala brasileira, uma incrvel
38
Afrnio Peixoto concedeu a Bandeira a incumbncia de organizar edio crtica das Obras
Poticas de A. Gonalves Dias. O livro, rico em notas de rodap bastante densas e esclarecedoras,
o 6 volume da Coleo Obras Primas da Literatura Nacional. Essa rara obra em dois tomos das
poesias completas de Gonalves Dias, publicada pela Companhia Editora Nacional em 1944, ainda
a principal referncia para todos os estudiosos da Lrica do poeta maranhense. Alm do livro
supracitado, Bandeira tambm organizou a antologia Gonalves Dias: Poesia para a Livraria Agir
Editora (cuja primeira edio veio a lume em 1958) e o magnfico Gonalves Dias: esboo
biogrfico(1958c), livro no qual o poeta-crtico pernambucano dedica o captulo 11 anlise da
potica do autor maranhense. Essa anlise, uma das mais profundas seno a mais profunda j
feita a respeito da carpintaria potica gonalvesiana, o ponto alto do livro. (Cf. Referncias).
78
capacidade de manejar os mais diversos ritmos e metros da arte potica e,
sobretudo, a conscincia de que poesia msica da palavra, para falar como
J orge Luis Borges (2000, p. 63).
Entre Manuel Bandeira e Gonalves Dias ocorre o que Harold Bloom chamou
de Apophrades que o retorno dos [poetas] mortos, a apropriao do poeta mais
velho, o retorno do precursor como se fosse, ele mesmo, obra do poeta mais novo
(NESTROVSKI, op. cit., p. 19). que Bandeira, como veremos, elevou ao nvel de
excelncia boa parte do projeto esttico-estilstico gonalvesiano, tornando-se mais
que um supra-Gonalves Dias, visto que se afirma como voz universal. Os grandes
[poetas] mortos retornam, mas retornam com nossas cores e nossas vozes
(BLOOM, op. cit., p. 183-184). Eis a apophrades.

Assim como Bandeira, Gonalves Dias navegou pelas mais variadas formas
de composio potica: da lrica breve em Lied (Cano do Exlio) ao sopro pico
de Os Timbiras; das sextilhas de pendor arcaizante (Sextilhas de Frei Anto) aos
ousadssimos versos polimtricos de A Tempestade, esse poema avant-garde (ao
menos no mbito da lrica brasileira) composto ainda na primeira metade do sculo
XIX:

