LEO & MACENA FILHA (2013)

Congresso Norte Nordeste de Pesquisa e Inovao, 2013 1

BENJAMIN DE OLIVEIRA: NEGRO E REI DOS PALHAOS DO BRASIL
Fernando Antnio Fontenele Leo e Maria de Lourdes Macena Filha
2

Graduado em Artes Cnicas/IFCE, Professor substituto no Programa de Licenciatura em Teatro/IFCE. E-mail:
fernandoleao.ifce@gmail.com;
2
Doutoranda em Artes/UFMG, Professora no Programa de Licenciatura em
Teatro/IFCE. E-mail: lumacena@ifce.edu.br .

Artigo submetido em ______/2013 e aceito em ______/2013

RESUMO

As aes de polticas afirmativas causa da populao
negra brasileira sempre enfrentaram forte reao de
parte da sociedade. Assim o foi no Sculo XX e se
mantm nesse incio de Sculo XXI. O mito criado em
torno da harmonia entre as trs raas que do origem
ao povo brasileiro no se sustenta na prtica, em meio a
uma sociedade em que a maior parte dos negros
brasileiros permanece alijada do direito cidadania
plena. Diante dessa percepo, advm uma pergunta: o
que teria levado, ento, um negro, filho de escravizados,
condio de artista respeitado, chegando mesmo a ser
considerado o Rei dos Palhaos do Brasil no incio do
Sculo XX? Nosso objetivo reconhecer a importncia
de Benjamin de Oliveira para o contexto artstico
nacional, como um dos primeiros palhaos negros do
pas, como o impulsionador de uma tendncia que
incrementava o espetculo circense com elementos do
teatro e da opereta e, sobretudo, como um grande
agitador e militante dos movimentos artstico-culturais
da poca. Partindo de uma pesquisa bibliogrfica que
inclui, principalmente, a literatura especializada de
Ermnia Silva e Miriam Garcia Mendes, artigos de Daniel
Marques da Silva e Antnio Srgio Alfredo Guimares,
alm de depoimentos em revistas, crticas e crnicas
publicadas em jornais do pas, apresentamos um
histrico de Benjamim de Oliveira, do nascimento
aquisio da tcnica circense; um breve panorama do
pas em seu momento ps-abolio; e uma srie de
inovaes estimuladas pela genialidade de Benjamim de
Oliveira.



PALAVRAS-CHAVE: teatro brasileiro, circo-teatro, Benjamim de Oliveira.

BENJAMIM DE OLIVEIRA: THE CLOWNS BLACK KING FROM BRAZIL
ABSTRACT

The public policies directed to black people in Brazil
have always faced reactions. The myth of a Racial
Paradise where there is no conflict between the races,
becomes brittle in the face of society which denies them
citizenship rights. Therefore, how can a black artist, son
of a slave, be respected and acclaimed as King of
Brazils Clowns at the beginning of the twentieth
century? We intend to recognize the importance of
Benjamin de Oliveira for the national artistic context, as
an artist actuating on artistic movements period. The
main references for this study are the researchs from
Ermnia Silva, Miriam Garcia Mendes, Daniel Marques da
Silva e Antnio Srgio Alfredo Guimares, besides
published articles in newspapers and magazines. We
present a short biography of Benjamin de Oliveira,
including his innovations and experimentations.

KEY-WORDS: Brazilian theater, circus theater, Benjamim de Oliveira.
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BENJAMIN DE OLIVEIRA: NEGRO E REI DOS PALHAOS DO BRASIL

