Los problemas del arte

Biblioteca de Diseo y Artes Visuales

Volumen 4
Ttulo de la edicin original norteamericana: "Problems of Art".
Editado por Charles Scribner's Sons, New York.
Primera edicin en ingls: 1957.
Primera edicin en castellano: 1966.
Versin castellana: Enrique Luis Revol.
Cubierta y disposicin tipogrfica: C. A. Mndez Mosquera.
Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723.
Impreso en la Argentina. Printed in Argentine. 1966.
Copyright de todas las ediciones en castellano by
Ediciones Infinito, Rodrguez Pea 1320, Buenos Aires.
La reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea,
idntica o modificada, escrita a mquina, por el sistema "multigraph",
mimegrafo, impreso, etc., no autorizada por los editores, viola derechos
reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.
:a,
t",
.os
j j
i;\:' -
Susanne K .. " Langer 1
Los problemas del arte
Diez conferencias filosficas
Ediciones Infinito Buenos Aires
Biblioteca de Diseo y Artes Visuales
dirigida por los arquitectos Carlos A. Mndez Mosquera
y Jos A. Rey Pastor.
A H elen Sewell, mi maestra
socrt.ica de toda la vida
en el campo de las artes.
I
I
S
e
9
PREFACIO
Las conferencias aqu reunidas en volumen no constituyen una expo-
sicin consecutiva; con excepcin de las tres conferencias Matchette,
agrupadas bajo el ttulo general de "Conceptos axiales en la filosofa
del arte", todas fueron alocuciones independientes (a las que se
aade ahora un ensayo ya publicado, "La abstraccin en la ciencia
y la abstraccin en el arte"). Cada conferencia fue pronunciada ante
un auditorio diferente. Por tal motivo, las ideas bsicas -los "con-
ceptos axiales" sobre los que gira toda mi teora del arte- hubieron
de ser expuestas, o bosqueja das al menos, casi en todas las ocasiones.
Semejante reiteracin resultara, por supuesto, intolerable en un libro;
y esto explica las supresiones y las referencias retrospectivas en el
texto.
Si bien los diversos auditorios -bailarines, estudiantes de msica,
estudiantes universitarios y sociedades cientficas- representaban por
lo comn una actitud o un inters determinado que deba satisfacer
la conferencia correspondiente, cuando reun las conferencias result
que tenan un tema comn, dictado por esos conceptos centrales que
orientan toda indagacin particular.
El arte tiene muchos problemas y cada problema tiene muchas face-
tas. Pero las cuestiones fundamentales -qu es creado, qu es expre-
sado, qu es experimentado- estn en la base de todos ellos, y todas
las soluciones particulares son desarrollos de las respuestas centra-
les. As, podra parecer que por separado estas conferencias se re-
9 fieren a otros tantos temas separados, pese a lo cual son en realidad
pequeos focos vueltos hacia el mismo gran tema, a saber, la natura-
leza del' arte.
"La imagen dinmica" apareci en Dance Observer (Vol. XXIII, nm.
6), julio de 1956.
lO
1
LA IMAGEN DINMICA: ALGUNAS REFLEXIONES
FILOSFICAS SOBRE LA DANZA
Hace ya tiempo, u.n estudiante que hojeaba el catlogo de una univer-
sidad me pregunt con evidente asombro: "Qu es 'filosofa del
arte'? Cmo es posible que el arte sea filosfico?"
El arte no es en absoluto filosfico; filosof y arte son dos cosas di-
ferentes. Pero nada hay sobre lo que no sea posible filosofar; es
decir, no hay cosa que no plantee algunos problemas filosficos. Y
en particular el arte plantea una multitud de ellos. Por lo general
los artistas no se formulan estas cuestiones en forma explcita aun-
que a menudo tienen bastante buenas nociones de trabajo de tipo
filosfico; nociones que slo es necesario exponer con las palabras
adecuadas para dar respuesta a nuestros problemas o, al menos, ha-
cerlos avanzar hacia sus respuestas.
Qu es, en propiedad, una cuestin filosfica?
Una cuestin filosfica es siempre un reclamo del significado de lo
que estamos diciendo. Esto la diferencia de una cuestin cientfica,
que es una cuestin de hecho; en una cuestin de hecho, damos por
sentado que sabemos qu es lo que queremos decir o, en otras pala-
bras, de qu estamos hablando. Si alguien pregunta: "Qu distan-
cia hay de aqu al sol?" la respuesta es un enunciado de hecho:
"Aproximadamente noventa millones de kilmetros." Damos por sen-
tado que sabemos qu queremos decir con "sol", con "kilmetros" y
"estando a tal distancia de aqu". Incluso, en caso de ser errnea
la respuesta -si no enuncia un hecho, como ocurrira en caso de que
ll se respondiera "veinte mil kilmetros"-, sabemos igualmente de qu
estamos hablando. Procedemos a hacer determinadas mediciones y
descubrimos cul es la respuesta exacta. Pero, supongamos que al-
guien pregunta: "Qu es el espacio?", "Qu se quiere decir con
'aqu'?", "Qu se quiere decir con 'la distancia' desde aqu a
otra parte?" No se encuentra la respuesta tomando medidas, hacien-
do experimentos o descubriendo hechos en cualquier otra forma. La
respuesta slo puede hallarse pensando, reflexionando en lo que
queramos decir. Esto, a veces, resulta sencillo; analizamos nues-
tros significados y definimos cada palabra. Pero, ms a menudo, com-
probamos que carecemos totalmente de conceptos claros, y que los
conceptos embrollados que tenemos se oponen entre s, de modo
que no bien los analizamos, es decir, los aclaramos, se descubre que
son contradictorios, insensatos o fantsticos. Entonces el anlisis
lgico no nos presta ayuda; lo que necesitamos entonces es la parte
ms difcil pero asimismo ms interesante de la filosofa, esa parte
que no puede ensearse mediante ninguna regla, a saber: la cons-
truccin lgica. Tenemos que dar con un significado para nuestros
enunciados, con un modo de pensar sobre las cosas que nos intere-
san. La ciencia no es posible a menos que podamos atribuir un sig-
nificado a "distancia" ~ "punto", "espacio" y "velocidad", as
como a otras palabras igualmente familiares pero que en realidad
son muy resbaladizas. Establecer esos significados fundamentales es
tarea filosfica; y la filosofa de la ciencia moderna constituye
uno de los ms brillantes logros intelectuales de nuestra poca.
La filosofa del arte no est tan desarrollada, pero justamente ahora
se halla rebosante de vida, en plena fermentacin. Filsofos de oficio
y artistas intelectualmente dotados formulan preguntas sobre el sig-
nificado de "arte", de "expresin", "verdad artstica", "forma", "rea-
lidad" y docenas de palabras ms que escuchan y utilizan, pero que
comprueban -con sorpresa- que no pueden definir ya que cuando
analizan lo que quieren decir no se trata de algo coherente y soste-
nible. 12
La construccin de una teora coherente -esto es, de un conjunto de
ideas conexas relativas a una cuestin global- comienza con la solu-
cin de un problema central, es decir, con el establecimiento de un
concepto clave. No hay modo de saber, mediante una regla general,
qu constituye un problema central. No siempre se trata del problema
ms general o ms fundamental que se pueda plantear. Pero el me-
jor sntoma de que se ha dado con una cuestin filosfica central es
que, al, resolverla, se plantean nuevos problemas de inters. El concepto
que se levanta tiene implicaciones y por implicacin erige otras ideas,
las cuales aclaran otros conceptos del tema global, para responder a
otros interrogantes, a veces ya antes que uno se los plantee. Un
concepto clave resuelve ms problemas que los que estaba destinado a
resolver.
En filosofa del arte, uno de los problemas _ms interesantes -un
problema que resulta ser verdaderamente central- es el del signi-
ficado de esa palabra tan usada que es "creacin". Por qu decimos
-que un artista crea una obra? El artista no crea pigmentos de leo
o lienzos, la estructura de las vibraciones tonales o, si se trata de un
poeta, las palabras de un idioma o bien, en el caso de un bailarn,
su cuerpo y su movilidad. A todas estas cosas las encuentra y las
utiliza como una cocinera utiliza huevos y harina y dems elementos
para hacer una torta o como un fabricante utiliza la lana para hacer
madejas y las madejas para hacer medias. Slo en broma, por extra-
vagancia, hablamos de la torta que "cre" mam. Pero, cuando pa-
samos a las obras de arte, con toda formalidad las llamamos creacio-
nes. Esto plantea la cuestin filosfica: qu queremos decir con
esa palabra? Qu es creado?
Si a esta cuestin se le sigue la pista, se ve que se convierte en un
conjunto de cuestiones ntimamente ligadas, a saber: qu es creado
en el arte, para qu y cmo? Las respuestas implican casi exactamen-
te todos los conceptos claves para una filosofa coherente del arte;
13 conceptos como el de aparicin, o imagen, expresividad,
motivo y transformacin. Hay otros ms, pero todos estn vinculados
entre s.
Es imposible hablar de todas las artes en una sola conferencia sin
terminar con una maraa de principios y ejemplos. Y como lo que
aqu y ahora nos interesa particularmente es la danza, procedamos
a limitar nuestro examen y centrmoslo en dicho arte. As, nuestro
primer interrogante pasa a ser: qu crean los bailarines?
Es evidente que una danza. Como ya seal, no crean los materiales de
la danza ni tampoco sus propios cuerpos ni las telas que los visten ni
el piso ni elemento alguno del espacio ambiente, la luz, el tono musi-
cal, las fuerzas de gravedad ni ningn otro entre los requisitos fsi-
cos; a todas esas cosas las usan, para crear algo que rebasa lo que
hay all fsicamente: la danza.
Qu es, pues,, la danza?
La danza es una apariencia; o, si ustedes prefieren, una apancwn.
Surge de lo que hacen los bailarines, pero es algo diferente. Al con-
templar un baile, ustedes no ven lo que est fsicamente ante ustedes,
esto es, las personas qe corretean n contorsionan sus cuerpos. Lo
que ustedes ven es un despliegue de fuerzas en interaccin, en vir-
tud del cual la danza parece ser elevada, impulsada, atrada, cerrada
o atenuada, sea un solo o un coral, girando como el final de una danza
derviche o bien lenta, centrada y nica en su movimiento. Un solo
ser humano puede presentarles toda la accin de fuerzas misteriosas.
Pero estos poderes, estas fuerzas que parecen actuar en la danza. no
son las fuerzas fsicas de los msculos del bailarn, las cuales en
realidad son causa de los movimientos que tienen lugar. Las fuerzas
que nos parece percibir ms directamente y en forma ms convin-
cente son creadas para nuestra percepcin; y slo para ella existen.
Todo cuanto slo existe para la percepcin y no desempea un papel 14
corriente, pasivo, en la naturaleza, segn ocurre con los objetos co
m unes, constituye una entidad virtual. No es algo irreal; adonde les
confronta a ustedes, ustedes realmente la perciben, no la suean ni
imaginan percibirla. La imagen en un espejo es una imagen virtual.
Un arco iris es un objeto virtual. Parece estar sobre la tierra o en las
nubes, pero en realidad no "est" en ninguna parte; slo es visible,
no es tangible. Pese a lo cual e ~ un autntico arco iris, producido por
la humedad y la luz para todo ojo normal que lo contemple desde un
punto apropiado. No nos limitamos a soar que lo vemos. No obstan
te lo cual, si creemos que tiene las propiedades corrientes de un oh
jeto fsico, nos engaamos. Se trata de una apariencia, de un objeto
virtual, de una imagen creada por el sol. ,
, Lo que los bailarines crean es una danza; y una danza es una apari
cin de poderes activos, una imagen dinmica. Todo cuanto un baila
rn hace realmente sirve para crear lo que vemos efectivamente;
pero lo que vemos efectivamente constituye una entidad virtual. Las
realidades fsicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza muscu-
lar, control muscular, as como elementos secundarios entre los que
se cuentan la luz, el sonido o las cosas (objetos utilizables, denomi
nados. "propiedades"). Todo esto es real. Pero en la d a n z ~ todo esto
desaparece: tanto ms perfecta es la danza y tanto menos vemos sus
materialidades (a'ctualities}. Lo que vemos, omos y sentimos son las
realidades virtuales, las fuerzas motoras de la danza, los aparentes
centros de poder y sus emanaciones, sus conflictos y resoluciones, su
elevacin y declinacin, su vida rtmica. Estos son los elementos de
la aparicin creada, los cuales por su parte no son dados fsicamente
si o creados artsticamente.
Aqu tenemos, pues, la respuesta a nuestra primera pregunta: qu
crean los bailarines? La imagen dinniica que es la danza. Esta
respuesta lleva naturalmente a la segunda pregunta: para qu se
15 crea esta imagen?
Tambin aqu tenemos una respuesta obvia: para nuestro de.teite.
Pero, qu es lo que hace que nos deleite tan intensamente? N o nos
deleita toda imagen virtual por el mero hecho de serlo. Un espejismo
en el desierto atrae nuestra atencin sobre todo porque no es cosa de
todos los das. Una imagen en el espejo, por ser cosa comn, no es
objeto de a13ombro, y en s misma, como imagen propiamente dicha,
no nos emociona. Pero la imagen dinmica creada en la danza tiene
un carcter diferente. Es algo ms que una entidad perceptible; esta
aparicin, dada al ojo, o a la vista y el odo, y a travs de ellos a
toda nuestra sensibilidad que responde, nos da la impresin de ser
algo cargado de sentimiento. Pero, este sentimiento no es necesaria-
mente lo que cada uno de los bailarines, o el conjunto de ell0.s,
sienten. Es algo que pertenece a la danza misma. Una danza, como
cualquier otra obra de arte, es una forma perceptible que expresa la
naturaleza del sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones,
las crisis y rupturas, la complejidad y la riqueza de lo que a veces
es llamada "vida interior" del ser humano, la corriente de experiencia
directa, la vida como la sienten los que viven. La danza no es un
. sntoma de cmo siente el bailarn; ya que los sentimientos propios
del bailarn no podran ser prescriptos, previstos y exhibidos cuando
as se lo pidiera. Nuestros propios sentimientos se dan, lisa y llana-
mente; y a la mayora de las personas no les importa que los exprese
m os con suspiros, gemidos o gesticulaciones. Y si fuera eso lo que
realmente hacen .los bailarines, de seguro que no habra muchos
aficionados al ballet.
Lo que se expresa en un baile es una idea; una idea del modo en
que sentimientos, emociones y todas las dems experiencias subjetivas
vienen y se van: su ascenso y desarrollo, su sntesis intrincada que da
unidad e identidad personal a nuestra vida interior. Lo que llama
mos "vida interior" de una persona es el relato interno de su propia
historia; el modo en que se siente vivir en el mundo. Por lo comn .
este tipo de experiencia es conocido vagamente porque la mayor 16
parte de sus elementos constitutivos carecen de nombre y, por muy
aguda que sea nuestra experiencia, resulta arduo formarse una idea
de algo que no tiene nombre. Que no tiene asidero para la mente.
Esto ha llevado a muchos estudiosos a creer que el sentimiento es
algo informe, que tiene causas que se pueden determinar y efectos
que hay que considerar, pero que en s mismo es algo irracional, una
perturbacin del organismo exenta de estructura propia.
Sin embargo, la existencia subjetiva tiene una estructura; no slo se
da con ella de un momento a otro sino que puede ser conocida con-
ceptualmente, puede reflexionarse sobre ella, imaginarla y expresarla
simblicamente en detalle y hasta una gran profundidad. Slo que no
es nuestro medio usual, el discurso -la comunicacin mediante el
lenguaje- lo que sirve para expresar lo que sabemos sobre la vida
del sentimiento. Existen motivos lgicos por los cuales el lenguaje no
puede cumplir esta tarea, motivos que no tratar de explicar ahora. El
hecho importante es que lo que el lenguaje no hace directamente
-presentar la naturaleza y las pautas de la vida sensible y emocio-
nal- es llevado a cabo por obras de arte. Dichas obras son formas
expresivas y lo que expresan es la naturaleza del sentimiento humano.
As, ya hemos hecho nuestro segundo gambito, respondiendo a la
segunda pregunta: para qu es la obra de arte, la danza, la imagen
dinmica virtual? Para expresar las ideas de su creador sobre la vida
inmediata, sentida, emotiva. Para exponer directamente cmo es el
sentimiento. Una obra de arte es una composicin de tensiones, y re
soluciones, de equilibrio y desequilibrio, de coherencia rtmica, una
unidad precaria pero continua. La vida es un proceso natural de tales
tensiones, equilibrios y ritmos; todo esto es lo que, en reposo o bajo
la emocin, sentimos como el pulso de nuestra propia vida. Y en la
obra de arte todo esto est expresado, mostrado simblicamente, de-
sarrollado cada aspecto del sentimiento como se desarrolla una idea,
17. ensamblado para presentarlo con ms claridad. Un baile no es sn-
toma del sentimiento del bailarn sino expresin del conocimiento de
muchos sentimientos por parte de su compositor.
El tercer problema que tenemos sobre el tapete -cmo es creada
una danza?- es de tal magnitud que se hace necesario dividirlo en
varias partes. Algunas de stas constituyen problemas prcticos de tc-
nica, a saber, cmo producir este efecto o el otro. A muchos entre
ustedes les conciernen pero no a m, excepto en la medida en que
las soluciones de los problemas artsticos siempre me intrigan. El
problema filosfico que, por mi parte, despojara de sus mltiples en-
volturas es el siguiente: qu significa expresar la idea que uno tiene
de un proceso interior o "subjetivo"?
Significa hacer una imagen externa de este proceso interno, para
verla uno y que la vean los dems; es decir, darles a los aconteci-
mientos subjetivos un smbolo objetivo. Toda obra de arte es una
imagen de esta naturaleza, tanto si se trata de una danza como si de
una estatua, un cuadro, una composicin musical o una obra potica.
Es una exhibicin exterior de la naturaleza interior, una representa-
cin objetiva de la realidad subjetiva; y el motivo de que pueda sim-
bolizar cosas de la vida interior es que tiene los mismos tipos de
relaciones y elementos. Esto no es vlido por lo que hace a la estruc-
tura material; los materiales fsicos de una danza no poseen ninguna
similitud directa con la estructura de la vida emotiva; es la imagen
creada la que tiene elementos y pautas como la vida del sentimiento.
Pero esta imagen, por ms que constituye una aparicin creada, una
pura apariencia, es objetiva; parece estar cargada de sentimiento
porque su forma expresa la naturaleza misma del sentimiento. Por
consiguiente, constituye una objetivacin de la vida subjetiva y
otro tanto es vlido en cuanto a todas las dems obras de arte.
Si todas las obras de arte se asemejan en este aspecto de importancia 18
fundamental, por qu tenemos varios grandes dominios del arte como
ser la pintura y la msica, la poesa y la danza? Hay algo que las
diferencia tanto entre s que personas con magnfico talento para una
de las artes pueden no tener ninguno para otro. Una persona en su
sano juicio nunca ira a Picasso para aprender a bailar n1 a Hinde-
mith para que le enseara a pintar. Por ejemplo, de qu modo difiere
la danza de la msica, la arquitectura y el teatro? Pues tiene relacio-
nes con todas ellas. Pero no es ninguna de las tres.
Lo que establece la diferencia entre los diversos grandes rdenes del
arte constituye otro de esos problemas que surgen a su vez, por s
solos, una vez que se parte de un problema central; y el hecho de que
el problema de qu es creado lleve de una cuestin a la otra en esta
forma natural y sistemtica me hace pensar que es realmente central.
La distincin entre la danza y todas las dems artes mayores -y de
stas entre s- reside en la substancia con que est hecha la imagen
virtual, la forma No podemos entrar en una discusin
sobre los otros tipos, y hemos de limitarnos a reflexionar un poco
ms sobre nuestro interrogante original: qu crean los bailarines?
Qu es una danza?
Como dije antes (ya hace tanto tiempo que posiblemente ustedes lo
habrn olvidado) , lo que vemos cuando contemplamos una danza
es un despliegue de fuerzas en interaccin; no una fuerza fsica como
el peso que hace inclinarse una balanza o el empujn que hace caer
una pila de libros sino pura y exclusivamente fuerzas aparentes que
parecen mover la danza misma. Dos personas en un pas de deux pare
cen magnetizarse entre s; un grupo parece estar animado por un
solo espritu, un Poder. La substancia de la danza, la aparicin misma,
consta de esas fuerzas no fsicas, que atraen e impulsan, mantienen y
modelan su vida. Las fuerzas reales, fsicas, que hay tras ello, desapa
recen. No bien el espectador ve gimnasia y distribucin, la obra de
19 arte se quiebra, la creacin fracasa ..
Como un cuadro est constituido por volmenes espaciales -no por
cosas que realmente llenen espacio sino por volmenes virtuales,
creados nica y exclusivamente para la vista- y como la msica
est hecha de pasaje, de movimientos de tiempo, creados mediante
el tono, la danza crea un mundo de poderes, que hace visible la
estructura intacta del gesto. Esto es lo que hace que la danza sea un
arte diferente de todos los otros. Pero as como Espacio, Aconte-
cimientos, Tiempo y Fuerzas estn relacionados entre s en la reali
dad, tambin todas las artes estn ligadas por relaciones intrincadas,
que son diferentes entre las diferentes artes. He ah un tema de
gran magnitud.
Otro problema que se plantea naturalmente aqu es el significado e ~
gesto de la danza; pero hemos de pasarlo por alto. Ya nos hemos
ocupado bastante de significados y s por experiencia que si no se
pone trmino, se sigue hasta el infinito. Pero al bajar el teln en esta
fugaz exhibicin de la filosofa, deseara llamarles la atencin sobre
una de esas explicaciones inesperadas de hechos enigmticos que a
veces surgen de la reflexin filosfica.
Curt Sachs, eminente historiador de la musiCa y la danza, observa
en su Historia universal de la danza que, por extrao que parezca, la
evolucin de la danza como gran arte corresponde a la prehistoria.
En la aurora de la civilizacin, la danza ya haba alcanzado un grado
de perfeccin con el que no poda competir ninguna otra de las cien-
cias o las artes. Sociedades reducidas a una vida salvaje, a una escul-
tura primitiva, a una arquitectura rudimentaria, y exentas an de
poesa, ofrecen muy frecuentemente al atnito etnlogo una tradicin
muy desarrollada de danzas complejas y hermosas. Aparte de la danza,
su msica no tiene ninguna importancia; en la danza es donde ad
quiere sentido. Su culto es danza. Y son tribus de bailarines.
Si se piensa en la danza como una aparicin de Fuerzas en interac- 20
21
cin, este extrao hecho deja de serlo. Cada imagen artstica es un
aspecto purificado y simplificado del mundo exterior, compuesta por
las leyes del mundo interior para expresar su naturaleza. A medida
que un aspecto objetivo del mundo tras otro es notado por los seres
humanos, surgen las artes. Cada una de ellas traza su imagen propia
de la realidad exterior para objetivar la realidad interior, la vida
subjetiva, el sentimiento.
Fli>'' "
Los hombres. primitivos viven en un mundo de Poderes demonacos.
Subhumanos o sobrehumanos, dioses, duendes o fuerzas mgicas im-
personales que residen en las cosas como una carga elctrica, son las
realidades ms imponentes en el mundo del salvaje.(El impulso hacia
la creacin artstica, que parece ser profundamente primitivo en
todos los seres humanos, engendra primeramente sus formas en la
imagen de estos Poderes que todo lo rodean. El crculo mgico alre-
dedor del altar o el poste del totem, el espacio sagrado en el interior
del Kiwa o el templo, es el tablado natural de la danza. No hay nada
de irraciona!'. en esto. En un mundo percibido como un dominio de
Poderes msticos, la primera imagen creada es la imagen dinmica; la
primera objetivacin de la naturaleza humana,.sel primer arte legtimo,
es la Danza.
2
EXPRESIVIDAD
Cuando hablamos de "Arte" con una A mayscula -es decir, sobre
cualquiera de las artes o sobre todas ellas: pintura, escultura, arqui-
tectura, la alfarera y la orfebrera y otras artes del diseo, la msica,
la danza, la poesa, la ficcin en prosa, el teatro y el cine- existe
constantemente la tentacin de decir cosas sobre el "Arte" en este
sentido general que slo son vlidas en un dominio particular, o bien
la de suponer que lo que es cierto en una de las artes es igual-
mente cierto en otra. Por ejemplo, el hecho de estar concebida la
msica para su ejecucin, para su presentacin al odo, y que senci-
llamente no es la misma cosa cuando es dada nica y exclusivamente
a la imaginacin tonal de un lector que ojea en silencio la partitura,
ha hecho que algunos especialistas en esttica procedieran en lnea
recta a la conclusin .de que asimismo la literatura debe ser escuchada
fsicamente para ser experimentada en forma cabal puesto que origi-
nalmente las palabras son habladas y no escritas. Se trata de un para-
lelo obvio pero imprudente y, en mi opinin, sin valor. Es peligroso
establecer principios por analoga y generalizar a partir de una sola
consideracin.
Pero es natural, y bastante prudente, formular preguntas como stas:
"Cul es la funcin del sonido en la msica? Cul es la funcin
del sonido en la poesa? Cul es la funcin del sonido en el teatro?"