Um raio
Fulgura
No espao
Esparso,
De luz;
E trmulo
E puro
Se aviva,
Sesquiva
Rutila,
Seduz!
Vem a aurora
Pressurosa,
Cor de rosa,
Que se cora
De carmim;
A seus raios
As estrelas,
79
Que eram belas,
Tem desmaios,
J por fim.
O sol desponta
L no horizonte,
Doirando a fonte,
E o prado e o monte
E o cu e o mar;
E um manto belo
De vivas cores
Adorna as flores,
Que entre verdores
Se v brilhar.
Um ponto aparece,
Que o dia entristece,
O cu, onde cresce,
De negro a tingir;
Oh! vede a procela
Infrene, mas bela,
No ar sencapela
J pronta a rugir!
No solta a voz canora
No bosque o vate alado,
Que um canto dinspirado
Tem sempre a cada aurora;
mudo quanto habita
Da terra namplido.
A coma ento luzente
Se agita do arvoredo,
E o vate um canto a medo
Desfere lentamente,
Sentindo opresso o peito
De tanta inspirao.
Fogem do vento que ruge
As nuvens aurinevadas,
Como ovelhas assustadas
Dum fero lobo cerval;
Estilham-se como as velas
Que no alto mar apanha,
Ardendo na usada sanha,
Subitneo vendaval.
Bem como serpentes que o frio
Em ns emaranha, salgadas
As ondas sestanham, pesadas
Batendo no frouxo areal.
Disseras que viras vagando
Nas furnas do cu entreabertas
Que mudas fuzilam, incertas
Fantasmas do gnio do mal!
80
E no trgido ocaso se avista
Entre a cinza que o cu apolvilha,
Um claro momentneo que brilha,
Sem das nuvens o seio rasgar;
Logo um raio cintila e mais outro,
Ainda outro veloz, fascinante,
Qual centelha que em rpido instante
Se converte dincndios em mar.
Um som longnquo cavernoso e ouco
Rouqueja, e namplido do espao morre;
Eis outro inda mais perto, inda mais rouco,
Que alpestres cimos mais veloz percorre,
Troveja, estoura, atroa; e dentro em pouco
Do Norte ao Sul, dum ponto a outro corre:
Devorador incndio alastra os ares,
Enquanto a noite pesa sobre os mares.
Nos ltimos cimos dos montes erguidos
J silva, j ruge do vento o pego;
Estorcem-se os leques dos verdes palmares,
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares,
At que lascados baqueiam no cho.
Remexe-se a copa dos troncos altivos,
Transtorna-se, tolda, baqueia tambm;
E o vento, que as rochas abala no cerro,
Os troncos enlaa nas asas de ferro,
E atira-os raivoso dos montes alm.
Da nuvem densa, que no espao ondeia,
Rasga-se o negro bojo carregado,
E enquanto a luz do raio o sol roxeia,
Onde parece terra estar colado,
Da chuva, que os sentidos nos enleia,
O forte peso em turbilho mudado,
Das runas completa o grande estrago,
Parecendo mudar a terra em lago.
Inda ronca o trovo retumbante,
Inda o raio fuzila no espao,
E o corisco num rpido instante
Brilha, fulge, rutila, e fugiu.
Mas se terra desceu, mirra o tronco,
Cega o triste que iroso ameaa,
E o penedo, que as nuvens devassa,
Como tronco sem vio partiu.
Deixando a palhoa singela,
Humilde labor da pobreza,
Da nossa vaidosa grandeza,
Nivela os fastgios sem d;
E os templos e as grimpas soberbas,
Palcio ou mesquita preclara,
81
Que a foice do tempo poupara,
Em breves momentos p.
Cresce a chuva, os rios crescem,
Pobres regatos sempolam,
E nas turvam ondas rolam
Grossos troncos a boiar!
O crrego, quinda h pouco
No torrado leito ardia,
j torrente bravia,
Que da praia arreda o mar.
Mas ai do desditoso,
Que viu crescer a enchente
E desce descuidoso
Ao vale, quando sente
Crescer dum lado e doutro
O mar da aluvio!
Os troncos arrancados
Sem rumo vo boiantes;
E os tetos arrasados,
Inteiros, flutuantes,
Do antes crua morte,
Que asilo e proteo!
Porm no ocidente
Sergue de repente
O arco luzente,
De Deus o farol;
Sucedem-se as cores,
Quimitam as flores
Que sembram primores
Dum novo arrebol.
Nas guas pousa;
E a base viva
De luz esquiva,
E a curva altiva
Sublima ao cu;
Inda outro arqueia,
Mais desbotado,
Quase apagado,
Como embotado
De tnue vu.
Tal a chuva
Transparece,
Quando desce
E ainda v-se
O sol luzir;
Como a virgem,
Que numa hora
Ri-se e cora,
82
Depois chora
E torna a rir.
A folha
Luzente
Do orvalho
Nitente
A gota
Retrai:
Vacila,
Palpita;
Mais grossa
Hesita,
E treme
E cai.

(DIAS, 1944, p. 229-234, 2 tomo)