1. INTRODUO

O Brasil vive um momento importante em relao s polticas de promoo da igualdade
racial e s polticas afirmativas. O governo federal tem se esforado na ltima dcada para o
estabelecimento de uma democracia racial, implementando o discurso da recuperao da dvida
histrica com sua populao negra e lanando uma srie de programas e projetos por meio de
seus Ministrios. No entanto, tais aes acabam por elevar a tenso em uma sociedade cuja elite
ainda predominantemente branca e preconceituosa. Para exemplificar, no ms de maio ltimo,
a Justia Federal resolveu suspender quatro editais de incentivo cultura negra, lanados pelo
Ministrio da Cultura (MinC), sob a alegativa de que os editais destinados exclusivamente aos
negros abrem um acintoso e perigoso espectro de desigualdade racial
1
. No mesmo dia, o Sr.
Reinaldo Azevedo, colunista da Revista Veja, publicou um texto em seu blog afirmando que
cultura negra, assim como cultura indgena ou cultura branca so mistificaes criadas pelo
pensamento politicamente correto. No existem!
2
. Reao bastante semelhante relatada pelo
socilogo Antnio Srgio Guimares (2003), quando, em meados da dcada de 1990, o ento
Presidente Fernando Henrique Cardoso pressionado em fruns internacionais para apresentar
estratgias de enfrentamento s desigualdades raciais decidiu promover aes afirmativas e
acabou por gerar forte oposio da sociedade civil, representada pelos seus principais
intelectuais e meios de comunicao de massa, (...) contrria adoo de polticas de cunho
racialista (p. 253-254).
Essa parcela da sociedade que apresenta resistncia s polticas de aes afirmativas
argumenta que isso poderia acabar por reforar a ideia de discriminao e aumentar o
preconceito e a excluso, ao tempo que reedita o desgastado mito do paraso racial no
Brasil
3
, tal as elites do incio do Sculo XX, que escondia a escravido e falava de um Brasil alegre
e moleque, (...) das paisagens e dos requebros das mulatas, bem como dos belos quitutes
servidos com o suor negro (SARAIVA, 2012, p. 111). Na prtica, h uma tentativa de um
escamoteamento de uma ainda patente discriminao, mantendo o sonho de democracia e
justia racial no Brasil no plano da utopia, como podemos identificar no desabafo do historiador
e militante negro Emanoel Araujo
Vivemos numa sociedade que insiste em postergar para sempre a forma de ver o outro,
livre dos jarges alimentados por um olhar s vezes perverso, s vezes ambguo,
resultado de um passado escravocrata do qual ainda hoje marcas indelveis continuam
como obstculos que nos incapacitam de resolver questes muito graves, como o
preconceito racial e a excluso social. (ARAUJO, 2011, p. 11)

1
(O Globo, 22/05/2013). Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/editais-do-minc-para-cultura-negra-sao-
suspensos-8454747
2
(Veja.com Blog Reinaldo Azevedo, 22/05/2013). Disponvel em
http://veja.abril.com.br/blog/reinaldo/geral/corajoso-juiz-suspende-projeto-racista-de-marta-suplicy-e-marta-
suplicy-chama-a-decisao-de-racista/
3
No Brasil moderno, a ideia do paraso racial, de acordo com GUIMARES (2001), deu lugar construo mtica
de uma sociedade sem preconceitos e discriminaes raciais (p. 148).

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Essa discusso distante mais de um sculo do fim da escravido no Brasil nos traz a
questo para este artigo. O que teria levado um negro, filho de escravos, condio de artista
respeitado, chegando mesmo a ser considerado o Rei dos Palhaos do Brasil, j em fins do
Sculo XIX? O que possibilitou o surgimento deste afamado artista popular brasileiro, como
anunciou o Dirio de Campinas em janeiro de 1892, quando o sentimento quase geral
experimentado pelo branco era o de vergonha pelo fato do pas ostentar uma colorao to
acentuada em grande parte do seu territrio, por culpa exatamente do negro? (MENDES, 1993,
p. 156). A busca de respostas para essas questes motivaram esta pesquisa.
2. MATERIAL E MTODOS
Utilizamos a pesquisa bibliogrfica em literatura especializada recorrendo principalmente aos
argumentos de Ermnia Silva e Miriam Garcia Mendes, artigos de Daniel Marques da Silva e
Antnio Srgio Alfredo Guimares, alm de depoimentos em revistas, crticas e crnicas
publicadas em jornais do pas. Usamos o mtodo histrico comparativo, para estabelecer uma
trama de relaes com fatos relativos historicidade negra no pas e correlaes com e entre os
autores e obras, buscando responder as perguntas-problema.

