Los espacios del movimiento.

Elementos para una arquitectura

indeterminada.
El tema del cuerpo ha sido ampliamente estudiado a lo largo de la historia
desde diversas disciplinas artsticas, en apariencia diferentes, pero capaces
de hablarnos de una misma idea, cada una desde su propio mbito. Las
primeras pinturas rupestres ya trataban de reflejar el movimiento en los
hombres cuando salan de sus cuevas para cazar, y aprovechando las
irregularidades de las paredes, se les consegua dar una mayor sensacin
de profundidad. En la actualidad, la danza contempornea o las
performances artsticas, ofrecen una nueva lectura del espacio a travs de
las imgenes que transmite el cuerpo, que van construyendo espacios por
medio de un lenguaje de movimientos que devienen en formas.
En todas las artes como la Pintura, la Escultura, la Literatura y la Danza se
puede hacer una representacin particular de un mismo concepto destinada
a ser contemplada de manera esttica o direccional (Maderuelo 2008, p.
29), pero en ocasiones han aparecido ejemplos que han tratado de ir ms
all y ofrecer algo ms a esa lectura plana. En el cuadro de "Leda y el
cisne", Da Vinci nos muestra en sus estudios a travs de bocetos el peinado
de Leda en la parte oculta de su cabeza, con el fin de saber cmo se vera
de manera frontal su cabello. El trabajo de Leonardo trasciende a la
representacin plana y entiende la componente espacial de la figura
necesitando de su estudio completo, incluidas las partes no visibles.
La escultura del "Hrcules Farnesio" de Lisipo, incita a circular alrededor de
ella para saber qu esconde tras de s poniendo de manifiesto lo insuficiente
de la simple visin frontal, el objeto escultrico se convierte en una
narracin necesitada de espacio y tiempo, de un ritmo cauteloso que nos
permite entender su mensaje. Se genera un vaco espacial en torno a la
figura, necesario para la completa comprensin de la obra; un recorrido que
parte de una imagen an por completar. Podramos decir que se trata de
una obra dinmica, que ha conseguido desprenderse del plano
bidimensional de observacin para originar todo un discurso que obligue al
espectador a moverse en torno a ella.
La necesidad del movimiento para percibir el espacio en Arquitectura es una
obviedad. Desde diversas fuentes hemos aprendido que al movernos
comprendemos y valoramos el lugar en el que nos encontramos, de ah que
se preste especial atencin a la hora de proyectar una secuencia de
espacios, a sus ritmos, a las conexiones, a cmo cruzamos, traspasamos o
intercambiamos los espacios que ocupamos y a cmo controlamos los
recursos capaces de influir en la percepcin y la manera de relacionarnos
con el lugar en el que podemos encontrarnos. Rudolf von Laban pionero en
el estudio de la relacin cuerpo-espacio, sostena que el movimiento es, por
as decirlo, arquitectura viva, se crea con el movimiento humano y se
compone de caminos que dibujan formas en el espacio. Estas formas las
podemos llamar forma-trazo. (Laban, 1966, p. 5)
1
Desde este punto de vista
la arquitectura se convierte en una coreografa que, a base de movimientos
y trazados, consigue generar una serie de recorridos capaces de transmitir
sensaciones al espectador y por ende generar la forma de los espacios y
objetos proyectados. La idea de promenade de Le Corbusier no deja de ser
un proceso coreogrfico a partir de una secuencia de espacios que al
recorrerse transmiten ese carcter dinmico a la arquitectura y por la cual
nos movemos como un bailarn danza por el escenario en una
representacin.
Fig. 1 Bocetos-estudio del peinado de Leda de Leonardo da Vinci y vista
frontal y posterior del Hrcules Farnesio de Lisipo
Esta posibilidad la podemos encontrar en la lectura de la escala urbana
donde de una manera ms clara surge la dualidad entre percepcin y
accin. Somos protagonistas a la vez que somos espectadores. Somos
como el flneur que retrataba Walter Benjamin (Benjamin, 2005 pp. 421-
457) y que al deambular, o danzar, va reconstruyendo su entorno y
entendiendo, a base de su lectura y de la apreciacin de sus detalles, el fin
para el que fue erigido ese lugar. Podemos considerar que la metodologa
del flneur para comprender las transformaciones que sufra la ciudad no
difiere mucho de la idea de Antonio Gades sobre qu es una coreografa:
La danza no est en el paso, sino entre paso y paso. () El cmo y por qu
se liga y qu se quiere decir con ellos, eso es lo importante. (Pags, 2012
p.5) Ms all de cada una de las postales de una ciudad, ms all de cada
una de sus imgenes, slo la seccin producida por el movimiento nos
permite comprender la ciudad, entendida la ciudad actual como una ciudad
extensa e identificable con el territorio. La sucesin de pasos, la accin-
caminante, es la que permite establecer el movimiento como un mecanismo
de conocimiento y al espacio que recorremos como un lugar tanto para ser
admirado como para ser descubierto o construido.