Em a Tempestade, Golalves Dias, a fim de explorar todas as dimenses da
linguagem potica, pe mostra todo o seu virtuosismo tcnico. No poema em
anlise, Dias lana mo de todos os metros utilizados na poesia luso-brasileira
anterior ao Parnasianismo: desde o disslabo at o endecasslabo. Mesmo que de
forma tmida, A Tempestade prenuncia conquistas estticas que s ganhariam
contornos mais firmes com o advento de Un coup de ds (poema experimental
escrito por Stphane Mallarm j no ocaso do sculo XIX), como a valorizao do
estrato ptico do poema e a concepo do ritmo como categoria espcio-temporal.
que, no poema gonalvesiano, a mancha grfica do texto como que iconiza a queda
dos pingos dgua, numa estratgia que nos lembra, grosso modo, os famosos
Calligrammes de Guillaume Apollinaire.
O poema se inicia com a descrio do nascer do sol (1, 2 e 3 estncias).
Neste trecho, os versos so curtos e a cadncia suave. Vladimir Maiakvski (1893
-1930), no seu Como fazer versos? (1971, p. 188), atentou para o fato de que os
metros curtos tendem a combinar melhor com os temas alegres. Gonalves Dias
demonstrou ter essa sensibilidade quase meio sculo antes do nascimento do poeta
russo, quando optou pelos versos de duas, trs e quatro e cinco slabas mtricas
para construir a atmosfera luminosa pr e ps-diluviana:

83
Um raio
Fulgura
No espao
Esparso,
De luz;
E trmulo BISSLABOS
E puro
Se aviva,
Sesquiva
Rutila,
Seduz!
Vem a aurora
Pressurosa,
Cor de rosa,
Que se cora
De carmim;
A seus raios TRISSLABOS
As estrelas,
Que eram belas,
Tem desmaios,
J por fim.

O sol desponta
L no horizonte,
Doirando a fonte,
E o prado e o monte
E o cu e o mar;
E um manto belo TETRASSLABOS
De vivas cores
Adorna as flores,
Que entre verdores
Se v brilhar.
(...)
Porm no ocidente
Sergue de repente
O arco luzente,
De Deus o farol;
Sucedem-se as cores , REDONDILHOS MENORES
Quimitam as flores
Que sembram primores
Dum novo arrebol.
Nas guas pousa;
E a base viva
De luz esquiva,
E a curva altiva
Sublima ao cu;
Inda outro arqueia, TETRASSLABOS
Mais desbotado,
Quase apagado,
Como embotado
De tnue vu.
84
Tal a chuva
Transparece,
Quando desce
E ainda v-se
O sol luzir; TRISSBALOS
Como a virgem,
Que numa hora
Ri-se e cora,
Depois chora
E torna a rir.
A folha
Luzente
Do orvalho
Nitente
A gota
Retrai:
Vacila, BISSLABOS
Palpita;
Mais grossa
Hesita,
E treme
E cai.

Nas estncias acima, pelo menos dezesseis vocbulos e/ou expresses
transmitem essa atmosfera de luminosidade a qual nos referimos: fulgura, luz
(duas vezes), rutila, aurora, raio, raios, sol, o sol luzir, doirado, vivas
cores, brilhar, arco luzente, farol, arrebol, curva altiva e folha luzente.
O ritmo do poema em anlise marcha em gradativo crescendo (da 1 a 8
estncia), atingindo o clmax, no por acaso, nas estncias centrais, que descrevem
as trovoadas (9), o vendvel pr-diluviano (10 e 11) e, em seguida, o devastador
p-dgua (da 12 a 16). A partir deste ponto ocorre um diminuendo: proporo
que o ritmo perde intensidade, o eu-lrico descreve a apario dos arco-ris que,
evidentemente, indiciam o incio da estiagem (da 17 a 19) e, por ltimo, das
gotas que, escorrendo das rvores, pausadamente tamborilam nas folhas (20). O
designe rtmico de A tempestade nos faz lembrar, mutatis mutandis, a estrutura
meldica do famoso Bolero de Ravel, msica em que h um gradativo crescendo,
resultante da agregao de novos instrumentos orquestra e, consequentemente,
novos timbres composio. Assim como na primeira parte da msica raveliana h
um gradativo aumento da tenso que se deve, sobretudo, ao acmulo de novos
timbres instrumentais, verticalizao da intensidade e acelerao da dinmica
musical, assim ocorre na primeira metade de A Tempestade:
85