Las respuestas pueden ser totalmente heterogneas; y esto constituye
en s mismo un hecho importante, una gua para algo ms que una
teora simplista y generalizadora. Comprobaciones de esta naturaleza 22
nos llevan a relaciones exactas y a principios bsicos abstractos, ejem-
plificados en diversas formas.
No obstante, al presente nos ocupamos de princ1p1os que han de-
mostrado ser los mismos en todas las artes, cuando cada tipo de
arte -plstico, musical, baltico y potico, y cada uno de los modos
principales, como ser la composicin literaria y dramtica o bien la
pintura, la escultura, la construccin de formas ha sido
estudiado en sus propios trminos. Este estudio sin prejuicios rinde
ms que la habitual declaracin apasionada de que todas las artes
son semejantes, que slo sus materiales difieren, que sus principios
son los mismos, todas sus tcnicas anlogas, etc. Lo cual no slo es
imprudente sino tambin inexacto. Es estudiando las diferencias entre
las diversas artes como se llega, finalmente, a un punto en que ya no
aparecen diferencias; y entonces se ha comprobado, no postulado, su
unidad. En ese nivel profundo slo hay un concepto ejemplificado en
todas las diferentes artes; y se trata entonces del concepto de Arte.
principios que imperan totalmente, fundamentalmente, en todo
tipo de arte son pocos, pero son decisivos; determinan qu es arte y
qu no lo es. La expresividad, en un sentido preciso y peculiar, es la
misma en todas las obras de arte de todos los tipos. Lo que se crea
no es lo mismo en dos artes distintas -esto es, en realidad, lo que
hace que sean distintas- pero el principio de creacin es el mismo.
Y "forma viva" significa lo mismo en todas ellas.
Una ohra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percep-
cin a travs de los sentidos o la imaginacin, y lo que expresa es
sentimiento humano. Aqu debe tomarse la palabra "sentimiento" en
su acepcin ms amplia, representando todo lo que puede sentirse,
desde la sensacin fsica, el dolor y el alivio, la excitacin y el reposo,
hasta las ms complejas emociones, tensiones intelectuales o bien los
tonos de sentimiento constantes de una vida humana consciente. Al
2.2 23 enunciar qu es una obra de arte acabo de emplear las palabras
"forma", "expresiva" y "creada". Se trata de las palabras claves.
Sucesivamente les dedicaremos nuestra atencin.
en primer trmino, qu es lo que se quiere decir, en
este contexto, al hablar de forma. La palabra tiene mltiples signifi-
cados, igualmente legtimos todos ellos para diversos fines; e incluso
en lo tocante al arte tiene diversos significados. Por ejemplo, puede
referirse -y a menudo as ocurre- a esas estructuras familiares y
tpicas que se conocen con los nombres de soneto, sextina o balada
en poesa, de sonata, madrigal o sinfona en msica, de contradanza o
ballet clsico en coreografa, etc. No es esto a lo que me refiero; o,
mejor dicho, esto slo constituye una parte muy pequea de lo que
quiero dar a entender. Hay otro sentido en que los artistas hablan
de "forma"; por ejemplo, cuando dicen que "la forma sigue a la
funcin" declaran que una cualidad compartida por todas las obras
de arte vlidas es "forma significante" o bien titulan un libro El pro-
blema de la forma en la pintura y la escultura, La vida de las formas en
el arte o En busca de la forma. Al proceder as emplean la palabra
"forma" en un sentido ms amplio, que por un lado est prximo al
significado ms comn y popular, a saber, nada ms que la forma
de una cosa y, por otro lado, est prximo al significado nada popu-
lar que tiene la palabra en el campo cientfico y filosfico, en el cual
designa algo ms abstracto. "Forma" en su sentido ms abstracto
equivale a estructura, a articulacin, a un todo que resulta de la
relacin de factores mutuamente dependientes o, con ms precisin,
el modo en que se rene el conjunto. o todo.
El sentido abstracto, que a veces es llamado "forma lgica", est in
cluido en la nocin de expresin, al menos el tipo de expresin que
caracteriza al arte. Por esto ocurre que cuando los artistas hablan de
lograr la "forma", emplean la palabra con una connotacin algo
abstracta, incluso cuando hablan de un objeto artstico visible y
tangible en que dicha forma est presente.
El concepto ms recndito de forma deriva, por supuesto, del con-
cepto ingenuo, esto es, la forma material. Quiz el modo ms sencillo
de captar la nocin de "forma lgica" consiste en ver de donde deriva.
Consideremos el tipo de forma ms evidente, la forma de un objeto,
por ejemplo de una pantalla de lmpara. En cualquier tienda grande
encontrarn ustedes un vasto surtido de pantallas para lmparas, en
"su mayor parte de un gusto atroz, y lo que es atroz es por lo comn
su forma. Entonces ustedes escogen la menos hiriente, quiz hasta
buena, pero se percatan de que el color, pongamos por caso violeta,
no hace juego con el cuarto; de modo que proceden a buscar otra
pantalla de la misma forma pero de diferente color, quiz verde. Al
reconocer esta misma forma en otro objeto, que es posiblemente de
otro material as como de otro color, ustedes han abstrado, con toda
naturalidad y facilidad, el concepto de esta pantalla de su impresin
concreta de la primera pantalla. En seguida puede ocurrrseles que
esta pantalla es demasiado grande para su lmpara; y entonces pre-
guntan si tienen esta misma pantalla (con lo cual quieren decir una
pantalla de la misma forma) en una medida ms pequea. Y el em-
'pleado entiende lo que ustedes preguntan.
Pero, qu es lo mismo en la gran pantalla color violeta y en la pantalla
verde chica? Nada ms que las interrelaciones entre sus respectivas
dimensiones diversas. No son "la misma" ni siquiera en sus propieda-
des espaciales pues ninguna de sus dimensiones concretas son iguales;
pero sus formas son congruentes. Sus factores espaciales respectivos
estn reunidos del mismo modo, por lo cual ejemplifican la misma
forma.
Resultan verdaderamente asombrosas las complicadas abstracciones
que hacemos en nuestro manejo cotidiano de formas; quiero decir,
las sinuosidades y transformaciones a travs de las cuales reconoce-
mos la misma forma lgica. Consideren la semejanza de las dos
manos. Pongan una sobre la mesa con la palma hacia abajo, super-
25 pongan la otra con la palma hacia arriba, del mismo modo que pueL
den haber superpuesto formas geomtricas recortadas en la escuela.
Las manos no se parecern en nada. Pero sus formas constituyen opues-
tos exactos. Sus respectivas formas se ajustan a una misma descripcin,
siempre que la descripcin est modificada por un principio de aplica-
cin en virtud del cual las medidas se leen en un sentido para una
mano y en otro para la otra, como un horario de trenes en que la
lista de estaciones est marcada del siguiente modo: "En direccin
este, lea hacia 1aba jo; en direccin oeste, lea hacia arriba."
As como las dos manos ejemplifican la misma forma con un prin-
cipio de inversin sobrentendido, del mismo modo la lista de esta-
ciones describe dos modos de desplazarse, indicados por la adver-
tencia "lea hacia abajo" para el uno y "lea hacia arriba" para el otro.
Y todos podemos abstraer el elemento comn en estos dos viajes, el
cual es denominado la ruta. Con un pasaje de vuelta slo podemos
volver por la misma ruta. El mismo principio relaciona a un molde con
la forma de la cosa vaciada en l y establece su correspondencia for-
mal o forma lgica comn.
Hasta el presente hemos considerado que slo los objetos -pantallas
de lmparas, manos o regiones de la tierra- tienen formas. Los
objetos tienen formas fijas; sus partes permanecen en relaciones bas-
tante estables entre s. Pero tambin existen substancias que no tienen
formas precisas, como ser los gases, la bruma y el agua, los cuales
adoptan la forma de todo espacio limitado que los contenga. Lo in-
teresante en el caso de estos fluidos amorfos es que cuando se los
pone en movimiento violento exhiben formas visible;, no limitadas por
ningn recipiente. Piensen ustedes en el fugaz florecimiento de un
cohete que estalla, en la nube en forma de hongo de una bomba
atmica, en el embudo de agua o polvo que asciende girando en un
torbellino. En el instante que se detiene el movimiento, o incluso
cuando aminora su velocidad hasta cierto punto, esas formas se
vienen abajo y la aparente "cosa" desaparece. No se trata, pues, en 26
26 27
absoluto de formas de cosas sino de formas de movimientos o for-
mas dinmicas.
Sin embargo, ciertas formas dinmicas tienen manifestaciones ms
permanentes porque la substancia que las mueve y hace visibles es
reabastecida constantemente. Una cascada parece colgar de la roca,
agitando cintas de espuma. Naturalmente, en realidad nada hay all
en medio del aire; el agua pasa constantemente; pero hay ms y ms
agua que sigue los mismos caminos, de modo que tenemos una forma
duradera hecha y mantenida por su pasaje, es decir, una forma din-
mica permanente. Tambin un ro apacible tiene forma dinmica; si
dejara de correr se secara o se convertira en 'un lago. Hace unos dos
mil quinientos aos, Herclito observ que no es posible entrar dos
veces al mismo ro en el mismo punto ... al menos si por ro se en-
tiende el agua y no su forma dinmica, el fluir.
Cuando un ro dejade correr porque el agua se desva o se seca, queda
el lecho del ro, que a veces est cortado profundamente en slida roca.
El lecho est modelado por la corriente y registra como lneas graba-
das las corrientes que han cesado de existir. Su forma es esttica, pero
expresa la forma dinmica del ro. Tambin aqu estamos ante dos
formas congruentes, como un vaciado y su molde, pero en este caso
la congruencia es ms notable porque existe entre una forma din-
mica y tina forma esttica. Dicha relacin es importante; y volvere
mos a ocuparnos de ella cuando pasemos a considerar el significado de
"forma viva" en el arte.
La congruencia de dos formas perceptibles dadas no siempre es evi-
dente por simple inspeccin. La forma lgica comn que ambas
exhiben slo puede ponerse en evidencia cuando se conozca el prin-
cipio con el cual relacionarla, como cuando comparamos las formas
de las manos no mediante correspondencia directa sino mediante
correspondencia de partes opuestas. Cuando las dos representaciones
de la forma lgica nica difieren en la mayor parte de los restantes
aspectos se requiere una regla para equiparar los factores relevantes
de una con los factores relevantes de la otra; es decir, se requiere una
regla de traduccin con la cual se muestre que un caso de la forma
lgica corresponde formalmente al otro.
La forma lgica en s no es otra cosa que un concepto abstracto o,
mejor an, un concepto abstrable. Por lo comn no la abstraemos
deliberadamente sino que nicamente la utilizamos como utilizamos
nuestras cuerdas vocales al hablar, sin aprender primero todo lo rela-
tivo a su funcionamiento y aplicando luego nuestro conocimiento. La
mayora de los seres humanos percibe intuitivamente la similaridad
entre sus dos manos sin pensar en ellas como cosas relacionadas in-
versamente; por la forma de un pie humano pueden adivinar la del
hueco que hay adentro de un zapato de madera, ?in necesidad de es ..
tudios abstractos de topologa.
Pero la primera vez que ven un mapa en la proyeccin de Mercator
-con lneas paralelas de longitud que no se encuentran en los polos-
les resulta difcil creer que corresponda lgicamente al mapa circular
que usaban en la escuela, en el cual los meridianos se apartan hacia
el ecuador y se encuentran en los dos polos. Las formas visibles de los
continentes son diferentes en los dos mapas y requiere la intervencin
del pensamiento abstracto, la equiparacin entre las dos representac
ciones de una misma tierra. N o obstante lo cual, en caso de estar acos-
tumbrados a los dos tipos de mapa, vern probablemente las relaciones
geogrficas en una y otra forma con igual facilidad, puesto que di-
chas relaciones no son copiadas por ninguno de los dos mapas sino
expresadas, y expresadas con igual eficacia por ambos. Pues los dos
mapas constituyen proyecciones diferentes de la misma forma lgica,
que la tierra esfrica exhibe en una tercera proyeccin, esto es, en
una proyeccin esfrica.
Una forma expresiva es cualquier totalidad perceptible o imaginable 28
que exhiba relaciones de partes o puntos o incluso de cualidades o as-
pectos dentro de la totalidad, de modo que pueda entenderse que re-
presenta otra totalidad cuyos elementos tienen relaciones anlogas. El
motivo de usar una forma tal como smbolo es, por lo comn, que la
cosa que representa no es perceptible o fcilmente imaginable. No po-
demos ver la tierra como un objeto. Hacemos que un mapa o una
esfera pequea expresen las relaciones de los lugares sobre la tierra
y pensamos en la tierra por medio de ellos. La comprensin de una
cosa a travs de otra parece constituir un proceso hondamente intui-
tivo en el cerebro humano; y es tan natural que a menudo nos resulta
difcil distinguir la fonna simblica expresiva de lo que transmite.
El smbolo parece ser la cosa misma o contenerla o ser contenido por
sta. Un chico atrado por un globo no dice: "Esto representa la
tierra" sino que dice: "Miren, aqu est 1a tierra." Una identificacin
similar de smbolo y significado est en la base de la difundida con-
cepcin de los nombres sagrados, de la eficacia fsica de los ritos y
muchos otros fenmenos primitivos pero persistentes en la cultura. _
Si menciono esto ahora es porque tiene una relacin con nuestra per-
.cepcin del significado del arte.
El lenguaje constituye el ms asombroso y perfeccionado artificio
simblico que haya desarrollado la humanidad. Mediante el lenguaje
podemos concebir esas cosas intangibles e incorpreas que denomi-
namos nuestras ideas y los elementos igualmente poco ostensibles de
nuestro mundo perceptual que llamamos hechos. En virtud del len-
guaje podemos pensar, recordar, imaginar y finalmente concebir
un universo de hechos. Podemos describir cosas y representar sus rela-
ciones, expresar reglas de sus interacciones, especular y predecir y
proseguir un dilatado proceso de simbolizacin conocido con el
nombre de razonamiento. Y, por sobre todo, podemos comunicarnos
produciendo una ceida agrupacin de palabras audibles o visibles,
dentro de un molde conocido por todos y que se entiende fcilmente
para reflejar nuestros variadsimos conceptos y perceptos y sus
28 29 interconexiones. Este uso del lenguaje constituye el discurso; y la
pauta de discurso es conocida con el nombre de forma discursiva. Se
trata de una pauta sumamente variable y de asombroso poder. Se
ha impreso en nuestro pensamiento tcito, de modo que a toda
reflexin sistemtica la llamamos "pensamiento discursivo". Ha cons-
tituido, mucho ms de lo que piensa la mayora de las personas, el
marco mismo de nuestra experiencia sensorial, ese marco de hechos
objetivos en que llevamos a cabo las acciones prcticas de la vida.
Pero, incluso la pauta discursiva tiene sus lmites en cuanto a utilidad.
Una forma expresiva puede manifestar cualquier complejo de concep-
ciones que, por conducto de determinada regla de proyeccin, resulte
congruente con ella, es decir, que parezca ser de esa forma. Cuanto
exista en la experiencia sin llevar la impronta -dir-ecta o indirecta-
mente- de la forma discursiva no es comunicable discursivamente o,
en el sentido ms estricto, pensable lgicamente. Es inarticulable, in-
efable; y, conforme prcticamente a todas las teoras filosficas serias
de hoy, es incognoscible.
Pero, existe una gran franja de experiencia que es cognoscible, no slo
como impacto inmediato, informe, sin sentido, sino como un aspecto
de la intrincada trama"de la vida, pese a lo cual se resiste a la formu-
lacin discursiva y, por lo tanto, a la expresin verbal. Se trata de
lo que a veces llamamos el aspecto subjetivo de la experiencia, el sen-
timiento directo de ella: cmo es el despertar y el moverse, el estar
sooliento, el ir cada vez ms lentamente, o el ser sociable, o el
sentirse autosuficiente pero solitario; qu es lo que se siente cuando se
persigue un pensamiento esquivo o se tiene una gran idea. Todas estas
experiencias sentidas directamente carecen por lo comn de nombres;
si son nombradas, lo son mediante las condiciones externas que las .
acompaan normalmente. Slo las ms notables entre ellas tienen
nombres, como ser "ira", "odio", "amor", "miedo" y colectivamente
son llamadas "emocin".
Pero sentimos muchas cosas que nunca llegan a ser emociones desig- 30
30 31
nables. Los modos en que somos conmovidos son tan variados como
las luces en un bosque; .y pueden entrecruzarse, a veces sin eliminarse,
modelarse y disolverse, oponerse, explotar en pasin o transfigurarse.
Todos estos elementos inseparables de .la realidad subjetiva compo-
nen lo que llamamos la "vida interior" de los seres humanos. La divi-
sin habitual de ese torrente vital en unidades mentales, emocionales
y sensoriales es un esquema arbitrario de simplificacin que hace
posible la manipulacin cientfica en considerable medida; pero ya
podemos estar prximos al lmite de su utilidad, es decir, prxi-
mos al punto en que su simplicidad se convierte en un obstculo para
proseguir la indagacin y los descubrimientos en vez de ser esa pro-
yeccin lgica reveladora y siempre adecuada que se esperaba que
fuera.
A decir verdad, todo aquello que se resiste a la proyeccwn en la
forma discursiva del lenguaje es difcil de concebir y quizs de comu-
nicacin imposible, en el sentido cabal de la palabra "comunicacin".
Pero, afortunadamente nuestra intuicin lgica o percepcin de la
. forma es en realidad mucho ms poderosa de lo que creemos por lo
comn, y nuestro conocimiento -conocimiento genuino, entendimien-
to- es considerablemente ms vasto que nuestro discurso. Hasta en
el uso del lenguaje, si querernos nombrar algo que es demasiado
nuevo para tener un nombre (por ejemplo, un aparato recin inven-
tado o un ser vivo recin descubierto) o queremos expresar una rela-
cin para la que no hay verbo u otro vnculo verbal, recurrimos a la
metfora; lo mencionamos o lo describimos como si fuera alguna otra
cosa, algo anlogo. El principio de la metfora consiste sencillamente
en el principio de decir una cosa y dar a entender otra, esperando
que se entienda que uno se refiere a la otra. Una metfora no es
lenguaje, es una idea expresada mediante lenguaje, _una ida que a
su vez funciona corno un smbolo para expresar algo. N o es discursiva
y por lo tanto no hace realmente un enunciado de la idea que trans-
mite; pero formula una nueva concepcin para nuestra aprehensin
imaginativa directa.
A veces nuestra aprehensin de una expenencia total est mediada
por un smbolo metafrico porque la experiencia es nueva y el len-
guaje slo tiene palabras y frases para las nociones familiares. En .
tal caso una ampliacin del lenguaje seguir paulatinamente a la
captacin inarticulada, y la expresin discursiva prevalecer sobre el
prstino smbolo no discursivo. En mi opinin, tal es el progreso
normal del pensamiento y el lenguaje humanos en todo ese dominio
del conocimiento en que el discurso es posible de algn modo.
Pero la presentacin simblica de la realidad subjetiva para la con-
templacin no slo est experimentalmente ms all del alcance del
lenguaje, es decir, no est sencillamente ms all de las palabras que
tenemos; es imposible en el marco esencial del lenguaje. A esto se debe
que los especialistas en semntica que slo reconocen el discurso como
forma simblica tengan que considerar que la vida entera de los senti-
mientos es informe, catica, capaz nicamente de expresin sintom-
tica, representada tpicamente por exclamaciones como "Oh!",
"Ay!", "Mi madre!"
Por lo comn ellos creen que el arte es una expresin de sentimiento
pero que la en el arte es de esta ndole, indicando que el
orador tiene una emocin, un dolor u otra experiencia personal, posi-
blemente dndonos tambin una clave para el tipo general de expe-
riencia que es -agr.adable o desagradable, violenta o suave- pero
sin exponer objetivamente ante nosotros ese trozo de la vida interior
para que podamos comprender su complejidad, sus ritmos y mudan-
zas de apariencia total. Las diferencias en tonos de sentimiento u
otros elementos de la experie!J.cia subjetiva son consideradas dife-
rencias cualitativas, que es preciso sentir para apreciar. Adems,
como no tenemos acceso intelectual a la pura subjetividad, el nico
modo de estudiarla consiste en estudiar los sntomas de la persona
que tiene en el momento experiencias subjetivas. Esto lleva a una
psicologa fisiolgica, que constituye un campo de estudios muy im-
portantes e interesantes. Pero que no nos dice nada en lo relativo 32
32
a los fenmenos de la vida subjetiva y que a veces simplifica el p r ~
blema afirmando que dichos fenmenos no existen.
Ahora bien, a mi juicio la expresin del sentimiento en una obra de
arte -la funcin que hace que la obra sea una forma expresiva- no
es en !absoluto sintomtica. Un artista que trabaja en una tragedia
no por esto ha de hallarse en un estado de desesperacin personal o
de violenta conmocin; nadie, a decir verdad, podra trabajar en seme-
jante estado de nimo. Su espritu estara preocupado por 1as causas
de su desorden emocional. La autoexpresin no exige composicin
y lucidez; un beb que chilla da a sus sentimientos ms expansin
que todos los compositores musicales, pero, por nuestra parte, no
vamos a una sala de conciertos a or chillar bebs; y, de hecho, si
alguien lleva all a un beb chilln es muy probable que nos retire-
mos. No queremos la autoexpresin.
Una obra de arte presenta el sentimiento (en el sentido amplio que
mencion antes, es decir, como todo aquello que puede sentirse) par!a
nuestra contemplacin, hacindolo visible, audible o perceptible de
otro modo a travs de un smbolo que no puede inferirse de un sn-
toma. La forma artstica es congruente con las formas dinmicas de
nuestra vida sensorial, mental y emocional directa; las obras de arte
son proyecciones de la "vida sentida", segn la llamaba Henry James,
en estructuras espaciales, temporales y poticas. Son imgenes del
sentimiento que lo formulan para nuestro conocimiento. Y es artsti-
oamente bueno todo aquello que articula y presenta el sentimiento
para nuestra comprensin.
Las formas artsticas son ms complejas que todas las dems formas
simblicas que conocemos. A decir verdad, no es posible abstraerlas
de las obras que las exhiben. Nosotros podemos !abstraer una forma de
un objeto que tiene esta forma, pasando por alto para ello el color, el
peso y la textura, e incluso el tamao; pero para el efecto total que es
33 una forma ,artstica cuenta el color, y cuentan el espesor de las lneas
y la apariencia de la textura y el peso. Determinado tringulo es el
mismo en cualquier posicin, pero para una forma artstica su ubica-
cin, su equilibrio y sus contornos no son indiferentes. La forma, en
el sentido en que los artistas hablan de "form-a significante" o "forma
expresiva" no es una estructura abstrada sino una aparicin; y los
procesos vitales de sentido y emocin que expresa una buena obra de
arte le parecen al espectador estar contenidos directamente en ella, no
simbolizados sino realmente presentados. La congruencia es tan
notable que smbolo y significado aparecen como una sola realidad.
A decir verdad, segn ha escrito un psiclogo que a la vez es msico,
"la msica suena como los sentimientos sienten". Y del mismo modo,
en la buena pintura, escultura o arquitectura, las formas y los colores,
las lneas y las masas equilibradas se ven como las emociones, las
tensiones vitales y sus soluciones se sienten.
Un artista expresa, pues, el sentimiento, pero no del mismo modo
que el poltico descarga su indignacin o el beb llora y se re. El ar-
tista formula ese !aspecto esquivo de la realidad que por lo comn
es considerado amorfo y catico; es decir, objetiva la esfera sub-
jetiva. Lo que expresa no son, por consiguiente, sus propios senti-
mientos reales sino lo que ~ ~ sabe sobre el sentimiento humano. Una
vez que est en posesin de un rico s i m ~ o l i s m o ese conocimiento
puede sobrepasar de hecho a toda su experiencia personal. Una obra
de arte expresa una concepcin de la vida, la emocin, la realidad in-
terior. Pero no es una confesin ni un rapto emocional congelado;
es una metfora desarrollada, un smbolo no discursivo que articula
lo que es verbalmente inefable, esto es, la lgica de la conciencia
misma.
34
3
CREACiN
Existe la costumbre de llamar "creacin" a la obra del artista. Un
pintor "crea" un cuadro. Un bailarn "crea" una danza, un poeta
"crea" un poema. Si merma su producciJ:!. y no concluye nada, tien-
de a inquietarse por su falta de capacidad "creadora" (lo que por lo
comn le hace an menos creador).
Pero cuando un obrero, pongamos por caso un confitero o un tejedor,
se siente mal de l garganta y no va a trabajar, nadie le llama "poco
creador"; en realidad, puede ocupar ese da de ocio en su oficio
para tocar el piano -lo cual no produce ningn objeto material en
absoluto y se dice entonces que est creando msica. Por qu? Por
qu una composicin musical es una creacin y un zapato no es por lo
comn ms que un producto? La distincin, aunque a ella se oponen
algunos filsofos que son celosos campeones de la democracia, como
John Dewey, es aceptada generalmente. Un automvil no es creado
en la cadena de montaje sino que es fabricado. No creamos ladrillos,
recipientes de aluminio o pasta para los dientes; sencillamente, lo
hacemos. Pero, en cambio, creamos obras de arte.
