Representacin y revolucin

en el cine latinoamericano
del perodo clsico-industrial:
Argentina, Brasil, Mxico








Ana Laura Lusnich (coord.)

Avances DE INVESTIGACIN
73





Serie Avances de Investigacin n 73

Madrid, marzo de 2012





Estos materiales estn pensados para que tengan la
mayor difusin posible y que, de esa forma, contribuyan
al conocimiento y al intercambio de ideas. Se autoriza,
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ISSN: 1885-9135

Proyecto CeALCI 18/10

1




Representacin y revolucin en el cine latinoamericano del perodo
clsico-industrial: Argentina, Brasil, Mxico






Ana Laura Lusnich (coord.)
Andrea Molfetta
Pablo Piedras
Natalia Barrenha
Mara Berenice Fregoso
Clara Garavelli
Andrea Cuarterolo
Silvana Flores
Jorge Sala
Javier Campo
Joelma F. dos Santos

2
ndice

I.- Desarrollo de la investigacin

1. Introduccin: Representacin / Revolucin. Ejes de la investigacin, por Ana Laura Lusnich

2. Representaciones de la revolucin independentista en el cine argentino del perodo silente, por
Andrea Cuarterolo

3. De la independencia del poder espaol al dominio de la frontera interior. Claves textuales de
los films de ambientacin histrica realizados en el perodo clsico-industrial en Argentina, por
Ana Laura Lusnich

4. La revolucin est en otra parte. La representacin de los conflictos del interior del pas en el
cine clsico-industrial argentino, por Jorge Sala
5. Las aguas bajan turbias, una pelcula revolucionaria a ambos lados del Atlntico, por Clara
Garavelli

6. Relacin cine y prensa del Zapatismo con breves coyunturas del anarquismo argentino, espaol
y brasileo, por Mara Berenice Fregoso Valdez

7. Las narrativas sobre la Revolucin en el cine de Fernando de Fuentes y Emilio Fernndez, por
Pablo Piedras

8. La Revolucin mexicana y los documentales de compilacin. Estudio de Memorias de un
mexicano (Carmen Toscano, 1950), por Javier Campo

9. La representacin de la identidad nacional brasilea en la filmografa de Humberto Mauro en la
fase silente, por Joelma Ferreira dos Santos

10. La figura del cangaceiro como emblema de la nacionalidad: del desanclaje social al
compromiso histrico-poltico, por Silvana Flores

11. La funcin educativa del cine y el Instituto Nacional de Cine Educativo en el gobierno de
Getulio Vargas, por Natalia Barrenha

II.- Actividades complementarias de la investigacin

1. Catalogacin y elaboracin de una base de pelculas estudiadas

2. Organizacin de la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (RICILA)

3. Realizacin del Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine:
representaciones de los procesos revolucionarios en el cine argentino, brasileo y mexicano




3




I.- Desarrollo de la investigacin

4

Introduccin: Representacin / Revolucin. Ejes de la investigacin


Por Ana Laura Lusnich

El cine latinoamericano explor con asiduidad los hechos cruciales de su historia
poltica gestando relatos pregnantes tanto en la ficcin como en el campo de las prcticas
documentales. Entre estos, los procesos y hechos revolucionarios que definieron la
liberacin de Amrica Latina del poder espaol y portugus a comienzos del siglo XIX, y
aquellos que plantearon en las primeras dcadas del siglo pasado una oposicin radical a
gobiernos dictatoriales y a situaciones de exclusin de amplios o acotados segmentos de
la poblacin (la Revolucin Mexicana, los movimientos indgenas y rurales en Brasil y
Argentina, las huelgas y luchas reivindicatorias de obreros en los espacios urbanos,
particularmente), se constituyeron en ncleos expresivos y semnticos que produjeron
numerosos ttulos en el perodo clsico-industrial y en las cinematografas de mayor
crecimiento en la regin: Argentina, Brasil y Mxico
1
. En un contexto en el cual el medio
cinematogrfico promulgaba la consolidacin de una industria de alto consumo interno
de productos y una pujante distribucin internacional, sustentadas ambas orientaciones en
obras cinematogrficas que perfeccionaron su calidad fotogrfica y exploraron algunas
estrategias ya probadas en las cinematografas centrales el Star System, el sistema de
gneros, el sistema de estudios, en mayor o menor medida-, los hechos y procesos
revolucionarios produjeron representaciones diversas que oscilaron entre el testimonio y
el espectculo, dotando en muchas ocasiones a los textos flmicos de ambas tendencias.
Partiendo de la existencia de un corpus extenso y localizable de pelculas
argentinas, brasileas y mexicanas que en el perodo clsico-industrial abordaron los
sucesos revolucionarios que caracterizaron a la regin ofreciendo con estas

1
La circunscripcin de la investigacin a estos pases responde a la capacidad de produccin, distribucin y
exhibicin de las cinematografas nacionales en el perodo tratado. De acuerdo con los parmetros de los
estudios comparados, indica la posibilidad de reconocer situaciones de comparacin que amplifican las
perspectivas del campo de las relaciones internacionales a las supranacionales. De esta manera, la
produccin sistemtica de pelculas, la conformacin y la estabilizacin de mercados de exhibicin internos
(y an externos) y la localizacin de un conjunto singular de films destinados a poner de manifiesto los
procesos y sucesos revolucionarios se constituyen en tres parmetros de comparacin paralela y/o integral
destacados que sern recuperados de forma simultnea o individual en este trabajo.
5
representaciones distintos modos de comprender la historia y las prcticas polticas, la
presente investigacin plante y desarroll tres objetivos principales.
En primer lugar, a partir del recorte terico-metodolgico propuesto (la
comparacin paralela o simultnea de los films y cinematografas), se analizaron las
representaciones flmicas de los hechos y procesos revolucionarios que los films del
perodo clsico-industrial exhiben en las tres cinematografas hegemnicas de Amrica
Latina. El desarrollo de este tema implic la redaccin de diez artculos, de los cuales
presentamos en este informe las versiones finales de cada uno de ellos, las que fueron
sometidas a discusin y revisin en los meses transcurridos. Los artculos, escritos por
investigadores especializados de Argentina, Brasil, Mxico y Espaa, contemplaron el
anlisis flmico y el reconocimiento de distintas modalidades narrativas y espectaculares
de representacin de los hechos y procesos revolucionarios, as como otros problemas de
real incidencia en el tema: la intervencin del Estado y de las instituciones mediadoras en
la realizacin de los films, la recepcin polmica de algunos ttulos que conforman el
corpus de estudio, la formulacin de visiones homogneas acerca del pasado histrico, la
participacin de la cinematografa en la produccin cultural de una poca. Con el
propsito de intervenir de forma activa en la produccin y circulacin de conocimientos
sobre cine entre investigadores de la Comunidad Iberoamericana, el segundo de los
objetivos fue el de constituir la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano
(RICILA), rgano que se cre con las intenciones de nuclear a los profesionales que
habitualmente focalizan sus estudios en temas claves como el propuesto por este
proyecto, propiciar mtodos comparados que se preocupen por indagar en los aspectos
comunes -as como en los diferenciales y propios de cada cinematografa-, y consolidar a
futuro un programa sistemtico de actividades conjuntas. En tercer lugar, con el inters
de participar activamente en la difusin y promocin del cine latinoamericano, y
especialmente de los films estudiados en esta investigacin, se proyect y desarroll la
conformacin de una base de pelculas en formato DVD, la cual se rigi mediante un
sistema de catalogacin efectivo para, prximamente, ponerse a disposicin de
instituciones e investigadores iberoamericanos. A estos fines, se cursaron solicitudes de
donacin y copiado de pelculas a diversas instituciones. A su vez, se ha elaborado una
Base Excel de con el registro de todos los datos principales de las pelculas.
6
De forma complementaria a estos propsitos, con el objetivo de reunir al equipo
internacional de nuestra investigacin, discutir los trabajos realizados y difundirlos,
realizamos el Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine:
representaciones de los procesos revolucionarios en el cine argentino, brasileo y
mexicano, concretado en la sala Cortzar de la Biblioteca Nacional de Argentina los das
5 y 6 de diciembre de 2011. Se obtuvo para su realizacin un subsidio de la Agencia
Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica, financindose parcialmente la actividad
con los recursos ya asignados por el CeALCI y la Fundacin Carolina.

Antecedentes sobre el tema investigado y lineamientos de trabajo

Sobre los aportes que integran los antecedentes del tema estudiado y exhiben el
estado actual de la cuestin, reconocemos tres reas histrico-crticas centrales: los
estudios comparados sobre cine latinoamericano; los estudios sobre cinematografas
nacionales, con especial atencin en aquellos que analizan y reinterpretan las filmografas
realizadas en la etapa que nos compete, y los estudios que han tratado el problema de las
representaciones documentales y ficcionales de los procesos revolucionarios en Amrica
Latina
2
.
Los estudios comparados de dos o ms cinematografas latinoamericanas
constituyen una perspectiva que se ha incrementado y expandido en las ltimas dcadas.
Numerosos autores abordaron la historia paralela o simultnea de las cinematografas de
Amrica Latina, proponiendo la formulacin de criterios de periodizacin novedosos y
alternativos tanto como el reconocimiento de algunos problemas especficos sobre el
tema propuesto en esta investigacin En lneas generales, los estudios realizados por Guy
Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagrn (Les cinemas de lAmrique Latine, 1981),
Julianne Burton (Cinema and social change in Latin America, 1986), Peter Schumann
(Historia del Cine Latinoamericano, 1987), Zuzana Pick (The New Latin American
Cinema. A Continental Project, 1993), Jos Carlos Avellar (A ponte clandestina: Birri,

2
Dada la amplitud de estudios comprendidos en estos apartados, la recuperacin puntual de los ttulos y
autores se realiza en cada uno de los trabajos individuales de esta investigacin. Especialmente fecundos e
imposibles de citar de forma correcta son los ttulos relativos a los estudios sobre las cinematografas
nacionales.
7
Glauber, Solanas, Garca Espinosa, Sanjins, Alea: teoras de cinema na Amrica
Latina, 1995), Paulo Antonio Paranagu (Cinema na Amrica Latina, 1984; Amrique
latine. Le miroir clat. Historiographie et comparatisme, 2000; Tradicin y modernidad
en el cine de Amrica Latina, 2003) y Alberto Elena y Marina Daz Lpez (The cinema of
Latin America, 2003), incorporan para la comprensin de la cinematografa regional tesis
diferenciadas y en lneas generales contrapuestas, que difieren en lo referido a las
dimensiones del tiempo tratado (generndose de esta manera estudios diacrnicos y
estudios sincrnicos, segn las ocasiones) tanto como en la aceptacin de una identidad
cinematogrfica latinoamericana. Quienes la aceptan (Avellar, Burton, Pick) coinciden en
localizar en los aos 50 y 60 la radicalizacin del lenguaje y de las prcticas
cinematogrficas, as como la creciente exhibicin y promocin de los proyectos polticos
y sociales de ruptura de carcter supranacional. Frente a esta posicin, con especial
mencin de los estudios de Paranagu, los investigadores que niegan o problematizan la
existencia de una plataforma comn de produccin y creacin en Amrica Latina, optan
por disear modelos de estudios comparados en base a parmetros o situaciones de
comparacin especficos, que se ajustan a cada etapa de desarrollo o a ejes transversales
de anlisis
3
.
De acuerdo con este amplio y heterogneo panorama textual, la presente
investigacin procur conciliar dos modalidades frecuentes en el campo de los estudios
comparados. En primer lugar, dado que los investigadores participantes residen en
diferentes pases y dominan diferentes reas del estudio cinematogrfico, se actualiza la
modalidad de la historiografa paralela, si bien como ya se ha sealado existen varios
ejes de estudio que permiten traspasar el panorama nacional hacia una perspectiva
internacional. De forma complementaria, comprendiendo la necesidad de trazar ejes
transversales de comparacin que permitan conocer los aspectos que acercan y alejan a
las cinematografas nacionales, se han seleccionado un conjunto de sistemas de
relevancia, los cuales aclaran los rangos de contraste que constituyen la base terico-

3
En un artculo actualmente en prensa, titulado Pasado y presente de los estudios comparados sobre cine
latinoamericano, presento y analizo las diferentes modalidades que asumieron los estudios comparados
sobre el cine latinoamericano, entre las que se encuentran la historiografa paralela, la comparacin
asimtrica, el ascenso de nuevos aspectos (lo social, lo tnico, lo regional, lo gnrico, las identidades
mltiples) que desplazan como eje de discusin la serie histrica, y la proposicin de sistemas de relevancia
especficos que engloban a los textos flmicos a partir de criterios novedosos y creativos.

8
metodolgica de la investigacin y tambin delimitan y precisan la situacin de
comparacin. Estos aspectos, que en el contexto de nuestra investigacin incluyen al
menos tres sistemas de relevancia centrales (a. la circunscripcin del estudio a las
cinematografas industrializadas del continente, Argentina, Brasil y Mxico; b. la
constriccin del anlisis al perodo histrico correspondiente al cine clsico-industrial y a
alguna de sus modalidades inmediatamente anteriores; c. la representacin de los
procesos y sucesos revolucionarios y el reconocimiento de las variantes histricas y
particulares que se fueron forjando a lo largo del tiempo), dejan en claro que la
informacin factual interesa slo en la medida en que es de significacin para
preocupaciones presentes y de cierto grupo de personas. De esta forma, como expres el
historiador Chris Lorenz, los desarrollos historiogrficos tienen que ser analizados en
relacin con el horizonte de expectativas del pblico a quien se dirige (2005: 41); en
este caso, especialistas o lectores interesados no precisamente en los datos o sucesos
histricos sino en la potencia representativa y constructiva del cine de dichos procesos.
Otro conjunto de estudios ha tratado hasta el momento el tema de las
representaciones documentales y ficcionales de los procesos revolucionarios,
constituyndose la mayora de ellas en los referentes tericos y metodolgicos principales
de nuestra investigacin. Entre estas, destacamos la tesis doctoral de Rafael de Espaa
(Las sombras del encuentro Espaa y Amrica: cuatro siglos de Historia a travs del
Cine, 2002), que se concentra en el estudio de un amplio corpus filmogrfico realizado en
Estados Unidos, Europa y Amrica Latina sobre la conquista espaola, la poca colonial
y los procesos de independencia del poder espaol. Fue necesario retomar y profundizar,
a su vez, dos obras publicadas por Octavio Getino y Susana Velleggia de forma colectiva
o individual: El cine de las historias de la revolucin, 2002, y La mquina de la
mirada. Los movimientos cinematogrficos de ruptura y el cine poltico latinoamericano
en las encrucijadas de la historia, 2009. La publicacin del historiador Tzvi Tal
(Pantallas y revolucin. Una visin comparativa del Cine de liberacin y el Cinema
Novo, 2005) provey una lectura comparada de dos proyectos cinematogrficos que
corresponden al cine poltico y social en Amrica latina: el Cinema Novo y el grupo Cine
Liberacin siendo material de consulta en los trabajos destinados a la cinematografa
brasilea. Finalmente, han sido de suma productividad los textos que analizan el tema
9
elegido mediante casos nacionales, con particular inters en aquellos centrados en las
filmografas argentina, brasilea y mexicana. Entre estos, se destacan: David Wood,
Memorias de una mexicana: la revolucin como monumento flmico, en revista
Secuencia, No 75, Mxico, septiembre-diciembre 2009; AA.VV.; Cine y revolucin. La
revolucin mexicana vista a travs del cine, Mxico, Instituto Mexicano de
Cinematografa, Cineteca Nacional, 2010; Zuzana Pick, Constructing the image of the
mexican revolution. Cinema and the archive, Austin, Texas University Press, 2010; Paulo
Antonio Paranagu, Le cinema bresilien, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1987;
Randal Johnson y Robert Stam, Robert (Eds.), Brazilian cinema, New York, Columbia
University Press, 1995; Glauber Rocha, Revoluo do Cinema Novo, So Paulo, Cosac &
Naify, 2004, y Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (Eds.), Una historia del cine poltico y
social en Argentina: formas, estilos y registros 1896-1969, Buenos Aires, Nueva
Librera, 2009.

Hiptesis y problemas de investigacin

La significacin del problema de investigacin reside en la proposicin de una
perspectiva comparada del cine latinoamericano tanto como en la comprobacin de la
trascendencia que han alcanzado los films realizados en el perodo clsico-industrial en el
contexto cinematogrfico regional. Creemos que el problema de investigacin adquiere,
asimismo, una relevancia especial en el contexto de la conmemoracin del Bicentenario
en varios pases latinoamericanos, ya que las nociones clave de la investigacin
propuesta, Representacin y Revolucin, resignifican sus sentidos habituales a favor
de dos dimensiones que las vinculan y nivelan: la primera intenta dar cuenta de las
representaciones que en las dcadas de 1920 a 1950 el cine elabor de las gestas y
procesos revolucionarios a fines de participar de los discursos ideolgicos y culturales
contemporneamente en circulacin; la segunda pretende relevar y analizar las rupturas y
las transformaciones peridicas del lenguaje y de las prcticas cinematogrficas,
entendiendo que los films estudiados exhiben y cultivan distintas lneas expresivas. En
funcin de estos niveles, propusimos dos hiptesis de trabajo que fuimos ajustando y
10
desarrollando a lo largo del tiempo y que pueden finalmente formularse de la siguiente
manera:
a) La propuesta de una perspectiva histrica y crtica comparada de las
cinematografas latinoamericanas posibilita conocer de forma global y sistemtica los
procesos de produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas en el continente, as
como vislumbrar el lugar que ocup el medio y la Institucin cinematogrfica en
determinadas coyunturas histrico-polticas comunes o cercanas. La gestacin de un
relato homogneo del pasado (y sus posibles quiebres o diversificaciones) es uno de los
problemas de investigacin que asumi gran importancia en el desarrollo de los trabajos
que componen la investigacin.
b) Durante el perodo clsico-industrial que en Amrica Latina se extiende
durante las dcadas del 30, 40 y hasta promediada la del 50 (y en algunas ocasiones en
fechas precedentes), las cinematografas de Argentina, Brasil y Mxico produjeron
representaciones variadas de los procesos y hechos revolucionarios pasados y
contemporneos. Estos modelos narrativos y espectaculares incluyen documentales,
ficciones testimoniales y ficciones espectaculares. De sumo inters resultan aquellos
ttulos que sintetizan los diferentes lineamientos y que renen en un relato flmico los
elementos espectaculares y el afn por testimoniar (y dar a conocer) ciertos hitos
decisivos de las historias nacionales y regionales.
Si en lneas generales ambas hiptesis constituyen presupuestos tericos y
analticos de forma conjunta y/o complementaria en todos los artculos elaborados, es
posible reconocer por las dimensiones y caractersticas de los temas y problemas tratados
tres grupos distintivos de textos.
Uno de ellos, compuesto por los artculos de Andrea Cuarterolo, Ana Laura
Lusnich, Joelma Ferreira dos Santos, Javier Campo y Pablo Piedras, se circunscriben a
las cinematografas argentina, brasilea y mexicana del perodo silente y clsico-
industrial con los objetivos de probar la intervencin del cine en la produccin de
discursos audiovisuales e histricos sobre hechos revolucionarios presentes y pasados.
Precediendo a los paradigmas propiamente historiogrficos (tesis que sostiene Javier
Campo respecto de los documentales mexicanos silentes centrados en la Revolucin),
participando junto con otras reas de la cultura y el arte en la configuracin de un
11
imaginario colectivo en la poca del primer Centenario (ideas expuestas por Andrea
Cuarterolo), fijando el discurso militarista y antidemocrtico en los guiones y relatos de
un amplio conjunto de films histricos que retoman las grandes gestas del pasado
nacional (hiptesis sobre la cual trabaja Ana Laura Lusnich), o procurando exponer
formas de representacin de sesgo autoral sobre la brasilidad y los imaginarios que se
originaron a partir de los sucesos de la Revolucin mexicana (temas tratados por Joelma
Ferreira dos Santos y Pablo Piedras, respectivamente, a partir de las filmografas de
Humberto Mauro, Fernando de Fuentes y Emilio Fernndez), el cine se convirti en su
fase silente y con mayor fuerza en las dcadas del 30, 40 y 50 en un medio potente y
capaz de producir y hacer circular discursos variados sobre el devenir histrico,
legitimando en algunas ocasiones los que gozaban de mayor aceptacin institucional y
social, o plasmando miradas disidentes en otras.
El segundo grupo de textos, integrado por los artculos de Natalia Barrenha, Clara
Garavelli y Mara Berenice Fregoso Valdez, se interesa en las complejas relaciones que
establece el medio cinematogrfico con el Estado y con aquellos organismos
intermediarios y reguladores de la actividad (las publicaciones especializadas
preferentemente), a fines de explicar una serie de temas estrechamente vinculados. Clara
Garavelli analiza el estreno en Espaa de un film emblemtico del argentino Hugo del
Carril, Las aguas bajan turbias, reconstruyendo el perodo previo al estreno a travs de
las actas y documentos dados a conocer por el rgimen franquista y evaluando la
recepcin de la crtica una vez presentado en 1954. Natalia Barrenha se dedica al estudio
de la produccin del Instituto Nacional de Cine Educativo de Brasil, creado en 1937,
institucin que formaba parte y promova un proyecto mayor articulado en el gobierno
autoritario de Getulio Vargas (el Estado Nuevo). Mara Berenice Fregoso Valdez, por su
parte, analiza las representaciones (positivas y negativas) del zapatismo en el cine
mexicano, as como la revisin de este ejrcito libertador en una serie de medios
impresos de Argentina, Brasil y Espaa, ejerciendo estos una reinterpretacin del
fenmeno mexicano a luz de coyunturas polticas y sociales locales.
Los artculos de Jorge Sala y Silvana Flores exploran algunos niveles particulares
de los relatos flmicos, ms especficamente el diseo de la puesta en escena y el sistema
de personajes. Jorge Sala expone el dominio en la representacin de los conflictos
12
polticos y sociales de los espacios abiertos y naturales del interior del pas, en un
conjunto de films clsicos del cine argentino. Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938),
Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941), Malambo
(Alberto de Zavala, 1942) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952),
visibilizaron las disputas econmicas y sociales en las que intervinieron trabajadores
rurales en las ltimas dcadas del siglo XIX y principios del siglo XX; en estos films, la
representacin del interior de la Argentina trascendi el plano de mero contexto para
adquirir notoriedad en tanto su inscripcin en la pantalla viabilizaba la apertura a nuevas
coordenadas sobre las cuales perfilar una serie de dilemas polticos y sociales. Por su
parte, Silvana Flores establece el panorama narrativo y audiovisual en el que se ha
insertado la mtica figura del cangaceiro en el cine brasileo, en el contexto del proceso
de transicin del clasicismo cinematogrfico durante los aos cincuenta y la llegada de
una renovacin/revolucin esttico-ideolgica a partir de la dcada del sesenta. Enmarca
las revueltas de estos hroes/bandidos como parte de un entramado histrico y social
compartido en Amrica Latina, con un vasto intertexto en la literatura regional,
especialmente en las figuras del bandolero latinoamericano y el gaucho argentino.

La directora de este proyecto de investigacin y los integrantes del equipo
queremos agradecer profundamente a la Fundacin Carolina y al Programa de ayudas
CeALCI habernos otorgado el subsidio. Gracias a este financiamiento hemos podido
reunir un equipo internacional de investigadores jvenes y realizado un trabajo de
investigacin que, en lo personal y grupal, creemos significa un aporte original y
sustantivo al estudio de nuestra disciplina.

Bibliografa

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Avellar, Jos Carlos (1995), A ponte clandestina. Teoras de Cinema na America Latina,
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14
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Wood, David (2009), Memorias de una mexicana: la revolucin como monumento
flmico, en revista Secuencia, No 75, Mxico, septiembre-diciembre.

15

Representaciones de la revolucin independentista en el cine argentino del perodo
silente

Por Andrea Cuarterolo

Yo deseara que en Buenos Aires () en una celebracin nacional se
hiciese revivir la vida antigua americana, desde los tiempos incsicos y los
das de Moctezuma hasta la Independencia, y ms ac aun, y que todo fuese
dirigido por un artista de gusto y de saber y representado por actores
hbiles; que el cuidado arqueolgico e histrico, en los talantes, los tipos, la
indumentaria, fuese concienzudamente guardado, y que se diese al pueblo el
regalo de un hermoso espectculo, hermoso e instructivo. ()Falta, pues,
nada ms que un alguien capaz, por ejemplo, que emprenda la tarea. Y si se
aplica el cinematgrafo, tanto mejor. No dicen que el pericn nacional
caus gran sensacin en la Corte romana y en el Palacio de Madrid? Qu
sera, con nueva vida, la pompa de un Huaino Capac, una fiesta azteca, una
carga de caballera en tiempo de San Martn, o una noche de terror en
tiempo de Rosas? Luego, para final, presentacin del progreso moderno.
Rubn Daro
4


La llegada del siglo XX trajo a la Argentina los primeros sntomas de malestar,
ante los efectos desestabilizantes del aluvin inmigratorio sobre una estructura social que
pareca perder rpidamente sus referentes tradicionales. En pocos aos, la poblacin se
haba duplicado y hacia 1895, ao del nacimiento del cine, ms de la tercera parte de los
habitantes del pas eran extranjeros, fundamentalmente italianos y espaoles. Si en un
primer momento se haba pensado que este flujo inmigratorio estara destinado a la
actividad agrcola, la dificultad para acceder a la propiedad de la tierra, concentrada en
manos de un puado de terratenientes, hizo que esas masas se radicaran sobre todo en los
mbitos urbanos, especialmente en Buenos Aires, principal puerta de entrada de los
contingentes europeos. Transformada en una Babel frentica y cambiante, la ciudad
creci en forma desproporcionada, provocando problemas de vivienda, salubridad y
pobreza. A la deformacin de la lengua y la invasin de nuevos hbitos y costumbres, la
oligarqua tradicional vio sumarse una amenaza mucho ms inquietante en los grmenes
de un socialismo y un anarquismo que estos nuevos habitantes traan consigo de ultramar.
La sociedad argentina pareca fracturarse, volviendo urgente la necesidad de construir
una identidad nacional sobre nuevas bases. De forma paulatina, esta crisis identitaria fue

4
Vase DARO, Rubn. Evocaciones artsticas, Pginas de arte, Obras Completas, tomo I. Madrid,
Afrodisio Aguado, 1950, p. 651-2.
16
dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado por el Estado, se articul en dos
lneas de accin: el disciplinamiento social,
5
y la conformacin de una conciencia
nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar conglomerado criollo-
inmigratorio. La educacin fue, sin duda, el principal instrumento para lograr la
integracin nacional, la fusin de los diferentes lenguajes y costumbres, y el surgimiento
de un sentimiento patritico compartido. Si bien todas las manifestaciones artsticas
fueron funcionales a este proyecto educativo, el cine, por su alcance masivo y por la
democrtica accesibilidad de su lenguaje, se convirti en el medio ideal para la
configuracin de un imaginario colectivo

El proceso de conformacin de la identidad nacional, que alcanzara su
cristalizacin hacia la poca del primer Centenario, tuvo dos vertientes, que aunque
coincidan en esta meta principal, se oponan en lo que respecta a sus categoras de
anlisis. La vertiente positivista, por un lado, haba comenzado a instalarse desde fines
del siglo XIX en ciertos crculos intelectuales latinoamericanos, y tena como objetivo
principal la construccin de la Nacin a la luz de los primeros resultados del proceso
civilizatorio. Esta doctrina se desarroll en la Argentina como una suerte de culminacin
del pensamiento sarmientino, en el contexto de la cultura cientificista de fines del siglo
XIX y principios del XX. Nacido fundamentalmente de las ideas de pensadores como
Augusto Comte y John Stuart Mill, el positivismo sostena que el nico conocimiento
autntico era el conocimiento cientfico, cuyo objetivo consista en la explicacin causal
de fenmenos a travs de leyes generales y universales. Sin embargo, fueron las ideas del
determinismo biologicista europeo, especialmente las teoras de Herbert Spencer y sus
intentos de aplicar las ideas de Darwin sobre la evolucin de las especies al campo de la
sociologa, las que tuvieron mayor influencia sobre los cultores del positivismo
vernculo. De la misma manera que existan en el modelo darwiniano especies ms aptas
para sobrevivir que otras, Spencer sostena que dentro de la sociedad existan clases
menos adaptadas o capaces de sumarse al camino ininterrumpido del progreso. Es as que

5
Entre las medidas propias de esta lnea de accin podemos mencionar la ley de residencia de 1902, que
permita expulsar del pas a cualquier extranjero que "comprometiera la seguridad nacional o perturbara el
orden pblico", y la ley de defensa social de 1910, que, ampliando la anterior, reglamentaba la admisin de
extranjeros en el territorio argentino.
17
muchos de nuestros pensadores analizaron el tema de los males latinoamericanos y la
consecuente dificultad de Amrica Latina para entrar en la modernidad, dentro de ese
marco biologicista, que implicaba un fuerte racismo. El positivismo se instal en el pas
de la mano de intelectuales y cientficos como Jos Ingenieros, Florentino Ameghino,
Carlos Octavio Bunge o Jos Mara Ramos Meja en un perodo histrico caracterizado
por la consolidacin del proceso de unificacin nacional, un sorprendente crecimiento
econmico y social, y una exitosa secularizacin cultural propulsada por el Estado.
Alcanz en la Argentina una penetracin imposible de subestimar, ofrecindose tanto
como una filosofa de la historia que vena a servir de relevo a una religiosidad jaqueada
cuanto como un organizador fundamental de la problemtica sociopoltica de la elite
entre el 80 y el Centenario (Teran, 2004: 18). En ninguna forma ajena a la problemtica
de la construccin de la nacionalidad, esta doctrina acentu el rol civilizador y
nacionalizador de la escuela, impulsando las primeras reformas educativas, y en 1884
enfrent a catlicos y liberales en torno a la polmica sobre la escuela laica.

Al igual que el positivismo, la vertiente nacionalista otorg a la escuela un lugar
preponderante, y coincidi en la necesidad de fortalecer el rol del Estado a travs del
monopolio de la educacin nacional como instrumento de integracin de los nuevos
grupos sociales, a fin de asegurar la eficacia y la continuidad del proyecto civilizatorio en
su dimensin integracionista (Svampa, 1994: 87-88). Sin embargo, si para los
intelectuales positivistas ese ideal civilizatorio estaba asociado al binomio civilizacin-
progreso, para la corriente nacionalista, en cambio, la unificacin nacional era posible
slo a travs de una recuperacin de la tradicin. Esta vertiente tuvo sus fuentes de
inspiracin externas en el tradicionalismo del escritor y poltico francs Maurice Barrs,
en ciertos autores de la generacin espaola del 98 como Miguel de Unamuno y Ramiro
de Maeztu, y ms cercanamente en el espiritualismo del escritor y poltico uruguayo Jos
Enrique Rod, plasmado en su obra Ariel.
6
En la Argentina, el nacionalismo estuvo
representado por escritores como Ricardo Rojas, Manuel Glvez o Leopoldo Lugones,
que organizaron sus ideas en torno a tres ejes fundamentales: el rescate de la historia

6
Vase ROD, Jos Enrique. Ariel. Mxico, Novaro, 1987 (originalmente publicado en 1900) Para ms
datos sobre los referentes externos del nacionalismo vernculo vase SVAMPA (1994).
18
argentina, la revalorizacin del interior del pas como reducto de la identidad nacional, y
la exaltacin de la cultura criolla. En la ideologa nacionalista, la barbarie sarmientina
adquiri por primera vez rasgos positivos y fue reemplazada por una nueva barbarie,
asociada al progreso materialista de las grandes urbes.

El cine argentino del perodo silente
7
recogi muchas de las ideas y objetivos del
positivismo y el nacionalismo vernculos, pero al menos en sus primeras dos dcadas,
cada corriente privilegi un gnero cinematogrfico diferente para manifestarse. El
discurso positivista se instal sobre todo en el cine noticiario o de actualidades, ms
propicio para la exaltacin de los progresos tcnicos y cientficos de la modernidad. El
discurso nacionalista, en cambio, estuvo asociado a una serie de pelculas histricas que
hicieron irrupcin al calor de la euforia patritica del primer Centenario y que fundaron,
algo tardamente, el cine de ficcin en la Argentina
8
. Teniendo en cuenta que, al igual que
en otros pases de Latinoamrica (Chile, Mxico, Bolivia), estos primeros films
argumentales surgieron precisamente en un momento de conmemoracin y reflexin
acerca de los procesos fundacionales de la historia nacional, nuestra hiptesis para el
presente trabajo es que el cine de ficcin se instal en la Argentina ante la necesidad de
representar esos sucesos altamente simblicos con medios expresivos que excedan los
del cine de actualidades. En efecto, el gnero argumental permita, mucho ms fcilmente
que el documental, rescatar la historia patria y operar con smbolos de identificacin con
el criollismo, la utopa agraria o el culto al honor. La Revolucin de Mayo y la
Declaracin de la Independencia
9
, como sucesos patriticos claves del pasado nacional

7
Debemos aclarar que el cine de este perodo nunca fue en verdad silente pues estas primeras pelculas
tuvieron siempre algn tipo de acompaamiento sonoro (msica en vivo, relatores que lean o explicaban
los interttulos, ensayos de sincronizacin con discos, etc.). Por una exigencia terminolgica, utilizamos
entonces el calificativo de cine silente o cine mudo para referirnos a aquellos films producidos entre 1896 y
1927 (o 1933, para el caso de la Argentina) en los que no se haba incorporado todava la tecnologa de
sonorizacin ptica, consistente en la transformacin del sonido en ondas de luz, que eran grabadas
fotogrficamente de forma directa sobre la pelcula.
8
Utilizamos el calificativo de cine de ficcin en oposicin al cine noticiario o de actualidades que
caracteriz a los primeros aos de vida del nuevo arte y cuyo principal exponente mundial es la obra de los
hermanos Lumire. El cine de ficcin implica la presencia de una mnima historia situada en tiempo y
espacio, en la que se articulan una serie de eventos mediante relaciones de causa y efecto. En nuestro pas
la primera forma adoptada por el cine de ficcin fue la del film histrico. En el presente artculo
utilizaremos los trminos cine de ficcin, cine argumental y cine narrativo como sinnimos.
9
Se conoce como Revolucin de Mayo a la serie de acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar
entre el 18 de mayo de 1810 fecha de confirmacin oficial de la cada de la Junta de Sevilla y el 25 de
19
fueron temas recurrentes de estos primeros films de ficcin. Sin embargo, lejos de
proponer una representacin fiel o precisa de la historia verncula, estos films pretendan
simplemente fortalecer y difundir lo que el historiador Nicols Shumway (1995) ha
denominado ficciones orientadoras de la nacionalidad. Estos relatos tenan como
propsito desarrollar un sentimiento de pertenencia englobado en las ideas de lo nacional
y de un destino comn, exacerbando las mitologas que sirvieron para legitimar esos
particulares rdenes polticos. Dada la dimensin simblica de estos primeros films,
resulta paradjico que fueran justamente europeos los responsables de difundir, a travs
de su arte, el repertorio de la identidad nacional. Sin embargo, como argumenta Hctor
Kohen, esto es perfectamente explicable si tomamos en consideracin que, en la
Argentina de fines del siglo XIX, los especialistas fueron un producto de importacin.
10

Basta repasar la nmina de los pioneros del sptimo arte en cualquier genealoga del cine
argentino: el belga Henri Lepage, el austriaco Max Glcksman, los franceses Eugenio Py
y Georges Benot o los italianos Federico Valle, Atilio Lippizi y Alberto Traversa, son
tan slo algunos de los protagonistas de esta historia, hablada en varios idiomas.

El cinematgrafo de Babel. El rol de los inmigrantes en los inicios del cine argentino

Los orgenes del cine de ficcin en la Argentina son inseparables de la figura de
otro inmigrante europeo: Mario Gallo. Este pianista italiano, oriundo de la ciudad de
Barletta, lleg al pas en 1905 y su temprana instruccin musical le permiti encontrar
rpidamente trabajo en los teatros de variet y posteriormente en los nuevos
cinematgrafos, acompaando en el piano la exhibicin de las, por entonces, pelculas

mayo de ese mismo ao fecha de asuncin de la Junta Provisional Gubernativa de las Provincias del Ro
de la Plata a nombre del Seor Don Fernando VII en la ciudad de Buenos Aires, por entonces capital del
Virreinato del Ro de la Plata. Como consecuencia de dicha revolucin fue depuesto el virrey Baltasar
Hidalgo de Cisneros y reemplazado por la Primera Junta de Gobierno. Estos eventos iniciaron el proceso de
surgimiento del Estado Argentino, sin proclamacin formal de la independencia, pues la Primera Junta no
reconoca la autoridad del Consejo de Regencia de Espaa e Indias, pero an gobernaba nominalmente en
nombre del rey de Espaa Fernando VII que haba sido depuesto por las Abdicaciones de Bayona y
reemplazado por el francs Jos Bonaparte. Aun as, los historiadores consideran a dicha manifestacin de
lealtad (conocida como la mscara de Fernando VII) una maniobra poltica que ocultaba las intenciones
independentistas de los revolucionarios. La declaracin de independencia de la Argentina tuvo lugar
posteriormente durante el Congreso de Tucumn, el 9 de julio de 1816.

10
Vase Kohen, (2005).
20
mudas. En las salas oscuras de estos verdaderos palacios del sptimo arte, Gallo
descubri su verdadera vocacin y no tard en abandonar la msica para dedicarse de
lleno al cine. Fue entonces que conoci a Julin de Ajuria, un espaol que haba llegado a
la Argentina tan slo algunos meses despus que l, pero que en poco tiempo haba
logrado consolidar un exitoso negocio alrededor de la exhibicin y el canje de pelculas.
Gallo se incorpor a la empresa como corredor y agente de operaciones, pero pronto
convenci a De Ajuria de acompaarlo en la arriesgada aventura de la realizacin
cinematogrfica. Juntos hicieron varias de las primeras pelculas argumentales del pas, el
espaol a cargo de la produccin y el italiano, verdadero hombre orquesta, a cargo de la
mayora de los rubros tcnicos, desde la direccin hasta el asesoramiento de vestuario.

Adems de la ya mencionada experiencia tcnica, la actuacin de inmigrantes en la
incipiente industria cinematogrfica local y su marcada inclinacin hacia los temas
nacionales tuvo otro motivo evidente. Como declarara en su vejez el cineasta Mario
Gallo, la eleccin del tema histrico fue su manera de adherir a una nueva patria
(Couselo, 1978: 1). En efecto, para los hijos de Europa, que venan a la Argentina a hacer
la Amrica, sta fue una forma de integracin nacional, una manera de congraciarse con
los valores propios de su patria de adopcin. Lanza tus rayos luminosos sobre la
pantalla, dice Julin De Ajuria, para que vean las bellezas de la Argentina, hoy mi
patria adorada, y sepan lo contentos y felices que vivimos, mostrndoles las ciudades, las
instituciones, los panoramas, las vidas y costumbres, la generosidad del pueblo con el
extranjero; para que vean que vivimos entre la abundancia y el progreso, que no nos
faltan afectos y sentimientos (1946: 23). Estos testimonios permiten arrojar luz sobre la
posicin ideolgica de estos pioneros y sobre un objetivo compartido por la mayora de
ellos: convertir al nuevo arte en un instrumento de educacin patritica. Las salas
cinematogrficas, sostena De Ajuria, necesitan produccin nacional con temas
patriticos y argumentos dramticos en los que se reflejen la vida, el hogar y las
costumbres argentinas con amplitud y sentimientos universales (1946: 19). Segn el
autor, el cine deba esforzarse por:

21
Dar vida a los prceres, destacar los hechos histricos, fomentar el patriotismo,
elevar los sentimientos del pueblo, deleitar con fines tiles, indicar los deberes de
cada ciudadano, que son la virtud y el trabajo; condenar el desorden, el error y el
vicio, y guiar a todos por el buen camino [pues] () a fin de instruir a sus
conciudadanos por medio del cinematgrafo () la nacin les confa tcitamente [a
los autores dramticos] el cargo de censores de la multitud ignorante (1946: 18-19).

Sin embargo, si en el aspecto temtico el temprano cine argumental argentino
encontr su fuente de inspiracin en la tradicin nacional, las fuentes estticas y
narrativas de estos primeros films de ficcin provenan, al igual que sus creadores, del
Viejo Continente. En un intento por rescatar al sptimo arte de su pasado plebeyo como
atraccin de feria o espectculo burlesco, en Francia haca furor desde 1908 el llamado
film dart, un nuevo movimiento que pretenda jerarquizar al cine, acercndolo a las artes
por entonces legitimadas. Heredero directo de los antiguos tableaux vivants, este gnero
tuvo su primer xito con El asesinato del duque de Guisa (Andr Calmettes/Charles Le
Bargy, 1908), una pelcula que condensaba, en sus escasos veinte minutos de duracin,
todos los elementos que haran popular a este cine dentro y fuera de Europa.

La historia, temtica privilegiada de los exitosos films dart fue, como vimos,
motivo predilecto de los primeros films de argumento argentinos. Los impulsores de este
movimiento recurrieron tambin al teatro y a las letras en busca de asuntos nobles que
atrajeran a un pblico culto y reacio a estas nuevas formas de espectculo. Se adaptaron,
as, reconocidas obras de la literatura universal y se encargaron guiones a los ms
prestigiosos escritores de la poca. Siguiendo este ejemplo, los fundadores del cine de
ficcin en la Argentina llevaron a la pantalla las primeras versiones de algunos de los
clsicos nacionales, como Amalia de Jos Mrmol o Juan Moreira de Eduardo Gutirrez,
y contrataron como guionistas a talentosos escritores y dramaturgos locales. Autores de la
talla de Joaqun de Vedia, Jos Gonzlez Castillo, Horacio Quiroga, Enrique Garca
Velloso o Belisario Roldn ayudaron, as, a dar voz a un cine que aunque an no poda
hablar tena ya mucho que decir.

22
De la misma manera que el film dart se sirvi de reconocidos actores teatrales de la
Comdie Franaise para prestigiar sus producciones, estos pioneros del cine argumental,
involucraron en sus proyectos a los ms celebres exponentes de las tablas vernculas.
Pablo y Blanca Podest, Enrique Muio, Roberto Casaux, Eliseo Gutirrez o Elas Alippi
fueron slo algunos de los intrpretes que imprimieron sus rostros en estas primitivas
pelculas argentinas. Sin embargo, este acercamiento del cine al teatro trajo, adems de
pomposas ropas de poca, fondos de cartn pintado y ademanes ampulosos, un marcado
retroceso en el lenguaje cinematogrfico. Si en el cine de actualidades, la cmara haba
comenzado a adquirir movimiento, los films de ficcin la regresaron a su primitiva
posicin de distanciada inmovilidad, en un claro intento de reproducir la visin
privilegiada del espectador teatral.

Est claro que los primeros cineastas nacionales debieron buscar su fuente de
inspiracin en el cine forneo a causa de la inexistencia de una tradicin cinematogrfica
narrativa local. Sin embargo, esta inicial predileccin por el film dart estaba
estrechamente relacionada con su condicin de inmigrantes y revelaba una preocupacin
eminentemente europea: la de convertir al cine en arte. En los Estados Unidos, donde al
igual que en la mayora de las naciones americanas, no exista un legado artstico
semejante, esta inquietud no tuvo cabida y su cine, sin ningn tipo de ataduras, se
desarroll libre y aceleradamente. Era evidente que las pelculas acartonadas y
declamatorias surgidas del seno del film dart francs no tenan futuro y era la
cinematografa estadounidense la que finalmente impondra el rumbo a seguir. Con la
llegada de la Primera Guerra Mundial y la declinacin de la importacin de la, hasta
entonces, hegemnica produccin flmica europea, el cine norteamericano irrumpi con
fuerza en la Argentina y la historia de la cinematografa nacional cambi su rumbo. Las
pelculas realizadas por Mario Gallo y otros pioneros de la poca durante los primeros
aos del perodo silente fueron los exponentes de un tipo de cine que, incluso al momento
de nacer, ya tena firmada su sentencia de muerte.

Del bronce a la pantalla. La Revolucin de Mayo en el cine

23
Como adelantamos, la enseanza de la historia y su papel preponderante en el
proyecto educativo fueron uno de los principales ejes explotados hacia principios del
siglo XX por la corriente nacionalista. Los defensores de este discurso saban que la
identidad era bsicamente la construccin de un relato, en el que el pasado fundacional de
la Nacin y las hazaas de los hroes que participaron en su construccin eran elementos
fundamentales. Como sugiere Nicols Shumway, cada vez que los polticos quisieron
unificar al pueblo bajo una bandera comn, o legitimar un gobierno, la apelacin a las
ficciones orientadoras de una nacionalidad preexistente o de un destino nacional
resultaron inmensamente tiles (1995: 17). En 1909, Ricardo Rojas public, a pedido
del gobierno, un informe de educacin en el que dejaba clara la posicin de los
nacionalistas con respecto a la importancia de la historia y la educacin patritica:

El momento aconseja con urgencia imprimir a nuestra educacin un carcter
nacionalista por medio de la Historia y de las Humanidades. El cosmopolitismo en
los hombres y las ideas, la disolucin de los viejos ncleos morales, () el olvido
creciente de las tradiciones, la corrupcin popular del idioma, el desconocimiento
de nuestro propio territorio () comprueban la necesidad de una reaccin poderosa
en favor de la conciencia nacional y de las disciplinas civiles (1909: 87).

La historia oficial que predomin en los libros escolares fue la portea y liberal, de
la cual Bartolom Mitre era el principal artfice. En obras como Historia de Belgrano y la
independencia argentina o Historia de San Martn y la emancipacin sudamericana, el
gran estadista traz las coordenadas de un pas que para l no exista antes de la gesta de
Mayo, antes de que el sueo de varios grandes hombres, todos porteos por nacimiento o
inclinacin, lo hicieran posible. Este fue el relato histrico del que se apropi el cine
argumental de la poca del Centenario y no es casual que la primera pelcula de ficcin
estrenada en el pas se titulara precisamente La Revolucin de Mayo (1909)
11
. El film,
dirigido por Mario Gallo, es bsicamente una ilustracin de los conocidos episodios

11
En 1982, un informe realizado por Diana Klung para el Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken prob
que la primera pelcula argumental argentina fue La Revolucin de Mayo y no El fusilamiento de Dorrego
(Mario Gallo, 1910) como haba sostenido la crtica por ms de setenta aos. La informacin recopilada
permiti, adems, conocer la fecha de estreno de La Revolucin de mayo, que exhibida originalmente el 22
de mayo de 1909, es considerada, a partir de entonces, la primera pelcula de ficcin argentina.
24
mitificados por los textos y la iconografa escolar: el pueblo congregado frente al
Cabildo, los paraguas, los revolucionarios Domingo French y Antonio Luis Beruti
12

repartiendo escarapelas, la infaltable presencia de los vendedores ambulantes. Como
sostiene Irene Marrone:

Ya desde el primer acto, la conspiracin de los patriotas en la quinta de Don
Nicols Rodrguez Pea se presenta como un acto consciente en el que el acontecer
externo (cada de Sevilla en manos francesas) figura como dato para adelantar o
retrasar un movimiento ya existente. No se trata en el film una revolucin sin
revolucionarios, ni se presenta el hecho como una respuesta pragmtica frente al
derrumbe de la monarqua hispana bajo cuya autoridad la mayora espera volver,
tal como aseguran algunos historiadores en la actualidad. Se representa el 25 de
mayo de 1810 desde su nacimiento, como si se tratara ya de una repblica
independiente, cuando en realidad la Primera Junta gobernara en nombre del Rey
Fernando VII. (Marrone, 2010).

De los quince cuadros que originalmente componan la pelcula, hoy slo se
conservan diez
13
. Cada uno de ellos est precedido por un interttulo informativo que

12
Domingo French y Antonio Luis Beruti fueron dos patriotas revolucionarios que lucharon en la Guerra
de la Independencia argentina contra el poder espaol. Ambos formaban parte del ala ms radical del
partido patriota (los futuros morenistas), y cumplan la importante misin de agitar las calles en favor de la
salida poltica alentada por este grupo. Junto a otros jvenes, se los llamaba los Chisperos''. La mitologa
patria los suele considerar como los creadores de la escarapela de la Argentina pues el 25 de Mayo de 1810
ambos repartieron cintillas que identificaban a los patriotas para ingresar a la Plaza Mayor. Lo cierto es que
la escarapela argentina azul y blanca que hoy conocemos fue instituida recin dos aos despus por el
amigo de ambos: Manuel Belgrano.
13
El primer cuadro reproduce la clebre reunin en casa de Rodrguez Pea, en la que se resuelve aplazar
el movimiento revolucionario hasta la cada de Sevilla en poder de los franceses. En el segundo, la
mayora de los jefes convocados por el Virrey le manifiestan que no cuente con ellos porque apoyan al
pueblo. En el tercero, los cabildantes reciben con jbilo la resolucin del Virrey, que les es comunicada
por Castelli y Rodrguez. En el cuarto titulado La escarapela nacional, French y Berutti reparten cintas
azules y blancas para que los patriotas sean reconocidos. En el quinto, el Cabildo est deliberando; y
French y Berutti entran diciendo que el pueblo desea saber lo que se trata. En el sexto, Berutti escribe en
un papel el nombre de los que deben formar la nueva junta. En el sptimo, el Cabildo est indeciso.
Berutti presenta la lista. Adnde est el pueblo? En el octavo, los patricios y algunos patriotas esperan
impacientes la resolucin del Cabildo. En el noveno los miembros de la nueva junta prestan el juramento
de prctica. Finalmente en el dcimo, Saavedra dirige la palabra al pueblo. Es imposible asegurar con
exactitud el contenido de los cuadros faltantes, pero la revista Caras y Caretas en su nmero extraordinario
del Centenario reproduce en un artculo titulado La semana de mayo. Reconstruccin fotogrfica varias
imgenes del film, incluso algunas pertenecientes a planos perdidos. Entre ellos, hay uno en el que los
25
anuncia una situacin representada a continuacin por los actores, sin un significativo
aporte de informacin adicional. La escenografa de las escenas en interiores es
despojada y simple y para los exteriores se ha recurrido a esquemticos telones pintados,
diseados en una escala demasiado pequea y que a causa de un defecto en la
iluminacin parecen moverse con el viento. Est claro, sin embargo, que ni el realismo
ni la fidelidad histrica se encontraban en las preocupaciones de estos primeros cineastas.
El objetivo de estos films no era la reconstruccin del pasado argentino, sino la difusin
de smbolos y mitologas nacionales de las que las nuevas masas populares pudieran
apropiarse. Esto se vuelve evidente al analizar el ltimo cuadro de La revolucin de
mayo. El pueblo se ha reunido frente al Cabildo para escuchar el discurso de Cornelio
Saavedra. Con un cambio sbito de plano, Gallo vuelve a tomar la misma escena pero
desde una perspectiva lateral. En ese momento vemos en el extremo superior izquierdo
del cuadro la inslita figura del general Jos de San Martn vestido de uniforme y
envuelto en la bandera argentina, que como una suerte de deus ex machina moderno
observa la escena desde las alturas. El film termina con el pueblo emocionado que lo
saluda agitando sus sombreros y exclamando "Viva la Repblica". La figura de San
Martn, ajena al momento histrico al que se refiere el film,
14
funciona aqu como una
homologacin o fusin entre sujeto y nacin, una "metfora de la futura gloria de esa
patria naciente (Caneto, 1996: 98). Este recurso alegrico constituye quizs la nica
utilizacin por parte de Gallo de un lenguaje puramente cinematogrfico en una pelcula
eminentemente teatral. Sin embargo, lejos de desentonar con el resto del film, el truco
visual refuerza el mensaje nacionalista
15
e introduce por primera vez en el cine argentino
la simblica figura del padre de la patria.

Hasta 1911, fecha en que la revista Caras y Caretas incorpora a sus pginas una
seccin exclusivamente dedicada al cine, no hubo en la prensa local una crtica
cinematogrfica especializada que nos pueda aportar informacin sobre las caractersticas

revolucionarios Martn Rodrguez y Juan Jos Castelli se entrevistan con el virrey Cisneros para pedirle la
renuncia y otro en el que varios patriotas reunidos frente al Cabildo celebran el anuncio de los nuevos
miembros de la Junta de gobierno.
14
Jos de San Martn se mud junto con su familia a Espaa siendo an un nio y realiz all sus estudios
militares. Regres a la Argentina el 9 de marzo de 1812, a la edad de 34 aos.
15
Cabe aclarar que, como en el caso de las escarapelas de French y Beruti, la bandera argentina en la que
aparece envuelto San Martn no fue creada hasta 1812.
26
de estos primeros films o sobre la acogida que tuvieron al momento de su estreno. No
obstante, los pocos avisos que publicitaron La Revolucin de Mayo en los peridicos de
la poca rescataban sobre todo su origen autctono y sus valores educativos y morales.
Por ejemplo, la cartelera cinematogrfica del diario La Nacin la describa, en el da de
su estreno, como un espectculo cinematogrfico con vistas altamente morales para
familias
16
y en su edicin del da siguiente agregaba que se trataba de la primera cinta
exhibida en el pas de un episodio nacional.
17
La pelcula, originalmente estrenada el
22 de mayo de 1909 en el cine Ateneo, volvi a proyectarse en mayo del ao siguiente
aprovechando el eufrico fervor de los festejos del Centenario, que seguramente atrajeron
nuevo pblico y ampliados dividendos.

La segunda pelcula de ficcin exhibida en el pas que vuelve sobre este perodo
revolucionario y fundacional de la historia verncula fue El himno nacional, tambin
llamada La Creacin del himno. Adems de su director, Mario Gallo, este film comparte
con La revolucin de mayo, el afortunado hecho de haber sobrevivido, aunque de forma
incompleta, hasta nuestros das. Estrenada en el ao 1909, la cinta rememora la primera
vez que el canto patrio fue entonado en un saln de la sociedad portea y su argumento, a
cargo del escritor Jos Gonzlez Castillo, recoge los mticos episodios de esta historia
enseada en todas las escuelas. A pedido de la Asamblea General Constituyente, el Fray
Cayetano Rodrguez y el diputado Vicente Lpez y Planes compiten en la creacin de un
himno que, de manera heroica, resuma los ideales de la Revolucin de Mayo. En un rapto
de inspiracin romntica, Lpez y Planes compone en una noche el patritico canto,
logrando la unnime aceptacin de la asamblea y del propio Fray Cayetano, quien
admirado retira su propia letra. El film finaliza con una reunin en la casa de Mariquita
Snchez de Thompson
18
, donde una veintena de actores con trajes de poca se reparten en
sillas o parados alrededor de un piano. Vicente Lpez y Planes recita para la concurrencia
las estrofas del canto concluido. A continuacin, y sorpresivamente, una inslita leyenda
anuncia: El General San Martn canta el himno. El militar vestido de uniforme hace su

16
La Nacin, Buenos Aires, 22 de mayo de 1909, cartelera cinematogrfica.
17
La Nacin, Buenos Aires, 23 de mayo de 1909, cartelera cinematogrfica.
18
Patriota argentina casada primero con Martn Jacobo Thompson y luego con Juan Washington de
Mendeville. En su hogar se cant por primera vez el Himno Nacional Argentino y, segn la mitologa
patria, ella fue quien interpret las primeras estrofas.
27
entrada, besa la mano de su anfitriona y comienza a cantar, al tiempo que Mariquita lo
acompaa en el piano. Al igual que en La revolucin de Mayo, Gallo se permite una
licencia potica y hace participar al prcer de este histrico momento. Es como si la
ausencia del "padre de la patria" en estos hitos fundacionales y altamente simblicos de la
historia nacional resultara inadmisible.

La Revolucin de Mayo y La creacin del himno no fueron ejemplos aislados, sino
que Mario Gallo sigui explotando esta temtica histrica en varios otros films
estrenados, casi de forma simultnea, en el mes del Centenario. Existe muy poca
informacin sobre estas ltimas pelculas que hoy estn y probablemente seguirn
perdidas, sin embargo, sus ttulos, algunos escasos datos en las carteleras de los
peridicos de la poca y los testimonios incluidos en las primeras historias del cine,
permiten esbozar someramente su contenido argumental. Uno de estos films es Gemes y
sus Gauchos, que cont tambin con la pericia tcnica de Mario Gallo y tuvo como
protagonista al actor Adolfo Fuentes. Exhibida por primera vez el 22 de mayo de 1910 y
reestrenada a pedido general
19
del pblico en agosto de ese ao, la cinta sin duda
exaltaba la figura del histrico caudillo y hroe de la independencia.

Como adelantamos, adems del rescate de la historia argentina, la corriente
nacionalista explot otros dos ejes en muchos sentidos complementarios: la
reivindicacin del interior rural como reducto de la identidad nacional y la exaltacin de
la cultura criolla. Una nueva concepcin de lo brbaro asociado ahora a las masas de
inmigrantes extranjeros que invadan el pas, llev a que los pensadores nacionalistas
reconsideraran los trminos de la barbarie pasada. Esa barbarie tan calumniada por los
historiadores, dice Ricardo Rojas,

fue el ms genuino fruto de nuestro territorio y de nuestro carcter. La montonera
no fue sino el ejrcito de la independencia luchando en el interior, y casi todos los
caudillos que la capitaneaban haban hecho su aprendizaje en la guerra contra los
realistas. Haba ms afinidades entre Rosas y su pampa o entre Facundo y su

19
La Prensa, cartelera de espectculos, Buenos Aires, 19 de agosto de 1910.
28
montaa, que entre el seor Rivadavia o el seor Garca y el pas que quera
gobernar. La Barbarie, siendo gaucha y puesto que iba a caballo, era ms argentina,
era ms nuestra. Ella no haba pensado en entregar la soberana del pas a una
dinasta europea (1922: 135).

Otros escritores, como Manuel Glvez, realizaron incluso una recuperacin
positiva de esa barbarie rural, depositaria a sus ojos de la conciencia nacional y del
espritu patritico. El novelista propuso fomentar el provincialismo como forma de salvar
la identidad argentina, rescatando del desprecio de la historiografa oficial a los caudillos
provinciales que, sin saberlo, salvaron al pas () de su precoz desnacionalizacin [y]
() fueron los oscuros trabajadores de nuestra nacionalidad (Glvez, 1910: 124-25). El
rescate de prceres no liberales como Martn Miguel de Gemes, asociados por aos a la
barbarie y el atraso, fue entonces una de las novedades introducidas por el discurso
nacionalista en los estudios histricos.

Menos polmicos eran los personajes de La batalla de San Lorenzo, exhibida por
primera vez en mayo de 1910 en el Saln Americano y reestrenada en agosto de ese ao
en el cine Olimpo. Filmar en exteriores no era una empresa sencilla a principios del siglo
XX, sin embargo Gallo logr en esta cinta un considerable despliegue de extras en la
ribera del Ro de la Plata, obteniendo, segn el historiador Claudio Espaa, un resultado
de cierta espectacularidad.
20
Estaba interpretada por Eliseo Gutirrez, Enrique de Rosas y
Enrique Serrano y, teniendo en cuenta el ttulo, seguramente tena al general San Martn
como uno de sus protagonistas. Es muy probable que el celebrado prcer fuera tambin el
personaje principal de El Paso de los Andes, otro film histrico estrenado en mayo de
1910 que, sin embargo, no puede atribuirse con certeza a Mario Gallo. Al igual que La
batalla de San Lorenzo y otras producciones del director italiano, esta pelcula fue
reestrenada en agosto de 1910 en el recin inaugurado Cine Olimpo. Este palacio del
sptimo arte, manejado por la Empresa Cine-Patria, tuvo una especial predileccin por
los films de contenido nacional. Las pelculas all exhibidas se publicitaban en la
cartelera de espectculos del diario La Prensa con el slogan Leccin prctica de

20
Vase Espaa (1996: 469).
29
historia,
21
promoviendo sin duda el tono altamente didctico de sus argumentos. En esa
misma lnea se encontraba tambin el siguiente film de Gallo, La batalla de Maip
(1913), que narraba los principales episodios de este conflicto blico en el que se
enfrentaron el ejrcito realista, al mando del general Mariano Osorio, y las fuerzas
patriotas revolucionarias, compuestas por una coalicin de cuerpos militares chilenos y
soldados del Ejrcito de los Andes al mando de Jos de San Martn. La pelcula, rodada
tambin en exteriores y con profusin de extras, cont con la colaboracin del
Regimiento de Granaderos a Caballo y, segn relata Pablo Ducrs Hicken, en la escena
del clebre abrazo entre San Martn y OHiggins, Eliseo Gutirrez y Enrique Serrano, que
interpretaban a dichos personajes, se entrelazaron de forma tan impetuosa sobre los
caballos, que terminaron rodando por el suelo
22
.