Podemos preguntarnos qu ocurre cuando la arquitectura parte del
movimiento como idea de proyecto y plantea estancias para ser recorridas?
El movimiento implica la existencia de una dimensin oculta que la lgica de
nuestro pensamiento necesita construir para que la imaginacin que activa
la percepcin sea asumible. Surge la necesidad de comprender aquello que
necesita de la dimensin del tiempo, de una tercera dimensin vinculada a
la luz y a la sombra, a la impenetrabilidad de la materia o al color y el
Fig. 2 Performance Passing Through de S. Murakami y Estudio de la
Kinesfera de R. Laban
movimiento que nos permitir pensar que ms all del espacio que ocupan
los objetos estticos se necesita del espacio que necesitan para poder
moverse y ese movimiento se establece en claroscuros, en posiciones
invisibles, en matices y profundidades del color. El resultado se enriquece
igual que el cuadro de Leda y el cisne de Da Vinci, en el que Leonardo se
cont a s mismo cmo era lo que no vea de la cabeza de Leda para poder
contarnos lo que s vemos. Lo evidente siempre oculta la cara de la lgica,
la cara del movimiento, mientras que la imagen fija, la estancia slo se
manifiesta por sus evidencias. Estas evidencias son las que dibujamos y las
que construimos mientras que proyectamos tambin esas otras cuestiones
que se ocultan como el movimiento; que no se hacen tan evidentes y que
definen una arquitectura que denominaremos indeterminada.
Pero con la homogeneizacin de las estancias o la creacin de espacios
imposibles lejos de cualquier dilogo con el cuerpo, el hombre se ha visto
relegado de su papel de protagonista para tener que someterse a la
arquitectura y tratar de ir adaptndose a ella y colonizarla para sacarle su
beneficio. Proyectamos atendiendo a las estancias, a los escenarios fijos
donde se desarrollan nuestras acciones, de tal manera que construimos
lugares idneos para el desarrollo de ciertas actividades.
En algunos casos el comportamiento viene inducido por la arquitectura que
en ocasiones tambin se ve condicionada por los usos que va a cobijar.
Aparecen lugares donde el espacio es formalizado desde el movimiento,
basados en cmo nos desplazamos por l, en los cuales podramos decir
que danzamos. No se trata ya nicamente de las sensaciones que
percibimos tras la utilizacin de ciertos recursos en la arquitectura, sino en
cmo interactan cuerpo y espacio; la respuesta del cuerpo a travs del
movimiento hacia esa experimentacin sensorial.
La formalizacin de estos espacios no es algo azarosa, sino que detrs de
ellos hay una clara intencionalidad por parte del arquitecto de explorar las
distintas formas en las que cierto cuerpo pueden relacionarse con cierto
espacio (Medelln, 2010, p.27).
El hecho de que los figurines del Ballet tridico slo tenan significado
cuando se movan en el espacio fue obvio cuando los miramos inmviles en
exhibiciones en Pars y en Zurich. Ni siquiera el intento de rotarlos por
medios mecnicos puede reemplazar el movimiento dinmico en el espacio
para el cual estos figurines fueron diseados. Bailarines de la Escuela de
Laban que al principio desconfiaban de los vestuarios, gradualmente se
acostumbraron a ellos y encontraron un nmero cada vez mayor de
posibilidades para usarlos con gran fuerza dinmica. (Preston-Dunlop y
Lahusen 1990, p. 18)
El arquitecto piensa cmo el individuo va a reaccionar, cul ser la lgica
que el cuerpo exige al movimiento de cada persona, qu movimiento va a
realizar, no de manera forzada, sino que podemos pensar cmo acta con
cierta naturalidad, casi inconscientemente. Detrs est la habilidad del
arquitecto que, de forma intencionada, establece cauces de libertad. El
movimiento adquiere una cierta lgica que en ningn caso debe ser
entendida como un paroxismo mecanicista, sino que se alimenta de la
capacidad individual de cada individuo de tomar decisiones, lo que nos
permite pensar en la arquitectura como escenario pensado.