Existe una justificacin especial para el uso del trmino; la distin-
cin no tiene nada que ver con valoraciones antidemocrticas. La
creacin no es propiamente un concepto de valor, segn lo creen los
modistas y proveedores de bebidas que llaman "creaciones" a sus
productos. Ciertos artistas patticos crean cuadros mediocres o hasta
muy vulgarmente sentimentales, canciones triviales, danzas estpidas
35 o poemas psimos; pero los crean.
La diferencia entre la creacin y otras labores productivas es la si-
guiente: un objeto corriente, pongamos por caso un zapato, se hace
uniendo pedazos de cuero; los pedazos estaban ah desde antes. El
zapato es una construccin de cuero. Tiene una forma, un uso y un
nombre especiales, pero lo mismo sigue siendo un artculo de cuero y
por tal es tenido. Un cuadro se hace fijando pigmentos sobre un pe-
dazo de lienzo, pero el cuadro no es una estructura de pigmento y lien-
zo. El cuadro que surge durante el proceso es una estructura de es
pacio, y el espacio mismo es un conjunto emergente de formas, de
volmenes visibles coloreados.
Ni el espacio ni las cosas en l estaban antes en el cuarto. Los pigmen-
tos y el lienzo no estn en el espacio pictrico; estn en el espacio del
cuarto, como lo estaban antes, si bien ya no los hallamos en l con
la vista sin un gran esfuerzo de atencin. Para el tacto todava estn
en l. Pero para el tacto no. existe el espacio pictrico.
El cuadro es, en pocas palabras, una aparicin. Ah est para nuestros
ojos pero no para nuestras manos, y su espacio visible, por muy grande
que sea, no tiene ninguna .propiedad acstica normal para nuestros
odos. Los volmenes aparentemente slidos que hay en l no satis-
facen nuestras normas de sentido comn para la existencia de objetos;
slo existen para la visin. El cuadro entero es un pedazo de espacio
puramente visual. No es nada ms que una visin.
En la naturaleza hay determinados objetos pura y simplemente apa-
rentes, como ser los arcos iris, los espejismos y los meros reflejos en el
agua inmvil o en otras superficies brillantes. Los casos ms fami-
liares son los de imgenes en espejos que construimos con el prop-
sito de obtener reflejos. Es el espejo lo que ha llevado a los fsicos a
reconocer y describir este tipo de espacio, el cual conforme al canon
habitual de la experiencia prctica es ilusorio; le llaman espacio vir-
tual. Pidmosles en prstamo ese trmino tcnico que es "virtual" 36
37
Un cuadro es una aparicin de objetos virtuales (sean stos "cosas" en
el sentido corriente o tan slo volmenes coloreados) en un espacio
virtual. Pero difiere de un reflejo de un modo radical: nada hay
en el espacio concreto (por espacio concreto entiendo nuestro espacio
normal, en el cual actuamos) relacionado con el cuadro como un
objeto fsico est relacionado con su propia imagen en el espejo. El
espacio que hay tras el espejo es realmente una apariencia indirecta
de espacio concreto. Pero el espacio virtual de un cuadro es creado.
El lienzo exista antes y tambin los pigmentos existan antes; slo
se los ha movido, se los ha distribuido para componer un nuevo
objeto fsico que el pintor llamar "mi lienzo grande" o "esa telita
nueva". Pero la imagen, la ilusin espacial, es nueva en el sentido
de que nunca existi antes, en ningn sitio, ni tampoco ninguna de
sus partes. La ilusin de espacio es creada.
No bien se menciona la palabra "ilusin" en relacin con el arte se
corre el peligro de iniciar una tormenta de protestas contra cosas que
uno no ha dicho pero que se supone que uno piensa y se espera que
uno diga. "Pero el arte no es mera ilusin! Es la ms alta Reali-
dad!", "Pero el arte no es un mero truco!", "La Belleza es Verdad,
no simple fantasa", "Pero el arte como ilusin significa simplemente
escapismo !", etc., etc. Naturalmente, preferira eludir una palabra
que conjura tantos "meros" y "simples" ... No obstante, tengo que
referirme al tema porque la ilusin constituye un importante princi-
pio en materia de arte; a decir verdad, un principio cardinal en vir-
tud del cual se logra la abstraccin artstica sin ningn proceso de
generalizacin como los que usamos para lograr abstracciones cien-
tficas. La funcin que cumple la ilusin es de inters y nada tiene
que ver con trucos, engaos o evasiones de la verdad. Sirve a ese
serio y decisivo objetivo del arte que, segn declaraba Flaubert, es
"la expresin de la Idea". Flaubert no poda definir mejor qu
es lo que entenda por "la Idea"; pero, como por mi parte pro-
37 cur demostrar ya en la conferencia anterior, esta evasiva "Idea"
es la concepcin de la experiencia subjetiva, la vida del sentimiento.
Tambin entonces hice notar que cuando los artistas hablan de forma
se refieren a algo abstracto, si bien una obra de arte constituye una
entidad concreta, nica. Los artistas se refieren a algo ms que la
forma fsica, incluso cuando la forma fsica constituye su elemento
principal. La forma creada por un escultor est profundamente in-
fluida por el color y la textura del material que ha modelado. Es
necesario que un vaciado est escrupulosamente tonalizado y aca-
bado para que sea algo ms que una forma fsica, para que se pre-
sente como una forma expresiva. Tenemos que ver en l las posibili-
dades simblicas de la "forma" en el sentido ms amplio, la forma
lgica. Pero la forma lgica no es visible, es conceptual. Es abstracta;
pese a lo cual no la abstraemos de la ohm de arte gue la incluye. De
algn modo, al percibir la obra no la vemos tener una forma expre-
siva sino ser una forma expresiva. Si vemos con ojo de artista, como
ocurre en el oaso de las personas que poseen capacidad de aprecia-
cin, vemos esta entidad concreta abstractamente. Cmo se produce
esto?
Por lo corriente, vemos las formas, las configuraciones, los colores y
los movimientos, o sea, para decirlo con pocas palabras, las aparien-
cias de cosas sin percatarnos de ellas como apariencias particulares.
Slo 1as usamos como indicaciones de las cosas en cuestin. Si uno en-
tra a una habitacin con la luz de da normal, se ve lo que contiene,
por ejemplo un sof tapizado de rojo, pero no se para mientes en las
gradaciones de rojo y ni siquiera en la apariencia de otros colores
causada por la manera en que la luz da en el sof en ese momento.
Un eminente crtico de arte, el difunto Roger Fry, observ este hecho
hace muchos aos y lo expres tan eficazmente que voy a leerles lo
que dijo al respecto:
"Las necesidades de nuestra vida diaria son tan imperiosas que a su
servicio el sentido de la visin se vuelve sumamente especializado.
39
Con admirable economa aprendemos a ver slo lo que es necesario
para nuestros fines; pero esto, en realidad, es muy poco. . . En la
vida diaria la persona normal slo lee los rtulos, por as decirlo,
que hay sobre los objetos que lo rodean y ah termina su inters en
ellos. Casi todas las cosas que son tiles de uno u otro modo se
envuelven, ms o menos, en este bonete que otorga la invisibilidad.
Slo cuando un objeto existe en nuestras vidas sin otra finalidad que
la de ser visto lo contemplamos realmente, segn: ocurre, por ej em-
plo, con un ornamento de porcelana o una piedra preciosa; y hacia
tales objetos incluso la persona ms normal adopta hasta cierto
punto la actitud artstica de visin pura abstrada de la necesidad."
El modo ms seguro para abstraer de la estructura de la vida diaria
y sus complejos intereses este elemento de la apariencia sensorial con-
siste en crear una pura visin, una entidad que slo es apariencia y
que es, a decir verdad, clara y explcitamente un objeto destinado a la
vista nicamente (limitmonos, por el momento, a las artes visuales) .
He aqu el propsito de la ilusin en el arte: efectuar inmediatamente
la abstraccin de la forma visual y hacer que se la vea como tal.
Lo que nos impide tratar ante todo como "rtulos" de cosas los vol-
menes de luz y color que vernos en un cuadro es que no se trata de
cosas y lo sabemos. Ese conocimiento nos libera, sin esfuerzo alguno
por nuestra parte, de lo que Coleridge llamaba "el mundo de la egosta
solicitud y el inters ansioso" y hace que al observador de una obra
le resulte natural ver cul es su aspecto real. Al contemplar un
cuadro, no creemos ni hacemos creer que frente a nosotros haya una
persona, un puente o una cesta con frutas. Intelectualmente no vamos
ms all de la visin del espacio, pero la entendemos como una apari-
cin. Ese uso normal de la visin a que se refera Fry queda suspen-
dido por la circunstancia de saber que dicho espacio es virtual y no
creemos ni dejamos de creer en la existencia de los objetos que hay
en l. De modo que lo vemos como una pura forma perceptual,
creada y articulada por todos los elementos visibles en l; como i::m
39 espacio autnomo, formado.
As, la creacin de una ilusin sensorial es el modo normal del artista
para hacernos ver anormalmente, abstractamente. El artista abstrae Tos
elementos visuales de la experiencia eliminando todos los dems ele-
mentos, dejndonos para observar nada ms que el aspecto que tiene
su espacio virtual. Este modo de alcanzar la abstraccin difiere del
modo corriente practicado en lgica, matemtica o ciencia. En esos
campos, es decir, en los dominios del pensamiento discursivo, el
modo habitual de pasar de la experiencia concreta a la concepcin
de pautas de relacin abstractas y sistemticas consiste en un proce-
so de generalizacin, esto es, haciendo que la cosa concreta que se
conoce directamente represente a todas las cosas ele su clase. Incluso
cuando el pensamiento cientfico no ha alcanzado el nivel abstracto
-cuando se refiere a cosas muy concretas, como ser manzanas o
cubos de madera- siempre es general. El lenguaje discursivo -o,
mejor dicho, con prudente atencin a la teora de la poesa, lenguaje
empleado para el discurso- es intrnsecamente general. La generali-
zacin cada vez ms vasta es el mtodo de la abstraccin cientfica.
Me resulta imposible aclarar mejor este enunciado sin apartarme ms
de nuestro tema actual y no es necesario en este caso comprenderlo; lo
que quiero destacar es, sencillamente, que en la ciencia se llega a con-
ceptos abstractos medi.ante ideas generales, cada vez ms generales.
El arte no generaliza. Para que un artista abstraiga una "forma signi-
ficativa" (para emplear la clebre expresin de Clive Bell) tiene que
hacer directamente la abstraccin por medio de una encarnacin con-
creta. Esta entidad concreta ser el smbolo nico ele su significacin.
Por lo tanto, debe disponer de medios muy poderosos para hacer hin-
capi en la forma expresiva, que hace de la obra un smbolo, y para
mostrar dicha forma con energa tal que la percibamos, sin que la
veamos repetida de una muestra a otra sino nica y exclusivamente
en esta ejemplificacin especfica, en esta unidad organizada de espa-
cio. Para hacer que no la interpretemos sino que la veamos como
forma que expresa concepciones vitales y emotivas, el artista tiene
que separarla de la naturaleza, a la cual la vemos en forma 40
.41
a saber, tal como Roger Fry la describa tan eficazmente. El artista
consigue esto creando una pura imagen de espacio, un espacio virtual
que no tiene continuidad con el espacio real en que l se halla; su
nica relacin con el espacio real es de diferencia, de diversidad.
Considero que este modo caracterstico en que el artista presenta su
estructura formal en una sola ejemplificacin es lo que hace imposible
separar la forma lgica de su representacin concreta o expresin
nica. Nunca vamos ms all de la obra de arte, la visin, a algo con-
cebible separadamente, la forma lgica, y de sta al significado que
transmite, un sentimiento que tiene esta misma -forma. La forma din-
mica del sentimiento se ve en el cuadro y no mediatamente a travs
de ste; el propio sentimiento parece estar en el cuadro. Forma sim-
blica, funcin simblica y significacin simbolizada se combinan
en una sola experiencia, en una percepcin de la belleza y una intui-
cin del significado. Es una desgracia para la epistemologa que un
proceso mental pueda ser tan complejo y concentrado; pero la per-
cepcin de la significacin artstica, o sea lo que por lo comn
llamamos "apreciacin", parece ser indudablemente un destilado tal
de la intuicin, y la hazaa heroica de hacer evidente la forma
lgica en una s o ~ representacin explica que la sintamos ms que co-
nocerla, que concibamos la experiencia vital en trminos de ella, sin
completar ninguna abstraccin lgica conscjente.
Indudablemente toda explicacin del papel que representa la ilusin
en la abstraccin artstica les ha parecido muy difcil (y lo es) ; la
conclusin de ella es, empero, que en las artes la ilusin no es pre-
texto o engao ni mejoramiento de lo natural o evasin de la reali-
dad; la ilusin es la "substancia" del arte, la "substancia" con que se
hace la forma expresiva, semiahstracta pero al mismo tiempo in-
comparable y a menudo sensible. Decir que la imagen artstica es
ilusoria equivale, simplemente, a decir que no es material; que no es
lienzo ni grumos de pintura sino espacio organizado mediante for-
mas equilibradas con relaciones dinmicas, tensiones y resoluciones
entre ellas. El espacio real no es as; carece de forma orgnica, a di-
ferencia del espacio pictrico. El espacio pictrico es un espacio sim-
blico y su organizacin visual es un smbolo de sentimiento vital.
Esto nos lleva al segundo punto de mayor inters al tratar el pro-
blema de la creacin: el problema de qu hace que las diferentes artes
nos resulten tan diferentes. Esta cuestin surge naturalmente no bien
tratamos de aplicar la teora de la ilusin que acabo de exponer a las
otras artes que no son plsticas. Cmo puede extenderse el concepto
de "espacio virtual" a la msica, a la poesa o a la novela? Y qu
papel desempea en ellas?
El concepto de "espacio virtual" no se traslada as como as de ia
esttica de la pintura a la esttica de la msica. Hay, s, un espacio
virtual en la msica, pero no ocupa el puesto de importancia central
que tiene en las artes visuales. Pero tenemos un concepto central que
le corresponde; tambin la msica tiene su "substancia" irreal, creada,
con la que estn hechas sus formas.
En la pintura, el e s p ~ i o virtual puede ser denominado la ilusin
prim,aria, no porque sea lo que el artista hace en primer trmino,
antes de crear formas en l -pues el espacio virtual aparece con las
lneas y los colores, no antes que stos- sino porque es lo que siem-
pre se crea en una obra pictrica. Hasta los malos cuadros crean un
espacio pictrico, pues en otro caso no los veramos como cuadros sino
como superficies con manchas. Una superficie manchada slo es
"mala" si nos sentimos llamados a limpiarla. En tanto que un cua-
dro es malo si es inexpresivo, inerte.
Hasta el momento slo hemos considerado a los cuadros como arte
plstica; existen, por supuesto, otras manifestaciones de las artes pls-
ticas, sobre todo las esculturas y los edificios. Estas formas no crean
una ilusin en forma tan palmaria como los cuadros. No obstante,
existen para la visin en su propio espacio, que ~ o est relacionado
con el espacio de la ciencia o la vida prctica; y sin representar nada,
presentan por s mismas con tanto vigor a la visin que parecen
existir nica y exclusivamente para ese sentido. El espacio virtual
que crean no es espacio pictrico sino un modo diferente de aparicin
espacial. No nos ser posible entrar ahora en esta cuestin. Me limito
a mencionarla para adelantarme a los temores que sin lugar a dudas
despertara en cualquier crtico el hecho de que yo considerara el es-
pacio pictrico como la suma y substancia de todas las artes plsticas.
N o obstante, en sus diversos modos, el espacio virtual constituye la
ilusin primaria de todas las artes visuales. ?e lo crea en toda obra
que reconocemos como expresin plstica, y su carcter primordial
define el campo de las artes plsticas.
Tambin la msica tiene su ilusin primordial, creada siempre que
los materiales tonales engendran una impresin musical. Un apresura-
do boceto de tema tan amplio como es el de la naturaleza de la
. msica no puede parecer muy convincente, sobre todo cuando se lo
presenta como paralelo de una teora de la pintum. Se corre el peli-
gro de que parezca una analoga simplista, algo forzada. A decir
verdad, 'toda esta teora del arte dimana del problema del "significa-
do" en la msica.
Tambin la msica nos brinda una evidente ilusin, la cual es tan
enrgica que pese a lo obvia que es no se la reconoce a veces pues se la
toma por un fenmeno real, por un fenmeno fsico. Me refiero a la
apariencia de movimiento. La msica fluye; una meloda se mueve;
una sucesin de tonos se escucha como una progresin. Las diferen-
cias entre tonos sucesivos son pasos, saltos o resbalones. Las armonas
surgen, se desplazan y se mueven hacia soluciones. Muy naturalmente
43 se llama "movimiento" a una seccin completa de una sonata.
Con frecuencia se ha intentado explicar esta impresin inevitable de
movimiento porque el sonido es causado por vibraciones, las cuales
constituyen movimientos fsicos. Pero los movimientos de cuerdas,
membranas o tubos son sumamente pequeos, rpidos y repetidos; no
se parecen ms al movimiento de una simple meloda hacia su clave
que lo que se parecen las relaciones espaciales de los pigmentos
sobre un lienzo a las relaciones entre firmamento y rompientes en
un paisaje marino. En la msica no omos movimientos vibratorios
sino vastos movimientos lineales, armonas ascendentes, ritmos que
nada tienen que ver con oscilaciones fsicas. Escuchamos un movi-
miento progresivo que marcha, fluye o impele. Pese a lo cual no hay
nada en una progresin musical que sea desplazado, que haya ido de
un sitio a otro. El movimiento musical es ilusorio, tan ilusorio como
los volmenes en el espacio pictrico.
Mediante este movimiento puramente aparente, la msica le brinda al
auditorio una aparicin de tiempo; para decirlo con ms precisin, de
lo que podra calificar de "tiempo sentido". En vez de percibir vaga-
mente el tiempo segn ocurre a travs de nuestros procesos vitales
fsicos, escuchamos su paso. Pero este paso no es un simple reguero
unidimensional de momentos sucesivos, tal como ocurre en el marco
conceptual de la fsica clsica con que trabajamos por lo comn en
la vida prctica. El tiempo musical nada tiene que ver con el tiempo
de los relojes. Tiene una especie de voluminosidad, complejidad y
variabilidad que lo hacen totalmente diferente del tiempo mtrico. Se
debe esto a que nuestra experiencia directa del tiempo es el paso de
funciones vitales y acontecimientos vividos, sentido interiormente
como tensiones; como tensiones somticas, emocionales y mentales
que tienen una pauta caracterstica.
Se desarrollan desde un comienzo hasta un punto de max1rna inten-
sidad, ascendiendo ininterrumpidamente o con variable aceleracin 44 4
44
hasta una culminacin, disolvindose luego o perdindose abrupta-
mente como si se desinflaran de sbito o bien fundindose con la
subida o la cada de otra tensin que interviene.
Como los seres vivos son_ indescriptiblemente complejos, las tensio-
nes que componen el proceso vital no son simplemente sucesivas
sino que tienen relaciones mltiples, a menudo inconmensurables.
Constituyen una densa estructura en la que la mayor parte de ellas
quedan oscurecidas; slo unas cuantas vetas predominantes pueden
existir conscientemente en una fase determinada. Las restantes. consti-
tuyen un ingrediente ms cualitativo que c_uantitativo de la experien-
cia temporal. A esto se debe que el tiempo subjetivo parezca tener
densidad y volumen, as como extensin, y fuerza, as como ritmo de
pasaje. El tiempo unidimensional de la fsica newtoni.ana y su deri-
vado, la dimensin temporal en la teora fsica contempornea, son
abstracciones de nuestra experiencia del tiempo. Poseen enormes ven-
tajas sociales e intelectuales, pero se trata de abstracciones muy espe-
cializadas que dejan muchos aspectos de nuestro conocimiento directo
fuera del campo del pensamiento discursivo en que dominan.
Esta teora de la creacin musical tiene una contrapartida interesan-
te que es la teora de la audicin musical (para diferenciarla de la
audicin real). Si la msica es realmente tiempo que se ha hecho
audible, lo que el oyente debera escuchar sera esto justamente:
un movimiento virtual, un movimiento que slo para el odo existe.
Ninguna cosa tangible va en realidad de un punto a otro. Pero el
oyente escucha figuras musicales que se mueven a travs de un
radio de accin tonal preciso, desde los puntos de origen hasta los
puntos de relativa pausa. El oyente escucha cualidades tonales
tan intensas como los colores que firme o fugazmente ocupan pues-
tos en el torrente. Las melodas y las masas armnicas en su seno
45 edifican tensiones como emociones crecientes y las resuelven o funden
en nuevas tensiones. Asimismo, como demostracin incompara-
blemente ntida de la diferencia entre materiales y elementos, en la
msica escuchamos algo que no existe en absoluto fuera de ella: la
pausa sostenida. Si una cifra llega a un tono de pausa, el movi-
miento real del aire es ms veloz en ese tono de pausa que en todo
el resto del pasaje; pero lo que nosotros escuchamos es una con-
tinuidad inmutable en el tiempo, pausa sostenida.
Formas sonoras en mov1m1ento -"tonend bewegte Formen", segn
deca Hanslick- son los elementos de la msica. Por otra parte,
los materiales de la msica son sonidos de cierto tono, sonoridad,
combinacin tonal y longitud metronmica. En la produccin
artstica, los materiales del compositor deben quedar completa-
mente absorbidos en la ilusin que crean, en la que en adelante slo
hallaremos elementos ilusorios, pero no -excepto en caso de inters
tcnico y atencin profesional- la organizacin de materiales. Los
elementos ilusorios son cifras, movimientos, y lo que llamamos "colo-
res", "espacios", tensiones y resoluciones, tonos de pausa, vaco,
comienzos y fines.
En mi opinin, la confusin entre materiales y elementos constituye
la causa de la mayor parte de las dificultades con que se tropieza en
la teora del arte e incluso el origen de ciertos errores prcti-
cos a que da .lugar una teora superficial. En tanto se concibe la
msica en trminos de material tonal organizado, se est sumido
en todos los problemas tradicionales de lo lcito y lo ilcito, de la
msica pura y la msica impura, de las artes hbridas, las pautas
clsicas y las combinaciones libres, etc., etc. Pero no bien se la con-
cibe como formas tonales en movimiento que crean una imagen org-
nica y puramente virtual del tiempo subjetivo en su trnsito, tales pro-
blemas se evaporan. Pertenece a la msica todo lo que contribuye
a crear, sostener y articular la ilusin: tanto los ruidos como los to- 46
nos, las palabras e incluso las acciones dramticas. N o hay muswa
impura sino tan slo msica buena y mala. La mala msica puede
estar hecha de tonos puros en distribucin perfectamente ortodoxa;
y la msica buena y absolutamente pura puede requerir el apoyo de
palabras, como ocurre con el canto llano, o acciones y escenarios,
personajes y decorados completamente absorbidos segn ocurre en
el caso de las peras de Mozart.
Por otra parte, la creencia de que a fin de expresar el "sentimiento
moderno" es necesario recurrir a nuevos artificios para la pro-
duccin de tonos y de que el compositor actual tiene cierta obligacin
de explorar todas las nuevas posibilidades sonoras que pone a su
disposicin la ciencia, constituye en mi opinin una creencia infun-
dada. El msico tiene derecho a utilizar todo el material que quiera;
pero incluso si desea expresar condiciones emocionales de las que
nada supieron sus antecesores, puede necesitar o no nuevos sonidos.
Su objetivo es crear nuevos elementos y cmo lo conseguir es un
problema cuya solucin corresponde a su imaginacin tonal y su
concepcin del sentimiento.
Pero la moraleja de esta disquisicin no slo hace al compositor.
Tambin el auditorio es propenso a dejarse engaar por las reverbe-
raciones de la teora incoherente del arte que se hallan en las notas
de los programas y en la crtica. La mayora de los miembros del au-
ditorio en los conciertos estn convencidos de que no pueden compren-
der de qu modo se compone la msica moderna. Creen que para
poder apreciarla deben estar en condiciones de detectar la estruc
tura, enumerar los acordes, reconocer todos sus artificios y descubrir
los instrumentos que se usan en cada pasaje. Esta percepcin es en
realidad un resultado natural del trabajo concienzudo y asimismo,
hasta cierto punto, de la asidua asistencia a conciertos; pero no
47. es un requisito de la intuicin musical. Lo que el auditorio debiera
escuchar son los elementos musicales, es decir, las formas creadas
en movimiento o, incluso, con aparente inmediatez un fluir de vida,
sentimiento y emocin en trnsito audible. A menudo los materiales
tonales estn mezclados de modo tal que no se los oiga por separa-
do, para crear una cualidad tonal en que, por ejemplo, los instrumentos
de cuerda y de viento constituyen ingredientes secretos. El oyente,
libre de todo complejo de inferioridad intelectual y dejndose estar,
debera escuchar lo que ha sido creado para ser escuchado. Estimo que
la mayor parte de un auditorio actual que escucha msica contem-
pornea tiende a tener el odo atento a nuevas armonas, ritmos ex-
traos y nuevas combinaciones tonales a tal punto que nunca recibe
ingenua y musicalmente la ilusin del tiempo que se hace audible, y
de su gran movimiento y el juego subordinado de tensiones.