Ya a mediados de la dcada de 1910, el primer largometraje que abord el tema de
las revoluciones independentistas del poder espaol fue Mariano Moreno y la Revolucin
de Mayo (Enrique Garca Velloso, 1915). Su guionista y director, Enrique Garca Velloso
era un dramaturgo argentino con una predileccin especial por el gnero histrico que no
slo transit en varias de sus obras teatrales, como El chirip rojo (1900) -sainete
ambientado en la poca de Rosas- o Mam Culepina (1916) -que relata los avatares de
una cuartelera que sigue a las tropas de Lucio V. Mansilla- sino tambin en varios de sus
films, entre los que se encuentran Amalia (1914), Un romance argentino (1916) y la
mencionada Mariano Moreno y la Revolucin de Mayo. Aunque esta ltima pelcula se
encuentra perdida, la existencia de un completo programa de mano, profusamente
ilustrado, con el que se promocion la cinta al momento de su estreno, permite
reconstruir someramente su argumento. La primera parte, centrada en la figura de
Mariano Moreno, narraba algunos de los aspectos ms sobresalientes de la vida de este
prcer: el desarrollo de su vocacin intelectual, la odisea de su viaje a Chuquisaca, su
romance con Mara Cuenca, su retorno a Buenos Aires y su vinculacin con los patriotas
que enfrentaran al virrey Cisneros. En la segunda parte, sin duda la ms didctica, se
abordaban, en rigurosa cronologa, los principales episodios de la Revolucin de Mayo,

21
La Prensa, Buenos Aires, 14 de agosto de 1910, cartelera de espectculos.
22
Vase Ducrs Hicken (1955).
30
desde la lectura de la Representacin de los Hacendados,
23
hasta el juramento de los
miembros de la Primera Junta de gobierno. Garca Velloso bas su guin en las
Memorias de Manuel Moreno, hermano de Mariano y en la Historia de Belgrano y la
independencia argentina de Bartolom Mitre, de la cual extrajo algunos fragmentos que
utiliz en los interttulos del film. La pelcula se apropia del punto de vista de esta
historia oficial y narra los sucesos histricos que conducen a la revolucin de forma
maniquea y evitando todo posible punto de conflicto o polmica. Como relata Miguel
Couselo, nada queda en este film de la encendida biografa que Garca Velloso escribe de
Moreno para su Historia de la literatura argentina. Mientras en este texto el dramaturgo
enfatizaba el individualismo del prcer, los conflictos entre su presumida vocacin
sacerdotal y sus tendencias intelectuales y polticas, la friccin con su padre a propsito
de su no profesin religiosa y sus amores en Chuquisaca, el despertar poltico que
muchos de sus allegados consideraban improbable, su cesarismo poltico en el terreno de
las definiciones revolucionarias, sus roces con Saavedra, su retiro, su ostracismo, su viaje
y su muerte el film prescinda de esas coyunturas y mostraba la Revolucin de Mayo
como un proceso monoltico, de una sola oposicin abrupta: los realistas de un lado, los
patriotas apolitizados absolutamente, solidarios en todo- del otro (Couselo, 2008: 21).

A diferencia de los ingenuos y esquemticos films de Gallo, Garca Velloso
intentaba presentar en el plano artstico una reconstruccin histrica fiel que contribuyera
a otorgar verosimilitud al relato. Segn narra un cronista de la poca en la revista Caras y
Caretas, el autor tuvo desde el primer momento carta blanca para pedir las escenas, la
indumentaria, los personajes que la ms exquisita escrupulosidad histrica necesitase
(De Aldecoa, 1915). As el film fue rodado, en lo posible, en sus escenarios reales, como
sucede en las escenas que transcurren en el convento de San Francisco. En otros casos, se
recurri a una cuidada puesta en escena, como se evidencia en la larga secuencia filmada
frente al Cabildo, cuya asombrosa fidelidad contrasta fuertemente con los rudimentarios

23
La Representacin de los Hacendados fue un informe econmico preparado por Mariano Moreno, en
1809, que describa la situacin econmica del Virreinato del Ro de la Plata y solicitaba al virrey Baltasar
Hidalgo de Cisneros que dejara sin efecto la cancelacin del libre comercio autorizada por ste meses antes.
En este documento Moreno formulaba fuertes crticas al proceder econmico del rgimen colonial,
sustentndose en las ideas de los liberales econmicos europeos, que comenzaban a conocerse en Amrica.
Este escrito y los debates que gener, lograron que se abriera la aduana, aunque en forma limitada.
31
telones pintados utilizados por Gallo apenas cinco aos antes. La pelcula cost unos
setenta mil pesos, una suma muy elevada para la poca, y cont en su elenco con clebres
artistas teatrales y ms de cuatrocientos extras.

El afn didctico que predominaba en la mayora de los films histricos analizados,
es tambin aqu un elemento esencial, como lo seala el prlogo del film reproducido en
el programa de mano que, bajo el ttulo de Ensear deleitando, reza:

Los episodios de la pelcula Mariano Moreno y la Revolucin de Mayo nos llevan a
travs de una poca grandiosa de la historia patria: nos hacen ver en todos su
detalles, con la fuerza de lo real, de lo vivido, hombres, situaciones y momentos
agitados que son y sern siempre de inters palpitante para todo argentino, para
todo americano.
24


De hecho, el film estrenado el 20 de abril de 1915 en el Palace Theatre de Max
Glcksmann, cont con un preestreno privado especial para miembros del Consejo
Nacional de Educacin el 14 de ese mismo mes, poniendo en evidencia el tipo de
espectador modelo al que aspiraba la pelcula y la importancia que tena para estos
primeros cineastas el valor educativo y patritico que impriman a sus obras.

El lema instruir deleitando vuelve a aparecer de la boca de Julin de Aujuria en
un enciclopdico libro que el productor espaol public varios aos despus de sus
primeras aventuras cinematogrficas con Mario Gallo y en el que intent plasmar algunas
de las experiencias y conocimientos adquiridos en casi una vida en el mundo del cine. A
pesar de la distancia histrica que separa a este documento de sus primeros films, el libro
es un valioso testimonio que pone en evidencia la posicin que estos pioneros tenan
respecto al cine y respecto a su funcin dentro de la sociedad. En el prlogo De Ajuria
escribe:


24
Reproducido en el programa de mano del film.
32
El cine es ya una de las fuerzas de nuestra poca, el mejor medio de difundir ideas
y sentimientos polticos y culturales, un instrumento de expansin para el comercio
y las industrias, un vehculo que nos pone al alcance de todos los pueblos ()
siempre que lo empleemos para el fin con que ha nacido: instruir deleitando, con
arte, humor, moral y ciencia (De Ajuria, 1946:17).

De Ajuria, que al margen de sus incursiones en el cine nacional haba formado su
fortuna como distribuidor de cine norteamericano en la Argentina, era un profundo
admirador de las pelculas estadounidenses. Su sueo era realizar un film histrico
argentino con la grandilocuencia y espectacularidad del cine hollywoodense y por
muchos aos intent interesar a varios productores americanos en ese proyecto.
Finalmente, cansado de negativas, el empresario decidi invertir por cuenta propia el
dinero necesario para el rodaje de este film que, segn diversas fuentes de la poca, se
aproxim al milln de dlares
25
. Naci as Una nueva y gloriosa nacin (1928), que fue
dirigida por el norteamericano Albert H. Kelley con la supervisin de De Ajuria y cont
con la produccin de su empresa, la Sociedad General Cinematogrfica. Cruzando una
imaginaria intriga sentimental entre Manuel Belgrano y la hija de un aristcrata espaol
que secretamente abraza la causa patriota, el film se sumerge en los sucesos que
condujeron a la Revolucin de Mayo en 1810 y sigue las acciones de este prcer
argentino hasta la batalla de Tucumn
26
. La pelcula fue interpretada por importantes
estrellas norteamericanas de la poca, como el actor Francis X. Bushman -que haba
participado en una serie de clebres films como Ben Hur (Fred Niblo ,1925) o Romeo y
Julieta (Francis X. Bushman/ John W. Noble, 1916)- en el rol de Belgrano, y la actriz
Jacqueline Logan en el rol de Mnica. Los rubros tcnicos tambin estuvieron a cargo de
reconocidos profesionales de la industria hollywoodense. La fotografa le fue
encomendada a Georges Beno t, que haba trabajado con destacados directores del
perodo como Raoul Walsh y que, unos aos antes, en colaboracin con el actor argentino

25
Vase Curubeto (1993: 180).
26
La batalla de Tucumn fue un enfrentamiento blico que tuvo lugar el 24 y 25 de septiembre de 1812 en
las inmediaciones de la ciudad argentina de San Miguel de Tucumn, en el transcurso de la Guerra de
Independencia contra el poder espaol. El Ejrcito del Norte, al mando del general Manuel Belgrano,
derrot a las tropas peninsulares del brigadier Juan Po Tristn, que lo doblaban en nmero, frenando la
avanzada realista sobre el noroeste argentino. Junto con la batalla de Salta, librada el 20 de febrero de 1813,
el triunfo de Tucumn permiti a los rioplatenses confirmar los lmites de la regin bajo su control.
33
Hctor Quiroga, haba dirigido en el pas la recordada pelcula Juan sin ropa (1918). La
cmara, por su parte, estuvo a cargo de Nicholas Musuraca, que aos despus sera un
colaborador habitual de Jacques Tourneur. El film cont adems con una cuidada y
costosa puesta en escena. Las crnicas de la poca afirman que la rplica del Cabildo de
Buenos Aires le insumi a De Ajuria la exorbitante suma de quince mil dlares. Se
contrataron adems asesores histricos para reconstruir lo ms fielmente posible los
escenarios y el vestuario y se utilizaron ms de dos mil extras en las escenas de masas. La
pelcula fue estrenada el 10 de marzo de 1928 en el Teatro Cervantes, pero tuvo un
preestreno, en febrero de ese ao, en la residencia particular del presidente Marcelo T. de
Alvear, al que asistieron importantes personalidades de la poca
27
. Unos das despus de
la proyeccin, Alvear envi a De Ajuria una elogiosa carta en la que afirmaba que el film
constitua un muy eficaz medio para la educacin patritica, tan necesaria para la
formacin del espritu nacional
28
. Los valores educativos del film fueron tambin
ponderados por varios educadores e intelectuales de la poca, entre ellos el rector de la
Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas, que a pesar de haberse manifestado en
mltiples ocasiones contra el cine al que denominaba el arte del silencio por el
mal uso que de l se haca en su repertorio generalmente corruptor de la moral y esttica
del pueblo, rescat el mrito general de la obra y formul votos porque ella inicie un
repertorio de la misma especie, para el que hay en la tradicin argentina argumentos
adecuados
29
. El film fue, de hecho, utilizado como auxiliar pedaggico por diferentes
instituciones educativas. El 21 de julio de 1928, por ejemplo, mil nios asilados en
diversos establecimientos sostenidos por la Sociedad de Beneficencia concurrieron a una
proyeccin en el Cine Callao, que fue acompaada por una leccin explicativa de los
acontecimientos referidos en la pelcula
30
.

De Ajuria declar haber realizado este film henchido de entusiasmo y de gratitud
al gran pueblo argentino y con el fin de magnificar el concepto argentino ante todas las
naciones de la tierra, divulgando los nombres de los prceres de la historia patria y el

27
Vase Revista del Exhibidor, N 51, 20 de febrero de 1928, p. 6.
28
Carta de Marcelo T. de Alvear a Julin De Ajuria reproducida en De Ajuria (1946: 691).
29
Carta de Ricardo Rojas a Julin De Ajuria reproducida en De Ajuria (1946: 692).
30
Vase La Pelcula, N 618, 26 de julio de 1928, p. 27.
34
origen de nuestra nacionalidad (De Ajuria, 1946: 19). La idea de que el cine deba servir
como un medio de educacin para las nuevas masas de inmigrantes fue tambin
sumamente enfatizada por los medios de prensa de la poca, que exaltaron sobre todo la
vocacin didctica y patritica del film. En una de las crnicas ms iluminadoras a este
respecto, el diario La Razn opin, por ejemplo, que:

En un pas de aluvin como el nuestro, espectculos que recuerden los sacrificios
que cost hacer patria son de una gran importancia, un auxiliar inestimable de la
buena obra nacionalista Y qu instrumento mejor que el cinematgrafo para ello?
Esa muchedumbre cosmopolita que se vuelca en las salas de proyecciones
cinematogrficas, que no han tomado nunca un texto de nuestra historia en sus
manos, aprende a conocernos mejor, a respetarnos ms, sabiendo lo que cost a
nuestros mayores el ideal de constituir una nacin libre. Y Una nueva y gloriosa
nacin, cualesquiera sean las objeciones que puedan formulrsele, cumple
dignamente con esa misin
31
.

Como se desprende de estos testimonios, el surgimiento del cine de ficcin en la
Argentina no puede ser estudiado fuera de este particular e irrepetible contexto poltico-
social. En efecto, el flamante gnero argumental fue sumamente operativo a los discursos
nacionalistas imperantes en las primeras dcadas del siglo XX y a su proyecto de
homogenizacin nacional fuertemente basado en la educacin patritica. Los pioneros del
cine, la mayora de ellos inmigrantes que encontraron en este arte una forma de
integracin, adhirieron a las preocupaciones de las lites vernculas y paradjicamente
enfocaron sus relatos hacia esos momentos fundacionales de la Nacin, donde el pas se
levantaba contra el yugo de la madre patria, de la que muchos de ellos provenan.
Como vimos, el gnero de ficcin aport adems, nuevas posibilidades temticas y
expresivas que sirvieron eficazmente para la difusin de esas mitologas nacionales
propuestas por la historiografa oficial. La Revolucin de Mayo y la Declaracin de la
Independencia, instalados como una suerte de grado cero de la historia patria, fueron

31
Crtica del diario La razn, reproducida en De Ajuria (1946: 674).
35
los hitos a los que el cine volvi una y otra vez en busca de esa identidad vulnerada o
amenazada por la cada vez ms notoria presencia disruptiva del extranjero.

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38
De la independencia del poder espaol al dominio de la frontera interior. Claves
textuales de los films de ambientacin histrica realizados en el perodo clsico -
industrial en Argentina

Por Ana Laura Lusnich

Este artculo tiene por objetivo analizar las claves ideolgicas y textuales que
caracterizan a un amplio conjunto de films argentinos estrenados en las dcadas del 30,
40 y 50, que representan las grandes gestas del pasado desde una perspectiva
tradicionalista y an militarista
32
. Ms all de los visibles cambios histricos y polticos
sucedidos en esa franja temporal y de la emergencia de perspectivas historiogrficas y
culturales revisionistas
33
, los films ajustan los relatos a los preceptos y tpicos que haban
quedado materializados en el campo poltico nacional entre 1930 y 1943, etapa de la
historia argentina factible de ser recordada a partir de dos denominaciones
significativamente contrapuestas: Dcada Infame (en clara alusin al golpe de Estado
de corte cvico-militar que abre el perodo y promulga un sistema fraudulento de
gobierno instrumentado por la coalicin que se instala en el poder), y Revolucin
Restauradora (categora que aclara los objetivos de la elite gobernante de cuestionar y
revertir el proceso de democratizacin social y poltico concretado en Argentina en 1916
con la asuncin de Hiplito Yrigoyen a la presidencia)
34
.




32
En la Argentina, el cine clsico-industrial se extendi desde 1933, momento en que irrumpe la
sonorizacin ptica de las pelculas, hasta mediados de la dcada del cincuenta, coyuntura en la cual se
materializa la desarticulacin del sistema de estudios y se reformulan las prcticas de produccin y
exhibicin. En estas dcadas, el cine histrico comprendi dos formas de estructurar los relatos y abordar
los acontecimientos: la biografa y la ambientacin histrica, modelos que contraponen el diseo de relatos
de vida individuales y la representacin de coyunturas o procesos polticos, econmicos y sociales,
respectivamente. Las pelculas estudiadas en este artculo pertenecen a la segunda modalidad.
33
Corrientes revisionistas en el campo historiogrfico local circularon desde 1920 y especialmente 1930,
como una forma de cuestionamiento e impugnacin del orden poltico instituido. Autores como Adolfo
Saldas, Ernesto Quesada y David Pea, son antecedentes de la nueva interpretacin del pasado argentino.
34
La etapa que se inici el 6 de septiembre de 1930 con el golpe de Estado cvico-militar que derroc al
Presidente Hiplito Yrigoyen y finaliz el 4 de junio de 1943 con el golpe de Estado militar que derroc al
presidente Ramn Castillo, se conoce como Dcada infame. La otra denominacin sealada, Revolucin
Restauradora, se acua con el inters de sealar aquellos aspectos militaristas y an antidemocrticos que
caracterizaron a los gobiernos de esta poca.

39
Principios constructivos y organizativos de los relatos

Sobre el conjunto de films estudiados y sus directrices narrativas y espectaculares,
es posible reconocer tres aspectos centrales que sern desarrollados en este escrito. El
primero de ellos manifiesta la relacin que la Institucin cinematogrfica -las empresas,
productores, directores y guionistas en general- y el cine de ambientacin histrica
analizado entabla con el tiempo histrico, situacin que se traduce en las situaciones y
coyunturas polticas y sociales que dan cuerpo a los relatos y en los puntos de sintona
que estos adquieren con el presente, esa dcada infame que en el campo del cine parece
prolongarse ms all de 1943. As, frente a los films ficcionales gestados en el contexto
del primer centenario de la Revolucin de Mayo (de los cuales el artculo de Andrea
Cuarterolo presenta una eficaz interpretacin), y trazando claras disidencias con los que a
la luz de las corrientes revisionistas y nacionalistas que desde mediados de los aos 40
plantean propuestas reivindicatorias de los segmentos populares y especialmente de los
sectores rurales (temas de los cuales Jorge Sala y Clara Garavelli elaboran destacados
anlisis), los films que nos ocupan narran las gestas del pasado nacional estableciendo -en
cada relato flmico y como efecto de corpus esencialmente- una diacrona en la que los
hechos se equiparan en su densidad o dimensin histrica. De esta manera se elabora una
serie de acontecimientos que recorre la confrontacin con el poder espaol, la oposicin a
las invasiones inglesas de 1806 y 1807, los sucesos de la Revolucin de Mayo de 1810, la
concrecin de la Primera Junta de Gobierno Patrio, y el posterior proceso de ocupacin y
unificacin del territorio argentino por parte de los sectores gobernantes. Esta operacin
narrativa (que se hace evidente mediante la estructura de la cabalgata temporal en uno de
los films estudiados: Caballito criollo, Ralph Pappier, 1953), considera a estos sucesos
equivalentes, disipa el carcter revolucionario o de resistencia de algunos de ellos, y ms
an, establece una relacin de necesidad entre los dos vrtices de la secuencia
mencionada. Paradjicamente, la revolucin independentista del poder espaol se asocia
sin mediacin alguna, a la Conquista del Desierto, la campaa militar que el gobierno de
la Repblica Argentina libr entre 1869 y 1888 contra los pueblos mapuches y tehuelches
con el propsito de lograr el dominio sobre los territorios de la regin pampeana y la
Patagonia. Contemporneamente a la filmacin de estas pelculas, el desplazamiento de
40
las dos nociones afectadas el fenmeno involucra la reconversin de la Revolucin en la
Contrarrevolucin- implica una segunda asociacin: el hincapi en esos ltimos tramos
del encadenamiento histrico, fundamentalmente los relativos a la unificacin del pas y a
la organizacin de un territorio econmicamente rentable, se corresponden con la
exaltacin de los principios que defendan los restauradores de los aos 30: el retorno a
un estadio de la historia argentina relativamente estable, dirigido por las familias
patricias.
Un segundo aspecto que rene a los films estudiados es la adopcin en la
elaboracin de los relatos de una materia narrativa preexistente: un conjunto de textos
literarios y dramticos que pertenecen a autores clave del patrimonio cultural argentino, y
que aparecen regulados en funcin del sistema de poder dominante. As, de acuerdo con
los procesos de transposicin del material narrativo al campo del cine, es posible afirmar
que el paradigma que rige la interpretacin de los autores requeridos por los films
analizados es la produccin del emblemtico escritor y ensayista Leopoldo Lugones
comprendida entre 1905 (fecha de publicacin de La guerra gaucha) y 1930 (ao en que
publica La grande Argentina y La Patria Fuerte), modelo textual que en sus cambios
histricos se distancia progresivamente del universo republicano del ochenta. Si, como
expresa No Jitrik, en los primeros aos del siglo XX Lugones se anticipa a los festejos
del centenario de la Revolucin de Mayo y comienza su viaje intelectual hacia la
seguridad que da el pasado, hacia el mito protector y aislante, a travs de los arquetipos
de la nacionalidad (1960: 21), Historia de Sarmiento (1911), El payador (1916) y el
Discurso de Ayacucho (1924), sus obras inmediatamente posteriores, elaboran un
extenso corpus que promueve nuevos mitos destinados a reubicar en el panorama poltico
a la elite tradicional desplazada del poder en 1916, con el triunfo de Yrigoyen en las
elecciones nacionales. Estas ideas se radicalizan luego, con la adhesin del autor a
posiciones y grupos nacionalistas y antiliberales que confiaban en el uso de la fuerza
como metodologa poltica. En agosto de 1930, apoyando el golpe militar que encabeza el
general Jos Flix Uriburu, Lugones da a conocer La grande Argentina y La Patria
Fuerte, pareja de obras que, siguiendo a Mara Ins Barbero y Fernando Devoto: modela
un proyecto de pas que aparece como alternativo al de la Generacin del 80, en el que se
41
cuestiona la validez del modelo agroexportador, el ingreso irrestricto de extranjeros, la
poltica internacional y el sistema poltico (1983: 46).
Como es posible apreciar, entre 1937 y 1956, fecha de realizacin y estreno de las
pelculas que integran nuestro corpus de anlisis, un sector de la industria
cinematogrfica argentina retoma el modelo poltico-cultural trazado por los sectores
tradicionalistas y castrenses que gobernaron entre 1930 y 1943, hacindose visible un
tercer aspecto unificador de los relatos: el empleo de criterios unvocos de adaptacin y
escritura de los guiones o libros cinematogrficos. Lejos de contemplar al gaucho y al
universo rural en general como smbolo de lo nacional -tal haba sido el proyecto de La
guerra gaucha de Lugones e incluso el ideario de los hombres que festejaron el primer
centenario de la Revolucin de Mayo en 1910-, los films exacerban, tanto en el plano
narrativo como en otros niveles del texto flmico, los tpicos que caracterizan a la
narrativa de frontera en sus acepciones e interpretaciones tradicionales, anteriores a las
teoras postcoloniales
35
; estos son: a) la exaltacin de las figuras militares, b) la
exposicin de las estrategias de combate y de extermino del enemigo, c) el uso de la
fuerza (y la consecuente desacreditacin de la palabra y la razn), d) el sometimiento del
gaucho a las normas del Estado, y e) la transformacin de vastas zonas del interior de
nuestro pas en espacio para la batalla.
Estos rasgos instauran un tamiz que se hace eco del despojamiento de los ncleos
centrales de los valores de la Ilustracin y su resultado en la democracia pluralista y el
sufragio universal institucionalizado por Hiplito Yrigoyen en el curso de sus dos
presidencias, y su reemplazo por los de Orden, Jerarqua, Respeto y Autoridad. De forma
consecuente, se recuperan como materia narrativa ciertos autores que llevaron adelante el
proceso de legitimacin de las elites gobernantes en sus obras de lucha y frontera. As,

35
Ana Mara Hernando distingue al menos dos formas extremas de comprender la frontera y la literatura de
frontera; los films estudiados adhieren en gran medida a la primera de ellas: Precisamente, la lectura de los
diferentes libros que podramos catalogar como fronterizos, nos permite advertir una evolucin en el
concepto de frontera. Se super ya esa connotacin inicial o tradicional de frontera de los pueblos
latinoamericanos, esa que est registrada en el caso de Argentina- en las primeras manifestaciones
literarias, -La Cautiva, o Una excursin a los indios ranqueles, por ejemplo-, la que al referente histrico
real suma un referente literario que parece fijar los mrgenes para su tratamiento. La frontera ya no es una
lnea que divide un espacio. Hoy la frontera se ha transformado, como acaso siempre lo fuera, en un lugar
de confluencia, de hibridacin y de generacin de movimientos, de ideas, de proclamas y expresiones de la
historia que se quiere denunciar y contar (2004: 112).
42
bajo una ptica destinada a alinear las individualidades, se adaptan Una excursin a los
indios ranqueles, de Lucio Victorio Mansilla (Viento Norte, 1937, Mario Soffici), La
guerra gaucha, de Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, 1942, Lucas Demare),
Frontera Sur, de Belisario Garca Villar (Frontera Sur, 1943, Belisario Garca Villar),
Nace la libertad, de Oscar R. Beltrn (Nace la libertad, 1949, Julio Saraceni), El ltimo
perro, de Guillermo House (El ltimo perro, 1956, Lucas Demare), y an fragmentos del
Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, del cual se rescatan algunos ncleos centrales
(los de ganar tierras al indio, poblar, transformar el paisaje en tierra para el cultivo y el
ganado), que son interceptados por el uso de la fuerza y el rol del militar (Huella, 1940,
Luis Moglia Barth). El corpus se completa con otros tres ejemplos, Fortn Alto (Luis
Moglia Barth, 1941), Pampa brbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) y la
mencionada Caballito criollo (Ralph Pappier, 1953), pelculas cuyos guiones
cinematogrficos retoman las pautas escriturales mencionadas.

La exaltacin de las figuras y de las prcticas militares como motores de las gestas
patrias

Uno de los ejes que facilita comprender las operaciones de adecuacin de los
relatos flmicos a los parmetros que configuran la matriz ideolgica-expresiva que nos
interesa evaluar es la exaltacin de las figuras militares, que se erigen no solo en la fuente
emocional de los relatos sino tambin en los sujetos dramticos que, con su enrgico
desempeo -el uso de la fuerza, la coercin y el sometimiento del enemigo y de la tropa-,
aseguran la resolucin positiva de los conflictos.

Si nos centramos en La guerra gaucha, ejemplo paradigmtico del corpus, la
amplificacin en el film de dos lneas de intriga que se centran en la historia sentimental
(la que protagonizan Asuncin Colombres, una joven que defiende la causa americana, y
Fernando Villarreal, miembro destacado del ejrcito espaol) y en la pronta conversin
de Villarreal en militar patriota y en focalizador de la historia (en su cargo de teniente
asume la direccin del ejrcito local y de las montoneras lideradas por el capitn gaucho
Del Carril), pone de manifiesto una distancia considerable respecto del texto literario. Si
la obra publicada por Lugones en 1905: vuelve hroes a los gauchos que participaron en
43
las guerras de la independencia bajo el mando de Gemes, destacando el papel patritico
del gaucho en el momento en que se estaba construyendo el mito (Diana Sorensen,
1996: 198), el film de Demare fija el desarrollo de la historia en Villarreal, claro
exponente del sector castrense, construyendo con estos nuevos componentes un universo
novelesco concreto y diferente. Reforzndose esta jerarqua, se designa un conjunto de
personajes que constituyen el entorno social de los protagonistas (el film recupera del
texto literario los personajes del cura ciego, la curandera, el angelito el nio-, y el
lder gaucho, y les otorga los nombres de Lucero, Eduviges, General y Martn Miguel
de Gemes, respectivamente); en segundo lugar, reemplaza el desempeo de aquel hroe
annimo y colectivo (las famosas montoneras lideradas por Gemes) por el accionar de
una figura militar que cobra primaca dramtica a medida que avanza el relato.
36
Este
esquema se repite en otros ttulos del corpus. Cronolgicamente, Frontera Sur, Pampa
brbara y El ltimo perro concretan en sus sistemas de personajes una jerarqua
equivalente, que coloca en el centro de las acciones libertarias y civilizatorias -se trate de
las guerras por la independencia del poder espaol o del avance sobre las tierras ganadas
al indio- a personajes que ocupan altos rangos militares. En su entorno se delinean figuras
subalternas que apuntalan el accionar del protagonista, dejndose en claro las insalvables
diferencias morales y fsicas que los alejan. En cuanto a los gauchos (como sucede en
Viento Norte y aos ms tarde en El ltimo perro), se hace hincapi en su dudosa moral;
son varias las escenas que destacan su picarda, el inters en el juego y la infidelidad. En
el caso de los indgenas, la traicin parece ser una marca acentuada en los relatos; en un
caso extremo, Frontera Sur, el personaje de Grana (hija de una cautiva y de un cacique)
se destaca por desatar pasiones incontrolables en dos de los hombres que comandan el
fortn (el mayor Saravia y el capitn Alonso). Smbolo de la tierra y de la pampa salvaje,
Grana maneja los sentimientos y la informacin provista por estos militares y participa en
una emboscada liderada por el cacique Santiago.


36
Esta centralidad dista de los postulados que el autor estableca en el prlogo que abre la obra publicada
en 1905: La Guerra gaucha no es una historia, aunque sean histricos su concepto y su fondo. Los
episodios que la forman, intentan dar idea, lo ms clara posible, de la lucha sostenida por montoneras y
republiquetas contra los ejrcitos espaoles que operaron en el Alto Per y Salta desde 1814 a 1818 () la
guerra fue en verdad annima como todas las grandes resistencias nacionales. Leopoldo Lugones, Dos
Palabras, La guerra gaucha, Buenos Aires, Ed. M.Gleizer, 1926, pp. 9-10.
44
De forma complementaria, otra caracterstica central en la definicin del universo
narrativo y espectacular de los films es la exposicin de las estrategias de combate y el
uso de la fuerza. Estos desempeos actualizan en el campo del cine un tipo de accionar
particular que recorre los textos adaptados y que, trazando una relacin directa entre la
produccin de discursos literarios y las prcticas polticas, haba sido realzado por
Leopoldo Lugones tempranamente en su conocido Discurso de Ayacucho (1924) y
luego en 1930 en La Patria Fuerte. Como es posible apreciar, se trata de prcticas que,
en mayor o en menor grado, apuntan a la eliminacin de un enemigo concreto (el poder
espaol, el desertor, el salvaje, el inmigrante), tanto como a la construccin de un
universo ficcional que se distancia de los valores y del lenguaje republicano que haba
forjado, en el plano de la historia del pas, Yrigoyen y muchos de sus contemporneos.

En el conjunto analizado, esta situacin se torna compleja y sumamente
sofisticada en el caso de La guerra gaucha, film que se nutre no slo de la participacin
del Ejrcito nacional en su lucha contra los espaoles, sino tambin de las dos clases de
montonera sealadas por Leopoldo Lugones en el episodio Estreno de su obra en prosa
homnima: a) las partidas volantes que comprendan a voluntarios, prfugos y desertores
del Ejrcito, generalmente lideradas por gauchos patriotas, y b) los grupos que guarnecan
las aldeas de todo tipo de invasores y saqueadores. Trazando una relacin directa entre el
pasado y el presente histrico, el film hace hincapi en un conjunto de tcticas de
combate que coinciden en un discurso y una esfera de accin especficos que tienden a
fijar el rol de los sectores castrenses en la sociedad. Ms elocuentes son al respecto los
films que, filmados entre 1940 y 1945, relatan la ocupacin violenta de los territorios
ganados al indio: Huella, Fortn Alto, Frontera Sur y Pampa brbara. Si bien estas
pelculas abarcan los mltiples acontecimientos y conflictos que histricamente se
sucedieron en el transcurso del siglo XIX, luego de la declaracin de la independencia y
hasta la asuncin a la presidencia de Julio Argentino Roca en 1880, las acciones
emprendidas y los resultados obtenidos coinciden con la perspectiva adoptada en la
ltima fase de la Conquista del Desierto concretada por el propio Roca entre 1878 y
1879, decisiva en la ocupacin de los territorios y en la definicin del proyecto poltico
liderado por Buenos Aires. Con algunos matices, y mediante sendos discursos
45
pronunciados por cuadros militares, se defiende la estrategia del exterminio violento y
rpido del indio en favor de la Patria y del inminente arribo de los colonos a las tierras.
Hilario Castro, comandante del fortn La Guardia del Toro Pampa brbara- organiza su
discurso a partir de tres acciones: avanzar, batir y exterminar al indio de manera drstica
y frontal. Es imposible no relacionar esta matriz discursiva con las proclamas militares
dadas a conocer por Lugones en los aos 20 y 30. Como correlato del discurso del
personaje de Hilario Castro, Leopoldo Lugones en 1924, celebrando el centenario de la
batalla de Ayacucho, destacaba la labor ejercida en el pasado por el poder castrense a
travs de cuatro verbos de accin: amar, combatir, mandar, ensear.

El sometimiento del gaucho y del indio a las normas del Estado

Otro rasgo que adquiere primaca en el universo ideolgico-expresivo de los films
es el sometimiento, en algunos tramos del relato, del indio y del gaucho a las normas del
Estado. Al uso indiscriminado del cuerpo del gaucho en las guerras por la independencia
del dominio espaol y en la conquista de la frontera interior, se suman el rigor hacia los
desertores, los que son severamente castigados, estaqueados y segregados de su entorno
(Pampa brbara y El ltimo perro). En contraposicin, ya hemos visto, aquellos que por
motivos sentimentales o por su amor al suelo argentino dejan las huestes del ejrcito
espaol para sumarse a las filas del patrio (Fernando Villarreal, La guerra gaucha), son
compensados con honores y distinciones. No escapan de este esquema, incluso, un
segmento de figuras femeninas. Paradigmtica es la manera en que son sometidas, en el
film Pampa brbara, las llamadas mujeres de mala vida, muestrario amplio y
heterogneo integrado por las prostitutas, las actrices de corte popular, las mujeres de
color y las opositoras al rgimen de Juan Manuel de Rosas, todas ellas enviadas al fortn
La Guardia del Toro con la intencin de que acompaen a los cuadros militares y a los
gauchos en el da a da. Frente a las figuras del gaucho y del indio, en su resignacin y
an en su herosmo, estas mujeres son transportadas y luego emplazadas; se trata de
individuos que no poseen autonoma y que representan, como lo explican Marcela Castro
46
y Silvia Jurovietzky, un yo-mujer doblemente subalterno (por ser mujer y cautiva)
(1994: 153)
37
.

En el registro de las luchas por el dominio de la frontera interior (el largo proceso
de desposesin de las tierras a las poblaciones autctonas) hacemos hincapi en la idea de
que los films del corpus estudiado se nutren preferentemente de la fase liderada por el
general Julio Argentino Roca, quien en su cargo de ministro de guerra del gobierno de
Nicols Avellaneda, y posteriormente como presidente electo de la Nacin, materializa la
colonizacin y la distribucin concentrada de la tierra ganada al indio. En este panorama,
Una excursin a los indios ranqueles, de Lucio Victorio Mansilla, provee un material
narrativo eficaz que contiene los tpicos habituales de la literatura de frontera en sus
etapas avanzadas: la eliminacin del indio, la vida en los fortines, la intriga amorosa, el
peso de la autoridad sobre los individuos. En su pasaje al cine, la obra de Mansilla ve
reducidos los aspectos que en el momento inicial de difusin instauraron en el seno del
campo cultural ciertas tcticas y quiebres destinados a expresar las disidencias y el
desencanto del autor frente a los escritos de Domingo Faustino Sarmiento y de su
presidencia.
38
Dentro de ese marco discursivo, el autor recurra a una serie de recursos
que incluan el escarnecimiento repetido de la civilizacin por el descuido de sus
obligaciones para con los brbaros, as como la correccin de lo propugnado por
Sarmiento al proveer a los indios ranqueles de una identidad arraigada en su voz
mediante la inclusin del discurso directo y la delineacin de sujetos diferenciados. La
asimilacin de Una excursin a los indios ranqueles al campo del cine se inscribe en
cambio en las interpretaciones del texto posteriores a la desintegracin de su pblico
original (la elite liberal), ocurrido en las primeras dcadas del siglo XX con la irrupcin
de los sectores de inmigrantes en la vida cultural y poltica. Respecto de las
modificaciones operadas por el discurso del poder en los momentos de eclosin del

37
Las autoras enfatizan el significado de estas representaciones femeninas en la siguiente frase: Como los
caballos, las mujeres son medios de desplazamiento para cruzar distintas fronteras. Fronteras de un
proyecto poltico, fronteras de la hegemona. Se utilizan como metfora del orden que se pretende instaurar
y para desplazar tanto las causas del sometimiento y la dominacin como las impugnaciones que la
diversidad esgrime (1994: 153).
38
Nacido en San Juan, Argentina, el 15 de febrero de 1811, y fallecido en Asuncin del Paraguay,
Paraguay, el 11 de septiembre de 1888, Domingo Faustino Sarmiento fue un poltico, pedagogo, escritor,
periodista y militar argentino. Fue gobernador de la Provincia de San Juan (1862 y 1864), Senador
Nacional por su Provincia (entre 1874 y 1879) y presidente de la Nacin Argentina (1868 y 1874).
47
nacionalismo posterior a la poca del Centenario, David Vias (1982) sostiene que el
discurso literario administrativo de la Argentina no slo ha exaltado de manera acrtica el
texto de Mansilla como un paradigma de relato sobre los indios en el momento previo a
la culminacin de la campaa de Roca sino que, paralelamente, ha diluido sus elementos
histricos y sus rasgos ms heterodoxos, hasta reducir al autor a su condicin de ameno
causeur, un criollo seorial capaz de percibir al otro. Especficamente, los criterios
que rigieron la elaboracin del guin y del relato flmico son el escamoteo de los
componentes crticos de la obra literaria y la exaltacin de los ingredientes ms
pintorescos y anecdticos.

En la versin cinematogrfica de Lucas Demare, Viento Norte, el relato se
estructura a partir de la historia del joven Miguelito,
39
y especialmente de la intriga
sentimental que se genera en torno al tringulo amoroso conformado por los personajes
de Aniceto Reyes (padre de Miguelito), Malena Reyes (su madre) y el comandante
Ledesma (militar enamorado de Malena Reyes). En este universo de sentimientos, el
contrapunto que se establece entre los valores y los desempeos de las figuras militares
ms representativas (el comandante Ledesma ama a una mujer, Malena, y provoca un
drama de celos en el que resulta la vctima; el capitn Ramallo seduce sin compromiso a
varias mujeres), presenta una situacin de contraste que excede la historia amorosa para
expresar una coyuntura global. Estas diatribas, destinadas a marcar una posicin personal
y distanciada de Mansilla del gobierno de Domingo Faustino Sarmiento y de la matanza
indiscriminada de las poblaciones indias (y de los desertores que estas cobijan), aparecen
en el film diluidas e incluso distorsionadas. En cuanto a la inmoralidad que recorre los
comportamientos de las figuras militares y la respuesta del cuerpo social, coincidimos
con Eduardo Romano en que el film se interesa en resolver aquella paradoja que plantea
que: la inmoralidad parcial disfruta lo suyo sin sanciones (ni interna a la trama, ni del
espectador) y la grave dignidad desemboca en muerte y crimen (1991: 72-73). Luego de
un desarrollo que incluye la muerte del militar que pretende a Malena Reyes, el relato se
detiene en dos situaciones clave, una es la recuperacin del personaje de Miguelito de las

39
La novela incluye 68 episodios, el film recupera la historia de Miguelito, desarrollada en cinco de ellos,
del 26 al 30 respectivamente.
48
tolderas (la intervencin del capitn posibilita su unin a Mara de las Dolores
Monteagudo), la segunda es la reivindicacin del Ejrcito nacional en la tarea de
exterminar al salvaje y a los gauchos insurrectos, rol destacado por los personajes de
Malena y Aniceto Reyes. Esta visin oficialista, que se interesa en homogeneizar los
puntos de vista y en modificar los hechos narrados por Mansilla, debe ser atribuida a
agentes e instituciones que dominan en el momento de realizacin del film (ao 1937) el
campo cultural e ideolgico. Se trata de manejos que posibilitan rastrear el grado de
coercin y censura ejercido sobre la industria cinematogrfica (en este caso el sector del
Ejrcito cmplice del justismo
40
), o que tal vez simplemente explican las adhesiones de
un grupo de productores y directores al estado de cosas reinante en el pas en el plano
poltico.

En la eleccin del material narrativo de base tanto como en los criterios centrales de
apropiacin, el film de 1956 que cierra el corpus tratado (El ltimo perro, Lucas
Demare), reitera la preeminencia de la ideologa nacionalista, concentrada en este caso en
las luchas contra el indio en el paraje de la Posta del Lobatn, situada al sur del Ro
Carcara, provincia de Santa Fe. De la novela de Guillermo House, premiada en 1947
con el Primer Premio Nacional de Literatura, el film se nutre del universo novelesco que
rene civiles (principalmente) y militares (en un segundo plano) en un espacio dramtico
acotado, formando parte del sistema de postas y fortines que caracteriz la conquista del
desierto en sus diferentes etapas. Productiva en el campo del teatro y del cine,
41
la novela
contiene una matriz fecunda que concilia el desarrollo de la frontera interior y la accin
del Ejrcito nacional, concebido este como un ejrcito fundador () un ejrcito piloto
de la civilizacin (Juan Jos de Urquiza, 1979: 282). En la elaboracin del guin y del
relato flmico se retoman y potencian dos estrategias presentes en el texto de House: la
diferenciacin de los sujetos dramticos y la negacin del indio. Si a este se lo
desacredita en sus comportamientos y valores (se los califica de asesinos, ladrones y

40
Agustn Pedro Justo, militar, diplomtico y poltico argentino, ocup la presidencia de la Nacin entre
1932 y 1938. Su gobierno se caracteriz por la corrupcin y el fraude recurrente en las elecciones a cargos
pblicos.
41
En 1954, con adaptacin de Carlos Gorostiza y direccin de Armando Discpolo, la obra fue estrenada en
el Teatro Nacional Cervantes; ese mismo ao un grupo de productores independientes adquiri los
derechos de la novela para realizar la versin flmica.
49
desprovistos de fe) y se les niega un rostro, un cuerpo y una voz verosmiles (tienen una
presencia icnica estandarizada y asumen un comportamiento vandlico), los pobladores
de la posta se distinguen segn el origen social, el grado de religiosidad y el instinto
sexual. Eduardo Romano, autor que defiende esta hiptesis, sostiene que es posible trazar
dos grupos de personajes claramente distinguibles: aquellos en los que predomina el
Alma (aqu se ubican los personajes que se rigen por los cdigos morales del linaje
Mara Fabiana- y la fe -Nicasio Gauna-) y aquellos en los que prima la Sangre
(personajes con instinto moral, cristianos y sin linaje: Facundo Ortiz y doa Fe; bien
personajes que se caracterizan por su instinto sexual y la indiferencia religiosa: doa
Juana y su hijo Cantalicio).
42
Segn este esquema, resulta sintomtico que Mara Fabiana
se transforme en el paradigma femenino que conjuga los instintos maternales y paternales
(la fortaleza de las mujeres en la frontera) y que Cantalicio, el hijo bastardo, traicione a
los cristianos al entregar las carretas a los infieles. Por otro lado, la reaparicin peridica
de este ncleo conflictivo en otros ejemplos (basta recordar el rol jugado por Grana, la
protagonista femenina de Frontera Sur, que siendo hija de una cautiva y un cacique indio
traiciona a los cristianos develando el plan del ejrcito en las tolderas), erige a la
confrontacin entre cristianos e infieles y a la jerarqua que adoptan en el conflicto las
instituciones del Ejrcito y la Iglesia en dos temas centrales, que nuevamente establecen
lazos y dilogos con las disputas gestadas en los aos 30 en el campo poltico nacional.

Representaciones y funcionalidad de las zonas desrticas y rurales en las gestas
patrias: la pampa salvaje, la pampa como campo de batalla

La puesta en escena y el tratamiento de los espacios cumplen en los films
estudiados la funcin de reconstruir y fijar icnicamente el pasado. Por las caractersticas
que estos sistemas adoptan, es posible distinguir diferentes niveles de anlisis que
incluyen el diseo especficamente material (la concepcin de vastas zonas del interior
del pas como campo de batalla, terreno idneo para las diversas gestas militares), tanto
como sus inscripciones semnticas e ideolgicas. As, es posible constatar dos situaciones
en particular: a) la forma en que sobre determinados espacios se plasman las relaciones

42
Aspectos propuestos por Eduardo Romano en su estudio sobre El ltimo perro en su libro Literatura /
Cine Argentinos sobre la(s) frontera(s).
50
sociales y de poder, que en estos casos manifiesta el predominio y el protagonismo del
sector castrense y de sus elementos simblicos (ejrcitos, fortines, armas) por sobre los
estamentos civiles, y b) la preeminencia de una composicin homognea del espacio-
tiempo, que intensifica la oposicin entre las categoras de la civilizacin y la barbarie y
que, en su historicidad, refiere a los tiempos previos a la constitucin de la pampa
agrcola-ganadera.
43


Los films registran en el plano figurativo el avance y la dominacin violenta de la
civilizacin sobre la barbarie. Ya se trate de las luchas por la liberacin del poder espaol
o por la frontera interior, la pampa y los dems parajes desolados del interior del pas se
constituyen en un campo de batalla en el que se libran las gestas militares que anticipan
la consolidacin de la Nacin. Si pensamos en el programa narrativo de los sujetos y en
su proyeccin espacial y temporal, es posible diferenciar la filiacin de las pelculas a dos
diseos topogrficos y escnicos distintos: la locacin y la travesa.
44
Las pelculas
que responden al primero de estos diseos (Viento Norte, Fortn Alto, La guerra gaucha,
Frontera Sur, Nace la libertad, El ltimo perro), concentran las acciones dramticas en el
fortn, el destacamento militar o la estancia, trazando permetros visibles que limitan y
discriminan sensiblemente los espacios a partir de pares antitticos (interior/exterior;
conocido/forneo). Transformados en mojones de civilizacin tempranos, la
circulacin de los individuos que tienen la misin de instaurar un nuevo orden poltico-
social sucede en el interior de ese universo visiblemente reducido, reservndose las
salidas hacia ese otro espacio (el de la barbarie) a los momentos de las incursiones
militares. Este diseo topogrfico se sustenta en una dualidad material y simblica (el
coto de la civilizacin se rige por una ley y un orden; el espacio abierto impone el peligro

43
Otro conjunto de films argentinos de la poca que establece una variacin en el diseo del sistema
compositivo descripto es aquella que consigna el avance y la ocupacin pacfica de la civilizacin sobre la
barbarie. En esta ocasin, la pampa y otras regiones del pas son concebidas como un espacio vaco que
es necesario amansar y poblar. Si bien este proyecto se presenta como un complemento o una fase
subsidiaria de las luchas por la frontera interior y la ampliacin de los lmites econmicos de las ciudades
capitales, son otros los criterios de composicin y elaboracin de las puestas en escena. El itinerario de las
caravanas de criollos e inmigrantes (Esperanza, Francisco Mugica y Eduardo Boneo, 1949; Los troperos,
Juan Sires, 1953) y la labor de los educadores y evangelizadores (El cura gaucho, Lucas Demare, 1941)
tienen como marco espacial y temporal la naturaleza misma en toda su extensin y magnitud.
44
Retomamos estas nociones del artculo de Sergio Wolf, El espacio como personaje, Film, Buenos Aires,
Abril-Mayo de 1993, 44-47.
51
y la ambigedad); asimismo, se exhibe como un espacio mvil, en permanente
transformacin, ya que supone la expansin peridica del primer orden (la civilizacin)
sobre el segundo (la barbarie). Significativas son al respecto las escenas finales de La
guerra gaucha, en las que esa temible periferia (en este caso poblada por las columnas
del ejrcito realista) se moviliza y avanza, sitiando al ejrcito patriota en una especie de
olla natural. De forma previsible, la situacin se invierte en el momento en que, con su
fuerza fsica y moral, el ejrcito patrio doblega al espaol sobre ese contorno, para luego
dominar con sus soldados la geografa circundante. Por su parte, las pelculas que
adscriben al modelo de la travesa (Huella, Pampa brbara, Caballito criollo),
comprenden el espacio como una materia abierta que entraa mayor dificultad y peligro.
Dominado por la fatalidad y el azar -en este espacio abierto se incrementan las amenazas
de los espaoles, indios y gauchos alzados, se exacerban las inclemencias del tiempo y de
un paisaje inhspito y salvaje-, las prcticas que imperan en estas locaciones son la
supervivencia y el nomadismo. Sin embargo, de acuerdo con estas connotaciones pero
especialmente debido a la existencia de proyectos militares y polticos especficos, el
espacio es tematizado como una zona de trnsito, que ser recorrida en lo inmediato y
domesticada y poblada en los aos venideros.
Como es posible constatar, uno de los temas que asume mayor productividad y
desarrollo en este corpus de films es la construccin visual de la frontera; de acuerdo con
lo expuesto por Antonio J. Prez Amuchstegui, es interpretada como una entidad
histrica que condensa aquellos problemas que signaron el avance de la civilizacin y de
la ciudad sobre un territorio virgen. Ms all de una marca geogrfica que seala los
lmites entre distintos trminos implicados (poblaciones, provincias, naciones), la frontera
representa un permetro que se cruza y se expande de forma sistemtica; un territorio dual
que se supone desrtico y originariamente despoblado, y a su vez, un espacio geogrfico
en el que se vive y se trabaja en funcin de una comunidad localizada (el fortn o el
destacamento militar). Amuchstegui concluye: Sin aditamentos, frontera no es un
artificio, sino una entidad histrica () De all surge que la frontera no era slo el lugar
militar, sino tambin ciertas parcelas adentradas en el desierto que la fuerza militar no
poda cubrir. Y esta circunstancia exiga reorganizar las tropas en tanto la frontera se
extenda (1981: 1936-137).
52
Respecto de las pautas compositivas, los films privilegian el empleo del formato
apaisado del cuadro y el uso recurrente de aquellos procedimientos y movimientos de
cmara que permiten recuperar la dimensin natural del paisaje (travelling, panormica,
profundidad de campo, plano general). En segunda instancia, en funcin del carcter
pico de las gestas emprendidas, se valen de un sistema de oposiciones que abarca el
contraste de los espacios abiertos, cerrados y/o de trnsito (la frontera mvil), tanto como
la confrontacin entre el paisaje natural y la construccin de un espacio barroco y
cargado de elementos significantes, en los momentos de lucha. En lneas generales, si el
encuadre de la naturaleza desrtica y salvaje coincide con el empleo de una iluminacin
paisajstica, difana y uniforme, las embestidas de los ejrcitos y del indio incorporan el
rodaje de escenas diurnas o nocturnas que emplean el fuego, los incendios y los
contrastes luminosos como elementos expresivos y dramticos.
45


Conclusiones generales

Lo analizado respecto de este corpus de films permite visualizar que la dispersin
inicial y la heterogeneidad de autores y textos retomados como base o como modelo
narrativo adquieren unidad al privilegiarse en el campo del cine los temas y el universo
novelesco -episodios, tramas, ambientes- que signan a la literatura de frontera en sus
versiones hegemnicas, y que expresan el espritu de los sectores conservadores y
castrenses en distintas pocas de la historia argentina. Su matriz dramtico-expresiva, el
sometimiento del otro en sus mltiples facetas, se consolida en las pelculas a partir de
la estrategia de la continuidad, recurso analizado por David Vias para explicar la
Campaa al Desierto como la etapa superior de la conquista espaola de Amrica
iniciada en el Caribe y extendida a travs de los siglos hacia Amrica del Sur.
46

Concordando con Vias, cada etapa histrica y, en nuestro caso, cada tramo textual,
literario y cinematogrfico, alude a una anterior y establece un sistema de citas y de
referencias explcitas que, en su conjunto, conforman un corpus extenso y slido que en

45
La eleccin de las locaciones y su tratamiento expresivo preocup a los directores mencionados en este
segmento. Sobre las decisiones visuales que guiaron la realizacin de La guerra gaucha es posible
consultar: Claudio Espaa, La guerra gaucha cumple 50 aos, La Nacin, Buenos Aires, 20 de noviembre
de 1992.
46
Hiptesis de David Vias formulada en su libro Indios, ejrcito y frontera, pp. 52-53.
53
el devenir del tiempo reinterpreta (y an anula) los sentidos originarios revolucionarios,
contra-hegemnicos- de los hitos histricos vinculados a las guerras de la independencia
y la consolidacin del primer gobierno patrio materializado en 1810.

Ahora bien, si la literatura de frontera puede ser definida segn las dos
perspectivas enfatizadas en este artculo (aquella que la concibe como un producto
discursivo que amalgama los valores de las elites gobernantes con las intenciones del
sector castrense y la que la interpreta como prrafo final en el largo discurso de la
conquista americana), la reactivacin del gnero en el campo del cine argentino de las
dcadas del 30, 40 y 50, produce un nuevo segmento textual en el que los trminos de la
antigua lucha (el sometimiento y la supresin del enemigo) reaparecen asociados a la
figura del contrincante poltico. Acorde con la lgica del establishment imperante en
los aos 30 y an 40, el Ejrcito y sus figuras jerrquicas se trasladan al centro de los
relatos, asimilndose en el formato del enemigo y mediante un extrao sincretismo,
sectores dismiles: espaoles, indios, gauchos, opositores polticos, incrdulos y faltos de
fe, mujeres desplazadas por sus hbitos y creencias. Todos aquellos que representaban,
segn palabras textuales de Leopoldo Lugones difundidas en 1924 en su clebre
Discurso de Ayacucho, la disolucin demaggica de la nacionalidad argentina.
47


Hemos intentado ubicar los films analizados en una coyuntura histrica precisa y
formando parte de un pensamiento cultural que, con epicentro en la figura de Lugones, se
preocup por el reemplazo urgente del proyecto nacional liberal por uno autoritario y
corporativista (Bustelo, 2009: 2). A contrapelo de los historiadores revisionistas que en
los aos 30 y 40 concentran en las figuras de los hermanos Julio y Rodolfo Irazusta,
Ernesto Palacio y Jos Mara Rosa, entre otros, la impugnacin de las imgenes del

47
Oscar Tern explica que, en 1916, el ascenso del yrigoyenismo al gobierno signific el fin de una etapa
poltica, marcada con la retirada temporaria de la clase dirigente hasta entonces en el poder, y el
consiguiente ascenso de otros segmentos sociales hasta entonces marginales al campo de la participacin
pblica. En ese contexto, Leopoldo Lugones adoptara posiciones que desembocarn en un nacionalismo
autoritario y militarista. As en su Discurso de Ayacucho, conmemorando la batalla que en otros tiempos
puso fin al dominio espaol en la y que en el presente traa al centro de la escena poltica el discurso
castrense, dira: Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada () Para realizar esos
cambios refundacionales ya existe en la geografa argentina el actor necesario: El ejrcito es la ltima
aristocracia, vale decir, la ltima posibilidad de organizacin jerrquica que nos resta ante la disolucin
demaggica (citado en Tern, 2004: 40).
54
pasado de corte liberal-conservador por otras de carcter nacional; y oponindose a los
movimientos que emergen en estas dcadas con las proclamas de Alfredo Palacios y Jos
Ingenieros, defensores del democratismo latinoamericanista, este segmento de films se
hace eco de un pensamiento netamente antidemocrtico que exalta y promueve las
prcticas discursivas y artsticas que aceptan de forma natural las intervenciones militares
en la vida poltica. En sus formas narrativas y espectaculares, generan nuevas tensiones
entre trminos histricamente contrapuestos (el hroe militar / el hroe civil, el gaucho
brbaro / el gaucho heroico, la pampa salvaje / la pampa como campo de batalla),
representando los hechos y procesos revolucionarios del pasado poltico a la luz de una
revolucin restauradora que se opone a los valores del pacifismo, el colectivismo y la
democracia.
48


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48
Pacifismo, colectivismo, democracia, son sinnimos de la misma vacante que el destino ofrece al jefe
predestinado, es decir al hombre que manda por su derecho de mejor, con o sin la ley, porque sta, como
expresin de potencia, confndese con su voluntad. Frase extrada del Discurso de Ayacucho, de
Lugones.


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56
La revolucin est en otra parte. La representacin de los conflictos del interior del
pas en el cine clsico-industrial argentino

Por Jorge Sala

Al pretender enunciar un recorrido que apunte a describir las particularidades de
las representaciones audiovisuales de procesos revolucionarios en el marco del cine
argentino de ficcin del perodo clsico-industrial
49
nos encontramos con algunas
dificultades relativas a la escasez de figuraciones que dicho modelo concret alrededor de
esta temtica. Esta cuestin tienta a pensar en una condicin minoritaria o prcticamente
ausente dentro de aquel programa esttico. A diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre
con otra cinematografa contempornea como es el caso de la mexicana en la que el
tpico revolucionario mont un sistema slido que estuvo casi desde los orgenes de la
misma adherido a la construccin de relatos y gneros tan diversos -desde la comedia al
melodrama o el cine social-, en el caso argentino la inscripcin de estos temas ha sido a
todas luces reducida con relacin al resto conjunto de la produccin nacional de esos
aos. Si bien, ms all de estos datos meramente cuantitativos, debe reconocerse la
existencia de obras paradigmticas dedicadas a la elaboracin de representaciones sobre
las luchas independentistas del pas durante el Siglo XIX
50
, la concrecin de relatos que
tematicen otros tipos de expresiones revolucionarias como son las que resultan de los
enfrentamiento entre sectores sociales antagnicos como el de los trabajadores y patrones
ha sido prcticamente nula. Las razones de esto son diversas y posiblemente respondan
tanto a motivos internos cuanto a otros estrechamente ligados a las relaciones variables
y no pocas veces conflictivas-, que el campo cinematogrfico sostuvo con la praxis
poltica.
Es esta particular omisin que, aunque resulte ocioso recordar, se concreta al
mismo tiempo que el Siglo XX viva un conjunto de procesos revolucionarios en su
evolucin, la que nos lleva a preguntarnos sobre esto y a evaluar una serie de obras
flmicas cuyos contenidos se encuentran prximos a las estrategias desarrolladas por

49
Segn la periodizacin cannica este modelo se inicia hacia 1933 con la incorporacin del sonido ptico
y finaliza a mediados de la dcada del cincuenta con la crisis de los estudios y de este sistema en general.
50
Se cuentan entre este grupo varias obras reconocidas y populares como es el caso de La guerra gaucha
(Lucas Demare, 1942) o Pampa Brbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1946). Estos films han sido
abordados en el trabajo de Ana Laura Lusnich.
57
stos movimientos en el plano poltico, particularmente en aquellos relatos centrados en
la representacin de luchas colectivas protagonizadas por los sectores subalternos.
Jos Enrique Monterde, en su anlisis sobre la representacin de la clase
trabajadora en el cine formula una nocin fundada en la idea de negacin de las imgenes
de este sector dentro del cine clsico. Una de las razones de esto, segn el autor, se debe
al carcter industrial-capitalista de este tipo de producciones. As afirma:
El mismo capital que financia cualquier industria es el que est detrs de la
produccin cinematogrfica. Por lo tanto, el punto de vista de clase del cine
predominante el cine norteamericano y sus diversos satlites- no puede quedar
marginado, de lo cual debe deducirse que el grado de contradiccin a los
fundamentos de ese propio esquema estar circunscrito en los lmites ms o
menos fluctuantes que el contexto socio-poltico imponga (Monterde, 1997:12 El
subrayado es nuestro).
El caso considerado aqu dista parcialmente de estas afirmaciones. S han existido
representaciones de amplios ncleos de trabajadores y, ms especficamente, de las
disputas econmicas que mantuvieron con los patrones por la obtencin de diversas
demandas. No obstante, ellas han sufrido, no ya un proceso de invisibilidad sino ms bien
unas operaciones de distanciamiento a partir de dos criterios: en la mayora de los casos
mediante un desplazamiento temporal que situaba a los conflictos en pocas anteriores al
presente y, por otro lado, desde la ubicacin de las acciones dentro de un espacio
particular como fue el interior del pas y ms especficamente el mbito rural. A partir de
dichos corrimientos, los films responsables de retratar algunos problemas acuciantes
apelaron a una imaginera que se nutra de otras formas culturales locales como fueron la
literatura gauchesca, el teatro nativista, la msica de las diversas regiones argentinas y la
pintura paisajstica y telrica. Fundamentalmente debido a aquella predileccin por un
tipo de mirada hacia adentro, el cine clsico argentino desarroll una tradicin en la
cual las manifestaciones de enfrentamientos sociales de distinto tipo actualizaba debates
histricos sobre la dicotoma entre capital e interior o ms precisamente entre centro y
periferia-.
El presente trabajo propone examinar un corpus acotado de films que actualizan
esta problemtica -Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938), Prisioneros de la tierra (Soffici,
58
1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941), Malambo (Alberto de Zavala, 1942) y Las
aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952)-. A partir del anlisis de un conjunto de
temas presentes en los relatos asociados a conflictos econmicos o sociales, de la
caracterizacin de los personajes con relacin a los mismos y de concepciones valorativas
sobre el lugar del campo y la ciudad en estos procesos, lo que nos interesa observar, por
una parte, es el modo en el que el interior del pas trascendi el plano de mero contexto
adquiriendo notoriedad al viabilizar la articulacin de unos problemas inherentes a sus
condiciones intrnsecas. En segundo lugar, nos proponemos detenernos en la descripcin
de las modalidades de manifestacin de estas luchas colectivas presentes en los films para
establecer puntos de contacto y diferencias entre las mismas, con vistas a apuntar algunas
modalidades de figuracin especficas.
Mencionbamos ms arriba una hiptesis basada en la idea de inexistencia de
representaciones ficcionales sobre movimientos revolucionarios que tuvieran a los
trabajadores como protagonistas dentro del cine clsico argentino. Para probar esto,
estableceremos un dilogo entre los modos de construccin de los tpicos empleados para
la actualizacin de las tensiones sociales dentro del corpus con la caracterizacin que
elaboran algunos autores clsicos como V.I. Lenin o Hanna Arendt al momento de
adjudicar el carcter de revolucionarios a determinados procesos colectivos.