Existen situaciones, como la escalera de los juzgados de Gotemburgo de
Erik Gunnar Asplund, en la que se controlan variables como el ritmo y la
velocidad de subida a travs de controlar el desarrollo de los peldaos lo
que pone de manifiesto que esos parmetros no formales permiten controlar
el movimiento. Bajo esta idea, podemos encontrar varios ejemplos en el
mundo de las artes. Procesos creativos que hacen uso del cuerpo en el
espacio para explorar cmo se relaciona con los lmites, ya sea de una
escalera, un escenario, o un pasillo. La misma relacin que buscaba Gutai
2
en sus comienzos, donde adems incorporaban la accin como base del
trabajo.
Fig. 3 Imagen del Ballet Tridico de Oskar Schlemmer y performance
Electric Dress de A. Tanaka.
Los conceptos claves en la obra de Atsuko Tanaka Electric Dress son
cuerpo, movimiento y materiales, donde ella misma como parte activa de la
obra, se envuelve con un vestido de intermitentes luces de nen y se
desplaza lentamente. El inquietante vestido parece estar en constante
movimiento incluso cuando est parado y logra deshumanizar el cuerpo que
se esconde en su interior. Algo parecido al vestuario del Ballet Tridico de
Oskar Schlemmer, donde las limitaciones que provocan son precisamente el
punto de partida de la danza. Como si de un contenedor se tratara, en
ambos ejemplos se consigue dar forma a un espacio intermedio que obliga
al cuerpo a explorar y sacar el mximo provecho a ese espacio, donde slo
ciertos movimientos son posibles y otros, por el contrario, necesariamente
desechados. A veces una obra nos permite recorrer en sentido inverso un
proceso y verificar una idea como por ejemplo el caso de Tanaka en The
woolen yarn man cuando la danza comienza con la bailarina dentro en una
piel tejida que la convierte en un objeto que se deshace al tirar de un hilo
extremo para descubrirnos poco a poco el cuerpo que oculta; sus piernas y
sus brazos surgen en un proceso metamrfico que nos ensea que la figura
se comporta o se mueve de una manera distinta. El obstculo que estos
vestuarios ejercen sobre el cuerpo, es tambin su riqueza esttica, ya que
enfatiza su expresividad o lo alteran de tal manera que logran
deshumanizarlo y dar origen a formas que se mueven.
Escalera de Lina Bo Bardi para el Museu de Arte Moderna da Baha
Como afirmaba Julio Cortzar, nadie habr dejado de observar que con
frecuencia el suelo se pliega (Cortzar 1962, p.11) con la finalidad de
conectar puntos a diferentes alturas. Si dejamos a un lado la mera
funcionalidad de las escaleras, podemos encontrar ejemplos proyectados
que, de manera casi inconsciente para las personas, inducen a realizar
nuevos movimientos y comportamientos para quienes las usan. Hay
escaleras para subir, escaleras para bajar, las hay para disfrutar y entrar en
contacto con el entorno, y otras para llegar rpidamente a su destino. Para
Lina Bo Bardi, la escalera del Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB) en
el Solar do Unho, una de sus primeras obras, no atiende tanto a un
aspecto de carcter utilitario, sino que prefiere definirla como un elemento
potico, como un baile o un tipo de ruta orgnica. (Oliveira 2006, p. 173)
Parte del anlisis del cuerpo y su capacidad de movimiento por el espacio
para desarrollar un lugar en s mismo, donde su interpretacin viene
marcada en parte por la predisposicin de aquel que se adentra en ella, y
por la habilidad de la arquitecta a la hora de concebir el diseo.