Y ahora, para concluir, volvamos a nuestro tema principal.
La msica despliega en un tiempo virtual creado por el sonido un
fluir dinmico que se da directamente y, por lo comn, puramente
al odo. Este tiempo virtual, que no es una imagen del tiempo del
reloj sino del tiempo vividq, constituye la ilusin primordial de la
msica. En l se mueven las melodas, se desarrollan las armonas
y prevalecen los ritmos, con la lgica de una estructura viva orgnica.
El tiempo virtual es en msica lo que el espacio virtual es en las artes
plsticas, es decir, su substancia misma, organizada por las formas
tonales que lo crean.
Cada uno de los grandes rdenes del arte tiene su correspondiente
ilusin primordial y esto es lo que separa a los grandes rdenes. Existe
gran nmero de relaciones mutuas entre ellos, como ser relaciones en-
tre la msica y la poesa, entre la poesa y el diseo plstico, etc.
Insistir ab initio en que las distinciones fundamentales entre los di-
versos gneros artsticos carecen de importancia no hace ms eviden- 48
e
q
e
n
s:
eJ
e
f<
ni
la
ni
ta
m
vi
C1
m
m
in
UI
pr
tes ni ms lcidas sus estrechas relaciones mutuas; por el contrario,
las torna inescrutables. La unidad del arte se postula entonces como
artculo de fe y no como proposicin razonable, segn veo que es.
Pero el principio de creacin es el mismo en todas las artes, por ms
que lo que se crea difiera de una a otra. Toda obra de arte es total-
mente una creacin; no hay elementos ilusorios y reales que se en-
tremezclan. Los materiales son reales, pero los elementos artsticos
son siempre virtuales; y son elementos lo que un artista integra en
una aparicin, en una forma expresiva.
Como esta forma es dada slo a un sentido o a la imaginacin (como
ocurre con la poesa) o bien es dada tan enrgicamente al sentido
que sus otras cualidades pierden toda importancia (segn es el caso
con un hermoso vaso o un bello edificio que se ofrece tan enftica-
mente a la vista que acta como una visin), vemos esta forma sen-
sible o potica in abstracto, esto es, percibimos realmente la forma,
en vez de usarla meramente en un modo semiconsciente como indica-
ci6n de una cosa fsica o un hecho. La abstraccin artstica de -la
forma para la experiencia se hace creando una pura aparicin que
no tiene, o no parece tener, ninguna vinculacin prctica. He aqu
la funcin cardinal de la ilusin. Y esa ilusin no es nunca engao
ni superchera; es exactamente lo opuesto, un no hacer creer, si bien
tampoco induce a la incredulidad. Se limita a suprimir el proceso
usual de juicio fctico y con ste toda inclinacin a ir ms all de la
visin, de la forma expresiva, en busca de algo ms.
Cuando la obra es considerada pura y exclusivamente como una for-
ma, su carcter simblico -su semejanza lgica con las formas din-
micas de _la vida- se torna por s m ~ m o evidente. Hasta resulta
innecesario que lo tomemos en cuenta discursivamente; vemos u omos
unidad, integridad orgnica, desarrollo, crecimiento y sentimiento "ex-
presados" en la aparicin que tenemos ante nosotros. Percibimos la
unidad y dems cuando vemos, escuchamos o leemos la obra, y nos
dan la impresin de estar directamente contenidos en la aparicin y
no simbolizados por sta. La obra misma asume la apariencia de vida.
As, cuando los artistas hablan de "forma viva" se refieren a algo
que hay en el arte y no en la biologa. Pero de _esto nos ocuparemos
maana.
51
50
r
ti
F
e
t<
e
(]
Cl
di
ol
fe
a
te
fu
pl
qt
Ql
po
arl
fo:
s ~
S
y
:o
S
4
LA FOR1\1A VIVA
Una de las metforas ms usadas en los escritos sobre arte es, apli
cada al producto artstico, la de la criatura viva. Todo artista encuen-
tra "vida," "vitalidad" o "vivacidad" en una buena obra de arte. Se
refiere al "espritu" de un cuadro, con lo cual no quiere dar a en-
tender el espritu con que fue pintado sino su cualidad propia; y su
primera tarea consiste en "animar" su lienzo. Una obra fracasada
est "muerta". Y hasta una obra bastante buena puede tener "pun-
tos muertos". Qu quiere decir la gente cuando habla como si un
cuadro, un edificio o na sonata fuera una criatura viva, palpitante?
Otra metfora que se oye en los talleres de los artistas, y sacada del
campo de la biologa, es esa afirmacin tan conocida de que toda obra
de arte tiene que ser orgnica. La mayora de los artistas ni siquiera
otorgar al crtico puntilloso que se trate en este caso de una met-
fora. En su vocabulario, "orgnico" se refiere, sencilla y directamente,
a algo caracterstico de los buenos cuadros y estatuas, poemas y obras
teatrales, ballets, edificios y composiciones musicales. No se refiere a
funciones biolgicas como la digestin y la circulacin. Pero. . . y
palpitante? Latido del corazn? Bueno, quizs. Movilidad? S,
quizs. Sentimiento? Oh, s, por cierto.
Que una obra "contenga sentimiento", segn se emplea dicha frase
por lo comn, consiste precisamente en estar viva, en tener vitalidad
artstica, en exhibir una "forma viva". Examinamos ayer por qu una
forma que expresa sentimiento resulta no slo connotarlo, como un
51 significado, sino contenerlo, como una cualidad. No obstante, como
sabemos que el hecho de contener sentimiento una obra consiste real-
mente en ser una forma expresiva que articula el pensamiento, bien
podemos preguntarnos, a esta altura, por qu dicha articulacin
exige un smbolo que posea la apariencia de organizacin vital y
vida autnoma; y, en segundo trmino, cmo se consigue dicha apa-
riencia. Porque sin lugar a dudas las obras de arte no son en reali-
dad organismos con funciones biolgicas. Los cuadros no laten ni res-
piran en realidad; las sonatas no comen, duermen y se reponen como
criaturas vivas ni perpetan su especie las novelas cuando se las
deja olvidadas en una biblioteca. Pese a todo lo cual las metforas
de "vida" y "forma orgnica" en el arte son tan vigorosas que s
de un artista, serio y reflexivo, que se sinti realmente chocado ante
opiniones filisteas. como las que acabo de enunciar al llamar met-
foras a esas expresiones.
Veamos, en primer trmino, qu tienen que ver el sentimiento y la
emocin con la vida orgnica; en segundo trmino, cules son las
caractersticas de los organismos reales; en tercer trmino, cules
son las caractersticas ms generales de la creacin artstica en virtud
de la cual se produce la apariencia de vida y, por ltimo, cmo esta
apariencia faculta al artista para articular una proporcin tan crecida
de la mentalidad humana, la emocin y la experiencia individual
como la que, de hecho, ponen ante nosotros los artistas geniales.
La percepci9n sensorial -que es la forma ms elemental de concien-
cia- constituye, posiblemente, un aspecto del proceso orgnico. Quizs
el primer sentimiento es del libre fluir o la interrupcin de los ritmos
vitales en la propia criatura, cuando el organismo entero entra en
interaccin con el mundo circundante. Con las fases superiores del
desarrollo sensorial se desarrolla tambin una percepcin sensorial
ms especializada: sensaciones, emociones ntidamente delimitadas en
vez de las excitaciones totales e indiferenciadas, deseos en vez de
incomodidad fsica, impulsos orientados e instintos complejos, y con
cada complicacin de la actividad se desarrolla una inmediatez sub-
jetiva ms rica.
A mi juicio, constituye una concepcwn errnea la de la percepcwn
sensorial como algo causddo por las actividades vitales. No se trata
de un efecto sino de un aspecto de ellas; as como el rojo de una
manzana no es causado por la manzana sino que es un aspecto de la
misma manzana en su etapa de madurez. La percepcin sensorial
surge en el funcionar vital y no de ste. Por lo tanto, naturalmente la
vida tal cual se la siente se asemeja siempre a la vida observada; y
cuando nos percatamos del sentimiento y la emocin como ingredien-
tes en un nexo que no es fsico, la mente, .siguen pareciendo estar
prximos al nivel somtico e instintivo de nuestro ser. Son, a decir
verdad, como faros sobre las crestas de la turbulenta corriente ele
la vida. Sus formas bsicas son, pues, naturalmente formas vitales;
su ir y venir corresponde a la pauta del crecimiento y la declinacin,
no al de los hechos mecnicos; sus vnculos mutuos reflejan el
molde de la existencia biolgica. De modo que si un smbolo sen-
borial creado -una obra de arte- ha de ser a su imagen, tiene que
presentar algo as cop10 una versin o como una proyeccin de los
procesos vitales; debe ser de una forma lgica conmensurable con
las formas esenciales de la vida.
Cules son los rasgos distintivos de la vida? Qu propiedades
separan a las cosas vivas de las inertes?
Toda la materia viva que hayamos identificado como tal es orgnica;
los seres vivos so'n organismos. Estn caracterizados por lo que deno-
minamos procesos orgnicos, es decir, por el constante consumo y
la renovacin igualmente constante de su substancia. Toda clula, y
para ser exactos cada parte de cada clula (y las partes funcional-
mente distintas son infinitesimales) , est perpetuamente gastndose
y perpetuamente siendo reemplazada. La clula, el tejido compuesto
52 53 por diversas clulas, el rgano a que pertenece el tejido, el organismo
que incluye al rgano, todo este vasto sistema est en fluir incesante.
En realidad, no tiene identidad de substancia material de un segundo
a otro. Est siempre cambiando; y si los intercambios de materia se
detienen aunque slo sea por contados segundos, el efecto es catas-
trfico: el sistema queda destruido. Desaparece la vida.
Un organismo, que parece ser la cosa ms precisa y particularizada
que haya en el mundo, no es cosa en absoluto. Su existencia parti-
cular, separada, como de cosa, es una pauta de cambios; su unidad
es una unidad puramente funcional. Pero la integracin de ese con-
junto funcional es tan indescriptiblemente compleja, ntima y pro-
funda que la auto-identidad de los organismos superiores (esto es, de
los organismos integrados en forma ms compleja) es ms convin-
cente que la identidad de la concrecin material ms permanente,
como ser una masa de plomo o una piedra. Si ustedes meditan sobre
este hecho extrao, se darn cuenta de por qu se siente siempre
que la identidad humana no est tanto en la permanencia corporal
como en la personalidad. Se trata de una identidad personal, de una
pauta de proceso fsico y mental, de un continuo de actividad.
Volvamos, por un momynto, a un concepto que examinamos en la
primera conferencia, esto es, al concepto de forma dinmica. Recorda-
rn ustedes que el ejemplo que tomamos fue una cascada. Se puede
fotografiar una cascada con una maquinita de fotografa comn, si
uno se coloca a suficiente distancia, del mismo modo que se puede
fotografiar una casa o una montaa. La cascada tiene una forma,
algo mvil, con sus largos penachos que parecen agitarse como cin-
tas al viento, pero esa forma mvil es un dato constante en el paisaje,
entre rocas, rboles y otras cosas. Pese a lo cual el agua nunca se de-
tiene realmente ante nosotros. Apenas si una gota permanece all
mientras echamos un vistazo. La composicin material de la cascada
cambia todo el tiempo; slo la forma es permanente; y lo que en
realidad le da una forma al agua es el movimiento. La cascada
ostenta una forma de movimiento o forma dinmica.
55
Si se pone una mancha de color en el borde de una rueda y se la
hace girar, se ve un crculo de color en vez de una mancha. Tambin
en este caso se trata de la forma del movimiento de la mancha -una
forma puramente dinmica- que se hace visible.
La forma vital es dinmica siempre. Un organismo, al igual que una
cascada, slo existe mientras est en movimiento. Su permanencia
no es la duracin de un material sino una pauta funcional. En conse-
cuencia, el sentimiento ms elemental -podra decirse que el puro
sentimiento de la vida- es un sentimiento de esa dialctica de per-
manencia y cambio que rige la existencia de cada clula, de cada
fibra en un ser viviente. Esto es la base de lo que Henry James lla
m aba "vida sentida".
Pero no basta con la forma dinmica. Una cascada no es un organis-
mo. La cascada n tiene biografa. Corta su surco en la roca resis-
tente; su propia forma cambia algo con ese proceso y muchsimo ms
con todo cambio en la provisin de agua, con el tiempo caluroso y
fro, etc.; pero en condiciones constantes la cascada no crece, enve-
jece, decae y cesa para siempre, segn ocurre en el caso de un orga-
nismo. Si la fuente de agua se agota, la cascada se detiene, pe"!-'o si se
renueva la provisin, comienza una vez ms.
Un organismo tiene con el mundo exterior una relacin totalmente
diferente de la de un mero dinamismo como es la cascada. Tambin
se trata de un dinamismo, pero no de una corriente; contiene una
mirada de actividades diferentes representadas por estructuras per-
manentes y que coinciden entre s en formas que parecen ser un
verdadero milagro de precisin en el tiempo y de cooperacin. Todos
sus procesos forman un sistema nico. En los organismos superio-
res, ciertos procesos muy complejos adquieren control sobre los
procesos ms simples y quizs filogenticamente ms antiguos; por
ejemplo, en el hombre el sistema nervioso est tan trabado con todas
las restantes funciones orgnicas que cualquier lesin considerable
que se le haga puede perturbar e incluso poner fin a todo el sistema
funcional. En gran medida, para poder existir, el organismo es in-
violable. Puede soportar gran nmero de cambios, sobrevivir a muchos
accidentes, pero nica y exclusivamente en tanto que el proceso b-
sico de la vida prosigue.
Este proceso bsico consiste en el constante desgaste y reconstitu-
cin de cada parte del ser vivo. Pues un organismo est siempre incor-
porando material que no pertenece a su propio sistema, dividindolo y
transformando una parte en materia viva. Correlativamente, parte de
la materia viva est siempre desgastndose y renunciando a su papel
en la actividad total. El primer proceso constituye el crecimiento y el
segundo, la decadencia. Todo organismo est siempre creciendo y
decayendo al mismo tiempo. Cuando el crecimiento es mayor que la
decadencia, el sistema aumenta (el proceso que por lo comn llama-
mos "crecimiento"); cuando uno y otro proceso se equilibran, el or-
ganismo se mantiene; cuando la decadencia predomina, envejece. Fi-
nalmente, todo el crecimiento se detiene; la vida ha terminado y la
decadencia disuelve rpidamente la estructura entera.
El c r c t e r ~ de inviolabilidad y fragilidad marca a todas las cosas vi-:
vas. Hasta las ms persistentes -como ser las encinas, y animales tan
longevos como los cocodrilos- estn siempre mantenindose precaria-
mente de influencias destructoras que van desde los cambios de tem-
peratura y las epidemias bacterianas hasta la mano feroz del hombre.
La naturaleza de la vida es el trnsito; incluso sin accidentes es un
paso de la juventud a la vejez, cualquiera sea su duracin.
El motivo de que una red tan compleja de acontecimientos como es
la vida de una persona pueda proseguir constantemente con una pauta
dinmica continua es que esta pauta de acontecimientos es rtmica.
Todos sabemos que muchas de nuestras acciones, como caminar,
remar e incluso cortar lea y limpiar alfombras, se llevan a cabo
con ms facilidad rtmicamente. Por lo comn la gente concibe el
57
56
ritmo como una suceswn de actos similares en intervalos de tiempo
bastante cortos y uniformes; es decir, conciben el ritmo como suce-
sin peridica. Pero, qu ocurre en el caso del jugador de tenis,
cuyos movimientos dan la impresin de ser rtmicos? Es probable
que dicho jugador no repita ni una sola accin; hasta su paso es
menos mtrico que el de un borracho que camina. Qu es, pues, el
ritmo?
En mi opinin, es algo ms relacionado con la funcin que con el
tiempo. Lo que llamamos. acontecimiento no es pura y simplemente
todo aquello que se produce en un segmento arbitrario de tiempo. Un
acontecimiento es un cambio en el mundo que tiene un comienzo y una
culminacin. La cada de una manzana es un acto del tipo que enten-
demos, por lo comn, por acontecimiento; comienza con la ruptura
del tronquito en la rama que lo sostiene y termina con la manzana
que va a dar a algn lugar. La cada puede incluir la rodada por el
suelo o bien podemos decir que esto constituye otro acontecimiento,
explicando que, despus de caer, la manzana rod. En cualquier caso,
lo que reconocemos como acontecimiento en la naturaleza (excepto
con determinadas finalidades cientficas sumamente especializadas)
no es algo instantneo sino un cambio que se inicia y termina.
Una pauta rtmica se produce siempre que la culminacin de un
acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro. El
ejemplo clsico es la oscilacin de un pndulo. El mpetu de su cada
impulsa el peso hacia arriba en la direccin opuesta y crea la energa
potencial que lo har volver a caer; de este modo la primera oscila-
cin prepara la segunda; la segunda oscilacin estaba en realidad
iniciada en la primera y, de modo anlogo, despus de eso, cada
oscilacin es preparada por la precedente. El resultado es una serie
rtmica. O bien considrese cmo rompen las olas en una playa: el
mpetu del agua las hace ascender por la playa, hasta que el mpetu
est agotado, y el declive de la playa hace que el agua corra nueva-
mente hacia el mar; pero la acumulacin de la segunda ola que viene
tambin est absorbiendo el agua devuelta y haciendo de su regreso
un mpetu descendente que detiene la parte inferior de la nueva ola
y hace que rompa sobre s misma. Tambin aqu se trata de una
pauta rtmica. La culminacin de cada ola que rompe ya es el comienzo
de la siguiente.
En un organismo vivo, prcticamente todas las actividades estn con-
dicionadas rtmicamente, a veces entrelazadas no slo por una cadena
de acontecimientos sino por muchas que funcionan simultneamente
en muchas relaciones rtmicas diferentes. Los procesos rtmicos ms
evidentes son, por cierto, los latidos del corazn y la respiracin. En
el corazn, cada sstole inicia una distole y viceversa. En la respi-
racin, el proceso se inicia constantemente a travs del cuerpo entero;
a medida que se consume el oxgeno de una inhalacin, se genera la
necesidad imperativa de oxgeno que en realidad constituye el co-
mienzo de una nueva inhalacin. Esta especie de condicionamiento
mutuo es la norma de la funcin orgnica; tanto ms se observa el
proceso fisiolgico global que constituye la forma dinmica que lla-
mamos "vida" y tanto ms minucioso, variado y complejamente rt-
mico resulta ser. En cada clula, el proceso mismo de su oxidacin
-el quemarse, el destruirse- es la condicin que ya ha iniciado el
cambio qumico que genera nuevamente su substancia caracterstica.
La interaccin rtmica es increble.
En el mundo muchos ritmos fund9-mentales son peridicos; en reali-
dad, tanto que a menudo se considera que la periodicidad es la esencia
del ritmo. Pero por lo que acabamos de ver sobre el ritmo como
trabazn funcional de acontecimientos sucesivos, los ritmos peridicos
resultan ser un tipo especial de ritmo, pese a su enorme importancia,
y esto nos permite ver por qu ostentan ritmos el jugador de tenis,
el pjaro que gira y un bailarn moderno que no repite necesaria-
mente ningn movimiento.
58
59
As, la forma viva es, en primer lug.ar, forma dinmica, es decir, una
forma cuya permanencia constituye en realidad una pauta de cam-
bios. En segundo lugar, est construida orgnicamente; sus elementos
no son partes independientes sino relaciones entre s, centros inter-
dependientes de actividad, es decir, rganos. En tercer lugar, el siste-
ma entero se mantiene unido mediante procesos rtmicos; y esto cons-
tituye la caracterstica unidad de la vida. Si sus ritmos principales
son perturbados considerablemente o suspendidos durante ms de
algunos momentos, el organismo se viene abajo, la vida se detiene.
En consecuencia, la forma viva es forma inviolable. Y, por ltimo,
la ley de la forma viva es la dialctica del y la decadencia,
con sus fases biogrficas caractersticas.
En los organismos superiores se desarrollan ritmos secundarios, res-
puestas especializadas al mundo circundante, las tensiones y sus reso-
luciones dentro del sistema: emociones, deseos, percepcin atenta y
accin. Por ltimo, a la altura de lo humano, el instinto es en gran
parte reemplazado por la intuicin, las reacciones directas por reac-
ciones simblicas -la imaginacin, la memoria, la razn- y la mera
excitacin emocional es suplantada por la vida continua y personal del
sentimiento. Pero todas estas funciones tpicamente humanas se han
desarrollado 'a partir del complejo vital ms profundo y ostentan an
sus rasgos fundamentales, esto es, su dinamismo, su inviolable unidad,
su organizacin, su continuidad rtmica y su crecimiento. Que son
los principios de la forma viva.
Si el arte es, segn yo creo, la expreswn de la conciencia humana
en una imagen metafrica nica, dicha imagen debe lograr de algn
modo la apariencia de forma viva. Todos los principios que acaba-
mos de examinar deben tener sus principios anlogos en la creacin
artstica. Y esto es, a decir verdad, lo que ocurre. Pero debe recor-
darse que principios anlogos no es lo mismo que principios idnticos.
58 No es necesario que la apariencia de vida se construya siguiendo el
59 mismo plan de la vida; un artificio que sirve para crear una sensa-
cin de cambio no tiene que implicar necesariamente un cambio con-
creto, ni la representacin ms vvida del crecimiento tiene que im-
plicar una acumulacin real. La forma artstica es proyeccin y no
copia. Por consiguiente, no existe una correlacin directa entre las
partes integrantes de un organismo y los elementos de una obra de
arte. El arte tiene sus propias leyes, que son leyes de expresividad.
Sus propios elementos son sin excepcin formas creadas y no in-
gredientes materiales; y no es posible comparar tales elementos con
factores fsicos, ni sus funciones con funciones fsicas. Slo su pro-
ducto -la forma expresiva, la obra de arte- tiene caractersticas
simblicamente relacionadas con las de la vida misma.
En las artes hay incontables recursos para crear o realzar la "for-
ma viva". En el breve lapso de una hora que dura una conferencia
nos tenemos forzosamente que limitar a mencionar y ejemplificar
unos cuantos de los principales recursos con que cuentan los artistas
a tal fin.
Como ya seal en mi conferencia de hoy, nuestro sentido de cam-
bio en la permanencia,. el equilibrio del advenir y el desaparecer,
constituye uno de los aspectos ms profundos de la conciencia hu-
mana. Basta que echemos una mirada a las formas ms elementales
de arte visual -por ejemplo, un dibujo puramente decorativo, una
lnea ondulante que adorna el borde de un cacharro, un dibujo re-
petido sobre una tela- y decimos que la lnea, que es inmvil,
"corre'' por el borde, y el diseo general, en caso de ser bueno, parece
desplegarse por la tela desde cualquier pnto que consideremos. Pero,
hablemos ahora de la lnea.
Al referirnos a la forma dinmica consideramos el efecto de un
punto de color sobre una rueda que gira: al puntito se lo ve como
un crculo, como una lnea uniforme y cerrada. Esta lnea no expresa
la forma del punto sino su movimiento. Proyecta esta forma dinmica
como un dato visual aparentemente fijo, una lnea circular. 60
L
n<
~
Ul
l
fe
g]
le
te
bi
g]
S1
d{
la
Cl
:n;
m
p<
m
ll
te:
d(
C<
ar
Ol
m
tic
dE
E1
m
m'
60
La relacin entre lneas y movimientos de objetos depende de las leyes
naturales de nuestra percepcin. Los movimientos veloces son vistos de
hecho como lneas inmviles. Objetos que dejan una huella, como ser
una tiza de color, marcan una lnea real y permanente; tambin esta
lnea expresa el movimiento del objeto, si bien no se trata de una
forma dinmica como en el caso del crculo que hace el punto que
gira. Pero dicha lnea no connota naturalmente a la cosa que la hizo;
lo que connota es tan slo lo directo de su movimiento. Es una trayec-
toria; y a nuestros ojos, toda lnea continua es una trayectora, si
bien no es necesario que se trate de la trayectoria de una cosa ima-
ginada.
Sin embargo, las lneas tienen asimismo otra funcin: son divisiones
del espacio, contornos que definen volmenes. En el espacio virtual,
las lneas expresan tanto movimiento como reposo; y como el espa-
cio virtual es una pura creacin, las lneas que lo articulan tanto crean
movimiento como descanso y, lo que es ms, los crean a ambos al
mismo tiempo. Un contorno es una trayectoria que inscribe un es-
pacio. El modo en que se trata una lnea la hace predominantemente
un elemento dinmico o esttico, segn el caso. Un espacio creado por
lneas es ipso Jacto un espacio temporal, esto es, una forma espacio-
temporal que puede moldearse fcilmente para expresar la dialctica
de permanencia y cambio que es caracterstica de la vida.
Consideremos ahora otro principio fundamental del arte, del cual
artistas y crticos se ocupan constantemente, a saber. la estructura
orgnica. Es evidente que un cuadro o un poema no tienen real-
mente rganos y funciones vitales. Pero algo en la estructura arts-
tica ejemplifica, tambin, el principio de la organizacin si bien no
del mismo modo que en los organismos naturales.