Expresiones de la relacin campo/ciudad

Si los films mencionados elaboran narraciones a partir de la expresin de los
conflictos vivenciados por las poblaciones del interior del pas, lo hacen en gran medida
desde una lgica en la que se demarca el contraste entre los espacios en los que se
desempean los sujetos la pampa hmeda en Kilmetro 111, las plantaciones de yerba
del Noreste de Argentina en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, las zonas
desrticas de Santiago del Estero en Malambo o las sierras cordobesas en El cura
gaucho- con aquel otro simbolizado por Buenos Aires concebida como gran urbe y, ms
precisamente, como sede del desarrollo econmico que difiere de las condiciones
experimentadas tierra adentro. Alrededor de esta cuestin, Elina Tranchini afirma que:
59
En lo que respecta a la representacin del mundo rural, el cine de las dcadas del
30 y 40 transpone las diferencias y oposiciones de clase como oposiciones entre el
campo y la ciudad, e identificando al villano con Buenos Aires, sus luces y su
mundo, y a la vctima y al hroe con el mundo rural y las formas del trabajo en la
estancia, el obraje, el Paran y la vida de los isleros. (Tranchini, 1999: 148)

Sin embargo, al observar las modalidades de inscripcin de las tensiones
espaciales en cada uno de los relatos se encuentra que, lejos de exponer unas visiones
unvocas, estos desarrollan valoraciones diversas al momento de cargar de significados
ideolgicos a cada uno de los espacios puestos en juego. As, las concepciones sobre lo
rural y lo urbano que se despliegan permiten apreciar unas mutaciones sobre las
concepciones de los espacios urbanos o rurales que generan tambin direccionalidades
diferentes sobre los conflictos que esta dicotoma produce. Por este motivo, la
caracterizacin sobre el tipo de relacin que se establece entre campo y ciudad en cada
caso se torna imperiosa para lograr dimensionar los sentidos que cada obra en particular
pone en juego.
Kilmetro 111, cronolgicamente la primera del corpus seleccionado, construye
su recorrido dramtico desde la puesta en evidencia de las separaciones entre la capital y
el interior. Ms all de marcar una distancia geogrfica expresada incluso
cuantitativamente desde el ttulo
51
, lo que separa a estos mbitos se piensa con relacin a
las implicancias sociales que tiene sobre los sujetos. Puede afirmarse que ya en esta obra
que inaugura unas indagaciones que apuntan a evidenciar la presencia de dos acepciones
complementarias al que este tipo de films recurre toda vez que se aborda la nocin de
situacin: Por un lado a la disposicin concreta de los personajes en un determinado
territorio y por otro a la posicin (econmica, social) que ellos detentan con respecto a los
sectores antagnicos.
El relato de Kilmetro 111 se vale del tpico espacial para configurar una tensin
en la que se tematizan las opresiones y desigualdades con las que conviven los
pobladores de la pampa con relacin a los intereses de la capital. Un dilema que queda

51
En Argentina, el Kilmetro Cero, es decir el centro neurlgico desde el que se contabilizan las distancias
recorridas por los caminos, se ubica en Buenos Aires.
60
inscripto en el nombre mismo que recibe el pueblo y que sirve, como se mencion, para
dar ttulo a la pelcula-. En esta obra, la localidad en la que se suceden las acciones no
posee una existencia autnoma que la nomine ni una identidad construida a partir de
caractersticas propias, sino que su presencia queda trazada exclusivamente como un
punto en el mapa que marca la distancia en kilmetros que la separa de Buenos Aires. Y
es esta misma distancia que, como se dijo, se configura simultneamente de modo
material y simblico, la excusa para la elaboracin de un drama social que da visibilidad
a las condiciones de sumisin, dependencia y engao en la que viven sus habitantes con
relacin a los sujetos de la ciudad.
El film de Soffici establece tres ncleos bsicos de articulacin de dicho conflicto: Por un
lado construye la historia de Ceferino (Pepe Arias), Jefe de la estacin de trenes y
protagonista del relato, quien es despedido de su puesto por fiar a los colonos el flete que
permite trasladar el cargamento de trigo hasta Buenos Aires; en segundo lugar la historia
de los trabajadores del campo, obligados a vender sus cosechas a acopiadores que operan
como intermediarios ante la imposibilidad econmica y las dificultades relativas a la
distancia que tienen para colocar su produccin en el mercado; por ltimo, tenemos la
historia de Yolanda, sobrina de Ceferino, y su intento frustrado por convertirse en actriz
en Buenos Aires. Puede verse cmo en este caso la problemtica del vnculo entre el
campo y la ciudad se organiza desde modulaciones que van desde lo individual Las
vicisitudes de Ceferino y Yolanda- a lo colectivo los colonos-.
En esta obra se puntualiza ms cabalmente que en las restantes, siguiendo una
lgica maniquea, la concepcin de los personajes oriundos del pueblo como ejemplos del
trabajo honrado en la figura del protagonista y de los colonos- por contraposicin a la
especulacin, el desinters y la explotacin de aquellos provenientes de la ciudad o que
responden a sus intereses el acopiador que engaa a los campesinos, el banquero que los
traiciona, el inspector del ferrocarril que denuncia a Ceferino al igual que los directivos
de la empresa que deciden despedirlo-. El viaje de Yolanda para convertirse en actriz
exhibe desde una intencin idntica al volver explcita la forma en que los porteos se
aprovechan de la inocencia de la gente del campo.
A diferencia de las restantes obras que conforman el grupo que se considera en
este trabajo, este film es el nico que actualiza en imgenes a la ciudad, en este caso
61
Buenos Aires. A partir de la travesa del personaje femenino, as como tambin en el
derrotero de Ceferino una vez despedido de su trabajo, esta se dispone como un espacio
hostil opuesto a una inscripcin buclica sobre el campo. La utilizacin de unas imgenes
en las que predominan las tonalidades oscuras y la construccin de planos cerrados se
oponen a la claridad con la que se fotografa al pueblo. Yolanda y Ceferino, los
personajes que circulan por ambos espacios, se inscriben dentro de los mismos desde
lgicas antagnicas. As es como se inscriben en tanto que sujetos empequeecidos frente
al entorno ajeno, y la puesta en escena justifica esto a partir de la utilizacin de planos en
contrapicado que menguan su figuracin en pantalla.
Si este film construa una interpretacin maniquea de la relacin campo-ciudad a
partir de explicitar un contraste visual y temtico entre Buenos Aires con el interior del
pas, en los otros casos la ciudad, o ms precisamente todo lo que refiere al exterior de los
espacios en los que se desarrollan los dramas, quedan slo aludidos y nunca llegan a
actualizarse en pantalla. En El cura gaucho, la historia se sita a mediados del Siglo XIX.
Desde el texto que oficia de prlogo se enuncia una perspectiva que problematiza aun
ms la distincin enunciada por el film de Soffici. Desde este texto que precede a las
acciones del film de Lucas Demare, se trasciende la dicotoma clsica afirmando una
distincin entre dos reas pertenecientes al campo argentino. Aqu se evidencian las
desigualdades entre la zona pampeana, aquella zona campesina que histricamente se
formul como base del progreso econmico y civilizatorio en el que se sumerga la
nacin, de las sierras cordobesas, donde se mantena vivo el espritu rebelde de la
montonera. Lo que el prlogo propone, entonces, es una apertura al reconocimiento de
una tensin interna inherente al mbito rural mismo. As, en este film lo rural no se
piensa desde criterios unvocos sino que en l se explicitan las contradicciones sobre la
base de la existencia de zonas privilegiadas y centrales (la pampa hmeda) y de otros
mbitos colocados como perifricos.
52
La afirmacin de una identidad mltiple al
momento de caracterizar al ambiente rural ser un tema fundamental para comprender la
emergencia de expresiones diversas de los conflictos econmicos y sociales. Al igual que

52
Para un anlisis histrico de las diferencias en el desarrollo de las regiones que integran el universo rural
argentino remitimos a los trabajos de Osvaldo Barsky y Jorge Gelman (2001) y Daniel Aspiazu y Hugo
Nochteff (1994).
62
en El cura gaucho, en las restantes obras el entorno en el que se sitan las acciones se
ubican en unas regiones perifricas con respecto a la Pampa hmeda.
Enmarcado por el contexto histrico, el film de Demare da cuenta del atraso en el
que viven los campesinos, aquejados por la miseria y el clera. Superando a su vez la
lgica que separaba a los integrantes de uno y otro mbito, aqu el cura del ttulo (Enrique
Muio) es el sujeto que ingresa desde el exterior para adentrarse en esta realidad y
combatir la barbarie con la religin como principal mecanismo civilizatorio. Concebido
de forma positiva, el extranjero se integra a la cultura local pero slo en la medida en que
adopta su mismo cdigo lingstico y las costumbres del campo.
Tanto Prisioneros de la tierra como Las aguas bajan turbias toman lugar en un
mismo mbito: las plantaciones de yerba de la provincia de Misiones, situadas al Noreste
del pas. En la voluntad de ambos films de no representar a la ciudad que queda slo
sugerida en las escenas iniciales que muestran a los trabajadores antes de partir a las
plantaciones- el campo adquiere una dimensin totalizante. En las distintas secuencias, la
selva misionera y el ro se presentan como zonas de difcil escapatoria para los
trabajadores que lo habitan. Maximizando esta lgica, Prisioneros de la tierra edifica un
relato naturalista en consonancia con los cuentos de Horacio Quiroga
53
que le dieron
origen, en la idea de que el espacio condiciona el accionar de los sujetos. La tierra se
configura para este film como la justificacin de las prcticas de explotacin, el
embrutecimiento de los trabajadores o el alcoholismo de los personajes. Por
contraposicin, el film de Hugo del Carril abandona todo precepto determinista y pone el
foco exclusivamente en el conflicto de los trabajadores. No queda lugar, entonces, para
justificaciones que excedan lo social. No obstante, en ambos films el ncleo de las
acciones se concentra en la representacin de las condiciones inhumanas en las que viven
los menses. En el film de Soffici, continuando con la lnea trazada en Kilmetro 111, la
situacin de miseria de los campesinos es causada por instancias externas. En
Prisioneros la figura del capataz Khner se delinea como el agente de intereses
forneos. Algunas decisiones de puesta en escena remarcan la oposicin entre este y el
resto de los personajes. Mientras los trabajadores son identificados con la msica

53
El film adapta temas de los cuentos Los destiladores de naranjas, Un pen y Una bofetada.
63
folklrica, Khner aparece en imagen en repetidas ocasiones seguido por la meloda de la
Sonata al claro de luna de Beethoven.
En los prlogos que acompaan el inicio de ambos films, el campo se puntualiza
como un espacio idlico pero corrompido por las relaciones sociales que se gestan en su
interior. En contraste con las escenas iniciales que subrayan la belleza del paisaje, se
inscribe desde el prlogo en el film de Soffici mediante unos carteles explicativos en
tanto que en Las aguas bajan turbias se recurre a una voz-over que, a modo documental,
interviene para aportar objetividad al relato- el hecho de que este aparente estado de
normalidad pintoresquista que se le presenta al espectador no ha sido siempre as. Por
contrapartida, el Sur (la ciudad), se erige en espacio en el que la liberacin es posible.
Los protagonistas buscan, aunque con diferentes soluciones en cada caso, escapar del
entorno opresivo, lo que implica un abandono de la vida campesina. De esta manera, a
diferencia de lo que ocurre en los otros ejemplos flmicos. La ciudad no se presenta desde
una visin negativa. Al contrario de lo que suceda en Kilmetro 111, donde Buenos
Aires aparece como un espacio hostil, en estos films el Sur constituye el smbolo del
progreso que pretende alcanzarse. Segn palabras de los personajes, en la ciudad los
hombres no son esclavos y son ms buenos (en Prisioneros); en el caso de Las aguas
bajan turbias, es este el lugar donde empiezan a formarse los sindicatos que funcionarn
como defensa de los trabajadores.
Si el Sur se cargaba de sentidos positivos en estas obras mencionadas, en un film
como Malambo se retorna a la concepcin que identifica a la ciudad como la responsable
del escenario de miseria de los campesinos. Para los personajes de esta pelcula, el Sur es
la representacin del enemigo que destruy el paisaje de Santiago del Estero, que cort el
quebracho colorado impidiendo que la lluvia caiga sobre el pueblo, creando las enormes
sequas y la hambruna de sus pobladores. La relacin entre ambos integrantes que
conforman la dupla campo-ciudad los pronuncia una vez ms como atravesados por
conflictos irresolubles. La segunda se configura como invasora que mediante la
transformacin del paisaje tiene como objetivo el mentado progreso que, para el caso de
esa provincia, representa slo la destruccin y el empobrecimiento. Contrariamente a la
visin positiva que un film como Las aguas bajan turbias tiene del desarrollo econmico
64
y social que pregona la ciudad, aqu se parte de la denuncia de las consecuencias
negativas que sus acciones han tenido sobre las poblaciones campesinas.
Esta situacin argumental tiene sus bases en la historia econmica de la
Argentina. Desde finales del Siglo XIX y por varias dcadas, la compaa inglesa La
forestal inici su actividad entre las que figuraban la tala del quebracho en la provincia de
Santa Fe y el Norte de Santiago del Estero para la obtencin del tanino y la madera para
la construccin de tablones y durmientes de las vas del tren que estaban crendose a lo
largo del pas. Por este motivo, el ferrocarril aparece en esta pelcula como uno de los
elementos que identifican al enemigo a ser derrotado por el movimiento social trazado
por el film.
Siguiendo el recorrido que establecimos puede verse en qu medida el campo y la
ciudad no aparece de forma idntica en la totalidad de los films. Si bien en ellos los
mbitos se recortan desde la evidencia del conflicto, las caractersticas que adquieren uno
y otro se traman alrededor de otras dicotomas atraso/progreso, libertad/explotacin- que
en cada caso en particular direccionan los sentidos de las modalidades de luchas sociales
que actualizan los relatos.

La escenificacin de los conflictos

A travs de la identificacin de los elementos que encarnan las contradicciones
entre el campo y la ciudad han podido trazarse los principales puntos a partir de los
cuales emergen las diferentes luchas llevadas a cabo en las pelculas. A partir del
reconocimiento de esta dicotoma, la que, como puede apreciarse, no ha perseguido
idnticos sentidos en todos los casos, los conflictos econmicos y sociales vivenciados en
el interior de Argentina cobran una dimensin distintiva. Lo interesante, ms all de que
en cada ejemplo particular las disputas obtengan sentidos diversos, es que en todas ellas
se manifiestan en trminos de una lucha en el que la violencia explcita y colectiva se
transforma en el medio principal de transformacin de un estado de cosas. Es esta razn
la que probablemente haya permitido pensar a estas expresiones como casos particulares
de movimientos revolucionarios, aunque, como discutiremos ms adelante, este trmino
no sea el correcto para caracterizar a los procesos sociales visibles en los films.
65
Se enunci anteriormente la existencia de tres ncleos dramticos en Kilmetro
111 en los que confluyen como tema central la cuestin de la distancia entre el interior y
Buenos Aires. Particularmente los dos primeros el periplo de Ceferino y las acciones de
los campesinos- resultan interesantes porque en ellos se desarrollan las instancias de
lucha grupal contra el enemigo comn. Los colonos, tras haber sido repetidamente
engaados y estafados por los acopiadores y el banco, deciden incendiar la cosecha antes
que malvenderla a aquellos que son identificados como los opositores a las necesidades
del pueblo. Mediante este acto, que marca uno de los puntos fuertes de accin dramtica,
el film pone en escena una actitud que impugna las bases del capitalismo a travs del
intento de destruccin de la mercanca, el pilar fundamental del andamiaje de este
sistema. En estas escenas, construidas a partir de un montaje veloz y una sucesin de
imgenes nocturnas en las que prevalece el claroscuro en el nivel visual, el relato produce
un viraje en la posicin, hasta entonces pasiva, de los trabajadores. Agotadas las vas
institucionales, los colonos optan por la rebelin aun a costa de la prdida de la cosecha.
La modalidad de lucha que aparece aqu responde no a una accin destinado a derrotar a
los adversarios sino como un gesto que exclusivamente obstaculiza un tipo de relacin.
Ms que una accin revolucionaria, este film propone un movimiento la articulacin de
un movimiento anrquico que, en ltima instancia, trae consecuencias slo para los
propios trabajadores sin que por ello logren modificar su situacin.
En el relato, ante el advenimiento de las acciones, Ceferino los convence de
detener la medida apelando a una decisin que trastoca su identidad de trabajador modelo
del ferrocarril convirtindose en el antihroe que est dispuesto a incurrir en trampas
para ayudar a los trabajadores. La rebelda frente a las normas intrnsecas al sistema
capitalista que determina el trayecto de los colonos genera, entonces, un viraje tambin
en el personaje principal, el que se inclina por una decisin que impugna los reglamentos
de la institucin. Al descubrirse que Ceferino transgredi las normas de la empresa y fi a
los colonos el precio del envo del trigo, el inspector del ferrocarril lo despide y produce
el segundo momento de crisis. El protagonista se traslada a Buenos Aires para dar
explicaciones de su accionar al directorio de la compaa. Con esta instancia queda
conformado un tercer enemigo que se adhiere al papel que ocupan el acopiador y el
bancario. Los directivos del ferrocarril, que en el momento histrico del rodaje del film se
66
encontraba dominada por intereses ingleses, se presentan como sujetos que desconocen la
realidad de la gente del interior. Esta ubicacin del enemigo como agente externo a las
problemticas locales y que el film expone en el largo discurso del protagonista cuando
se lo cita a declarar- es la razn que impide a este sector avalar la decisin tomada por
Ceferino al momento de contradecir los mandatos de la empresa. Al tomar conocimiento
del despido del protagonista, los colonos emprenden la destruccin de la estacin de
trenes. La violencia en este caso, aparece dirigida contra un enemigo claramente
delineado concebido como externo y, por lo tanto, ajeno a la vida de los locales-, pero
sin permitirse ampliarse a unas demandas que no sean las particulares de los sectores en
pugna. Por otro lado, los actos de violencia que se producen con el segundo
levantamiento terminan de trazar el pacto de solidaridad entre el personaje principal y el
entorno.
Probablemente por tratarse de uno de los ejemplos ms tempranos de un cine
basado en la mostracin de los conflictos sociales y econmicos, este guarde algunas
diferencias con los restantes films considerados aqu. Esta distancia se observa
principalmente en la imagen del hroe que se construye en Kilmetro 111. Hasta bien
avanzada la narracin, Ceferino no forma parte de los sectores que sufren la opresin de
los poderosos y, consecuente con esto, en su trayecto no participa directamente de los
levantamientos y las acciones violentas. Al quedar organizado el punto de vista del relato
desde la visin de este personaje, la ideologa del film se desliga de una justificacin del
empleo de la violencia como un medio para alcanzar las demandas.
Por otro lado, la resolucin del conflicto en Kilmetro 111 es positiva pero no por
haberse alcanzado mediante las protestas colectivas sino por la intervencin del Estado.
El final marca el retorno del protagonista y la puesta en funcionamiento de las rutas por
parte del gobierno, gestin que viene a paliar el problema de la distancia entre el pueblo y
la ciudad
54
. El plano final, en el que una toma general de la ruta transitada por vehculos
se muestra atravesada por el flamear de la bandera argentina, colabora en el

54
Segn Jorge Fodor y Arturo OConnell, desde la dcada del veinte se abri un debate sobre los medios de
transporte. Ante la introduccin de los automviles y los enormes precios que las empresas de ferrocarriles
ingleses cobraban a los agricultores para el traslado de las mercancas, distintos sectores polticos operaron
a favor de la construccin de caminos que pudieran competir con el ferrocarril. (Citado en Aisemberg,
2009:217)
67
establecimiento de un punto de vista que adhiere explcitamente al desarrollo propugnado
por las instituciones.
De manera similar a la trayectoria operada en Ceferino, en El cura gaucho, el
protagonista atraviesa un proceso de toma de conciencia que origina su conversin y
participacin dentro de las luchas de los campesinos. Se trata de un personaje histrico
el padre Jos Gabriel del Rosario Brochero- que, como se mencion, no es originario de
la regin sino que llega a ella desde afuera con un impulso civilizatorio que busca adherir
a los habitantes a los preceptos de la religin catlica.
El film se estructura sobre dos grandes bloques. En el primero se describe la
llegada del cura, la renuencia inicial de los pobladores y finalmente el establecimiento de
la solidaridad entre la comunidad y el hroe a partir de las acciones emprendidas por este
ltimo en primera instancia por su adopcin de las costumbres locales y luego en el
momento de combatir la epidemia de clera que azota al poblado. En el segundo tramo,
claramente separado del anterior por una elipsis de varios aos, se presenta el principal
conflicto econmico en la que se ve sumergido el entorno. Debido a la falta de agua, el
cura intercede frente a las autoridades provinciales para solicitar el acceso a las fuentes de
riego propiedad de Vallejo, un latifundista extranjero que se niega a colaborar con la
comunidad. Frente a la sequa, los campesinos se organizan para iniciar la lucha por
alcanzar esto. En primera instancia son disuadidos por el cura contrario a la violencia-
quien, frente al avance de los pobladores muta su posicin inicial para terminar
encabezando la disputa que concluir con la resolucin favorable del conflicto y el
alejamiento del enemigo.
55
La accin directa aparece en este caso no slo como un
mecanismo vlido de obtencin de los recursos sino que, asimismo, supone la
transformacin del hroe mediante el protagonismo que adquiere en este enfrentamiento.
Nuevamente aqu, el carcter institucional de estos relatos emerge al hacer primar a la
religin dentro de esta disputa. Aunque el enfrentamiento parece contrario a los preceptos
religiosos del personaje, este se vale de ellos para avanzar sobre el enemigo. En el mayor
momento de clmax dramtico de la escena, cuando los capangas que cuidan la represa

55
El trayecto narrativo que desarrolla el film ha sido analizado por Ana Laura Lusnich como un esquema
que se repite frecuentemente en los films que representan las luchas por la liberacin econmica y social de
los trabajadores rurales. Segn esta autora, el itinerario consta de dos fases: en la primera se busca la unin
de los pobladores, en tanto la siguiente persigue la resolucin del conflicto econmico. (Lusnich, 2007:105-
106)
68
apuntan con sus armas contra la masa, el cura blande su crucifijo, accin que produce la
solidaridad de los matones con la reivindicacin de los campesinos y la consecuente
resolucin positiva. En este caso, la violencia queda fuera de escena gracias a la
intervencin de la religin como accin superadora de las contradicciones sociales. Si, tal
como plantea Hanna Arendt (1965), la violencia aparece como inherente a cualquier
accin revolucionaria, aqu nos encontramos con una modalidad que slo construye un
esbozo de esta pero a la que se evade mediante la fuerza que adquiere una institucin
como la religiosa dentro de la sociedad.
A diferencia de los films anteriores, el dptico formado por Prisioneros de la
tierra y Las aguas bajan turbias son protagonizados por campesinos que se constituyen
como vctimas directas de la explotacin. Tanto Esteban Podeley como Santos Peralta
los hroes respectivos de los films- son menses que sufren en carne propia los
vejmenes a los que son sometidos los trabajadores. Esta cualidad produce una
transformacin en la posicin y el punto de vista que los protagonistas de este tipo de
relatos ocupan dentro de la lucha por la liberacin de las condiciones adversas.
Opuestamente a lo que ocurre con Ceferino o el cura Brochero, estos personajes son
partcipes activos en la organizacin de las revueltas y son, asimismo, los responsables de
convencer al entorno de la necesidad de cambio. En los dos casos, se establecen
secuencias en las que se da lugar a este proceso, accin que instaura un doble movimiento
de unidad de los trabajadores y de configuracin de aquellos personajes como lderes
populares. Podeley y Peralta devienen sujetos plenos de las situaciones que desembocan
en la lucha directa. Esta posicin hace que los films se planteen un salto cualitativo
respecto a los anteriores en lo referido a la representacin de la violencia. En tanto en los
casos anteriores los hroes se mantenan dentro de una mesura impuesta por unas
ideologas que ante todo defienden la validez de las instituciones, en estos los
protagonistas se disponen a llevar a fondo las acciones para el cambio. Pero por otro lado,
las motivaciones de ambos protagonistas difieren: Mientras que en Podeley puede
observarse la asuncin de una conciencia del conflicto social, en el caso de Peralta este
tema apunta ms a razones internas ligadas a lo melodramtico.
Siguiendo este despegue que ambos films realizan sobre la ubicacin de los
protagonistas es fundamental la secuencia en la que Podeley apela a una violencia
69
descarnada contra Khner el enemigo principal de los menses- matndolo a latigazos y
abandonndolo ro abajo
56
. Del mismo modo, la accin iniciada por Peralta, aunque este
no participa de los hechos culminantes sino que logra su cometido de escapar hacia el
Sur- se resuelve en un conjunto de escenas de gran vivacidad que desembocan no slo en
la resolucin positiva del conflicto sino en la ampliacin de las luchas a otros latifundios.
Esta extensin de la revuelta a otros terrenos se presenta para el anlisis como uno de los
puntos alrededor de los cuales este film se asocia a un proceder propiamente
revolucionario, en la medida en que se trasciende la demanda de un grupo particular al
buscar emparentarla con la de otros sectores prximos. Ahora bien, como puntualiza
Clara Kriger en su anlisis del film, la huida final del protagonista y su pareja a ese lugar
en el que las condiciones sociales son diferentes gracias a la presencia de las
organizaciones sindicales y el Estado denota un objetico en el cual predomina un mayor
hincapi en su calidad de denuncia de un pasado oprobioso que en la viabilidad de que
esos trabajadores explotados encuentren alguna forma de organizacin para producir un
cambio (Kriger, 2009: 195). Nuevamente, al igual que en los films precedentes, la
importancia de las instituciones preexistentes como mediadoras de los conflictos
dificultad la adjudicacin de un carcter revolucionario a las acciones vistas en pantalla.
Siguiendo con esta lgica en la que el punto de vista del relato parte de un
personaje activo en la disputa, la construccin del protagonista de Malambo resulta de
una complejidad mayor que los anteriores. Si bien se trata de alguien perteneciente a la
comunidad, el origen de su confrontacin con el enemigo no se encuentra directamente
ligado al sufrimiento de los campesinos que lo acompaan en la rebelin, sino que este
parte del mandato de vengar la muerte del padre a manos del extranjero invasor. A su
vez, radicalizando el corrimiento que este cine hizo de la manifestacin de los problemas
a una temporalidad diferente a la de los espectadores de las obras, aqu el traslado se
opera en funcin de la conversin del relato en la actualizacin de un mito. El relato toma
as estas aristas y se distancia del realismo al apelar para la construccin del personaje de
Malambo a la leyenda del Runa Uturunco, fuertemente pregnante en las poblaciones de

56
Es de sobra conocida la crtica sobre este film que realizara en su momento Jorge Luis Borges, pero vale
la pena citarla para comprender la dimensin que adquiere esta transformacin en el rol jugado por un
hroe positivo: En escenas anlogas de otro film, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los
personajes brutales; en Prisioneros de la tierra est a cargo del hroe y es casi intolerable de eficaz
(Borges, 1939)
70
Santiago del Estero. Segn Adolfo Colombres, se trata de un ente maligno, mitad hombre
y mitad tigre de ah su nombre- que obtiene su poder al cubrirse con la piel de este
animal y ataca por las noches a los caminantes desprevenidos despedazndolos con sus
garras. El autor agrega otra lectura que brinda indicios del porqu de su inclusin en este
film. Sostiene que: por lo comn, lo que origina su poder es el gran odio que siente por
la sociedad a causa de las injusticias que recibi de ellas, lo que a menudo lo lleva a
alejarse de sta y vivir entre los cerros, sin otro objetivo que el de vengarse de los
responsables de su desdicha (Colombres, 2000: 226). La segunda interpretacin es la
que se retoma en el film, negando cualquier visin negativa sobre l. El deseo personal de
venganza se une a la reivindicacin del colectivo a partir de concebir de forma similar al
enemigo. El terrateniente no slo es el responsable de la muerte del padre de Malambo,
sino que esta es consecuencia de su decisin de talar el quebracho de la casa familiar. La
eliminacin de estos rboles por parte de los funcionarios de la empresa extranjera es la
causante de la desertificacin de la zona y la sequa que produce el malestar en los
campesinos. El deseo de venganza personal se une a la disputa de los pobladores y
Malambo se convierte en el lder de la revuelta gracias a las cualidades que lo colocan
como hroe mtico para el entorno.
La escena central de la rebelin unifica ambas luchas. Los pobladores detienen el
tren que transporta el agua para saquearlo y obtener este recurso indispensable para la
subsistencia. Las imgenes poseen una enorme carga dramtica que se construye a partir
de planos de corta duracin y de la presencia en pantalla de una importante cantidad de
extras que participan de la contienda. En su resolucin formal, la escena recuerda a la
secuencia de las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein,
1925), por la visualizacin de un sujeto colectivo completamente annimo y, adems, por
la presencia de una madre que alza en brazos a su hijo muerto por las balas de los
capangas. Al igual que lo que suceda en el film sovitico, la violencia ejercida contra los
inocentes conduce a la identificacin de los espectadores con la lucha que ellos llevan a
cabo.
Por otro lado, la accin que emprenden los campesinos adquiere un valor
simblico suplementario. La destruccin del tren no slo busca la consecucin del
objetivo inmediato obtener el agua- sino que como gesto de protesta reacciona contra la
71
principal causante de la sequa que golpea a la poblacin, dado que, como se mencion,
la tala del quebracho sirvi para la construccin de las vas frreas.
En la resolucin del conflicto las instituciones ya no juegan un papel protagnico
que termina por desarticular el avance del sector que lleva a cabo la violencia. Pero, si
bien esto podra marcar un salto con respecto a las modalidades de las restantes obras, la
magnificacin del carcter mtico de la revuelta imposibilita una identificacin de estas
acciones con sucesos histricos o con estrategias posibles para gestionar las
transformaciones en las condiciones de la sociedad.

La revolucin est en otra parte

Del anlisis efectuado se desprende la imposibilidad de asociar aquellos procesos
colectivos formulados en estos films como variantes de representacin de movimientos
revolucionarios. Si bien, como se mencion, el ejercicio de la violencia podra permitir
esta caracterizacin, la ausencia de transformaciones radicales en las condiciones
polticas impide tal homologacin. Esta falta es la que impide la construccin de una
lgica dominada por el sentido de lo nuevo a la que se adhiere la experiencia de libertad
de los sujetos. Retomando nuevamente las propuestas de Arendt: Slo podemos hablar
de revolucin cuando est presente este pathos de la novedad y cuando sta aparece
asociada a la idea de la libertad. Ello significa, por supuesto, que las revoluciones son
algo ms que insurrecciones victoriosas y que no podemos llamar a cualquier golpe de
Estado revolucin, ni identificar a sta con toda guerra civil. (Arendt, 35).
Por otra parte, la mayor limitacin presente en estos films responde a la
imposibilidad manifiesta de trascender el terreno de las demandas inmediatas dirigidas
contra un sector especfico (ya sean las relativas a la venta de las cosechas, la obtencin
del agua o la supresin de las condiciones de explotacin laboral) para entablar puentes
con las luchas de otros sectores que llevaran a determinar una necesidad de ruptura
radical
57
. Particularmente en este punto es donde se ubica la imposibilidad de caracterizar

57
En diversos textos, Vladimir I. Lenin estableci una diferenciacin entre lo que denominaba revueltas
cuya orientacin estaba ligada fundamentalmente a la consecucin de demandas econmicas inmediatas, de
las acciones revolucionarias, en las que se produca un salto de estas hacia la lucha por la transformacin de
las relaciones de produccin y la creacin de un nuevo Estado. Esta distincin aparece en varios tramos de
72
a estos movimientos como revolucionarios. Por ello, es que puede afirmarse que, para el
caso argentino, la revolucin no slo ha pretendido estar en otra parte (no en las ciudades,
ni llevada a cabo por la clase obrera tal como lo entiende el marxismo clsico) sino que
tambin ha sido colocada en otro lado porque ha quedado eximida de una representacin
efectiva. Varios de sus elementos identitarios han sido incorporados en estos films, pero
en muchos casos slo han servido para justificar unas reformas implementadas por las
instituciones ya existentes. En este sentido puede caracterizarse a las acciones
emprendidas como revueltas y no como operaciones revolucionarias que pretenden
derribar un orden establecido para instaurar una nueva legalidad.
Con ello no pretendemos quitarle importancia a estos films, importancia que
radica fuertemente en su intencin de otorgar visibilidad a problemas endmicos de las
clases subalternas del interior de la Argentina y de legitimar el uso de la violencia como
mecanismo transformador de las condiciones de vida. Formulados en el marco de un
modelo institucional que probablemente haya sido la principal causa de estas limitaciones
consciente o no, producto de decisiones polticas personales de los creadores o de
imposiciones externas- este cine tuvo el mrito de consolidar una va poltica que
eclosionara en las dcadas siguientes. El valor de estas obras, en todo caso, fue el de
haber abierto una hendija por la que podan avizorarse temas espinosos mediante unas
formas populares y masivas que llegaron a los ms amplios pblicos.

Bibliografa

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su obra. Podemos citar uno de los ms significativos a los fines de este trabajo: "Para poder triunfar, la
insurreccin debe apoyarse no en un complot, en un partido, sino en la clase ms avanzada. Esto, en primer
lugar. En segundo lugar, debe apoyarse en el ascenso revolucionario del pueblo. Y en tercer lugar, la
insurreccin debe apoyarse en aquel momento de viraje en la historia de la revolucin ascendente en que la
actividad de la vanguardia del pueblo sea mayor, en que mayores sean las vacilaciones en las filas de los
enemigos y en las filas de los amigos dbiles, a medias, indecisos, de la revolucin (Lenin, 1973 [1917]:
13).
73
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74
Las aguas bajan turbias, una pelcula revolucionaria a ambos lados del Atlntico
58


Por Clara Garavelli


Los estudios sobre recepcin y consumo en Argentina de pelculas nacionales del
perodo silente y clsico son prcticamente inexistentes. Esto se debe en parte a la
relativa juventud de la academia especializada, donde en general predomina el inters por
las realizaciones contemporneas. Por otro lado, este hecho es producto tambin de la
dificultad de tener acceso a las pelculas de la poca, ya sea por la falta de conservacin o
prdida del material, por la escasez de archivos abiertos al pblico, o por el vaco
institucional y legal en torno a la regularizacin y conservacin del patrimonio
audiovisual. Lo mismo ocurre del otro lado del Atlntico en la pennsula ibrica, y ms
an respecto a las producciones provenientes de Latinoamrica. Como ha establecido el
historiador de cine Alberto Elena en su pionero anlisis cuantitativo de la difusin del
cine latinoamericano en su pas,
59
[] ni siquiera se dispone de un censo detallado y
riguroso de los estrenos de producciones extranjeras en Espaa [] (1998: 221), a lo
que debe sumarse a su vez el otro aspecto negativo de no existir en dicho pas un control
de taquilla hasta mediados de los aos sesenta (Elena, 1998).
Esta carencia de investigaciones en torno a la recepcin genera graves
inconvenientes a la hora de comprender no slo el cine argentino o latinoamericano en
general, sino tambin una parte significativa de la construccin identitaria colectiva que
ha hecho posible la consolidacin de una comunidad imaginaria. El papel desempeado
por el cine ha sido crucial en el desarrollo de cada una de las naciones del continente, y
ms an si tenemos en cuenta que ste ha explorado de forma constante distintos
momentos histricos, polticos y sociales, y que ha promovido un sentido de pertenencia
e historia comn a partir de la divulgacin de smbolos e ideas patrias.
60
Por lo tanto,
analizar cmo y qu alcance han logrado algunas de las pelculas claves del perodo

58
Agradezco a la Dra. Mara Luisa Ortega los comentarios realizados sobre una de las versiones definitivas
de este escrito y a la Dra. Marina Daz la gua y el material proporcionado para incursionar dentro de los
archivos espaoles de la poca.
59
Han pasado trece aos de la publicacin de este artculo y no se han realizado mayores avances en torno
a este tema.
60
Vase al respecto el texto de Andrea Cuarterolo dentro de esta compilacin, donde se desarrolla, entre
otras cuestiones, la importancia del cine silente en la construccin de la nacin argentina.
75
silente y clsico-industrial, tanto en el pas de origen como en la antigua reina de la
colonia, se vuelve imprescindible para entender los cimientos nacionales (y las dinmicas
existentes entre diversos pases) que hoy en da estn tendiendo a perder toda sea propia
ante el avance de la globalizacin y los discursos transnacionales.
Los hechos y procesos revolucionarios que se han ido sucediendo a lo largo del
continente, desde la independencia de la corona espaola hasta la oposicin a los diversos
regmenes dictatoriales y a situaciones de exclusin e injusticias que se han ido dando a
lo largo del siglo XX, se han visto reflejados en toda la filmografa regional, influyendo
en ella de una forma u otra desde los orgenes mismos del medio audiovisual. Un ejemplo
muy significativo de esto lo encontramos dentro de una de las cinematografas de mayor
crecimiento del continente como la argentina. Existe una lnea poltica y social, un ncleo
semntico revolucionario, que atraviesa las distintas etapas de produccin
cinematogrfica del pas, otorgndole a sta una caracterstica particular que la distingue,
entre otras, de la europea y la espaola en concreto.
61

El caso de la pelcula argentina Las aguas bajan turbias (1952), dirigida por Hugo
del Carril a principios de los cincuenta, es idneo para observar estas cuestiones. La
historia de explotacin de los menses en el Alto Paran y cmo logran revelarse contra
ese rgimen tirano que los tena en condiciones infrahumanas de esclavitud, muestra un
tipo de produccin cinematogrfica nacional de corte revolucionario, pero a su vez
eminentemente local y promotor, a partir de la crtica de sus aspectos negativos, de un
pas mejor para sus habitantes (aunque, como se ver a continuacin, esta no ha sido
siempre la mirada que se ha tenido sobre la misma). Asimismo, esta pelcula es indicativa
de las peripecias por las que atravesaban una serie de producciones entre los aos 50 y
80, en las cuales no slo la temtica sino tambin algunos de los miembros del equipo de
realizacin eran demasiado controversiales para la poca, lo cual les vali en varias
oportunidades el veto de las salas de exhibicin.
Al momento de su estreno en Buenos Aires en octubre de 1952, Las aguas bajan
turbias, ya haba sufrido algunos obstculos para su lanzamiento. Tachada
alternativamente de comunista y peronista, en un momento de la historia Argentina donde

61
Vase para mayor informacin al respecto las compilaciones realizadas por Ana Laura Lusnich y Pablo
Piedras (2009, 2011).
76
no se admitan ambigedades polticas, tuvo que enfrentar fuertes resistencias. El
nombre del autor de la novela sobre la que estaba basada la pelcula, Alfredo Varela,
declarado miembro del Partido Comunista, tuvo que ser borrado tanto de los ttulos de
crdito de la pelcula como de los artculos crticos que aparecieron en su momento sobre
la misma. Sin el beneplcito de Pern, pero logrando evadir la censura local mediante el
empleo de flashbacks que apelaban a un tiempo pasado supuestamente superado, logra
colarse en cartelera en el cine Gran Rex de Buenos Aires.
No tuvo la misma suerte a la hora de intentar llegar a las costas espaolas. Sumido
el pas en la dictadura franquista desde el final de la guerra civil en 1939, el aparato
censor del rgimen se empe duramente con las pelculas que hicieran referencia o
incitaran a la organizacin poltica o sindical. El Infierno Verde, ttulo con el que logr
llegar a las grandes pantallas de la pennsula el 17 de abril de 1954, sufri mayores retos
del otro lado del Atlntico.
62
Si bien no tuvo que omitir nombres problemticos, como
el del espaol Guillermo Ziga (director de produccin, exiliado despus de la guerra
civil en Francia y Argentina),
63
s debi enfrentar una serie de obstculos que, hasta fecha
reciente, llev a reconocidos crticos e historiadores del cine a asegurar que ste clsico
del cine Argentino nunca haba llegado a las pantallas espaolas.
Teniendo en cuenta este poder de filtracin en las salas comerciales contra todo
pronstico, en el presente artculo se realizar un anlisis de la recepcin crtica que tuvo
la pelcula en Espaa. Desde su paso por las comisiones de censura hasta sus primeras
exhibiciones en salas comerciales y la consiguiente respuesta de los crticos, tanto en
peridicos como en prensa especializada. Este anlisis nos permitir vislumbrar el
carcter revolucionario que tuvo la pelcula, no slo por su contenido diegtico, o por el
carcter controversial de algunas de las personas que participaron en su produccin,
sino tambin (y quizs sobre todo) por lograr su exhibicin pblica y una respuesta de
la crtica a pesar de poseer dicho contenido y haber sido realizada con la colaboracin de
tales personas en tiempos de represin y cancelaciones. Anlisis que nos permitir a su

62
De acuerdo a lo que consta en la peticin del certificado de exhibicin a la Junta de Clasificacin y
Censura, el ttulo de la pelcula se cambia debido a su casi total coincidencia con la pelcula Las aguas
bajan negras (1948), del director de cine espaol Jos Luis Saenz de Heredia, tradicionalmente asociado al
rgimen franquista.
63
Vase sobre Ziga y sus relaciones con Hugo del Carril: Ortega Glvez (2011).
77
vez reflexionar sobre la construccin identitaria argentina a partir de la mirada de ese otro
del cual se independizaron y del que han tratado de distinguirse.

Las aguas bajan turbias para el Infierno verde

Devenida, con el correr de los aos, en uno de los clsicos del cine social
latinoamericano, Las aguas bajan turbias es una de las pelculas argentinas del perodo
clsico-industrial
64
que mayor atencin ha recibido por parte de la crtica especializada.
65

Su naturaleza depurada de todo pintoresquismo, pureza y glamour, donde se mezcla en lo
formal propiedades del gnero documental, las semillas del futuro cine militante y una
ficcin de crudos tintes realistas, la ha investido de un carcter singular dentro de la
historiografa cinematogrfica del pas. Este hecho se ha visto enfatizado a su vez por un
argumento embebido de un fuerte contenido social y de denuncia que se enfrentaba con
algunos ejes programticos del primer peronismo, que operaba por aquellos momentos de
su estreno regulando, entre otras cuestiones, parte de la produccin, exhibicin y
distribucin de las pelculas dentro del pas.
A grandes rasgos, la temtica del film gira en torno a la explotacin sufrida por
los trabajadores de la yerba mate, conocidos como menses, en tierras del Alto Paran
(lo que comprende principalmente las provincias de Misiones y Corrientes) y cmo
logran organizarse para hacerle frente a sus verdugos y liberarse de la opresin y la
injusticia en la que estaban sumidos. Centrada en las figuras de los hermanos Peralta, se
sigue a travs de ellos la trayectoria experimentada por los trabajadores, desde su dudoso
reclutamiento en Posadas, su viaje ro arriba hasta el monte, el arduo da cargado de
labores pesadas, las continuas estafas y abusos operados por los patrones y sus

64
El terico argentino Claudio Espaa (2000) ha distinguido tres ciclos o fases dentro del cine de dicho
pas: el denominado cine silente, que abarca desde 1896 a 1932; los llamados aos dorados o perodo
clsico, que se extiende de 1933 a 1956; y la irrupcin de la modernidad y del cine de autor, que
comprendera desde 1956 hasta la actualidad del escrito a finales del siglo XX.
65
Pinsese, por ejemplo, el lugar destacado que ha tenido dentro de las antologas del cine nacional, como
la mencionada de Claudio Espaa (2000), la de Domingo Di Nbila (1959), las que trabajan
especficamente el cine poltico-social, como los dos volmenes editados por Ana Laura Lusnich y Pablo
Piedras (2009-2011), o los casos concretos como el de Ana Laura Lusnich (1991) y Clara Kriger (2009:
187-197).
78
capataces
66
, la falta de respeto por su vida y sus derechos (con escenas de tortura,
violacin, despojo de alimentos a nios, etc.), hasta la organizacin de la sublevacin y
de la constitucin de un posible sindicato. A esta trama principal se le adjuntan ciertos
condimentos melodramticos que se manifiestan, por ejemplo, en la relacin que
establecen Rufino Peralta (Pedro Laxalt) con la meretriz de la posada (Gloria Ferrandiz),
o la de Santos Peralta (interpretado por el propio Hugo del Carril) y Amelia (Adriana
Benetti), una de las trabajadoras del monte por la que se enfrenta al capataz y con la cual
emprende su huida al final de la pelcula, cuando estallan las revueltas, por el mismo ro
que los vio llegar.
El hecho de que la tensin dentro de la digesis vaya en aumento con cada una de
las vejaciones sufridas por los menses, y cuya nica escapatoria mostrada parece ser la
organizacin en sindicatos y el levantamiento violento contra los patrones, le confiere a
esta pelcula unos rasgos revolucionarios que se han visto reflejados tambin fuera de la
pantalla a partir de la intervencin, como parte del proceso de realizacin, de personas
disidentes con el rgimen (tanto en Argentina como en Espaa) o de la aparicin pblica
de la pelcula en las salas comerciales, generando una respuesta transformadora del
campo cinematogrfico del perodo a ambos lados del Atlntico al plantarle cara a las
prohibiciones existentes.
Entendida en su acepcin clsica y literal, la revolucin implica una alteracin
radical y trascendente a nivel estructural producida por razones econmicas, polticas,
religiosas, sociales, culturales, etc., con el fin de instaurar un nuevo orden o utopa.
Anteponiendo los conceptos de libertad y liberacin, Hannah Arendt (1973) ha sostenido
que las verdaderas revoluciones no son aquellas que simplemente plantean la resolucin
de una cuestin social particular (inherente a la idea de liberacin, segn la autora),
sino las que establecen un espacio de permanente ejercicio de la libertad. Dentro de este
rgido esquema incluso la propia Revolucin Francesa se ha quedado desplazada (Arendt
argument que la nica verdadera revolucin haba sido la que condujo a la
independencia de los Estados Unidos), por lo que los levantamientos de los trabajadores

66
Como comentaba al respecto Pablo Alvira, las estafas que sufran los menses eran continuas, las cuales
inclua la [] defraudacin en el pesaje de la yerba, pagos con vales, altos precios de las mercancas []
(2009: 2), adems del excesivo cobro del traslado y alojamiento que suma a los trabajadores en una
profunda deuda incapaz de saldarse con el esfuerzo diario.
79
del Alto Paran reflejados en Las aguas bajan turbias no pasaran a ser sino revueltas
menores sin mayor relevancia. No obstante, el trmino revolucin es polifactico, y ha
sido empleado de diversas formas por tericos e historiadores, favoreciendo as una
lectura ms compleja de los fenmenos narrados en el film dirigido por Hugo del Carril.
El acadmico britnico de corte marxista, Eric Hobsbawn (1995), sugiere que la
revolucin manifiesta unos atributos bsicos, como el de ser un quiebre dentro de un
sistema que se encontraba sometido a una gran tensin; que tal ruptura haya sido
originada de forma sbita y violenta; que las acciones de resistencia que le dieron cabida,
generalmente perpetradas por un colectivo de individuos, tengan un contenido social; y
que existan una serie de objetivos que lideren ese quiebre hacia un cambio en el estado de
la situacin. Teniendo en cuenta estos principios fundamentales, en el caso de la pelcula
que nos atae, si bien no presenta las caractersticas de la revolucin en tanto cambio
radical como lo estipulaba Arendt, s posee esas cualidades principales nombradas por
Hobsbawn que implican una ruptura de un orden establecido, tanto a nivel diegtico
como dentro del contexto de produccin y en el campo cinematogrfico en el que se
desenvolvi.
En Argentina no slo el nombre del autor de la novela sobre la que se bas la
pelcula represent un problema, sino tambin gran parte del argumento. Como bien
seala la investigadora argentina Ana Laura Lusnich, la sindicalizacin de las bases en el
film [] cobra distancia respecto de la esgrimida por Juan Domingo Pern, que
subordin los sindicatos al Estado y personaliz su estructura a travs de decretos y no de
leyes emanadas del parlamento (2000: 106). Por lo tanto, el hecho de que un conjunto de
trabajadores se sublevaran de forma independiente no era una representacin que se
quisiera extender a travs del cine, que era considerado una poderosa arma de enseanza
popular, y por ello capaz de infundir la peligrosa idea, de acuerdo con los lineamientos
hegemnicos, de que los trabajadores tenan cierta libertad de accin, de la cual, en
realidad, no gozaban precisamente los gremios de la poca.
Csar Maranguello, por su parte, en su extenso estudio sobre Hugo del Carril,
seal una serie de trabas por las que atraves la pelcula en Argentina a raz de diversas
cuestiones polticas. Entre ellas se encuentran las desavenencias entre el director y Ral
Alejandro Apold, encargado de la Subsecretara de Informaciones a comienzos de los
80
cincuenta (por aquel entonces un puesto clave en el cine argentino), quien, descontento
con las palabras pronunciadas por Del Carril a la vuelta del festival de Venecia, en
octubre de 1952 calific a la pelcula como prohibida para menores de 16 aos, lo cual,
segn estipul el propio Maranguello, era dursimo para la poca (1993: 10). A pesar
de ello, la misma logr mantenerse en cartelera once semanas consecutivas.
67
Esto
provoc la reaccin de Apold, que no tard en acusar pblicamente a Del Carril de haber
actuado [] en una radio uruguaya la noche de la muerte de Evita (Maranguello, 1993:
10), generndose as una disputa que le vali al director mltiples represalias, entre ellas,
la retirada del cartel de Las aguas bajan turbias (Maranguello, 1993). Alejandro Kelly
Hopfenblatt y Jimena Trombetta, por su parte, consideran que esta retirada de cartelera
responde a un caso de censura ideolgica tpica de la poca del primer peronismo, donde
las intervenciones estatales sobre materiales flmicos se vieron incrementadas sin ningn
otro criterio ms que el de la reafirmacin del proyecto poltico e ideolgico oficialista
(2009: 259). Siendo que el escritor de la novela El ro oscuro (1943), sobre la que estaba
basado el guin de la pelcula, se encontraba en aquellos momentos encarcelado por su
militancia como miembro del partido comunista, sta representaba supuestamente un
desafo para tal proyecto, como lo era el mostrar una sublevacin independiente por parte
de los trabajadores.
La pelcula tambin ha provocado un cambio importante dentro del campo
cinematogrfico argentino al hacerle frente a los cnones del cine clsico-industrial a
partir de una renovacin del sistema de personajes (con tintes ms verosmiles y menos
glamorosos ante las adversidades), con una filmacin en sitios naturales que cumplen una
funcin activa en el desarrollo de la trama (y no un mero teln de fondo) y con los cuales
los personajes entablan una relacin central que es significativa en la configuracin de
sus roles.
68
Asimismo, la ambientacin en zonas rurales lejanas a la capital dio visibilidad
a otras regiones del pas y a sus profundos problemas sociales, creando en cierta medida a

67
Sobre este punto existen discrepancias. En la publicacin sobre cine y peronismo realizada por Clara
Kriger sta plante que la pelcula se mantuvo en cartelera nueve semanas (2009: 187), demostrando as
que an resta por investigar sobre las peripecias sufridas por esta pelcula.
68
Este aspecto de la pelcula como perteneciente a un modelo alternativo al modelo hegemnico del cine
clsico-industrial en Argentina ha sido desarrollado con mayor profusin por Marta Casale y Alejandro
Kelly Hopfenblatt (2009) y por Alicia Aisemberg (2009).
81
partir de la pelcula una justificacin para el levantamiento obrero, aspectos que han
tenido escasa atencin dentro de la cinematografa nacional del momento.
69

En lo que respecta a la situacin del otro lado del Atlntico, Las aguas bajan
turbias tambin provoc reacciones renovadoras debido a su contenido y a algunas
cuestiones relacionadas con el proceso de produccin y exhibicin de la pelcula. Del
Carril ya haba trabajado antes en Espaa para Cesreo Gonzlez y su productora Suevia
Films. En 1950 film all El negro que tena el alma blanca cuyo guin haba sufrido
graves cambios por parte de los censores.
70
Por otro lado, tambin se haba importado una
de sus primeras pelculas como director, Surcos de sangre (1950), que haba recibido una
muy buena acogida en el pblico local. En esta oportunidad la empresa espaola
encargada de difundir El infierno verde en la pennsula ibrica fue su competidora
CIFESA (Compaa Industrial de Film Espaol S.A.). La misma tambin posea ciertas
particularidades a tener en cuenta a la hora de analizar el impacto que ocasion la
pelcula. Flix Fan, en su libro sobre la productora-distribuidora espaola, reflexion
sobre una de las posibles causas del hundimiento de la empresa en los sesenta, a pesar de
contar con apoyos fuertes dentro del rgimen franquista (que en muchas ocasiones le
vali la mala fama de estar vinculada a l):

Supongo que las dimensiones de la empresa fueron la causa de su hundimiento.
Eso y el no tener en cuenta las exigencias de la poltica cinematogrfica oficial,
que, en el mismo momento en que Cifesa se empeaba en grandes
superproducciones, apoyaba econmicamente los filmes de pequeo y medio
presupuesto (Marti, 1983).

Como fue precisamente el caso de El infierno verde, cuyas escenas estaban
plagadas de imgenes reprobables para los censores, y que era evidente que seguramente

69
Otro ejemplo paradigmtico es Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939). Vase sobre este tema el escrito
de Jorge Sala dentro de esta investigacin. Para profundizar sobre el denominado drama social-folclrico
que abarca a grandes rasgos las pelculas argentinas centradas en el universo rural, vase el estudio de Ana
Laura Lusnich (2007).
70
En el Archivo General de la Administracin se guardan dos registros de los informes de censura del
guin de esta pelcula. Uno para el argumento escrito por Alberto Insa, signatura AGA,21,05979; y otro
para el guin adaptado de Alberto Moreno, signatura AGA,21,05226.
82
necesitara de mucho tiempo y esfuerzo (y, por lo tanto, dinero) el lograr su aprobacin y
consecuente exhibicin en las salas comerciales (si es que lo lograba).
Veamos a continuacin de forma detallada la odisea por la que atraves la
pelcula dentro de las distintas comisiones del rgimen franquista para comprender la
envergadura de la empresa en la que se embarc CIFESA en su afn de llevar al pblico
espaol este film argentino, demostrando as el carcter polmico que sta representaba
para los encargados del rgimen y qu es lo que signific su ulterior llegada al pblico de
dicho pas.

Los informes de censura en Espaa

Antes de finalizar la guerra civil, en febrero de 1938, se aprob en Espaa, en el
territorio dominado por el bando sublevado, la llamada Ley de Prensa, que continu
vigente durante el franquismo hasta 1966. Mediante esta ley que, a partir del 18 de julio
de 1951, pas a estar regulada por el Ministerio de Informacin y Turismo, se aplicaba
sistemticamente la censura no slo a la prensa, sino tambin a la propaganda, el teatro,
la radiodifusin y la cinematografa. De esta manera, cualquier tipo de informacin
destinada al pblico espaol en general deba pasar por lo menos por el filtro de la
censura civil y, si as lo deseaba el estado o la entidad involucrada (dependiendo de sus
convicciones religiosas, como era el caso del peridico Ya), por una segunda etapa de
censura eclesistica.
Es por ello que, despus del xito conseguido ante el pblico en las salas de cine
argentinas, y teniendo en cuenta las estrechas relaciones mantenidas entre ambos pases
en lo relacionado con la distribucin y exhibicin en los territorios del otro de las
pelculas realizadas por cada una de las partes (garantizando as un mercado ms amplio
y una recaudacin mayor para cada realizacin, impulsando a su vez una creciente
produccin transnacional al ampliar, entre otros, el star system a otras fronteras a partir
de contar con un reparto internacional), se crey pertinente promover la exhibicin de El
infierno verde en Espaa, teniendo que someterla en primera instancia a esas comisiones
de censura civiles.
83
Con tal finalidad, Enrique Songel Mullor, representante de CIFESA, solicit a la
Junta de Clasificacin y Censura a fines de noviembre de 1953 el certificado para poder
proyectar la pelcula en los cines del pas. La misma haba sido importada precisamente
de acuerdo con el convenio hispano-argentino de cinematografa, que haba promovido
esa asidua circulacin de material audiovisual en los distintos territorios. No obstante las
buenas relaciones mantenidas entre ambos pases, las primeras reacciones de la Junta
fueron de completo escndalo y rechazo y, de acuerdo a lo que figura en la
documentacin correspondiente en el Archivo General de la Administracin (expediente
de censura previa nmero 12172, signatura 36/03468), a mediados de diciembre de dicho
ao, Francisco Fernndez y Gonzlez, secretario de la misma, certifica su censura
prohibiendo su exhibicin.
Tras intentar nuevamente su aprobacin, el 11 de enero de 1954 la pelcula pasa a
la Comisin Superior de Censura, con asistencia del presidente y los vocales Reverendo
Padre Antonio Garau, Vicente Llorente, Manuel Torres Lpez, Jos Mara Snchez-Silva
y Antonio Fraguas Saavedra, quienes vuelven a prohibirla, en esta oportunidad con
informes mucho ms detallados sobre su decisin que son indicativos del contenido
explosivo de la pelcula y del cambio que sta oper sobre el campo cinematogrfico al
haber sido finalmente aprobada.
Entre estos informes vale la pena mencionar, por ejemplo, los comentarios de
Llorente, quien pona el nfasis en la crudeza de las imgenes: De gran brutalidad toda
ella, con escenas de gran inmoralidad en imgenes y en frases, repelentes como la del
hombre que sale abrochndose despus de abusar de una mujer casada, arrastrndola por
la brutalidad de los que se titulan patronos, y a otras muchas por el estilo, hacen la
pelcula irreparable. Esta crtica dejaba entrever la moral fuertemente enraizada en
Espaa por el nacional catolicismo, que vea en la realidad social de Argentina (sobre
todo de aquella que se alejaba de la capital), un ataque directo a sus valores, privilegiando
as la divulgacin por lo general de una imagen idealizada proveniente de los tangos, los
sainetes y los melodramas populares que circulaban ms abiertamente en el perodo en la
pennsula.
Esto se torna incluso ms claro en las palabras del Reverendo Padre Antonio
Garau, que no hace hincapi tanto en la inmoralidad, como sera de esperar dada su
84
investidura, sino en la barbaridad, y sugiere que la Argentina tiene paisajes pintorescos
e idlicos que son ms apropiados para retratar en una pelcula: Una dosis intensiva de
barbaridad y de cobarda y otra no menos intensiva de sensualidad salvaje. [] Con lo
bien que vendra a cierto pblico conocer estas lindezas americanas, Por qu
exagerara as Hugo Del Carril?. Esta idea de que se estaba exagerando la situacin de
los trabajadores por aquellos parajes del Alto Paran se repiti posteriormente en la
crtica de otros pases europeos donde se exhibi la pelcula,
71
restndole as importancia
al hecho de que la misma estaba haciendo visible uno de los captulos ocultos de la
historia nacional e incentivando a partir de ella la creacin de sindicatos como motor para
el progreso social. Esta falta de consideracin por la verosimilitud de la trama permite
vislumbrar el temor por parte de los crculos hegemnicos europeos de que, a partir del
visionado de este film, se incite a la poblacin a tomar las riendas de aquellas situaciones
que consideraran injustas o fuera de lugar. Esto fue efectivamente lo que coment
Fraguas Saavedra, otro de los censores que prohibieron la pelcula, en su informe:

[] un primitivismo feroz lo preside todo. Quizs la poltica social de la
Repblica Argentina exija premiar pelculas de esta naturaleza. A mi juicio en
Espaa esta tendencia no puede ser aprobada ya que tenemos que partir de dos
principios: el primero que si existe algo similar al problema que plantea entre
nosotros, en nuestra tierra, no podemos incitar a las masas brutalmente, o sea con
una pelcula brutal: el segundo es que si no existe esa situacin en Espaa
tampoco conviene solucionar problemas que no estn latentes, que no estn vivos,
que no tienen vigencia.