3. RESULTADOS E DISCUSSO

Benjamim Chaves nasceu em 11 de junho de 1870, em Par de Minas, mesorregio
metropolitana de Belo Horizonte, sendo o quarto filho de Malaquias Chaves e Leandra de Jesus.
Crioulos escravos de Roberto Evangelista de Queiroz, conforme registro de batizado de 29 de
junho de 1870. (in SILVA, E., 2007, p. 353). Nasce, pois, antes da promulgao da Lei do Ventre
Livre
4
, que estabelecia em seu artigo primeiro que os filhos de mulher escrava que nascessem
no Imprio a partir daquela data seriam considerados de condio livre. Porm, de acordo com a
pesquisadora Ermnia Silva (2007, p. 90), Benjamim e seus irmos foram considerados alforriados
desde o nascimento, por serem filhos de Leandra de Jesus, escrava de estimao dos senhores
Roberto de Queirz e Maria Madalena de Jesus
5
.
Aos doze anos de idade, conforme relato em entrevista, Benjamim j havia feito de tudo
na Fazenda dos Guardas, todas as profisses possveis, desde madrinha de tropa, em que ia
frente do carro de boi com lampio para alumiar o caminho, at amansar burro bravo (Revista
da Semana, 1944, p. 14). E, depois do dia duro de trabalho, muitas vezes, ainda saia no incio da
noite para vender bolo na porta dos circos que com alguma frequncia se instalavam na
regio.
E foi em um desses dias que saiu para vender os quitutes feitos por sua me, que
Benjamim decidiu abandonar a vida ancorada na escravido e fugir com a troupe de Sotero
Villela. Ali, no modesto circo feito de pau-a-pique, o jovem conhecido por moleque Beijo teve
suas primeiras lies de arte circense, orientadas pelo mestre Severino Oliveira, de quem

4
Lei N 2.040, de 28 de Setembro de 1871.
5
No livro Memrias do Cativeiro, de Hebe Mattos e Ana Lugo Rios, verificamos o quanto o uso do sobrenome
sintomtico da relao patriarcal entre o senhor e os escravos de estimao, sendo permitido o uso pelos escravos
como uma espcie de premiao. Em um depoimento, um escravizado comenta: Os sinhs do lado do pai eram
todos muito bons! O sobrenome deles Mendes... a minha me tambm tem o sobrenome Mendes. Porque os
escravos tinham o sobrenome dos sinhs. (Mattos e Rios, 2005, p. 91.)
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acredita-se adotou o sobrenome. Silva, E. (2003, p. 81), nos diz que (...) alm das tarefas
[cotidianas] e do aprendizado dos primeiros saltos e acrobacias, ele tornou-se tambm o
palhao-cartaz do circo: montado a cavalo saa com a cara enfarinhada anunciando o espetculo
e cantando chulas. Ainda no se tratava de sua estreia como palhao no picadeiro, o que no
aconteceria no Circo Sotero. Dali tambm precisou fugir. Primeiro, porque o dono do circo lhe
espancava frequentemente
6
; depois, porque surgiu uma desconfiana por parte de Sotero de que
sua esposa o estava traindo com Benjamim. Fugiu, ento, com um grupo de ciganos e ficou com
aquele grupo at que descobriu que os ciganos intentavam negoci-lo, trocando-o por um cavalo.
Partiu e, dessa vez, foi capturado por um fazendeiro, que o julgou fugido de alguma fazenda
7
. E,
para provar ao fazendeiro que no era escravo e que era de circo, teve que fazer acrobacias. O
fazendeiro, convencido de que se tratava realmente de um artista circense, o deixou ir embora.
Daniel Marques da Silva apresenta uma importante reflexo de como a arte (ou a tcnica
artstica) pode ser e o foi nessa situao utilizada como estratgia de definio de uma
posio social.
Aqui vida e profisso se entrelaam, e v-se um circense que faz uso de estratgias de
sobrevivncia pelo acionamento de seu acervo tcnico individual, provando que no
pertencia a nenhuma fazenda. Seu pertencimento se estabelecia em uma outra ordem:
era mesmo de circo. No de nenhum circo em particular, mas simplesmente de circo,
explicitando um parentesco que no se vincula a laos biolgicos. (SILVA, D.M., 2006, p.
57)
Dali, Benjamim rumou para o Estado de So Paulo, e trabalhou em vrios circos antes de
sua estreia como palhao, que se deu pelo fato de que o palhao principal da Companhia de
Albano Pereira, Freitinhas, havia adoecido. A estreia foi desanimadora. De acordo com Araujo
(2011),
um palhao negro no era coisa que algum j tivesse visto, nem no Brasil nem no resto
do mundo. A apario de Benjamim foi trgica. Primeiro uma chuva de vaias, depois uma
chuva de ovos, batatas, tomates e o mais que os frequentadores de circo conseguissem
levar na mo. (p. 102).
Depois de algumas semanas de recuperao, Freitinhas voltou a seu posto de palhao
principal, porm com um auxiliar que lhe ressaltaria as graas, Benjamim. O prprio Benjamim
(apud SILVA, E., 2007) afirma que, aos poucos,
foi aperfeioando suas pilhrias, melhorando sua performance e caindo no agrado do
pblico: comeou a ser bisado, recebendo calorosa ovao, principalmente quando
comeou a se apresentar como palhao tocador de violo e danador de chula e lundu
(p. 130).