En una obra de arte cada elemento est tan trabado con otros ele-
mentos en la factura del objeto virtual, la obra, que cuando se lo
modifica (cosa que puede ocurrir, pues los artistas hacen muchas
modificaciones cuando la composiCIOn ya est bien avanzada) , casi
siempre es necesario seguir la modificacin en varias direcciones o,
sencillamente, sacrificar ciertos efectos buscados. Una palabra clave
en una composicin potica tiene, por ejemplo, un sentido literal,
quizs un obvio sentido metafrico, matices emocionales, cognatos gra-
maticales, usos familiares y poco usuales. Cada una de esas diferentes
funciones puede relacionarla de un modo diferente de todas las
dems. Tomemos, verbigracia, ese breve poema tan perfecto de
William Blake que se titula "Love's Secret" y examinemos las fun-
ciones de unas cuantas palabras en el mismo:
Never seek to tell thy Iove,
Lo ve that never told can be;
For the gentle wind doth move
Silently, invisibly.
I told my love, I told my love,
I told her all my heart,
Trembling, cold, in ghastly fears.
Ah ! she did depart!
Soon after she was gone from me,
A traveller carne by,
Silently, invisibly:
He took her with a sigh.
1
Las dos primeras lneas exhiben tres repeticiones, pero todas son de
diferentes grados. "Nunca" se repite exactamente, pero est en dife-
rentes relaciones en las lneas respectivas; "decir" se repite en diferen-
1 Nunca trates de decirle a tu amor/un amor que nunca puede ser dicho/Pues
el suave viento se mueve/silenciosamente invisible/ /Se lo dije a mi amor, se
lo dije a mi amor/Le dije cuanto haba en mi corazn/Tembloroso, fro, con
pavor 1 Ay! Ella me dej!/ /Poco despus de haberse alejado de m/Un viajero
apareci/Silencioso e invisible,/ Se la llev con un suspiro.
te
"ar
opt
en
val(
y d
re el
estr
mal
por
can
ser
sent
m o,
cial
met
prir
mi e
un t
ter
cin
al p
El 1
com
xin
miez
amo
inef
Esta
poei
COIDI
a si
o,
tve
al,
ra-
tes
las
de
m-
de
:e-
:m-
1es
se
:on
ero
.63
.6
te :forma gramatical, en puntos correspondientes en ambas lneas;
"amor" -la palabra clave- aparece en posiciones diametralmente
opuestas, esto es, al final de una lnea y al comienzo de la siguiente;
en las dos clusulas que rige tiene diferente significado y diferente
valor sintctico. El primer "amor" es el objeto indirecto de "decir"
y designa a una persona; el segundo "amor" es el complemento di-
recto del mismo verbo y designa una emocin. Y los dos usos de
amor estn yuxtapuestos, pero subrayados en diferente forma por la
estructura mtrica de las lneas. Se trata de elementos diferentes, nti-
mamente vinculados, en principio, por su aparente identidad; luego
por el desplazamiento de sentido de uno al otro que los transforma, en
cambio, en homnimos; por el hecho de que sus significados, pese a
ser diferentes, son afines; por el hecho de que ambos completan el
sentido del mism? verbo, "decir", pero de diferentes modos. Por lti-
mo, sirven en conjuncin para ligar las dos lneas de un modo espe-
cial, hacindolas parecer contrapartidas, una pareja simtrica. La si-
metra es una forma vigorosa; este vigor puramente formal de las dos
primeras lneas hace posible el desplazamiento errtico de pensa-
miento en los versos siguientes, que es lgicamente, por supuesto,
un completo non se_quitur introducido por la palabra "pues". En la
tercera lnea, otra funcin de la palabra "amor" (en su primera acep-
cin) sale a luz: sta ha preparado asimismo la rima; y paralibrar
al poema de un exceso de simetra es una cuasi rima.
El uso de "pues" para ligar el primer pensamiento con el segundo
constituye una construccin audaz; crea el sentimiento de una cone-
xin racional cuando literalmente no la hay; pero refiere a los movi-
mientos del viento -"silenciosamente, invisible"- directamente al
amor y los transforma de una sola vez en metforas de su naturaleza
inefable.
Esta mltiple trabazn de cada elemento con la estructura total del
poema es lo que le confiere una apariencia de estructura orgnica;
como la substancia viva, una obra de arte es inviolable; si se dis-
gregan sus elementos y dejan de ser lo que fueron ... la imagen entera
desaparece.
Deseara que pudiramos analizar todos los principios rectores; pero
ya he exigido mucho de la atencin de ustedes y los dos temas que
restan, el ritmo y la ilusin de desarrollo o crecimiento, son difciles.
De modo que slo puedo decirles, para concluir, que mientras ms se
estudia la composicin artstica, ms lcidamente se ve su s e ~ e j n z
con la composicin de la vida misma, desde las pautas biolgicas ele-
mentales hasta las grandes estructuras del sentimiento humano y la per-
. sonalidad que constituyen el significado de nuestras mximas obras
de arte; y es en virtud de esta semejanza que un cuadro, una cancin
y un poema son algo ms que cosas; que parecen ser formas viva,s,
creadas y no urdidas mecnicamente, para expresar un significado
que parece ser inherente a la obra viva: nuestro ser sensorial, la Rea-
lidad.
F
E
~ ~
f
h
a
n
rr
u
o
Vi
al
tt
ir
p
UJ
P'
L
o]
ti
h
p
la
ter a
ero
:u e
les.
; se
nza
~ l e
~ r a s
in
as,
tdo
ea-
5
PERCEPCiN ARTSTICA Y ttLUZ NATURAL"
Entiendo por percepcin artstica la percepcin de la expresividad en
las obras de arte. La expresividad corresponde a todas las obras triun-
fantes; no se limita a cuadros, poemas u otras composiciones que
hacen referencia a seres humanos y sus sentimientos, que muestran
rostros, gestos y situaciones cargadas emocionalmente. La represen
tacin del sentimiento es una cosa y la expresin especficamente
artstica de ste es otra. En trminos artsticos, un dibujo absoluta-
mente no figurativo, un edificio felizmente proporcionado, un her-
moso cacharro pueden ser tan expresivos como un soneto de amor o
un cuadro de asunto religioso. Tienen un significado que es, en mi
opinin, una concepcin presentada sin palabras de cmo se siente la
vida. Tal es el sentido de "forma significativa" (para usar la frase tan
atacada que acu Clive Bell), la "vivacidad" que halla Augusto Cen-
teno como esencia del arte, la crptica "verdad artstica" que es
independiente de hechos y realidades.
Por mi parte, la llamo significacin vital; "vital" porque siempre es
un modo de sentimiento, de sentido, emocin o conciencia transmitido
por una obra de arte triunfante; "significacin" porque es transmitido.
La significacin vital es ese elemento de vida sentida objetivado en la
obra, que se hace comprobable por nuestro entendimiento. En este sen-
tido, nico en el plano de lo esencial, una obra de arte es un sm-
bolo.
Pero la significacin vital o expresividad artstica no puede ser sea
64 65 lada del mismo modo que el crtico perspicaz seala la presencia de
este o aquel contraste de colores, tal equilibrio de formas o cual
aspecto temtico.
Uno aprehende o no la expresividad; no es posible demostrarla. Cabe
demostrar que tales y cuales ingredientes -acordes, palabras, formas
o lo que sea- forman parte de la estructura de la obra; hasta se
pueden mostrar efectos sensoriales placenteros o ingratos y cualquiera
puede observarlos. Pero nadie puede mostrar, para no hablar de
demostrar, que una determinada visin del sentimiento humano (en
el sentido ms amplio de la palabra "sentimiento") est concretada
en la obra. Esta especie de sentimiento, que no est representado sino
compuesto y articulado por la aparicin entera, el smbolo artstico,
se halla en la obra directamente o no se halla. Y ese hallazgo de un
significado vital es lo que entiendo por "percepcin artstica". No es
la misma cosa que la sensibilidad esttica; es la capacidad de pene-
tracin {insight).
Los artistas y los aficionados al arte concuerdan en general en que
la percepcin artstica es intuitiva. Se produce -segn dirn- es-
pontneamente e inmediatamente, sin razonamiento, sin ayuda de la
lgica. Algunos sostendrn, adems, que una capacidad especial de
intuicin lleva al experto en arte al conocimiento de una realidad
interior que el filisteo no puede conocer jams. Y dirn que este
conocimiento se da a travs del sentimiento y no del pensamiento;
que es irracional; que es un contacto metafsico con lo real.
Si se acepta que la percepcin artstica constituye un acto de intui-
cin, se abren las puertas de par en par a esta especie de misticismo,
mezclado en cualquier proporcin con irracionalismo y trascenden-
talismo filosfico por una parte, y por la otra con el puro sentimen-
talismo y fantasas romnticas. Pero el hecho de haberse usado en
forma confusa o dudosa un concepto importante no impide a nadie
usarlo en la debida forma. Esto slo carga, a quien lo use escrupulo-
samente, con la tarea bastante pesada de eliminar los significados
S
1
1
colaterales que se le adhieren y sus implicaciones igualmente inele-
vantes. "Intuicin" es uno de estos conceptos lastrados; y como yo
creo, al igual que muchos estudiosos de la esttica y la mayora de
los artistas, que la percepcin artstica es intuitiva, cuestin de pene-
tracin directa y no producto del pensamiento discursivo, me corres-
ponde, supongo, explicar qu es lo que entiendo por "intuicin" y,
ms particularmente, qu no entiendo por ella. Pues no creo que la
percepcin artstica constituya una especie de razonamiento efectuado,
segn dice la gente, "a travs del sentimiento", como si se pudiera
usar el sentimiento en lugar del pensamiento para sostener una
creencia. La percepcin artstica no implica fe ni lleva para nada a
la aceptacin de proposicin alguna. Pero tampoco es irracional, un
talento especial para establecer un contacto mstico y directo con la
realidad. Sostengo que es un acto de comprensin, mediado. por un
solo smbolo, que es la impresin esttica creada -visual, potica,
musical o de otro orden-, es decir, la aparicin que resulta de la
labor del artista .
. Qu se quiere decir, pues, cuando se le llama "intuitiva" a la percep-
cin artstica? Qu se quiere decir con la palabra "intuicin"?
En trminos generales, existen dos usos corrientes de la palabra en la
bibliografa filosfica seria, aparte de su uso tcnico como traduc-
cin de aquella palabra Anschauung que usaba Kant, del cual aqu
podemos hacer caso omiso (algunos otros vocablos suyos, a veces tra-
ducidos como "intuicin", caben dentro de uno u otro de los dos
usos que se acaban de mencionar). Conforme a la primera acepcin,
la "intuicin" viene a ser una especie de conciencia extrasensorial,
, a la par que sin razonar, de los hechos, esto es, un conocimiento que
se da sin que medie ninguna informacin, exhibicin u otra experien-
cia para producirlo. Intuicin
1
es el ttulo de un estudio cuya autora,
1 Londres, Cambridge University Press, 1938.
1
!l
Katherine Wild, se atiene a esta primera acepcin y da dos definiciones
alternativas que, a decir verdad, alternan plcidamente y sin discri-
minacin alguna a todo lo largo de su libro:
"A. Una intuicin es una conciencia inmediata de determinada entidad
por parte de un sujeto, sin una ayuda de los sentidos o de la razn
que explique dicha conciencia."
B. Intuicin es un mtodo en virtud del cual un sujeto adquiere con-
ciencia de una entidad sin ayuda de los sentidos o de la razn que
explique. dicha conciencia."
Aqu la autora aade la siguiente aclaracin: "En los dos casos, la
palabra 'entidad' se usa en el sentido ms amplio posible, a fin de
que abarque: idea, hecho y situacin, y a decir verdad cualquier par-
ticular determinado de cualquier naturaleza que sea ... "
Que este conocimiento extrasensorial y sin causa de una "entidad" se
llegue a producir me parece cosa sumamente problemtica. Por lo que
concierne a la segunda definicin, que hace de la "intuicin" un mto-
do de conocimiento extrasensorial e inexplicable, estoy perfectamente
segura de que tal mt0do no existe. Procedamos a adoptar la mejor
definicin a fin de establecer este concepto de intuicin. Se trata,
pues, de una conciencia suprasensible e irracional de lo que ella llama
"particulares determinados", esto es, cosas, hechos o lo que sea, pero
siempre entidades concretas.
En este sentido la "intuicin" constituye un acontecimiento misterioso,
una experiencia sobrecogedora cuando se produce o, mejor dicho, si
se produce. Su posesin es considerada un don especial, que segn
se dice se halla con mayor frecuencia en personas de intelecto dis-
cursivo escaso o ineducado. Por otra parte, es la intuicin en este
sentido lo que se opone a cuanto puede llamarse razn, o sea, la
observacin, la memoria, las pruebas, la inferencia probable. Y es en
este sentido que las personas discuten sobre. su existencia y aducen
i.
j
1
168

69
asombrosos casos para demostrarla o inventan explicaciones ad hoc
para desacreditarla.
Sin embargo, la palabra tiene otra acepcin, la cual no hace de la
intuicin un dudoso fenmeno anormal ni nos obliga a negar la prea
sencia de ayudas sensoriales o medios simblicos en relacin con
ella. Este sentido ha sido definido con toda amplitud y al mismo tiem-
po con toda precisin por C. A. Ewing en su conferencia propunciada
ante la British Academy en 1941, titulada "Razn e intuicin"
2
,
"cogniciones que son al mismo tiempo no empricas e inmediatas".
En este sentido la intuicin constituye un fenmeno normal y en rea
lidad ubicuo en nuestra vida mental. En su , desarrollo ulterior del
tema, me parece que Ewing tiende a confundir "intuicin" con
"creencia", que no es la misma cosa (volveremos sobre la distin
cin un poquito ms adelante). Esta confusin le lleva a hablar de
intuiciones religiosas y morales y de pretensiones infundadas de
conocimiento intuitivo. A mi juicio no existen intuiciones peculiar-
mente religiosas o morales ni otras intuiciones especializadas "por
temas", si bien la intuicin se da al pensar sobre estos temas espe
Pero no es necesario que nos detengamos en este problema. En
la primera parte de su conferencia, Ewing explica cmo "cogniciones
que son al mismo tiempo no empricas e inmediatas" se dan en el
razonamiento mismo, y al proceder as est usando precisamente el
concepto que aqu est en cuestin. He aqu sus propias palabras:
"Con el objeto de establecer conclusiones de cualquier especie me-
diante razonamiento necesitamos premisas que son proporcionadas
por la experiencia o bien por la penetracin o perspicacia (insight)
inmediata, para diferenciarla del razonamiento. . . Hay un punto ms
que es todava de mayor importancia. Con el objeto de llevar a cabo
un argumento deductivo vlido debemos atender a que cada paso del
argumento se desprende lgicamente del precedente ... Nos sera im
2 Publicada en los Proceedings of the British Academy (Vol. XXVII) y reimpresa
como monografa por Humphrey Milford, Londres, 1941. Vase pag. 12.
posible iniciar un razonamiento sin dar por sentado que percibimos
inmediatamente una conexin entre determinadas premisas y su con-
clusin. Para poder argumentar, tenemos que ver el vnculo existente
entre las proposiciones que constituyen las diferentes etapas del argu-
mento, no mediante razonamiento mediato sino intuitivamente. No
cabe duda de que a esto, en vez de intuicin, podemos llamarlo
razonamiento 'inmediato', para distinguirlo del mediato ... pero es-
te razonamiento inmediato slo sera otra denominacin para lo que
corrientemente recibe el nombre de intuicin. El vnculo entre p y q
seguira siendo algo que no se puede demostrar sino que se ve o no
se ve."
Esta acepcin de la palabra "intuicin" es, no cabe duda, totalmente.
diferente de la que defina Katherine Wild. Si se considera que la
suya constituye el sentido metafsico extremo, a saber, la conciencia
directa de la realidad concreta, la acepcin que le da Ewing en el
fragmento que acabo de citar -"cogniciones que son al mismo tiempo
no empricas e inmediatas"- puede ser tenido por el otro extremo,
por el ms escueto, ms naturalista y menos hipottico de sus sen-
tidos. Entre estos dos conceptos tan divergentes se extiende toda una
gama de nociones ms o menos lgicas y ms o menos msticas (in-
cluso la de Croce, que identifica la intuicin con la expresin).
La penetracin en la naturaleza de las relaciones por la cual recono-
cemos distinciones e identidades, contradicciones y propiedades inalie-
nables, y usamos, por ms que nunca lo afirmemos explcitamente, las
leyes de la lgica, constituye lo que John Locke, en su Ensayo sobre
el entendimiento humano, llamaba "luz natural". "Pues -dice l-
en esto la mente no se molesta en demostrar o examinar sino que
percibe la verdad como el ojo la luz, con slo dirigirse hacia ello.
De este modo la mente percibe que el blanco no es el negro, que un
crculo no es un tringulo, que tres es ms que dos e igual a uno y dos.
Las verdades de esta clase son percibidas por la mente al primer vis-
tazo de las ideas juntas, por pura intuicin, sin intervencin de nin- 70
11
e
r
e
r
I
t
p
p
h:
d
la
IS
l
e
l
o
o
S
e
o
e
guna otra idea." Locke sostena, adems, que tenemos conocimiento
intuitivo de nuestra propia existencia; pero estoy bastante segura de
que esta intuicin particular, la cual parece, al pronto, ir ms all
de la "luz natural" se resuelve, al analizarla, en un complejo de
otras intuiciones. Dejemos . de lado por el momento la psicologa
de Locke, particularmente porque pertenece a la parte ms discutible
de su doctrina.
Si procedemos, pues, a reunir todas las funciones de la intuicin
enumeradas en diversos puntos del Ensayo, vemos que el conocimiento
intuitivo es esencialmente:
A. Percepcin de relaciones en general.
B. Percepcin de formas o visin abstractiva.
C. Percepcin de significacin o significado.
D. Percepcin de ejemplos.
Cada una de estas funciones intuitivas es, por supuesto, tema adecuado
para un extenso estudio; pero aunque no vayamos ms all en nues-
. tra indagacin podemos observar una caracterstica comn de todas
las formas de penetracin que componen el espectro de la "luz natu-
ral" de Locke, a saber, que todas son lgicas o semnticas. Para
Locke, la intuicin no es una revelacin de la realidad metafsica; a
esta realidad, que es llamada "substancia" o "esencia real", no la
revelan finalmente ni la razn ni la intuicin. Si la llegamos a atisbar,
esto ocurre por inferencia a partir de los datos de la "sensacin y
reflexin".
Loclce tena de la razn discursiva la misma concepcin que la expues-
ta por Ewing en el trozo citado. La razn es un medio sistemtico
para ir de una intuicin a otra, para hacer surgir intuiciones com-
plejas y acumulativas. No existe, pues, posibilidad de conflicto entre
la intuicin, tal como la concibe, y la razn discursiva. Existe una
distincin entre la penetracin que se logra mediante razonamiento y
71 la penetracin de que se goza inmediatamente, pero esto no constituye
una oposicin entre dos facultades radicalmente diferentes del esp
ritu.
Lo que por mi parte entiendo por intuicin es fundamentalmente
aquello que Locke llamaba "luz natural" (quizs con ciertas reser-
vas en cuanto al conocimiento intuitivo de s mismo). A mi juicio, la
intuicin es la actividad intelectual fundamental, que produce el enten-
dimiento lgico o semntico. Abarca todos los actos de penetracin o
reconocimiento de cualidades formales, relaciones, significacin, as
como de abstraccin y ejemplificacin. Es ms primitiva que la
creencia, la cual es cierta o falsa. La intuicin no es cierta o falsa
sino que, pura y simplemente, est presente. Podemos elaborar pro-
posiciones ciertas o falsas que incluyan sus datos, del mismo modo
que en proposiciones ciertas o falsas pueden caber experiencias sen-
soriales directas. Pero se trata aqu de un vasto tema epistemolgico
que no es necesario seguir tratando ahora.
3
Volvamos ahora a los dominios del arte y al reconocimiento de la
expresividad en las obras de arte y la percepcin de la significacin
artstica.
Dicha percepcin es, en mi opinin, intuitiva. La significacin de una
obra de arte -su significacin esencial o artstica- no puede enun-
ciarse nunca en lenguaje discursivo. Una obra de arte constituye u;na
forma expresiva, y por consiguiente es un smbolo, pero no se trata
de un smbolo que seale ms all de s mismo en forma tal que el
pensamiento de uno pase al concepto simbolizado. La idea perma-
nece encerrada en la forma que la hace concebible. Es por esto que
no llamo significado de la forma sensible a la idea que se transmi!e o,
mejor dicho, que se presenta, optando en cambio por usar ese trmino
filosfico menos comprometedor que es "significacin" (import) para
denotar qu expresa esa forma sensible, la obra de arte.
3 Al lector que quiera proseguir el estudio del tema se lo remite al captu
lo 11: "La abstraccin en la ciencia y la abstraccin en el arte",
r
t
Il
IJ
s]
el
A
de
si
el
de:
ve
ne
ve.
SI
)
El acto de intuicin por el que reconocemos la idea de "vida sentida"
concretada en una buena obra de arte constituye la misma especie de
penetracin que hace que el lenguaje sea un torrente de chirridos o un
arabesco de apretadas manchas de tinta. La gran diferencia entre la
significacin artstica y el significado en sentido estricto reside en la
disparidad de los modos simblicos a que pertenecen respectivamente.
El lenguaje es un simbolismo; es decir, un sistema de smbolos regido
por convenciones de uso, separadamente o en combinacin. Tiene ade-
ms la caracterstica de que complejos diferentes de sus smbolos
bsicos son equivalentes entre s; esto es, que combinaciones y per
mutaciones diferentes de palabras (o sea los ~ m o l o s bsicos) pueden
usarse para expresar el mismo significado. Esto hace que la defini-
cin y la explicacin resulten posibles dentro del marco del lenguaje
mismo. Tambin nos permite pasar de una expresin a otra y elaborar
una idea con ideas ms sencillas que paulatinamente se han concate-
nado.
Este proceso es conocido con el nombre de discurso. El pensamiento
. discursivo consiste en el paso de una intuicin o acto de entendi-
miento a otro. Y si en un punto cualquiera falla la intuicin, usamos
smbolos equivalentes para presentar el significado deseado hasta que
el acto de penetracin se produce.
Aunque una obra de arte puede ser llamada smbolo (quizs a falta
de una palabra ms exacta), no es producto de un simbolismo o
sistema convencional de smbolos. Hay, por cierto, convenciones en
el arte, pero no se trata de las convenciones simplemente aceptadas
del uso de smbolos.
No es posible entrar ahora a analizar en qu consisten dichas con-
venciones pues esto nos llevara demasiado lejos. Los hechos perti-
nentes son : 1) que un cuadro, una estatua, un edificio, un poema, no
vela u obra de teatro o una composicin musical constituye un solo
smbolo de compleja significacin vital y emotiva; 2) que no hay
unidades convencionales de significado que compongan a dicho
smbolo y elaboren su significacin para el perceptor; 3) que, por
consiguiente, la percepcin artstica se inicia siempre con una intui-
cin de la significacin total y aumenta mediante contemplacin a
medida que se torna evidente la articulacin expresiva de la forma;
4,) que la significacin de un smbolo artstico no puede ser para-
fraseada discursivamente.
Toda expresin simblica implica una formulacin de lo que se ex-
presa; esto significa el reconocimiento de la forma, el acto elemental
de abstraccin, que constituye una de las principales funciones de la
intuicin. En el discurso llegamos a la abstraccin, o conciencia de
la forma, por conducto de la generalizacin (tambin este es un
tema que hemos de eludir por falta de tiempo). Pero en el arte no
generalizamos.
Una obra de arte constituye una presentacin nica y especfica de
su significacin. Si se ha de percibir esa significacin es necesario
hacer directamente su abstraccin por la forma en que es presen-
tada. He aqu por qu, e11- cierto sentido, todo arte vlido es abstracto,
en tanto que es concreto en otro sentido. La "Idea", segn la llamaba
Flaubert, no slo es percibida por una intuicin inicial sino tambin
sin que se la separe de su smbolo; es universalium in re.
El punto que quiero subrayar es el siguiente: que la misma especie
de intuicin que participa en el entendimiento corriente y forma la
base de la razn discursiva funciona como percepcin artstica cuan-
do estamos frente a una obra de arte que tiene significacin para
nosotros. La gran diferencia entre la penetracin racional y la pene-
tracin artstica est en los modos en que se hace surgir la intuicin.
N o es necesario que postulemos factores misteriosos en la mente o
en el mundo para admitir que la percepcin artstica es directa-
mente intuitiva, incomunicable, pero racional: se trata de una de las
formas principales de "luz natural".
e
S
S
e
e
I
e
I1
f
p
I1
f
r
q
S
El reconocimiento del arte como producto a la par que como instru
mento de penetracin humana permite un nuevo planteo de un pro-
blema que muchas teoras filosficas y psicolgicas (por ejemplo, la
teora del placer, la teora del juego y la teora de la "satisfaccin
del deseo") no consiguen solucionar como es notorio, a saber: el pro-
blema de su importancia cultural. Por qu el arte se presta tanto para
ser la vanguardia del adelanto cultural, segn ocurri en Egipto, en
Grecia, en la Europa cristiana (pinsese en la msica gregoriana y la
arquitectura gtica), en la Italia del Renacimiento. . . para no entrar
a especular sobre los primitivos hombres de las cavernas, de quienes
su arte es lo nico que conocemos? Se concibe la cultura como
desarrollo econmico y organizacin social, como gradual predominio
del pensamiento racional y el control cientfico de la naturaleza sobre
la imaginacin supersticiosa y las prcticas mgicas. Pero el arte no
es prctico; no es filosofa ni es ciencia; no es religin, moralidad y
ni siquiera comentario sobre la sociedad (segn creen muchos crticos
teatrales que es el caso de la comedia) . Con qu contribuye a 1a
cultura que pueda ser de importancia fundamental?