Estas palabras demuestran el poder revolucionario del film, cuya exhibicin
representaba una seria amenaza para los responsables del rgimen, que no dudaron en
cancelar su distribucin en el pas. Pero los representantes de CIFESA no se dieron por
vencidos en su empresa. Vicente Casanova le escribe el 28 de enero de 1954 al director
general de Cinematografa y Teatro, Joaqun Argamasilla, citando unos prrafos que ese

71
Un caso reseado fue el de la revista francesa Lettres Franaises que public un artculo sin firma donde
valora la dureza de las imgenes como un golpe de efecto exacerbado. Vase al respecto Di Nbila (1959:
150).
85
da public el peridico A.B.C. de su corresponsal directo en Buenos Aires, donde se
habla de lo mucho que se exhiben las pelculas espaolas en la capital de dicho pas. Por
ese motivo, l le dice que la propia industria nacional puede sufrir [] si nosotros aqu
prohibimos El infierno verde, considerada por ellos como su mejor pelcula y premiada
por tanto por el Estado y la Prensa
72
y lo incita a reconsiderar la resolucin de la Junta.
A partir de all hay un vaco administrativo. Sin saber exactamente por qu el 12
de febrero de 1954 clasifican la pelcula de tercera categora y el 17 de abril de ese
mismo ao, irnicamente el sbado de gloria,
73
fecha significativa para el ala dura de
aquellos que ms rechazaban su exhibicin, y uno de los ms importantes para conseguir
xito de taquilla, se estrena en el teatro Rialto de Madrid luego de una fuerte campaa de
publicidad en revistas especializadas, incluida la supuesta revista del rgimen Primer
Plano.

Recepcin de la crtica espaola

Muchas pelculas latinoamericanas haban sufrido ya el recelo del rgimen
franquista antes que se intentara pedir la aprobacin de exhibicin de Las aguas bajan
turbias a la junta de censura. Como ha estipulado Alberto Elena (1999), la simple
mencin de palabras como repblica o caudillo provocaba la inmediata aprensin por
parte de los censores, y pelculas clsicas como All en el Rancho Grande (de Fuentes,
1936), Flor silvestre (Fernndez, 1943), o incluso Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939)
cuya temtica giraba tambin en torno a la problemtica de los menses, se veran
seriamente afectadas por estas comisiones, teniendo que suprimir parte de sus dilogos o
ser directamente descartadas, como fue el caso de sta ltima. El mismo Elena crey,
ante semejantes reparos, que la propia pelcula de Hugo del Carril haba padecido la
misma suerte que la cinta homloga de Soffici (1999: 236), y el vaco en los archivos
sobre los informes de su aprobacin no ha permitido aclarar este punto, si no fuera por
esa ltima correspondencia de febrero de 1954 y la aparicin, unos meses ms tarde, de

72
Esta correspondencia se ha hallado tambin en el Archivo General de la Administracin, en el expediente
de censura previa de El infierno verde, nmero 12172, signatura 36/03468.
73
Sbado de gloria es la denominacin que se utiliz hasta el Concilio Vaticano II (celebrado en enero de
1959) para hacer referencia al tercer da del Triduo Pascual. Actualmente se lo conoce como Sbado
Santo.
86
las reacciones
74
ante el visionado de la pelcula por parte de la prensa y las revistas
especializadas.
A diferencia de las apreciaciones negativas realizadas por los censores, la crtica
de prensa, tanto la especializada como la general, reaccion ante la pelcula de forma
diametralmente opuesta. Lejos de concebirla como un film de un salvajismo
irreparable, se la consider como una de las obras maestras del perodo, con un guin
muy valiente para los tiempos de prohibiciones y censuras que corran.
75
Ese fue, por
ejemplo, uno de los comentarios que apareci en la revista Fotogramas, de gran
divulgacin por aquellos aos:

Hugo del Carril, el ms inquieto realizador del cine argentino, deseoso de
apartarse de caminos trillados por la cinematografa de aquel pas, y lograr para
ella un puesto preeminente en la de todo el mundo, ha llevado a la pantalla un
tema fuerte, fortsimo, haciendo gala de gran valenta. El tema en cuestin es algo,
de lo que si bien se hablaba en el pas vecino, era siempre como un secreto y
procurando silenciar y disfrazar con eufemismos, lo que en realidad haba sido
una inicua explotacin de hombres [] (Muoz, 1954).

Mediante estas palabras se dejaba sentado, por un lado, la distincin que
representaba esta pelcula en relacin con el resto de la filmografa argentina
(particularmente de aquella que estaba arribando a las costas espaolas). Por otro lado, se
mostraba el poder que contenan aquellas imgenes que ponan a relucir una realidad tab
dentro de la historia nacional de dicho pas y que eran ajenas hasta ese momento al
pueblo espaol. Se dejaba claro entonces que este film vena a manifestar, en mayor o
menor grado, un quiebre dentro del sistema cinematogrfico de ambos pases, los cuales
estaban en constante tensin lidiando con la censura y los entretelones polticos. Su
presencia en las salas no llega a ser un cambio radical del campo, pero s una brecha

74
Aprovecho esta oportunidad para agradecer a Alberto Elena el haber confirmado la fecha final del
estreno de El infierno verde, la cual se le present ulteriormente en su investigacin, cuando este artculo
sobre los avatares del cine latinoamericano en Espaa ya se haba publicado, con su consiguiente errata.
75
Esas fueron precisamente las palabras que se emplearon en el peridico La Vanguardia del 2 de junio de
1954.
87
significativa que implicaba una variacin del estado de situacin que permite pensar Las
aguas bajan turbias en trminos revolucionarios.
Resulta interesante observar, a partir de esta crtica, la predileccin por un cine
social proveniente de Latinoamrica por parte de esta prensa especializada. Una de las
revistas que mayor difusin ha tenido en la poca es Primer Plano (revista espaola de
cinematografa), y en ella se puede ver con mayor nitidez esta preferencia:

Cuando el cine Argentino ha ido a buscar temas en paisajes y hechos puramente
raciales ha acertado. Recordemos El cura gaucho y Pampa brbara como dos
ejemplos relativamente recientes. En cambio, la despersonalizada imitacin de
comedias americanas o de vaudevilles franceses le ha venido perjudicando en los
ltimos tiempos. Y es que, dgase lo que se quiera, eso de que el arte no tiene
fronteras no pasa de ser una teora contra la que estn los hechos. El buen cine
mejicano es La Red y el buen cine brasileo es O Cangaceiro. Buen cine
argentino es tambin El infierno verde [] (Gmez Tello, 1954: 20).

Se anticipan as a la tendencia de admiracin que cobrara en Europa el
denominado nuevo cine latinoamericano de los sesenta y sus pelculas de corte social,
militante, revolucionario, propio de la dcada, que en aos posteriores acaparara la
atencin de los especialistas y del pblico en general.
Finalmente, resulta revelador que la revista semanal Radiocinema. Revista
cinematogrfica semanal, en la cual se reseaban tambin otras actividades de ocio,
como los toros, el teatro y los deportes, le haya dedicado una gran cobertura a la pelcula
a pesar de escandalizarse en otras reseas de lo permisiva que ha sido la Junta de
Calificacin al permitir la exhibicin de determinadas secuencias o pelculas. En el
nmero 192 de marzo, por ejemplo, aparece una publicidad de una pgina completa de su
inminente estreno. Luego, en el nmero 195 de abril, en la seccin titulada Lo que
hemos visto se resea brevemente lo siguiente: [] llega a nuestras pantallas con la
fuerza de un argumento fuerte, violento, como el paisaje del Alto Paran, en donde se
desarrolla este relato de gran intensidad dramtica (Bendaa 1954). La violencia en esta
frase no es empleada como un trmino negativo, como suceda en los casos de los
88
informes de censura previamente citados, sino como una sea de carcter e identidad
digno de mencin y aprobacin. Asimismo, la contratapa de este nmero presentaba la
publicidad del cartel de la pelcula diciendo: Hoy, sbado de gloria, solemne estreno,
otorgndole an mayor visibilidad y estatus a la pelcula. En el nmero siguiente aparece
tambin publicidad de la pelcula en media pgina en la que se estipula que se trataba de
un gran xito. 2da semana, y en la seccin titulada Pelculas en cartel Lo que ms
nos ha gustado de los 10 estrenos del sbado de gloria se alaba el film y la forma en que
se llev a cabo ese argumento tan delicado: El infierno verde, [] nos demuestra que
Hugo del Carril es un buen director. El atisbo prometedor que descubrimos en Surcos de
sangre es ya una realidad en esta traduccin a la imagen del argumento de Eduardo
Borrs [] (Barbero, 1954).

Consideraciones finales

Como se ha repetido en numerosas oportunidades, Las aguas bajan turbias logr
filtrarse a las pantallas de los cines argentinos gracias a su apelacin, desde los planos de
situacin, a un tiempo pasado ya superado. A un nivel macropoltico, la sublevacin de
los trabajadores desarrollada en el argumento no va ms all de unas revueltas
anecdticas, porque no han cambiado el sistema general del estado que estaba vigente en
el tiempo flmico. No obstante, si se considera el universo microsocial de la historia, la
sbita y violenta reaccin de los trabajadores de los yerbatales que, de acuerdo a lo
establecido por la voz en off que aparece sobre el final de la pelcula, se propag por todo
el norte del pas, s posea caractersticas revolucionarias (como las mencionadas por
Hobsbawn) que despert varias alarmas a la hora de llevar esta historia a las salas, tanto
argentinas como espaolas. Ese contenido explosivo le cost varios enfrentamientos,
sobre todo en un plano burocrtico, a ambos lados del Atlntico, demostrando en su
peregrinar un poder transformador de la rigidez legal en la que estaban sumergidas ambas
instituciones cinematogrficas.

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92

Relacin cine y prensa del Zapatismo con breves coyunturas del anarquismo
argentino, espaol y brasileo

Por Mara Berenice Fregoso Valdez

Emiliano Zapata era el hijo de Gabriel Zapata y Cleofas Salazar, su padre muri
cuando l tena 17 aos y recurri a su maestro Emiliano Vara como figura paterna. De
Vara aprendi muchas cosas, podramos decir de Zapata que era un hombre que desde
joven procur cultivarse, lea y escriba muy bien, adems tena como segundo idioma el
nhuatl, que en aquellos tiempos era una lengua comnmente hablaba en varias zonas
del estado de Morelos y en otras regiones del centro de Mxico.
De acuerdo a los usos y costumbres de su comunidad natal, Anenecuilco, en el
ao 1909 fue nombrado lder de esta, por lo que recibi valiosos documentos; los ms
importantes eran los que daban testimonio del derecho de propiedad sobre las tierras
otorgados desde fechas en que los espaoles llegaron a dominar Mxico. Poder que fue
anulado por las Leyes de Reforma (1859-1860). Cansado de las precarias condiciones en
el campo debido al dominio de la haciendas en la industria agrcola y resentido por el
arrebato de las tierras a sus paisanos, Zapata decidi levantarse en contra del rgimen de
Porfirio Daz, quin ascendi al poder en 1876 prologando y favoreciendo las injusticias
agrarias que afectaban a los campesinos en todo el pas. Otra motivacin que lo llev a
iniciarse en la lucha, fue que desde el norte el poltico Francisco Ignacio Madero
arrancaba la revuelta contra Porfirio Daz con la toma de Ciudad Jurez en 1911, suceso
que es considerado el parte aguas de la Revolucin mexicana. Esta rebelin se apacigu
con la renuncia y exilio de Daz del pas; aunque en este punto todo apuntara a que la
situacin mejorara, cuando Madero lleg tomar la dirigencia del pas, la resolucin a los
conflictos del campo se fue postergando, cosa que desesper a Emiliano Zapata
llevndolo a rebelarse contra Madero a pesar de que en tiempos pasados lucharon por un
fin en comn.
Madero trat insistentemente que Zapata no estuviera en su contra, pues lo
respetaba y tema, pero la presin por parte de los ricos y poderosos hacendados era
demasiada, ya que evidentemente no les convena que las tierras fueran recobradas. Muy
93
pronto Zapata engrosara el Regimiento con el que en un principio combati a Daz,
conocido como el Ejercito Libertador del sur; este era compuesto en su mayora por
personas del campo que queran hacer la Revolucin en pro de los derechos de la tierra,
tambin lo apoyaron, aunque en menor medida, intelectuales como los Hermanos Flores
Magn y el licenciado Antonio Daz Soto y Gama.

La revuelta zapatista y el cine

El zapatismo fue un movimiento que por su carcter campesino e indgena
provocaba en ciertos estratos sociales discriminacin, al considerarlo constituido por
huestes brbaras, estereotipo que se intensific al romper relacin su dirigente Emiliano
Zapata con Francisco I. Madero. Por lo anterior el cine, medio ya usado por las diferentes
facciones revolucionarias en Mxico, document al Ejrcito Libertador del Sur en menor
medida. A partir de estas consideraciones, en primera instancia este trabajo repasar
brevemente la poco conocida filmografa zapatista desde sus orgenes, haciendo hincapi
en la manera que estos materiales flmicos hacan propaganda al interior del pas en pro y
en contra del Ejrcito libertador del sur.
El movimiento suriano posey la aceptacin y asesoramiento de intelectuales de
bases principalmente anarquistas, lo que impuls relaciones con simpatizantes en Espaa
por medio de la publicacin Tierra y libertad
76
, homnima de la frase que en Mxico
popularizaran los Hermanos Flores Magn, y que servira de lema al zapatismo. En
Brasil se hacan replicas de las ideas anarquistas mediante publicaciones A vos do
trabalhador y en Argentina el impacto fue mayor debido a la irrupcin estadounidense al
puerto de Veracruz en el ao de 1914. Aquel hecho captara la atencin sobrepasando la
postura anarquista para apoyar una antiimperialista, promovida principalmente por
Manuel Ugarte. Personaje que realizara importantes esfuerzos de propaganda pro
Mxico en aquel pas.

76
Publicacin quincenal editada por primera vez en el ao de 1888, solo se mantuvo por un ao
reapareciendo diez aos ms tarde en forma de suplemento para La revista blanca. En 1903 se consolida
como diario hasta que es censurada durante la dictadura de Primo de Rivera.

94
Los testimonios documentales de tipo visual poco a poco han ganado su
reconocimiento dentro del aporte que hacen en conjunto con la historiografa. En lo que
respecta a la cinematografa, especficamente hablando de la filmografa silente del
zapatismo, diremos que es una temtica poco estudiada, al grado que pareciera no existir.
Son ya varios los estudios dedicados al cotejo y recreacin de los hechos histricos por
medio de imgenes fotogrficas, o su interpretacin mediante las pelculas de ficcin,
pero poco se ha contextualizado el movimiento suriano por medio de sus pelculas
testimoniales que tambin sirvieron de propaganda, esto en parte porque hasta ahora solo
se tenan referencias escritas de su existencia, y no se haban ubicado las escenas
existentes en los diferentes acervos de Mxico. Si revisamos los listados mexicanos que
se han realizado de pelculas de la Revolucin mexicana, veremos que el primer
documental donde intervienen las huestes de Zapata es el Viaje del seor Madero al sur (
Alva, 1911). Este film se realiz a partir de que Gustavo I. Madero decidi hacer una gira
a los estados de Morelos y Guerrero, para promover su campaa de pacificacin, pues
tena como objetivo principal el pactar el desarme de fuerzas pertenecientes a aquellas
regiones. En dicha pelcula el personaje principal es evidentemente Madero y la
intervencin de los surianos es meramente de escoltas, el dirigente morelense Emiliano
Zapata poco figura; ms relevancia posee el lder guerrerense Ambrosio Figueroa, por lo
que no podemos catalogar a esta pelcula de propaganda suriana. Despus de la
anteriormente mencionada no existe documentacin de que los zapatistas hayan tenido
presencia en las pantallas sino hasta febrero de 1913 en la pelcula de Guillermo Becerril
La revolucin felicista, en la que solo se mostraba en una de sus escenas, lo que un
programa describe como zapatistas fusilados por las fuerzas rurales en la colonia Jurez
de la ciudad de Mxico.
77


En 1914 surgieron dos pelculas cuya intencin s era netamente propagandstica,
una en contra del movimiento zapatista: Sangre hermana realizada por Samuel Carretero,
Ernesto Torrecilla y Antonio Ocaas, quienes pasaron varios meses en Morelos

77
Jablonska y Leal, La revolucin mexicana en el cine. Filmografa 1911-1917, Mxico, Universidad
Pedaggica Nacional (1991: 48).
95
recorriendo los puntos ms peligrosos.
78
A pesar de que en estos aos Antonio Ocaas
y Salvador Toscano trabajaban conjuntamente, el nombre de Toscano no aparece en la
referencia que nos proporciona la autora de esta pelcula, lo que marca a esta obra como
una iniciativa particular de Ocaas, apartada del trabajo que realizaba con el ingeniero
pionero del cine mexicano. La pelcula favoreca al bando federal y fue realizada para
complacer la causa huertista. Aurelio de los Reyes reflexiona: igual que Porfirio Daz,
Huerta utiliz el cine, pero no para atraer la admiracin hacia su persona, sino para
conmover a los espectadores a fin de que apoyara su poltica (1996: 140).
79
La
revolucin zapatista es el ttulo del otro film, este con intencin de promover a las
huestes surianas y crear simpata hacia ellas. De esta obra no conocemos quien es el
autor, aunque en las descripciones de las escenas aparece recurrentemente como
personaje principal el Dr. Alfredo Cuarn, por lo que podramos suponer que este tuvo
que ver en la realizacin.
Las pelculas testimoniales realizadas con relacin al conflicto en Morelos
sirvieron en efecto como herramientas de propaganda y sensibilizacin en pro o contra de
los zapatistas. Estas obras eran visualmente muy parecidas: haba en ellas escenas de
ahorcados, incendios, revolucionarios, soldados federales, ejecutados. La inclinacin por
un bando o por otro se defina principalmente por las descripciones y los adjetivos que
debieron contener los interttulos de las cintas. stos, de hecho, tuvieron una funcin muy
parecida a la de los pies de fotos que describan, comentaban y adjetivaban las imgenes
que aparecan en los impresos noticiosos de la poca.
La investigacin sobre estas cintas comprob que la cinematografa del zapatismo
no fue un medio que afectara significativamente la concepcin general respecto a los
ejrcitos surianos al interior del pas y tampoco se han ubicado evidencias de que estos
films se hayan exhibido fuera de Mxico. Bsicamente lo que ms influenci en la
manera en que se perciba al Ejercito Libertador del Sur fueron los medios impresos.
80


78
Sin autor, El pas, sbado 10 de enero de 1914.
79
De los Reyes, Aurelio, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930, Vivir de sueos. Volumen I, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Investigaciones Estticas.
80
Consltese Fregoso Valdez, Berenice (2011)., La imagen cinematogrfica del zapatismo 1911-1949,
Cuernavaca, Tesis de Maestra del Centro de Investigacin y Docencia en Humanidades del Estado de
Morelos.
96
La mayor parte de la prensa de la ciudad de Mxico era contraria al movimiento
suriano. Las lites criollas, en general, teman una lucha que pusieran en peligro sus
intereses y sus bienes, les molestaba el caos generado por las maneras violentas e
irrespetuosas con que los surianos reclamaban sus derechos.
81
Ricardo Prez Montfort
subraya la nocin antindgena y anticampesina que imperaba en los niveles medios
urbanos, el temor de hombres y mujeres de las clases acomodadas a los estratos pobres.
Lo que nos lleva a un fenmeno peculiar, la profunda ambigedad de la imagen nacional,
pues desde el Porfiriato tardo se haba estereotipado una imagen del pueblo que, sin
definirse por completo, indiscutiblemente se relacionaba con lo rural,
82
y por ende
comulgaba en alguna medida con la imagen de los zapatistas.
Durante la Revolucin la prensa de la ciudad de Mxico, evidenci un fuerte
racismo. Haba quejas de atrocidades fsicas realizadas en las cercanas de la ciudad de
Mxico por individuos identificados por el calzn de manta, armados con machetes y de
piel morena seal esta ltima de que, inconfundiblemente, eran miembros de una raza
inferior. Si los perpetradores de alguna fechora eran reconociblemente blancos ()
sus actos seguan siendo humanos. Que el pueblo se pusiese a ejecutar vctimas era
indio, subhumano y monstruoso.
83
La pelcula Sangre hermana extenda hasta el cine
este racismo. En los programas de estas proyecciones apreciamos descripciones de
escenas donde se mostraba las mismas acusaciones con que se estereotipaba y
discriminaba a los morelenses en la prensa, aunque sus imgenes tenan cierta
ambivalencia, proyectando como mexicano al hermano campesino que daba muerte al
federal.
En parte como respuesta a los ataques emitidos por la prensa, Zapata trataba de
mostrarse como un hombre correcto. El cuidado en su vestimenta y la dignidad de sus
acciones revelaban el gusto de ser un charro
84
hecho y derecho, pero tambin respondan,

81
Gmez, Jos Jorge estudia el pattico caso de las lites mexicanas de servirse del pasado indgena para
reivindicar un pasado histrico glorioso, que no sera el resultado del trabajo de los propios indgenas, en
El camalen ideolgico: nacionalismo, cultura y poltica en Mxico durante los aos del presidente Lzaro
Crdenas (1934-1940), Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Puebla, 2008.
82
Vase en Prez Montfort, Ricardo, Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913, en AA.VV, Estudios
sobre el zapatismo, INAH, Mxico, 2000.
83
Womack Jr, John , Zapata y la Revolucin mexicana, Siglo XXI, Mxico (2008: 98).
84
Charro: Arquetipo nacional mexicano dedicado a la ganadera, smil de gaucho argentino o el vaquero
norteamericano. Consltese Prez Montfort, Ricardo (2007), Expresiones populares y estereotipos
culturales en Mxico, siglos XIX y XX: diez ensayos, CIESAS, Mxico.
97
quizs, a su deseo de manifestarse como un hombre integro, respondiendo a las crnicas
difamatorias que remarcaban, por ejemplo, su supuesto alcoholismo. Zapata responda a
los ataques de la prensa burguesa sobre todo a travs de comunicados. Algunos
intelectuales escribieron textos para difundir sus planes y propuestas. Pero ni al caudillo
ni a sus principales colaboradores les pareci importante difundir su imagen a travs del
cine. Es claro que conocan el medio, pero no result para ellos demasiado relevante, tal
vez por el contexto rural en que se desenvolva el movimiento. Quizs tambin obr en
contra cierto pudor de parte de Zapata por verse en imagen animada, decoro que,
evidentemente, no tuvieron ni Villa ni otros caudillos sobre los que se tomaron muchas
ms fotografas y pelculas.
Existieron escasas publicaciones en pro del zapatismo. Katz afirma: No hubo
ninguna alianza con los terratenientes ni con la clase media local. Con algunas
excepciones, los pocos simpatizantes y portavoces intelectuales del movimiento no
procedan de Morelos sino de la ciudad de Mxico.
85
Fortaleciendo esta afirmacin,
referente a los casos de apoyo externo por parte de los intelectuales de clase alta
pertenecientes a la izquierda y centro-izquierda que emitieron publicaciones en Mxico
como Regeneracin o El diario del Hogar,
86
la primera fundada por los Magonistas con
bases profundamente anarquistas, editada en 1910 en los ngeles, se hallaban siempre
pendientes e informando de los sucesos que acontecan en Mxico. Para 1913 este
semanario identificaba a Zapata con los intereses verdaderamente revolucionarios e
inclusive lo defenda enrgicamente ante rumores que esparcan en otras publicaciones:

Miente el papel de escusado que se llama El Paso del Norte, al decir que
Emiliano Zapata milita bajo las rdenes del bandolero Venustiano Carranza; que
se rebel contra Huerta porque ste no le asegur la gobernatura de Coahuila,
donde aumentar ms sus riquezas.
87



85
Katz, Friedrich, Revuelta, Rebelin y Revolucin, Coleccin Problemas de Mxico, Mxico, Ediciones
Era, (2004, 484).
86
Ver diagrama en James D. Cockcroft, Precursores intelectuales de la Revolucin Mexicana, Mxico,
Siglo XXI (2002: 200).
87
Sin autor, Noticias de la Revolucin, Regeneracin, sbado 6 de diciembre 1913.
98
Regeneracin era pues abiertamente anti carrancista, lo que alimentaba la empata
de los surianos que lo combatan; la misma publicacin lamentaba que otras, con
supuesta postura igualmente anarquista, no apoyaran a los zapatistas:

Zapata () por sus actos de expropiacin, de entrega (y no de venta como lo hace
Carranza) de la tierra a los campesinos, para que libremente la cultiven (), y por
muchos actos ms netamente revolucionarios, que l y los individuos que le
siguen han llevado a cabo, merece las simpatas de los verdaderos anarquistas. Sin
embargo, en la prensa anarquista a que aludo, se ataca virulentamente a Zapata y
se azuza a los trabajadores en contra de este revolucionario suriano y sus
compaeros.
Cmo explicarse conducta tan extraa?
Supongo que para evitarse persecuciones, los peridicos obreros mexicanos, que
han nacido aprovechndose de las circunstancias propicias actuales, en la que
Carranza se ve forzado a dar ciertas libertades mientras logra hacerse fuerte,
quieran abstenerse de atacar abiertamente al negrero de Cuatro Cienegas,
Venustiano Carranza; pero eso no justifica que lleguen al grado de alabarlo () y
que azucen contra Zapata y compaeros que, hasta hoy combaten an
honradamente por la libertad econmica del proletariado. Base de todas las
libertades.
88


Es as que la lnea editorial de este semanario favoreca a los surianos.
Evidentemente esta misma, la anarquista, delimitaba al pblico receptor. La ventaja que
posea Regeneracin constaba en su amplia distribucin desde Francia y Estados Unidos,
pas donde por un periodo se edit, causando cierto impacto en Uruguay,
89
Brasil, y as
mismo en Buenos Aires. El investigador Pablo Yankelevich reflexiona acertadamente
sobre el fenmeno de recepcin y percepcin de la informacin que generaba la
Revolucin mexicana en cada uno de estos pases:


88
Flores Magn, Enrique Maridaje Imposible, Regeneracin, 11 de diciembre 1915.
89
Vase Rama, Carlos, La Revolucin mexicana en el Uruguay, Historia de historia moderna y
contempornea de Mxico, No. 2, Vol. VII, octubre diciembre, Mxico, Colegio de Mxico, 1957.
99
Las imgenes formadas en torno a lo que suceda en Mxico no siempre fueron
uniformes. En primer lugar porque ellas se constituan en mbitos diferentes
dentro de cada realidad nacional. Dependiendo de su ubicacin social y matriz
ideolgica, los distintos sectores dirigentes fueron decodificando las noticias e
informaciones que reciban. En segunda instancia porque, a medida que se
prologaba la lucha, en cada segmento de aquella dirigencia se puede apreciar una
evolucin en la percepcin del proceso mexicano.
90


Si bien es cierto que los puntos de vista variaban de pas en pas, ya sea por el tipo
de agrupacin que reciba la informacin y el filtro de sus dirigencias, una constante era
que los simpatizantes de la revuelta zapatista, mexicanos o extranjeros, se refieren a ella
inclusive hasta la actualidad como la Revolucin hecha desde abajo, portadora de los
autnticos ideales agrarios, que dgase de paso, se consideran la piedra medular de la
Revolucin. Por ejemplo: la idea de una especie de comunismo anarquista, trmino
utilizado por el peridico mexicano anti zapatista, El pas, fue por otro lado socorrido de
manera muy positiva por los peridicos brasileos, Guerra Social, La Battaglia, O
Correio da Manh, A Voz do Trabalhador y Germinal! que apoyaban al movimiento
proletario brasileo y vean en la Revolucin mexicana un ejemplo que s comulgaba con
esas ideologas y continuamente retomaban notas publicadas en Regeneracin.
91


La batalla contra el estereotipo

En el norte la adelantada industria cinematogrfica de Estados Unidos realizaba
pelculas de ficcin sobre la Revolucin. En ellas se vea al mexicano viviendo una
peculiar barbarie descrita mediante historias de situaciones violentas en la frontera. The
Fight of the Nations (American Mutoscope y Biograph Company, 1907) y The Pony
Express (Sidney Olcott, 1907) fueron las primeras producciones que surgieron y que
ofrecan la imagen del mexicano brbaro, la misma que se reforzara en tiempos de la

90
Yankelevich, Pablo, Una mirada argentina de la revolucin mexicana. La gesta de Manuel Ugarte
(1910-1917), en Historia mexicana, vol. XLIV, nm. 4, abril-junio (1995: 59-60).
91
Da Silva Sousa, Fbio, La Revolucin (libertaria?) Mexicana. Cien aos de una lectura del proceso
revolucionario de Mxico pela prensa obrera brasilea, en revista Espaco Academico, No. 114, ao X,
noviembre (2010: 62-68).
100
Revolucin. Atentos los norteamericanos al conflicto del pas vecino, se inspiraran sobre
todo Jos Doroteo Arango Armbula (alas Francisco Villa) para dotarse de bandidos de
pelcula. Pero no solo en l:

El persistente furor contra Villa alcanzara tambin a Emiliano Zapata, aunque el
guerrillero del sur no lleg nunca a la para l lejana frontera con los Estados
Unidos. Un antizapatismo bastante gratuito se manifest en los nombres de
algunos villanos: ya se ha hablado de Pancho Zapilla combatido por William S.
Hart en The Patriot (1916); adems, el villano lujurioso de The Heart of Paula se
llam Emiliano, y el bandido de un western de 1919, The Arizona Cat Claw, se
apellid Zapatti.
92


Para 1915 el conflicto entre Villa y Carranza acaparaba ms la atencin. La
Mutual Films, con contrato firmado en mano, persegua a Villa en el norte. De ese ao no
tenemos registro de tomas capturadas de Zapata y fue menos la represin que vivieron
sus ejrcitos pues:

Obregn comprenda que contra Villa se trataba de llevar una guerra militar, de
ejrcito contra ejercito, mientras que contra Zapata, atrincherado en su regin, la
perspectiva era mucho ms una guerra social encubierta de formas militares. Y no
era Obregn el hombre para llevar esta guerra con armas sino para recoger
despus sus frutos con la poltica.
93


Tiempo despus del cuartelazo
94
de 1913, cuyo resultado ms sentido fue el
asesinato de Madero, lo que favoreci el ascenso al poder de Huerta, ste consciente del

92
Garca Riera, Emilio, Mxico visto por el cine extranjero, Mxico, Era y Universidad de Guadalajara
(1987: 75).
93
Gilly, Adolfo, La revolucin interrumpida, Mxico, Era, (2007: 261-262). Con esta cita no slo quiero
sealar cmo se aliger el conflicto en los frentes zapatistas en aquellos aos, sino tambin destacar la
estrategia que aqu plantea Gilly por parte de Obregn previendo la futura coalicin zapatista que
inaugurara la apropiacin del movimiento, como veremos ms adelante.
94
Nombre con el que conoce a los hechos de la tambin llamada Decena trgica; diez das (9 de febrero
al 18 de febrero de 1913) que dur el golpe de estado encabezado por Gustavo Huerta, accin que
culminara con la muerte de Francisco I. Madero y el asenso al poder de Huerta.
101
obstculo que representaban las fuerzas surianas trataba de integrarlas a su gobierno.
Hubo entonces un breve descanso, una tregua respecto a los contenidos anti zapatistas
de algunos medios:

Los eptetos denigrantes, aplicados de ordinario al guerrillero y a los suyos, se
convirtieron en frases halagadoras; se concedi razn a la lucha que se haba
sostenido contra el seor Madero () ms cuando el gobierno ilegal y la prensa
vendida se dieron cuenta de que era imposible contar con el general Zapata, sin
antes acceder a lo que enrgica y patriticamente exiga, esos eptetos se
volvieron a ver en las hojas impresas, aplicados con mayor prodigalidad.
95


Los ataques y el desprestigio en las notas periodsticas tuvieron dichas treguas
en varias ocasiones. Algunas de ellas cuando Huerta alcanz el poder y se especulaba
sobre la postura que se deba adoptar frente a los zapatistas. Otra tregua tuvo lugar con el
incidente de los marines estadounidenses que culmin con la invasin al puerto de
Veracruz. Se esperaba la unin de los caudillos para combatir aquel atropello. Por
conveniencia estratgica Huerta envi a los zapatistas mltiples comisiones de paz,
mientras tanto que el peridico El Independiente de Mxico publicaba: Emiliano Zapata,
el indomable guerrillero del sur que surgiera a la lucha en 1910 () se unir a las tropas
del gobierno para combatir a las huestes invasoras. Emiliano ha demostrado ser un
patriota () olvidar rencores y odios de partido.
96

A pesar de que se buscaba esta reconciliacin, los actos genocidas propinados en
el pasado por el subordinado de Huerta, Juvencio Robles, estaban muy presentes para
Zapata y a pesar de las amnistas ofrecidas no cedi. Aprovech las movilizaciones de los
federales a territorio veracruzano y se direccionaron ataques a guarniciones de la capital y
otras poblaciones de los estados de Mxico, Puebla, Guerrero y Morelos. Ante estas
acciones peridicos como El Imparcial retomaran su lnea antizapatista.

95
Magaa, Gildardo, Emiliano Zapata y el agrarismo en Mxico, tomo III, Mxico, Instituto Nacional de
Estudios Histricos de las Revoluciones de Mxico, (1985, 99).
96
Vase en AA.VV., Zapatismo origen e historia, op. cit., el texto de Mara Herreras Guerra, Emiliano
Zapata visto por la prensa (1911-1919).
102
Referente a los sucesos de Veracruz se realizaron varios noticiarios y un puado
de pelculas extranjeras: The shelling of Veracruz (1914), realizada por la Napoleon Film
de Chicago y The Battle of Veracruz, con tomas realizadas por Edwin F. Weigle,
corresponsal del Chicago Tribune y distribuido por la empresa neoyorquina Sawyer. De
esta ltima sabemos se anunciaba como compuesta por escenas reales donde our boys
(los soldados norteamericanos) surcaban peligros y se les vea pelear con
ametralladoras.
97
Acerca de las producciones mexicanas hay registros de slo una
pelcula titulada La Invasin norteamericana o Los sucesos de Veracruz (1914), con una
longitud de mil metros y dividida en tres partes. Autora de Salvador Toscano, esta
pelcula se compona principalmente con escenas del archivo de Toscano, pues se hace
alusin al Veracruz de ayer, y se muestran algunos aspectos que rememoran la invasin
a este mismo puerto ocurrida los das del 5 al 8 de marzo de 1847. De la invasin de
1914, esta obra levant principalmente imgenes posteriores al conflicto; lugares donde
se dieron los hechos y que an posean rastros de balazos, as como otras que emulaban
lo ocurrido. En el programa que describe las escenas, leemos: El poeta Argentino llega a
Mxico a propagar la idea de una unin Latinoamericana en Mxico. Se refiere a
Manuel Ugarte que participa en otra escena llevando una ofrenda floral ante el
monumento de Chapultepec.
98
La presencia de Ugarte denota que la pelcula no fue
realizada inmediatamente a la toma del puerto con fecha de 21 de abril de 1914, ya que l
se encontraba en Argentina cuando se inici la invasin que culmin con la salida de las
tropas extranjeras el 23 de noviembre del mismo ao.
De Ugarte podemos decir que es debido a l, segn sealan las investigaciones de
Yankelevich, que En Argentina, la revolucin Mexicana adquiri una presencia
insoslayable.
99
Su obra promova fuertemente la unin latinoamericana, como bien
cita el film de Toscano, y el antiimperialismo. Fue un fuerte precursor del nacionalismo
que impact en acciones para rechazar la filmografa norteamericana que proyectaba un
denigrante estereotipo de la figura del mexicano, que como mencionamos anteriormente,
en ocasiones fue inspirada en los caudillos Francisco Villa y Emiliano Zapata. Mientras

97
Op cit., Garca Riera, Emilio, Mxico visto por el cine extranjero , pg.46.
98
Consltese descripcin completa de las escenas en: De los Reyes, Aurelio, Filmografa del cine mudo
mexicano 1896-1920, Filmoteca UNAM, Ciudad de Mxico (1986: 97-101).
99
Yankelevich, Pablo, Una mirada argentina de la revolucin mexicana (1995: 649).
103
las tropas norteamericanas an seguan en Veracruz, el Comit Pro Mxico, encabezado
por Ugarte, emiti solicitudes a los empresarios cinematogrficos con el fin de que no
exhibieran pelculas norteamericanas en las que un actor se disfrazara de mexicano. Estas
solicitudes tuvieron eco durante toda la segunda mitad de la primera dcada del 1900, no
solo en el interior del pas o Argentina. En el ao 1919 el peridico brasileo A note
rechaza la proyeccin de una pelcula, en donde se muestra un general mexicano con
vestimenta llena de medallas, el cual es dipsmano, ladrn y asesino.
100

1914 fue un ao fuerte en apariciones de los medios para el Ejrcito libertador del
Sur, se les critic y se le referenciaba de modo negativo, tendencia predominante desde
que empezaron a despuntar en las notas periodsticas. Los medios que respaldaban al
zapatismo lo hacan a travs de una mirada siempre justificada principalmente por ideales
anarquistas, y aunque, sabido es que Zapata contaba con el apoyo y asesoramiento de
intelectuales, como los mismos Hermanos Flores Magn, los procederes del general
suriano no podran catalogarse como el seguimiento al pi de la letra de alguna doctrina
en particular. Sin embargo predomin una percepcin del movimiento como comunista-
anarquista, no siendo tendencias de lo ms populares en los cineastas de la poca, se dej
relegado el tratamiento flmico de Zapata y su insurreccin, esto hasta los sucesos de su
muerte en que Enrique Rosas filma el sepelio del caudillo.
En este momento existira otra tregua meditica para Zapata: la post mortem, la
definitiva que lo establecera como mrtir, la que superara el mbito regional:

Los hombres que, como Emiliano Zapata, alzando su figura por encima de la
humanidad, alentados por ideas sublimes y magnnimas, ofrecen su sangre, su
vida y todo cuanto valen, en aras de las aspiraciones comunes, olvidndose de s
mismos, desprendindose de los atvicos egosmos de indolentes y convirtindose
en apstoles de altsimos ideales.
101


Solo un testimonio cinematogrfico de carcter documental se realizara en la
segunda dcada de siglo pasado, Aniversario de la muerte del general Emiliano Zapata

100
Vase en Yankelevich, Pablo, Miradas Australes; propaganda y proyeccin de la Revolucin Mexicana
en el Ro de Plata, 1910-1930, Instituto Nacional de Estudios de la Revolucin Mexicana, Mxico, 2008.
101
El Demcrata, 10 de abril de 1922, citado en ibdem (1986: 83).
104
en Cuautla (1921) dirigida por el guanajuatense Manuel Snchez Valtierra. Valtierra
haba aprendido el oficio de hacer pelculas en Estados Unidos. Segn testimonios, l
mismo deca haber sido asistente de Griffith.
102
Al regresar a Mxico realiza este
documental debido a la influencia y apoyo en la produccin del General Chiapaneco
Rafael Cal y Mayor, quin desde sus das de estudiante (como lo hicieron Soto y Gama y
R. Gmez) apoy el movimiento maderista y se integr a las filas del zapatismo bajo el
mando de Genovevo de la O, despus apoy el Plan de Ayala desde su tierra natal:

aun en el lejano Chiapas nuestras fuerzas ganan terreno de da en da. All operan
el general Rafael Cal y Mayor y otros jefes agraristas, que por donde pasan
levantan el entusiasmo de los oprimidos jornaleros, a los que empiezan a repartir
tierras, de conformidad con las promesas del Plan de Ayala.
103


Gracias al apoyo del general Cal y Mayor Valtierra tambin producira
Aniversario de la muerte del seor Madero en el mismo ao 1921. Ambas piezas
indirectamente apoyaban la prxima expropiacin de estas figuras antagnicas.

En los aos 30 el cine de ficcin mexicano no tratara directamente a Emiliano
Zapata, se le aludira por medio de personajes como El compadre Mendoza (Fernando de
Fuentes, 1933) de Fernando de Fuentes, o apareceran personajes pertenecientes al
ejercito zapatista como en Enemigos (1933) de Chano Urueta. Es notable esta ausencia de
Zapata como personaje en el cine, a pesar de su relevancia como personaje histrico
mitificado e institucionalizado. Posiblemente esto denote lo mucho que pes la guerra
campesina para la construccin posrevolucionaria del pas, sobre todo cuando an estaba
tan viva como sus propios testigos. Aunque escapa ya al mbito del presente trabajo, vale
la pena consignar aqu que fue hasta 1970 cuando Zapata tendra una personificacin
dentro del cine nacional, interpretado por Antonio Aguilar en la pelcula biogrfica que
realizara Felipe Cazals. Esta obra coincidi con una reivindicacin ms amplia del

102
Tun, Julia, Historia de un sueo el Hollywood tapato, Centro de Investigaciones y Enseanza
Cinematogrfica (UAG) e Instituto de investigaciones Estticas (UNAM), Mxico (1986: 49).
103
Vase Carta del General Emiliano Zapata a Genaro Amezcua. De Tlaltizapn, Mor. a La Habana,
Cuba, 30 de diciembre de 1918, Caja 12, exp. 5 del Fondo Gildardo Magaa", Mxico, Archivo Histrico
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (AHUNAM).
105
caudillo, al filmarse slo un ao despus de haberse publicado la investigacin de John
Womack titulada Zapata y la revolucin mexicana (Zapata and the Mexican Revolution,
1969), obra que refresc los nimos por estudiar el movimiento suriano. Curiosamente el
cine norteamericano realizara la primera pelcula en donde Zapata sera interpretado por
Marlon Brando. Digno es de reconocerse que fuera realizada por el ex militante del
partido comunista Elia Kazan, quin super todo tipo de obstculos logrando la
realizacin de este film.

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Habana, Cuba, 30 de diciembre de 1918, Caja 12, exp. 5 del Fondo Gildardo Magaa",
Mxico, Archivo Histrico de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(AHUNAM).
107
Las narrativas sobre la Revolucin en el cine de Fernando de Fuentes y Emilio
Fernndez

Por Pablo Piedras

La Revolucin Mexicana, surgida hacia 1910, adems de ser el primer proceso
revolucionario latinoamericano del siglo XX, tiene la particularidad de acontecer durante
los mismos aos en los que el espectculo cinematogrfico comienza a prosperar y a
desarrollarse en Mxico y en buena parte del continente. El complejo ncleo de eventos
que se desarrollaron en dicho pas desde 1910 hasta fines de la dcada de los veinte
ocup un sitio privilegiado en las representaciones cinematogrficas de la poca,
fundamentalmente en los territorios del cine de no ficcin, del noticiero y de las
actualidades. Aquel cine de pioneros como Salvador Toscano, los hermanos Alva
(Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos), Enrique Rosas y Jess H. Abitia, entre otros,
estuvo signado por el registro de una realidad convulsionada que brindaba material ms
dramtico y espectacular que cualquier ficcin que se pudiese filmar con las limitaciones
tecnolgicas y financieras del momento. El registro documental se consolid entonces
como la nica expresin medianamente estable y con continuidad dentro del panorama
del cine mexicano, una situacin que de forma anloga, pero con diferentes aristas
sociopolticas, acaeci en otros pases latinoamericanos como Argentina y Brasil.
As lo confirma el historiador del cine Paulo Antonio Paranagu (2003b: 13-25) al
indicar que fue el cine documental el que le dio fisonoma e identidad al cine
latinoamericano a lo largo de su historia, ya que su produccin se sostuvo en etapas en
que la ficcin luchaba por consolidarse en industrias siempre dependientes y endebles,
aun en los casos de Argentina y de Mxico.
104
El cine silente mexicano estuvo
notoriamente condicionado por la captacin y difusin de imgenes vinculadas con los
denominados rituales del poder en torno al dictador Porfirio Diaz y, ms tarde, por los
sucesos referidos a la Revolucin. En el perodo 1910-1930, los cortometrajes

104
Paranagu seala que, observado desde el ngulo de la ficcin, el cine silente latinoamericano presenta
una actividad casi vegetativa, atomizada, discontinua. En cambio, si privilegiamos el documental, una
cierta continuidad se esboza, en algunos pases, a travs del esfuerzo de los pioneros [] (2003b: 21).
108
documentales tuvieron una doble funcin. Por un lado, sirvieron a las diferentes facciones
que dentro del movimiento revolucionario o de los sectores contrarrevolucionarios
pugnaban por instalarse en el poder y legitimarse ante la sociedad. En este sentido, no
caben dudas que los diversos grupos de poder ya tenan en esos aos una clara
consciencia de la capacidad del cinematgrafo como medio de comunicacin de masas y
como herramienta de construccin de imaginarios sociales, polticos y culturales.
105
Por
otro lado, junto con la prensa escrita, la fotografa y la radio, el cine fue un importante
medio para informar a la poblacin de los ltimos sucesos generados en torno al devenir
del proceso revolucionario. La doble funcin social del cinematgrafo como herramienta
de los agentes de poder y como medio de informacin privilegiado se transformar
cuando finalice la guerra civil y la Revolucin comience su progresiva estabilizacin e
institucionalizacin durante las dcadas de los treinta y cuarenta.
Entre las profundas mutaciones generadas tras el arribo del cine sonoro a inicios
de los aos treinta es posible destacar el desplazamiento del registro documental y la
creciente produccin ficcional. Lentamente, la nueva tecnologa, y la posibilidad que esta
brindaba de incorporar la msica popular del pas como el bolero y la ranchera, impuls
la industrializacin del cine mexicano y, en este marco, la creacin de pelculas de ficcin
se torn ms rentable y atractiva.
Las primeras dos dcadas del cine sonoro mexicano estn atravesadas por relatos
ficcionales que abordan la Revolucin desde pticas, ideologas y posicionamientos
polticos contrapuestos. A diferencia de lo que ocurri durante las dcadas anteriores, la
funcin del cinematgrafo ya no ser informar a la poblacin sobre los hechos de la
Revolucin, sino figurar y construir narrativas sobre esta, con el objetivo, ms o menos
consciente, de asentar ciertos imaginarios e interpretaciones sobre la historia reciente en
detrimento de otros. En otras palabras, la disputa por la informacin y la comunicacin
ocurrida en dcadas pasadas, se transforma en una puja por el poder simblico de la
Revolucin, asentado en las diversas interpretaciones histricas, culturales, polticas y
sociales que se construyen sobre esta, siempre en relacin con la coyuntura sociopoltica

105
En un interesante artculo, ngel Miquel da cuenta de la diversidad de puntos de vista que se genera en
el cine documental tras la irrupcin de la Revolucin. Los realizadores, en vez de afiliarse a una nica
ptica y perspectiva poltica (la del porfiriato), se asocian alternativamente a diferentes caudillos y
facciones en el marco de la Revolucin, con el objetivo de registrar sus avances y reivindicar sus logros
(2010: 33-39).
109
en la que se producen los films. En esta lnea, creemos que las pelculas realizadas en los
treinta y cuarenta sobre la Revolucin no pueden ser interpretadas directamente como el
reflejo del punto de vista de sus responsables, ni tampoco, como agentes culturales que
transmiten sin ms el sistema de valores y las concepciones polticas de un entorno social
o gobierno. En cambio, consideramos que las pelculas expresan las tensiones sociales,
polticas y culturales y los imaginarios de la sociedad que las produce, pero que estos
siempre estn surcados por mediaciones, desplazamientos y transformaciones. Como
indica Zuzana Pick (2010: 5), los significados de los films son inestables y diversos y se
producen a partir de imgenes icnicas y temas visuales complejos, en vez de reproducir
de forma reificada y totalizante el discurso del Estado posrevolucionario.
En esta lnea, nuestra propuesta es examinar dos modos paradigmticos de
representar la Revolucin en directores que dominaron la escena cinematogrfica durante
las dcadas del treinta y cuarenta respectivamente: Fernando de Fuentes y Emilio Indio
Fernndez. La validez de nuestro enfoque se sustenta en el insustituible rol que el cine
vernculo tuvo para consolidar la identidad nacional de una sociedad fragmentada y en
proceso de unificacin tras la crisis sociopoltica y la transformacin acelerada que
signific la Revolucin, y el consecuente paso de una sociedad de estructura tradicional a
una sociedad moderna.
106
Como seala Carlos Monsivis (1976: 446), en las primeras
dcadas del siglo XX y en el contexto cultural de Mxico, el cine fue un vehculo para la
transmisin de nuevos hbitos y la reiteracin de cdigos de comportamiento, en una
sociedad que no iba al cine a soar sino a aprender, y sobre todo a aprender a ser
mexicanos.

Las narrativas sobre la Revolucin en el contexto del cine clsico-industrial
mexicano

Desde el estreno comercial de Santa (Antonio Moreno, 1931), primera pelcula
con sonido sincronizado, comienza el perodo clsico-industrial del cine mexicano que se
extiende hasta fines de la dcada de los cincuenta, en consonancia con el despliegue de

106
Zuzana Pick (2010: 217) indica que el cine fue el exponente visual privilegiado del proceso de
modernizacin de Mxico.
110
los modelos industriales estadounidense y europeo.
107
La Revolucin, tal como lo hemos
anticipado, se convertir en una narrativa recurrente del cine local durante todo el
perodo, aunque adquirir mltiples valoraciones e interpretaciones de acuerdo con el
contexto sociopoltico en que se realizan las obras y el posicionamiento ideolgico de sus
autores. La productividad de la Revolucin como gran narrativa de la cultura mexicana
no es un hecho especficamente cinematogrfico, sino que resulta pregnante en un amplio
arco de expresiones artsticas como la plstica, la msica y la literatura. En estas
manifestaciones artsticas, segn Carlos Monsivis (1976), tambin se cruzan las otras
dos grandes narrativas de la cultura mexicana: la religin y el nacionalismo. De acuerdo
con este autor las narrativas de la religin, el nacionalismo y la revolucin impactan en
mayor o menor grado sobre la produccin cinematogrfica del perodo industrial.
En esta instancia conviene puntualizar cules son las principales caractersticas de
estas tres narrativas que se constituyen como tpicos en ciertos films de nuestro corpus.
En primer lugar, siempre siguiendo a Monsivis (dem), la narrativa religiosa est
relacionada eminentemente con el cristianismo, cuyo imaginario es melodramtico y no
trgico. Como seala Susan Sontag (2005), si cada crucifixin termina en una
resurreccin, entonces, en el melodrama, nos encontramos con una carga de positiva
distinta del pesimismo propio de la tragedia. La configuracin del estatuto del hroe
inculcada por este tipo de condicionamiento cultural se vincula con el ethos del mito
cristiano y se formula en trminos de sufrimiento, paciencia, resistencia y estoicismo ante
las desgracias del destino. En segundo lugar, el nacionalismo se construye a partir de una
herencia colonial que define a la mujer como el origen de la identidad mexicana. Esta
figura materna tiene dos caras: la de la Virgen de Guadalupe, cuyo arquetipo es
eminentemente positivo y remite a la preservacin del patrimonio precolombino, dado
que se trata de un virgen india y morena; y la de la Malinche, entendida como el
arquetipo de la traicin a la patria, pero que es al mismo tiempo la madre simblica del
mexicano y un paradigma del mestizaje y transculturacin. Estas dos figuras dan cuenta
de un conflicto identitario que es reelaborado por una profusa cantidad de obras literarias,

107
Existe consenso historiogrfico respecto de esta periodizacin. Entre otros autores pueden consultarse
Garca Riera (1996) y Ayala Blanco (1994)
111
plsticas y cinematogrficas.
108
Por ltimo, respecto de la Revolucin, Monsivis indica
que esta se halla en el corazn de la modernizacin de Mxico como Estado-Nacin,
dado que cambia la naturaleza de la vida pblica, produce una importante movilizacin
de masas, impacta sobre la estructura de la familia tradicional (aunque sin cambiar sus
races) y problematiza los roles de gnero.
Como veremos ms adelante, la narrativa de la Revolucin es el eje discursivo
que atraviesa la triloga de Fernando de Fuentes, mientras que los films de Emilio
Fernndez adoptarn elementos de las tres narrativas, dada su particular conjuncin entre
el melodrama profundamente influido, en Mxico, por el sistema de valores religioso y
una concepcin binaria de la mujer como madre protectora y sujeto inestable y de poco
fiar y, en menor medida, el gnero histrico.
La triloga pico-dramtica de De Fuentes posee una visin crtica y/o
reaccionaria de la Revolucin y se desarrolla durante la dcada de los treinta. Nos
referimos a El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vmonos con
Pancho Villa (1935). De acuerdo con Emilio Garca Riera (1999), en este perodo se
produce un crecimiento desparejo de la industria del cine mexicano. Si bien se abren
muchas nuevas compaas de produccin, buena parte de las mismas desaparece tras la
realizacin de uno o dos films, ya que todava Mxico no haba consolidado un mercado
a nivel internacional y el xito de pblico local le estaba deparado a muy pocas pelculas
nacionales. No obstante, las bases de un sistema industrial que terminar de asentarse en
el siguiente decenio comienzan a configurarse: se establece un sistema de estrellas con
nuevas figuras locales Tito Guizar, Jorge Negrete, Esther Fernndez y otras
repatriadas de los Estados Unidos Lupita Tovar y Ernesto Guilln
109
y se estructura
un sistema de gneros con fuerte presencia de elementos musicales de la ranchera (en la
comedia) y del bolero (en el melodrama).
Los films de Emilio Fernndez de nuestro corpus se realizan durante la dcada de
los cuarenta. En ellos la Revolucin tiene una centralidad menor y se convierte en el
trasfondo espacial y temporal en el que se plasman relatos de prioritaria estructura

108
Octavio Paz (1993) aborda la cuestin de la identidad nacional mexicana recuperando las figuras de la
Malinche y de la Virgen de Guadalupe en el captulo IV de su clsico ensayo El laberinto de la soledad.
109
La industria del cine se vali de la empata que el pblico mexicano haba generado hacia los actores
nacionales instalados en Hollywood e incorpor a estos con el objetivo de prestigiar su produccin. La
misma estrategia fue llevada a cabo para el retorno de Dolores del Ro en la dcada siguiente.
112
melodramtica: Flor Silvestre (1943), Las abandonadas (1944) y Enamorada (1946).
Durante este decenio, Mxico detenta la hegemona de los mercados latinoamericanos
gracias al apoyo tecnolgico y financiero brindado por los Estados Unidos. Los socios del
norte haban disminuido su capacidad productiva por dedicar sus recursos a la industria
blica a partir de la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, la posicin neutral tomada por
la Argentina respecto del conflicto blico fue sancionada por los Estados Unidos
limitando la cantidad de pelcula virgen que el pas sudamericano poda importar. Este
nuevo conjunto de condiciones econmicas y geopolticas, sumado a la solidez de un
sistema de produccin que se haba afianzado durante la dcada de los treinta,
posibilitaron el surgimiento de la llamada poca de Oro del cine mexicano.
110

Tambin, en el ao 1942, se fund el Banco Cinematogrfico para apoyar con crditos y
subsidios la produccin local y se ratificaron una serie de medidas proteccionistas hacia
la industria verncula.
Nos enfrentamos entonces a un corpus filmogrfico instalado en dos etapas
diversas, tanto a nivel social, poltico y cultural, como respecto del desarrollo y del estado
de la industria cinematogrfica. Si la dcada de los treinta se caracteriza por ser un
perodo en el que an las disputas de clase y los conflictos sociales movilizados por la
Revolucin no se haban terminado de dirimir y la industria del cine buscaba las formulas
para consolidarse con cierta autonoma de los poderes del Estado, la dcada de los
cuarenta inicia en lo poltico el camino de la institucionalizacin de la Revolucin, cuya
eptome es el cambio de denominacin, en 1946, del Partido de la Revolucin Mexicana
(PRM) al Partido Revolucionario Institucional (PRI). Cabe agregar que la filmografa del
grupo de trabajo de Emilio Fernndez junto a Gabriel Figueroa (fotografa), Mauricio
Magdaleno (guin), Gloria Schoeman (montaje), acompaado por actores como Dolores
del Ro, Mara Flix y Pedro Armendriz, entre otros, fue durante los cuarenta la que
construy una imagen de Mxico que se export y difundi en Europa y los Estados
Unidos, a partir del triunfo de Mara Candelaria (1943) en el Festival de Cannes.


110
Emilio Garca Riera (1998: 120) precisa que solo puede hablarse de una poca de oro del cine
mexicano si nos remitimos al perodo 1941-1945, coincidente con los aos del conflicto blico mundial. El
autor encuentra la justificacin de dicha etapa de prosperidad en la colaboracin que Estados Unidos prest
a la industria del cine mexicano.
113
Revolucin, historia y cine

Para pensar los modos de representar la Revolucin Mexicana es interesante
detenernos en la relacin que existe entre la mirada de los historiadores y la de los
cineastas, respecto de sus correspondientes lecturas e interpretaciones a lo largo de las
dcadas siguientes al acontecimiento. Si bien lo hacen desde disciplinas diferentes la
historia es un discurso de sobriedad (Nichols, 1997) con aspiraciones cientficas y el
cine de ficcin es un discurso artstico que no aspira generalmente a la objetividad
ambos son agentes inscriptos en el campo cultural que construyen un discurso sobre el
pasado y estn condicionados por la ideologa y las relaciones de poder de cada poca.
Julia Tun (2010: 210-211) seala que la historiografa ha estudiado los hechos
de la Revolucin desde tres concepciones. La primera, desarrollada fundamentalmente
entre las dcadas de los veinte y de los cuarenta, identifica el fenmeno como un
movimiento popular, campesino, agrarista y nacionalista. La segunda, desplegada durante
los aos cincuenta y sesenta, toma una mayor distancia del evento en busca de
objetividad, aunque en lneas generales retoma los lineamientos anteriores y les suma un
tono antiimperialista, en sintona con el clima de poca en los pases del Tercer Mundo.
La tercera, a partir de los sesenta, desde una mirada ms crtica coloca el nfasis en las
continuidades sociales, econmicas y polticas por sobre las rupturas que el proceso
revolucionario habra impulsado. De acuerdo con Tun, las representaciones
cinematogrficas de la Revolucin adoptan un recorrido inverso, yendo de la crtica y el
distanciamiento de la dcada de los treinta hacia la mitificacin e idealizacin de los aos
sesenta.
Por nuestra parte, solo parcialmente adherimos a las ideas de Tun. La triloga
de Fernando de Fuentes, si bien adopta una mirada cuestionadora, tiende a evadir
cualquier tipo de profundizacin en las causas histricas y polticas de la Revolucin,
para constituirse en una crtica de corte conservador. A modo de hiptesis, sostenemos
que la perspectiva de Fernando de Fuentes, es ms bien reaccionaria, dado que elimina o
desplazada del terreno de la representacin los elementos que remiten a las razones,
sistema de valores e ideologa poltica que originaron el proceso revolucionario. Creemos
que es difcil hablar de crtica y distanciamiento, cuando se trata de narrativas que
114
despolitizan los eventos y explotan sus aristas ms picas, dramticas y/o espectaculares.
En este sentido, en la triloga en cuestin se subrayan las actitudes personales y colectivas
que, en el marco de la revuelta, dieron cuenta de un alto nivel de irracionalidad,
violencia, injusticia y decadencia moral. Respecto de este punto, Tun advierte que el
cineasta organiza su mirada del fenmeno

desde la familia, como seguramente vivi [ la Revolucin] la clase media y la
pequea burguesa a la que perteneca el director: con impotencia, marginada de
las decisiones, tratando de salvar las vidas personales y las posesiones. La versin
de De Fuentes hace nfasis en las continuidades, la corrupcin, la traicin, la falta
de ideales, el poder excesivo y la desinformacin. No vemos en estas cintas la
exaltacin del triunfo, sino la desilusin y el desgarramiento (2010: 231).

Aunque retornaremos sobre este tema, cabe anticipar que si bien es cierto que en
las obras de De Fuentes se expone una versin degradada de la sociedad que hace nfasis
en la corrupcin, la traicin, el uso desmedido del poder y la carencia de ideales, no
percibimos que estos elementos se figuren como una continuidad del orden poltico y
social precedente, sino que surgen como reaccin de los personajes ante la irrupcin de
una serie de acontecimientos drsticos e imprevisibles. Si la interpretacin de la
Revolucin modelada en la triloga de De Fuentes es fruto de la coyuntura en la que fue
realizada (dem: 209), entonces expresa la mirada de un sector social opuesto y/o
escptico frente a las propuestas de transformacin impulsadas por la Revolucin, para el
que las modificaciones significaron prdidas econmicas, morales y culturales. No
debemos olvidar que estos films fueron mayormente realizados durante el cardenismo,
111

tratndose este de un gobierno que impuls una serie de polticas (reforma agraria,
nacionalizacin de los recursos del subsuelo, etctera) que no siempre resultaron
bienvenidas por los sectores medios y acomodados de la sociedad.
En cambio, Emilio Fernndez y su guionista habitual, Mauricio Magdaleno,
adscriban, no sin disidencias y matices, al nacionalismo de cuneo vasconcelista que,
durante los aos posteriores a la Revolucin, pugnaba por articular los logros de esta en

111
La presidencia de Lzaro Crdenas del Ro se extiende desde 1934 hasta 1940.
115
un Estado Nacional democrtico con instituciones fuertes que integrasen a los mltiples
sectores y clases de la sociedad.
112
No obstante, en los films de esta dupla, la Revolucin
se constituye ms como teln de fondo o escenario del melodrama que como tema central
de la narracin. En estas pelculas se percibe un esfuerzo por comprender y tambin por
conciliar los intereses en pugna de las dos clases beligerantes: por un lado, de los
campesinos, los obreros, y los marginados que encuentran en la Revolucin el vehculo
para modificar una situacin injusta y opresiva mantenida desde hace dcadas; por el
otro, de los hacendados, los oligarcas y sus representantes del poder poltico,
preocupados por mantener el statu quo ante la avalancha de cambios que arrastra la
bola.
113
Segn la visin del Indio Fernndez, la Revolucin fue una causa justa e
ineludible con la que se obtuvieron reivindicaciones polticas y sociales urgentes, pero su
avance no implic necesariamente la destruccin del orden de clases, los valores feudales
y la institucin religiosa. En contraste con los films de De Fuentes vanse las
caracterizaciones de Rosalo Mendoza, los coroneles Bernaldez y Martnez en El
compadre Mendoza y el coronel Julin Carrasco y los seores Zertuche y Ordez en
El prisionero 13
114
en las pelculas del Indio la amoralidad y la malevolencia no son
propiedad exclusiva de una clase o grupo social, sino una creacin del sistema de
personajes para acentuar el conflicto dramtico de cada uno de los films. En este sentido,
sostenemos que una diferencia esencial entre las obras de Fernndez y De Fuentes es que
en las del primero las referencias histricas son procesadas y reelaboradas en pos del
conflicto y de los caracteres genricos propios del melodrama y, en las del segundo, la
Revolucin es el evento central que configura el estatuto de los personajes brindndoles
una identidad inescindible del momento histrico representado y determinando las
circunstancias y los modos en que se resolver el conflicto dramtico.