6
A pesquisadora Ermnia Silva (2007) levanta uma importante questo. Segundo ela, havia, de fato, uma suspeio
contra escravos e libertos, ou melhor, contra todas as pessoas que traziam na cor da pele a marca da escravido, no
entanto, no podemos atribuir a isso a nica causa dos espancamentos relatados por Benjamim. Silva, retomando
relatos de Ferdinando Seyssel, pertencente a uma tradicional famlia mambembe e pai do famoso Palhao Arrelia,
lembra que apanhar e ser castigado no eram privilgios de alguns, mas de todas as crianas dentro do circo,
filhos ou no dos proprietrios, rapazinhos ou mocinhas (p. 97).
7
Relatos do prprio Benjamim (in GUSMO, 1940) situam esse perodo aproximadamente entre os anos de 1885 e
1886, ou seja, anterior promulgao da Lei urea (Lei N 3.353, de 13 de maio de 1888), em que declarada
extinta a escravido no Brasil.
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No incio da dcada de 1890, Benjamim dominava tcnicas de canto, msica instrumental,
dana, representao e surgia como sinnimo de bom pblico aos circos em que trabalhava,
levando diversos empresrios a disputarem por seu trabalho.
O Brasil vivia um momento de profundas mudanas: a monarquia brasileira perdera o
prestgio; findara a escravido e o imprio; o pas se tornava republica. De acordo com Emilia
Costa (1982), com o fim oficial da escravido, em 1888,
os ex-escravos foram abandonados a sua prpria sorte. Caberia a eles, da por diante,
converter sua emancipao em realidade. Se a lei lhe garantia o status jurdico de
homens livres, ela no lhe fornecia os meios para tornar sua liberdade efetiva (p. 15).
A parcela branca da sociedade brasileira, vivendo entre o preconceito e as doutrinas
cientficas divulgadas poca
8
, estabelecia uma relao distanciada com o negro, s o admitindo
se o negro se mantivesse no seu lugar, se no tentasse estabelecer com o branco um
relacionamento que transpusesse esse limite (MENDES, 1993, p. 138). No campo da arte e dos
espetculos, a tenso era tambm patente, a despeito de grandes e talentosos artistas do quilate
do j consagrado Pixinguinha, por exemplo. Jeferson Bacelar, resenhando o livro Coraes de
Chocolat: a histria da Companhia Negra de Revistas, nos diz
(...) havia uma resistncia considervel aos negros e sua cultura, muitas vezes revelada
de maneira exacerbada no mundo do espetculo. O problema do artista negro, ao que
parece, consistia em se mostrar no palco, uma vez que no havia impedimento de que os
msicos negros tocassem nas orquestras dos teatros, ocultos no fosso, ou parte, sem
destaque nem foco de luzes. (BACELAR, 2007, p. 438)
Ainda Miriam Garcia Mendes (1993) quem exemplifica a situao a partir de duas peas
teatrais de Artur Azevedo, A Capital Federal, de 1897, e O dote, de 1907. Na primeira, temos a
personagem Benvinda que a mulatinha, cria da casa, gozando da confiana e da amizade dos
patres, mas tambm conhecendo o seu lugar (id. ibid., p. 139); na segunda, a personagem Pai
Joo, dcil nonagenrio, dedicado e humilde, que acalentava ngelo (filho do Sinh) em
criana. De acordo com Mendes, Pai Joo, com o despojamento de si mesmo, na dedicao total
ao sinh-moo e seus descendentes, perpetua a figura do escravo fiel, um dos mais importantes
esteretipos criados pela escravido (...) (id. ibid., p. 139).
A Proclamao da Repblica trazia tambm em seu bojo uma ideologia de modernizao
e civilidade, que queria transformar as grandes cidades, em especial, a capital do pas, Rio de
Janeiro, numa Paris Tropical como denunciou de forma bem-humorada Juca Chaves, anos
depois. Os intelectuais, por sua vez, assumiam esse discurso e se mostravam intransigentes com
os modelos populares. As produes artsticas