O sortilgio rtmico de Gonalves Dias chega ao pice na nona estrofe do
poema em foco, momento em que o eu-lrico busca transmitir ao leitor mediante
recursos como imagens acsticas, harmonias imitativas e prolongamentos das
ondas sonoras dos versos (o poeta opta pelo ritmo largo do decasslabo) no
apenas a viso, mas a sensao do fenmeno natural (com todos os seus nuances):

Um som longnquo cavernoso e ouco
Rouqueja, e namplido do espao morre;
Eis outro inda mais perto, inda mais rouco,
Que alpestres cimos mais veloz percorre,
Troveja, estoura, atroa; e dentro em pouco
Do Norte ao Sul, dum ponto a outro corre:
Devorador incndio alastra os ares,
Enquanto a noite pesa sobre os mares.

A profuso das labiais o e u, quase sempre anasaladas ou fechadas,
constri uma imagem acstica que nos sugere a atmosfera penumbrosa tpica das
tempestades. Note-se, tambm, a harmonia imitativa da trovoada, que se inicia
timidamente com o encontro consonantal das oclusivas t e r ainda no 3 verso,
passa discretamente pelo 4 para, finalmente, explodir com toda a fora no 5, onde
a proliferao do o fechado como que reala o efeito mimtico dos troves em
srie: Troveja, estoura, atroa; e dentro em pouco.
86
Manuel Bandeira tambm utilizou com fineza a harmonia imitativa. No
soneto Vita Nuova, por exemplo, o poeta pernambucano que talvez possua o
ouvido mais afinado de toda a moderna poesia brasileira CANDIDO, 1993, p. 9)
mimetiza, mediante a aliterao da oclusiva t, o frentico flamular das bandeiras:
Bandeiras tatalavam no alto mastro.
No surpresa, portanto, que Bandeira, com seu afinadssimo ouvido,
viesse a perceber o virtuosismo rtmico da poesia gonalvesiana:

Gonalves Dias tinha excelente ouvido, e se muitas vezes
desatendia a medida, era porque desprezava as regras de mera
conveno (V. prlogo dos Primeiros Cantos) e queria nos seus
poemas o pensamento dominando em todo o verso, mas que seja
menosprezada a metrificao, -- e o metro que se dobra em todos os
sentidos, -- e o verso que se acomoda a todos os tons como
instrumento harmonioso... (BANDEIRA, 1944, p. 7-8, 1 tomo)

De fato Gonalves Dias, a fim de conferir maior expressividade aos seus
versos, muitas vezes desrespeitou as regras da versificao cannica, como ocorre,
por exemplo, na primeira estrofe de O orgulhoso e num verso de Os Timbiras.
Seno vejamos:

O orgulhoso
Eu o vi! Tremendo era no gesto,
Terrvel seu olhar;
E o cenho carregado pretendia
O globo dominar
[...]
(DIAS, 1944, p. 151)

87
O poema O orgulhoso composto por sete quadras em que decasslabos e
hexasslabos se alternam... O primeiro verso, no entanto, eneasslabo! Seria um
lapso de Dias? No! Bandeira explica: O verso tem s nove slabas, como se o
poeta apoiasse com nfase em vi, contando duas slabas (1944n, p. 152). O verso,
portanto, deve ser pronunciado da seguinte maneira: Eu__o vi-! Tremen dera no
ges - to. A nfase no vi traduz o sentimento de assombro do eu-lrico ante a viso
do homem que personifica o Orgulho. Mas h ainda um outro truque gonalvesiano
neste verso (este no percebido por Bandeira): trata-se do hiato (Eu__o). Esta
pausa confere frase exclamativa uma cadncia em adgio que ajuda a sugerir a
perplexidade do eu-lrico. Eis porque, certa feita, Bandeira afirmou que a poesia
feita de pequeninos nadas (1997, p. 304).
Esses pequeninos nadas que geram Poesia so bastante comuns na obra
potica do autor de Cano do Exlio. Em seu excelente ensaio A Potica de
Gonalves Dias (BANDEIRA, 1958c, p. 791-795), Bandeira cataloga e analisa
dezenas de versos em que Dias, a fim de alcanar determinados efeitos
expressivos, viola as regras da versificao cannica (seja atravs do hbil uso do
hiato, seja atravs do de uma espcie de prolongamento prosodicamente
antinatural -- de algumas vogais). Assim ocorre, por exemplo, em Arfa, estua, eleva-
se, comprime-se (114 verso de Os Timbiras):