De planta cuadrada y con cuatro pilares de madera como estructura de
apoyo, la escalera aparece como un fuerte eje vertical en medio de una
gran sala vaca, capaz de expandirse por todo el entorno circundante, de
dilatarse ms all de esos cuatro pilares y envolver toda la sala. Sus
grandes dimensiones permiten adems distintos entendimientos de la
misma y estimula al cuerpo a moverse de diversas maneras. Es aquel que
discurre por ella, quien experimenta cmo todo el mbito expositivo se va
descubriendo ante l, a medida que desciende lentamente por la zona
exterior de la escalera.
Se logra un determinado ritmo, un momento de pausa mientras la mirada se
dirige al fin ltimo de la sala: las obras expuestas, incitando a la reflexin y
el disfrute del arte. La escalera es definida como una escenografa donde
uno se siente el protagonista, mientras el arte est inmvil a su alrededor.
Sin embargo, las amplias dimensiones de la escalera, hacen que quien opte
por moverse por el radio interior, realice movimientos ms rpidos, casi
fundindose con el pilar central al que se anclan todos los peldaos que
parecen caer serpenteando. Las figuras en movimiento que deciden subir,
parecen ir a contracorriente, como si se estuvieran enfrentando al orden
lgico de la estructura.
Fig. 4 Boceto de la escalera del MAMB de Lina Bo Bardi e imagen de la
representacin de la obra Vertigem do Sagrado de La Robatto.

Ante tanto margen de movimiento, la escalera fue el lugar escogido por la
directora de danza contempornea La Robatto, para llevar a cabo su obra
Vertigem do Sagrado (1977) que se basaba en la exploracin de espacios
no convencionales para las artes escnicas como lugares ritualsticos y
sagrados donde el elemento predominante era el culto al cuerpo y a la
mente, aspectos muy acorde con la imagen que se quera transmitir del
Museo de arte moderno.
El Cabildo de la Catedral de Sevilla de Hernn Ruiz
Hernn Ruiz profundiz en el control visual del espacio mediante el uso de
la secuencia de contracciones y dilataciones espaciales con el fin de alterar
la percepcin y las sensaciones de quien los recorre. En definitiva utiliza la
experiencia perceptiva del observador como argumento de control del
espacio arquitectnico. El Cabildo de la Catedral de Sevilla consta de seis
espacios de diversa formalizacin proyectados en una nica secuencia, con
un origen y un final en cada uno de sus posibles recorridos. Por s mismo,
aparece como un paquete funcional adosado a las naves, que otorgaba a
este recinto la independencia necesaria para poder llevar a cabo sus
funciones sin interferir en las actividades litrgicas.
Fig. 5 Pasillo de acceso a la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla.
Hernn Ruiz, 1558

El arquitecto parti de dos realidades para concebir estas estancias: por un
lado la falta de espacio en un lugar donde los permetros estaban ya
preestablecidos, y por otro, las funciones que deba satisfacer. Proyecta una
secuencia de estancias, que altera la percepcin ptica del conjunto,
gracias al manejo de diversos recursos arquitectnicos, consiguiendo alterar
la sensacin de tamao de cada una de las salas principales, gracias a la
pequea dimensin de los espacios de transicin. Estas estancias se inician
una vez atravesada la Capilla del Mariscal desde la nave de la Catedral y
estn dispuestas en sucesivos distoles y sstoles espaciales. Este ritmo
sucesivo de contracciones y dilataciones se ejecuta gracias al uso del
cambio de escala y la decoracin arquitectnica.
En la capilla extrema de la esquina Sureste de la Catedral, Hernn Ruiz
desplaza a un lateral el altar para disponer un pequeo vestbulo. Se trata
de un reducido espacio concebido como un amortiguador espacial que asla
la zona del Cabildo del trasiego propio de los oficios religiosos. Sus
comprimidas dimensiones permiten percibir la siguiente sala como un
espacio de gran tamao a pesar de haber dejado atrs, a escasos metros,
la gran montaa hueca del templo catedralicio. Tan solo una pequea
ventana nos indica el camino iluminado hacia el Antecabildo.