Se limita a presentar formas -a veces formas a la ima-
Apela directamente a la imaginacin, es decir, a esa facul-
tad o funcin que Lord Bacon consideraba el principal obstculo en
el camino de la razn, y que autores ilustrados como Stuart Chase
no se cansan nunca de condenar como la fuente de todas las insen-
sateces y creencias exticas y errneas. Y as es; pero asimismo es la
fuente de toda penetracin y creencias ciertas. La imaginacin es
posiblemente el ms antiguo rasgo mental que sea tpicamente hu-
mano: es ms antigua que la razn discursiva; es probablemente la
fuente comn del sueo, la razn, la religin y toda observacin gene-
ral verdadera. Es esta primitiva facultad humana, la imaginacin, la
que engendra las artes y a su vez es directamente influida por
sus productos.
En algn punto de la lnea zoolgica en que se inicia la evolucin hu-
mana estn los comienzos de ese instrumento supremo de la mente
que es el lenguaje. Pensamos en el lenguaje como medio de comuni
cacin entre los miembros de una sociedad. Pero la comunicacin
slo es una, y quizs ni siquiera la primera, entre sus funciones. Lo
primero que hacer es dividir lo que William James llamaba la "con-
fusin exuberante y zumbadora" de la percepcin sensorial en unida-
des y grupos, acontecimientos y cadenas de acontecimientos, esto es,
en cosas y relaciones, en causas y efectos. Todas estas pautas le son
impuestas a nuestra experiencia por el lenguaje. Pensamos, as como
hablamos, en trminos de objetos .Y sus relaciones.
Pero el proceso de fragmentar en esta forma nuestra experiencia
sensorial, haciendo que la realidad sea concebible, memorable . y a
veces hasta previsible, es un proceso de la imaginacin. La concep
cin primitiva es imaginacin. Lenguaje e imaginacin se desarrollan
conjuntamente en un recproco tutelaje.
Lo que el simbolismo discursivo -el lenguaje en su us0 l i t e r l ~ hace
por nuestra conciencia de las cosas que nos rodean y nuestras pro
pias relaciones con ellas
9
lo hacen las artes por nuestra conciencia
de la realidad subjetiva, el sentimiento y la emocin: dan forma a las
experiencias interiores y de este modo las hacen concebibles. El nico
modo de que realmente podamos enfrentar el movimiento vital, el
despertar, desarrollarse y pasar de la emocin, y en ltima instancia
todo el sentido directo de la vida humana, es en trminos artsticos.
Una persona dotada de sentido musical concibe las emociones musical-
mente. No es posible referirse discursivamente a ellas fuera de un
plano muy general. Pero a pesar de esto es posible conocerlas -ex-
ponerlas objetivamente, conocerlas pblicamente- y no hay nada
necesariamente confuso o informe en las emociones.
No bien las formas naturales de la experiencia subjetiva se abstraen
hasta el punto de la presentacin simblica, podemos usm esas formas
[)
S
1
76
para imaginar el sentimiento y entender su naturaleza. El conocimiento
de s mismo, la penetracin en todas las fases de la vida y la mente,"
surgen de la imaginacin artstica. Tal es el valor cognoscitivo de las
artes.
Pero su influencia sobre la vida humana cala ms hondo, va ms
all del plano intelectual. As como el lenguaje modela nuestra expe
riencia sensorial, agrupando nuestras impresiones en torno de aque-
llas cosas que tienen nombres, ajustando las sensaciones a las cuali-
dades que tienen nombres adjetivos, y as sucesivamente, del mismo
modo las artes con que convivimos -nuestros libros de estampas y
relatos, as como la msica que escuchamos- forman realmente
nuestra experiencia emotiva. Cada generacin tiene sus estilos del
sentimiento. Una poca se estremece, se sonroja y se desmaya, en
tanto que otra fanfarronea y una tercera se parece a la divinidad
en su indiferencia universal. Estos estilos en la emocin real no son
insinceros. En gran parte son inconscientes, estn determinados por
mltiples causas sociales pero mo'delados por artistas, usualmente por
artistas populares de la pantalla, por el "juke-box", la vidriera de
tienda y la revista ilustrada. (Esto, ms que la incitacin al delito,
es la objecin que hago a las "historietas".) En uno de sus libros,
Irwin Edman observa que nuestras emociones son en gran parte la
poesa de Shakespeare.
Esta influencia del arte sobre la vida nos da un indicio de po1 qu
un perodo de florecimiento en las artes tiende a promover el ade-
lanto cultural: formula un nuevo modo de sentir y esto constituye el
comienzo de una era cultural. Y sugiere otro tema a la reflexin, a
saber: que el descuido en gran escala de la educacin artstica es
un descuido en la educacin del sentimiento. La mayor parte de las
personas estn a tal punto imbuidas de la idea de que el sentimiento
es una excitacin orgnica informe y total en los seres humanos como
77 en los animales, que la idea de educar el sentimiento, de desarrollar su
alcance y calidad, les parece extraa, cuando no absurda. Sin embargo,
en mi opinin est en el centro mismo de la educacin personal.
Las artes tienen otra funcin que contribuye no tanto al adelanto cul-
tural como a su estabilizacin. Se trata de. una influencia sobre las
vidas privadas. Esta funcin es el reverso y complemento de la ob-
jetivacin del sentimiento, la fuerza motora de la creacin en el arte:
es la educacin de la visin que recibimos al ver, or y leer obras de
arte, es decir, el desarrollo del ojo del artista que asimila los es-
pectculos corrientes (o los sonidos, movimientos o acontecimientos)
a la visin interior y confiere expresividad y significacin emocional
al mundo. Siempre que el arte toma un motivo de la realiqad -una
rama florecida, un fragmento del p a i s a ~ e un acontecimiento histrico .
o un recuerdo personal: cualquier modelo o tema procedente de la
vida- lo transforma en una pieza de imaginacin e impregna su
imagen de vitalidad artstica. El resultado es una impregnacin de la
realidad corriente con la significacin de la forma creada. Esto cons-
tituye la subjetivacin de la naturaleza, que hace de la propia realidad
un smbolo de vida y sentimiento.
Sobre este ltimo punto no es mucho lo que puedo decir por el mo-
mento porque todava yo misma estoy espec,ulando con la idea. Uno de
los estudiantes me la expuso, al hacer una crtica de mi. propia teora.
Pero me parece que tiene gran importancia.
Resumamos, pues, sucintamente, por qu las artes, consideradas por
tantas personas como mero ornamento cultural, nunca son en reali-
dad un tardo aditamento a la vida civilizada, un adorno que hace
agradable la sociedad como el ceremonial del t o las reglas de la
etiqueta, sino que nacen durante el ascenso y las etapas primitivas de
las culturas y frecuentemente se adelantan a todas las dems manifes-
taciones en lo de lograr madurez y competencia tcnica. Las culturas
comienzan con el desarrollo del sentimiento personal, social y reli-
gioso. El gran instrumento de este desarrollo es el arte. Porque: 1) el
ar:
illl
el
sei
po
he
ra
en
zac
si
La
ser
fo1
fa<
deJ
.e
5-
le
.-
:e
e
S
.-
:1 78
arte hace evidente el sentimiento, presentndolo objetivamente de tal
modo que podemos reflexionar sobre l y entenderlo; 2) la prctica y
el conocimiento familiar de cualquier arte proporciona formas que el
sentimiento real puede tomar, del mismo modo que el lenguaje pro-
porciona formas para la experiencia sensorial y la observacin de
hechos; y 3) el arte es la educacin de los sentidos para ver la natu-
raleza en forma expresiva. De este modo, el mundo real se torna
en cierta medida simblico del sentimiento (sin ser "antropomorfi-
zado", sin que se suponga que tiene sentimientos) y personalmente
significativo.
Las artes objetivan la realidad subjetiva y subjetivan la experiencia
exterior de la naturaleza. La educacin artstica es la educacin del
sentimiento, y una sociedad que la descuida se entrega a la emocin in-
forme. El mal arte es corrupcin del sentimiento. Se trata de un
factor de importancia en el irracionalismo que explotan dictadores y
demagogos.
6
ANALOGIAS ENGA.JSTOSAS
Relaciones especiosas y reales entre las artes
Las relaciones mutuas entre todas las artes -pintura, escultura, arqui-
tectura, msica, poesa, teatro, ficcin, danza, cine y cualesquiera
otras que puedan admitirse- se han convertido en un tema de vene-
rable antigedad en la esttica. Tambin las teoras predominantes en
cuanto a esas relaciones yan ponindose rpidamente canosas o bien
hacindose algo que se parece muchsimo a un molde. En los ltimos
tiempos se ha vuelto a hacer aceptable afirmar que todas las artes en
realidad slo son un "Arte", con su A mayscula; que, por ejemplo,
las aparentes diferencias entre pintura y poesa son superficiales y
se deben nicamente a la diferencia de sus materiales. Un artista pinta
con pigmentos y el otro con palabras; o bien uno habla en rima y
el otro en imgenes, y a.s sucesivamente. La danza es el lenguaje del
gesto, el teatro es "realmente" un ditirambo, esto es, una danza coral;
la arquitectura es (por supuesto) msica Algunos especia-
listas en esttica se limitan a sealar la unidad fundamental de todas
las artes y proceden luego a clasificar las diversas manifestaciones
de arte como formas inferiores y superiores, como artes mayores y
menores. Thomas Munro enumera cien especies ... y lo hace alfabti-
camente. Se supone que sus diferencias peculiares, que por lo comn
se conciben como diferentes limitaciones, las vinculan en paralelos
en vez de proceder en un orden ascendente. Estos autores ven una
comunidad del arte, en vez de una jerarqua de las artes. Pero todos
concuerdan en que las diversas artes slo son otros tantos aspectos
de una misma aventura humana, y casi todos los libros recientes de
esttica empiezan por declarar que las distinciones corrientes entre
las artes son una consecuencia lamentable de nuestra moderna ten-
el
t
r
I
t
1
e
t
e
t
f
d
a
S
11
I
e
t
e
V
.
a
n
n
)8
u
y
:a
y
~
1;
!l
LS
y
:i-
n
OS
.a
)S
IS
le
e
tl- 81
dencia a dividir en compartimientos estancos el contenido de nues-
tras vidas.
1
Es exacto que los problemas relativos al alcance preciso de una u
otra arte -poesa, msica, teatro, danza- son considerados con
ms seriedad en la poca contempornea que en tiempos anteriores.
Estudiosos como Paul Cristeller han establecido ese hecho, a mi
juicio, en forma que no deja lugar a dudas. Pese a lo cual con-
tamos con declaraciones de Leonardo da Vinci y Miguel ngel sobre
los mritos relativos de la pintura, la poesa y la escultura, y compara-
ciones de la pintura con la msica; y tales comparaciones se remon-
tan a Horacio, Simnides y Aristteles.
Sea nueva o vieja en la teora esttica esta distincin de las artes,
el hecho es que en la prctica es antigua. Praxteles era escultor y
Sfocles, poeta; y es tan poco probable que se confmtdan las esta-
tuas de Praxteles con las tragedias de Sfocles como que se con
fundan las esculturas de Brancusi con las obras de teatro de Piran-
dello. Por otra parte, tampoco pas Homero de la composicin pica
a modelar vasos o figurillas de arcilla. La poesa y las artes plsticas
siempre han estado separadas, incluso cuando la poesa proporcio
n ~ b a los temas de la pintura y la estatuaria o los poetas menciona-
ban las decoraciones pictricas en el escudo de un guerrero.
Pero el hecho de que todas las actividades artsticas estn vinculadas
entre s ha sido siempre tan evidente como el de sus caracteres dis-
tintos. Y estas relaciones, a pesar de todo lo que se ha escrito sobre
ellas, hasta ahora slo han sido tratadas en forma superficial. A
veces omos hablar de la relacin mutua entre todas las artes. A
poco, esta nica relacin mutua y general es descrita corno una iden-
tidad original o como una unin ideal y ltima; y all termina el
1 Vase, por ejemplo, The Commonwealth of Art, por Curt Sachs.
estudio de la cuestin, qmzas con unos cuantos ejemplos de artes
conexas, como ser la poesa y la msica unidas en el canto, las
artes plsticas y la msica en la danza, la poesa y la pintura en una
obra de teatro con escenario o todas las artes en el Gesamtkunstwerk
opertico. El estudio termina como empez, con citas de muchas au-
toridades que denuncian la separacin corriente, pero realzado por
el consejo positivo de que las escuelas de artes plsticas deberan
tener un curso de msica y los conservatorios de msica deberan
prestar atencin a las artes hermanas, a la pintura, la poesa y el
teatro.
Parece existir una tendencia inveterada en nuestras mentes, quizs real-
zada por modismos de nuestro lenguaje, a tratar como idnticas todas
las cosas que tienen alguna relacin ntima entre s. Una vez esta-
blecida la identidad de dos trminos constituye una relacin impor-
tante pero nada interesante. Significa que una sola cosa recibe dos
nombres y nada ms. Si la poesa, la msica, la pintura, etc., no son
nada ms que diferentes nombres para una misma cosa, su relacin
entre s queda agotada por el diccionario. Pero, por qu tendr el
Arte tantos nombres?
Por lo comn la respuesta a esto es que los artistas trabajan con una
gran variedad de materiales y que, como sus tcnicas tienen que ser
diferentes segn los materiales, parecen estar haciendo cosas com-
pletamente diferentes. Todas las artes son en esencia una sola, pero
difieren en diversos accidentes. Llegados a este punto, nos encontra-
mos en la pista de los accidentes y todos los datos interesantes que
van apareciendo slo sirven para alejarnos ms y ms de la unidad
bsica del Arte y acercarnos ms y ms a sus diversidades.
La dificultad en este enfoque de las relaciones mutuas entre las
artes consiste en que da por sentados los hechos que es necesario
comprender; pero lo que un estudio da por sentado queda tras l
y por lo tanto no puede ser objeto de una investigacin ulterior. Con
,t
lo
a e
de
mi
co
pl
re
af
ur
M
di
U1
el
~
er
al
Si
m
d
d
d4
e ~
IIl
e
Cl
n
eJ
n
u
a
a
p
t ~
82
lo que comenzamos no es a lo que llegamos, es decir, descubrir,
aclarar o demostrar. Si empezamos por postular la identidad esencial
de las artes, no nos informaremos ms de esa identidad. Nos limitare-
mos as a pasar por alto o eludir todo problema que, al pronto, parece
corresponder a un arte determinado pero no a otro, puesto que no
puede constituir realmente un problema del Arte, y de este modo nos
reduciremos forzosamente a esas simples generalidades que pueden
afirmarse sin riesgo (segn es comn) de "un poema, una sonata,
una Madonna de Rafael, una bella danza ... ", etc., etc.
Mi enfoque del problema de las relaciones mutuas entre las artes es
diametralmente opuesto: tomo a cada una de las artes como si fuera
una entidad autnoma e indago sucesivamente sobre cada una de
ellas qu es lo que crea, cules son los principios de creacin en
determinado arte, cul es su alcance y sus posibles materiales. Este
enfoque permite ver las diferencias entre los diversos grandes gneros
artsticos, a saber, el plstico, el musical, el coreogrfico y el potico.
Si se examinan atentamente estas diferencias, en vez de negar con vehe-
mencia que tengan importancia, se comprueba que calan ms hondo
de lo que se hubiera esperado. Por ejemplo, cada gnero crea un tipo
de experiencia completamente diferente; y cabe decir que cada uno
de ellos hace su creacin primordial caracterstica. Las artes plsti-
cas crean un espacio puramente visual, la msica un tiempo pura-
mente audible, la danza un dominio de poderes interactuantes, etc.
Cada una de las artes posee sus propios principios para elaborar sus
creaciones finales u obras. Cada una de ellas tiene sus materiales
normales, como ser los tonos en el caso de la msica, los pigmentos
en el de la pintura, etc; pero todas las artes slo estn limitadas a sus
materiales usuales por su suficiencia para sus propsitos de creacin
usuales. Incluso cuando la msica recurre a la expresin oral o la
arquitectura se apropia del pincel, la msica o la arquitectura no se
apartan por esto de su propia esfera, de la esfera de su creacin
primordial, tanto si el artista emplea materiales usuales o inusi-
83 tados en formas corrientes o extraordinarias.
Pero si se trazan las diferencias entre las artes con toda la amplitud
y minuciosidad posibles, se llega a un punto tras el que ya no pueden
hacerse ms distinciones. Es el punto en que los recursos estructurales
ms profundos -las imgenes ambivalentes, las fuerzas intersectantes,
los grandes ritmos y sus anlogos en detalle, variaciones y coinciden
cias, en resumen, todos los recursos de organizacin- revelan los prin-
cipios de la forma dinmica que aprendemos de la naturaleza con
tanta espontaneidad como aprendemos nuestro idioma de nuestros
mayores. Estos principios aparecen, en un arte tras otro, como los
principios rectores en cada obra que alcanza la unidad orgnica, la
vitalidad de forma o expresividad, que es lo que entendemos por sig
nificacin del arte.
Donde ya no pueden hallarse ms diferencias entre las diversas artes
se encuentra su unidad. No es necesario que aceptemos esta unidad
como artculo de fe y rechacemos como incorrectas todas las investi-
gaciones que la ponen en tela de juicio; pues su demostracin es el
resultado de dichas indagaciones. Aqu tenemos, sin lugar a dudas, la
relacin ms honda entre las artes: todas ellas ejemplifican los princi-
pios generales del Arte. Empleo aqu la palabra "Arte" en su sentido
restringido, demarcado a veces como "bellas artes" o "artes libera
les" -plsticas, musicales, literarias, teatrales, etc.- y no en el sen-
tido ms amplio, en que hablamos de "las artes de la guerra y de la
paz".
Ambas acepciones son corrientes; pero me refiero aqu al tipo de
Arte cuyos productos son juzgados artsticos o no artsticos. No se
dice que una operacin quirrgica chapucera sea poco artstica (aun-
que podemos encontrarla poco esttica). As, empleando la palabra
"Arte" en su sentido restringido, aventuro la siguiente definicin:
Todo a.rte es la creacin de formas perceptibles expresivas de senti-
miento humano.
Esta definicin contiene varias palabras tan evasivas como comadre- 84
ja
la
na
pe
Pf
qt
re
D
sa
to
a
G
ft
m
e
ti
fe
"]
~
ti
(:
si
e
d
a
F
e
a

I
85 S
n
S
l-
~
84
jas: "creacin", "formas", "expresivas" e incluso "sentimiento". Pero
las comadrejas tienen sus madrigueras en las que es posible arrinco-
narlas. No me parece que mis comadrejas sigan deslizndose todava
por ah en completa libertad; pero si me pusiera ahora a cazarlas
para que ustedes las examinen aqu mismo, necesitaramos algo ms
que esta hora para seguir adelante con nuestro tema, que es el de las
relaciones existentes entre todas las artes o entre algunas de ellas.
De modo que esencialmente todas las artes crean formas para expre-
sar la vida del sentimiento (la vida del sentimiento, no los sentimien-
tos que determinado artista pueda tener) ; y todas lo hacen conforme
a los mismos principios bsicos. Pero ah termina la simple identidad.
Cuando consideramos lo que las diversas artes crean, llegamos a la
fuente de su diferenciacin, de la cual cada arte deriva su autono-
ma y sus problemas.
Cada arte engendra una dimensin especial de experiencia que cons-
tituye un tipo especial de imagen de la realidad. En Sentimiento y
forma, llam a esta dimensin especial la "ilusin primordial", pero
"ilusin" es una palabra tendenciosa y, como no tenemos tiempo para
explicar y justificar su uso aqu, ms vale que la archivemos defini-
tivamente. Llammosle, pues, la aparicin primordial de un arte ...
(Se suprime aqu una breve exposicin de este concepto porque ya ha
sido hecha en la conferencia sobre creacin artstica.)
Cada una de las artes tiene su aparicin primordial, que es algo crea-
do y no algo que se halla en el mundo y se usa. Los materiales del
arte -pigmentos, sonidos, palabras, tonos, etc.- se hallan y usan
para crear formas en una dimensin virtual. Llamo "primordial" a
esta aparicin primordial no porque se la haga en primer trmino,
antes que la obra (no ocurre as) sino porque se hace siempre,
desde el primer trazo en toda obra de arte. Todo lo que un pintor
crea y organiza -o, en el peor de los casos, desorganiza- es espacio
pictrico. Cuando no se crea espacio pictrico vemos puntos de color
85 sobre un objeto plano, as como los vemos sobre una paleta o como
vemos pintura derramada sobre el piso. Pero incluso un cuadro muy
malo es una aparicin espacial.
Por .su parte, la msica, si bien puede crear experiencia de espacio,
est en una dimensin completamente dada de tiempo virtwa,l. El tiem-
po virtual es su aparicin primordial, su dimensin, en la que se
mueven sus formas creadas. No puedo entrar aqu en ms explicacio-
nes y tengo que reducirme a indicar las comprobaciones de una inda-
gacin que comenz considerando cada arte en sus propios trminos
y se volvi general mediante paulatina generalizacin.
Baste, pues, con que cada uno de los grandes rdenes del arte tiene
su propia aparicin primordial que constituye el rasgo esencial de
todas sus obras. Esta tesis tiene dos consecuencias en lo tocante a
nuestro anlisis actual: significa que las distinciones que se trazan
por lo comn eritre los grandes rdenes -las distinciones entre pin-
tura y msica, poesa y msica o escultura y danza- no son divisio-
nes falsas y artificiales debidas a una pasin moderna por los com-
partimientos estancos sino que se fundan en datos empricos y de con-
siderable importancia; en segundo trmino, significa que no pueden
existir obras hbridas q.ue pertenezcan por igual a uno y otro arte.
Y podramos aadir que la concepcin evolucionista de un solo Arte
indiferenciado que precedi, en los tiempos primitivos, a los diver-
sos tipos de arte, pierde gran parte de su aparente plausibilidad.
A esta altura, la mayora de ustedes se sentirn prontos a preguntarme:
"Pero, entonces, no existe ninguna relacin entre las artes, excepcin
hecha de su unidad de propsito? Son las artes totalmente inconexas
en el aspecto histrico? Y, adems, quiere usted decir que la poesa
y la msica nunca se usan juntas en las canciones o la escultura y la
arquitectura en un monumento? Qu necedad!"
Mi respuesta es la siguiente: afirmar que dos cosas son distintas no es
lo mismo que decir que no hay relacin entre ellas. El hecho de ser
distintas es lo que les permite tener toda especie de relaciones suma- 86
me:
dec
do
o ~
COI
pri
pc
me
obJ
se
en
La
ria
ese
cw
ric
m a
ml
En
rel
ge
Cr(
ci
ro
m<
ejt
ca:
ri<:
mi
s a
re
tic
l
S
mente especializadas e interesantes entre s; mucho ms interesantes, a
decir verdad; que la relacin de pseudo-identidad que afirmamos cuan-
do sostenemos que en realidad son diversas visiones de una misma
cosa, de modo que podran fundirse unas en otras al examinrselas
con ms atencin. Justamente en razn de sus diferentes apariciones
primordiales ocurre que obras tan complejas como son las de canto,
pera, teatro o danza coral no se limitan a constituir las funciones nor-
males de diversas artes unidas en proporciones variables. En tales
obras existen relaciones interesantes y a menudo complicadas que no
se sospecharan sin la pregunta rectora: "Qu es, en este caso,
creado? Slo se crean apariciones; qu clase de aparicin es esta?"
Las artes se definen por sus apariciones primordiales, no por las mate-
riales y tcnicas. La escultura pintada no es un producto conjunto de la
escultura y la pintura, pues lo que se. crea es una escultura y no un
cuadro. Se usa pintura, pero se la usa para crear una forma escult-
rica, no para pintar. El hecho de que la poesa aprovecha el sonido,
material normal de la msica, no es lo que la hace comparable a la
msica. . . cuando es comparable.