112
Susana Bscones Antn (2002) puntualiza el vnculo entre el pensamiento nacionalista de Jos
Vasconcelos y Manuel Gamios y algunas concepciones de Emilio Fernndez y Mauricio Magdaleno.
113
En la jerga mexicana, la bola se refera a la revolucin.
114
En el primero de los films se trata de un terrateniente y de dos militares del gobierno federal, en el
segundo, de un militar y burgus acomodado algo que puede entreverse en los elementos escenogrficos
de su hogar y de dos burgueses usureros que negocian con las necesidades de los ms dbiles. Este
conjunto de personajes responde a los poderes hegemnicos de la sociedad previos al arribo de la
Revolucin. Adicionalmente es interesante resaltar que tanto en El prisionero 13 como en El compadre
Mendoza, los representantes de estas clases sociales son los que se aprovechan de su poder para acosar a las
mujeres de bien.
116
Este carcter conciliatorio que divisamos en los films de Emilio Fernndez
dialoga ms con su poca de realizacin que con el tiempo histrico representado. As lo
confirma Jean Franco (2010: 365) cuando seala que en 1943 Mxico haba declarado la
guerra al Eje y el presidente vila Camacho
115
haba pedido la absoluta armona entre
todas las clases sociales, buscando la unidad nacional para enfrentar al enemigo externo.
Este es precisamente el eje del conflicto dramtico en Flor Silvestre y Enamorada.

Hroes positivos y negativos

Con el objetivo de comprender las representaciones de la Revolucin efectuadas
por Emilio Fernndez y Fernando de Fuentes en relacin con el tiempo histrico en que
fueron producidas, creemos sumamente productivo centrar el anlisis en la configuracin
del sistema de personajes de cada uno de los films sealados. En el caso de Fernando de
Fuentes, los protagonistas de sus dos primeras pelculas el coronel Julin Carrasco (El
prisionero 13) y Rosalo Mendoza (El compadre Mendoza) se definen por ser hombres
de dudosa moral, avaros, interesados y acomodaticios, tambin violentos y machistas,
sobre todo en el primero de los casos. Alfredo del Diestro, actor teatral de origen
colombiano, compuso ambas figuras, dotndolas de continuidad en los aspectos fsicos y
gestuales, ms all de las evidentes similitudes inscriptas en los guiones. La
interpretacin de Del Diestro enfatiza las caractersticas de estos dos hroes negativos
con los que el espectador difcilmente podra identificarse. Por otra parte, tanto el coronel
Carrasco como Rosalo son representantes de las clases sociales que se vieron atacadas
por la Revolucin. De Fuentes los retrata crticamente, aunque tambin los compone
como vctimas de un tiempo histrico que no pueden comprender y contra el cual se
revelan. La distancia existente entre los protagonistas de estos films y el espectador,
produce que los elementos contextuales de la historia los inicios (El prisionero 13) y
los vaivenes del proceso revolucionario (El compadre Mendoza) pasen a un primer
plano por sobre el destino final de los hroes.

115
El espritu conciliatorio legible en las obras de Fernndez es particularmente evidente en Enamorada.
En este film, el revolucionario interpretado por Pedro Armendriz y el cura del pueblo, viejos amigos de
juventud, entablan un dilogo conflictivo pero que finalmente se revela prspero. En lnea con la lectura de
Jean Franco, vale aclarar que vila Camacho fue el primer presidente revolucionario en declararse catlico.
117
Los personajes principales de Vmonos con Pancho Villa Tiburcio Maya,
Melitn Botello, Becerrillo, Martn Espinosa, Rodrigo y Mximo Perea apodados
Los Leones de San Pablo, adoptan rasgos diversos de los de los films anteriormente
mencionados. Se trata de hombres ms bien ingenuos y bienintencionados, con reducida
conciencia poltica y de clase, que ingresan en las huestes de Pancho Villa como una
forma de escape de su vida cotidiana y una oportunidad de aventura, antes que como una
accin relacionada con la consecucin de sus ideales.
116
Sin ser hroes negativos, la
pelcula no se preocupa por enaltecerlos sino por mostrar su valenta, su hombra y su
persistente arrojo ante la muerte. Cabe agregar que todo el film puede ser interpretado
como una reflexin sobre el particular vnculo de los mexicanos con la muerte, ya que en
tiempos tan convulsionados, el relativismo existencial de estos se expres
profundamente.
117

En este caso es la construccin de un protagonista coral, por sobre la focalizacin
en un hroe particular, la que produce un cierto alejamiento y dificulta que el espectador
se identifique ms cercanamente con los personajes. Aunque Tiburcio Maya es el eje del
grupo y ser tambin el nico sobreviviente, solo su tica y sentido del compaerismo le
brindan un perfil positivo. Nuevamente, la prioridad de De Fuentes es representar algunas
situaciones conflictivas extraordinarias, generadas en torno a la Revolucin, antes que
fomentar el vnculo afectivo entre los espectadores y los hroes de la trama. Solo esta
decisin justifica que Pancho Villa, interpretado por Domingo Soler, tenga un rol
eminentemente secundario y que su composicin carezca de matices.
Acompaando este esquema de personajes, la Revolucin es representada como
un accidente o catstrofe, ms all de lo humano (Tun, 2010: 225). A partir del
borramiento de las causas histricas, polticas y sociales que la generaron, el proceso se
configura como la inflexin de una realidad agitada que se topa con la vida de un grupo
de personajes que no la comprende y se halla desorientado. En este marco, las diferencias
de clase o de ideologa son representadas como divergencias morales en el sistema de
personajes (dem). Por ejemplo, las acciones y decisiones de Pancho Villa lo definen

116
Valga la excepcin de Becerrillo, cuya partida se encuentra justificada por el asedio policial que sufre
en la primera secuencia de la pelcula.
117
La frmula que expresa este sentimiento se encuentra claramente expresada en los versos citados en la
novela de Alejo Carpentier (2005: 123) Y si he de morir maana, que me maten de una vez.
118
como un ser interesado y poco atento con sus semejantes. La configuracin de un sistema
de personajes de estas caractersticas es precisamente la que sostiene una mirada
eminentemente crtica sobre el fenmeno. En esta lnea, Zuzana Pick (2010: 85, 95)
seala que la obra de De Fuentes desafa la retrica de la reconciliacin nacional y el
consenso poltico propios del momento de su produccin, y representa la Revolucin
como una lucha que carece de motivaciones ideolgicas.
118

Los hroes masculinos de las pelculas de Emilio Fernndez se construyen como
personajes positivos, extraordinarios, con cualidades ticas y valores sobresalientes.
Dentro del marco genrico melodramtico, estos sujetos, interpretados en los tres casos
por Pedro Armendriz, son las contrafiguras ejemplares e idealizadas que conforman las
parejas (imposibles) con Dolores del Ro (Flor Silvestre y Las abandonadas) y Mara
Flix (Enamorada).
En el seno de la trama, ellos comparten la particularidad de ser partidarios de la
Revolucin. En Las abandonadas, Juan Gmez es un general que se enamora de una
prostituta y consigue que esta pueda rectificar su vida, conformando, junto a su pequeo
hijo, una familia. Aunque ms tarde descubriremos que Juan, en realidad, es un falso
revolucionario miembro de la banda del Automvil Gris,
119
mientras juega su apcrifo rol
es quien transforma la situacin de la mujer, manifestando un conjunto de cualidades
francamente positivas como el respeto, la caballerosidad, la altura moral y los ideales
libertarios. Jos Luis Castro en Flor Silvestre, es el hijo de un hacendado que, no obstante
su clase social, inmediatamente comenzado el relato se revela como partidario de la
Revolucin. Al igual que Juan Gmez, su personaje est dotado de las ms nobles aristas
que le permiten conjugar rebelda y respeto hacia la institucin familiar. Similares rasgos
adquiere la semblanza del general Juan Jos Reyes en Enamorada, dado que si bien
inicialmente se muestra como un hombre rudo y de carcter inconmovible, prontamente
manifiesta su obediencia ante el cura y el hacendado, como su devocin amorosa por la
hija de este ltimo. Tras su arribo, l ser quien transforme las relaciones de poder en el

118
Deborah Minstron indica que la escena de la cantina, en Vmonos con Pancho Villa, en la que los
hombres practican el circulo de la muerte (una suerte de ruleta rusa mexicana), expresa dramticamente
el sinsentido de la muerte y de las acciones de los revolucionarios (citada en Pick, 2010: 95).
119
Reconocido grupo de ladrones que oper durante el perodo de la Revolucin.
119
pueblo, castigando a los acomodados y prfidos y beneficiando a los que comparten su
altura moral.
Claro est que estas cualidades positivas en los films de Fernndez responden a
cierta idealizacin de los lderes revolucionarios propia de las polticas conciliatorias y
unificantes impulsadas durante la presidencia de Manuel vila Camacho (1940-1946),
pero tambin a la funcin del justiciero que generalmente las estructuras melodramticas
clsicas no debemos olvidar que aunque para nuestro anlisis nos centremos en los
personajes masculinos, el melodrama es un gnero primordialmente organizado sobre la
base de protagonistas mujeres deparan a los hroes masculinos. No obstante, en estos
personajes, la condicin de pertenecer al movimiento revolucionario es ms una sea de
identidad que impulsa el conflicto dramtico y/o romntico, que una caracterstica que se
concreta en las acciones de los personajes en la esfera pblica. Fernndez construye
hroes ejemplares que se apropian de la retrica revolucionaria pero que en los hechos
sostienen un sistema jerrquico e injusto.

Los gneros en la dialctica entre lo privado y lo pblico

Como lo anticipamos, los films de Fernando de Fuentes y Emilio Fernndez, aun
con variaciones, pertenecen a dos gneros diversos como el drama pico-histrico y el
melodrama. La adscripcin genrica delimita en gran medida el tipo apropiacin del
tpico de la Revolucin que cada uno llevar a cabo. En la triloga del primero sobre
todo en El compadre Mendoza y Vmonos con Pancho Villa la Revolucin es mucho
ms que el escenario histrico en el que se desarrolla la trama, es la detonante y la
organizadora de los conflictos y, en cierta medida, la gran protagonista simblica de los
films. Esto podemos comprobarlo porque, a diferencia de lo que ocurre en las pelculas
de Fernndez, si, con fines analticos, hacemos el ejercicio de extraer del argumento la
referencia histrica precisa, los conflictos de cada film pierden entidad. En otras palabras,
mientras los conflictos de las obras del Indio son de orden universal desencuentros
amorosos apoyados en diferencias de clase social los de De Fuentes se hallan
encarnados en la historia reciente de Mxico. En este sentido, podramos decir que estas
narrativas articulan la historia pblica en base a conflictos privados y particulares pero
120
que siempre se validan y resuelven en pos del discurso sobre la Revolucin que los
autores proponen.
No es casual entonces que las pelculas de los treinta estn cargadas de referencias
directas a personajes y eventos del pasado revolucionario. Por citar algunos ejemplos, en
la primera secuencia de El prisionero 13 el coronel Julin Carrasco se encuentra leyendo
el diario El tiempo, todo un smbolo del porfiriato e ndice para construir rpidamente
el estatuto del personaje. La cronologa de hechos que se relatan en El compadre
Mendoza y el perfil acomodaticio de su protagonista se erigen sobre la base de los
retratos de Emiliano Zapata, Victoriano Huerta y Venustiano Carranza, que Rosalo
instala y retira alternativamente de la pared de su casa. De manera an ms contundente,
la ancdota que sustenta Vmonos con Pancho Villa se corresponde con el periplo que
realiz el Centauro del Norte junto a sus Dorados. Aunque la historia se encuentra
fabulada, la presencia de Pancho Villa como personaje, la marcha hacia Zacatecas y la
referencia a Los Dorados son elementos que dotan de verosimilitud al relato. Asimismo,
el componente musical de los dos ltimos films mencionados hace nfasis en los
corridos, una forma musical que en aquellos aos se caracteriz por adoptar narrativas
picas sobre los lderes revolucionarios y populares.
Por otra parte, en la triloga de De Fuentes se destaca el dominio narrativo casi
absoluto de los personajes masculinos:
120
son ellos quienes hacen la historia y quienes
encarnan la pica de la Revolucin. En este marco, los conflictos amorosos,
caracterizados por desarrollarse puertas adentro tienen un lugar secundario en la
narracin. Respecto de la funcin de los gneros y su efectividad con el espectador, vale
la pena detenerse en un dato sugestivo: a diferencia de las obras de Emilio Fernndez de
nuestro corpus, estas pelculas de Fernando de Fuentes no tuvieron mayor xito de
taquilla en la poca de su estreno, con la excepcin de El compadre Mendoza, siendo este
el nico film que instala, aunque sea en segundo plano, un conflicto amoroso de orden
melodramtico entre Dolores y el general revolucionario Felipe Nieto.
En sntesis, es posible afirmar que en estas pelculas, el componente trgico remite
a la historia pblica y, por ende, al impacto que la Revolucin dej sobre el tejido social,

120
Los personajes femeninos se mantienen en la periferia del drama y no son los que movilizan la accin.
Aun en el caso de Dolores, quien tiene un cierto protagonismo El compadre Mendoza, su conflicto
sentimental se mantiene latente y no se termina de desarrollar a lo largo del film.
121
en una poca en la cual las heridas se hallaban abiertas y la institucionalizacin y
estabilizacin del Estado eran todava escalas de un proceso de modernizacin en ciernes.
Tratndose de melodramas, en las obras de Fernndez los personajes femeninos
adquieren un rol protagnico que se encuentra casi a la par de los masculinos. Sin
embargo, tambin plantean una continuidad respecto de las pelculas de De Fuentes. En
los films en que la Revolucin tiene una preponderancia ms sustancial para el conflicto
(Flor Silvestre y Enamorada), los sujetos que hacen avanzar la accin dramtica siguen
siendo los hombres. Las mujeres, sin embargo, tienen una funcin que complementa, en
distintos niveles, a la masculina, ya que as lo pide la convencin del melodrama. En Flor
Silvestre, Esperanza es la encargada de transmitir la historia a su hijo (y tambin al
espectador); en Enamorada, Beatriz Peafiel, se reparte la tensin dramtica con el
general Jos Juan Reyes. La paridad existente en este ltimo film se debe a la
caracterizacin emblemtica de Mara Flix como mujer fuerte y de armas tomar que,
en cierta forma, adopta rasgos tradicionalmente masculinos en sus gestos y acciones.
Tambin se corresponde con el relato matriz nunca explicitado La fierecilla domada de
William Shakespeare sobre el cual se construyen los roles protagnicos de Mara Flix
y Pedro Armendriz.
Por contraste, en Las abandonadas, el protagonismo excluyente es de Margarita
Prez, personaje interpretado por Dolores del Ro. Esto se debe a que este relato pone en
escena un melodrama en el que se interceptan elementos de las narrativas prostibularias
cuya productividad en el cine mexicano es clave desde los inicios del cine sonoro con
Santa y La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933)
121
y de la Revolucin, para contar
la arquetpica historia de la cada y redencin de una mujer gracias a la maternidad. No
obstante el protagonismo femenino y la presencia del pasado revolucionario, el
melodrama instala a la herona en el universo de lo privado, limitando su capacidad de
accin en el terreno de lo pblico y, por lo tanto, de la Historia. Zuzana Pick (2010: 134)
observa con precisin esta formulacin del rol femenino:


121
Para un anlisis de la representacin de este tpico en el cine clsico mexicano vase Ayala Blanco,
1994, captulo La prostituta.
122
Las abandonadas recurre a discursos y modos de representacin que naturalizan
la exclusin de la mujer de la esfera pblica. Las locaciones contemporneas son
usadas para alinear la modernidad con el Estado paternalista y reforzar
simblicamente su rol protector de mujeres abandonadas. Para Margot, el camino
de la redencin comienza en la escuela-orfanato y termina frente al palacio de
justicia.

Desde el punto de vista sociocultural debe destacarse que estos tres films de
Emilio Fernndez y tantos otros surgidos desde mediados de los cuarenta en los
subgneros de cabareteras y ficheras manifiestan, aun en el marco del melodrama y de
la sujecin jerrquica a las figuras masculinas, la creciente presencia de la mujer en las
narrativas histricas. De alguna forma, este fenmeno se condice con el nuevo rol que las
mujeres tendran en el proceso de modernizacin de la sociedad mexicana tras la
Revolucin. Durante el gobierno de Miguel Alemn Valds (1946-1952), las mujeres
adquirieron el derecho constitucional a votar en las elecciones municipales de 1947 y en
las nacionales de 1951.
En las obras del Indio, si bien no estn escindidas de referencias histricas
concretas la mencin de la banda del Automvil Gris en Las abandonadas da cuenta
de ello se suelen construir los personajes y acciones dramticas sobre la base de
arquetipos y generalizaciones que concentran aspectos de los hechos y protagonistas del
pasado revolucionario. En este marco efectan una particular articulacin entre lo pblico
y lo privado a partir de la formulacin paralela del conflicto histrico y del amoroso. La
relacin entre el relato amoroso y la especulacin sobre la Nacin ha sido abordada por la
terica literaria Doris Sommer. Segn esta autora las grandes novelas nacionales
institucionalizadas de los pases latinoamericanos articulan de forma simultnea los
relatos patriticos y las historias de amor, hacindolos funcionar como alegoras mutuas
(1993: 30-31). En este sentido, el gesto poltico de estas obras se expresa en la conexin
entre una historia circunscripta al mbito de lo privado y de lo ntimo con otra que la
excede, perteneciente al mbito de lo pblico y de lo colectivo. Continuando con la
argumentacin de Sommer:

123
El inters ertico en estas novelas debe su intensidad a las fuertes prohibiciones
contra la unin de los amantes [...]. Las conciliaciones o pactos polticos, resultan
transparentemente urgentes porque los amantes naturalmente desean el tipo de
Estado que les permita reencontrarse (dem: 31).

Es posible analizar desde esta matriz conceptual las tres obras del Indio
Fernndez. Enamorada y Flor Silvestre presentan dos parejas interclasistas entre
hacendados y sbditos. En la primera, Beatriz Peafiel es la representante de la clase
social que detenta el poder y que encuentra en la Revolucin una amenaza a sus intereses.
En cambio, el general Jos Juan Reyes, es un revolucionario que proviene de la clase
baja. La resolucin del conflicto amoroso entre ambos y la consumacin de su relacin,
sintetiza simblicamente el xito de una Revolucin que, para imponerse e
institucionalizarse, opt por apaciguar las disputas entre las diferentes clases sociales. De
esta forma, la narrativa del film se asocia a la ideologa conciliatoria y nacionalista que
impulsaba el gobierno de la poca. En Flor Silvestre encontramos la misma estructura.
Jos Luis Castro es el hijo de un poderoso terrateniente que renuncia a la herencia
familiar para concretar su relacin sentimental con Esperanza, hija de peones. Si bien
Jos Luis se topa con un destino trgico propio del melodrama vinculado con el castigo
por enfrentar la ley paterna el hijo que engendrar junto a Esperanza ser el mejor
ejemplo de la consumacin amorosa y del futuro sociopoltico del pas. En Las
abandonadas, tal como lo comentamos, aunque el sistema de personajes es un tanto
diferente Juan Gmez y Margarita Prez pertenecen, en el fondo, a la misma clase
social la redencin de la protagonista se vehiculizar a partir del suceso profesional de
su hijo Margarito, quien se convierte en un reputado abogado formado, obviamente, en el
marco de las instituciones del Estado posrevolucionario.
Esta lectura, como indica Claudia Arroyo Quiroz (2010: 165), se contrapone con
las ideas de algunos crticos para los cuales este tipo de aproximacin banaliza la
representacin de la Revolucin, dado que opaca su dimensin poltica. Para la autora, en
estos films,

124
la distancia entre una clase social y otra se va acortando y disolviendo a travs de
diversas estrategias de representacin entre las que se destacan [los] primeros
planos sobre los rostros de los protagonistas [], y la inclusin de la cancin
popular romntica, que cumple dos funciones distintas: exaltar las virtudes
morales del campesino [Flor Silvestre] y colapsar la resistencia de la persona
pudiente [Enamorada] (dem: 170).

Vale la pena observar que las canciones Flor Silvestre y Malaguea se
insertan en dos secuencias casi gemelas de Flor Silvestre y Enamorada respectivamente.
En la primera, la msica surge tras la charla que Jos Luis mantiene con Melchor, el
abuelo de Esperanza. Esta conversacin se plantea como una instancia de transmisin de
experiencias, aleccionadora, desde el anciano hacia el joven, pero tambin como una
oportunidad de afirmacin del amor que este ltimo siente hacia el personaje interpretado
por Dolores del Ro. Finalizada la conversacin, Jos Luis y Melchor se dirigen a la
hacienda para enfrentar a Don Francisco, mientras en la banda sonora se escuchan las
estrofas de Flor Silvestre. En Enamorada, el planteo es idntico, tras una charla de
similares caractersticas a la precedente entre el viejo sargento Joaqun Gmez y el
general Jos Juan Reyes, el segundo confirma sus sentimientos hacia Beatriz Peafiel y
en la siguiente escena, a la vera de su balcn, le brinda como serenata el tema
Malaguea.
122
Como si esto fuera poco, en las dos pelculas los personajes del viejo y
del joven estn interpretados por los mismos actores (Pedro Armendriz y Eduardo
Arozamena), las dos canciones son ejecutadas por el Tro Calaveras, y hasta las
estructuras meldicas de estas resultan llamativamente afines. En el fondo, este paralelo
es un ndice ms de las reescrituras flmicas sistemticas, perceptibles en la potica del
Indio Fernndez y en la obra de otros cineastas del perodo.
Retomando la relacin entre el conflicto amoroso y el histrico, Arroyo Quiroz
(dem: 165) resume la cuestin al afirmar que la formacin exitosa de la pareja es un
signo de la visin celebratoria de la Revolucin, mientras que el fracaso o imposibilidad
para la consumacin amorosa, expresa un punto de vista pesimista y desencantado sobre

122
Seguramente, esta es una de las escenas ms hermosas del cine clsico latinoamericano, debido al
increble trabajo de puesta en escena, fotografa y montaje llevado a cabo por Fernndez y Figueroa y a la
actuacin memorable de Mara Flix.
125
el suceso. Esto ltimo se observa en la relacin inconclusa entre Dolores y Felipe Nieto
en El compadre Mendoza.

A modo de cierre

El examen comparado de las pelculas de Fernando de Fuentes y Emilio
Fernndez nos permite identificar dos modos narrativos, dramticos y espectaculares
diversos mediante los cuales el cine dio cuenta de un evento bisagra en la historia de
Mxico. Las obras pico-histricas de De Fuentes brindan una visin ms crtica y
dolorosa de la Revolucin, en una poca, la primera mitad de la dcada de los treinta, en
la cual sus ecos todava resonaban en la memoria colectiva y el Estado adems de no
haber estabilizado completamente sus instituciones recuperaba en trminos de accin
poltica y de retrica, los enunciados de 1910. Podra decirse que el polvo de las revueltas
se cie sobre los films de De Fuentes y esta no sera una afirmacin absolutamente
metafrica: la puesta en escena, los vestuarios, las escenografas y las locaciones de la
triloga pareciesen estar manchadas, atravesadas por el remolino de la bola.
El cine de Emilio Fernndez, en cambio, es ms asptico y lmpido en sus
aspectos compositivos, de puesta en escena y de caracterizacin. Los rasgos de
estilizacin, idealizacin y perfeccin impregnan incluso a sus protagonistas,
interpretados por Pedro Armendriz, Dolores del Ro y Mara Flix, autnticos modelos
de una mexicanidad imaginada. Esto se explica por mltiples factores. En primer lugar, la
coyuntura sociopoltica de los cuarenta encuentra un gobierno de la Revolucin cercano a
la institucionalizacin que ha cambiado su retrica y sus polticas ms radicales por
prcticas y discursos conciliatorios y moderados. En este contexto, los parmetros
estticos y narrativos de la potica de Fernndez parecen ser los ms adecuados para
asentar una visin del pasado reciente ms constructiva y con menos heridas por suturar.
No resulta casual en este sentido que si bien Fernndez y De Fuentes construyen sistemas
de personajes parcialmente maniqueos, en el primero, los malvados y los enemigos
pueden pertenecer a cualquier clase social, mientras que en el segundo, generalmente,
estas cualidades les estn reservadas a los personajes de esferas sociales ms elevadas. En
segundo lugar, debe tenerse en cuenta que la obra de Fernndez se inscribe en un
126
contexto industrial bastante diverso del de los treinta. Este nuevo escenario se caracteriza
por haber consolidado muchas de las formas del lenguaje cinematogrfico clsico y por
contar con un sistema de produccin, un conjunto de estrellas y una infraestructura
tecnolgica ms desarrollados que los del decenio anterior. En tercer lugar y en relacin
con el punto anterior, la matriz melodramtica le brinda a las narrativas de Fernndez una
serie de cdigos y convenciones que difieren sustancialmente del verosmil en el que se
instalan las obras de De Fuentes.
Para concluir, deseamos sealar el funcionamiento, en los dos grupos de pelculas,
de una economa discursiva que habitualmente se ha denominado texto estrella.
Sintticamente, la misma se refiere a la carga semntica que el uso de ciertos actores,
inscriptos en un sistema de produccin industrial, le imprime a cada uno los personajes.
Aunque no es nuestro objetivo examinarlo con profundidad en este momento, si podemos
adelantar que el anlisis de las dos cinematografas da muestras de la profunda evolucin
que el texto estrella tuvo en el cine mexicano a lo largo de una dcada. El funcionamiento
incipiente pero apreciable del texto estrella en las actuaciones de Alfredo del Diestro
(antirrevolucionario) y Antonio Frausto (revolucionario) en la triloga de Fernando de
Fuentes contrasta con la absoluta estratificacin de tipos y roles que atraviesa las
pelculas de Emilio Fernndez. Los actores que interpretan a hroes y heronas, a
malvados y villanos, o que representan a instituciones estatales la educacin, la
justicia y religiosas como la Iglesia, se mantienen con asombrosa rigidez en cada uno
de los films. Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Eduardo Arozamena y Arturo Soto
Rangel son los ejemplos ms notorios en las pelculas de nuestro corpus.
123


Bibliografa
AYALA BLANCO, Jorge (1994), La aventura del cine mexicano, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.

123
Vale decir que la consolidacin de los textos estrella desde comienzos de los cuarenta se percibe en todo
el sistema cinematogrfico y no solamente en la obra de directores particulares. Para mencionar un ejemplo
afn con nuestra temtica, Miguel ngel Ferriz en Los de abajo (Chano Urueta, 1940), interpreta el papel
de un padre de familia que, si bien no acuerda con la Revolucin y esto es motivo de ruptura con sus hijos,
resulta en el fondo una buena persona, moralmente respetable. Un rol similar adoptar el mismo actor tres
aos despus en Flor Silvestre, cuando interprete a don Francisco, el hacendado padre de Jos Luis (Pedro
Armendriz).
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de Publicaciones, Conaculta.

129
La Revolucin mexicana y los documentales de compilacin. Estudio de Memorias
de un mexicano (Carmen Toscano, 1950)

Por Javier Campo

La Revolucin mexicana se constituy en una narrativa que se ubic por sobre el
curso real de los hechos armados durante y despus de su coyuntura temporal
comprendida entre 1910 y 1920 (inclusive mucho despus, ya que esa narrativa sigue
siendo reevaluada en el siglo XXI). Esta es la premisa del estudio reciente La luz y la
guerra, el cine de la Revolucin mexicana (Snchez y Garca Muoz, 2010).
124
Las
visiones, sucesos y fragmentos de memorias variadas que constituyen la narrativa de la
Revolucin trataron (y tratan) de ser presentadas como un relato histrico unificado
(2010: 15). En ese sentido el cine fue un gran propalador de ese relato coherente de la
Revolucin que recibi diversos usos oficiales en el transcurso de estos 100 aos. Pero lo
novedoso en este caso (y, como veremos, ste no es nico aspecto original del encuentro
entre la Revolucin mexicana y el cine) fue que las imgenes en movimiento de la
Revolucin antecedieron a la configuracin de este relato unificado. Antes de la idea fue
la luz segn Fernando Fabio Snchez; antes de la narrativa oficial de la Revolucin
mexicana existi la representacin cinematogrfica de esta guerra civil en las salas de
proyeccin pblicas y privadas del territorio nacional (2010: 17). Antes que la literatura
y el arte se encargaran de los temas de la Revolucin los operadores del cinematgrafo
tomaron sus cmaras y, sin plan de rodaje previo, salieron a registrar los sucesos
candentes del conflicto armado. Es evidente que muchas de las vistas realizadas por
Salvador Toscano,
125
los hermanos Guillermo, Salvador y Eduardo Alva y Jess Abitia,
entre otros, durante la dcada revolucionaria, fueron producidas antes de que
entendisemos esos conflictos polticos como una revolucin.

124
Agradezco el envo de materiales bibliogrficos a la investigadora mexicana Mara Berenice Fregoso.
As como la revisin y aportes de la directora del equipo de investigacin del proyecto marco, Ana Laura
Lusnich, y de mis compaeros Natalia Barrenha, Andrea Cuarterolo, Silvana Flores, Clara Garavelli, Pablo
Piedras, Jorge Sala y Joelma Santos.
125
Salvador Toscano naci en 1872, fue ingeniero civil e import la cmara-proyector Lumire para luego
fundar su estudio foto y cinematogrfico en 1897. Se dedic a tomar vistas y fotografas del Mxico de la
Revolucin y de montar cintas histricas para proyectarlas durante y luego del perodo revolucionario.
Falleci en 1947 mientras recopilaba, junto a su hija Carmen, los materiales que luego formaron parte de
Memorias de un mexicano (1950).
130

Posteriormente Mxico encontrar en el relato de la Revolucin un potente
cohesionador que funcione en favor de la estabilizacin del sistema poltico y el Estado
nacional. Es el espacio simblico donde se ve cifrada la transversalidad temporal del
Mxico posrevolucionario y donde son homogenizados los puntos en contradiccin de un
movimiento blico que busc diferentes objetivos [...] La revolucin mexicana de esta
manera es UNA, una idea con maysculas que se vuelca en un orden cerrado (Snchez,
2010: 21-22).

Parto desde esta base: las vistas de la Revolucin capturadas en el transcurso del
conflicto antecedieron a la conformacin y fortalecimiento de una narrativa unificada y
funcional al orden establecido, tarea que favorecieron los films documentales de
compilacin. Los mismos operadores pioneros ya mencionados comenzaron con el
trabajo de acopiar las imgenes que posteriormente les servirn para montar dichos films
(las historias completas de la Revolucin de Toscano fueron altamente significativas:
Historia completa de la revolucin de 1910 a 1915 -1915-, Historia completa de la
revolucin de 1910 a 1920 -1920- e Historia completa de la revolucin mexicana -1927-,
entre otras), para favorecer la estructuracin de un relato unificado sobre la Revolucin.
Carmen Toscano, hija de Salvador, realizar el montaje de las imgenes del archivo de su
padre para dar a luz su compendio histrico Memorias de un mexicano en 1950 el
mejor ejemplo flmico de intento de construccin de un imaginario colectivo no
problemtico, segn Zuzana Pick (2010: 2) ,
126
en otro perodo histrico en el que el
conflicto ya estaba absolutamente apagado pero era til para afirmar un sentido
comunitario de nacin consolidada (unificada). El cine documental ya haba abandonado
una etapa primitiva en la que las vistas y actualidades estaban preadas de fascinacin
por lo real, producidas con una voluntad de registro mimtico; para, definitivamente
luego de la introduccin del cine sonoro, construir discursos elaborados y ya no meros
registros.


126
Todas las citas de textos en otro idioma, como la presente, fueron traducidas por el autor de este artculo.
131
Propongo en este artculo seguir el recorrido que nos lleva desde las vistas de la
Revolucin producidas por los pioneros del cine mexicano hasta los films de
compilacin, para analizar el pasaje del registro al discurso documental (sin descuidar las
conceptualizaciones que sobre el film de compilacin y el montaje cinematogrfico se
han divulgado) especficamente en el film Memorias de un mexicano (1950), dirigido por
Carmen Toscano,
127
obra que se erige en este caso como monumento a la Revolucin,
UNA Revolucin.

Ensordecedora revolucin silente

Los mexicanos fueron pioneros, en muchos aspectos, para el desarrollo del cine
en Amrica Latina. Tomadores de vistas, compiladores de imgenes en movimiento y
archivistas adelantaron sus relojes. Paulo Antonio Paranagu hipotetiza que, tal vez,
Gabriel Veyre, un empleado de los hermanos Lumire, haya filmado las primeras
imgenes en movimiento de Amrica Latina en 1896 (2003: 16). Este cazador de
imgenes
128
se encarg de capturar vistas de la ciudad de Mxico y Guadalajara a poco
de que el nuevo invento saliera de los stanos parisinos. Aunque esas cintas duran poco
ms de medio minuto -apunta Paranagu-, siempre ocurre algo [...] Como la novedad
radica en el movimiento, existe invariablemente una bsqueda de la accin, la semilla de
una narracin. La accin est prevista, esperada, incluso provocada. (2003: 18) Sin
embargo, Veyre no pretenda, as como otros divulgadores al servicio de Lumire,
registrar un documento con intenciones etnogrficas, sino, simplemente, demostrar las
posibilidades tcnicas del nuevo invento. Diferente sera la direccin tomada
posteriormente por los operadores mexicanos, sobre todo desde la Revolucin ya que sta

127
Carmen Toscano (1910-1988), hija de Salvador Toscano, tuvo como oficio principal el de escritora. En
1934 public su primer libro de poemas Trazos incompletos y dos aos ms tarde otra obra potica:
Inalcanzable y ma. Escribi las series de televisin Funcin de gala, Tres generaciones, La puerta y
Leyendas de Mxico; as como cuentos y relatos El husped, El amor de la ta Cristina, Cierto da y
Leyendas de Mxico Para teatro escribi las piezas Cierto da, La llorona, Leyendas de Mxico colonial y
La muerte de un poeta. Adems de la mencionada Memorias de un mexicano, en 1976 realiz otra obra
documental titulada Ronda revolucionaria, que an contina indita.
128
Tal como se autodenominaba Flix Mesguich, tambin colega y delegado de los Lumire desde los
comienzos del cinematgrafo. Su libro autobiogrfico se titul Tours de manivelle: Souvenirs d'un
chasseur d'images (Paris: Bernard Grassett, 1933). Un fragmento traducido del mismo se ha publicado
recientemente: Mesguich, Flix (2012): Prefacio, revista Cine Documental, n 5:
www.revista.cinedocumental.com.ar
132
estimul la exhibicin y la produccin (Paranagu, 2003: 21), para dirigir los esfuerzos
hacia la documentacin del conflicto, representado de forma progresivamente
sistemtica. El investigador Aurelio de los Reyes considera que esa es, verdaderamente,
la edad de oro del cine mexicano, entre 1910 y 1920. Debido a que se trata de una
contribucin fundamental al cine mundial, en contraposicin a la idea predominante en
la historiografa, que exaltaba y exalta el perodo clsico de la produccin industrial
(Paranagu, 2003: 22). A diferencia de Veyre, Salvador Toscano, Jess Abitia o los
hermanos Alva intentaron un esbozo de una construccin dramatrgica a travs del
montaje (Paranagu, 2003: 22). Es decir que, en poco menos de quince aos, el cine
mexicano empez a abandonar el registro puro de lo real con fines tcnicos (y
comerciales) para adentrarse en el campo discursivo documental. Aunque todava los
recursos tcnicos no permitiesen un salto demasiado abrupto.

En su tipologa de los noticiarios cinematogrficos Julio Montero y Mara
Antonia Paz establecen una primera etapa que llega hasta 1910 para Europa,
hegemonizada por las vistas y actualidades, que se caracteriza por la consideracin del
cine como ventana abierta a la realidad (1999: 20). Aunque no podamos trasladar punto
por punto esta clasificacin al Mxico revolucionario, s es posible decir que esa primera
etapa se extendi hasta despus de finalizada la Revolucin, pero fusionada con una
modalidad de films de montaje de material de archivo con pretensiones histrico
educativas. Las vistas de la Revolucin tomadas por Toscano, Abitia o los Alva eran,
como caracterizaba John Grierson al documental, crtica de la propaganda y prctica de
la misma (en Manvell, 1964: 157): se presentaban como films histricos objetivos pero,
al mismo tiempo, funcionando polticamente a favor de determinados intereses polticos.
Alvaro Vzquez Mantecn informa sobre la cercana de los camargrafos con el poder
a partir de una secuencia recuperada por Memorias de un mexicano en la que el
presidente Carranza sonre ante la cmara mientras prosigue con sus actividades
cotidianas (2010: 19).

133
Esta relacin de los operadores con el gobernante de turno ya se haba
inaugurado en el perodo anterior, con Porfirio Daz.
129
Segn ngel Miquel,
exhibidores como Salvador Toscano, Enrique Rosas y los hermanos Alva fueron
incorporados a los contingentes de periodistas y fotgrafos que acompaaban a los
diferentes actores (oficiales) para dar cuenta de viajes, inauguraciones y festejos (2010:
33). Estos camargrafos promovieron la transformacin de la comprensin del medio
(Pick, 2010: 11), debido a que su seguimiento de lderes y sucesos histricamente
relevantes los volvi intermediarios en la elaboracin intelectual de los espectadores. Es
decir que los cineastas ya estaban familiarizados con esta forma de trabajo cuando
durante la Revolucin otros gobiernos requirieron sus servicios. Para el perodo de Daz,

difundan acrticamente la imagen que el rgimen daba de s mismo, asumiendo que
la cmara retrataba objetivamente los elementos relevantes del momento [...] Fue
hasta el surgimiento del movimiento revolucionario de Madero cuando algunos
cineastas se dieron cuenta de que era posible dar cuenta de noticias trascendentes
que no coincidieran con el punto de vista gubernamental (Miquel, 2010: 33).

Aunque Francisco I. Madero
130
no se diferenci de Daz y tambin sostuvo la
propaganda oficial que consista en solventar a una corte de periodistas y operadores
cinematogrficos a su servicio, los mismos comenzaron a trabajar por encargo para los
jefes subversivos: conscientes del valor del cine -destaca Pick-, varios lderes militares
financiaron la produccin y la exhibicin de documentales dirigidos a publicitar sus roles
en el cumplimiento de las metas de la Revolucin (2010: 13).

Por otra parte, y esto constituye otro aspecto novedoso a destacar, la Revolucin
mexicana fue el primer conflicto blico en ser filmado y,

los registros cinematogrficos que de ella hicieron los realizadores mexicanos y
extranjeros -segn David Wood-, por la gran escala en la que se produjeron y

129
Presidente de Mxico entre 1877 y 1880 e, ininterrumpidamente, en el perodo 1884 y 1910.
130
Presidente de Mxico entre noviembre de 1911 y febrero de 1913. Asesinado pocos das despus de
haber sido obligado a renunciar a su cargo.
134
exhibieron, no tenan precedente. Nunca antes el cine haba aportado tanto a la
comprensin de una guerra por parte de los habitantes de un pas en el cual se
libraba. Los filmes realizados durante este conflicto, que motiv a los realizadores
a realizar pelculas ms largas y complejas de las que estaban acostumbrados a
hacer, tambin marcaron una etapa clave en el desarrollo del estilo narrativo del
documental mexicano (2010: 42).

Aunque el noventa por ciento de lo filmado en aquellos aos se encuentre perdido,
Wood destaca que el ao umbral para el cine documental de la revolucin fue 1911. En el
mismo ao se realiz La toma de la Ciudad Jurez y el viaje del hroe de la revolucin
D. Francisco I. Madero (Salvador Toscano), el cual represent un importante avance en
el desarrollo de la tensin dramtica en el documental mexicano y result fundamental
para el inicio de la vertiente discursiva documental, por introducir el argumento a las
actualidades cinematogrficas (2010: 43). Y este efecto narrativo que comenz a transitar
el cine mexicano durante la Revolucin fue potenciado por el desarrollo de un nuevo tipo
de films de compilacin o montaje que unificaron las crnicas de los acontecimientos con
una voluntad totalizadora. Un nuevo tipo de cine fue alumbrado en el Mxico
revolucionario.

Ensamblando la Revolucin

Los investigadores espaoles Montero y Paz destacan en su obra que ser en
1927, con La cada de la dinasta Romanov de Esfir Shub, cuando se inicie una nueva
etapa en el cine de propaganda: el documental histrico o pelcula de montaje (1999:
124). La cineasta rusa pretenda preservar la realidad de los procesos histricos con el
material de archivo [...] sin distorsionar los documentos (Montero y Paz, 1999: 125). Es
decir que el trabajo de Shub consista, segn los acadmicos citados, en ordenar los
materiales ya filmados para montarlos con propsitos diferentes a los que originalmente
haban servido, aunque sin intervenir directamente sobre las imgenes, slo cortando y
pegndolas. Sin embargo, lo cierto es que mucho tiempo antes los mexicanos se valieron
135
de tijeras y pegamentos para remontar un film con pretensiones de condensacin
histrica.

Abitia, Toscano y los hermanos Alva conservaban sus viejas pelculas y con la
llegada de conmemoraciones y muertes de caudillos ensayaron diferentes escenas
que tenan [...] As, los cineastas mostraron en sus documentales de compilacin
histrica acontecimientos del pasado cubriendo un perodo ms o menos amplio
con escenas organizadas en forma cronolgica. Por lo general las cintas se
presentaban como descripciones de etapas concluidas, lo que permita que no se las
identificara con las efmeras producciones de actualidades ni con las de propaganda
(Miquel, 2010: 36-37).

Es decir que podemos extraer dos conclusiones al respecto: 1) los mexicanos
ensayaron el film de compilacin antes de que el mismo pudiese ser catalogado de tal y,
por otra parte, 2) las pelculas montadas con material ya filmado permiten pensar que
algunos cineastas pretendieron superar el registro mimtico de lo real en favor de una
elaboracin discursiva no atada a la crnica de coyuntura.

1. Montaje

Con respecto al primer punto, antes que Shub no solo se ubicaron los mexicanos,
sino tambin las realizaciones que montaron imgenes de la Primera Guerra Mundial.
Britain prepared (1915) y Battle of the Somme (1916), ambas de Charles Urban, fueron
parte de un conjunto de pelculas de montaje sobre episodios de la guerra. En Mxico se
haban estrenado un buen nmero de stas pelculas, como El gran conflicto europeo
(1915), Poder militar francs (1916), La respuesta americana (1917) y Anales de la
guerra (1918), entre otras. Sin embargo, Miquel seala que

es probable que esas producciones sugirieran formas de contar, editar
combinando imgenes e interttulos. Aunque hay que decir que la idea misma de
hacer cintas de compilacin surgi en los mexicanos antes de la Primera Guerra
136
Mundial, determinada por exigencias narrativas propias, lo que significa que
estos deben contarse entre los pioneros del gnero en el mundo (2010: 39).

An durante el desarrollo de los sucesos haba quienes se atrevan a clausurar un
perodo para entregarlo en imgenes, tal fue el caso del primer film de montaje realizado
por Salvador Toscano: Historia completa de la revolucin (1912). Desde entonces
diversos contemporneos a Toscano, como Jess Abitia y los hermanos Alva, practicaron
esa modalidad de edicin flmica en la que se compilaban perodos ms o menos extensos
de tiempo. Aunque el que claramente llevaba la ventaja era Toscano, en los aos
siguientes estren Revolucin Madero-Orozquista (1912), Historia completa de la
revolucin de 1910 a 1915 (1915), Historia completa de la revolucin de 1910 a 1920
(1920) e Historia completa de la revolucin mexicana (1927), entre otras. Miquel divide
en dos tipos de subgneros el documental de compilacin silente mexicano: biografas de
lderes e historias de la revolucin (2010: 40). Lamentablemente estos films, segn los
historiadores que han relevado profundamente el campo (Miquel, De los Reyes, Wood y
Pick, entre otros), se encuentran perdidos.

Las definiciones de montaje se reproducen en la historiografa del cine tan
prolficamente que resulta prcticamente imposible reunirlas en un trabajo de estas
dimensiones. Optamos por tomar algunas de las ms reconocidas y de dos investigadores
de diferentes pocas. Jean Mitry, en su extenso estudio Esttica y psicologa del cine
(1963), prefiere simplificar los trminos: El montaje consiste en poner una tras otra las
escenas rodadas empalmndolas como corresponde y otorgando a cada una el tiempo que
le conviene (2002 [1963]: 422). Algo tan simple como eso. Sin embargo el terico
francs destaca que se trata de una de las operaciones capitales del arte
cinematogrfico, debido a que de ella depende el sentido y el ritmo del film (2002
[1963]: 422). Mientras tanto Vicente Snchez-Biosca va un poco ms all y se despega
de la acepcin que indica que un montaje bien hecho debe ser imperceptible, dando
cuenta que

137
montaje alude en este caso, si bien lo miramos, a la existencia de fragmentos, de
piezas, a la idea de construccin, subrayando los hilos bien visibles que cosen
dichas piezas y fragmentos. Algo falla respecto a la plenitud de otros tiempos y
otras obras o, si se prefiere, algo irrumpe en el montaje que permaneca
indeclarado antao (1991: 13).

No siempre montar significa unir para favorecer la continuidad rtmica del
film, a veces sirve para romperla, haciendo visible la operacin de los fragmentos. Segn
las investigadoras espaolas Laura Gmez Vaquero y Sonia Garca Lpez (compiladoras
de Piedra, papel y tijera, sobre el collage en el documental):

si el primero (montaje clsico) supone la yuxtaposicin de planos que se
organizan en secuencias y, en la mayor parte de los casos, se trata de invisibilizar
el procedimiento que lo hace posible, el montage supone ms bien la exhibicin
de la operacin constructiva y confiere un carcter autnomo a cada una de las
partes que componen el resultado final (2009: 19).

Entre el montaje clsico (que oculta los cortes para dar sensacin de continuidad)
y el montage (que presenta sus cortes como parte del desarrollo del mismo film) se
encuentran los films de compilacin que hemos mencionado. Los films de compilacin
mexicanos, si bien no pueden invisibilizar sus cortes por los abruptos saltos
cronolgicos y espaciales, pretenden dar una continuidad cronolgica a la narracin de
los sucesos histricos.

En este sentido, y si bien la profesionalizacin del montaje se dio alrededor de
1918 segn Kevin Brownlow (en Snchez-Biosca, 1991: 27), no fue sino hasta tiempo
despus que los soviticos descubrieron y admiraron la faz analtica, la brusquedad del
montaje, y no su smoothness, su suavidad (1991: 32). Hasta la actualidad el borramiento
de las huellas de la enunciacin en el montaje suave y su exposicin en el brusco se
han repartido la produccin de films, aunque no en proporciones semejantes. Las reglas
del cine clsico (o Modo de Representacin Institucional, como denomina Nol Burch),
138
an hoy dominantes, se han impuesto sobre la mayor parte de las cinematografas. Pero
se trate de una u otra vertiente ideolgico-expresiva de realizacin, Snchez-Biosca
acuerda con Mitry en que el montaje es rey, el trayecto ha sido consumado: sin ninguna
duda, el montaje no tiene porqu realizarse en su acepcin tcnica ni contumazmente
perceptible, pues tanto si lo hace como si no, gobierna el rgimen del significante (1991:
109). Y es un rey desptico, agrego, en el caso de los documentales de compilacin.

Segn Marc Ferro el concepto de film de compilacin slo debe ser aplicado si
la pelcula est constituida de punta a punta por temas de noticiario [...] puesto que ste
se trata de la yuxtaposicin de elementos ya montados (1980: 93). Yendo ms all de las
fronteras que traza Ferro al concepto, William Wees destaca que en el film de
compilacin el material se reelabora de alguna manera para hacer resaltar sus
implicaciones ms profundas (1998: 125). Entre ambos polos -la yuxtaposicin
objetiva de material de archivo noticioso y su reelaboracin-, se puede ubicar a los
documentales de compilacin histrica que aqu tratamos. Estos se presentan como
transparentes, como reflejo de lo real, pero funcionan ideolgicamente de acuerdo al
contexto sociopoltico en el que se realizan. Para Mitry la prctica de montaje de la que
se valen es seguramente la ms abstracta porque se

invierte el proceso creador. En vez de partir de una idea y de establecer los
materiales necesarios para su expresin, se parte de una cantidad de materiales
necesarios para su expresin entre los que se opera cierta seleccin, guiada por
una intencin incierta [...] Adems, los films de actualidades -de los cuales se
valen los films de montaje que aqu trabajamos- estn constituidos en gran parte
por planos amplios; ahora bien, las cualidades especficas del plano general son
inversas a las del primer plano. Por su sequedad lgico-informativa, en efecto, el
plano general nos convierte en estrictos observadores de las cosas que nos
transmite y nos aleja del drama que nos presenta poniendo cierta distancia entre
ste y nosotros. La participacin sigue siendo completamente intelectual (2002
[1963]: 432-433-434).

139
En fin, los conceptos vertidos por Mitry trasuntan una crtica al film de
compilacin por ser ms intelectual que dramtico. Sin embargo son los historiadores
quienes, segn Robert Rosenstone, los valoran positivamente porque parecen ms
cercanos al espritu y los usos de la historia escrita. Dan la sensacin de ofrecer los
hechos y una explicacin racional de los mismos (1997: 48). En definitiva, el film
documental de compilacin se debate entre fuegos que lo ubican en un terreno no
claramente delimitado entre el cine y la escritura/enseanza de la historia. Rebajando las
pretensiones objetivistas la mejor definicin de film de compilacin sigue siendo la del
primero que teoriz sobre el mismo. Jay Leyda lo caracterizaba como: aquel que
comienza en la mesa de montaje, con films ya existentes [...] Sin dudas, documental y
compilacin tienen un elemento en comn: la manipulacin de la realidad. Esta
manipulacin, no importa cual sea su intencin, trata de mantenerse oculta para que el
espectador vea solamente la realidad (1964: 9-10).
131


2. Registro y discurso

Con respecto a la superacin que estas pelculas hacan de un modelo coyuntural
apegado al registro mimtico de lo real,
132
Vzquez Mantecn destaca que
progresivamente pasan de la actualidad a la crnica del pasado reciente para, con su
reutilizacin en films de montaje desde mediados de siglo (Memorias de un mexicano;
Epopeyas de la revolucin, Gustavo Carrero, 1963), superarla en funcin de la
construccin de un discurso histrico documental que se vale de originales registros
flmicos que sirvieron a otros fines y fueron proyectados en otros contextos sociales
absolutamente diferentes. Documental de montaje histrico de mediados de siglo es igual
a registro pasado utilizado para la configuracin del discurso presente.

En este punto es necesario diferenciar entre la toma de vistas, el registro de los
hermanos Lumire y los noticiarios posteriores, por un lado, y la elaboracin discursiva
documental que se da desde los films de Robert Flaherty (Nanook, el esquimal -1922- y

131
Agradezco a Lior Zylberman haberme facilitado este texto.
132
An aos antes de que se estrenase el que los historiadores del documental consideran film inaugural del
mismo como discurso: Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922).
140
Moana -1926-), Dziga Vertov (El hombre de la cmara -1927-) o John Grierson (Drifters
-1929- y aquellos que produjo en los treinta para el Empire Marketing Board y la General
Post Office de Gran Bretaa). Los investigadores dedicados al cine documental
trabajaron los dos niveles enunciativos, registro y discurso, distinguiendo la paja del
trigo.

El cine en un principio era poco ms que un producto de la tcnica. Louis y
Auguste Lumire haban creado un dispositivo tcnico para la captacin y proyeccin de
imgenes en movimiento y lo echaron a andar alrededor del mundo, sin dudas y con
firmeza, pero su invento no contena por s slo las posibilidades expresivas que seran
desarrolladas con el transcurso de los aos. Lo que s realizaron los Lumire fueron una
gran cantidad de vistas, tal como se denomin al registro de acciones cotidianas o
ceremonias extraordinarias mediante una cmara colocada fija en un slo plano y que
filmaba hasta que el rollo se acabase (luego de alrededor de 20 segundos). Es decir, si
entendemos al cine documental como prctica discursiva antes que meramente mimtica
no podemos sino ubicar sus comienzos un poco despus, en la dcada que va de 1920 a
1930 y no en los primeros aos del siglo XX. Como destaca Mara Luisa Ortega, el
documental pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones sobre l (2005: 188). Es
decir, detrs de las primeras vistas del cinematgrafo de los Lumire no est el comienzo
del discurso documental, sino del registro de lo real. Como destaca Emilio Bernini, en los
cortos de Lumire se puede ver ms el asombro y el encanto por el movimiento antes
que la invencin o el descubrimiento de un otro (2008: 92). El cine documental,
propiamente dicho, se tomar todava un tiempo ms para ver la luz.

Jean Breschand destaca que en las vistas y actualidades el principio configurador
es el del catlogo. En ellas el mundo aparece como una serie de cuadros, de momentos
aislados, perfectamente recortados (2004: 10). En ese sentido Breschand apunta con su
conceptualizacin de una esttica del monumento, para designar a los primeros
recortes de realidad que efectan los pioneros del cine. Detrs de ellos hay una
voluntad de registro del movimiento antes que una configuracin discursiva. Bernini
reafirma dicha consideracin: Es preciso diferenciar, en su perodo clsico, el
141
documental de la llamada toma de vistas y de las actualidades, formas iniciales del
cine, cuando con la cmara se sala a recoger impresiones del mundo exterior. En ellas no
hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores, que manipulan el
dispositivo con la fascinacin que produce la nueva invencin tcnica y la captacin del
mundo en movimiento (2008: 91).

Siempre result cmodo repetir ese axioma que pretende establecer que el cine
naci documental
133
pero justamente eso no fue lo que hizo el primer investigador y
terico del cine documental. Paul Rotha public en 1936 el primer libro que se dedic por
entero a la historia y al esbozo de una teora sobre el cine de lo real. En Documentary
Film Rotha no problematiza lo real pero tampoco habla de reflejo, sino de
constructo: actualmente se ha descubierto que el mejor material para el propsito
documental es naturalmente, y no artificialmente, un constructo (2010 [1936]). Este
cineasta y estudioso ingls destaca en diversos pasajes de su obra que el propsito del
documental debe ser representar los valores de la sociedad democrtica capitalista
(apuntemos que escribe esto a mediados de los treinta, en pleno auge del comunismo y
del nazismo desde un pas que se senta amenazado por estas ideologas), pero sin
embargo no toma las categoras que posteriormente sern utilizadas de forma un tanto
liviana por otros tericos del cine, como la de verdad: ningn documental puede ser
completamente verdadero, dado que no existe tal cosa como la verdad mientras los
desarrollos cambiantes de la sociedad continen contradicindose entre s. [...] Debemos
recordar que el documental slo es verdadero en tanto representa un punto de vista
(Rotha, 2010 [1936]). Rotha no problematiza la nocin de real, pero lo que s deja en
claro es que la transparencia en la representacin es absolutamente imposible de lograr,
siempre se trata del punto de vista de un sujeto situado culturalmente. Por lo tanto, y eso
lo dice expresamente en su texto, el registro que promueven los informativos, las vistas y
los noticiarios cinematogrficos est en otro nivel del que lo estn los discursos
documentales. En sntesis, los films documentales de compilacin son discursos, aunque,
en el caso que aqu nos interesa, se valgan de primitivos registros.

133
Sobre todo repetido por los investigadores franceses para dejar dentro de sus fronteras la invencin no
slo del cine sino tambin de una de sus ramas, el documental.
142

Estado del cine documental mexicano

Haciendo un balance de la produccin documental mexicana en 1981, los
investigadores Jaime Tello y Pedro Reygadas notaban que la produccin de cine
documental no ha sido muy prolija (1981). Se referan a que hasta esa fecha, con ms de
tres mil pelculas de ficcin realizadas, la industria del cine mexicano no se haba
interesado en el documental. Recin ser desde la dcada del setenta, con producciones
independientes, que ste discurso de lo real ser potenciado. Sin embargo, en los inicios
del cine en Mxico el documental histrico obtuvo una visibilidad que sobrepas la de
otros pases del mundo, actuando como informadores del acontecer inmediato (Tello y
Reygadas, 1981).

Otro jaln importantsimo para la historia del documental mexicano es ubicado
por los autores en la dcada del cincuenta con Races (Benito Alazraki, 1953) y Torero
(Carlos Velo, 1956), films de ficcin pero que utilizan algunos procedimientos frecuentes
en el cine documental: como el uso de personajes, historias y locaciones reales,
hermanados por sus procedimientos y equipo de trabajo (Velo fue asesor en Races). Sin
embargo, en este recorrido, Tello y Reygadas no mencionan a Memorias de un mexicano.
Su militancia poltica en el Taller de cine Octubre parece impedirles siquiera mencionar a
un film que se coloc para la historiografa del cine del lado de las versiones oficiales.

El mismo Tello destaca que en el ao en que se estren Memorias de un
mexicano, 1950, se registr un record de films presentados: 122.
134
Lo cual no result
fortuito, ya que el cine mexicano vena en crecimiento desde 1942

con la creacin del Banco Cinematogrfico como aval financiero; la adquisicin
de tecnologa, materiales y asesoramiento gustosamente surtidos por Hollywood;
el reclutamiento de trabajadores manuales e intelectuales acordes a las nuevas
necesidades; y principalmente el retiro de las compaas norteamericanas de

134
Los olvidados, de Luis Buuel, tambin se estren en 1950.
143
cine, detentadoras del control de las pantallas del continente, se conjugaron para
impulsar el salto cualitativo de una incipiente actividad cinematogrfica, a la
necesidad de una industria ms orgnica, ms capitalista (Tello, 1979: 17).

Si a esta cadena de sucesos sumamos que en 1947 el Estado mexicano compra el
Banco Cinematogrfico para propulsar a la industria y, desde ya, a la realizacin de films
ms cercanos al espritu oficial, la realizacin y el estreno de Memorias de un mexicano
coincide con un momento de expansin del cine y de las narrativas de la Revolucin muy
particular.

En la dcada del cuarenta la narrativa revolucionaria se cuenta entre las de
mayor aficin y productividad entre los cineastas, como destaca Fernando Snchez, el
tema revolucionario se vuelve un potente leit-motiv para confrontar con la industria
norteamericana y desterrarla de las pantallas del pas (2010: 45). En este orden de
prioridades la temtica revolucionaria en el cine de Emilio el Indio Fernndez, y de
otros contemporneos, es una de las piedras angulares del proceso de modernizacin,
debido a que las problemticas se resuelven en funcin de contener pautas sociales no
contradictorias (Snchez, 2010: 45-46). La Revolucin pasa a ser cargada de otros
significados y funciones que tienen ms que ver con el presente que con el pasado, la
modernizacin de un pas que mira al porvenir. Y es en las dcadas del cuarenta y el
cincuenta cuando se reconfiguran las filmaciones de la Revolucin:

Las vistas de la Revolucin funcionan como las bases de una narrativa que declara
el pasado como un tiempo de violencia originaria ya superada; un tiempo
inaccesible, pero del cual surgen los elementos germinales del ser mexicano,
urbano e industrial. Para 1950 se estrena Memorias de un mexicano, de Carmen
Toscano, con material de su padre, Salvador Toscano, obra que narrara -con
imgenes correspondientes a otro propsito- el nacimiento del Mxico capitalista
posrevolucionario (Snchez, 2010: 46-57).

144
Memorias de un mexicano se produjo con dinero aportado por el Banco
Cinematogrfico y durante la presidencia de Miguel Alemn (1947-1952), quien
construy su gestin sobre la idea de la modernizacin fundado en un discurso
nacionalista, basamento del Estado posrevolucionario (Pick, 2010: 27). El film se
produjo en una poca de doble expansin: cinematogrfica e histrico discursiva.
Debemos ubicar su funcionamiento en ese contexto particular en el que contribuy a la
amplificacin de los dos rdenes.