No exemplar de Os Timbiras que pertenceu a Alberto de Oliveira e
hoje est na biblioteca da Academia Brasileira de Letras h
margem deste verso uma nota da mo do poeta fluminense
qualificando-o de frouxo. Tenho que Gonalves Dias lia o verso
assim: ar-fa es-tu-a-e-le_va_se_com_pri_me_se. O hiato de estua
para eleva_se pinta muito sugestivamente o ofgo da
respirao e antes de dar frouxido ao verso comunica-lhe fora
e viveza. (BANDEIRA, 1944n, p. 263-264, grifo nosso)

No deixa de ser curioso o fato de Gonalves Dias, poeta to ousado para a
sua poca, ter escrito sextilhas
39
nas quais lana mo de um arsenal de palavras
arcaicas e do redondilho maior, um dos versos mais tradicionais da lngua
39
So as famosas Sextilhas do Frei Anto [Loa da Princeza Sancta, Gulnare e Mustaph, Lenda
de Sam Gonalo, Solo Del Rey Dom J oo, Solo de Gonalo Hermiguez] (DIAS, 1944, p.357-
475, 1 tomo).
88
portuguesa. que, assim como Bandeira, Dias, a despeito de conhecer a fundo a
produo literria dos seus coetneos
40
, no desprezava o legado da tradio. Da
sua obra potica ser, tal qual a do autor de Estrela da Vida Inteira, heterclita e
multiforme, visto ser, a um s tempo, moderna (levando-se em considerao a
produo literria luso-brasileira do sculo XIX) e tradicionalista:

Foi, sem dvida, Gonalves Dias o poeta brasileiro que mais
profundamente e extensamente versou a nossa lngua; conhecia-a
no das gramticas mas do trato com escritores de todas as
pocas, desde os poetas dos cancioneiros e dos primeiros
cronistas. Nos seus versos aparecem com frequncia as dices
arcaicas. E, no entanto, o brasileiro de fala mole est se traindo a
cada passo no suarabcti, isto , a decomposio de um grupo de
consoantes pela intercalao de uma vogal, pronunciando s vezes,
brasileirissimamente, [...] obijeto (Solido, ltima estrofe; Como
eu te Amo, penltima estrofe) [...] (BANDEIRA, 1958c, p. 802-803)

Tambm Bandeira tinha gosto pelo portugus arcaico e pela poesia medieval
dos grandes mestres lusitanos: a velha tradio subjetiva que vem desde os poetas
dos cancioneiros. Exemplo disso o seu poema Cantar de amor. Nesta pea, o
autor pernambucano, como o G. Dias das Sextilhas, faz uso do heptasslabo,
versejando la D. Dinis:

Cantar de Amor
Quereu en maneyra de proenal

Fazer agora um cantar d amor
D. Dinis

Mha senhor, comoje dia son,
Atan cuitade sem cor assi!
E par Deus non sei que farei i,
Ca non dormho mui gran sazon.
Mha senhor, ai meu lume meu ben,
Meu coraon non sei o que ten.
40
Poliglota, Gonalves Dias teve contato com o melhor que se produzia na Europa sua poca.
Tanto assim que o poeta maranhense traduziu, diretamente do alemo, poetas como Heine (DIAS,
1944, p. 461-465, 2t) e Schiller (idem, ibidem, p. 489-634) e, do original francs, Victor Hugo (idem,
ibidem, p. 455-456]. Vale lembrar tambm que a epgrafe (grafada em alemo) da famosa Cano
do Exlio , segundo relata Bandeira (1969, p 11) , um fragmento da balada Mignon, de Goethe.
89

Noite dia no meu coraon
Nulha ren se non a morte vi,
E pois tal coita non mereci,
Moireu logo, se Deus mi perdon.