En realidad, la comparacin directa es un mtodo para indagar las
relaciones entre las artes cuyo mrito se exagera. Mucho antes de poder
generalizar por comparacin de los procesos reales que se dan en la
creacin plstica, musical o potica, o en cualquier otro tipo de crea-
cin, relacionando as todas las artes como especies de un solo gne-
ro (es decir, el Arte), basta con el estudio de slo dos apariciones pri-
mordiales para poner en evidencia algunas relaciones interesantes; por
ejemplo, lo que constituye la aparicin primordial en las artes plsti-
cas -el espacio virtual- puede darse como una aparicin secunda-
ria en la msica, cuya substancia esencial es el tiempo virtual. En la
msica hay efectos espaciales; y el estudio esmerado -no la fanta-
sa- muestra que ellos son siempre efectos del espacio virtual y no
real, con las caractersticas que pintores y escultores denominan "pls-
ticas". En forma anloga, cuando se consiguen efectos temporales en
las artes plsticas, siempre tienen las cualidades de tiempo virtual, o
sea, la "substancia" de la msica. Paulatinamente descubrimos, pues,
que la aparicin primordial de cualquiera de las artes puede darse
como secundaria en otra, y que en las artes en general todo espacio es
espacio plstico, todo tiempo es tiempo musical, todas las fuerzas
impersonales son balticas (la palabra "baltico" se refiere aqu a la
Danza, no al ballet especficamente; no existe en ingls [ni en
castellano] adjetivo equivalente del tanzerisch alemn), todos los
acontecimientos poticos. En las artes todo es creado, jams impor-
tado de la realidad; y de este modo sus creaciones fundamentales
se encuentran. He aqu uno de sus intercambios.
Otra relacin entre dos artes, ms sorprendente (aunque posble-
mente no ms importante) , se da cuando una obra de determinado
arte contribuye a la elaboracin de otra obra perteneciente a otro
arte. Es el caso en que por lo comn se dice que dos artes se conju-
gan. Considrese, por ejemplo, un buen poema que se consigue adap-
tar con xito a la msica. El resultado es una buena cancin. Natu-
ralmente se esperara que la excelencia de la cancin dependiera tanto
de la calidad del poema como del tratamiento musical. Sin embargo,
no es este el caso. Schubert ha hecho bellas canciones sobre la base de
grandes poemas lricos de Reine, Shakespeare y Goethe, y otras can-
ciones no menos bellas sobre la base de las vulgaridades lacrimge-
nas de MUer. En una cancin, la creacin potica slo cuenta indi-
rectamente, excitando al compositor a llevar a cabo la composicin.
Tras esto, el poema como obra de arte se diluye. Todo por igual se
convierte en material musical: sus palabras, sonido y sentido, sus
frases e imgenes. En una cancin bien elaborada el texto queda
totalmente sumergido. Esto no significa que la Jetra no cuente y
que otra letra hubiera dado exactamente lo mismo; pero la letra
ha sido explotada musicalmente, sus palabras han ingresado a una
nueva composicin y el poema como poema ha desaparecido en la
cancin.
t1
es
reg
reg
ini
de
est
reJ
Ca
las
me
de
nai
tic;
la
pe<
Esl
pri
pe1
ca:
qw
pl<
teiJ
a ]
po
tac
un
en
COl
El
fo:
o
s,
se
es
lS
la
en
os
~
es
lo
o
l
l
o
e
.
a
Otro tanto es vlido en cuanto a la msica y la danza. Una danza no
es necesariamente mejor por hacer uso de msica muy buena. Por lo
regular la danza se traga la msica, del mismo modo que por lo
regular la msica se traga las palabras. La msica que, quizs, inspira
inicialmente una danza queda, con todo, suprimida como arte por
derecho propio y se asimila a la danza; y tan eficaz han sido para
esto muchas composiciones.musicales de tercera categora como obras
representativas.
Cada obra tiene su ser en un orden del arte, nica y exclusivamente;
las composiciones de diferentes rdenes no estn combinadas simple-
mente sino que todos los rdenes, con excepci.n de uno solo, dejan
de aparecer como lo que son. Una cancin que se canta en el esce-
nario en una buena obra de teatro es un elemento de accin dram-
tica. Si la recibimos en el teatro como la recibiramos en un concierto,
la obra es un pastiche, tal como ocurre con la gran mayora de las
revistas que no son en absoluto una creacin sino una serie de
pequeas creaciones, buenas o malas en s mismas.
Este vasto principio de las relaciones mutuas entre las artes es el
principio de la asimilacin. A primera vista parece muy radical,
pero he podido comprobar que se cumple siempre. La pera es msi-
ca; para ser buena pera debe ser teatral, pero esto no significa
que sea teatro. Por su parte, el teatro se traga todas las creaciones
plsticas que entran en su dominio, y las bellezas propias que stas
tengan en lo pictrico, lo arquitectnico o lo escultrico no se suman
a la belleza del teatro mismo. Una gran obra escultrica, pongamos
por caso la Venus de Milo original que est en el Louvre, transpor-
tada al escenario cmico o trgico (quiz en una obra de teatro sobre
un escultor) slo contara como parte del decorado, como elemento
en la accin y podra suceder que para esto no resultara tan til
como una copia de cartn.
El principio de la asimilacin se cumple por lo comn en ciertas
88 89 formas familiares. Por lo regular la msica sumerge las palabras
y las acciones, creando la pera, los oratorios y las canciones; asimis-
mo, la danza por lo general asimila la msica. Pero no se trata de
una regla infalible. A veces un poema puede tragarse la msica o
hasta la danza; y muy normalmente ocurre que la poesa dramtica
hace lo uno y lo otro. No he sabido nunca de msica que se incor-
porara la danza, pero podra ocurrir. La nica afirmacin induda-
ble es que cada obra tiene su aparicin primaria, con respecto de la
cual son secundarias todas las dems dimensiones virtuales. No hay
casamientos felices en el arte ... slo violaciones afortunadas.
Las teoras desarrolladas a medias, como, por ejemplo, considero que
son las tradicionales teoras de la unidad del Arte, fcilmente tienen
lamentables consecuencias cuando se -basa en ellas la prctica. Entre
estas consecuencias lamentables figuran las obras que resultan de
serios esfuerzos por pintar las contrapartidas de sinfonas o trazar
en composiciones musicales los paralelos de poemas o cuadros. Las
sinfonas de colores se pintan en la creencia de que el despliegue
de colores sobre un lienzo corresponde al despliegue de tonos en
la msica, de tal modo que una analoga de estructura debera produ-
cir obras anlogas. Por. supuesto, esto es un corolario de la propo-
sicin segn la cual las diversas artes se distinguen por las diferen-
cias en sus respectivos materiales, a los cuales hay que adaptar sus
tcnicas, pero que de no ser por estas diferencias materiales sus pro-
cedimientos seran los mismos. Por extrao que parezca, los resulta-
dos de semejante traduccin, cuando est realmente orientada en lo
tcnico, no conservan ni vestigios de los valores artsticos de sus ori-
ginales. Incluso cuando los paralelos de estructura son reconocibles,
como en un diseo pintado que sigue el diseo verbal de un soneto,
las formas visuales pueden ser interesantes y hasta agradables, pero
no son creadoras, excepto en su mera creacin de espacio virtual (que
s crean) ; como formas expresivas no se parecen en absoluto al
soneto.
E:x
tei
en
no
bi]
la(
te e
de
qu
en
tal
ml
tos
es<
COl
art
Ha
tra
p01
Yl
po
m
tid
m o
e ce
ci
sig
S
le
o
:a
r-
!l
la
.y
.e
n
e
.r
.S
e
n
L
S
:1.
lo
i-
Existe otra clase de traducciones que pretenden expresar en un de
terminado medio los valores emocionales de una obra ejecutada
en un medio diferente; y esta especie de sugestin (que realmente
no es nada ms que esto) tiende a producir obras que son muy d-
biles de forma. Simnides deca que la arquitectura es msica conge-
lada; pero la msica no es arquitectura fundida. Cuando este man-
tecado musical vuelve a su estado lquido, se diluye en un fluir amorfo
de sonido. Esta misma debilidad puede encontrarse en la pintura
que pretende representar composiciones musicales. Lo que tengo
en la cabeza en este momento son los colores musicales de Fantasa
y las pinturas-msica de los estudiantes de la Escuela de Arte del
Museo de Boston. Un cuadro expresivo de una composicin muy lrica,
como el Nocturno de Chopin en Sol mayor, carece en absoluto de ca-
rcter lrico y slo presenta lavados de color indistintos. La causa de
tal fracaso es que no gua al pintor el discernimiento de los valores
musicales sino que concentra su atencin en sus propios sentimien-
tos bajo la influencia de los sonidos y produce entonces sntomas de
esos sentimientos. Lo que registra es una secuencia de experiencias
concretas, esencialmente sin integrar; y los sntomas no son obras de
arte.
Hay, empero, una excepcin notable en medio de estos fracasos de
traduccin artstica. A veces un poeta llama "cuartetos" a ciertos
poemas suyos, o un compositor titula "arabesco" una composicin,
y parece adecuada la denominacin, adecuada y hasta esclarecedora,
por ms que no sugiere un determinado modelo ni propone ningn
mtodo de comparacin. Esto se debe a que el artista -pongamos por
caso a T. S. Eliot, en sus Cuatro cuartetos- crea un efecto, una en-
tidad virtual expresiva y puramente potica, que funciona de un
modo particular que es caracterstico de los cuartetos de cuerda,
a saber, combinando una gran riqueza de sentimiento con una mxima
economa de material. El resultado es una apariencia de concentra
cin sumada a una completa articulacin. En los poemas se lo con-
sigue exclusivamente proporcionando el material a la tcnica y el
alcance del sentimiento al alcance de su imagen. Los poemas son muy
breves. En los cuartetos musicales resulta de la cabal explotacin
de slo cuatro voces. Un cuarteto normal no es muy breve sino que
por lo general tiene cuatro movimientos.
De modo anlogo, el "Arabesco" de Schumann no copia ningn diseo
de la escultura arbiga pero consigue la sensacin de pensamiento
complejo donde en realidad ningn pensamiento tiene principio o fin,
o de movimiento en un laberinto pero sin mareo. Este efecto, que
es caracterstico de la escultura y la arquitectura rabes, se encuentra
pocas veces y resulta asombroso en la msica.
Lo importante en estos paralelos es que no coordinan materiales,.
por ejemplo tonos con palabras o frases con formas esculpidas.
El entrecruzamiento de frases constituye solamente un fragmento de
imitacin obvia en la pieza de Schumann; el ir y venir de armonas
ambiguas o mezcladas y las relaciones de los acentos meldicos con
los acentos rtmicos tienen exactamente la misma importancia y no
corresponden con nada en una tracera de piedra. El escultor trabaja
con luz, textura, altura y muchos otros datos materiales en los que,
no cabe duda de ello, no pensaba Schumann. Y es posible que
Schumann no pensara . siquiera en ningn arabesco en particular,
por ms que, naturalmente, no podemos conocer su pensamiento.
Del mismo modo que estos paralelos acertados no se basan en la
correspondencia de factores materiales, tampoco estn construidos
en forma comparable. La similitud que justifica el ttulo tomado en
prstamo es vlida entre sus formulaciones respectivas del sentimien-
to, y stas se logran de modos enteramente diferentes en las diferentes
artes. No hay norma que pueda regir dos artes y posiblemente no hay
tampoco recurso tcnico que pueda transportarse de un arte a otro,
para no hablar de correspondencias entre materiales. Pero s hay
formas creadas comparables.
E
n
St
S<:
p
fi
es
{u
m
ir
n]
n:
to
to
tl
1,
a
o
[l
92 93
Estos paralelos ocasionales resultaran triviales de no ser porque estn
relacionados tambin con uno. de los fenmenos ms atrayentes que
se dan en el dominio de las artes, el fenmeno que puede denominar-
se de la "abstraccin ltima" o "trascendencia".
Pero se trata de un tema arduo, que invita a especulaciones filos-
ficas que es mejor que no entren en una misma sucinta conferencia,
especialmente cuando se llega a su cansador trmino. Lo mencion,
nicamente, porque se trata de la relacin ms interesante y quiz
ms estrecha entre las artes. De ese punto en que sus distinciones
imaginales parecen realmente ceder, por un momento, a su comu-
nidad de significacin y alcanzar la mxima abstraccin de esa sig-
nificacin para la intuicin directa del espectador. Aqu es donde
todas las artes "aspiran a la condicin de msica" y la msica se
torna una visin intemporal del sentimiento.
7
IMITACiN Y TRANSFORMACiN EN LAS ARTES
El problema que deseo que consideremos hoy es parte -como ocu-
rre con la mayora de los problemas especiales- de un tema ms
vasto. Presupone determinada opinin sobre la significacin y la
naturaleza esencial del arte. Esta opinin se ha desarrollado a partir
de estudios anteriores, de modo que hoy slo puedo exponerles mis
conclusiones con un enunciado que necesariamente les parecer dog
mtico y hasta arbitrario. Por lo tanto, he de pedirles que por el
momento acepten las conclusiones como fundamento de mi tesis de
hoy. Es posible que ms adelante haya ocasin de examinar dichas
conclusiones.
Lo que llamamos "arte" en un sentido humanista no difiere de la ar-
tesana, o arte en un sentido ms antiguo, en cuanto a materia o
tcnica; pero difiere radicalmente en su objetivo. Como toda' las
artesanas, una de las llamadas "bellas artes" consiste en la manipu-
lacin de material en bruto -piedra, madera, arcilla, pigmentos,
metal, etc., o (extendiendo el concepto de "materia") sonidos, pala-
bras, gestos u otra substancia- con el fin de elaborar un objeto
que se desea hacer, un artefacto. Pero, en tanto que la mayor parte
de los artefactos son hechos con una finalidad instrumental, lo que
llamamos obra de arte es hecha con el propsito final de lograr de-
terminados efectos cualitativos que poseen valor expresivo.
Qu es lo que busca expresar el arte? (Tambin aqu me veo forzada
a enunciar dogmticamente mis ideas.) En mi opinin, toda obra de
arte expresa, ms o menos puramente, ms o menos sutilmente, los
y
la
ti1
~
co
ya
o
y
ra
se1
en
di:
to
n
la
Cl(
de
en
m a
Al
les
en
de
ta]
U
s
la
ir
is
g-
el
de
as
r-
o
LS
l
s,
a-
to
:e
Je
a
le
sentimientos y emociones que el artista conoce, no los sentimientos
y emociones que tiene el artista; su penetracin en la naturaleza de
la vida sensible, su representacin de la experiencia vital, fsica, emo-
tiva y fantstica.
Este conocimiento no es expresable con el procedimiento discursivo
corriente. La causa de esta inefabilidad no es que las ideas que ha-
yan de expresarse sean demasiado elevadas, demasiado espirituales
o demasiado cualquier otra cosa sino que las formas del sentimiento
y las formas de la expresin discursiva son lgicamente inconmensu-
rables, de modo que no es posible proyectar conceptos exactos de
sentimiento y emocin en la forma lgica ~ l lenguaje literal. El
enunciado verbal, que es nuestro medio de comunicacin normal y ms
digno de confianza, resulta casi intil para comunicar conocimien-
to sobre el carcter preciso de la vida afectiva. Toscas denominacio-
nes como "alegra", "pesar" y "miedo", nos dicen m poco sobre
la experiencia vital como las palabras generales "cosa", "ser" o "lu-
gar" sobre el mundo de nuestras percepciones. Cualquier referen-
cia ms precisa al sentimiento se hace por lo comn mediante men-
cin de la circunstancia que la sugiere -"un nimo de atardecer
de otoo", "una sensacin de da de fiesta". No podemos entrar aqu
en el problema de lgica que se plantea; baste, pues, con decir
que lo que unas personas llaman "forma significativa", y otras "ex-
presividad", "valor plstico" en el caso de las artes visuales o "signi-
ficado secundario" en el de la poesa, "diseo creador" o "interpre-
tacin", o como ustedes quieran, es el poder que tienen determinados
efectos cualitativos para expresar las grandes formas y las extraas
maraas de la vida del sentimiento.
Algunas de stas parecen encontrar expresin directa en formas visua-
les y audibles. Albert Barnes sugera que nuestra orientacin mental
en el espacio, que confiere libertad y certidumbre a nuestras faculta-
des perceptuales y constituye el eje inconsciente de nuestra vida men-
tal, es lo que da significado al puro diseo geomtrico. Jean D'Udine,
en su librito sobre la relacin entre arte y gesto, hace hincapi en
la expresin directa de sentimientos vitales mediante todas las formas
rtmicas, sean stas musicales, kinticas o visuales. Son estos los ele-
mentos simples expresivos del arte, as como los nombres del lenguaje.
Pero no bien la concepcin humana da: con un smbolo adecuado, crece
como la planta de guisantes de J ack y va ms all de los aloances lti-
mos de lo que pareca constituir una forma tan adecuada de expresin.
Mientras es mejor el simbolismo, ms rpido tiene que crecer, para
mantenerse a la altura del pensamiento al que asiste y nutre. Esto
queda demostrado claramente mediante el lenguaje. Un nio que
tiene un arsenal de diez paiabras dispone, por cierto, de ms de diez
conceptos ya que cada palabra se presta en seguida a la generali-
zacin, al traspaso de significados, la sugestin de ideas conexas y
toda especie de matices y variaciones sutiles creadas en el uso. Otro
tanto es vlid para lo que hace a la expresin artstica. As como el
lenguaje aumenta de sutileza, de formas sintcticas y giros al igual
que de vocabulario, tambin el poder de articulacin mediante la forma
sensorial se desarrolla con las necesidades de la mente que concibe.
El objetivo del arte es la. penetracin, la comprensin de la vida esen-
cial del sentimiento. Pero toda comprensin exige abstraccin. Las abs-
tracciones que hace el discurso literal resultan intiles para este tema
particular, oscurecen y falsifican en vez de comunicar nuestras ideas
de vitalidad y vida de los sentidos. Ahora bien, no hay comprensin
sin simbolizacin y no hay simbolizacin sin abstraccin. Es necesa-
rio abstraer de la realidad cualquier cosa sobre la realidad que haya
que expresar y transmitir. No tiene sentido tratar de transmitir la
realidad sin ms ni ms. Ni siquiera la experiencia misma puede
conseguir este efecto. Lo que comprendemos, lo concebimos; y la con-
cepcin implica siempre formulacin, presentacin, y por lo tanto
abstraccin.
La mayora de las personas asocian nica y exclusivamente la pa-
labJ
i m ~
lab:
ha e
priJ
sen
COil
dad
cep
nU
ciai
dic1
cio
bol
,C(
a ~
las
bol:
fic
CIOJ
mai
rec1
sab
Po:
a h ~
N u
que
en
del
caiJ
e
.-
te
~ z
.i-
'O
~ ~
tl
1a
e.
l
S
a
LS
n
l
a
~
le
1
:o
a- 96
labra "abstraccin" con trminos tcnicos que convocan tan pocas
imgenes como sea posible, de preferencia ninguna. Pero dichas p ~
labras son siempre un receptculo de abstracciones elaboradas ya
hace mucho tiempo, que ahora son utilizadas como moneda corriente,
principalmente por especialistas intelectuales que las manipulan sin
sentirse en absoluto excitados por el nuevo conocimiento que puedan
comunicar. La comprensin de sus significados no es nueva, en reali-
dad. Cuando era nueva, estas palabras no eran usadas para esos con-
ceptos; grandes figuras de oratoria se utilizaron para expresar
nuestros primeros conocimientos cientficos. El tiempo, cuando ini-
cialmente se lo concibi como nocin cientfica y no como Ser fat-
dico, flua en un torrente unidimensional del ttono de Dios. El espa-
cio era caos y abismo, abstrado del resto de la existencia en sm-
bolos msticos, antes de que esta abstraccin se hiciera lo suficiente-
miente familiar como para tener un nombre prosaico y se lo definiera
mediante todas las proposiciones de la geometra descriptiva.
,Cmo se hacen inicialmente las abstracciones y quines las hacen?
:f:as hacen hombres de pensamiento profundo en todos los tiempos,
las hacen los ms vigorosos en el ejercicio del lenguaje u otros sim-
bolismos, aquellos que nos pueden forzar a ver algo ms que el signi-
ficado corriente y aceptado en los smbolos familiares. Las abstrac-
ciones del lenguaje, que rigen la mayor parte de nuestro pensar nor-
mal, surgen de un fenmeno muy fundamental y difundido, pero poco
reconocido, el cual es inherente a la naturaleza misma del habla, a
saber, el uso de la metfora. En seguida volver sobre esto.
Por supuesto, toda formulacin conceptual implica cierto grado de
abstraccin; hasta la expresin corriente en frases como "estuve en
Nueva York ayer" implica una eleccin de aspectos en la situacin
que se indica y slo stos son mencionados. Tambin estuvieron ayer
en Nueva York millones de otras personas; pero mi estar all difera
del de ellos en cuanto a actividad, sentimiento y propsito, prcti-
97 camente en todo con excepcin del hecho sumamente abstracto que
yo menciono. El lenguaje abstrae de la realidad mediante la selec-
cin de cosas y estados a los que da nombres, como ser "ayer",
"Nueva York" y "habiendo estado", as como personas y objetos
fsicos determinados.
Sin nuestro reconocimiento inconsciente de estos conceptos abstrac-
tos representados en palabras no podramos hablar: cada experiencia
tendra un nombre propio cuyo significado sera indefinible, una
especie de esquema subjetivo del recuerdo.
Como el lenguaje, las artes abstraen de la experiencia determinados
aspectos para nuestra contemplacin. Pero dichas abstracciones no son
conceptos que tengan nombres. El lenguaje discursivo puede fijar con
ceptos definibles con ms eficacia y eX!actitud. La expresin artstica:
abstrae aspectos de la/ vida del sentimiento que carecen de nom-
bres, que es necesario presentar a los sentidos y la intuicin, y no una
conciencia limitada por palabras y que toma nota. La forma y el
color, el tono, la tensin y el ritmo, el contraste, la suavidad, la
quietud y el movimiento son los elementos que producen las for-
mas simblicas que pueden transmitir ideas de esas realidades in-
nominadas. Cuando decimos que una obra tiene un sentimiento pre
ciso, no queremos d e i ~ con esto que sintomatice dicho sentimiento,
como ocurre con el llanto que es sntoma de una perturbacin emo-
cional en el que llora, ni tampoco que nos estimule a sentir en de-
terminada forma. Lo que queremos decir con esto es que presenta un
sentimiento para nuestra contemplacin.
La produccin de tales estructuras expresivas reclama una concepcin
ms tangible que la idea, la cual todava est inarticulada, para orien-
tar el propsito del artista. Nada es tan esquivo como una con-
cepcin sin simbolizar. Palpita y se desvanece como las estrellas muy
dbiles e inspira en vez de fijar la expresin. As, el ancla habitual de
tales intuiciones es un objeto en el cual ve el artista posibilidades de
la forma que prev y quiere crear; y el impulso artstico primitivo
tiende a imitar formas naturales que halla expresivas. 98 99
Pe
nm
der
es ti
in e
ve.
ser
obi
las
nos
ces1
La
teq
1101
de
ci1
obn
arti
Toe
mi e
der
lUO'
do
cue:
que
pro,
esto
mm
el e
En
:-
a
a
)S
1
:a
1
a

a
r-
1
e-
)
n
tn
1
1
ty
le
le
'O
Pero la imitacin, pese a su fidelidad a lo que ve, no constituye
nunca una copia en el sentido corriente. Es una representacin ten-
denciosa que registra lo que el artista halla significativo; si el artista
est profundamente absorto en su modelo, la versin simplificada o
incluso proyectada de ste es exactamente lo que ve y es todo lo que
ve. El arte primitivo, el cual no es perturbado por teoras, tiende a
ser ms puramente estilizado y expresivo que la mayor parte de las
obras sofisticadas; pese a lo. cual los primeros tratadistas de todas
las ramas del arte estn cndidamente persuadidos de que lo que
nosotros llamamos creacin de formas es, lisa y llanamente, un pro-
ceso escrupuloso y fiel de imitacin.
La imitacin de objetos con una -con esa diferencia in-
terpretativa que es de importancia decisiva- constituye lo que de-
nominamos tratamiento del objeto; y todo tratamiento sirve con objeto
de hacer esas abstracciones sensoriales que constituyen la significa-
cin artstica. El modelo del cuadro, la estatua o la epopeya da a la
obra su tema, pero no su significado; el tratamiento del tema es la
articulacin de una forma que tiene una significacin propia.
Toda tcnica se desarrolla en favor del tratamiento; y como trata-
miento es, sencillamente, modo de imitacin, y como un artista verda-
deramente absorto y activo puede estar totalmente inconsciente del
modo que desarrolla, todos los tcnicos ingenuos han dado por senta-
do que sus artificios slo constituan modos de imitacin. As, la gran
cuerda de salvataje de la tcnica ha sido la imitacin, del mismo modo
que su origen ha sido la formalizacin. La tcnica es la facultad de
producir una versin del modelo, tan concreta como la existencia real,
esto es, una visin de existencia, una realizacin de las cosas en el
mundo. Su objetivo es siempre un efecto sensual o emocional preciso,
el cual ha de ser sealado a la percepcin.
En el logro de efectos consiste la funcin abstractiva del arte. Se
busca el efecto porque comunica esa penetracin en el sentimiento hu-
~ n o que es, en mi opinin, el propsito de todo arte. Por consi-
guiente la tcnica es la habilidad para obtener efectos; y en todas las
artes desarrollamos medios tradicionales de "imitacin" para realzar
determinados efectos que los artistas ven en el modelo y comunicarlos
a aquellos que pueden percibir a travs del arte. Dichos medios tradi-
cionales constituyen lo que denominamos "convenciones". No son
"leyes", pues no hay absolutamente razn alguna para seguirlas si se
excepta que el artista puede usarlas para sus propios fines. Agotada
su utilidad, se las ahandona. Por esto cambian las convenciones.