8
Nina Rodrigues, maranhense, mdico e pioneiro dos estudos africanos no Brasil, a despeito de sua defesa
apaixonada da causa negra, comungava do pensamento cientfico da poca, como confirma seu livro Os africanos no
Brasil. O critrio cientfico da inferioridade da raa negra nada tem de comum com a revoltante explorao que dele
fizeram os interesses escravistas dos norte-americanos. Para a cincia no esta inferioridade mais do que um
fenmeno de ordem perfeitamente natural, produto da marcha desigual do desenvolvimento filogentico da
humanidade nas suas diversas divises ou sees. (RODRIGUES apud VOGT, 2005, p. 1-2)
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eram tema de discusses entre polticos, literatos, crticos e intelectuais, que tentavam
analisar como era ou deveria ser o gosto do pblico, como e quais deveriam ser os
gneros, textos, encenaes a serem produzidas, e como elas contribuiriam para a
formao de um povo que se desejava educado e civilizado (SILVA, E., 2003, p. 88).
H, nesse momento, uma impressionante ampliao de espaos de sociabilizao, como
cafs, cinemas, music-halls, livrarias, teatros e, com esses espaos, o incremento de uma intensa
e diversa produo artstica. O circo, porm, no perdeu seu posto de veculo de massa. Ao
contrrio, ganhou ainda mais adeptos ao se recriar, incorporando influncias de diversas novas
formas de espetculo. O circo, do Sculo XIX at a primeira metade do Sculo XX, era das
expresses artsticas a que tinha um pblico mais numeroso.
No incio da dcada de 1890, chegava Benjamim ao Rio de Janeiro, junto troupe do
Comendador Manuel Gomes, ou Comendador Caamba, como era conhecido. Ali, o palhao
Benjamim se firmaria como artista respeitado. Seria mesmo assistido pelo presidente da
Repblica, o Marechal Floriano Peixoto. Sobre esse caso, nos conta Araujo (2011), que Benjamim
chegou a ir visitar o presidente no Palcio do Catete e feito um acordo para divertir os soldados,
em plena Revolta da Armada
9
. Para tanto,
(...) o circo precisava vir para o centro da cidade. E veio para a praa da Repblica,
trazido em carroas do exrcito, por soldados do exrcito. Mais que isso, passou a
receber subveno oficial de 150 mil-ris mensais, para que os soldados entrassem sem
pagar. Moreira Csar, pessoalmente, fazia os pagamentos. E soltaria muito preso a
pedido de Benjamim (...) (p.102).
Na mesma dcada, foi do Circo do Comendador para o Circo Spinelli, armado na Praa da
Bandeira, no Rio de Janeiro, onde o palhao-cantor se fixaria por mais de duas dcadas e se faria
conhecer e ser respeitado pela sociedade e pelos artistas cariocas. Ali, a dupla Spinelli e
Benjamim consolidam o circo-teatro no Brasil, mais tarde conhecido por Pavilho, e SILVA, D. M.
(2006) acredita ser Benjamim de Oliveira o primeiro dramaturgo do gnero
10
.
Os textos produzidos para o circo-teatro, adaptados ou originais, tiveram grade
popularidade nas primeiras dcadas do Sculo XX, sendo, alguns deles, levados ao cinema, a
grande novidade no perodo. J no ano de 1908, Benjamim de Oliveira estreia no cinema, sendo
o responsvel pela mise-em-scne
11
e o papel principal de Os guaranis. De acordo com Sandra
Reimo (2006),
O primeiro filme brasileiro que teria tido por origem um romance de um autor brasileiro
foi Os guaranis, de 1908. Porm, nesse caso, no se tratava de uma adaptao literria
propriamente dita, mas sim da filmagem de uma pantomima circense, esta sim,