Memorias de una mexicana

El film de compilacin Memorias de un mexicano, estrenado el 24 agosto de
1950 (reeditado en 1984, con nuevos interttulos en el prlogo y en el eplogo), gan el
premio Ariel (mximo galardn del cine en Mxico), se exhibi en los festivales de
Cannes, Berln, Sestri Levante, Turn y Ro de Janeiro. Toscano haba comenzado a
catalogar y copiar el material que haba reunido su padre desde 1942 para poder realizar
el film.
135
El muri en 1947 y ella se dedic a finalizar en soledad el montaje final del
film que como meta explcita tuvo eternizar momentos fundamentales de la historia
(segn el mismo prlogo de la pelcula). El perfeccionismo archivstico de Toscano,
transmitido por su padre, la conmina a introducir un pedido de disculpas por las
imperfecciones en las imgenes, recalcando su valor por su antigedad y esfuerzo en
conservarlas.

La voluntad de autenticidad histrica y relato objetivo ha sido, y seguir siendo,
trasladada a las obligaciones del discurso cinematogrfico documental. Un film que se
presente como de reconstruccin histrica enarbola su carcter documental como una
condicin irremplazable para que ese discurso sea considerado favorablemente como
espejo de lo real. Hasta aqu el plano de las suposiciones, ya que sabemos que

135
Informacin presente en el sitio de la Fundacin Toscano:
http://www.fundaciontoscano.org/esp/memorias_mex.asp (ltima consulta 15 de junio de 2011)
Ficha tcnica del film: produccin: Carmen Toscano, 1950; edicin y efectos: Tedulo Bustos Jr.; ptica:
Javier Sierra; msica: Jorge Prez; sonido y grabacin: Jos de Prez; narracin: Carmen Toscano; guin y
voz: Manuel Bernal; traducida al ingls, francs y ruso; duracin 110 minutos.

145
efectivamente el discurso documental, as como todos los discursos, resultan de una
construccin. Memorias de un mexicano se nutri de esas suposiciones e hizo considerar
a los crticos, en su momento de estreno, que la realidad estaba all en imgenes sin haber
pasado por el filtro subjetivo de la realizadora. En una nota publicada en la revista
Tiempo el cronista deca: No habr nunca una pelcula que tanto se acerque a la verdad,
pues es la verdad misma, ni que encuentre actores de ms calidad: los mismos que
vivieron e hicieron la historia del drama mexicano (en Wood, 2009: 147).

Carmen Toscano, recuperando el espritu de su padre Salvador, ubica su film
sobre la sedimentacin de relatos sobre la Revolucin pero, como resulta imprescindible
a cualquier discurso que plantea la unicidad de la historia, recubrindolo de un halo de
objetivismo. Sumemos al hecho que es un documental, que adems se trata de un film de
compilacin que, segn reza un interttulo en su prlogo, contiene imgenes filmadas de
la realidad, un retrato vivo del pueblo que hizo la Revolucin. Aunque, como destaca
David Wood, la pelcula no deja de ser un texto hbrido: una sntesis de visiones de lo
que ha llegado a constituir un solo discurso histrico (2009: 150). Cmo procede
Memorias de un mexicano a configurar esa unidad de la historia de la Revolucin
mexicana?

El relato de los acontecimientos filmados, desde 1897 hasta mediados de la
dcada del veinte sigue un orden cronolgico que es presentado por la voz over del
locutor y escrito por la misma directora, siguiendo un discurso de ficcin de un
observador de los acontecimientos que comenta los mismos matizndolos con sus
vivencias personales. 1897, el ao en que yo nac nos informa el relato en la primera
secuencia para, desde all, reiterarnos ante cada cambio de escena qu estamos viendo,
situando temporal y espacialmente al espectador. Inclusive cuando procede a enumerar
ciudades, lderes polticos o actos pblicos, el relator espera a las imgenes para que el
discurso se corresponda con lo presente en el plano (Veracruz cambio de plano,
Tamaulipas cambio de plano, Xochimilco cambio de plano). Esta marcacin
intenta reforzar el carcter verdico del discurso enunciado, no se describe aquello que no
est presente en imgenes. Hay una bsqueda extrema de correspondencia entre el relato
146
y las escenas que, de alguna manera, pretende aclarar que la realidad est ah presente
sin condensaciones u otros trucos del lenguaje cinematogrfico. Inclusive cuando se
insertan imgenes de un film de ficcin (El grito de independencia Felipe de Jess
Haro, 1907), el relato nos las presenta como tales, advirtindonos que se trata de
recreaciones.

Aunque Memorias de un mexicano se esfuerce en presentarse como
absolutamente constituido por material rodado por Salvador Toscano, la autora de varias
secuencias no pertenece al padre de la directora, aunque sean parte de su archivo y hayan
sido utilizadas en sus compilaciones silentes primitivas. A la mencionada de un film de
ficcin, se deben sumar otras como las de la Entrevista Daz-Taft (Hnos. Alva, 1909) y
aquellas que fueron capturadas por su socio Antonio Ocaas. Toscano fue, a la par de un
cineasta pionero, un archivista; por ello es necesario rectificar la asuncin errnea de
que Toscano es el nico autor de las imgenes de Memorias de un mexicano (Pick,
2010: 25). Esto no debera quitar ningn mrito a su hija, quien dirigi un exitoso trabajo
de montaje.

Por otra parte, y en el mismo sentido de acondicionar lo real, Toscano
soluciona un problema que se les plantea a los compiladores de archivo cinematogrfico
por la diferencia de fotogramas por segundo: 16 en las vistas primitivas y 24 en el cine en
35mm. Mediante la duplicacin de fotogramas, repitiendo algunos para que el
movimiento se asemejase al real, disimula el desfasaje de dispositivos. Si bien esta
prctica (llamada stretching) es criticada por los archivistas contemporneos, por
constituir una considerable alteracin del material (Wood, 2009: 157), su utilizacin
soluciona uno de los principales problemas de verosimilitud suscitados por la proyeccin
de las viejas cintas en una velocidad no adecuada (la cual genera el efecto de
aceleracin de los movimientos). Asimismo, en funcin de trabajar las imgenes de
archivo para que se adecuen a un ideal acorde a la poca de estreno del film, la
realizadora vuelve sonoros aquellos films silentes. Incluye sonidos sincronizados que
simulan ser diegticos y msica de corridos que asemeja ser la de los desfiles oficiales
que se suceden. Es decir que si consideramos el tratamiento del material compilado en
147
banda imagen y sonido, podemos decir que aquellas pretensiones de reflejo no deformado
de lo real que el film nos presenta en su prlogo son ayudadas con efectos trabajados
en la mesa de montaje. Algo no declarado por el mismo relato que nos habla de la
autenticidad de las imgenes, anclado menos en los datos precisos de la produccin
(original o en su remontaje) que en la narracin verosmil de los sucesos de poca.

En Memorias de un mexicano el relato hace hincapi en declarar que esas
imgenes son la recuperacin del pasado, en ese sentido el carcter de ser memorias de
quin las presenci se hace explcito, por ejemplo, cuando aclara sobre el devenir de
algunos lugares: en la escena del anuncio del monumento a Isabel, la reina de Espaa, el
locutor destaca que nunca se har; o que donde Porfirio Daz est reunido en el futuro
servir como monumento a la Revolucin. Tambin se vuelven ndice de las memorias
las acotaciones que en banda sonido se hacen sobre los detalles autobiogrficos que emite
el enunciador: las discusiones entre su padre y su to, y las de l mismo con ambos.
Incluso las memorias del narrador siguen su crecimiento, los sucesos de su infancia son
relatados como aspectos de una infancia feliz en la que no se avizoran los conflictos. Los
desfiles de la Independencia y el Centenario se suceden a la par que los dedicados a la
Conquista espaola en los que participan indgenas (con vestimentas estereotipadas).
Parece no haber diferencias para el locutor que simula recordar el mundo como un nio.
El corte se produce cuando el recorrido cronolgico llega a 1910 y el narrador comenta
que su padre decide partir al exilio junto a Porfirio Daz. En ese momento toda una
poca de la vida de Mxico se iba para siempre, deduce. La ida del padre, la ida de Daz,
la ida del pasado y la llegada de lo nuevo, de nuevas ideas polticas que claman por
democracia y que aunque en ese momento no lo reclamaran de esta forma promueven
la modernizacin de Mxico. Para la realizadora, la relectura del pasado supone
completar los acontecimientos de ayer con ideas del hoy, la modernizacin de Mxico
(que supuestamente comenz en 1910, extraamente contaminada de conceptos
desarrollistas en boga recin a mediados del siglo XX) es una de ellas.

A partir de las vistas de la Revolucin montadas tambin se puede establecer un
cambio de perodo que ubica a las mismas en una nueva poca: se realizan planos ms
148
cerrados, la cmara se mueve sobre su eje y los operadores se dedican cada vez menos a
los desfiles y ms a enfocar a los protagonistas de la Revolucin, en algunos casos en
planos independientes. Pancho Villa, Pascual Orozco y Emiliano Zapata relegan a los
polticos de carrera que representan al viejo rgimen y a la oligarqua que dominaba las
vistas y actualidades anteriores. Este quiebre tambin es atendido por Pick cuando analiza
las secuencias dedicadas, por un lado, al gobierno de Porfirio Daz y, por otro, a la
Revolucin. Las primeras revelan el rol ideolgico que las imgenes posean para el
rgimen obsesionado con el despliegue visual [...] de emblemas patriticos y religiosos
para propsitos nacionalistas (Pick, 2010: 31). Mientras que las secuencias del triunfo y
la derrota de Madero en el comienzo de la Revolucin, segn Pick, revelan nuevas
modalidades de representacin social y poltica de las identidades desde una perspectiva
sustancialmente diferente (2010: 33). Aunque para ella ese cambio supone una serie de
reordenamientos antes que un quiebre en los modos de representacin. Sin embargo, la
autora destaca que las imgenes de estas compilaciones proyectan modificar las
relaciones entre los productores y los consumidores de las mismas [...], alterando los
modos en los que la sociedad mexicana se vea a s misma (2010: 38). Lo cual,
llammoslo quiebre o reordenamiento, supone un cambio de envergadura para el
discurso documental mexicano.

Este parte aguas en el tratamiento de las imgenes no conlleva a una
problematizacin de la Revolucin mexicana en el montaje de Carmen Toscano, no se
indaga en las causas o los objetivos de la misma ni siquiera se ensaya una respuesta.
Las marchas y contramarchas estn expuestas como conflictos de intereses en el seno del
plural movimiento revolucionario nicamente por las caractersticas ms visibles: el
apoyo de Villa, Orozco y Zapata a Madero o sus desacuerdos con l y entre ellos, sin
explorar en las razones de los mismos. Wood destaca esta visin llana apuntando que el
narrador de Memorias pasa por alto las causas polticas, sociales y econmicas de la
Revolucin, presentndola ms bien como una ria fuerte, pero pasajera, entre la gran
familia mexicana (2009: 158). El nfasis est puesto en la Revolucin como un
desarrollo cronolgico que evoluciona hacia mayores libertades democrticas y la
modernizacin del pas. Revolucin armada ascenso de Madero elecciones
149
reanudamiento del conflicto constituyen pasos del continuum en los diez aos narrados,
el futuro de un pas desarrollado es la meta preestablecida en el film, su principio rector.
A partir de ese principio se organiza la edicin del material de archivo, el cual no tiene
por objetivo una problematizacin de las imgenes. Montaje y no montage. Film de
compilacin y no collage.

El film alcanza secuencias de un dramatismo que predomina sobre el relato
histrico despojado de sobresaltos emocionales (algo no propio del film de compilacin
segn Mitry, como vimos). Este es el efecto conseguido por la narracin en primera
persona y por las secuencias de combates reales que incluyen planos de cadveres de
aquellos que murieron por la Revolucin pero que, por la ausencia de datos en la
digesis del film, parecen no tener bando ni victimario. Aunque Memorias de un
mexicano intente erigirse como un discurso objetivo sobre el perodo revolucionario,
estas omisiones de datos parecen no apuntar en ese sentido. Por otra parte, el relato y el
montaje no se privan de emitir juicios de valor: tanto el narrador en voz over como el
montaje igualan a la presidencia de Victoriano Huerta (1913-1914) con la de Porfirio
Daz, en tanto retroceso. Los mismos desfiles, dice el relator mientras vemos imgenes
similares a las del comienzo del film, en plano general y con similar circunspeccin de
parte de los personajes, nos hacen acordar a la dictadura pero, como aquella, no tena las
simpatas del pueblo, remata el narrador.
136


Para la segunda mitad de la dcada del diez el montaje de la pelcula se topa con
acontecimientos ms confusos. Sucesiones, levantamientos armados, asesinatos
selectivos de los lderes revolucionarios y tomas del poder fugaces se encadenan para el
ltimo perodo revolucionario. Carmen Toscano condensa los conflictos mediante un
montaje cada vez ms acelerado de los hechos, la descripcin de los presidentes se reduce
para que finalmente, luego de ese catico proceso, el locutor decrete el aquietamiento de
los conflictos sin elucubrar explicaciones por ello. Vuelven los festejos, en este caso por

136
Salvador Toscano guardaba la misma animadversin por Huerta, lo consideraba un traidor (Pick,
2010: 14).

150
el Centenario de la consumacin de la Independencia en 1920 y Mxico parece
inscribirse finalmente en la senda de los pases democrticos de nuevo cuo. El montaje y
uso de las imgenes del pasado es lineal: lo que hicieron nuestros ancestros ya iba en el
camino que proseguimos.

En ese sentido se ubica la procesin de imgenes de festejos populares y desfiles
oficiales que dominan las ltimas secuencias. Luego de mencionar algunos pocos
levantamientos rebeldes sofocados, el balance final de Memorias de un mexicano se
presenta como el cierre de un proceso lgico. El narrador nos informa que sali al
exilio poco despus de finalizada la Revolucin y regresa para fines del cuarenta, se
suceden las imgenes de los presidentes de Mxico y las del pas actual que se fusionan a
las del pasado para ilustrar el ltimo relato: En el Mxico actual viven el Derecho y la
Justicia, como buscaba la Revolucin, [...] las luchas no han sido en vano, [...] los ideales
del pasado viven en el nuevo Mxico.

Conclusin

En 1967, reforzando las consideraciones que ubican a Memorias de un mexicano
como una fuente histrica confiable, el Instituto Nacional de Antropologa e Historia la
declar Monumento histrico. En concordancia con las pretensiones oficiales el film se
defini por su inters histrico patrimonial (no es casual que haya surgido del Archivo
Toscano, con honda conciencia preservacionista), aunque el uso de las imgenes de
registro vaya ms all de la mera mostracin y estructure un discurso acorde a intereses
del presente (1950).

Es decir que este Monumento histrico, como toda elaboracin histrica-
discursiva, no est exento de los elementos subjetivos particulares que en el tratamiento
del material inscribe la realizadora. Aunque Toscano haya negado en varias ocasiones su
estatus de autora del film la pelcula es ma pero las imgenes son de la nacin (en
Wood, 2009: 165), reafirmando as el carcter del film reconocido. Con su conversin
en patrimonio -advierte Wood- el texto flmico de Memorias de un mexicano se vuelve
151
tan inmutable como el Mxico imaginado que invoca su directora. Fijando el archivo
flmico se fija tambin el archivo mnemnico nacional, para ocultar los conflictos
sociales reales que provocaron la Revolucin (2009: 166). Memorias de un mexicano,
aunque su directora y crticos no creyesen lo mismo, no slo es una fuente de la historia
sino tambin, parafraseando a Ferro, agente de la misma. Rescata viejos relatos y
construye, o se acopla a, otros ms recientes. El da de su estreno, el 24 de agosto de 1950
en el cine Chapultepec de la ciudad de Mxico, algn viejo revolucionario probablemente
debe haberlo credo as.

Uno de los pioneros del cine mexicano, y del film de compilacin histrica a
nivel mundial segn pudimos rastrear, Salvador Toscano, no crey en la objetividad
invariable del trabajo del historiador flmico, sino que modific su Historia completa de
la Revolucin mexicana desde su primera edicin de 1912 hasta la ltima de 1936 de
acuerdo a los intereses del presente.

No obstante las indudables intenciones historiogrficas de Toscano, las diferentes
perspectivas polticas que adopt en las distintas fases de la Historia completa no
fueron del todo inocentes: fueron cambiando con las convicciones de Toscano, o
ms frecuentemente con la necesidad de complacer a los poderes fcticos,
resultando en anlisis histrico, propaganda constitucionalista, o la caracterizacin
de la revolucin, en 1920, como un proceso unitario -acota Miquel-, que en las
prximas dcadas servira al Estado como vehculo ideolgico aglutinador (Wood,
2009: 153).

No slo haba un inters cinematogrfico en Salvador Toscano al experimentar con
el montaje de material de archivo, pretenda darle una unidad histrica a la Revolucin.
Unir vistas y actualidades para que los espectadores tuviesen en un mismo film la
historia completa de la misma. Mientras que para Carmen Toscano el montaje de aquel
material, ya arduamente trabajado y exhibido por su padre, guarda la intencin de
destacar que la revolucin fue la base slida sobre la que se construy el presente
152
(Wood, 2009: 155).
137
Las ltimas secuencias de Memorias de un mexicano no pretenden
promover una lectura libre: los conflictos quedaron en el pasado, pero la lucha no fue en
vano, hoy -1950- Mxico es un pas constitucionalista y desarrollado.

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Paranagu, Paulo Antonio (2003), Orgenes, evolucin y problemas, en Paulo Antonio
Paranagu (editor), Cine documental en Amrica Latina, Madrid, Ctedra.

137
Wood aventura una definicin tajante sobre la ideologa de la directora: Expresada mediante el
personaje del narrador, la visin de la editora Carmen Toscano parece totalmente supeditada al oficialismo
hegemnico (2009: 158).
153
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154

La representacin de la identidad nacional brasilea en la filmografa de Humberto
Mauro en la fase silente

Por Joelma Ferreira dos Santos
Introduccin
Brasil, como toda Latinoamrica, se adentr al siglo XX buscando definir los
contornos de su propia identidad. Como afirma Martin-Barbero (2003), a la formacin de
los pases latinoamericanos tras el perodo de la Independencia no correspondi, de
inmediato, el surgimiento de las naciones. Las identidades nacionales necesitaron mucho
tiempo y embates polticos para ser forjadas. De esa forma, los debates acerca del
carcter de la nacin fueron calurosos en Brasil y ocuparon buena parte de la vida de
polticos, intelectuales, cientficos e incluso profesionales del rea de la salud de la poca,
como los mdicos, algunos de los cuales se dedicaron a estudiar las implicaciones del
convivio y del cruce de las razas para el futuro del pas y a buscar el mejor remedio.
138
El
mestizaje se haba transformado en un problema a ser resuelto porque los discursos
acerca de la eugenesia que se venan arrastrando desde el siglo anterior permanecan
exacerbados, reavivados por acontecimientos importantes dentro y fuera del pas en el
cambio y principios del siglo siguiente.
139

Qu nacin se quera forjar? Esta fue una cuestin crucial. Tras la exposicin de
los problemas del norte y nordeste brasileo, especialmente despus de la Guerra de

138
Segn Lilia M. Schwarcz (1994), Adoptando los mtodos de la escuela positiva italiana, cuyo gran
terico era Cesare Lombroso, los mdicos baianos establecan correlaciones rgidas entre aspectos
exteriores e interiores del cuerpo humano, considerando el mestizaje, por principio, un retroceso, un gran
factor de degeneracin. De esa forma, los ejemplos de embriaguez, alienacin, epilepsia, violencia o
amoralidad pasaban a ser utilizados como pruebas de la correccin de los modelos darwinistas sociales en
su condenacin al cruce, en su alerta a la imperfeccin de la herencia mixta. Artculo disponible en:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141994000100017. ltima consulta
03/10/2011.
Esta, como las dems citas, son traduccin libre de la autora del presente artculo.
139
Solo por mencionar algunos, la Guerra de Canudos (1896-1897) expuso la situacin de segregacin de
negros y mestizos en la regin nordeste del pas, revitalizando tales debates. Y en Mxico la Revolucin de
1910 suscit importantes cuestiones acerca de la incorporacin de las poblaciones indgenas a la sociedad
mexicana cuyo mayor defensor fue Manuel Gamio , y la idea de una raza csmica o quinta raza, de Jos
Vasconcelos, tuvo resonancia en gran parte de Latinoamrica, incluso en Brasil.
155
Canudos,
140
y el intento de blanquear la poblacin a travs de las olas de inmigracin
europea,
141
restaba recurrir a soluciones aparentemente menos drsticas, como forjar un
tipo representacional. La literatura ya haba empezado este proceso en el siglo XIX a
travs de autores indigenistas como Jos de Alencar, no por casualidad el novelista con
mayor nmero de obras adaptadas para el cine.
142
Dcadas despus cabra al cine
complementar el trabajo de creacin de un tipo ideal de brasileo. En ese sentido,
Humberto Mauro se ha tornado un nombre imprescindible.
Nacido en Volta Grande, interior de la provincia de Minas Gerais, a fines del siglo
XIX pocos aos despus de haber llegado a Brasil el cinematgrafo , Mauro fue,
probablemente, el director en Brasil con mayor longevidad en trminos de trabajo
cinematogrfico. La actividad en esta rea empez en 1925, cuando realiz su primera
cinta, y atraves varias dcadas. Su relacin con el cine solo termin a principios de los
aos ochenta, cuando falleci. Su historia, por tanto, se confunde con la del propio cine
brasileo.
Cuando, a comienzos de los aos veinte, el cineasta vio por primera vez una
pelcula en Cataguases, provincia de Minas Gerais, y decidi que iba a realizar una, el
pas ya estaba sumergido en las discusiones mencionadas anteriormente. Aunque no fuera
un gran centro, Cataguases todava conservaba resquicios culturales de cuando tena
relativa importancia econmica por su ubicacin en la Zona de la Mata Minera, cerca del
rea de produccin cafetalera del Rio de Janeiro. La existencia del grupo modernista

140
La Guerra de Canudos fue un conflicto que marc el pasaje de la Monarqua a la Repblica (esta
proclamada el ao de 1889). Formada por miles de campesinos pobres y abandonados por el poder pblico,
la comunidad de Belo Monte, cuya autonoma econmica, poltica y religiosa incomodaba a los
terratenientes de la regin, fue vista por el gobierno federal como un intento de desestabilizacin de la
Repblica. La represin fue severa. Con todo, solamente tras la cuarta expedicin, esta ltima armada con
caones, se puso fin a la lucha resultando en la muerte de casi la totalidad de la poblacin, incluyndose
nios y mujeres. Esta guerra, que caus inters general por la gran resistencia que ofreci ante la represin,
se eterniz a travs de la obra Os Sertes (1902), de Euclides da Cunha, y en las ltimas dcadas inspir la
novela La guerra del fin del mundo (1981), del peruano Mario Vargas Llosa, una pelcula brasilea que
lleva el nombre de la guerra (direccin de Srgio Rezende, 1997), adems de suscitar diversas obras de
carcter acadmico.
141
Es digno de nota el hecho de que diputados de So Paulo hayan limitado la admisin de inmigrantes a
algunos pases, considerando otros, como los africanos y los chins, inasimilables. Vase Schwarcz (1994).
142
Jos de Alencar fue uno de los ms importantes autores de la literatura brasilea. Solamente la novela O
Guarani (1857) fue adaptada en 1910, 1911, 1916, 1922, 1926, 1948, 1979, 1996, totalizando ocho
trasposiciones para el cine, cinco de ellas en menos de dos dcadas. En esta obra el indio Peri, uno de los
personajes centrales de la novela, asume caractersticas claramente identificadas con la cultura europea.
156
Verde,
143
demostraba la sintona del pueblo (o por lo menos de parte de l) con las
cuestiones importantes del perodo.
Humberto Mauro ya sealaba la necesidad de exhibirnos y darnos a conocer a
travs de la pantalla, como hacan los norteamericanos, pero tambin de conocernos a
nosotros mismos, como manera de promover la integracin del pas, crear un pblico
para el cine y una identidad nacional. De esa forma, siempre fue una preocupacin el tipo
de imagen que se iba a mostrar en la pantalla. Eso se percibe no solo por el conjunto de la
obra del autor, que incluye trece largometrajes de ficcin y 357 documentales estos
ltimos realizados durante su fase en el INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo)
,
144
como a travs de diversos discursos proferidos por l a lo largo de los aos, donde el
director reitera su determinacin en la defensa del cine brasileo. Por ello, Mauro llam
la atencin, aos ms tarde, de crticos e historiadores como por ejemplo Paulo Emilio
Salles Gomes, Alex Viany y Glauber Rocha, entre otros, los cuales lo vieron como el
director ms brasileo entre los nacionales, o sea, el que menos se haba contaminado
por las ideas extranjeras que penetraron el pas tanto a travs del cine especialmente el
estadounidense como de los intelectuales que volvan entusiasmados con lo que vieron
en otras latitudes. Por esa razn, lo han rescatado como el padre del cine brasileo y
como la principal influencia para los cinemanovistas.
La obra de Mauro, as como las lecturas que suscit, siguieron despertando, a lo
largo del tiempo, inters entre los estudiosos de diversas reas que dialogan con el cine.
Es el caso de Sheila Schvarzman (2004), que pone en cuestin la manera como se
construy una imagen y un discurso acerca de la obra y pensamiento maureano con el fin
de crear un mito fundacional para el cine brasileo y una idea de pureza, muy de
acuerdo al proyecto poltico de la poca. La historiadora busca deconstruir el argumento
de Gomes respecto a que el cambio en la obra de Mauro ocurre a partir de su contacto

143
De acuerdo con Andr Felippe Mauro (1997, 123), Los jvenes literato-intelectuales de Cataguases
representan la vanguardia intelectual del momento. Poetas modernistas, vinculados al movimiento que
eclosionara en So Paulo, a partir de la Semana de Arte Moderna de 1922, ellos son los responsables de la
publicacin de Verde, revista de arte y cultura, que tiene como colaboradores otros jvenes escritores
como Oswald de Andrade, Mario de Andrade y Carlos Drumond de Andrade. Tres Andrades, tres poetas,
parientes solamente en la poesa.
144
Sobre el tema, vase el artculo La funcin educativa del cine y el Instituto Nacional de Cine Educativo
en el gobierno de Getulio Vargas de Natalia Barrenha.
157
ms cercano con la Cinearte de Adhemar Gonzaga y sus realizaciones en Cinedia,
145
por
consecuencia, en virtud de estos. Llama la atencin sobre otros factores que podran
haber contribuido para los cambios en Mauro, tales como el entorno social y su propia
atraccin por la modernidad. Su tesis es la de que Gomes habra transformado a Gonzaga,
as como a Cinearte y Cinedia, en el paradigma opuesto que debera ser criticado y
evitado, porque convendra para el proyecto poltico de los cinemanovistas y crticos de
cine en los sesentas separar a Mauro de todo lo que no representara pureza.
Polmicas aparte, Humberto Mauro fue un cineasta atento a su entorno y
polticamente comprometido, como se puede inferir de los diversos discursos proferidos a
lo largo de su carrera. Por la importancia de este cineasta para la cinematografa
brasilea, por servir de inspiracin y base para la generacin cinemanovista, en fin, por
todo lo que represent para la construccin de la historia del cine en este pas,
especialmente en lo que se refiere a la representacin de la brasilidad, optamos por
abordar en este artculo parte de la obra de Humberto Mauro, sobre todo las pelculas
realizadas en Cataguases, todava en la fase silente. Es a partir de las pelculas Thesouro
perdido (1927), Braza dormida (1928), Sangue mineiro (1930), Lbios sem beijos (1933)
y Ganga bruta (1933) largometrajes ficcionales realizados entre los aos veinte y
treinta y de algunas miradas sobre el director que buscamos analizar su representacin
de la identidad nacional.
El cine brasileo en el contexto poltico y sociocultural de los aos 1920-1930
Las dcadas de 1920 y 1930 se caracterizaron por los problemas originados de la
poltica coronelista
146
y por el fenmeno del cangao,
147
entre otros, adems de

145
La compaa cinematogrfica Cinedia fue creada en 1930, por Adhemar Gonzaga, productor de la
Revista Cinearte (1926). El ao 1930, tras el fracaso de pblico que signific Sangue Mineiro, Humberto
Mauro se fue a trabajar con Gonzaga, asociacin que dur hasta 1933, cuando Mauro fue desvinculado de
la compaa.
146
El coronelismo o poltica coronelista tuvo lugar en la llamada Repblica Vieja (1889-1930), y fue,
conforme J.M. de Carvalho (1997), un sistema poltico nacional, basado en negociaciones entre el
gobierno y los coroneles, que eran, en esta estructura, los principales representantes de las oligarquas
locales. Artculo disponible en: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0011-
52581997000200003&script=sci_arttext. ltima consulta 03/10/2011.
147
El fenmeno del cangao, especie de bandidismo social tpico del nordeste del pas, fue retratado a
travs de muchas obras literarias y fue materia para el cine brasileo a partir de los aos cincuenta. Vase el
158
representar el perodo de mayor intensificacin de la inmigracin europea para el sur del
pas con vistas a resolver las dificultades de oferta de mano de obra ocasionadas por la
abolicin de esclavos y por la nueva demanda originada del impulso industrializador en
las grandes capitales y a blanquear la poblacin brasilea. El ao 1922 marc el primer
centenario de la independencia poltica de Brasil, pero fue igualmente marcado por el
Tenentismo,
148
movimiento que cuestion las bases oligrquicas de la Repblica y que
posibilit la llamada Revolucin de 1930.
149

El ao1922 todava es recordado por la Semana de Arte Moderno, momento en
que artistas e intelectuales, especialmente escritores, buscaban a travs de sus respectivas
artes elementos de identidad. La necesidad de encontrar nuevas formas de expresin hizo
que volvieran a sus races culturales o que buscaran deglutir las influencias extranjeras.
Antropofagia. Absorcin del enemigo sacro. Para transformarlo en ttem, propona el
poeta Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropfago lanzado en 1928.
150
Haba, por
tanto, una efervescencia en el plano cultural en consonancia con otros pases
latinoamericanos cuyas culturas en general todava estaban impregnadas por la europea
como por ejemplo la moda y la arquitectura, muy influidas por Francia , pero que ya
haban empezado a sentir la fuerte presencia de Estados Unidos y del American way of
life, principalmente a travs de su mayor embajador: el cine.

artculo La figura del cangaceiro como emblema de la nacionalidad: del desanclaje social al compromiso
histrico-poltico, de Silvana Flores.
148
Fue una serie de motines liderados por militares insatisfechos con la supremaca de las oligarquas
rurales en la estructura de poder de los aos veinte. Se inici en 1922 con la Revuelta de los 18 del Forte de
Copacabana en Rio de Janeiro, capital de la Repblica, pero se extendi por algunos aos, a lo largo de los
cuales sus participantes siguieron distintos caminos, como los que formaron la Columna Prestes, la cual
recorri miles de quilmetros por el interior del pas buscando adeptos a la causa revolucionaria.
149
Lo que se suele llamar Revolucin de 1930 fue el golpe o ms bien el discurso que legitim este golpe
que dio inicio al derrocamiento de las oligarquas rurales como clase social hegemnica. En la prctica
signific el fin de la llamada poltica del caf con leche que era el pacto que previa la alternancia de poder
entre lderes de las oligarquas cafetaleras (So Paulo) y ganadera (Minas Gerais) y la entrada de nuevos
actores en la escena poltica. Este hecho marc el inicio de la que pas a ser denominada la Era Vargas
(1930-1945).
150
A travs de este manifiesto, El dilema nacional/cosmopolita es resuelto por el contacto con las
revolucionarias tcnicas de la vanguardia europea, y por la percepcin de la necesidad de reafirmar los
valores nacionales en un lenguaje moderno. As, Oswald transforma el buen salvaje rousseauniano en un
mal salvaje, devorador del europeo, capaz de asimilar el otro para invertir la tradicional relacin
colonizador/colonizado, conforme sintetiza Jorge Schwartz (2008, 172).
159
En este perodo entre guerras, la sociedad brasilea haba pasado por algunos
cambios importantes, sobre todo en las ciudades de Rio de Janeiro y So Paulo, esta
ltima adquiriendo cada vez ms importancia en el escenario nacional con las inversiones
de las riquezas provenientes del cultivo de caf. Tales cambios podan ser sentidos a
travs del acelerado proceso de industrializacin, como tambin por las sutiles pero
perceptibles alteraciones en los patrones de comportamiento presentados por los
jvenes, particularmente las mujeres.
En el cine, los aos veinte y treinta fueron marcados por diversos intentos de
producir pelculas de calidad que pudieran competir con las extranjeras, las cuales
estaban cada vez en mayor nmero en los grandes centros urbanos y en el interior del
pas.
151
Sin embargo, no haba la inversin necesaria en la produccin nacional y los
problemas relacionados a la distribucin y exhibicin hacan que tales pelculas fueran
vistas por un nmero reducido de personas y que la crtica estuviera dividida entre los
que queran incentivarlas y los que no vean sentido alguno en seguir hacindolas.
La poca fue marcada por los llamados Ciclos Regionales, caracterizados por la
produccin aislada de determinados grupos en ciudades de provincias como Baha,
Pernambuco, So Paulo, Paraba, Rio Grande do Sul y Minas Gerais, entre otras, con
destaque para el Ciclo de Cataguases, del cual Mauro fue el representante mayor. Esa
situacin de aislamiento ocurra en virtud de la falta de integracin que todava
predominaba entre las distintas y lejanas regiones.
Las temticas de las pelculas en esas dcadas siguieron la tendencia presentada
anteriormente, con cintas basadas en acontecimientos polticos, novelas de folletn y
literatura romntica y, en gran medida, en crmenes espectaculares. Entre las pelculas
documentales merecen destaque las que buscaban mostrar el carcter extico del pas,
representado por las bellezas naturales y los modos de vida de indgenas, sobre todo los
de Mato Grosso. Tales pelculas a veces mezclaban en una misma cinta aspectos del
progreso econmico y de la modernidad con los considerados pintorescos y salvajes, y

151
De las pelculas exhibidas en los cines brasileos en esa poca, 95% eran importadas de Estados Unidos,
conforme Gomes (1974, 302).
160
llevaban ttulos como O Brasil desconhecido (en dos versiones: 1925, 1930), o Brasil
maravilhoso (1930), Brasil grandioso (tambin en dos versiones: 1924, 1931),
152
Alma
do Brasil (1933), etc.
En lo que se refiere a temticas histricas, casi no hubo producciones ficcionales.
Curiosamente, los registros apuntan para la realizacin de tres pelculas de esa naturaleza
relativas a eventos histricos del perodo colonial, todas en 1917: Ptria brasileira
(produccin de Paulista Filme, dir. no identificada) y O Grito do Ipiranga o
Independencia ou morte (dir. Jorge Labertini), las cuales, de acuerdo con las crticas
publicadas en la poca, son dramas romanescos ambientados en el momento final de la
colonizacin cuando ocurri el Grito do Ipiranga;
153
y Tiradentes (produccin de Aliano
Filmes, dir. no identificada), sobre el mrtir de la Inconfidencia Mineira.
154
De esa forma,
movimientos de carcter regional, como las revueltas ocurridas en las diversas provincias
del pas despus de la independencia, fueron abordados superficialmente o simplemente
relegados en este perodo, siendo retomados por el cine solamente muchas dcadas ms
tarde. La excepcin fue la Revolucin de 1930 que, adems de una gran cantidad de films
documentales, tambin mereci una ficcin: Amor y patriotismo (1930), pelcula
producida por Ahangu Filme, con direccin competente pero no identificada, cuyo
romance se basa en las revoluciones de 1924
155
y 1930 y en los hechos heroicos de
algunos brasileos que trabajaron por la redencin del Brasil, conforme su ficha tcnica.

152
No deja de ser curioso el comentario acerca de la pelcula Brasil grandioso (1931), publicado en la
poca de su lanzamiento: La parte referente a So Paulo es inferior a la realidad, pero el film es
satisfactorio en lo que toca a las cascadas del norte y del sur, as como en relacin a la vida en los Estados
centrales (Bernardet, 1979, 1931-23). Tal comentario deja entrever que el aspecto moderno que presentaba
So Paulo en la poca no haba sido suficientemente explorado en la pelcula.
153
De acuerdo con la historiografa tradicional, el Grito do Ipiranga signific el acto de ruptura de la
colonia portuguesa con su metrpolis. A las orillas del rio Ipiranga el prncipe Pedro, hijo del rey Don Joo
VI, habra gritado Independencia o muerte, sellando la separacin.
154
Joaquim Jos da Silva Xavier, conocido como Tiradentes por haber ejercido la funcin de dentista, fue
uno de los participantes de la llamada Inconfidncia Mineira, movimiento conspiratorio de carcter
separatista deflagrado en virtud de la cobranza, por la corona portuguesa, de impuestos retrasados.
Tiradentes, militar de baja patente, fue preso, muerto y tuvo el cuerpo dividido en partes, las cuales fueron
expuestas en el pueblo para que sirviera de ejemplo. Transformado en hroe nacional en el perodo
republicano, el da de su ejecucin es actualmente feriado nacional.
155
Tambin llamada de Revuelta Paulista de 1924, entre otras denominaciones, fue el segundo motn del
movimiento Tenentista.
161
As, mientras los dems pases latinoamericanos reanudaban temas histricos
como enredos para sus pelculas, en Brasil se haca sobretodo la transposicin a las
pantallas de las principales novelas de carcter nacionalista, de manera especial, las
inspiradas en temticas indgenas. La ausencia de imponentes hechos revolucionarios en
nuestra historia que pudieran servir de gran inspiracin para los realizadores puede haber
llevado a que los temas abordados en las pelculas producidas en este momento fueran, en
su mayora, relativos a historias de amor y que los principales conflictos sociales
estuvieran relacionados con cuestiones morales.
Por tanto, el carcter de epopeya que asumen otras historias en el cine, como la
estadounidense a travs de pelculas como The Birth of a Nation (EUA, 1915), dirigida
por D. W. Grifftith, director cuyo trabajo Mauro admiraba , la mexicana e incluso la
argentina, no tena cabida en Brasil, porque nuestra historia, aunque estuviera marcada
por varios conflictos de carcter regional, no posea ninguno con la fuerza de un evento
de grandes dimensiones que pudiera dar cuerpo a un sentimiento de nacionalidad,
preocupacin evidente en aquel momento. Adems, el problema del presupuesto
terminaba por imponerse sobre el deseo y la creatividad o, aunque hubiera una
subvencin, rebasaban otras dificultades. Segn Gomes (2001), en el centenario de la
independencia se busc producir una pelcula que abordara tal temtica pero, por razones
diversas, la idea no pudo concretarse.
Aun de acuerdo con Gomes, diversas conmemoraciones acontecieron, pero el cine
solo particip a travs de documentales y noticieros, aunque directores de diferentes
partes hayan recibido encomiendas de trabajo por esa ocasin, confirmando el xito que
tenan las pelculas documentales ante las posadas y la deficiencia en relacin a las
pelculas histricas. Seran necesarios quince aos ms para que se realizara una cinta de
esa naturaleza, lo cual vino a ocurrir por a manos de Humberto Mauro con O
Descobrimento do Brasil (1937).
156


156
La pelcula, realizada en el perodo en que Mauro empezaba a trabajar en el INCE, traspone a la pantalla
la carta de Caminha, documento a travs del cual el escribano de la escuadra de Cabral informa al rey de
Portugal de las nuevas tierras encontradas, y que es considerado hoy el certificado de nacimiento de la
162
Sin embargo, pese la ausencia de grandes temas histricos en el cine como
elemento de construccin de la identidad nacional, los conflictos que empezaron a
delinearse desde el siglo anterior y, como mencionamos anteriormente, que alimentaron
tanto los debates de la Semana del 22 como los de los intelectuales y crticos de cine,
entre otros, seguan teniendo fuerte presencia en la sociedad, sobre todo aquellos relativos
a los elementos que representaran la brasilidad. Estaba en pauta no solo la imagen de
Brasil que se quera transmitir, si rural/tradicional o urbana/moderna, sino tambin los
tipos humanos que caracterizaran nuestra identidad. En ese sentido, la obra de Humberto
Mauro, uno de los pioneros del cine brasileo, se reviste de total importancia.
La brasilidad maureana
Desde que empez a dar entrevistas a emisoras de radio, revistas o peridicos,
Humberto Mauro busc resaltar la importancia que tena o debera tener el cine para la
construccin de la nacin. Mostrar Brasil a los brasileos, esta era la premisa. Sin
embargo, entre tantas posibles representaciones del pas, a qu Brasil se refera l?
Cul fue su versin de la brasilidad?
Que a Mauro le encantaba retratar la naturaleza, era innegable. Alex Viany (1978)
observa:
Dnde, en el cine de entonces, hay ms cascadas, matos, flores, figuras
femeninas con aura de luz en la cabeza como Nuestras Seoras brasileramente
ecolgicas, humanamente ecolgicas sombras de rboles, jardines exuberantes,
tropicales, flancos verdes de montaas, caminos romnticos, perdidos entre
follajes? Como el novelista cearense [Jos de Alencar], el cineasta mineiro parece
reaccionar contra todo lo que pueda quitar de Brasil el carcter virginalmente
puro, al cual se aferra con gran nfasis. De ah el naturismo y el paisajismo de su
cine.

nacin. La pelcula, que tuvo uno de los mayores presupuestos de la poca, recibi financiacin del
Instituto de Cacao de Bahia ICA.
163
De hecho, esa fue la marca de los primeros filmes del director. Aunque viviera en
un pueblo que en esa poca ya posea algunas seales que caracterizaban ciudades
importantes, el cineasta prefera la ambientacin rural. Thesouro Perdido, el ms antiguo
entre los que se han conservado, fue casi totalmente filmado en la regin rural de
Cataguases, Minas Gerais. La excepcin es un plano de la capital, donde se muestra las
grandes construcciones y el ritmo acelerado de autos y personas, en ntido contraste con
los sitios de la sierra del Capara, en la que transcurre la aventura. Pero este contrapunto,
que constituye un detalle en esta primera pelcula, alcanza mayor equilibrio en las
siguientes hasta llegar a prcticamente una inversin en Lbios sem beijos, en la cual la
ciudad asume casi total destaque, quedando solamente una escena rural. La relacin
campo/ciudad, por tanto, est presente en todas las obras del autor aqu analizadas.
Thesouro Perdido cuenta la historia de dos hermanos hurfanos que, al llegar a la
mayoridad, reciben del tutor parte de un mapa de un supuesto tesoro dejado por un
antepasado, fiel a los portugueses y contrario a la independencia, que haba huido a
Portugal en el ao 1822. A pesar de la referencia histrica, el film no guarda ninguna
relacin con el tema. Sirve tan solo como pretexto para una aventura con derecho a
romance y persecucin de bandidos en un ambiente en general asociado a calma y
sosiego. La parte del mapa que est en mano de los dos hermanos es arrebatada por
ladrones, quienes aprovechan para robar y matar al hombre que deambulaba con la otra
mitad del mapa, como tambin para secuestrar a la hija del tutor de quien los hermanos
estn enamorados, desencadenando el clmax de la pelcula.
En esta cinta los personajes del lugar son presentados de forma contrastante. Los
habitantes del Capara muestran cierto aire de inocencia y de bondad mientras que los
ajenos al sitio demuestran falta de carcter, moral dudosa o, por lo menos, despiertan
desconfianza. Ya es la tercera vez que este tipo pasa por aqu. Cierta vez, Braulio le
peg. l se ha metido con Suzanna, comenta uno de los hermanos acerca del Dr. Litz,
que vendra a ser uno de los bandidos. Y para validar el discurso negativo acerca del
forastero, el hombre aparece en un auto elemento siempre presente en las pelculas de
Mauro , acompaado de algunas mujeres, reforzando la imagen peyorativa de este. Los
ladrones, como no podra dejar de ser, son ajenos al Capara, lo que se puede deducir a
164
partir de viejos carteles de bsqueda fijados en algunos puntos de la ciudad de Rio de
Janeiro, en las pocas escenas transcurridas en la ciudad. El hroe, por otro lado,
demuestra toda su benevolencia y rectitud de carcter al entregar a un orfanato la
recompensa recibida tras haber ayudado a prender a los ladrones y al rasgar el mapa del
tesoro por considerarlo maldito, ya que su hermano haba sido muerto en consecuencia de
l. El amor es ms importante que la riqueza material.
Las pelculas siguientes, Braza dormida, Sangue mineiro y Ganga bruta alternan
las respectivas ambientaciones entre el campo y la ciudad. En la primera, el personaje
principal es hijo de una familia rica. Poco inclinado al trabajo, pasa el tiempo gastando
dinero sin preocuparse por buscar medios de ganarlo, lo que hace que su padre le quite la
mensualidad para forzarlo a ganarse la vida. Consiguiendo una ocupacin como gerente,
Luiz parte de la ciudad hacia el campo para ir a trabajar en una usina de azcar.
Movimiento inverso hace Anita, que es forzada por su padre, el Dr. Carlos Silva, dueo
de la usina, a ir hacia la ciudad despus que este recibe diversas cartas annimas en las
cuales se comenta el noviazgo de su hija con Luiz , al paso que el Dr. Carlos transita
entre el campo (usina) y la ciudad (residencia). Para Anita, la ciudad representa la
seguridad ofrecida por su padre pero tambin la mayor discrecin en las relaciones
sociales. Para Luiz, el campo es el lugar donde comienza su proceso de regeneracin.
Tras asumir el empleo, demuestra ser muy trabajador y responsable.
Algo distinto ocurre con el ingeniero Marcos en Ganga bruta. Despus de haber
matado a tiros su esposa en la noche de nupcias tras descubrirse traicionado, l se va a
vivir en una finca donde asumir la responsabilidad de concluir una obra de gran porte.
En su nuevo ambiente de trabajo, cercado de bellezas naturales y de la paz proporcionada
por el campo, tiene la oportunidad de olvidarse de su propia desgracia e, incluso, de
volver a enamorarse. Con todo, en esta pelcula, que marca la transicin entre la fase
silente y sonora y que fue considerada posteriormente la obra maestra del cineasta tanto
por los aspectos cinematogrficos como por la complejidad de los personajes , el
165
ambiente por si solo no es capaz de transformar al atormentado protagonista, cuyas
caractersticas psicolgicas son demasiado complejas.
157

En Sangue mineiro, la ciudad de Belo Horizonte, capital de la provincia de Minas
Gerais, tiene un lugar de destaque al principio no slo por la larga panormica inicial sino
tambin por la presentacin y descripcin de la misma con las caractersticas de una
persona, de modo particular una nia, probable referencia a su fundacin relativamente
nueva. Desde el inicio, campo y ciudad parecen constituirse como una extensin la una
del otro. Sin embargo, esta aparente armona, que tambin se siente en los films
anteriores, va desapareciendo a lo largo de la pelcula. En el transcurso de la cinta
notamos una alteracin en la forma de representacin de la ciudad. Es en este film que la
diferencia entre los dos espacios se torna ms enftica hasta constituirse en oposicin.
158

De la ciudad encantadora y virgen de los interttulos iniciales, pasa a ser corruptora, como
se puede deducir a travs de la personaje Neuza, que pas cuatro aos en un colegio de la
capital y volvi al convivio familiar con hbitos y comportamientos modificados, y a
partir de las constantes referencias negativas acerca de Cristovam, estudiante del Rio de
Janeiro que vino a pasar unos das en la casa de la ta Martha.
Lbios sem beijos, la pelcula siguiente en orden de realizacin, fue iniciada por
Adhemar Gonzaga en la Cinedia y concluida por Mauro.
159
Siguiendo el modelo
glamouroso de los filmes hollywoodenses, fue pensada para resaltar los aspectos
modernos de la capital brasilea en aquel perodo y sobre todo para reflejar los modos de
vida urbanos de la poca. Como llama la atencin el subttulo inicial, Esta historia
podra haber ocurrido en Londres, pero, para huir de la niebla, resolvemos filmarla en

157
Mal recibida por el pblico y por la crtica, la pelcula mereci, en la poca de su lanzamiento, cidos
comentarios del entonces cronista del peridico O Globo, Henrique Pongetti, quien tild a Mauro de Freud
de Cascadura, porque haba escuchado de los responsables de la obra, al referirse al fracaso del film, que
el pblico no percibi que el drama era freudiano. Viany (1978, 62)
158
Schvarzman (2004) ve en esta obra dos pelculas en una. Para ella, mientras Mauro alimentaba la idea de
que el gobierno de Minas Gerais financiara parte de los costes, como haba prometido, el film segua una
direccin, luego de la desilusin camin en otro sentido, a punto de parecer dos pelculas en una.
159
Tras el rotundo fracaso de taquilla que represent Sangue Mineiro, Humberto Mauro se fue a vivir en
Rio de Janeiro y pas a trabajar con Adhemar Gonzaga, con quien ya mantena contacto a travs de cartas
desde la realizacin de Na primavera da vida (1926), su segunda pelcula de la fase de Cataguases. Lbios
sem beijos haba sido iniciada por Gonzaga pero tuvo que ser interrumpida por causa del embarazo de la
actriz y productora Carmen Santos, siendo retomada por Mauro, que contrat otra actriz para el personaje
principal.
166
Rio... a pesar de la lluvia.... De esa manera, la ciudad y sus habitantes son comparados
con la capital europea, destacando su modernidad.
La historia involucra jvenes de la alta sociedad carioca y los comportamientos,
particularmente los femeninos, que tornaron famosos los aos veinte.
160
Es una historia
de amor llena de sensualidad, lo que le mereci la clasificacin de impropia para
menores. Siendo filmada en prcticamente su totalidad en ambientes urbanos, enfocando
los puntos ms atractivos de la ciudad, la pelcula finaliza con una escena que, en la
mejor de las hiptesis, es curiosa. La pareja romntica, tras los encuentros y
desencuentros comunes a los filmes de inspiracin hollywoodense, se va al campo para
aprovechar la naturaleza que se torna bella por entero para recibirlos, y es recibida por
una vaca que se pone a correr en direccin de la pareja, forzndola a huir por el pasto y a
subir en el primer rbol que se presenta en su camino. Esta escena es vista por algunos
como la forma que Mauro encontr para imprimir su marca en una obra escrita e
idealizada por alguien cuya concepcin de cine era muy distinta a la suya.
La percepcin de que la obra de Mauro en la fase silente es predominante rural
probablemente hizo que se le asociara con lo tradicional. Con todo, es igualmente notable
que nutriera gran entusiasmo por las mquinas y todo lo que fuera sinnimo de
modernidad. Prueba de ello fue haberse aventurado a hacer films sin haber antes
conocido a ningn cineasta. Adems, en todas sus obras, rurales o urbanas, hay nfasis en
algn tipo de aparato tecnolgico, sean simples relojes, anteojos, autos u otras modernas
mquinas con complejos engranajes. Estos elementos estn siempre presentes, aunque de
manera suplementaria o alegrica.
Sin embargo, el gusto por la novedad tecnolgica y por la modernidad aparente, o
sea, la que se puede percibir en la apariencia de las cosas, sean ellas las ciudades, las
casas, los autos, las grandes obras de ingeniera o mismo la esttica femenina, no se
traduce en cambio de valores, sino todo lo contrario. Es en este punto que se percibe el

160
El pasaje de la sociedad de una fase marcada por la jerarqua social en que prevalecan los valores de los
varones, donde el campo, entendido como espacio marcadamente masculino, era solapado por la ciudad,
lugar en el cual las mujeres podan estudiar para ser ms que esposas, en el que pasaban a ocupar ms
posiciones e, incluso, donde los hombre parecan ms frgiles, fue entendido por autores como Gilberto
Freyre como un proceso de feminizacin.
167
rasgo ms caracterstico de la obra de Mauro y quizs lo que se podra entender como el
elemento ms representativo de su nocin de identidad brasilea. Como fue dicho
anteriormente, para Mauro era importante generar imgenes del pas y drselas a conocer
a su poblacin. Pensar y representar el pas en aquel momento como moderno significaba
construir un imaginario en armona con un dado proyecto de nacin. No se puede olvidar
que las dcadas del veinte y treinta fueron aos de intensa movilizacin en el sentido de
modernizar el pas proyecto del cual el derrumbe de las oligarquas rurales represent
tan slo una faz . El aparente contraste que se percibe entre el aprecio por la naturaleza y
al mismo tiempo por la tecnologa se observa tambin en lo que se refiere al gusto por la
modernizacin en oposicin al conservadurismo en los valores morales, expresados a
travs del tradicionalismo. La modernizacin no es suficiente para borrar el
tradicionalismo que caracteriza a la capa social ms representada por el cineasta.
Si en Thesoro perdido la tradicin de los hermanos hurfanos es reivindicada a
travs de la vinculacin de estos a un antepasado supuestamente portugus, en Braza
dormida el dueo de la usina de azcar est en contra de la boda de la hija con Luiz, el
gerente, porque aunque haya demostrado ser trabajador, no conoce cmo es su familia. El
origen familiar asume una importancia mayor que el hecho de ser responsable y
trabajador. Pero es en Sangue mineiro que la tradicin ser valorizada y entronizada. Al
inicio de la pelcula leemos:
Presentando hoy sangue mineiro la Phebo realiza su cuarto trabajo
cinematogrfico. Lo que nos llev a as denominarlo, lejos de ser un sentimiento
de localismo, fue, antes que todo y principalmente, ese vigoroso soplo de
brasilidad, que hoy reanima y reeduca a la nueva generacin brasilea.
Registrando costumbres y aspectos de la tierra mineira, aunque en rpidos
detalles, procuramos fijar, de algn modo, un poco del alma simple y buena de
nuestra gente. Gran parte de esta pelcula fue hecha, en varias secuencias, internas
y externas, en el maravilloso Solar do MONJOPE, de Jos Mariano Filho, el gran
reivindicador de nuestras tradiciones coloniales, constituyendo este hecho, uno de
los mayores, sino el mayor de los intereses de nuestro trabajo.
168
Desde este interttulo se pueden hacer algunas inferencias: el nombre del film
guarda estrecha relacin con la provincia de origen de Mauro, pero la motivacin vino
del soplo de brasilidad de la nueva generacin. La juventud reeducada en el modelo
moderno es la misma que ir a perturbar las buenas costumbres del Solar do Monjope del
industrial Juliano Sampaio el cual, aunque todava joven, es una rara figura de
hombre, cuyo culto por las tradiciones se afirma en las lneas arquitectnicas de su propio
solar , y del Cotagge de Duea Martha una descendiente de los Tavares, severa en las
costumbres y cuidadosa de las tradiciones de su pasado . Ambas familias buscan
preservar sus tradiciones pero ven sus vidas transformadas en virtud de los nuevos
hbitos adquiridos en las ciudades.
Neuza, la hija legtima del industrial, chica moderna educada a la americana
provoca la desagregacin de la familia al interesarse por el novio de la media hermana, la
cual, decepcionada, intenta el suicidio. Salvada por Mximo y su primo Cristvam que
vuelven de la farra, Carmen es llevada por ellos para la finca Acaba Mundo, donde este
ltimo, de hbitos urbanos, est pasando unos das. Por un lado est Neuza, por el otro
est Cristvam. Este, quizs por sentirse ajeno al ambiente rural, busca romper todas las
reglas: seduce el primo para salir de caza, impidindole cumplir con las obligaciones de
hijo de madre viuda; lo convence de irse de fiesta hacia la ciudad cuando, por tradicin,
debera prestigiar la hoguera en la celebracin de la noche de San Juan en la propia finca
(hoguera en das de hoy es cabaret, asegura a su primo).
161
La ta Martha se resiente de
los tiempos que han cambiado y que se han llevado con ellos las tradiciones,
desapareciendo el culto por las cosas bellas del pasado, mientras que el industrial Juliano
atribuye tantos cambios a la educacin moderna impartida en los colegios de la poca. En
este embate entre las tradiciones todava presentes en el campo y las nuevas formas de
ver el mundo que comienzan a surgir en las modernas ciudades est el principal
argumento de la pelcula.