Des oimas o viver m prison:
Grave diaquel em que naci!
Mha senhor, ai rezade por mi,
Ca pero sem e pera razon.

(BANDEIRA, op. cit., Lira dos Cinquentanos, p. 170-171)

Mas voltemos ao eixo principal deste captulo, que o forte parentesco
existente entre poesia e msica to bem definido por Dante Alighieri: Dante has
defined a poem as a composition of words set to music (POUND, 1968, p. 376,
grifo nosso).
Candido (1993, p. 10) se deu o trabalho de arrolar a grande quantidade de
termos tomados de emprstimo msica presentes nos ttulos dos poemas de
Manuel Bandeira: acalanto, cano, balada, cantiga, cantilena, comentrio musical,
desafio, improviso, madrigal, rond, noturno, tema e variaes, tema e voltas,
berimbau, macumba etc. A nossa inteno, no presente estudo, no entanto, outra.
Pretendemos verificar a musicalidade intrnseca aos poemas de Bandeira e, por
conseguinte, de que maneira se d a traduo intersemitica, isto , aquele tipo de
traduo que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de
signos no-verbais ou de um sistema de signos para o outro, por exemplo, da arte
verbal para a msica, a dana o cinema ou a pintura (J AKOBSON apud PLAZA,
2001, p. 11). Comecemos por Debussy:

Debussy
Para c, para l...
Para c, para l...
Um novelozinho de linha...
90
Para c, para l...
Para c, para l...
Oscila no ar pela mo de uma criana
(Vem e vai...)
Que delicadamente e quase a adormecer o balana
- Psio... -
Para c, para l...
Para c e...
- O novelozinho caiu.
(BANDEIRA, Carnaval, op. cit., p. 90-91)

Antes de mais nada, importante conhecermos uma leitura de Debussy
feita pelo prprio Manuel Bandeira. Em carta a Mrio de Andrade, o poeta
pernambucano tenta esclarecer ao amigo de que modo se deu a o surgimento do
sopro lrico, e explica a fabulao do poema:

[...] Quero prevenir-lhe que aquilo [o poema] no todo o Debussy.
aquele aspecto fugace [da obra do compositor francs] que em falta
de outro melhor chamarei de sournoiserie de Debussy. Ele comea
como quem batuca por desfastio com trs notinhas que vo e vm, a
gente ri e da a pouco ele pe o dedo a furto numa fibra dolorida e
ento a gente cai em si e chora. No que respeita tcnica, so os
primeiros compassos da Rverie, mas rebours, que na Rverie as
notas oscilam do grave para o agudo e do agudo para o grave. Mas
se houvesse no meu Debussy essa onomatopeia afetuosamente
satrica eu no o teria publicado. H ainda que um dia vi naquela
atitude uma menininha de trs anos, que ento acreditvamos inapta
para a vida por uma leso cardaca precoce, e isso despertou-me
uma ternura profunda misturada lembrana da [composio de
Debussy chamada] Jeune Fille aux cheveux de lin. E aquele
novelozinho de linha que oscila umas trs vezes e cai pareceu-me a
imagem da vida daquele anjinho e depois, por uma colossal
ampliao de crculos, a imagem da minha vida, da vida de todos
ns, e dos mundos e dos universos. evidente que nada disso me
absolve perante a sua incompreenso [Mrio no enxergava a
presena de Debussy no poema]. Eu no tive fora para sugerir
musicalmente, como tentei, esse estado de alma. (BANDEIRA,
2000b, p. 66).