Hernn Ruiz proyecta sucesivas conexiones entre los tres espacios
principales, el Antecabildo, el patio del Mariscal y la Sala Capitular,
pensados como espacios para el movimiento, como recorridos. Son
transiciones que subrayan las condiciones excepcionales de los espacios
principales. Los pequeos pasos subrayan la escala del individuo mientras
que los mayores representan al sujeto social, llenos de tiempos de espera
como el Antecabildo y el patio del Mariscal o al poder de la iglesia a travs
de la asamblea de cannigos en el Cabildo. Claramente se diferencian los
lugares del movimiento de las estancias y el conjunto se establece como un
tablero de juego o un escenario con las posturas marcadas, con los lugares
exactos donde tienen que ocurrir cada uno de los episodios que se suceden
en la historia del gobierno catedralicio. Podemos imaginar la persona
requerida en una espera indeterminada en el Antecabildo, saliendo a tomar
el aire al patio del Mariscal hasta que llamado a presentarse ante los
cannigos, era conducido por un trazado curvo que, al contrario de la
permeabilidad visual que se produca entre las anteriores salas, impide
saber el destino final hasta que irrumpe en la gran sala, desde la puerta de
la Sala Capitular, en el extremo de su eje longitudinal y era iluminado por la
luz cenital que le caera desde el casetn del techo levantado hasta la altura
necesaria para abrirse a la ventana hacia la fachada. (Ampliato 1991,p. 211)
El avance por el oscuro corredor parece fluir gracias al tratamiento continuo
del paramento inferior y al ritmo marcado por la disposicin de los
casetones en la parte superior, uno de las cuales, a cierta distancia, y
cuando ya el cuerpo se ha habituado a la oscuridad, desaparece y permite
que en su intervalo aparezca un hueco en el techo por el que penetra la luz
casi como si de una escenografa se tratara, justo en el momento previo a la
entrada en la majestuosa Sala Capitular.
Conclusiones
En ocasiones experimentamos, estudiamos o proyectamos ciertas
arquitecturas donde el uso se hace subsidiario al movimiento del individuo
ya que carecen de funcin concreta. stos deben ser dotados para que la
imaginacin o la libertad del individuo los llene o bien para restringir o acotar
la capacidad de decisin del mismo. Son los lugares de los pasos perdidos,
de las galeras, de los paseos, de los lugares porticados, de los belvedere,
de los criptoprticos, o de las galeras, de todos aquellos espacios
pensados para el movimiento.
Arquitectura y danza son prcticas espaciales, a priori dispares, pero
basadas en la relacin entre el cuerpo y el espacio. El cuerpo como figura
estructurante genera una serie de espacios que aparecen y desaparecen
por medio de lneas imaginarias que dibuja el cuerpo; lneas capaces de
organizar el espacio y de crear una estructura inmaterial. Conforme nos
movemos van apareciendo arquitecturas efmeras a nuestro paso que nos
dan a entender que el espacio ha dejado de ser meramente fsico y se
transfigura para dejarnos ver, o slo intuir, aquello que le interesa, para
hacernos partcipes y dar pie a su vez a nuevas construcciones. Surgen
espacios concebidos desde la libertad, traduciendo nuestra capacidad
volutiva a un espacio que invierte un orden aparentemente razonable y
convierten al individuo en autntico protagonista del lugar. Otros son
espacios dirigidos, acotados que nos intentan conducir a una determinada
posicin donde la escena nos convertir en consecuencia de lo que ocurra.
En definitiva, el movimiento se convierte en componente inmaterial de una
arquitectura indeterminada que es capaz de ser pensada ms all de
cuestiones formales.

1
Movement is, so to speak, living architecture, living in the sense of changing
emplacements as well as changing cohesion. This architecture is created by human
movements and is made up of pathways tracing shapes in space, and these we may
call trace-forms.
2
Gutai Art Association fue fundada en 1954 por Yoshihara Jiro. En su manifiesto,
defendan la accin como parte fundamental de su trabajo, llevando el arte a un
nuevo mbito donde la materia cobraba vida.
Referencias
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Sevilla.
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Medelln, A., (2010). La danza del doble. Aproximaciones al ballet tridico de Oskar
Schlemmer en La concepcin de cuerpo y espacio en el Ballet Tridico de Oskar
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Gustavo Gili.
Pags, M., (2012). Utopa del buen lugar. Madrid: Cultproject.
Preston-Dunlop, V. y Lahusen, S., (1990). Schriftanz. A view of German dance in the
Weimar Republic. Londres: Dance Books Ltd.
Zllner, F., (2003). Leonardo Da Vinci, 1452-1519 : obra pictrica completa y obra
grfica. Colonia: Taschen