161
Una de las ms tradicionales del pas, la fiesta de San Juan se celebra en la noche del 24 de junio con
familia y amigos reunidos alrededor de una hoguera, con comidas tpicas y msica, generalmente tocadas
en acordeones.
169
En las dos pelculas realizadas a travs de la productora Cinedia, estos problemas
de orden moral asumen formas distintas. En Lbios sem beijos, quizs por ser la pelcula
que mejor representa el espritu de modernidad que Gonzaga quiso imprimir sobre la
cinematografa brasilea, los conflictos, incluso los intergeneracionales, son
minimizados. Por otro lado, Ganga bruta, realizada en la misma poca, adquiere un tono
ms dramtico. Marcos es la personificacin de la angustia y la contradiccin. Transita
entre el hombre educado, culto y refinado de la ciudad y el bruto que pelea en el bar,
entre el que asesina la esposa adltera y el que conquista la novia del que le acoge. La
clara dicotoma presentada en las pelculas anteriores se diluye en esta que ser
considerada ms tarde la obra maestra de Mauro.
Aunque la tradicin sea un tema recurrente en Humberto Mauro,
contradictoriamente, en ninguna de las pelculas analizadas hay un ncleo familiar
estndar, como bien observa Schvarzman. En todas ellas hay solamente un viudo o viuda
con los hijos. El casamiento, que constituye la escena inicial de Ganga Bruta y podra dar
inicio a una familia, culmina con el asesinato de la esposa traidora en la noche de nupcias
y termina con otra boda, igualmente envuelta en tragedia, ya que Marcos mata
accidentalmente al novio celoso y traicionado de la mujer con quien ir casarse.
Moderno, pero sin dejar de lado las tradiciones. En una u otra forma de abordaje,
estaba fuera tanto la imagen como los conflictos acerca del mestizaje.
162
En las pelculas
rurales el aire aristocrtico es frecuente. Las referencias a casas suntuosas y familias
tradicionales tambin. Sin embargo, llama la atencin la casi completa ausencia de negros
y la poca incidencia de mestizos, siempre difcil de constatar dada la calidad de las
imgenes y del hecho de que todos los personajes estn siempre con los pelos alisados
con vaselina, quedando la identificacin limitada a algunos rasgos faciales. En relacin a
los primeros, la excepcin es una escena de Thesoro perdido. Un nico nio negro
aparece fumando un cigarro. Otro de los chicos le pide el cigarro y juntos lo ponen en la

162
La primera gran obra de referencia acerca del mestizaje fue lanzada justamente en el ao 1933 por
Gilberto Freyre. Casa Grande & Senzala representa un parte aguas en lo que se refiere al tema. En ella
Freyre lanza una mirada casi dulce sobre las relaciones entre seores y esclavos, contribuyendo a la
creacin del mito de la democracia racial en el pas.
170
boca de un sapo vivo.
163
Luego, el nio negro y el sapo estn fumando, en un juego de
escenas que se alternan en la pantalla. El juguete es observado por adultos que lo
encuentran divertido y, por la reaccin, algo corriente. Aunque no se pueda identificar la
intencionalidad del autor con esta secuencia, nos llama la atencin que la nica
participacin de un personaje negro sea de esta naturaleza, con diversas posibilidades de
interpretacin.
Es igualmente notable la ausencia de empleados domsticos en prcticamente
todas las pelculas. Aunque las clases representadas, como hemos sealado antes, sean
las ms pudientes y las residencias sean casi siempre suntuosas, solamente en Ganga
bruta hay un mayordomo y este es blanco. En las dems no existen tales figuras, ni
siquiera en los muchos casos en que la familia es compuesta solamente por el padre e
hija(s), como sera de esperar en una poca en que el trabajo domstico estaba
extremamente asociado al femenino (madre) y a las clases menos favorecidas. En un
perodo en que la presencia de negros y mestizos en las tareas domsticas o en las que
exigen fuerza fsica es maciza, esta es una omisin a ser considerada.
Sin embargo, quizs sea necesario aclarar que la casi total ausencia de personajes
no blancos en el cine de este perodo no fue una particularidad de Humberto Mauro.
Puede que ni siquiera fuera una opcin deliberada de este cineasta, considerando su
experiencia posterior en Favela dos meus amores (1935), pelcula filmada en los barrios
de chabolas del Rio, donde gran parte de los actores son negros que habitan el lugar. De
hecho haba en la prensa escrita, sobre todo en las revistas especializadas de cine, una
severa campaa para que no fueran mostradas escenas de tipos humanos que pudieran
macular la imagen de Brasil, y la propia Cinearte la revista que se impuso la tarea de
articular las nacientes experiencias cinematogrficas en Brasil incentivaba un cine a la
Hollywood: Nosotros no podemos presentar tipos asquerosos y andrajosos como
delegados de la polica, como en las pelculas realistas europeas. Debemos presentar un
Brasil bonito, bien vestido, moderno, con sus rascacielos y sus fbricas, muchas

163
Segn el propio Mauro, dos de los nios que participan de esta escena son sus hijos y buena parte del
resto del elenco es compuesta por sus familiares. l propio acta como bandido. De ah ser su pelcula
favorita. Con todo, no hace ninguna referencia a la participacin del nio negro. Entrevista concedida a
Paulo Augusto Gomes (2008, 108).
171
fbricas.
164
En este cuadro, por tanto, no caban los grupos tnicos minoritarios. Es
importante resaltar que por esta ocasin la captacin de tales imgenes estaba asociada a
los extranjeros, de quienes se crea que tenan la intencin de denigrar la imagen del pas,
razn por la cual no eran bien vistos por los idealizadores del Brasil.
165
Tambin ellos,
tan numerosos e importantes en la formacin de la identidad brasilea, constituyen una
notable ausencia representacional en las obras aqu analizadas.
Finalmente, aspecto igualmente importante a ser resaltado en la obra de Mauro es
su abordaje respecto de los hombres y mujeres, y por consiguiente, de las relaciones de
gnero. Quizs porque su capa social preferida para la ficcin en este perodo sea la alta,
sus personajes femeninos muestran cierto grado de autonoma. Excepto Suzanna, en
Thesouro perdido, las mujeres maureanas saben conducir autos y disfrutan de alguna
libertad tanto para elegir los novios como para estar con ellos sin la constante mirada de
los mayores. Este es un aspecto que llama la atencin principalmente si llevamos a
consideracin otras cinematografas de la misma poca, como la mexicana, donde se cre
una imagen de las mujeres muy lejana de lo real.
166

Por otro lado, los personajes masculinos varan entre tipos ms rsticos asociados
al campo, y ms refinados relacionados a la ciudad, estos ltimos llegando incluso a tener
una esttica casi femenina como es el caso de Luiz en Braza dormida. La excepcin es
el ingeniero Marcos en Ganga bruta que, como apunta Schvarzman (2004), representa el
estereotipo del macho latino, tanto por la esttica como por el comportamiento. En todos

164
Adhemar Gonzaga, director de la revista Cinearte, citado por Sheila Schvarzman (2004, 34).
165
En el ao 1926, el director de origen italiano Vittorio Cappellaro, su colaborador G. Minichelli y el
actor Tcito de Sousa filmaban en Itanham escenas para O Guarani, cuando fueron detenidos por la
polica de Santos, bajo la alegacin de que estaban menospreciando los bros del Brasil, mostrando a los
indios de Bananal en una cinta, cuando haba aqu mucho progreso para ser contado por el cine.
Schvarzman (2004: 35), en base a testimonios de familiares del director. Tambin es digna de nota la
experiencia vivida por Humberto Mauro cuando filmaba Favela dos meus amores (1935): Era la escena
del entierro en la favela, importantsima, que la censura quera cortar, alegando que mostrbamos muchos
negros, era demasiado triste. Fue una lucha tremenda, pero consegu que el film permaneciera intacto.
Entrevista de Mauro publicada en Viany (1978, 206).
166
Diferente de lo que quizs haya sido el caso de Mauro, se cre en Mxico una imagen de las mujeres de
luz y sombra ms conservadora que de las mujeres de carne y hueso. Vase respecto de eso Jlia Tun
(1998).
172
los casos, el espacio pblico est ms asociado a ellos,
167
aunque las mujeres busquen
ocuparlo cada vez ms.
En lo que se refiere a las relaciones de gnero, no hay, como fue mencionado
anteriormente, ninguna pareja estable en la que se podra percibir mejor las relaciones de
poder establecidas y el rol de cada uno. As, lo que se observa son pequeos detalles que
denotan en algunos momentos la posicin de supuesta fragilidad de las mujeres frente a
los hombres. Eso es evidente en escenas como la protagonizada por Anita en Braza
dormida que busca la proteccin de Luiz cuando ambos encuentran con una serpiente
durante un paseo por el campo, o de Lelita en Lbios sem beijos, cuando ella, tras haber
repetido reiteradas veces no temer nada ni a nadie, demostrando gran firmeza, salta en los
brazos del to al or el ruido de un simple trueno.
Estas situaciones de ambigedad ocurren tambin en los personajes Lelita y Sonia
de Lbios sem beijos y Ganga bruta, respectivamente, cuando estas se muestran bastante
seductoras al mismo tiempo que se dejan seducir por sus pretendientes. Se nota incluso
una cierta dosis de erotismo. La escena de Ganga Bruta protagonizada por Marcos y
Sonia en la que la falda de esta se rasga dejando descubierta parte de su muslo es
considerada, an para los patrones de hoy, muy sensual. En efecto, Mauro muestra en las
pelculas de esta fase verdadera predileccin por esta parte del cuerpo femenino. En todas
ellas, sin ninguna excepcin, hay un plano detalle de piernas, en las circunstancias ms
diversas.
No obstante las condiciones de aparente igualdad entre los sexos en las pelculas
analizadas, es vlido destacar que el cuerpo femenino no fue solamente objeto del deseo
masculino, como se observa en estas dos ltimas. l represent el propio repositorio del
honor masculino en esa sociedad. El asesinato cometido por Marcos en Ganga bruta
supuestamente en defensa del honor y la posterior absolucin del mismo por

167
Especialmente el bar, donde se puede beber, jugar y principalmente pelearse para medir fuerzas, como
medida de reafirmacin de la masculinidad. Acerca de ello, vase Daz Lpez (1999).
173
unanimidad,
168
reflejan una moralidad tpica de la sociedad de tipo patriarcal que
prevaleca en aquella poca, a pesar de todos los cambios vividos en las dcadas del 20 y
30, y que seguramente sigui como legado cultural para las generaciones posteriores.
As, los personajes femeninos no representaban solamente los cambios sociales de la
poca; servan tambin para resaltar las caractersticas de los varones que deberan
representar los brasileos, tanto en sus aspectos fsicos como morales.
Consideraciones finales
Como se puede observar, no hay en las obras aqu analizadas ninguna referencia a
los sucesos polticos que marcaron la transicin entre estas dos dcadas de produccin de
Mauro. Los problemas de orden poltico, econmico y social (principalmente de carcter
racial) no constituyen argumentos de sus pelculas. El campo y la ciudad como locus de
conflictos de esa naturaleza no existen en sus obras. Tampoco sus dilogos con lo que
quizs haya sido su mayor interlocutor en la poca Adhemar Gonzaga o sus
entrevistas a los medios de comunicacin, siempre puntuados por la preocupacin de
realizar un cine brasileo de calidad, expresan o hacen alusin directa a los
acontecimientos de la poca.
Sin embargo, aunque el contexto social y poltico descrito en el inicio de este
artculo no est directamente representado a travs de las pelculas, estas no dejan de
reflejar algunas de las tensiones presentes en la sociedad, las cuales guardan relacin con
las turbulencias propias de un perodo de transicin. El pas, en fin, empezaba a dejar de
ser casi totalmente rural para adquirir la faz moderna caracterstica de las grandes
ciudades, cambios que no expresaban solamente una configuracin geogrfica distinta
sino que, principalmente, representaban el quiebre de viejos paradigmas y la construccin
de nuevos.
Mauro tena conciencia del rol que debera representar el cine en el sentido de
crear una nocin de identidad entre la poblacin, como tena la dimensin de la

168
El cdigo penal brasileo instituido el ao 1940 daba espacio para que los crmenes pasionales fueran
absueltos bajo la alegacin por parte del reo de defensa legtima del honor, prerrogativa utilizada en este
pas hasta aos recientes.
174
importancia de construir y presentar una buena imagen de su pas. Y tal imagen estaba
relacionada no solo con la bella naturaleza y la vida en el campo, sino tambin con el
carcter del pueblo. Con todo, y como seala Schvarzman, no dejaba de estar atento a
todo lo que era novedoso y moderno, aunque ello no representara el desapego a los rasgos
de tradicionalismo que caracterizan la sociedad rural, como se puede constatar a travs de
diversos discursos, especialmente los presentes en Sangue Mineiro.
Si es verdad que sus pelculas iniciales son predominantemente rurales y que ello
se va modificando con el paso del tiempo a travs de la incorporacin de los espacios
urbanos, tambin es verdadero que su percepcin de esos espacios cambia asumiendo
valores diferenciados y complejos. Quizs en ello est su mayor virtud y por eso haya
sido reconocido por las generaciones posteriores como el padre del cine brasileo.


Bibliografa

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176
La figura del cangaceiro como emblema de la nacionalidad: del desanclaje social al
compromiso histrico-poltico

Por Silvana Flores

A lo largo de la primera mitad del siglo XX, el cine clsico-industrial brasileo
se encarg de representar el espacio rural a travs de imgenes signadas por un idealismo,
que tena como objetivo localizar la figura identitaria de la Nacin. Nos referimos en
particular a los films realizados por el cineasta Humberto Mauro durante el perodo aqu
mencionado.
169
Su personal visin plstica del encuadre con el fin de establecer una
aoranza de la inocencia perdida tras la llegada de la modernidad, se ha tornado, en base
a las expresiones de la mayora de los historiadores de esa cinematografa, en un vasto
referente de la renovacin esttico-ideolgica que caracteriz a los aos 50. Esta dcada,
sin embargo, result ser un perodo de transicin en el que han podido convivir los
elementos constituyentes de esa visin idealista (el campo, las labores cotidianas de los
campesinos, la valorizacin de la cultura popular) con la emergencia de elementos de
tensin social e ideolgica que cerraran definitivamente toda posibilidad de
reconstruccin de esa imagen idlica original.
Mientras en los films de Mauro, la representacin del espacio rural serva de
marco a ancdotas propias del gnero del melodrama (a las cuales, tambin, se les puede
asignar la expresin de una ideologa en particular), los aos que aqu estudiaremos
establecieron un enfoque sumamente renovador, debido a la introduccin de asuntos
vinculados al inconformismo social de determinados sectores y la movilizacin hacia una
ruptura radical de su condicin marginal frente a las prcticas gubernamentales. El
espacio rural comenzara a desvincularse de su rol de ambientacin de determinada
situacin dramtica individual o familiar para, progresivamente, ser cargado de
simbolismos sociopolticos.
Esta transicin tuvo como protagonista central a la figura del cangaceiro, versin
brasilea del bandolerismo social latinoamericano propio de las zonas rurales, el cual, a
partir de los aos 60, se instalara en el cine de ese pas como prototipo del lder

169
Para mayores detalles al respecto remitirse al artculo de Joelma Ferreira dos Santos titulado La
representacin de la identidad nacional brasilea en la filmografa de Humberto Mauro en la fase silente.
177
revolucionario a favor de los desposedos.
170
Estas bandas armadas tienen su
correspondencia en las incursiones de bandidos acaecidas en pases como Mxico y
Argentina, en la transicin de los siglos XIX al XX, y estn insertas en un extenso debate
acerca de su funcionalidad poltica. El bandolerismo social, tal como suele denominarse
este fenmeno, abarca diversas etapas de la historia y se repite, con sus diferentes
matices, en todo el mapa geogrfico mundial. En su lectura de las conceptualizaciones de
Hobsbawm (1983 y 2001) al respecto, el historiador Norberto Ferreras (2003) afirma que
las revueltas ocurridas en estos sectores rurales podran tener cierto carcter
revolucionario en aquellos casos particulares donde los conflictos sociales estaban
cercanos a la irrupcin de crisis estructurales, entre ellas la instalacin de un sistema
econmico capitalista.
Sin embargo, autores como Anton Blok (1972) y Richard Slatta (1987) pondran
en duda el rol exclusivamente benefactor de los bandoleros, adjudicndoles intereses
polticos personales e incluso conflictos con los campesinos. De todas maneras, como
establece el socilogo Roberto Carri acerca de figuras mticas que habran adquirido
cierta intencionalidad de sedicin social (el autor se refiere especficamente al bandolero
argentino Isidro Velsquez), esa clase de estudios dejan abierta la discusin acerca del
carcter de las rebeliones espontneas de sectores del pueblo, formas violentas de
protesta que no adoptan manifiestamente un contenido poltico pero que indudablemente
lo tienen (2001: 30). Por tanto, consideramos que ms all de las propuestas divergentes
presentes en la historiografa que recorre el fenmeno del bandolerismo social, la
capacidad de discernir su carcter revolucionario estar siempre dificultada por la
inscripcin pica levantada alrededor de las acciones de estos personajes.
El cine brasileo, con el lanzamiento de la produccin de Vera Cruz O cangaceiro
(Lima Barrero, 1953), instaur un imaginario cinematogrfico sobre esta clase de
personajes que se modificara pocos aos despus con la llegada del Cinema Novo a
travs de parmetros estticos e ideolgicos imbuidos de mayor radicalidad poltica, y

170
Esta argumentacin se basa en la concepcin del primer estudioso del fenmeno del cangao Rui Fac
(1965) quien consider a estos personajes histricos como bandidos sociales en lucha contra el
latifundismo, y que demostraban el potencial revolucionario existente en las masas campesinas. El trabajo
de Fac introdujo un esquema promotor del imaginario de los cangaceiros como hroes sociales que ira a
la par, en sus diferentes matices, con los estudios histricos de Hobsbawm (1983 y 2001). La
representacin del cangaceiro como un ser cargado de una mtica revolucionaria en el Cinema Novo
tambin responde a esta estructura.
178
que debido a la forma en que los cangaceiros fueron representados, nos permiten
vislumbrar cierto acercamiento a la concepcin de estos hroes/bandidos como
personajes pretendidamente revolucionarios. A travs del presente artculo
estableceremos el panorama cinematogrfico en el que se ha insertado la mtica figura del
cangaceiro en la zona Nordeste de Brasil.
171
Enmarcaremos las revueltas de estas bandas
armadas como parte de un entramado social compartido en la regin latinoamericana, y
que posee un vasto intertexto con la literatura popular (el cordel) y una serie de novelas
escritas en la primera mitad del siglo XX. Esto nos servir de fuente para desentraar el
imaginario construido sobre estos personajes en el cine brasileo, a partir de la dcada del
cincuenta.
En lo que respecta a lo estrictamente cinematogrfico, efectuaremos un trabajo
comparado entre el film O cangaceiro y las pelculas producidas en el contexto del
movimiento Cinema Novo
172
que, como afirmamos, durante el decenio siguiente
introdujeron una resignificacin sobre estos hroes/bandidos y el espacio en el que se
desenvolvieron. Esta comparacin nos permitir dilucidar el proceso de transicin del
clasicismo cinematogrfico y su sistema industrial (en quiebre a partir de los aos 50), y
la llegada de una renovacin/revolucin esttico-ideolgica a partir de la dcada del
sesenta. El trabajo analtico se llevar a cabo por medio de la confrontacin de ambas
clases de films respecto a la construccin del sistema de personajes, la planificacin
espacial y su significacin social, y la utilizacin de recursos narrativos y enunciativos
que denotan una elaboracin de las pelculas ligada inevitablemente a una manera poltica
de pensar la identidad nacional y los conflictos sociales.

Intertexto y contexto: entre el Mito y la Historia

171
El Nordeste de Brasil est compuesto por los estados de Alagoas, Baha, Cear, Maranho, Paraba,
Pernambuco, Piau, Rio Grande do Norte y Sergipe.
172
En los aos sesenta, junto con los films del Cinema Novo que analizaremos, se realizaron tambin las
siguientes pelculas sobre el fenmeno del cangao conocidas con el nombre de Nordestern (en alusin al
gnero hollywoodense del western) y dirigidas por Carlos Coimbra: A morte comanda o cangao (1961),
Lampio, rei do cangao (1962), Cangaceiros de Lampio (1966) y Corisco, o diabo loiro (1969), adems
de otras producciones contemporneas como Maria Bonita, rainha do cangao (Miguel Borges, 1968). A
diferencia de O cangaceiro, estas pelculas hacen alusiones ms concretas acerca de los personajes y
hechos histricos que en ellas son recreados.
179
La zona rural de Brasil conocida como Nordeste ha sido protagonista de una
profusa serie de revueltas de carcter mstico-polticas. El halo mtico existente alrededor
de ellas se debe a la simbiosis poltica, social y religiosa en la que se vieron envueltos sus
protagonistas, y fue acentuado por la literatura regional popular. La narrativa cannica de
ese pas no tard en hacerse eco de las mismas a travs de novelas como Os sertes
(Euclides da Cunha, 1902) y O Quinze (Rachel de Queiroz, 1939).
173
Sin embargo, a
pesar de que algunas de ellas se escribieron en perodos muy cercanos a la llegada y
desarrollo del cine en el pas, las pelculas sobre estos hroes/bandidos han estado
prcticamente ausentes en la cinematografa brasilea hasta la mitad del siglo XX.
174

Resulta extrao que tal acervo histrico cargado de mitologa sobre la verdadera
identidad y motivaciones de los cangaceiros no se haya tenido en cuenta para la
produccin de films de aventuras, en una cinematografa cuya mirada estuvo desde sus
inicios concentrada en los modelos narrativos y temticos provenientes de Hollywood.
175

Como excepcin a esta regla, en 1936, un fotgrafo llamado Benjamin Abraho haba
llegado a captar imgenes fijas y en movimiento de la banda del cangaceiro ms
legendario, Virgulino Ferreira da Silva, conocido como Lampio, en una convivencia que
dur alrededor de cuatro meses.
176
All los vemos en sus momentos de reposo, realizando
actividades cotidianas. Ellos comen, leen, cargan agua y hasta actan ante la cmara, no
solamente sonriendo a la misma sino tambin simulando una accin de combate. Estas
imgenes, indudablemente, sirvieron de patrn referencial en los films brasileos para la

173
Tambin deben mencionarse algunas novelas escritas por Jos Lins do Rego: Menino do engenho
(1932), Pedra bonita (1938), y Cangaceiros (1953), entre otras, que fueron tenidas en cuenta de manera
especial por el realizador Glauber Rocha en sus films transcurridos en el serto nordestino.
174
Podramos mencionar como excepcin los films Filho sem me (Tancredo Seabra, 1925), exhibido una
sola vez a causa de su escasa repercusin en su poca de lanzamiento, Sangue de irmo (Jota Soares, 1926)
y Lampio, a fera do Nordeste (Guilherme Gudio, 1930), hoy desaparecidos. Estas pelculas corresponden
al perodo de expansin de la cinematografa brasilea conocido como Ciclos Regionales.
175
Probablemente esto se deba a una mentalidad propia del cine clsico-industrial latinoamericano,
caracterizado por constituir un esquema identitario nacional en base a modelos de personajes y espacios
armnicos, vinculados siempre al imaginario hollywoodense y su sistema narrativo y tico. La realizacin
en la dcada del veinte de la serie de films pertenecientes a los Ciclos Regionales y la conformacin de un
gnero como la chanchada entre los aos treinta y cincuenta, demuestran intentos aislados de constituir un
cine volcado a lo autctono, aunque nunca desarraigado del todo de referentes estticos y temticos
extranjeros.
176
Estas imgenes fueron utilizadas como documentos en films como Memria do cangao (Paulo Gil
Soares, 1965) y Baile perfumado (Paulo Caldas y Lrio Ferreira, 1997). Podramos agregar a estas
referencias una de las escenas iniciales de O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), en donde observamos a un
fotgrafo alemn retratando a la banda de cangaceiros, quienes posan voluntariamente ante l, en un
probable recordatorio de las vistas otrora tomadas por Abraho.
180
recreacin de las vestimentas de los cangaceiros y su forma de vincularse entre s. Sin
embargo, a pesar de la cantidad de material recogido, el inters por la representacin de
esta clase de temticas y personajes lleg de forma tarda al pas.
Este vaco de representacin y narracin cinematogrfica sobre el fenmeno
cangao
177
que encontramos a lo largo de las dcadas del treinta y cuarenta, ha tenido, sin
embargo, una gran pregnancia en la historia y la literatura brasileas. Las principales
referencias provienen de lo que se conoce como literatura de cordel, gnero popular
vinculado a la literatura oral que tuvo su origen en Espaa en el siglo XV, desplegndose
a lo largo de las siguientes centurias en el resto de Europa. En Brasil, este tipo de obras
emergieron con vigor en la regin Nordeste a fines del siglo XIX, a travs de pequeos
relatos escritos en verso sobre variadas temticas, entre las cuales destacaban las historias
sobre cangaceiros y sus andanzas por la rida zona del serto. El nombre otorgado a
estos textos se debe a la forma en que los mismos eran distribuidos, colgados de una
cuerda en las ferias regionales.
178
A estos se sumaron las novelas referidas en prrafos
anteriores, divulgadas a nivel nacional y que han servido evidentemente de intertexto
literario para la confeccin de los films que aqu estudiaremos. Teniendo en cuenta el
mencionado debate instalado en la historiografa respecto a la identidad dual del
cangaceiro como bandido y hroe, nuestra comprensin de esta figura como una suerte
de lder potencialmente revolucionario nos obliga a insertarnos en una exploracin
oscilante entre la Historia y el Mito. De esta forma, su caracterizacin est atravesada por
el establecimiento de una construccin narrativa, ficcional o imaginaria, conformada en
base a sujetos de existencia verificable en la Historia.
El fenmeno cangao se remonta al ao 1878, aunque se han comprobado
manifestaciones tempranas del mismo a partir de 1834. Producto, en un principio, de
controversias de tipo familiar (generalmente por la posesin de tierras), deriv con el
transcurrir de los aos en el despliegue de una serie de luchas contra los poderes

177
A modo de simple anecdotario, cabe citar la memoria de la madre del realizador Glauber Rocha, quien
afirmaba, segn transcribiera Avellar (1995), que uno de sus primeros experimentos de acercamiento a la
cinematografa, por medio de bobinas de papel, cuando el cineasta era nio, fue precisamente con la
confeccin de una historia de cangaceiros titulada Faroeste na Bahia.
178
De acuerdo a Chozas Ruiz-Belloso (2005), el cordel brasileo empez a desarrollarse a partir de 1880 a
travs de la aparicin de numerosos cantores en el serto nordestino que divulgaban historias regionales,
aunque el primer rollo reconocible en la actualidad data de 1902. La literatura de cordel empezara a
menguar a partir de 1945, desplazada por los nuevos medios de comunicacin.
181
establecidos (los terratenientes y la polica estatal), en las que las bandas de cangaceiros
se proclamaban defensoras de los derechos de los desprotegidos sociales (en el contexto
de la explotacin econmica del campesinado y los habituales problemas de sequa
propios del Nordeste). Por medio del anlisis de los films sobre estas figuras nos
disponemos a indagar acerca de la discusin sobre la construccin identitaria de estos
bandidos, tambin considerados hroes, lo cual constituye el primer eje a estudiar en las
obras cinematogrficas sobre el tema.
Por otro lado, analizaremos tambin las ambivalencias del cangaceiro en su rol
de sujeto histrico y como individuo. Aunque las crnicas testifican acerca de la funcin
social de estos personajes como justicieros a favor del pueblo, tambin establecen un
rasgo constitutivo que emerge principalmente de su propia subjetividad. La mayor parte
de los lderes e integrantes de las bandas de cangaceiros
179
han ingresado usualmente a
las mismas a consecuencia de desgracias o intereses de ndole personal. Esto los ubica en
una postura de marginalidad signada al mismo tiempo por una motivacin privada y por
su propia identificacin con los marginados sociales (lo cual generara un impulso de
proteccin y accin a su favor). Esto tambin ha formado parte de la constitucin de los
personajes en algunos films del gnero, as como de las ambigedades sobre el
cangaceiro desplegadas en la literatura regional.
Por ltimo, proponemos que el cangao no puede estudiarse de manera aislada
sino considerndole como parte de un conglomerado de circunstancias histricas,
polticas y religiosas en vinculacin con los problemas sobre la posesin de tierras por
parte de los hacendados (y una consecuente injusta distribucin de la riqueza) y la
aparicin de movimientos msticos, de ndole popular, protagonizados por lderes de
sectas poltico-religiosas conocidos como Beatos. El ms relevante de ellos fue el llevado
a cabo en una hacienda del Estado de Baha llamada Canudos, manifestndose en una
serie de disputas producidas a partir de 1893 entre la Polica y los seguidores de un

179
Entre los cangaceiros ms famosos se encontraban Lucas Evangelista (1807-1849), llamado tambin
Lucas da Feira, Jesuno Brilhante (1844-1879), Diogo da Rocha Figueira (1862-1918), conocido como
Dioguinho, y Antnio Silvino (1875-1944). Los dos cangaceiros referidos en los films que estudiaremos
fueron los legendarios Virgulino Ferreira da Silva (Lampio) (1898-1938) y Cristino Gomes da Silva Cleto
(1907-1940), llamado tambin Corisco.
182
predicador ambulante conocido como Antnio Conselheiro,
180
que combinaron las luchas
por la sequa, la demanda ante el abuso social sobre los campesinos por parte de las
autoridades, y una actitud contra-hegemnica respecto a la Iglesia oficial. A la figura de
Conselheiro, debemos sumar la del Padre Ccero Romo Batista,
181
quien liderara en la
primera mitad de la dcada del diez una revuelta en la ciudad de Juazeiro do Norte
(Cear), en la que fueron involucrados los campesinos en una lucha a favor de los
hacendados y contra las tropas del gobierno. La existencia de estos personajes,
vinculados en la cinematografa moderna brasilea como fuentes de inspiracin para los
cangaceiros, constituye el tercer eje de estudio que observaremos en el corpus de films a
estudiar.

El cangaceiro: nuevo hroe de la mitologa del cine clsico-industrial

Es sabido que el cine latinoamericano ha adquirido durante las dcadas del
treinta al cincuenta inclusive sus modelos de representacin de los parmetros
establecidos por el cine de Hollywood. En el caso de Brasil, durante esos aos se ha
intentado en varias ocasiones la instalacin de una estructura industrial basada en la
fundacin de estudios cinematogrficos, los cuales se caracterizaron por emular esos
patrones estticos extranjeros,
182
y que supieron reelaborar segn esos criterios su propio
sistema de gneros (entre los que se destacaron las clebres comedias musicales
conocidas como chanchadas) y un plantel de estrellas cinematogrficas que tuvo eco
tambin en diversas revistas contemporneas sobre el mundo del espectculo. Al igual
que en otros pases latinoamericanos, los aos 50 representaron un perodo de quiebre de
los parmetros comerciales desarrollados durante las dcadas precedentes y fueron
protagonistas de la transicin a una nueva concepcin del arte cinematogrfico, ya no
centrada en el entretenimiento popular sino ms bien interesada en involucrar al cine y al

180
Conselheiro, nacido en 1830, se llamaba Antonio Vicente Mendes Maciel y se haba preparado para ser
sacerdote, proyecto que no pudo concretar por asuntos familiares. Su postura contra la Repblica (1889-
1930) le llev a ser una figura polmica y popular. La novela de Euclides da Cunha Os sertes (1902)
relata los acontecimientos de la Guerra de Canudos.
181
Ccero, nacido en 1844, fue un sacerdote catlico de mucha popularidad entre los campesinos, y cont
con el respeto de Lampio y su grupo de cangaceiros.
182
Entre los principales estudios cinematogrficos levantados en el perodo clsico-industrial se destacaron
Cindia, Atlntida Cinematogrfica y Vera Cruz.
183
espectador en la praxis social. Las pelculas empezaran a concebirse, en diferentes
niveles de radicalidad, como reflejos del estado de la sociedad, en donde el espectador
deba adquirir un rol activo: no solo por revelrsele el carcter de construccin del film
sino tambin trasladndole a una actitud reflexiva.
El momento en que O cangaceiro (Lima Barreto, 1953) fue lanzado a las
pantallas, la industria cinematogrfica brasilea estaba an luchando por constituirse
como tal. La insercin del gnero cangao en el cine de ese pas coincidi, por tanto, con
el momento de mayor auge de la esperanza por consolidar una verdadera Hollywood
brasilea. El film fue el principal vehculo del proyecto de modernizacin del cine de ese
pas lanzado por la Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. La misma estableci como
principio la realizacin de pelculas de contenido nacional, con la calidad tcnica y
esttica del cine europeo o norteamericano. Para eso, se construyeron en una ciudad
aledaa a So Paulo (So Bernardo do Campo) unos magistrales estudios, y fueron
contratados fotgrafos, directores e ingenieros de sonido extranjeros, con lo cual la
produccin de films durante esos aos desplaz de alguna manera al personal tcnico
nativo. Estos objetivos, si bien fueron alcanzados a travs de pelculas como Caiara
(Adolfo Celi, 1950) y O cangaceiro, no prevalecieron a largo plazo, evidenciando
falencias econmicas y de infraestructura producto de las aspiraciones por imitar modelos
forneos. Por otra parte, las ganancias obtenidas con las pelculas ms exitosas fueron
absorbidas por empresas de distribucin extranjeras, a quienes se les haban cedido los
derechos de las mismas. Como afirma el historiador Sydney Ferreira Leite, Vera Cruz
fue la tentativa ms consecuente de desencadenar el proceso de modernizacin que
debera caracterizar una nueva fase de realizaciones del cine nacional, inspirada en el
proyecto esttico-cultural hegemnico de la burguesa paulistana (2005: 84). No
obstante las implicancias estticas y polticas de esta productora, fue de ella que emergi
la olvidada figura del cangaceiro como nuevo prototipo en el imaginario nacional. La
presentacin del mismo en el film de Lima Barreto ser el primer paso de una progresiva
transformacin en la configuracin de este personaje como emblema de la identidad
regional, hasta culminar en las pelculas de Glauber Rocha, Dios y el diablo en la tierra
del sol (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) y Antonio das Mortes (O drago da
184
maldade contra o santo guerreiro, 1969), con una nueva perspectiva orientada a la
reflexin sociopoltica.

Verdad o imaginacin: la controversia sobre el hroe/bandido

La eleccin de esta clase de individuos como nuevos protagonistas del universo
flmico en los aos 50 y 60 se debe en primera instancia a una conciencia del lugar
ocupado por el cangaceiro en la reciente historia de Brasil. Los ttulos de crdito iniciales
y finales de la pelcula de Barreto estn constituidos precisamente en forma de fotografas
en negativo retratando a esos personajes. Las imgenes, en esta instancia, estn carentes
de la msica de acompaamiento propia de films del perodo clsico como el que aqu
nos ocupa. Podemos, por tanto, vislumbrar cierta evidencia del proceso de transicin del
clasicismo a la modernidad cinematogrfica, ya que esas imgenes documentales poseen
un carcter testimonial sobre seres que tuvieron una existencia real no hace mucho
tiempo atrs. Sin embargo, inmediatamente la pelcula desechar este abordaje para
concentrarse en la utilizacin de los recursos narrativos propios del modelo de
representacin de Hollywood, tales como la elaboracin maniquea del sistema de
personajes, la identificacin entre el hroe y el espectador, la transparencia enunciativa y
la clausura ideolgica del relato, y as ceder espacio a una elaboracin ficcional sobre
esos sujetos histricos. De hecho, los crditos iniciales culminan con una inscripcin que
viene a contradecir todo rasgo de documento al que las imgenes en negativo parecan
aludir: poca: imprecisa, cuando an haba cangaceiros, reza dicho cartel, efectuando
as un desanclaje social que hace prevalecer una propuesta ilustrativa y anecdtica por
sobre la rememoracin histrica. Un fundido a negro descubre entonces un paisaje rural
semivaco, acompaado por una cancin popular
183
que nos introduce en la ficcin a
narrar, y nos presenta al cangaceiro en su doble visin de hroe y bandido. Esta dualidad
no est plasmada en un solo personaje, como s ocurre en los mencionados films de
Glauber Rocha, sino ms bien en el contraste de sus dos protagonistas masculinos: los
cangaceiros Galdino y Teodoro. Sin embargo, aunque podramos afirmar que el primero

183
Dicha cancin, Mui rendeira (uso vulgar del trmino mulher rendeira), obtuvo una mencin
especial en el Festival de Cannes de 1953, donde la pelcula tambin recibi el premio al mejor film de
aventuras.
185
representa al bandido y el segundo al hroe, conforme a los valores desplegados de la
elaboracin de la psicologa de ambos personajes y sus respectivos objetivos dramticos,
la pelcula no debate sobre la ambigedad del cangaceiro como hroe o bandido, ms que
como un dato anecdtico, sin hacer hincapi en su funcin histrica como rebelde o lder
revolucionario.
184

De naturaleza totalmente opuesta, los ttulos de crdito iniciales de Antonio das
Mortes nos muestran desde un principio una visin desnaturalizada de la Historia. Si O
cangaceiro comienza con un tono de documento histrico para inmediatamente
sumergirse en una digesis transparente, el film de Rocha abre con una imagen colorida
que parece ser producto de un teln pintado. Se trata del espacio del serto,
completamente vaco, lugar al que regresarn los personajes a lo largo de la narracin.
Acto seguido, desde la banda sonora se oye un disparo proveniente del arma de un
jaguno,
185
Antnio das Mortes, quien ingresa en cuadro de derecha a izquierda, cual
actor de teatro entrando en escena. Luego, en sentido contrario, hace su aparicin el
cangaceiro Coirana, interpretando de manera exagerada su agona y muerte. As, Glauber
Rocha nos introduce en el carcter mtico de la figura del cangaceiro, cuya autenticidad
ser cuestionada a lo largo del film. La siguiente escena, consistente en una leccin de
historia al aire libre dada a los nios de la regin, asigna a la muerte de Lampio en 1938
una relevancia histrica tan importante como la proclamacin de la independencia. De
esta manera, en este tramo de la pelcula la figura oscilante del hroe/bandido se detiene
en una perspectiva reivindicatoria del cangaceiro como sujeto histrico en el proceso
revolucionario.
El cangaceiro de Antonio das Mortes est ntimamente ligado al pueblo, a
travs de escenas que lo exhiben danzando en procesiones junto a l y otros personajes
mticos del Nordeste, como los beatos. En el debate sobre la identidad de los bandidos
sociales, este film inserta nuevamente el interrogante que diriga la trama de Dios y el

184
Ntese al respecto la escena en que Galdino obliga a uno de sus hombres a pagarle a una campesina la
cabra que haba matado en una de las incursiones de la banda en el pueblo. Esta constituye el nico
momento del film en el que Galdino acta como benefactor de los pobres.
185
Se trata de asesinos a sueldo, contratados generalmente por latifundistas para proteger sus tierras.
186
diablo en la tierra del sol: T contada minha estria, verdade ou imaginao.
186
Por
tanto, el cuestionamiento sobre la veracidad de los hechos narrados parte de las fuentes
(reales o ficcionales?) que sirvieron de inspiracin a la historia de ambos films de
Rocha. La literatura popular del Nordeste, plagada de leyendas sobre las andanzas de los
cangaceiros, instal la pregunta acerca de su verdadera identidad. La dualidad de
Corisco, en Dios y el diablo en la tierra del sol, vuelve a aparecer en el Coirana de
Antonio das Mortes. Pero en ste ltimo caso se trata de una incertidumbre surgida en la
mente del jaguno, cuyo mayor inters ya no radica en matar al cangaceiro sino en saber
si realmente lo es. El alegato sobre la verdad es entonces relativizado en el discurso
global del film.
En la pelcula de 1964, se establece el debate sobre la dualidad hroe/bandido a
partir de la puesta en prctica de lo que Glauber Rocha elaborara bajo el nombre de una
Esttica del hambre.
187
La secuencia en la que el capitn Corisco asalta al hijo de un
terrateniente es la ms explcita al respecto. El discurso del cangaceiro como justiciero a
favor de los desprotegidos del Nordeste aparenta tener, en las escenas anteriores, un
carcter eminentemente social y de caractersticas nobles. Sin embargo, las crudas
escenas de violacin, castracin y asesinato que componen esta secuencia producen un
efecto de distanciamiento del espectador respecto a las premisas ideolgicas enunciadas
por Corisco. Los trminos civilizacin/barbarie se inscriben de manera dinmica en este
film, adjudicando ambos valores a los personajes de manera aleatoria. Rocha define la
ambigedad constitutiva de los bandidos sociales resumidos en la reaccin dubitativa del
vaquero Manuel: No se puede hacer justicia derramando sangre. Por tanto, la visin del
cangaceiro se observa de manera ms evidente en los films de Rocha como una figura de

186
En espaol, est contada mi historia, verdad o imaginacin. Estableciendo un juego de palabras,
Rocha resumira esta ambivalencia con el trmino imaginacin verdadera (en Avellar, 1995: 88), que
inscribira un carcter de realidad a la ficcin.
187
Ese es el ttulo de un texto terico escrito por Glauber Rocha y presentado por l en enero de 1965 en la
ciudad de Gnova, a propsito de un seminario llamado Tercer Mundo y Comunidad Mundial, realizado
como parte del programa de la Rassegna del Cinema Latino Americano organizada por la Fundacin
Colombianum. En ese ensayo, Rocha reflexion sobre las caractersticas constitutivas de los nuevos cines
de Amrica Latina, proclamando a la miseria y el hambre como denominadores comunes de esos pueblos.
Esto generara la confeccin de una esttica del hambre (en contraposicin al cine comercial o
digestivo), y como consecuencia, una postura de evidencia de la violencia sufrida por el hombre
latinoamericano, que le llevara a la puesta en prctica de una actitud combativa.
187
inscripcin ideolgica inestable, en sus mltiples facetas de personaje real, bandido y
hroe popular.

Entre el compromiso individual y la responsabilidad social

En el film de Lima Barreto, la narracin se despliega desde lo general a lo
particular, presentando en primer lugar a la banda de cangaceiros liderada por el capitn
Galdino. En las escenas iniciales, la cmara los alinea en el encuadre y los emplaza en
planos generales, fusionndolos con el espacio circundante, mientras galopan al
encuentro de sus andanzas. A partir de all, el film adquiere la estructura del cine de
aventuras, mostrando los efectos consecuentes de las acciones de esos personajes sobre
los habitantes de la regin: saqueos, humillacin y terror. Estas cualidades y
circunstancias estn resumidas en la figura autoritaria de Galdino, a la que el film dedica
su primera parte. Luego, la trama se enfoca en una historia individual, basada en los auto-
cuestionamientos morales de Teodoro, quien se debate entre su lealtad al grupo y sus
sentimientos romnticos y de emancipacin. En esta primera secuencia, centrada en el
vandalismo de los cangaceiros, estos son emplazados en una posicin de superioridad, a
travs de su permanencia en los caballos, mientras los pobladores se encuentran de pie.
Mediante el uso de la angulacin de la cmara en picados y contrapicados se denota a su
vez el dominio de Galdino y su banda. La elaboracin del personaje de Teodoro como
contrapartida de la visin del cangaceiro salvaje se manifiesta an desde el inicio del
film, en donde permanece prcticamente ausente, perdido entre el grupo de hombres de
Galdino cuando realizan estos actos de bandidaje.
188

Esto se corresponde con el segundo eje mencionado en pginas anteriores, en el
cual establecimos el carcter individual que marca el motor de las acciones de los
cangaceiros. Es por medio del personaje de la profesora que se establece la lnea de
transicin de Galdino a Teodoro, de la barbarie hacia un deseo de civilidad, esto ltimo
anclado en los valores de la educacin y el amor. Si algo diferencia la rudeza de Galdino

188
De hecho, la primera vez que la cmara encuadra individualmente a Teodoro es precisamente en la
escena en que es introducido el personaje de la profesora Olvia, quien ser su partenaire en la trama
romntica del film.
188
con el idealismo de Teodoro est representado en ese personaje, emblema de una posible
transformacin.
La Polica volante,
189
y su despliegue de fuerzas militares contra los bandidos
tambin es erigida en el film como representante de la civilizacin, mientras Galdino
continuamente es constituido portador de la barbarie. El contraste efectuado entre este
personaje y el comandante de la Polica establece al salvajismo e impiedad de Galdino
como evidencia de una cobarda opuesta al desafo del volante a luchar cuerpo a cuerpo.
Sin embargo, a pesar de esta presencia de las fuerzas nacionales como contrapartida del
bandolerismo, la trama del film se desva de la discusin acerca de la lucha entre la
hegemona militar y los soldados fuera de la ley (como ocurre en las pelculas de Rocha),
para centrarse en una divisin interna entre los propios cangaceiros, desvinculando a la
pelcula de Barreto de cualquier marca social y poltica.
190

A pesar de formar parte del grupo de bandidos, el discurso de Teodoro est
cargado de valores vinculados al cumplimiento de las promesas y el respeto a las
mujeres, basado en su objetivo de proteger a la profesora. Galdino, en cambio, est
incapacitado de realizar acciones nobles si estas no se sirven de la violencia (como lo
ejemplifica la liberacin de dos canarios de sus jaulas, destruidas y pisoteadas por el
cangaceiro, y la amenaza de cortar la oreja a todo aquel que ingrese a la habitacin donde
se encuentra aislada Olvia). El personaje de Teodoro es configurado en torno al intento
de establecer la psicologa del cangaceiro. Como hemos observamos, el ingreso a este
tipo de grupos ha tenido generalmente una motivacin personal, asociada a una tragedia
que hizo asumir a esos individuos una posicin de marginalidad y despojamiento.
191

Teodoro se presenta ante Olvia como alguien carente de lazos y posesiones materiales,
pero portador de un corazn leal. De esta manera, el film adscribe a las teoras acerca del
carcter noble de algunos cangaceiros, propuestas por historiadores como Rui Fac

189
Las fuerzas volantes eran representantes de las facciones policiales del Estado, enviadas para combatir a
los cangaceiros.
190
En este sentido, Glauber Rocha establecera una fuerte crtica contra el film de Barreto afirmando que
era un cineasta sin visin histrica que cre un drama de aventuras convencional y psicolgicamente
primario [] El cangao, como fenmeno de rebelda mstico-anrquica surgido del sistema latifundista
nordestino, agravado por las sequas, no era situado (2003: 87, 91).
191
As ocurri, por ejemplo, con Lampio, quien ingresara a la banda del cangaceiro Sinh Pereira luego
de vengar una desgracia familiar.
189
(1965) y Eric Hobsbawm (1983 y 2001), quienes promovieron el carcter social de estos
bandidos.
Esta confrontacin entre la civilizacin y la barbarie se hace evidente en el
tratamiento dado al espacio. El serto, aunque en O cangaceiro no es sinnimo de
miseria y sequa como en los films de Rocha, es opuesto a la ciudad como territorio de
libertad. Segn la historiadora Maria Amlia Garcia de Alencar (2000), el serto siempre
estuvo signado como un espacio caracterizado por la negatividad. All habitaban todos
aquellos que estaban fuera de la ley. De acuerdo a cada poca, ese lugar encontr una
resignificacin pero siempre orientada a la marginalidad. La ciudad, por tanto,
representaba una dudosa va de escape al sino inevitable de sus moradores. El intento de
huida de Teodoro al espacio urbano es, de hecho, propuesto en la pelcula como un
objetivo inalcanzable para el cangaceiro, quien afirma no tener derecho de soar. Su
marginalidad est basada en su necesidad de pagar las culpas que le llevaron a convertirse
en un bandido. As, el personaje es anclado definitivamente al serto, definindose por un
destino de fatalidad. El film demarca entonces los territorios de una manera tajante,
despojndole de cualquier clase de ambigedad. El cangaceiro jams podr llegar ms
all de la frontera entre ambos mundos, y morir en el proceso de cruce hacia ese espacio
que no le pertenece. Desde su proclamacin respecto a morir en el serto hasta la
concrecin de ese hecho mientras se aferra a un puado de tierra,
192
Teodoro se afirma
como hroe abnegado, que lava sus culpas con el amor y el rescate de la profesora, tal
como estableciera el cdigo narrativo del melodrama inspirado en Hollywood.
El cangaceiro de Antonio das Mortes tambin se autodefine como desposedo
(No tengo familia ni nombre), pero especifica, con su mirada a la cmara (interpelando
al espectador) su misin basada nicamente en una motivacin social. A diferencia de
Teodoro, cuyo discurso se circunscribe a su aferramiento a la tierra y a sus propios
orgenes, Coirana encuentra su razn de ser en el pueblo del serto, el fin del hambre y la
venganza de sus antecesores asesinados. Su enemigo no es la fatalidad a la que est
destinado, sino ms bien la injusta riqueza del Dragn de la Maldad, smbolo de la
explotacin capitalista.

192
La imagen del cadver de Teodoro yaciendo en la tierra se desvanece por medio de un fundido
encadenado que deja ver un espacio vaco, denotando as su fusin con la tierra.
190
Dios y el diablo en la tierra del sol, por su parte, centra su historia en el
campesino. Si bien el film se estructura en base a las figuras simblicas del ttulo (que
remiten al beato Sebastio y al cangaceiro Corisco, respectivamente), la obra de Rocha
asigna al vaquero Manuel la primaca.
193
Es a travs de su propio peregrinar en la
bsqueda de la emancipacin que estos dos personajes, representantes al fin de cuentas de
intentos fallidos de conciencia histrica, se hacen presentes en la trama. El film, a
diferencia de O cangaceiro, parte de lo individual para anclarse, en cada seccin de su
desarrollo narrativo, en una problemtica de ndole social y representativa. Sebastio y
Corisco, por tanto, emergen en cada tramo de la narracin como individuos orientadores
de una posibilidad de escape y venganza contra la miseria, pero que finalmente resultarn
incompetentes para el objetivo de Manuel. El abuso que el terrateniente comete contra l
es el motor de la huida del campesino, que lo llevar al encuentro de estos personajes
movilizadores, los cuales, como bien afirma David Oubia se establecen como la doble
cara de una misma alienacin (1996: 22). Sin embargo, el asesinato del coronel Moraes
por mano de Manuel evidencia su autodeterminacin por sobre el liderazgo del beato y
Corisco. El cangaceiro de este film tampoco tiene motivaciones de ndole individual,
sino que su discurso es ms bien politizado, erigindose como hroe revolucionario
contra las injusticias cometidas contra el pueblo. Pero en lo que respecta a los impulsos
de Corisco, el film de Rocha de todas formas nos ofrece una mixtura de conciencia social
y misticismo. Si bien su objetivo visible consiste no dejar al pobre morir de hambre, su
primera aparicin en la pelcula resume su motor como una promesa personal dada a su
padrino Ccero. En segundo trmino, Corisco se moviliza tambin por sus deseos de
venganza ante el asesinato de Lampio y sus hombres, que lo ha dejado como nico
representante del fenmeno cangao. Por ltimo, tambin se vislumbra en la pelcula otro
motor de ndole personal, ejemplificado en la ejecucin de venganza por un terrateniente
que lo haba golpeado cuando nio: No hubo consuelo para aliviar mi dolor. An as, el
film de Rocha se destaca respecto al de Barreto por introducir a travs de la figura del
cangaceiro una postura poltico-ideolgica con el fin de establecer una reflexin sobre la
sociedad contempornea.

193
El film culmina con una expresin por parte del cantor-narrador en la que se declara que la tierra es del
hombre (Manuel/Pueblo): no es de Dios (Sebastio/Misticismo) ni del Diablo (Corisco/Revolucin).
191

Hroes, bandidos y santos guerreros

A diferencia de los films de Glauber Rocha, O cangaceiro slo hace una
referencia transversal acerca de la importancia de los valores msticos y tnicos en la vida
de estos personajes. La pelcula de Barreto ilustra el rol ocupado por la religiosidad en la
regin, a travs de gestos de devocin por parte de los cangaceiros. A su vez, describe las
tradiciones heredadas del sistema de creencias de los indgenas, como ocurre con la
obtencin de un collar-amuleto que Teodoro canjea para proteger a la profesora. Sin
embargo, el encuentro entre Galdino y un cura, y la reprensin de ste ltimo instndole a
dejar la vida de criminalidad es el nico instante en el film en el que se cruzan el
misticismo que caracterizara a estos personajes con la rebelda ante la hegemona
religiosa.
194

Es, por lo tanto, en las pelculas de Glauber Rocha donde el elemento mtico-
religioso es puesto en primer plano, con el fin de dar cuenta de los procesos de
dominacin y contrahegemona, que acercan a la figura del cangaceiro a una perspectiva
politizada manifestada en los intentos de los personajes por incitar una revolucin social.
En la filmografa de Rocha, las leyendas nacionales tienen un lugar preponderante. Ya
sea para explicar el misticismo como una forma de alienacin
195
o para establecer
referencias identitarias, el cine de este director abunda en la exhibicin de elementos
simblicos originarios, que le permiten analizar la constitucin del hombre brasileo: El
mito es el ideograma primario y nos sirve, tenemos necesidad de l para conocernos y
conocer (Rocha, 2004: 153). Aos despus de la realizacin de estos films, Rocha
escribira un ensayo en el que la irracionalidad es exaltada como instrumento de
revolucin. Su Esttica del sueo, presentada en la Universidad de Columbia (New
York) en 1971, proclamaba precisamente que el misticismo es el nico lenguaje que
trasciende al esquema racional de opresin (2004: 250), y puede ser til a la liberacin
del racionalismo propio de la cultura occidental burguesa. La investigadora Tereza
Ventura, por su parte, al analizar la esttica de Glauber Rocha, afirma que la utilizacin

194
El encuentro culmina precisamente con el robo del burro que portaba el sacerdote como medio de
transporte.
195
Al respecto, vase su primer largometraje: Barravento (1961).
192
de smbolos mticos en sus films no tiene el objetivo de rescatar una tradicin perdida,
sino [] formular el lenguaje original de esa cultura (2000: 83). La estrategia del
realizador brasileo consistira, entonces, en acudir a las races como forma de encontrar
al hombre brasileo primitivo, an virgen de la cultura impuesta por el colonizador.
Dios y el diablo en la tierra del sol refiere a asuntos histricos mezclados con la
mitologa nacional. El guin del film, en sus diferentes etapas de elaboracin, encontr
como fuentes de inspiracin los relatos regionales sobre las luchas protagonizadas por
Antnio Conselheiro, as como tambin narraciones populares sobre las andanzas de los
cangaceiros, y testimonios de personajes vinculados a los mismos. An as, al ser
elaborado en base a mitos y leyendas, esas declaraciones son continuamente puestas en
entredicho, y el film no pretende establecer un relato histrico veraz, sino ms bien una
conjuncin de interpretaciones sobre el fenmeno cangao. Como ilustracin al respecto,
Glauber Rocha afirmara que el personaje real que inspir la elaboracin del jaguno
Antnio das Mortes, el mayor Jos Rufino, le cont al realizador en tres ocasiones cmo
haba asesinado a Corisco. Cada uno de esos relatos difera de los otros: Y en el film de
Paulo Gil
196
lo cuenta de una cuarta manera (en Avellar, 1995: 30).
197

El discurso del beato Sebastio, inspirado en Antnio Conselheiro,
198
es
presentado a travs de un lenguaje lleno de simbolismos religiosos, y entonado con una
voz altisonante.
199
En ocasiones, sus palabras son enunciadas a travs del recurso de la
voz over, otorgndole as una fuente de autoridad sobre esa seccin de la pelcula. Esto
evidencia tambin el nivel de influencia del personaje sobre Manuel y el resto de los
pobladores, en especial en lo que respecta a la funcin contra-hegemnica de sus
palabras.
200


196
Rocha hace referencia aqu al documental de Paulo Gil Soares Memria do cangao (1964), en donde el
mayor Rufino es entrevistado ante las cmaras.
197
Concebida como una biografa del cangaceiro Corisco, el nordestern de Carlos Coimbra Corisco, o
diabo loiro (1969) tambin se encarga de recrear la muerte del mismo.
198
La frase O serto va virar mar e o mar virar serto (El serto se convertir en mar y el mar se
convertir en serto) fue tomada de un discurso de Conselheiro. Sin embargo, Rocha afirma que ese
personaje fue tambin elaborado mediante la combinacin de dos beatos: Loureno do Caldeiro (de Cear)
y Sebastio (de Pedra Bonita, Pernambuco). Vase al respecto Avellar (1995).
199
La voz del beato fue doblada por el mismo actor que interpret a Corisco, Othon Bastos. Esto supli la
dificultad de locucin del actor no profesional que hizo el papel de Sebastio, y al mismo tiempo permiti
sugerir la vinculacin dialctica de ambos personajes.
200
An cuando el discurso de Sebastio contiene una crtica a la explotacin social, y el personaje es
propuesto en la estructura dramtica como un antagonista de las autoridades religiosas oficiales y la polica
193
Esta clase de relato mstico vuelve a aparecer en labios del cangaceiro Corisco,
a travs de sus referencias a la leyenda de San Jorge y el dragn, as como por medio de
la constante presencia del espritu de Lampio. Su vida se constituye en una especie de
prolongacin de la truncada existencia de su predecesor, convirtindose en un cangaceiro
de dos cabezas: una por fuera (Corisco) y otra por dentro (Lampio). De hecho,
luego de anunciar la encarnacin de Lampio en su propio cuerpo, el personaje de
Corisco se desdobla por medio de un dilogo entre l mismo y su mentor.
201
Este
desdoblamiento vuelve a aparecer al final de la pelcula, perpetuando as su estado de
posesin.
Las palabras de Corisco tambin estn plagadas de referencias polticas contra
el gobierno de la Repblica, mixturadas con un lenguaje mtico (San Jorge me prest su
lanza para matar al gigante de la maldad). Este mensaje, aunque con similitudes respecto
al de Sebastio, se torna ms radical, a travs de la interpretacin enrgica del actor, su
mirada a la cmara y el comportamiento compulsivo, violento y vengativo del personaje.
Segn uno de los relatos sobre la muerte del verdadero Corisco, ste haba gritado frente
a su asesino las palabras ms fuertes son los poderes de Dios. Cuando Rocha elabor el
guin del film tom esa frase para cambiarla a la que pronuncia Othon Bastos en el final
de la pelcula: ms fuertes son los poderes del pueblo. De esta manera, observamos la
intencin de combinar misticismo y poltica para dar cuenta del imaginario del
cangaceiro devoto, y al mismo tiempo, revolucionario.
En Antonio das Mortes, por su parte, Coirana, al igual que Corisco, hace uso de
un vocabulario similar, con alusiones a promesas cumplidas a San Jorge. Su discurso
mstico, una especie de sincretismo conformado por la mezcla entre el catolicismo y la
tradicin religiosa africana, tiene objetivos plenamente polticos, asociados a la rebelin
contra el Gobierno y los terratenientes. Coirana proclama la necesidad de efectuar actos
de violencia en venganza por los desfavorecidos sociales. Cada aparicin del cangaceiro
en la primera mitad del film es acompaada por la presencia del pueblo, cuya descripcin
audiovisual se reduce a un sinnmero de desfiles y danzas rituales en los que tambin
interviene el personaje de la Santa (hermanada a su vez con Coirana). Esto lo diferencia

gubernamental, sin embargo subsiste en l una raz de alienacin que inmovilizara a los campesinos hacia
el cambio.
201
Este ltimo se hace presente a travs de la utilizacin de un tono de voz ms grave.
194
de Corisco, quien aparece en soledad, con la compaa de Manuel como representante del
pueblo. Corisco encarnara entonces al cangaceiro en su etapa final, de desolacin y
derrota. Coirana, en cambio, constituye una especie de resurgir esperanzador, bajo la
consigna de que si l desaparece siempre vendr alguien a continuar su misin justiciera a
favor del pueblo.
Por otro lado, a partir de las escenas en que Coirana es herido y finalmente
muere, el cangaceiro de Antonio das Mortes es inscripto en dos roles simultneos: el de
mrtir y el de mesas. En primer lugar, durante su agona, Coirana es ubicado en un
tabln, que nos remite a la legendaria imagen del Che Guevara muerto. En segunda
instancia, el cangaceiro es trasladado hacia donde se encuentra el pueblo, que contina
sus procesiones, para luego de su muerte ser colgado de un rbol con sus brazos en cruz.
La larga agona de Coirana refuerza el aspecto mtico-poltico otorgado a esa doble
figura: con su muerte, el jaguno Antnio das Mortes deber lavar sus culpas por matar a
los defensores de los pobres, buscando una restitucin.

Conclusiones generales

En base a las cuestiones aqu analizadas, podemos concluir que la
representacin del fenmeno cangao en el cine brasileo nos permite trazar una lnea de
transicin entre las dcadas del cincuenta y sesenta, consistente en el pasaje entre el cine
clsico-industrial y el modernismo cinematogrfico (resumido en la actuacin del
movimiento Cinema Novo como emblema de los nuevos tiempos histricos). Mientras en
los aos 50 an se debata acerca de sumar esfuerzos para consolidar una siempre
anhelada industria de cine pujante, al mismo tiempo emergieron ciertos ecos de
nacionalismo unidos a un afn de transformar la imagen cinematogrfica tradicional. El
estreno de un film como Ro, cuarenta grados (Rio, quarenta graus, Nelson Pereira dos
Santos, 1955), con su estilo neorrealista y la revelacin de la miseria social reinante en la
festiva Ro de Janeiro, vino a contradecir el impulso de progreso y modernizacin que
haba caracterizado a las producciones de Vera Cruz, O cangaceiro incluida.
Podemos afirmar entonces que el film de Barreto se caracteriz por mantener la
lnea del cine clsico-industrial brasileo consistente en representar hechos y personajes
195
histricos nacionales con fines de espectculo.
202
Su visin acerca del fenmeno cangao
se encuentra descontextualizada histricamente, y de esa manera, carente de una postura
concreta sobre la inscripcin ideolgica del cangaceiro que permita al espectador
ubicarle en el rol de sujeto revolucionario o en el de simplemente un fuera de la ley.
Por otra parte, las pelculas de Glauber Rocha aqu analizadas, que forman parte del
corpus flmico que dio origen a la modernidad en el cine del pas, nos transportan a la
instalacin de una nueva perspectiva de este arte, anclada en la reflexividad sociopoltica
y an cinematogrfica. El cangaceiro representado en los films de Rocha, si bien aparece
como un personaje con objetivos dramticos de ndole claramente social y revolucionaria,
es enmarcado en una ambigedad que abre al espectador -constituido en un receptor
activo-, al antiguo debate historiogrfico, an no resuelto, acerca de la verdadera
constitucin de estos personajes como hroes o bandidos. El rumbo tomado por los
cinemanovistas marcara definitivamente el abordaje de la Historia en las narraciones
cinematogrficas, poniendo en duda los relatos objetivos y legitimados, y dando lugar a
la multiplicacin interpretativa de los mismos por parte del pblico, en lugar de la lectura
directiva y pretendidamente ahistrica del cine clsico-industrial.

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202
A pesar de la instalacin de un nuevo modo de representacin narrativo e ideolgico a partir del Cinema
Novo, an as la cinematografa brasilea que abord el fenmeno cangao de manera contempornea a ese
movimiento no continuara esa misma lnea esttica.
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198
La funcin educativa del cine y el Instituto Nacional de Cine Educativo en el
gobierno de Getulio Vargas*

Por Natalia Barrenha

A lo largo de la dcada de 1920, la educacin vino a ser la principal bandera para
reorganizar la sociedad que ingresaba en los tiempos modernos. Mientras tanto, el cine se
consolidaba como el ms importante (y muy rentable) vehculo de entretenimiento de las
masas.
El cine brasileo se desarrollaba en escala reducida, como una actividad artesanal,
amateur y descentralizada (conocida peyorativamente como cavao) que circulaba a
partir de las relaciones entre los productores y exhibidores nacionales. Muchas veces, los
exhibidores, que dejaban de ser itinerantes y armaban sus salones de proyeccin, eran
productores y alimentaban sus propios programas. Tras una bella poca entre los aos
1907 y 1911, el cine en Brasil (y, por extensin, en toda Latinoamrica) fue invadido por
las producciones norteamericanas a travs de las nacientes majors de distribucin, las
cuales tenan mucho (y mejor) material, y ofertas de contratos ms rentables para los
exhibidores, que pasaron a privilegiarlas en lugar de tratar con las rudimentarias cintas
brasileas. Las majors avanzaban an ms comprando el deficiente circuito exhibidor del
pas, constituyendo entonces los tres niveles de la industria (produccin, distribucin,
exhibicin) y acorralando cada vez ms las posibilidades de progreso del cine nacional.
Las producciones estadounidenses, que se empeaban en propagar el American
way of life que caracteriz el perodo posterior a la Primera Guerra Mundial, no llegaron
a causar un gran frenes en las lites polticas e intelectuales a pesar del estruendoso
suceso entre las clases ms pobres de la poblacin, que formaban la mayor parte del
pblico que acuda a un espectculo vulgar, como era considerado el cine en ese
entonces. No obstante, esas pelculas llamaban la atencin por su capacidad de difundir
valores, inscribiendo as el cine en el debate de los educadores y la posibilidad de su
empleo como instrumento pedaggico.
199
Preocupados por la introduccin de los principios de la Escuela Nueva
203
en los
currculos, entre las dcadas de 1910 y 1930 los educadores paulistas y cariocas pasaron a
debatir y defender el cine educativo como un importante auxiliar del profesor en la
enseanza y un poderoso instrumento de accin social. Constituyndose como una
cuestin importante en Europa y Estados Unidos desde el principio del siglo, la necesidad
de implantacin del cine educativo aflor en tierras brasileas.
204
El cine educativo
podra facilitar la tarea pedaggica, colaborar y motivar el estudio, y ser, incluso, el alivio
para un aprendizaje penoso. A pesar de algunas resistencias y prejuicios, los pedagogos
detectaron el potencial educacional de las producciones cinematogrficas -principalmente
cuando pensaban en las camadas ms bajas- y pasaron a delinear proyectos que
pretendan introducir el cine en el aprendizaje. Las pelculas educativas ya eran
empleadas eventualmente en instituciones de enseanza, como en la filmoteca del Museo
Nacional a partir de 1910, pero la primera medida legal sobre el asunto se implement en
1929, cuando Fernando de Azevedo, director del Departamento de Educacin del Distrito
Federal, determin el empleo del cine en todas las escuelas primarias de Ro de Janeiro.
Jonatas Serrano, Venerando da Graa, Joaquim Canuto Mendes de Almeida y el propio
Fernando de Azevedo, acompaados por el director del Museo Nacional Edgard Roquette
Pinto,
205
fueron educadores que se destacaron en las discusiones sobre el cine educativo.