Pelo exposto acima, podemos inferir que o poema Debussy foi produzido
tendo a inteno de exprimir, mediante a arte da poesia, o estado dalma que a
msica Jeune Fille aux cheveux de lin, do compositor Claude-Achille Debussy,
91
provocou em Manuel Bandeira. importante salientar que esse aspecto fugace
mencionado pelo poeta uma das principais caractersticas da esttica
impressionista (diretriz artstica abraada por Debussy ).
A imagem do novelo que oscila na mo de uma criana como que mimetiza o
o movimento pendular de um relgio antigo, smbolo universal da fugacidade do
tempo. Essa harmonia imitativa criada pelo binrio anapstico (UU--/ UU--): Pa-ra-
c/, pa-ra-l que, em verdade, soa como quaternrio anapstico (UU--/ UU--// UU--/
UU--): Pa-ra-c/, pa-ra-l//Pa-ra-c/, pa-ra-l.
Ao passo que a criana vai adormecendo, os versos vo ficando maiores (o
que sugere a ideia de que a velocidade do pndulo vai, gradativamente, diminuindo).
No segundo verso do terceiro estribilho, o dinmico movimento anapstico
abruptamente substitudo pelo quase esttico p jnico menor : Pa-ra-c-e... (UU--
--), que antecipa, sinestesicamnete, a informao contida no ltimo verso do poema:
- O novelozinho caiu. Eis a sournoiserie de Manuel Bandeira!
Outro ponto em comum entre Bandeira e Dias a valorizao do estrato
ptico do texto potico. Se em A Tempestade o gradativo aumento dos grafemas
sugere o adensamento da chuva, no bandeiriano A onda o design sinuoso da
mancha grfica que ajuda a sugerir o eterno vai-e-vem das vagas:

A onda

A ONDA
a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda

(BANDEIRA, op. cit., Estrela da Tarde, p. 267)

Numa hbil sequncia de paranomsias (onda/ anda; a onda/ ainda; aonde/a-
onda; ainda /onda; ainda /anda), o poeta busca, atravs do jogo de ressonncias,
92
sugerir o renitente rumor do oceano, que Augusto dos Anjos to bem definiu como
o marulhar montono das guas (2001, p.255). Observe-se, tambm, que todos os
versos (a palavra verso vem do latim vertere, e significa voltar) principiam com a
letra a. Esse artifcio indicia, muito provavelmente, o movimento de eterno retorno
das ondas. No satisfeito, a fim de tornar a mmesis perfeita, o poeta pernambucano
imprime ao poema a modulao jmbica:

A ONDA
a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda

Note-se que o poeta, com a finalidade de manter a modulao constante,
lana mo do hiato em todos os versos, menos no ltimo, quando elide a terceira
slaba mtrica com o artigo a : a-on-da*-on-da.
No difcil encontrar na Lrica de Bandeira composies em que a camada
ptica do texto potico valorizada. Afora os poemas concretos produzidos pelo
escritor pernambucano (peas nas quais essa valorizao evidente per se),
existem muitos outros casos em que a disposio tipogrfica dos versos no papel
sugere novas (e curiosas) possibilidades de leitura, como to bem observou Dcio
Pignatari. Ao fazer uma close reading do poema Penso familiar, Pignatari conclui:

Um poeta um tanto mais lgico poderia escrever:

Os girassis amarelos resistem

Manuel Bandeira escreveu:

Os girassis
93
amarelo
resistem

Eliminando um s, substantivou o adjetivo, dando-lhe uma
fora nova num espao novo que lhe reservou. Como se fizesse
duas tomadas de cinema: 1 em plano mdio, os girassis; 2 corte
para close ou a cmera aproximando-se em close-up: o amarelo
tomando conta da tela toda. (PIGNATARI, op. cit., p.48)

Esse pequenino nada, no fosse o olhar percuciente de Pignatari, certamente
passaria desapercebido pela maioria dos leitores (at mesmo os especializados)
como desapercebida passa a luz da primeira estrela piscando no lusco-fusco. Mas,
grande poeta que foi, Bandeira tinha conscincia de que a poesia feita de
pequeninos nadas e de que, por exemplo, uma dental no lugar de uma labial pode
estragar um verso (BANDEIRA,1997, p. 304).
94
5. Consideraes finais