9
A chamada Revolta da Armada foi um movimento de rebelio promovido por unidades da Marinha do Brasil,
supostamente apoiadas pela oposio monarquista recente instalao da Repblica, contra o governo do marechal
Floriano Peixoto.
10
Benjamim de Oliveira, em depoimento concedido ao jornalista Brcio de Abreu, diz ter sido o criado do circo-
teatro. No entanto, Silva, D.M. (2006) afirma que em suas pesquisas encontrou vrios autores, em especial Paulo
Mersio (1999) e Regina Horta Duarte (2005), informando que o repertrio dos circos j abrigava pantomimas
cmicas e melodramticas, dilogos cmicos entre palhaos, apresentaes de danas e nmeros musicais, mesmo
antes de Benjamim de Oliveira comear sua carreira no circo (p.56).
11
A expresso, originria do francs, significa colocado em cena. De um modo geral, utilizada para se referir
encenao teatral ou cinematogrfica.
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inspirada no romance de Jos de Alencar. Este filme era um curta-metragem e teve
como operador Roberto Leal. No elenco, alm de atores, encontrava-se a troupe do circo
Spinelli
12
(p. 5)
As divulgaes em jornais da poca informavam que essa montagem anunciada como D.
Antnio e os Guaranis tinha 22 quadros, 70 pessoas em cena e 22 nmeros de msica. Era,
naquele momento, o teatro ligeiro musicado melodrama, vaudeville, burleta, opereta que
movimentava a produo cultural no Rio de Janeiro, e o palhao-cantor no se furtava em
absorver e resignificar essas influncias, adaptando ou escrevendo novos textos e ensaiando
grandiosos espetculos. E, se alguns crticos literrios e intelectuais no aceitavam a amlgama
de gneros artsticos, o pblico leigo das regras de esttica europeia se fascinava com as
produes do espetculo cnico popular. Um dos pontos altos dessa produo foi a adaptao
para o picadeiro da opereta A viva alegre, de Franz Lehar, escandalizando a engravatada elite
que a assistia no Teatro Lrico, cantada pelos maiores nomes daqui e de fora (ARAUJO, 2011, p.
103). Como era de supor,
o circo j no lhe bastava, e ele [Benjamim] teve de andar tambm pelos teatros,
requisitado pelo pblico. Em Niteri faria a alegria dos frequentadores do Cine Teatro
den e, mais tarde, do velho Coliseu, onde ainda em 1927 estaria para inaugurar as
soires chics, ao lado de Isabel da Cmara. E no Santana, do Rio, fora assistido por Arthur
Azevedo, que o saudou de mos juntas, tocado de entusiasmo (id., ibid., p. 103)
Benjamim continuou a montar suas farsas, melodramas, revistas, operetas, pantomimas,
comdias e dramas com grande popularidade at a dcada de 1930. Tornou-se um grande
divulgador da obra de grandes msicos, caso do maranhense Catulo da Paixo Cearense com
quem estabeleceu uma fecunda parceria. Conseguiu, pela simpatia e personalidade agregadora,
promover a aproximao e uma trgua nas disputas entre artistas de circo e de teatro, que
consideravam a prtica circense uma arte menor. Inclusive, os crticos teatrais passaram a
considerar o pavilho como produo passvel de reflexes e anlises. Em uma dessas, tratando
de uma montagem de O Colar Perdido, texto de Arthur Azevedo para o Circo Spinelli, podemos
notar a revoluo empreendida, significativamente, pela genialidade do palhao Benjamim:
O pblico afluiu em massa. A enchente era real, notando-se entre os espectadores
senhoras e cavalheiros da melhor sociedade. O espetculo constou de 2 partes; na 1,
exclusivamente ginstica e acrobtica, (...) A 2 parte constou da pea O Colar Perdido,
que participa da mgica, da farsa, da opereta e da pantomima. um gnero, pode-se
dizer, criado pelo popular Benjamim, o Tabarin do Circo Spinelli. (...) No papel de
Leandro, campons, o Benjamim foi a alegria da noite. No abria a boca, no fazia um
gesto sem provocar uma gargalhada! (...) O pblico que belo pblico! aplaudia
entusiasticamente todas as vezes que a virtude era recompensada. J no se ouvem
desses aplausos nos nossos teatros, onde a virtude passou h muito tempo para o ltimo
plano. Enfim, um delicioso espetculo, que lisonjeou bastante o nosso Arthur Azevedo
(in SILVA, 2007, p. 235)
No fim da dcada de 1930, os tempos ureos do circo iam se extinguindo. O grande Circo
Spinelli se transformou em companhia teatral, a receita diminuiu e as produes perderam o