*Todos los textos originalmente en portugus que citamos fueron traducidos por nosotros para mejor
fruicin de la lectura.
203
La Escuela Nueva fue un movimiento de renovacin de la enseanza que se desarroll en el comienzo
del siglo XX frente al crecimiento industrial y la expansin urbana de ese momento los tiempos
modernos a los cuales nos referimos en el inicio del texto-. Para la Escuela Nueva, la educacin era un
elemento fundamental para el desarrollo de una sociedad democrtica y tena que ser un derecho universal.
Dentro de las escuelas, los cambios se concentraban en valorizar las diversidades y la individualidad de los
sujetos, haciendo que ellos puedan acceder a esa sociedad democrtica como ciudadanos conscientes y
actuantes.
204
En Argentina tambin existi esa preocupacin, como podemos ver en el trabajo de Andrea Cuarterolo
Representaciones de la revolucin independentista en el cine argentino del perodo silente, integrante de
este conjunto de textos.
205
Edgar Roquette Pinto fue mdico, profesor, etnlogo, antroplogo y ensayista. Es tambin considerado
el padre de la radiodifusin en Brasil con la creacin de la Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, primera
estacin de radio brasilea, en 1923. La radio tena fines exclusivamente educativos y culturales. Roquette
Pinto tuvo una infinidad de cargos relacionados con las reas de educacin y cultura y fue miembro de la
Academia Brasilea de Letras. Particip de la Comisin Rondon, del Instituto Histrico y Geogrfico
Brasileo, de la Academia Brasilea de Ciencias, de la Sociedad de Geografa, de la Academia Nacional de
Medicina, de la Asociacin Brasilea de Antropologa y de innmeras otras asociaciones culturales
nacionales y extranjeras. Fue director del Museo Nacional (donde realiz un extenso trabajo de divulgacin
cientfica y arm un acervo enorme de pelculas educativas), adems de ser el fundador y director del
INCE, centro de nuestro texto. Sheila Schvarzman comenta que al examinar los escritos y acciones de
200
Paralelamente, la crtica de cine se estaba consolidando y un abanico de
publicaciones especializadas entraba en circulacin, como Scena Muda, Cinearte y O
Fan, adems de la presencia de artculos sobre las imgenes en movimiento en grandes
diarios y revistas. Las ideas sobre cine educativo que venan siendo abordadas son
apoyadas por esa crtica emergente, ya que las propuestas de los educadores iban al
encuentro de la preocupacin de los crticos de otorgar seriedad al cine. Claudio Mello y
Mrio Behring fueron algunas de las voces ms importantes en ese debate.
Asimismo, en este momento aumentaban las dificultades econmicas de los
exhibidores e importadores debido a la desvalorizacin de la moneda, lo que
incrementaba sus costos, y a la aparicin de las pelculas habladas en idiomas extranjeros,
las cuales alejaban el pblico de las salas. Entonces, defender el cine educativo era una
manera de impulsar la (primitiva) produccin de cine nacional frente a los contratiempos
que imponan las pelculas importadas -tales pelculas, incluso, deberan pasar por una
censura (pautada especialmente por la moral) antes de llegar a los brasileos, pues
algunas de ellas podran turbar el proceso de educacin propuesto-; los pedagogos y
crticos no confiaban en el arbitrio del pblico para percibir malos ejemplos en las
pelculas, y apostaban en el poder tutelar del Estado por medio de la censura. El cine
educativo, se pensaba, abrira un nuevo campo para la supervivencia y la evolucin de las
producciones nacionales, sofocadas por la hegemona de las pelculas hollywoodenses.
Sin embargo, esa tarea fracas: produccin discontinua que no consegua competir con
las pelculas extranjeras y falta de organizacin sistemtica de recursos para esos fines.
Por ejemplo, aqu no se contaba con el apoyo oficial que exista en Italia, uno de los
grandes modelos cuando se trataba de cine educativo. El debate sobre este tema trajo, de
este modo, una contribucin significativa para estimular la participacin del Estado en la
actividad cinematogrfica, el cual no actuara solamente en el papel de censor, sino que
asumira tambin las funciones de productor y curador.
206


Roquette Pinto, se nota la preocupacin constante de aliar el conocimiento cientfico a las posibilidades
concretas de accin, de forma de intervenir y modificar la vida de los hombres del pas, erradicando la
ignorancia, responsable, en su entendimiento, de la miseria y del atraso (2004: 95).
206
Es interesante observar las consideraciones de Catelli (2007) cuando aborda el carcter ambiguo de los
formuladores del cine educativo: ellos innovaron las concepciones de educacin y trajeron para el
panorama nacional prcticas escolares ms democrticas, adems de introducir cambios significativos en el
campo destacando las posibilidades culturales y artsticas del cine cuando muchos lo vean como simple
entretenimiento de las clases populares. Por otro lado, ellos fueron conservadores en la manera de concebir
201
En el auge de este tema, en 1930, Getulio Vargas lleg al poder tras liderar la
Revolucin de 1930, que puso fin a la Repblica Vieja o Primera Repblica.
207
El
gobierno de Getulio fue marcado por el nacionalismo y el populismo y es dividido en tres
fases: Provisorio (1930 1934), Constitucionalista (1934 1937) y Autoritario o Estado
Nuevo (1937 1945).
208

La ampliacin de la base institucional del Estado fue una de las principales
consecuencias de la Revolucin de 1930, ya que en la Repblica Vieja se haba
consagrado el principio del federalismo, lo cual limitaba el campo de accin del poder
central. De esa manera, a partir de 1930 se afirm la tendencia de mayor intervencin del
Estado en todas las esferas, incluso en la cultural. El cine educativo empezaba a ganar
atencin, la cual se vinculaba, entonces, con el mpetu centralizador, organizador y
modernizante de ese momento; el gobierno se apoyaba en la creencia de que la educacin
era el impulsor de la transformacin de los hombres, y el cine sera un instrumento

las relaciones entre lite y pueblo, detentores del saber e iletrados, formulando modificaciones sociales va
Estado, de forma autoritaria. Ah, abrieron camino para las acciones de Vargas en el mbito de la educacin
y en el uso del cine para fines polticos.
207
Denominaciones que caracterizan la Historia republicana que va de la proclamacin de la Repblica, en
1889, hasta la ascensin de Getulio Vargas, en 1930. Un aspecto importante de esa primera fase
republicana se encuentra en el hecho de que la poltica estuvo totalmente dominada por la oligarqua del
caf, en cuyo nombre e inters el poder fue ejercido, aunque las actividades urbanas fuesen el polo ms
dinmico de la sociedad. La Revolucin de 1930 fue un golpe de Estado que simboliz un reordenamiento
del poder poltico por medio del aplastamiento del dominio de esas oligarquas representadas por el
presidente Washington Lus, sustituido por una junta militar, la cual transfiri el gobierno a Getulio, en esta
poca gobernador de Rio Grande do Sul y representante de la oposicin con el apoyo del tenentismo,
movimiento formado por jvenes militares. La Revolucin de 1930 puso fin a la hegemona de la burguesa
del caf, lo que tambin influy en la propia forma de insercin de Brasil en el sistema capitalista
internacional. En el comienzo de su gobierno, Vargas inici una lucha por la centralizacin del poder y
contra el regionalismo predominante en la Repblica Vieja. La industria present una intensa aceleracin
(con disminucin de las importaciones, transferencia de las ofertas de capitales del campo en crisis para la
industria, y principalmente por la participacin del Estado con tarifas proteccionistas e inversiones) y a
partir de eso la sociedad brasilea tambin vivi importantes cambios: se increment el proceso de
urbanizacin y la burguesa empez a participar ms activamente en la vida poltica. La clase operaria
creci bastante y, para atraer su apoyo, Vargas desarroll una poltica dirigida a ella con la creacin del
Ministerio del Trabajo, Industria y Comercio, que result en la promulgacin de una serie de leyes para los
trabajadores urbanos. Todo ese proceso fue acompaado por una revolucin educacional (creacin y
centralizacin de un sistema educativo pblico) y cultural (con lo popular en el centro de las discusiones,
en un rescate de los valores propuestos por la Semana de Arte Moderno, o Semana de 22, que se realiz en
So Paulo en febrero de 1922 y represent una renovacin del lenguaje a travs de la experimentacin y
ruptura con el pasado, adems de la bsqueda de una identidad nacional -a travs de la antropofagia:
comer la cultura ajena, no copiarla; digerirla para alimentar una nueva cultura propia-. El modernismo y
el concepto de antropofagia tambin seran fundamentales para otros movimientos culturales del futuro:
Tropicalismo, Cinema Novo, etc).
208
Getulio volvera al poder en 1950, cuando fue elegido presidente a travs de vas democrticas o sea,
del voto popular. En medio de una grave crisis poltica y presionado para renunciar, se suicid en 1954,
antes de terminar su mandato.
202
valioso para acelerar ese camino, principalmente en un pas de millones de analfabetos y
diverso geogrfica, tnica y culturalmente como Brasil (Schvarzman, 2004). As,
mediante las cuestiones que involucraban al cine educativo tuvo inicio la primera poltica
gubernamental sistemtica para el cine.
Al paso que los profesionales vinculados al cine luchaban por la presencia del
gobierno en esa rea, Vargas sealaba en varias ocasiones la importancia de la pelcula
que, en su opinin, pas a ocupar en el mundo contemporneo el papel que el libro haba
ejercido en el pasado; como l deca, la pelcula era el libro de las imgenes luminosas.
El cine interfera en el imaginario social y deba ser una de las grandes preocupaciones de
quien estuviera en el poder. De este modo, se estableci una nueva relacin entre el cine
y el poder, y el cine educativo actuara como uno de los principales pilares de un
proyecto ms amplio: el intento de organizar la produccin, el mercado exhibidor e
importador de cine y, al mismo tiempo, servir a los propsitos del Estado, especialmente
los relacionados a la integracin nacional, a la concentracin de la accin gubernamental
y a la difusin de la ideologa nacionalista, aspectos fundamentales para la construccin
de una identidad esta, a su vez, imprescindible al desarrollo industrial y a la constitucin
de un mercado-.
En 1932, el lder populista promovi algunos cambios en el sector
cinematogrfico:
- La centralizacin y nacionalizacin del servicio de censura, que qued a cargo del
Ministerio de Educacin y Salud, dejando de ser ejercida por la polica y en mbito
local.
209

- La creacin de la tasa cinematogrfica para estimular la educacin popular. Esa tasa
consista en el pago de un impuesto para todas las pelculas presentadas ante la
censura.
210
El dinero colectado fomentara la produccin de pelculas educativas,
publicaciones y acciones relacionadas al tema. Las realizaciones consideradas educativas
eran exentas de la tasa.

209
Segn Leite (2005), la historia de la censura cinematogrfica brasilea tuvo inicio, realmente, a partir de
esta ley de 1932. A pesar de las primeras experiencias a lo largo de la bella poca, la censura nunca haba
existido de manera sistemtica. En 1928, por ejemplo, un decreto estableci que las producciones
cinematogrficas deberan estar bajo los cuidados del Ministerio del Interior y de la Justicia, pero eran los
jefes de polica de cada ciudad los que ejercan la tarea de vigilantes, lo cual no funcionaba en la prctica
y resultaba solamente en juicios basados en la moral y buenas costumbres.
210
Todas las pelculas eran obligadas a presentarse ante la censura.
203
- La obligatoriedad de inclusin de pelculas brasileas y educativas en la programacin
de los cines, lo que contribuy al movimiento de produccin de noticiarios y
documentales (aunque no estuviese determinada una cantidad de esas producciones).
En el mismo 1932, surgi la SOCEBA (Sociedad Cine-Educativa Brasil Ltda.),
una institucin privada creada para suplir la ausencia de una entidad especialmente
dedicada al cine educativo en Brasil; sin embargo, por falta de organizacin y recursos, la
SOCEBA tuvo una existencia efmera, lo que confirmaba la necesidad de la presencia
estatal en el sector.
Nos gustara abrir un parntesis sobre otros movimientos interesantes del cine
brasileo en los comienzos de la dcada de 1930: el nacimiento de Cindia y de Brasil
Vita Filmes, productoras que se inspiraban en Hollywood y en su sistema de estudios en
busca de la implantacin de la industria cinematogrfica en Brasil. Cindia fue fundada
en Rio de Janeiro, en 1930, por Adhemar Gonzaga, director de la revista Cinearte, quien
inverta en la produccin de comedias musicales que casi siempre trataban de la temtica
del carnaval (conocidas como chanchadas) e incorporaban a las personalidades de la
radio. Esa frmula resultaba un xito de taquilla y asegur la produccin de Cindia por
casi veinte aos, aunque, para mantenerse viva, ella necesitara realizar noticiarios y
documentales (aquellos obligatorios en los cines a partir de 1932). Brasil Vita Filmes,
tambin en Rio, fue creada por la actriz Carmen Santos y se dedic a producciones ms
ambiciosas, pero tambin subsisti arrastrando sus pelculas con mucha dificultad (como
Inconfidencia mineira, dirigida por la propia Carmen, que tard doce aos para ser
finalizada: de 1936 a 1948) y dependiendo de documentales y noticiarios.
En 1934, Getulio Vargas instituy estmulos para la produccin de pelculas
educativas, pero en el mismo ao el movimiento por el cine educativo se cruz con un
obstculo: el establecimiento del Departamento de Propaganda y Difusin Cultural
(DPDC), desvinculado del Ministerio de Educacin y Salud y subordinado al Ministerio
de Justicia y Negocios Interiores. El DPDC apart el Ministerio de Educacin y Salud de
sus atribuciones relativas a la radio y al cine, concentrando bajo su responsabilidad todas
las actividades relacionadas a la cultura y a la propaganda. Intentando recuperar su
territorio, el Ministro de Cultura Gustavo Capanema propuso la clasificacin del cine en
de espectculo o educativo, presentando junto a Roquette Pinto el proyecto para la
204
organizacin del INCE (Instituto Nacional de Cine Educativo), el cual se ocupara del
segundo caso.

El Instituto Nacional de Cine Educativo

El INCE fue establecido oficialmente a comienzos de 1937, pero se puso en
funcionamiento a partir de marzo de 1936. Roquette Pinto que ya haba pasado por dos
instituciones que utilizaban las imgenes con fines pedaggicos: Comisin Rondon
211
y
Museo Nacional fue elegido director del INCE, y el cineasta Humberto Mauro -
protagonista del Ciclo de Cataguases
212
e integrante de los cuadros de Cindia y Brasil
Vita Filmes- fue contratado como su director artstico. Mauro no fue un idelogo del cine
educativo, pero apoyaba los valores que compusieron la defensa de ese tipo de cine y
crea en su posibilidad educativa. Alexandre Wulfes, Benedito J. Duarte, Ruy Santos,
Mateus Colao, Erich Walder, Manoel Ribeiro, Brasil Gerson, Pascoal Lemme, Haroldo
y Jos Mauro (hermanos de Humberto) participaban del pequeo equipo del INCE,
siendo Mauro quien casi siempre ocupaba la silla de director.
El INCE surgi concomitante al Estado Nuevo, el cual se caracterizaba por la
primaca del Ejecutivo, que actuaba sin interferencia de los partidos, o del Legislativo. El
Estado Nuevo adoptaba una postura antiliberal, nacionalista, centralizadora, autoritaria e

211
Buscando integrar lugares poco explorados de Brasil a las reas desarrolladas e investigando geogrfica
y cientficamente regiones vastas y desconocidas, la Comisin Rondon realiz expediciones en Amazonia
entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. Documentaba sus misiones y descubrimientos con fotos y
videos, siendo pionera en la utilizacin del cine como registro y divulgacin en Brasil. Roquette Pinto
acompa la Comisin varias veces.
212
En el periodo del cine silente en Brasil hubo un boom de producciones (principalmente ficciones, en la
poca conocidas como pelculas posadas) en ciudades fuera del eje Rio de Janeiro So Paulo,
constituyendo diversos Ciclos Regionales, como el de Cataguases (Minas Gerais), en los aos 1920. Otros
Ciclos Regionales se dieron en: Barbacena (Minas Gerais) y Pelotas (Rio Grande do Sul), an en la dcada
de 1910; Campinas (So Paulo), Recife (Pernambuco), Pouso Alegre, Guaransia y Ouro Fino (Minas
Gerais), Porto Alegre (Rio Grande do Sul), Curitiba (Paran), Manaus (Amazonas) y Joo Pessoa (Paraba),
a partir de 1920. Esos diferentes puntos de produccin no tenan contacto entre s, desconociendo los unos
las realizaciones de los otros. A pesar del nimo inicial de sus integrantes, los Ciclos Regionales no
lograron seguir produciendo debido a la falta de retorno financiero de las pelculas que, en la mayora de las
veces, eran exhibidas solamente en su ciudad de origen. Con la llegada del sonido, las producciones se
hicieron ms caras y complejas tcnicamente, inviabilizando la continuidad de los Ciclos Regionales, y la
actividad cinematogrfica volvi a concentrarse en grandes centros como Ro de Janeiro y So Paulo
(Miranda y Ramos, 2000). Joelma Santos, en su trabajo La representacin de la identidad nacional
brasilea en la filmografa de Humberto Mauro en la fase silente, que conforma este conjunto de textos,
nos hablar del cine producido por Mauro durante el Ciclo de Cataguases.
205
interventora, profundizando el plan de Vargas iniciado en 1930, el cual buscaba controlar
los instrumentos necesarios a la construccin y a la implementacin de un proyecto
poltico-ideolgico que se afirmara como socialmente dominante. Para eso, los medios de
comunicacin fueron transformados en instrumentos actuantes en la propaganda
gubernamental.
213

Desde el comienzo de los aos 1920, el cine y su potencial de instrumentalizacin
en distintas polticas de Estado estaban en boga en Europa. Instituciones similares al
INCE ya estaban establecidas tanto en pases democrticos (Blgica, Francia e Inglaterra)
como en dictaduras (Alemania, Italia y Rusia), y eran constantemente visitadas por
Roquette Pinto u otros enviados del gobierno para servir de inspiracin a las acciones de
ese lado del Atlntico. El cine educativo era parte integrante de la consolidacin de un
sistema cultural que adopt como elemento central la utilizacin y circulacin de
imgenes -no inclua solamente las nuevas metodologas educacionales del uso de la
imagen, sino tambin nuevas prcticas adoptadas en museos, prensa, publicidad y el
propio cine (Catelli, 2007)-. La confluencia entre obras de arte y obras de propaganda
eran caractersticas del momento.
Aliado fundamental en el proceso de conquista de la poblacin por su valor como
registro de la memoria, vehculo de transmisin de conocimientos y celebracin de
eventos que participaban del imaginario de una sociedad, el cine gan el status de las
artes plsticas y de los libros. Las pelculas del INCE se dirigan a la formacin del
pueblo brasileo ponindolo en contacto con situaciones y personajes capaces de moldear
su conducta social, y adems de la funcin educativa tena como objetivo aproximar las
grandes ciudades y la poblacin interna, pues las distancias eran consideradas
impedimentos para el desarrollo del pas.

En esa perspectiva, las pelculas brasileas deberan contribuir para reforzar
mitos, como el temperamento blando y cordial del pueblo brasileo y el mestizaje
racial. El movimiento operario, el potencial de lucha de las clases trabajadoras, las

213
El surgimiento del INCE viene acompaado de varias otras iniciativas del Ministerio de Capanema, las
cuales iban conformando, en el espacio pblico y en el imaginario, el gobierno que se iba consolidando:
simultneamente son creados el Museo de Bellas Artes y el IPHAN (Instituto del Patrimonio Histrico y
Artstico Nacional), se empieza la construccin del nuevo predio del Ministerio (concebido por jvenes
arquitectos liderados por Lcio Costa y Le Corbusier), la realizacin de los paneles de Cndido Portinari.
206
huelgas y las confrontaciones deberan ser sistemticamente obliterados por la
propaganda oficial, pues colidan con la cordialidad y, simultneamente, negaban
la eficiencia del Estado corporativo, visto como la solucin para los problemas del
pas (Leite, 2005: 41).

Se trasladaban para la pantalla las principales realizaciones del Estado Nuevo, en
una crnica de la vida poltica, social y cultural brasilea que buscaba construir la imagen
de una sociedad unida y armnica en torno del lder Getulio Vargas. Como explica Sheila
Schvarzman en entrevista a Haag (2010), en el proyecto del INCE, el cine no era un fin
en s mismo, o una forma de expresin, y s un medio.
La produccin del INCE estaba dividida en: pelculas escolares (en 16 mm, mudas
y sonoras), destinadas a circular en escuelas e institutos de cultura; y pelculas populares
(en 35 mm, sonoras), encaminadas para las casas de exhibicin de todo el pas. Todas las
etapas de la realizacin de una pelcula eran ejecutadas por el Instituto: filmaciones,
revelados, montaje, grabacin y mezcla de sonido y copiado. La documentacin cientfica
fue otra tarea del Instituto, que abra sus estudios para que profesores e investigadores
filmaran sus actividades y registraran sus descubrimientos. El INCE tambin debera
mantenerse informado sobre las pelculas educativas existentes y disponibles, y se dedic
adems a la conformacin de una biblioteca especializada y a la publicacin de una
revista, lo que revela la intencin de sistematizar informaciones dispersas y coordinar el
movimiento del cine educativo. Pero el INCE no se limitaba a esa esfera, principalmente
debido a la fluidez entre los crculos pblicos y privados dentro del Instituto, que
posibilitaba la documentacin de eventos oficiales tanto para el Ministro de Educacin
como para quien lo pidiera. Ms all de las encomiendas personales frecuentes, el INCE
participaba de diversos proyectos prestando asistencia por medio de personal y equipos
por ejemplo, cuando estudios como el de Carmen Santos se asociaban a Roquette Pinto y
Humberto Mauro.
En el interior del INCE, se formulaban las funciones, caractersticas y estndares
deseados para una pelcula educativa, que deba ser:

207
1) ntida, minuciosa, detallada; 2) clara, sin confusiones para la interpretacin de
los alumnos; 3) lgica en el encadenamiento de sus secuencias; 4) movida, porque
en el dinamismo existe la primera justificacin del cine; 5) interesante en su
conjunto esttico y en sus minucias de ejecucin, para atraer en lugar de aburrir
(Cesar, 1999: 27).

Como describe Labaki (2006), el proyecto del INCE combinaba el documental de
John Grierson y la preservacin cultural de Mario de Andrade.
214
Podemos dividir la
historia del Instituto principalmente en dos perodos: de 1937 a 1946, tiempo en que fue
dirigido por Roquette Pinto; y de 1947 a 1966, cuando fue conducido por Paschoal
Lemme y Pedro Gouveia.
En la primera fase del Instituto, sus pelculas se aproximaban a la concepcin de
John Grierson y encajaban ms rigurosamente en el modelo descripto por Cesar.
Predominaban los temas cientficos, con incursiones en la cultura popular, el folclore y
perfiles de figuras histricas. Se demostraba el empeo con la actualizacin tcnica y
cientfica, la armonizacin de los conflictos por medio de una Historia comn poblada de
hroes ilustrados, y la exposicin de un pas que ascenda como expresin viva y
extensin de la naturaleza. La sustitucin del carcter pedaggico por la preocupacin
documental (predominando la visin de Mario de Andrade) caracteriz el segundo
momento. Lemme y Gouveia no tenan la misma fe de Roquette Pinto en la eficacia del
cine en el proceso de educacin, y as el Instituto se abrira ms hacia la creacin y
Mauro disfrutara de ms independencia en sus producciones. Como comenta
Schvarzman,

Eso no significa forzosamente que Roquette Pinto reprima la creatividad de
Humberto Mauro, pero ella estaba circunscrita a una pauta muy bien definida, que
constitua las preocupaciones del antroplogo y de intelectuales relacionados a l,

214
Mario de Andrade fue poeta, romancista, musiclogo, historiador y crtico de arte. Uno de los
fundadores del modernismo brasileo, ejerci una influencia muy grande en la literatura producida a partir
de 1930 en Brasil y fue la figura central del movimiento de vanguardia en So Paulo hasta su muerte, en
1945. Mario era un entusiasta de la cultura popular brasilea y uno de los responsables por su difusin y
por el lugar primordial que ella ocupara en la cultura brasilea como un todo a partir de la Semana del 22.
208
las encomiendas del Ministro de la Educacin y las circunstancias polticas de su
elaboracin (Schvarzman, 2004: 199).

Es importante que hagamos un intermezzo para hablar sobre la fundacin, en
1939, del Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), cuya presencia cambi algunas
directivas dentro del INCE. El DIP surgi para sistematizar la propaganda del Estado
Nuevo: ejerca el poder de censura a los medios de comunicacin,
215
supervisndolos, y
se encargaba de la produccin y divulgacin del noticiario oficial en suma, el
Departamento coordinaba toda el rea de comunicacin del gobierno-. La cobertura de
eventos de naturaleza cvica y poltica dej de ser objeto del INCE y qued bajo la
responsabilidad del DIP. El Estado, entonces, se fortaleca cada vez ms como productor
de cortos, documentales y noticiarios, aunque siguiera encomendando producciones a
empresas privadas (como el Cinejornal Brasileiro, confeccionado por Cindia hasta
1946). Las productoras perdan de esa manera una parte del mercado conquistado en
1932, pues ellas cobraban por lo que el gobierno ofreca gratuitamente y, encima, sufran
censura.
216
Para calmar los nimos de los productores, el gobierno estableci cuotas para
la exhibicin de filmes nacionales uno por ao. En 1945, ese nmero subi a tres al
ao.
217


215
Con la creacin del DIP, la censura se puso mucho ms rgida. La nueva Constitucin de 1937
especificaba ms claramente determinaciones y criterios que deberan nortear la liberacin del certificado
de aprobacin de pelculas fornecido por el DIP. Incluso los carteles, fotos y todo el material de publicidad
de cine pasaba por la censura. En fin, el Estado posea plenos poderes para vetar o realizar cortes en
cualquier material de cualquier medio de comunicacin, obras artsticas y culturales (Leite, 2005).
216
Adems, desde 1932 el Ministerio de Agricultura era otra entidad gubernamental que produca
cortometrajes y documentales a travs de su Servicio de Informacin Agrcola (SPI), lo que contribua an
ms para el descontento de los productores.
217
Para una mejor comprensin del panorama cinematogrfico brasileo de este momento, es importante
no olvidarnos del nacimiento de otras dos grandes productoras en el perodo: Atlntida, en 1941, y Vera
Cruz, en 1949. Atlntida, instalada en Rio de Janeiro por Moacyr Fenelon, tuvo un inicio vistoso con su
primera produccin Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943), la cual traa preocupaciones inditas
inicindose en el hecho de que era protagonizada por un negro, Grande Otelo, descubierto por Orson
Welles en un casino carioca haca poco tiempo -. Sin embargo, como comenta Paranagu (1984), la
dependencia con relacin a la exhibicin cambi sus rumbos: cuando Luiz Severiano Ribeiro, propietario
del mayor circuito de la capital, se torn su principal accionario, Atlntida pas a dedicarse a la produccin
barata y sin esmero de chanchadas, unindose a Cindia en el reino de la comedia carnavalesca depreciada
por la crtica y amada por el pblico. La paulista Vera Cruz se constituy en la ltima tentativa de
implantacin de una industria cinematogrfica en el pas. Idealizada por la burguesa de la excitante
metrpolis econmica del pas, la cual buscaba prestigio cultural y ya haba fundado el TBC (Teatro
Brasileo de Comedia), la Bienal de Arte y la TV Tupi, Vera Cruz renegaba la chanchada y aspiraba a un
cine de calidad internacional, convocando extranjeros prestigiosos para sus cuadros tcnicos y artsticos
209
El DIP se extingui con el fin del Estado Nuevo, en 1945, y en su lugar fue creado
el Departamento Nacional de Informacin (DNI). A pesar de haber perdido algunas de
sus funciones para el DIP, los logros del INCE son expresivos en la dcada de 1940,
como podemos ver en el informe que Roquette Pinto present en 1942, en el cual
afirmaba que el Instituto realiz proyecciones en ms de 1000 escuelas e instituciones de
cultura, organiz una filmoteca y realiz alrededor de 200 pelculas que fueron
distribuidas en escuelas, centros de trabajadores, agrupaciones deportivas y sociedades
culturales (Simis, 2008). Como nos cuenta Schvarzman (2004), la produccin del INCE
cay bastante en los aos 1950, cuando pas a depender del trabajo conjunto con otros
rganos. Despus de la Segunda Guerra, el enfoque econmico asumi el lugar
estratgico antes ocupado por la educacin, y el desarrollo fue la nueva manera de
engendrar la construccin nacional. As, los recursos del INCE fueron menguando y
perdiendo relieve dentro del Estado encargado de financiarlo. El Instituto sigui por
inercia su antiguo proyecto, que se fue tornando cada vez ms anacrnico con el
surgimiento de la televisin y los cambios en la educacin (y en la propia concepcin de
cine nacional). Segn Pereira (1973), la finalidad del Instituto se fue a pique o, por lo
menos, fue fuertemente perjudicada por la escasa utilizacin de los recursos
audiovisuales en la red escolar brasilea, sin condiciones financieras para adquirirlos.
Paradjicamente, siendo un rgano gubernamental dedicado al cine, el INCE no
consideraba este medio como un elemento industrial, comercial o internacional;
nicamente se interesaba por desarrollar su aspecto educativo y cultural. Su proyecto se
concentraba en un cine pedaggico y dirigido, relacionado a una preocupacin oficial por
la modernizacin de la educacin escolar y el adoctrinamiento en las entrelineas de la
poblacin. La entidad no tuvo accin decisiva en la formulacin de medidas de estmulo
al sector y por eso ejerci exigua influencia en la evolucin del cine brasileo.
Almeida (1999) subraya tambin el fracaso de taquilla sufrido por la mayora de
las producciones del INCE en el circuito comercial (a diferencia de lo que pasaba con las
pelculas del LUCE italiano o del Departamento de Propaganda de Goebbels en

(entre ellos, Alberto Cavalcanti). Segn Paranagu (1984: 64), el desastre estuvo a la altura de las
ambiciones. Existieron, simultneamente, otras productoras (menores pero igualmente importantes) en la
ciudad de So Paulo, como Maristela y Multifilmes.

210
Alemania), ya que los espectadores brasileos estaban interesados en otro tipo de cine: el
polticamente incorrecto de las chanchadas, o en el glamour hollywoodense. Las
pelculas de Hollywood, enemigas del cine nacional desde siempre, haban popularizado
el largometraje (de tan ardua realizacin en nuestro sistema cinematogrfico
desestructurado), impuesto su star system y presentado calidades tcnicas incomparables
con nuestra pobreza de recursos en este sentido. Adems, Brasil sufra con la reduccin
de la circulacin internacional de soporte flmico virgen, considerado elemento
estratgico por los pases en guerra. El nico espacio en el mercado exhibidor que no
ofreca la desleal competencia de las pelculas extranjeras (permitiendo que la produccin
cinematogrfica brasilea no se estancara) fue ocupado por los noticiarios y
documentales, los cuales abordaban asuntos locales y se integraban ms a una ofensiva
oficial en el campo de la educacin escolar que al cine como industria o arte.
Mientras el INCE se responsabilizaba por la produccin educativa, siguieron
innumerables discusiones, acuerdos y peleas que relacionaban cine y Estado, pasando por
la creacin de rganos como el Consejo Nacional de Cine (CNC), hasta la creacin del
Instituto Nacional de Cine (INC), en 1966. El INCE, entonces, fue extinto, instalndose
en su lugar el Departamento de la Pelcula Educativa, subordinado al INC. En casi 30
aos de existencia, el INCE produjo 407 pelculas, siendo 241 bajo la orientacin de
Roquette Pinto y 165 en su etapa posterior. Entre ellos, 357 fueron realizados por
Humberto Mauro (239 hasta 1946 y 118 entre 1947 y 1964, cuando el cineasta se
jubil).
218

Aunque las producciones del INCE no sean distintivas en la historia del cine, eso
no disminuye su importancia para la comprensin de cuestiones relevantes como el
estudio de los caminos del cine brasileo, del Estado Nuevo y de las relaciones entre el
cine y el poder. De esta manera, pretendemos analizar algunas pelculas del INCE para la
mejor comprensin de la articulacin cine Estado en sus producciones.

218
Humberto Mauro produjo una obra fecunda e importante en el INCE, aunque ese parezca un periodo de
excepcin, destacado respecto a sus realizaciones de antes o despus, ya que su pasaje por el Instituto es
frecuentemente ignorado situacin que viene cambiando recientemente debido a diversos estudios sobre el
cineasta, como el de Sheila Schvarzman (2004) -.
211
Schvarzman (2004), basndose en el Catlogo de filmes produzidos pelo INCE,
219

clasifica las pelculas del Instituto en 15 categoras: Divulgacin tcnica y cientfica,
Preventivo-sanitario, Escolar, Reportaje, Oficial (prcticamente interrumpida a partir de
1939, debido al establecimiento del DIP), Educacin Fsica, Figuras nacionales, Cultura
popular y folclore, Riquezas naturales, Lugares de inters, Investigacin cientfica, Artes
aplicadas, Medio rural, Actividades econmicas y Otros. Teniendo en cuenta los estudios
ya existentes sobre la produccin del INCE
220
y la disponibilidad de ese acervo sabemos
que la mayora de las realizaciones del Instituto estn perdidas-, pretendemos inclinarnos
sobre tres pelculas que corresponden a la clase Figuras nacionales, las cuales tratan
sobre personajes histricos: O despertar da redentora (1942), Baro do Rio Branco
(1944) y Ruy Barbosa (1949), todas dirigidas por Humberto Mauro.
221
Intentaremos
entender, a partir de esas pelculas, el significado ms profundo de la propuesta de cine
educativo gestada en los aos veinte y treinta e incorporada por el rgimen autoritario del
Estado Nuevo, pensando especialmente qu lugar fue dado a la representacin de los
conflictos histricos y polticos del pas en ese corpus.
Nos parece atractiva esa aproximacin pues exista un estmulo a la produccin de
pelculas inspiradas en acontecimientos histricos, cuya representacin era filtrada por la
ptica oficial. Es interesante observar algunas recurrencias cuando hay referencia a los
personajes que marcaron la historia del pas: integridad moral y cvica, valorizacin del
trabajo, sacrificio de los intereses personales por el bien comn. Esas caractersticas se
entrelazan en un esfuerzo para la construccin de los mitos alrededor de los cuales se
reunira la nacin brasilea.

O despertar da redentora (1942, 18 minutos)
222


219
Souza, Carlos Roberto de (1990). Catlogo Filmes produzidos pelo INCE. Rio de Janeiro: Fundao
Cinema Brasileiro.
220
La tesis de Doctorado de Rosana Elisa Catelli (2007) es muy interesante para entrar en contacto con los
trabajos sobre cine educativo, ya que la autora hace un recorrido por la bibliografa nacional referente al
asunto.
221
En Figuras nacionales encontramos la biografa de muchos autores importantes de la literatura
brasilea, pero no optamos por ese abordaje porque Literatura no documento, de Ana Cristina Cesar, ya
se ocupa de ese tema. Tal texto fue escrito en 1979 y es parte de la tesis de la autora, titulada Literatura e
cinema documentrio. Puede accederse a ella en Crtica e traduo (1999).
222
Hay un desfasaje entre las duraciones de las copias que analizamos y las informaciones de la base de
datos de la Cinemateca Brasileira: en la base de datos consta que O despertar da redentora tiene 21
212

Basado en un cuento de Maria Eugnia Celso, la escena que abre O despertar da
redentora es un plano medio de esta autora haciendo una introduccin sobre el Palacio
Imperial de Petroplis. Maria Eugnia no mira a la cmara, que la capta en un sutil
contrapicado, y no sabemos a quin ella se dirige en tono didctico. Su imagen es
sustituida por planos del Palacio que, como cuenta Maria Eugnia, hoy es un museo, en el
cual el pasado monrquico brasileo es perfectamente recreado. Con una msica
tranquila de fondo, paseamos por el Palacio como si visitsemos un museo, observando
sus exteriores bien cuidados, la cama del rey, la habitacin de la princesa Isabel Por
medio de un encadenado, la princesa aparece en la escena, y salimos del mundo del
documental para entrar en la fbula. La msica nos acompaa abandonando la sobriedad
y tornndose ms vivaz, utilizndose incluso mickeymousing
223
para subrayar los
movimientos de la princesa, mostrada siempre como una persona astuta y divertida.
Acompaada de la hermana Leopoldina, Isabel burla la vigilancia de las gobernantas (que
miraban un libro de ilustraciones de Rugendas)
224
y huye para un paseo.
Maravilladas con la naturaleza, las hermanas hacen de la fuga una aventura por
entre los bosques alrededor del Palacio. Se sorprenden con la grandeza de los rboles y
con las plantas ms chiquitas. Los travellings horizontales y verticales son recurrentes
cuando se presenta el Palacio, pero cuando estamos en el bosque hay una predominancia
de travellings verticales que enfatizan la magnitud del ambiente. Isabel es valiente, acta
como gua de la hermana al mismo tiempo que muestra un encantamiento infantil. A
travs de los planos fijos que avanzan (en la mayora planos generales, que muestran las
chicas, pequeas, en el vasto paisaje), vemos a Isabel y Leopoldina progresando en su
viaje, y a las gobernantas buscndolas, pasando por los mismos lugares, captadas por

minutos, mientras el corto que tenemos cuenta 18 minutos. En Baro do Rio Branco, la pelcula que vimos
tiene 20 minutos, y la base de datos de Cinemateca nos informa 30 minutos. Esos desfasajes son comunes
cuando tratamos con pelculas muy antiguas.
223
Mickeymousing, o banda sonora puntuada, consiste en la reproduccin sonora de la imagen el sonido
intenta describir lo que es mostrado, enfatizando acciones y explicitando en la cual debemos poner la
atencin-. La msica es sincrnica a la imagen, y cada nota musical era hecha para concordar paso a paso
con las acciones de los personajes. La tcnica fue muy utilizada en las primeras producciones
cinematogrficas sonoras, principalmente animaciones, y Mickey Mouse, recin creado, se qued asociado
a ese procedimiento, prestndolo su nombre.
224
Johann Moritz Rugendas fue un pintor alemn que viaj por Brasil entre 1821 y 1846 retratando
costumbres locales. En la ilustracin que ven las gobernantas, hay esclavos trabajando en un engenho
(donde se procesaba la caa para transformarla en azcar).
213
los mismos ngulos. La banda sonora es compuesta solamente por la msica animada de
fondo, acompaando el ritmo de las situaciones; y los gestos de los personajes nos
remiten a una pelcula silente, hasta que los acordes dejan de ser amigables y se tornan
ms tenebrosos, interrumpindose un poco despus y dejando silencio, en un momento de
suspensin de la trama.
Aunque siendo ms joven que Leopoldina, Isabel es ms alta y altiva que la
hermana. Cuando observan lo que puede surgir de entre los rboles y sienten miedo, es
Isabel quien protege a Leopoldina, sin agitarse, a pesar del close up que revela su duda.
La negra que huy de la senzala
225
se encuentra con las princesas que huyeron del
Palacio, y llora, cansada, agarrada del vestido de Isabel, que no comprende lo que la
chica le cuenta. Hay una insercin para ilustrar la historia de la esclava: los negros presos
al tronco (una manera de castigarlos), comiendo con dificultad; la madre que es vendida
y separada de la hija. Y una msica () que asla los negros a la condicin de piedad,
exaltando su sufrimiento, como si este fuera resultado no de un sistema social implantado
y vigente por siglos, sino una maldad con aquella pobre gente (Schvarzman, 2004:
280).
Isabel se asusta con el relato, como si la esclavitud fuera algo que ella nunca
hubiera visto en la vida. El capataz y la duea de la esclava llegan para recuperarla,
mientras Isabel la protege, susurrando que no se arrepiente de desobedecer la ley si es
para un bien mayor (la salvacin de una persona) -afirmacin corroborada por la
gobernanta, que llega anunciando que el padre de la chica, el emperador, es la justicia en
persona. Las decisiones de las autoridades no deben ser contestadas, porque quien est
en el poder siempre elige lo mejor.
Con este episodio, Isabel promete a Dios acabar con esa cosa horrible que es la
esclavitud en Brasil. En el momento en que toma esa misin para s, Isabel es observada
con glorificacin por quien la acompaa, y vemos en los rostros de cada persona una
expresin muy tpica de la iconografa cristiana, as como ocurre en el plano general del
lugar donde estn los personajes en ese momento.
Tras un cuadro en negro por medio del cual asimilamos el paso del tiempo-,
vemos la mano de la princesa firmar la declaracin de liberacin de los esclavos y, en una

225
Lugar donde vivan los esclavos, cerca de la casa de los patrones, llamada casa grande.
214
imagen sobrepuesta a este documento, los negros sacan sus cadenas y salen de sus
castigos, dichosos. De esa manera, el origen para la libertad de los esclavos en Brasil es
el cumplimiento de una promesa que Isabel hizo a Dios cuando tena 16 aos,
sensibilizada por la situacin de los negros, desconocida por ella hasta entonces.
La fbula, entonces, sustituye la Historia. Como analiza Schvarzman (2004),
todas las luchas por la abolicin de los esclavos desaparecen frente la predestinacin de
Isabel: la liberacin fue un hecho individual, moral, y no un proceso histrico. Esa
manera de representar dicho hecho subvierte y armoniza los conflictos que resultaron en
la extincin de la esclavitud en el pas.

Baro do Rio Branco (1944, 20 minutos)

Baro do Rio Branco es un documental que encarna con perfeccin el tipo de
lenguaje y de narrativa ms comunes en las producciones del INCE bajo la batuta de
Roquette Pinto: al contrario de O despertar da redentora, que posea una introduccin y
despus daba una vuelta hacia la ficcin, en Baro do Rio Branco no hay lugar para
dramatizaciones. Tenemos la voz solemne del narrador (el propio Roquette Pinto)
enmarcando imgenes que repiten el texto, en una relacin redundante entre lo que vemos
y lo que omos. Al fondo, suenan acordes grandiosos que pueden ser ms o menos
intensos de acuerdo con las realizaciones del biografiado que son contadas, pero nunca
dejan desaparecer el aura de glorificacin.
Mientras Roquette Pinto enumera las conquistas del Barn de Rio Branco -un
canciller, genio poltico, estadista y administrador responsable por el diseo de las
fronteras y dimensiones actuales del territorio brasileo debido a diversas conquistas
diplomticas-, vemos el predio de la Academia Brasilea de Letras, de la cual l fue
miembro; los mapas explicando el impacto de las disputas territoriales vencidas por l;
bibliotecas, libros y documentos; fotos del Barn acompaado de personalidades
importantes; su gabinete de trabajo vaco e imponente, donde podemos sentir el clima
tenso de las negociaciones polticas; bustos y estatuas de la gran figura nacional.
De la misma manera que recorremos el Palacio Imperial de Petroplis en el
comienzo de O despertar da redentora, transitamos los lugares y objetos que hicieron
215
parte de la vida del Barn, en una esttica que Ana Cristina Cesar (1999) describe como
gesto de museo: la imagen quiere tener el mismo movimiento preservador que se
observa en un museo, con la preocupacin de fijar para la posteridad objetos que
marquen la presencia de las figuras histricas. Siguiendo la misma tendencia, es dada
enorme atencin a los monumentos, seales del paso del biografiado, que lo eternizan.
Tambin como en O despertar da redentora, los conflictos por territorios que el
Barn resuelve (disputas con Bolivia y Per por Acre, y con Francia por Amap, por
ejemplo) no son desarrollados, apenas expuestos y descritos como solucionados de la
manera ms favorable y noble. Sin problematizar las causas, las consecuencias son
solamente el delinear perfecto de las fronteras del pas, en un ejemplo del carcter
honrado e incuestionable de la autoridad.
No existe una preocupacin por el desarrollo de una narrativa, sino la exaltacin
de la personalidad de manera enciclopdica, con nfasis en los datos biogrficos, a partir
de los cuales concluimos que la historia del Barn se entrelaza ntimamente con la
Historia de la Nacin.

Ruy Barbosa (1949, 28 minutos)

Ruy Barbosa, realizada para conmemorar el centenario de nacimiento del escritor
y poltico, puede ser descrito prcticamente de la misma manera que Baro do Rio
Branco: la voz en tono grandilocuente y afirmativo que expone las conquistas de una
figura histrica, acompaada de msica clsica rimbombante (ac, tenemos incluso la
Quinta Sinfona de Beethoven) e imgenes de libros, documentos, fotos, lugares de
trabajo, monumentos Sin embargo, hay dos cambios significativos: el texto, que no es
ms formulado por Roquette Pinto, es ms suelto, potico, por momentos hasta abstracto;
y tenemos, por las manos de Humberto Mauro, dramatizaciones, sugerencias, en un
intento de desnaturalizacin y de tornar ms prxima la figura exhibida como intangible.
Esta vez no somos sencillamente el pblico del museo: hay una mujer que visita
la casa de Ruy Barbosa, y la seguimos en sus observaciones y reacciones. La cmara
subjetiva es utilizada, y podemos pensar en una subjetiva de esa mujer como, tambin, en
una subjetiva de Ruy Barbosa, que como un fantasma camina por sus lugares y sus
216
realizaciones. El ritmo montono es amenizado con los juegos de luz y sombra que
dinamizan la imagen. Al final, al representar la muerte/permanencia del homenajeado,
Mauro no se limita a las burocrticas escenas del cortejo de celebracin de su centenario
o de su tmulo, sino que arriesga un plano del mar.
No obstante, a pesar de los cambios generados por la ausencia de la mano de
hierro de Roquette Pinto, el mensaje que la pelcula pretende dejarnos es el mismo: el del
gran hombre que nunca se desvi del camino de la justicia (consejo que Ruy Barbosa
deja en la Orao aos moos), que escribi la mayor obra literaria del pas, que prest
innumerables servicios a su Nacin, de disciplina incansable, y que dejara todo por la
pureza del rgimen. El rgimen: la Repblica, durante cuya implantacin Ruy Barbosa
fue personaje activo. Una vez ms, no tenemos ninguna pista de las luchas y del proceso
que culmin en la instauracin de la Repblica en Brasil, solamente la figura salvadora y
a frente de su tiempo que fue Ruy Barbosa.

Palabras finales

La creacin de un rgano de produccin de pelculas educativas en Brasil, en
1936, como pasaba en otros pases, se relacionaba a la conviccin de la educacin como
elemento principal para el avance de los hombres, siendo el cine responsable por facilitar
el itinerario hacia el aprendizaje. Las pelculas desarrolladas en el INCE abordaban las
temticas ms variadas (de la medicina al teatro, de la fsica a la geografa, de la botnica
a la msica), y su produccin intensa revelan una voracidad por mostrar de todo.
En el Estado Nuevo, cuando la afirmacin de una identidad nacional se volvi
importante para llevar adelante el proyecto de Getulio Vargas, hacer una galera de
figuras responsables por grandes conquistas del pas era algo particularmente interesante.
De esa manera, muchas de las realizaciones de INCE se concentraron en exponer
personajes histricos de manera a de celebrar la unidad de la Nacin.
Elegimos, as, tres pelculas que encuadraban Figuras nacionales (segn la
clasificacin de Schvarzman, 2004) -O despertar da redentora, Baro do Rio Branco e
Ruy Barbosa- para observar como son puestos en circulacin en las producciones del
Instituto algunos hechos histricos, en especial las revoluciones y conflictos. Esta
217
pregunta fue articulada con la cuestin de la relacin entre el cine y el poder, ya que el
INCE era patrocinado (y coordinado) por el gobierno. Los tres cortos son ejemplos
significativos de cmo el discurso estadonovista impregna el discurso cinematogrfico
y lo transforma en vehculo del ideario del rgimen.
En las pelculas del INCE no existe la imagen del poder (personificada en
Getulio) como aconteca con los materiales producidos por el DIP, sino que el poder se
encuentra oculto, entremetido en la naturaleza, en los hechos histricos glorificados, en
los descubrimientos cientficos. Esa mezcla entre educacin y adoctrinamiento miraba a
la obtencin del consenso en una sociedad que deba estar polticamente desmovilizada.
Para eso, la concepcin del pasado privilegiada por el INCE destacaba la armona de
intereses entre grupos y actores, transmitiendo una nocin conciliatoria de la Historia,
hecha por personajes ilustres, y donde los enfrentamientos estaban totalmente ausentes.
Sheila Schvarzman (2004) comenta que, al contrario de la concepcin de arma
que Mussolini daba al cine, Getulio lo vea como ventana: una ventana cuyo paisaje l
delimitaba.

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e Educao. Nmero 04, septiembre-diciembre/1995, So Paulo
(http://www.usp.br/comueduc/index.php/comueduc/article/download/192/190).
____________ (2001), Os limites de um projeto de monumentalizao cinematogrfica:
Uma anlise do filme O descobrimento do Brasil, 1937, de Humberto Mauro, Tesis de
219
Doctorado Programa de Ps-graduao em Cincias da Comunicao (Universidade de
So Paulo), So Paulo.
Nez, Fabin Rodrigo Magioli (2003), Humberto Mauro: Um olhar brasileiro. A
construo nacionalista no pensamento cinematogrfico no Brasil, Disertacin de
Maestra Programa de Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao
(Universidade Federal Fluminense), Niteri/RJ.
____________ (2006), Humberto Mauro e o cinema educativo, en Associao Cultural
Terra Brasilis (http://www.telabrasilis.org.br/chdb_fabian.html).
Miranda, Luis Felipe y Ramos, Ferno (2000), Enciclopdia do cinema brasileiro, So
Paulo, Editora Senac.
Paranagu, Paulo (1984), Cinema na Amrica Latina: Longe de Deus e perto de
Hollywood, Porto Alegre, L&PM Editores.
Pereira, Geraldo Santos (1973), Plano geral do cinema brasileiro Histria, Cultura,
Economia e Legislao, Rio de Janeiro, Editor Borsoi.
Ramos, Ferno Pessoa (2008), Mas afinal... O que mesmo documentrio?, So Paulo,
Editora Senac So Paulo.
Rosa, Cristina Souza (2007), Cmera na mo, poltica na cabea, en Revista de
Histria da Biblioteca Nacional, nmero 20, mayo/2007
(http://www.revistadehistoria.com.br/v2/home/?go=detalhe&id=633).
____________ (2008), Para alm das fronteiras nacionais: Um estudo comparado entre
os institutos de cinema educativo do Estado Novo e do Fascismo, Tesis de Doctorado
Programa de Ps-graduao em Histria (Universidade Federal Fluminense), Niteri/RJ
(http://www.historia.uff.br/stricto/teses/Tese-2008_ROSA_Cristina_Souza_da-S.pdf).
Schvarzman, Sheila (2004), Humberto Mauro e as imagens do Brasil, So Paulo, Editora
da UNESP.
Simis, Anita (1996), Estado e Cinema no Brasil, So Paulo, Annablume.

Gran parte de los cortos realizados por el INCE estn disponibles en el Banco de
Contedos Culturais, organizado por la Cinemateca Brasileira y el CTAv (Centro
Tcnico Audiovisual): http://www.bcc.org.br/

220










II.- Actividades complementarias de la investigacin

221

1. Catalogacin y elaboracin de una base de pelculas estudiadas


De acuerdo con la intencin de reunir y conservar el corpus flmico estudiado en
la investigacin, se proyect y desarroll la conformacin de una base de pelculas en
formato DVD, la cual se rigi mediante un sistema de catalogacin que comprende los
siguientes campos: Ttulo original, Ao de produccin, Ao de estreno, Pas de origen,
Direccin, Guin, Produccin, Compaa de produccin, Distribucin, Montaje,
Fotografa, Intrpretes y testimonios, Duracin, BN/Color, Premios internacionales,
Perodo histrico representado, Sinopsis breve. Para concretar esta actividad se cont con
la donacin y copiado de pelculas por parte de diversas instituciones (Arquivo do Museu
do ndio y Associao de Amigos do Tempo Glauber, Brasil; Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Mxico; Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
Argentina, especialmente).
Adjuntamos a este informe la base excel con la informacin de todas las pelculas.

222

2. Organizacin de la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (RICILA)


Con el propsito de participar de forma activa en la produccin y circulacin de
conocimientos sobre cine entre investigadores de la Comunidad Iberoamericana, otro de
los objetivos fue el de constituir una red que nuclee a los investigadores que
habitualmente focalizan sus estudios en temas claves como el propuesto por este
proyecto, que propicie mtodos comparados que se preocupen por indagar en los aspectos
comunes, as como en los diferenciales y propios de cada cinematografa, y que a
futuro- consolide un programa sistemtico de actividades conjuntas (encuentros,
conferencias, publicaciones). Con este propsito, en estos meses hemos realizado las
siguientes actividades: a) elaboramos cartas de invitacin que fueron dirigidas y
aceptadas por cerca de 80 investigadores de ms de 15 pases; b) recibimos la aceptacin
de dos reconocidos investigadores brasileos, el Dr. Paulo Antonio Paranagu y el Dr.
Ismail Xavier, para formar parte de la red como Miembros Honorarios; c) realizamos el
diseo de una pgina web bajo la denominacin Red de Investigadores sobre Cine
Latinoamericano (RICILA), y d) cargamos los datos de cada investigador para as activar
la pgina.
Los datos de esta red se encuentran disponibles en el sitio: http://www.ricila.com/

223
3. Realizacin del Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine:
representaciones de los procesos revolucionarios en el cine argentino, brasileo y
mexicano

El objetivo central del Simposio Iberoamericano de estudios comparados
sobre cine: representaciones de los procesos revolucionarios en el cine argentino,
brasileo y mexicano, realizado los das 5 y 6 de diciembre de 2011 en la sala
Cortzar de la Biblioteca Nacional de Argentina, fue promover la discusin y la
difusin de los resultados logrados a partir del desarrollo del proyecto internacional de
investigacin subsidiado por la Fundacin Carolina de Espaa a un equipo de
investigadores formados y en formacin residentes en Argentina, Brasil, Espaa y
Mxico. Ms all de este objetivo inmediato, el Simposio se plante una serie de
objetivos de mayor alcance:
a) Facilitar y estimular el intercambio de conocimientos entre investigadores
interesados en los estudios de las cinematografas de Amrica Latina. Con este
inters, el Simposio activ la reunin de investigadores procedentes de Amrica
Latina y Espaa que han centrado parte de su carrera acadmica en el estudio del cine
latinoamericano, y cont con la presencia de dos destacados investigadores
internacionales: Zuzana Pick (Canad) y Juan Antonio Garca Borrero (Cuba).
b) Fortalecer y promover los estudios comparados del cine latinoamericano,
lnea de investigacin que ha tenido un desarrollo parcial a partir del trabajo realizado
por un conjunto de investigadores (Paulo Antonio Paranagu, Ismail Xavier, Zuzana
Pick, Alberto Elena, especialmente). Con esta finalidad, las presentaciones realizadas
en el Simposio incluyeron la discusin de modelos de anlisis comparados y la puesta
en comn de principios tericos y metodolgicos.
c) Consolidar las reas de investigacin del Centro de Investigacin y Nuevos
Estudios sobre Cine (CIyNE), dirigido desde 1997 por la Dra. Ana Laura Lusnich,
con sede en la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Dicho
centro ha desarrollado hasta la fecha siete proyectos de investigacin acreditados y
cuenta en la actualidad con tres investigadores formados, diez becarios y doctorandos
y quince alumnos avanzados en sus estudios de grado. Las investigaciones grupales e
individuales adscriben a los estudios del cine argentino y latinoamericano. Otra
motivacin del CIyNE que quiso trasladarse al Simposio propuesto, se refiere a la
creacin de nexos slidos y fluidos entre estudiantes de grado y de posgrado,
investigadores formados y profesores dedicados al rea.
224

Para cumplir con estos objetivos, realizamos las siguientes actividades:

La Dra. Ana Laura Lusnich, responsable de la presentacin y de la organizacin
general del simposio, llev adelante las siguientes tareas:
a) Diseo de la estructura de la reunin y tramitacin de los auspicios y apoyos al
evento.
b) Realizacin de las gestiones econmico-financieras que aseguraran la realizacin
del simposio en tiempo y forma y administracin del presupuesto obtenido.
c) Coordinacin del equipo de trabajo que intervino en la organizacin general del
encuentro y adquisicin de los equipamientos necesarios para su desarrollo.
d) Cuidado de la calidad acadmica de los trabajos y exposiciones presentados en el
simposio y coordinacin de las tareas a realizar por los conferencistas nacionales y
extranjeros invitados.
e) Difusin del evento por distintos medios (psters, programas de mano, e-mail).
f) Organizacin, edicin y publicacin de las actas del simposio en papel o va
electrnica (actualmente en preparacin).
La Dra. Silvana Flores, subresponsable de la presentacin y de la organizacin del
simposio, realiz las siguientes tareas:
a) Establecimiento de los contactos necesarios con la sede del encuentro, la Sala
Cortzar de la Biblioteca Nacional desde este momento hasta finalizado el Simposio.
b) Organizacin de la invitacin de los participantes nacionales y extranjeros y
asistencia durante los dos das de realizacin del simposio.
c) Colaboracin en la lectura de los trabajos y exposiciones que se presentaron y
coparticipacin en el armado de las sesiones de trabajo.
d) Participacin en la difusin del evento enviando la convocatoria y el programa del
mismo a distintos mailings y medios de difusin.
e) Participacin en la revisin y edicin de las actas del simposio (en preparacin).

Para garantizar la excelencia acadmica de la actividad, se cre un Comit
Cientfico integrado por los siguientes investigadores: Dr. Ismail Xavier; Integrantes:
Dra. Alicia Aisemberg, Dr. Arthur Autran, Dra. Marina Daz Lpez, Dr. Alberto
Elena, Dra. Lorena Verzero.
225
Las instituciones auspiciantes fueron: Facultad de Filosofa y Letras, UBA;
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tecnolgicas (CONICET);
Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, FFyL, UBA;
Departamento de Artes, FFyL, UBA; Asociacin Argentina de Estudios de Cine y
Audiovisual (ASAECA), Embajada de Mxico, Fundacin Centro de Estudos
Brasileiros.
El Simposio fue realizado con el financiamiento de la Agencia Nacional de
Promocin Cientfica y Tecnolgica y de una ayuda del CeALCI de la Fundacin
Carolina de Espaa.

Uno de los resultados obtenidos con la realizacin del simposio fue la
produccin de nuevos conocimientos cientficos que significan una novedad y/o una
actualizacin de la disciplina. Al respecto, creemos que los estudios comparados de
cine latinoamericano eje sobre el cual trat en evento- posibilitan conocer de forma
global e integral los procesos de produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas
en un contexto sociocultural amplio, as como vislumbrar el lugar que ocup el medio
cinematogrfico en determinadas coyunturas histrico-polticas comunes o cercanas.
Sin eliminar las diferencias, los estudios comparados preservan el conocimiento de las
singularidades de cada una de las cinematografas en cuestin, rastreando y
reconstruyendo los aspectos y vnculos que las acercan en determinados contextos.
Otro beneficio del simposio fue la reunin y el intercambio que se realiz
entre especialistas argentinos y extranjeros de destacada trayectoria internacional, con
jvenes investigadores formados y con investigadores en formacin. Creemos que el
cruce generacional y la presencia efectiva de investigadores de distintos pases,
incidi favorablemente en el asentamiento y la profesionalizacin de los participantes
y asistentes al encuentro.
Asimismo, con la realizacin de este simposio se consolid la creciente
actividad acadmica realizada por el Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre
Cine (CIyNE) entidad organizadora del evento-, en tanto grupo de investigacin que
nuclea investigadores formados y en formacin y como entidad que traza y construye
lazos concretos y peridicos con investigadores de cine procedentes de Latinoamrica
e Iberoamrica.
Otro aporte de singular relevancia fue la presentacin en el simposio de
RICILA: Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (http://www.ricila.com/),
226
que tiene como objetivo nuclear a los investigadores del cine latinoamericano y a
gestionar actividades conjuntas.
Adjuntamos a este informe la programacin completa y las actividades
realizadas los das del Simposio.




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C/ General Rodrigo, 6, cuerpo alto, 4 piso General Rodrigo, 6, c. alto, 1
Edif. Germania Edif. Germania
28003 Madrid 28003 Madrid
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Bajo el ttulo Avances de Investigacin, se editan en formato
electrnico, para su acceso libre desde la pgina web de la
Fundacin, los resultados iniciales de los proyectos que han sido
objeto de nanciacin a travs de la Convocatoria de Ayudas a la
Investigacin, Becas de Estancias Cortas o informes realizados
por encargo directo de la Fundacin y de su Centro de Estudios.