Demonstramos ao longo deste estudo a pertinncia de nossa hiptese inicial,
a saber: a parcela da obra potica de Manuel Bandeira que a crtica classifica como
madura isto , todos os livros de poemas publicados pelo autor pernambucano a
partir da dcada de 1930 tambm sofreu forte influxo da poesia brasileira
oitocentista. Assim sendo, a poesia bandeiriana ocupa uma posio sui generis nos
quadros da lrica brasileira moderna, visto que logra um feliz amlgama entre
importantes conquistas estticas da poesia brasileira do sculo XIX e algumas das
principais linhas de fora da lrica moderna, como o Cubismo e o Surrealismo (cf.
nota 8).
Comeamos este ensaio traando um perfil de um Bandeira pouco conhecido:
o arguto crtico de poesia. Este Bandeira nos acompanhou durante todo o estudo,
sempre empenhado em lanar luz sobre os aspectos obscuros e/ou insuspeitados
referentes potica de seu alter ego, o grande Lrico. A prosa crtica de Bandeira, a
despeito de ser lapidar, bastante densa. Por vezes, quando se utiliza da funo
potica da linguagem, sua obra ensastica atinge o estatuto de obra de arte literria,
como ocorre, por exemplo, no comentrio crtico que tece a respeito da poesia de
Murilo Mendes. Por no encontrar na lrica de Mendes qualquer parentesco
estilstico com os poetas brasileiros que o antecederam, o crtico-poeta
pernambucano classifica-o como um dos quatro ou cinco bichos-da-seda da nossa
poesia (BANDEIRA, 1997e, p. 459, grifo nosso). Luminosa metfora para explicar a
ilha Murilo Mendes.
Assentados os primeiros alicerces, investigamos a complexa relao do autor
pernambucano com o Primeiro Momento Modernista, construindo, a partir desta
pedra fundamental, uma edificao, a um s tempo, simples e sofisticadssima,
chamada cosmoviso literria de Manuel Bandeira. A viga-mestra desta edificao
o que Emil Staiger chama de Lrica essencial (no caso do nosso poeta, boa parte
dessa viga-mestra est recoberta pela desconcertante gargalhada dos clowns de
Shakespeare, pela ironia laforgueana e pela galhofa la Heine). um humor, ou
melhor, humour que finca razes nos arcanos mais profundos da psique humana,
95
levando-nos, inevitavelmente, a uma sondagem do estar-no-mundo ou, como queria
Heidegger, do Dasein. Para utilizarmos a certeira metfora de J ean Paul Richter, o
humour nos olhos a lgrima que ri. (cf. nota 26).
Na terceira e ltima parte desta dissertao discorremos a respeito da
herana deixada por Raimundo Correia, Casimiro de Abreu e Gonalves Dias
potica de Manuel Bandeira, analisando de que modo se deu a traduo da tradio
na lrica do escritor pernambucano. Faamos um balano.
Com Correia, Bandeira aprendeu que possvel produzir uma poesia em que
a clareza e a concretude das imagens se aliam a um ritmo refinado; uma poesia
voltada para o mundo material, livre do flou simbolista. Aprendeu tambm que o
soneto no soa anacrnico quanto cultivado dentro de um esprito de renovao.
Podemos dizer, sem exagero, que Raimundo Correia foi para Manuel Bandeira o
que Thophile Gautier foi para Ezra Pound: o grande orfvre du vers. No toa
que encontramos versos rimados e metrificados, sobretudo sonetos, do primeiro ao
ltimo livro da reunio Estrela da Vida Inteira. que, na lrica bandeiriana, o vers
libre convive harmonicamente com as formas cannicas (estas sempre renovadas,
diga-se de passagem).
Lendo e relendo Casimiro, Bandeira descobriu que boa parte do territrio de
sua Pasrgada pertence infncia. Descobriu o quo potico o universo das
crianas. Descobriu que, para recriar a atmosfera da infncia, necessrio, muitas
vezes, mimetizar a fala dos pequenos.
Atravs da leitura de Gonalves Dias, Bandeira percebeu que o ecletismo
estilstico pode ser uma virtude. Percebeu que o grande escritor, antes de
eventualmente descartar o legado dos seus antecessores, deve conhec-lo a fundo.
Percebeu que o autor de A Tempestade s resistiu foice do tempo porque soube
congraar a tradio modernidade.
96
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Manuel Por Souto

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