12
Interessante notar aqui a diferenciao que a autora faz entre atores e a troupe do circo. De acordo com Ermnia
Silva (2007, p. 157), os artistas circenses dificilmente eram considerados atores, pois sua prtica diferia dos critrios
de apreciao daquilo que se supunha ou se idealizava como uma boa representao.
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glamour. Benjamim ainda buscou outros circos, caso do Dorby e do Circo Dudu, onde encerrou
sua carreira de palhao-cantor e tocador de violo. Com o fechamento dos circos, chegaram
tambm as dificuldades financeiras. Benjamim sobreviveu os ltimos anos de vida s custas de
uma penso do governo conforme nos diz Araujo (2011):
Quando veio a Constituinte de 46, Brcio de Abreu retratou-o numa reportagem
antolgica, convocando os ento deputados Rui de Almeida, Afonso Carvalho e Jorge
Amado a lutarem por uma penso para o Rei dos Palhaos do Brasil. Convocao aceita,
o projeto foi aprovado e Dutra sancionou-o em 3 de outubro de 1947, garantindo a
Benjamim uma penso vitalcia de mil cruzeiros. Era um dinheiro razovel na poca, para
quem transitara da glria para a misria (p. 103).
O famoso e genial palhao negro Benjamim de Oliveira morreu em 3 de maio de 1954.
4. CONCLUSO
Este trabalho pretendeu estudar a importncia de Benjamim de Oliveira para o contexto
artstico nacional na transio do Sculo XIX para o Sculo XX, ao mesmo tempo que perseguiu a
questo sobre o que levou esse artista, negro, condio de respeitado e aclamado pela
sociedade como o Rei dos Palhaos do Brasil.
De condio humilde, filho de escravizados, Benjamim fugiu com um circo aos 12 anos na
tentativa de escapar do destino de cativo. A tcnica artstica apreendida no circo lhe permitiu
integrar-se socialmente e ir alm, fomentando e consolidando significativas mudanas no
universo cnico-popular, revelia do pensamento crtico da poca que lamentava o gosto do
pblico interessado pelos espalhafatos dos espetculos de feira, que apenas falava aos sentidos e
instintos inferiores.
Percebemos, a partir dos documentos que acessamos, que Benjamim de Oliveira foi um
artista assaz relevante para sua poca. Por consolidar uma tendncia de circo-teatro, que
ampliou a teatralidade circense, popularizou cenas e textos clssicos do universo teatral, caso de
Otelo, de Shakespeare, por exemplo, e influenciou na prpria formao dos artistas circenses,
ampliando suas possibilidades de ao; por ter estimulado e defendido uma grande e vistosa
tambm bastante cara produo do espetculo, chegando ele mesmo a assumir os custos dos
alugueis dos figurinos nas primeiras montagens, perodo em que Spinelli, ainda receoso, no
investira na compra de um guarda-roupa; por ser um artista mltiplo (palhao, ator, ginasta,
acrobata, dramaturgo, diretor artstico, msico, cantor, etc.), dotado de grande senso de
criatividade e originalidade, e motivado sempre a experimentaes; por ser um animador e
militante dos movimentos culturais da poca, conseguindo por seu carisma e prestgio
promover o dilogo entre artistas e entre artistas e a classe poltica sabido que Benjamim era
admirado e tinha acesso a autoridades polticas como o Marechal Floriano Peixoto, Washington
Lus e Hermes da Fonseca. Acreditamos, pois, que a aclamao como Rei dos Palhaos do Brasil
advm das posturas e realizaes de Benjamim de Oliveira acima elencadas.
A literatura especializada em torno de artistas e grupos artsticos negros no Brasil ainda
pequena. Por isso mesmo, somos impulsionados a continuar as pesquisas na rea, certos de
poder oferecer uma contribuio real causa negra em meio s atrocidades perpetradas pela
sociedade brasileira contra essa parcela da populao, ao mesmo tempo em que tiramos o vu
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que nos impede de ver a importncia da presena negra nas artes brasileiras em nosso caso
especial, o teatro.

REFERNCIAS
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Estado de So Paulo/Museu Afrobrasil, 2011.
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