Las convenciones de imitacin ms evidentes son recursos tales como
el color local, oscurecido para representar sombras; los rboles
doblados y las cabelleras flotantes que indican vieiJto y las actitudes
inestables que sugieren accin corporal. Este ltimo artificio es apli-
cable asimismo a la escultura, si bien la escultura es sumamente
sensible a las prcticas imitativas, como ser la de pintar las estatuas
o incluso mezclar diferentes materiales a fin de lograr efectos de tipo
realista.
Los artificios imitativos de la msica, desde el cuclillo en una can-
cin del siglo XII hasta el ruiseor en la placa fonogrfica de Res-
pighi, han recibido demasiada atencin para que sea necesario insistir
a su respecto. En la danza moderna, que aspira a ser algo ms que
una simple pauta de los llamados "pasos", el coregrafo natural-
mente vuelve su vista a esa gua, vieja como el mundo, para la crea-
cin artstica que es la imitacin de la naturaleza, y emplea recursos
tan obvios como la personificacin, los vestidos y, por sobre todo, la
pantomima. Correr, perseguir, esquivar, caer, hacer gestos rituales
y gesticulaciones son los elementos consabidos del ballet artstico.
En el arte teatral la imitacin alcanza su culminacin, especialmente
con el advenimiento del teatro de contenido social y toda su parentela
realista. Una obra como "El proceso Bellamy" lleva prcticamente al
espectador a una sala de tribunales corriente para que presencie un
pro
tos
ver
rad
lisn
meJ
pro
de
Cas
cub
lan
ciJ
taci
las
tad<
Este
dedi
fica
efec
cali:
re pi
ci11
sin
trn
mer
so ni
*M
den e
la e;
100
proceso judicial casi sin omisin alguna. Vestimentas, accesorios, ges-
tos y alocuciones llegan al mximo de la imitacin directa. A decir
verdad, que la sala carezca de un muro y que .la luz est algo exage-
rada amenazan con hacerse presentes a la conciencia contra un rea-
lismo tan fiel. Las imitaciones de conversaciones se destacan, igual-
mente, en la novela; y fuera de ellas tenemos esa imitacin de los
procesos psquicos concretos que se conoce con el nombre de "tcnica
de la corriente de conciencia".
Casi todos los adelantos tcnicos son tenidos inicialmente como des-
cubrimientos de un modo ms eficaz de imitacin, y slo ms ade-
lante se reconoce que se trata de una nueva forma, de una conven-
cin estilstica. Y mientras ms condicionado est el modo de presen-
tacin por la concepcin del artista, por el efecto que desea y no por
las cualidades cientficas del modelo, tambin tanto ms es acep-
tado como "verdadero" por la imaginacin.
Esto me lleva a considerar los . casos especiales en que la tcnica,
dedicada a la imitacin para el logro de efectos emotivamente signi-
ficativos, trasciende totalmente la imitacin y, por as decirlo, logra el
efecto en la abstraccin. Este tipo extremo de tratamiento podra ser
calificado de transformacin * ms que de imitacin. Consiste en la
reproduccin de una apariencia determinada sin una representa-
cin concreta de la misma, mediante la produccin de una impre-
sin sensorial equivalente en vez de una literalmente similar, en
trminos del limitado material legtimo que no puede copiar ingenua-
mente la propiedad deseada del modelo. Reproducir el efecto de un
sonido sin su imitacin directa, transmitir una sensacin del mo-
* Me he referido a ella en otra parte (vase pg. 93:), denominndola "trascen-
dencia", pero compruebo que este trmino despierta, con demasiada frecuencia,
la expectativa de una doctrina mstica suprema.
vimiento mediante lneas dinmicas y sin representar actitudes o
acontecimientos que lo connotan, transmitir una situacin dramtica
mediante bien distribuidos silencios y no por declaraciones vehe-
mentes: estos procedimientos implican una transformacin de la
idea proporcionada por el modelo (sea el modelo una cosa, un
acontecimiento o un carcter) en el material plstico de que est hecha
la obra. Obtener un efecto espacial por medio de un sonido o una
sensacin de luz pura -de brillo o esplendor- por medio del color
? la forma y sin ninguna iluminacin especial: esto es lo que quiero
decir cuando hablo de transformacin de la apariencia del modelo
en estructuras sensoriales de otro tipo.
Pueden hallarse ejemplos en todos los campos del arte. El mismo
ejemplo que acabo de citar -transmitir efectos luminosos por un
medio que no puede copiar directamente la luz- es citado por Ching
Hao, terico chino del siglo x: "El maestro de la Tinta puede acen-
tuar o atenuar su tono a voluntad para expresar la profundidad o
superficialidad de las cosas, creando lo que parece como un brillo
natural que no procede del trabajo de lneas del pincel." (Obsrvese
que por s mismos lo oscuro y lo claro expresan la profundidad y la
superficialidad de cosas.) Y justamente antes de este prrafo, al
hablar de la "Armona", con lo cual parece dar a entender la Com-
posicin, dice: '"La armona, sin contornos visibles, sugiere la forma;
no omite nada, pero evita la vulgaridad." Representar la forma por
un artificio que no sea el contorno, pero en trminos de tinta, cons-
tituye ese sutil logro de efectos que por mi parte llamo "transforma-
. , ''
ClOn
En la escultura, el poder de traducir impresiones de muchos senti-
dos en trminos puramente escultricos es de importancia capital
debido a la gran sensibilidad de sus formas a cualquier uso ilegtimo.
Walter Pater nos ha dejado un ensayo crtico que se refiere justa
mente a este punto en su tan conocido librito sobre el Renacimiento,
do
tm
Esl
sw
del
~
re:
sl
y 1
tra
tra
esf
ese
ese
m a
po1
el
a ce
pu:
gui
lia:
der.
pn
a e
ci
su:
Me
de
to
esp
vez
val1
de
m u
o
a
e-
a
t1
a
a
r
1-
.l
102 103
donde dice, a propsito de la obra de Delia Robbia: "Estos escultores
toscanos del siglo XV trabajaban generalmente en bajorrelieve ...
Este sistema de bajorrelieve es el medio con que hacen frente y re-
suelven la limitacin especfica de la escultura, una limitacin que se
debe al material y a las condiciones esenciales de toda obra esculpida
y que consiste en la tendencia de tal obra a un arduo realismo, a una
representacin unilateral de la mera forma, ese slido material que
slo el movimiento puede aligerar, un objeto de sombras pesadas
y una individualidad de expresin llevada hasta la caricatura. Conw
tra esta tendencia a la dura representacin de la mera forma que
trata en vano de competir con la realidad de la naturaleza misma, se
esfuerza constantemente toda escultura noble; y cada gran sistema de
escultura la resiste con su forma peculiar ... El uso del color en la
escultura slo constituye un expediente chabacano para lograr, to-
mando en prstamo de otro arte, lo que la escultura ms noble logra
por medios estrictamente adecuados. He aqu el problema: no poner
el color sino el equivalente del color, asegurar la expresin y la
accin de la vida, dilatar la particularidad demasiado fija de la forma
pura, sin aligerar, sin colorear ... " Y en otra parte escribe lo si-
guiente sobre Miguel ngel: "De un modo muy personal y pecu-
liar de l que a menudo es, y siempre parece, el efecto de un acci-
dente, consegua dar a su obra individualidad e intensidad de ex-
presin, en tanto evitaba un realismo demasiado arduo, esa tendencia
a endurecer como caricatura que debe tener siempre la representa-
cin del sentimiento en escultura. Lo que el tiempo y los accidentes,
sus siglos de oscuridad bajo los surcos de la 'pequea granja de
Melos' han hecho con singular felicidad de toque para la Venus
de Milo, puliendo su superficie y suavizando sus lneas. . . este efec-
to Miguel ngel lo obtiene dejando casi toda su escultura en una
especie de estado inconcluso que causa perplejidad, que sugiere en
vez de realizar la forma real. .. Ese estado inconcluso es el equi-
valente de Miguel Angel para el color en la escultura; es su manera
de hacer etrea la forma pura, de aligerar su duro realismo y de co-
municarle aliento, pulso, el efecto de vida."
Hay un caso muy notable de transformacin sensorial en Ia poesa
de Keats. Se trata de una lnea de su "Oda a un ruiseor", la cual
se cita a veces como onomatopeya, como imitacin del canto del
ruiseor:
"Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou ar pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!" 1
Por extrao que resulte, cuando examinamos 1a lnea onomatopyica
-"pouring forth thy soul abroad"- no hallamos en absoluto una.
imitacin del canto del pjaro; nunca ha habido pjaro que hicie-
ra el sonido de la "o" en que se basa la supuesta imitacin. El de
la "o" es quiz el ltimo sonido de vocal a que pudiera llegar a
aproximarse el canto de un pjaro. Cul es, pues, la cualidad que
transmite esa lnea, que la asemeja al canto del ruiseor? Es la
intensificacin del sonido que en este caso se consigue mediante
la acumulacin de sucesivas "o" y en el canto del pjaro mediante
un crescendo caracterstico. Pero ntese que ni siquiera el crescen-
do es imitado realmente; no es necesario decir en voz ms alta el
final de la lnea que el comienzo; la pauta sonora misma produce
la intensificacin que es la esencia del canto que aumenta de volu-
men. En mi opinin, se trata en este caso de la transformacin ms
perfecta del sonido musical en cualidad verbal que yo conozca. Me
parece que es mucho ms eficaz que la "msica verbal" conscientemen-
te imitativa de Swinburne, que logra un efecto lquido ms que un
vigoroso efecto musical. (Me sospecho que l quera que fuera
"lquido" y que el propsito "musical" es algo que los crticos dan
por sentado porque es corriente en los escritos sobre potica.)
1 "Ahora ms que nunca parece suave morir,/Cesar a medianoche sin dolor/
Mientras t viertes tu alma afuera/ En un xtasis tal ! ".
La:
ten
co
los
qm
pOl
con
cid.
art
este
esp1
obr
hace
en l
OSCl
liter
mus
vi en
arte.
de u
traza
tona(
todo
m ~
caza,
esqm
tiene
la co:
De m
sobre
mn.
hasta
un he:
:a
al
~
:a
ta
le
a
te
a
:e
te
1-
~
:e
1-
lS
.e
1-
n
a
n
Las "imitaciones" de la propia msica ya han sido por tanto tiempo
tema de discusin que no es necesario que examinemos las conven-
ciones que se han desarrollado para representar el murmullo del agua,
los cascos de los caballos, el viento, el mar agitado y las campanas
que repiquetean. Siempre que los artificios sugestivos se mantienen
por entero en el campo de la msica, perfectamente comprensibles y
completos sin el programa, la imitacin -atribuida o quiz recono-
cida- desempea el mismo papel aqu que en cualquiera otra de ias
artes, a saber, ofrece un tema musical y nada ms. No me parece que
esto merezca una polmica. No obstante, cuando se admiten sonidos
especiales ya no por su relacin ntima con los . otros elementos de la
obra, que se desarrollan lgicamente hacia un efecto tal, sino para
hacer ms interesante el programa (como las inevitables castaetas
en las representaciones de fiestas espaolas) o cuando se viola u
oscurece la estructura musical mediante un montn de significados
literarios, la imitacin constituye un vicio. No existe el tratamiento
musical de temas en las imitaciones producidas por una mquina ele
viento o una placa fonogrfica. Pero el tratamiento es la esencia del
arte. Hasta la franca imitacin, dentro de los materiales limitados
de un arte, siempre es formalizacin. Los arroyuelos de Schubert
trazan figuras puramente musicales, sus alondras cantan autnticas
tonadas que resuenan en los odos como melodas espontneas, como
todo lo de Schubert. No obstante, sus acompaamientos son progra-
mticos; imitan ritmos de cuna y de cabalgata, sollozos, cuernos de
caza, orgullosas ascensiones y descensos a la sepultura. El tema es el.
esqueleto de la pieza; pero la forma viva, la representacin musical
tiene tal diFerencia que ahora se trata del arroyuelo de Schubert, de
la corneta de postilln de Schubert.
De modo que hasta en la msica podemos hallar imitacin legtima,
sobre todo en el gnero que se conoce con el nombre de "Lied" ale-
mn. Y esta imitacin puede degenerar en literalismo o ascender
hasta los artificios ms difciles y .sutiles de la transformacin. Se halla
un hermoso ejemplo de esta tcnica superior en la cancin de Brahms,,
que se titula "El herrero". El acompaamiento de esta cancin dilu-
cida el tema, con un motivo de adornos que nubla los acordes de
"staccato" de manera muy parecida a lo que ocurre con el rebote
del martillo que empaa el retintn del martillazo. Se trata en este
caso de una imitacin franca. Pero, por extrao que parezca, slo la
parte vocal transmite el excitante estrpito metlico, sin reproduccin
patente de los caractersticos sonidos de herrera; y cuando se anali-
za el efecto, se comprueba que se debe a los intervalos estrictos y per-
fectos, y al uso extremo del movimiento en sentido contrario. Los
tonos mismos no son metlicos; el ritmo de tres cuartos, contradicho
a menudo por un ritmo meldico de dos cuartos, no es una copia-; pero
algo propio del tema se representa con esa meloda. He aqu una au-
t n t i ~ transformacin del ruido de la faena en elementos puramente
musicales; no una calidad de tonos semejante al ruido sino efectos
relacionales que son inherentes a los intervalos armnicos y las pro-
gresiones meldicas.
Hace tiempo controlaba yo los estudios de un violinista muy joven
y le pregunt, en una ocasin, si saba cul era la forma de la escala
menor que llevaba el nombre de "meldica menor". Despus de pen-
sar un momento, me contest: "Ah! . _. . s, es la que le pregunta a uno
algo cuando sube y da la respuesta cuando baja." Ahora bien, la
meldica menor no tiene ms de inflexin de voz ascendente que cual-
quier otra escala ascendente; el tono interrogante no presenta nada que
se parezca a los pasos elevados en ese modo; pero la tensin que crean,
solucionada prontamente por la forma normal del descenso, simbo-
lizaba para aquel nio la tensin y la solucin de pregunta y res-
puesta, suspensin y entrega. He aqu el material para una transfor-
macin musical.
Siempre que se transmite un sentimiento mediante una representacin
-tan indirecta, seala una culminacin de la expresin artstica. Entre
las convenciones de la imitacin explcitas y familiares, una transfor-
macin sensorial acta de man.era muy parecida a como lo hace
Un;
ha]
im
Tn
Po:
rev
un
fan
el 1
gua
la 1
tan
me1
mi e
A::
de
gen
se 1
abst
con
sido
Una
prin
C
mer.
El n
algo
bolo
plo ~
o un
e
n
)
a
l-
-
una vigorosa metfora entre las convenciones bien entendidas del
habla literal: su sentimiento es ms punzante y su significado ms
impresionante que la significacin de la comunicacin corriente.
Transmite una totalidad y una esencia. Por qu?
Por la misma razn que una metfora es susceptible de resultar ms
reveladora que un enunciado literaL Permtaseme, pues, detenerme por
un momento a considerar la funcin de la metfora ya que es ms
familiar, ms comn y ms evidente que el fenmeno al que he dado
el nombre de "transformacin" en el arte. En la historia del len-
guaje, en el desarrollo del entendimiento humano, el principio de
la expresin metafrica desempea una funcin mucho ms impor-
tante que lo que se piensa por lo comn. Pues se trata del instru-
mento natural de nuestro mximo logro mental, a saber, el pensa-
miento abstracto.
A primera vista se tendra la impresin de que es una paradoja esto
de que la metfora, que enriquece la poesa y la profeca con im-
genes concretas, sea un instrumento de abstraccin. Sin embargo,
se trata de su verdadera naturaleza; nos hace concebir cosas en
abstracto; el anmico lenguaje abstracto que por lo comn asociamos
con las ideas abstractas se limita a nombrarlas mucho despus de haber
sido concebidas y cuando ya son corrientes.
Una idea que es autnticamente nueva, una cosa que se observa por
primera vez, carece de nombre. No hay palabra para expresarla.
Cmo es posible, entonces, sealarla o mencionarla por vez pri-
mera?
El modo normal de expresar una concepcwn tal consiste en buscar
algo que sea un smbolo natural de ello y usar el nombre del sm-
bolo para "significar" la nueva idea. Puede encontrarse un ejem-
plo de esto en las expresiones primitivas para la nocin de una vida
o una personalidad despojada de su envoltura mortal, en esas expre-
siones como espritu, espectro y nima. Se trata de palabras que
denotan originalmente aliento, sombra o algn otro fenmeno fsico
que es perceptible pero intangible. Su intangibilidad lo convierte en
smbolo natural para el concepto de una existencia que es en rea-
lidad imperceptible, no fsica. Cuando usamos una palabra para
decir aliento a fin de referirnos al elemento vital, la usamos meta-
fricamente, precisamente del mismo modo que cuando usamos
palabras como "brillo", "iluminacin" y otras expresiones que literal-
mente se refieren a la luz para denotar la inteligencia. Originalmen-
te, todas stas son metforas que transmiten directamente una ima-
gen; y es la imagen el elemento que expresa la nueva penetracin, la
idea sin nombre que se quiere dar a entender. La imagen, la cosa nom-
brada concretamente, constituye el significado literal de la palabra;.
el sentido metafrico es el nuevo concepto que no denota palabra
alguna en el vocabulario vigente (cuando se da con ella por primera
vez).
La facultad de la abstraccin constituye un rasgo humano esen
cial. Si se renen muchas imgenes, cada una de las cuales simbo-
liza naturalmente deter.miriada idea, esta significacin comn brilla
cada vez con ms claridad, como el significado nico de los tres
sueos del Faran. Paulatinamente puede aprehenderse el significado
independientemente de sus mltiples encarnaciones concretas; y esto
es el proceso de abstraccin. Pero cuando ya un significado conoci-
do indirectamente recibe un nombre propio, no se trata ms de una
idea nueva; es familiar y, por lo tanto, prosaica. Su nombre conven-
cional es una palabra abstracta.
Los significados que transmiten las formas visuales puras (aparte de
su significacin prctica) y las pautas musicales carecen de nombre
porque lgicamente no se ajustan a la estructura del lenguaje. Cabe
suponer que nunca tendrn asideros literales. De modo que su vida
misma est, para nuestra conciencia, en sus representaciones artsti-
cas. Para el artista, estos significados vitales estn expresados natu-
u e
co
en
:a-
ra
ta-
os
ll-
n-
ta-
la
m-
a
'
ra
ra
:n-
10
.la
es
lo
sto

la
n-
de
re
be
da
ti-
tu-
109
ralmente en su modelo; en su tratamiento del modelo se los subraya
y aclara. Esto constituye la lgica de su "estilo". Los efectos que el
artista crea son esas experiencias sensoriales que carecen de palabras,
que son smbolos no analizables para la vida del sentimiento.
Ahora bien, una tcnica de imitacin es un medio para recrear aque-
llos aspectos del objeto en que el artista encuentra un significado
emotivo; por consiguiente se trata de la prctica normal en el arte
figurativo, del mismo modo que la denotacin directa constituye la
prctica normal del habla. Pero cuando el aspecto significativo del
modelo -el crescendo del canto del ruiseor, la calidez de la carne-
se representa indirectamente mediante un artificio que slo abstrae
su significacin sin copiarlo directamente, esto es, cuando se lo
transforma en propiedades de las palabras o del mrmol, su valor
artstico resplandece como en el lenguaje el significado percibido
intuitivamente de una metfora; como algo que est ms all del me-
dio expresivo, despojado de su encarnacin accidental por tener ms
de una expresin. A esto se debe su significacin realzada, su inten-
sidad y sutileza. Subraya el poder de abstraccin del arte, es decir,
la "significacin" a que se refiere Clive Bell con su nocin bastante
crptica de "forma significativa", lo que Coleridge llamaba "signifi-
cado secundario" y Flaubert, la "idea" de una obra. Es, en mi opinin,
la quintaesencia que el llamado "arte abstracto" procura transmitir
y que las artes no imitativas han expresado siempre: la morfologa
de la experiencia vital y emotiva. El arte es la articulacin del sen-
timiento y no su estmulo o catarsis; y la altura de la tcnica es, sen-
cillamente, el ms alto poder de esa revelacin sensorial y esta abs-
traccin sin palabras.
8
PRII\TCIPIOS DEL ARTE Y RECURSOS
DE CREACiN
Con bastante frecuencia se ha sealado que el concepto de arte cam
hia de una poca a otra; que las diferentes naciones, las diferentes
pocas e incluso las diferentes escuelas dentro de una misma poca
y lugar, tienen nociones diferentes de lo que es el arte y, por lo
tanto, juzgan de manera diferente lo que es o no arte; y que en con
secuencia nadie puede decir, de una vez para siempre, qu es el
arte, qu se entiende con la expresin "obra de arte" ni lo que es
pasar o no por obra de arte.
Si estas afirmaciones tan rotundas fueran exactas tendra poco sen-
tido criticar o ensear arte, filosofar sobre el arte (e incluso hacer
arte) . Pero ocurre que estas afirmaciones son casi demasiado rotun
das para ser exactas o, dicho sea de paso, falsas.
Empecemos por considerar la primera afirmacin: que el concepto
de arte cambia de una poca a otra. Cmo determinar cul es, en
cualquier poca, el de arte? Para la mayor parte de las
pocas se cuenta con dos fuentes principales de informacin: o que
los tericos en una poca determinada dicen sobre el arte y lo que los
artistas de la misma poca parecen dar por sentado. Por supuesto,
otro tanto es vlido para diferentes sitios en determinada poca, por
ejemplo para Grecia, Egipto y China en el ao 600 antes de Cristo
o para Francia y Rusia en el ao 1950 de nuestra era.
En mi opinin es posible formular una definicin del arte aplica11e
a cuanto han hecho los artistas y que han hecho con xito variable.
Es
es
:
t01
ex
al
a
Jo
la
pi:
pl
Dt
te1
hu
un

im
do
de
m
qu
fo:
ser
ti e
N4
los
E e
de
pa
y
Pe
pr
llO
lll
Esto significa que el concepto de arte implcito en la prctica -esto
es, "lo que los artistas parecen dar por sentado"- no vara de una
poca a otra y de un sitio a otro. Considero que es lcito decir que
todo arte es la creacin de "formas expresivas" o de formas aparentes
expresivas de sentimiento hwnano. Esta definicin se aplica por igual
a las Venus primitivas, a la Venus de Milo y al "Pjaro" de Brancusi,
a los Salmos de David y "Bellos narcisos" de Herrick y al Ulises de
Joyce, a Sakzmtala y Tartufo, a El Emperador Iones y a La cosa es
la pieza, a las clebres pinturas de las cavernas y a los pulcros retratos
pintados por Reynolds y Sargent, a los antiguos cnticos de los tem-
plos y a 1a msica de los tambores africanos, a Mozart y a Wagner.
Define, en mi opinin, lo que todos los artistas han hecho permanen-
temente. Poco se gana con llamar "arte" tan slo a lo que juzgamos
bueno. Parte del arte es malo; y, asimismo, una obra puede resultar
un fracaso o ser ms bien pobre. Pero siempre que hay una intencin
artstica (un impulso explcito, la intencin artsica exclusiva, o un
impulso artsico inconsciente) habr un resultado artstico determina-
do,. es decir, una forma expresiva. Lo ms importante es que esta
definicin incluye todo tipo de arte. Que una obra sea buena o
in ala depende de otros factores, que no de la intencin artstica. Pero
que sea arte depende del deseo de su creador de componerlo en una
forma que exprese su idea de un sentimiento o un nexo entero de
sentimiento; o bien, como posiblemente dira el creador, "que con-
tiene un sentimiento" o "tiene vida".
No obstante, esta vasta definicin excluye ciertas cosas que a veces
los tericos han incluido en la categora de "obras de arte". Irwin
Edman define el arte como "el campo de todo tratamiento controlado
de material, prctico o de otra clase". Est, por cierto, en buena com-
paa; Platn hablaba de la proveedura, la fabricacin de zapatos
y la medicina como "artes" y llamaba al comercio "el arte del pago".
Pero en los discursos de Platn la palabra tena claramente dos inter
pretaciones.
Cuando Aristteles clasific las artes en "perfectas" e "imperfectas",
parta de la distincin que hoy hacemos con la tosca expresin "bellas
artes" para las artes a que se refera. Sin embargo, Edman neg ex-
plcitamente la distincin. As, en su obra Las artes y el hombre, es-
cribe lo siguiente: "Es por motivos puramente accidentales que las
bellas artes han sido separadas para que se identifiquen casi con el
Arte. Porque en la pintura y la escultura, la msica y la poesa, hay
una utilizacin de los materiales. tan fina y tan explcita. . . que nos
:volvemos a esas artes en busca de ejemplos de Arte y en ellas encon-
tramos nuestra experiencia esttica ms intensa y ms pura."
En realidad, la experiencia sensorial o "esttica" literalmente de ma-
teriales perfectamente usados es quizs ms aguda en nuestra apre-
ciacin de comidas y bebidas. Edman posea demasiado sentido arts-
tico para sacar las conclusiones pertinentes, pero estas conclusiones
han sido sacadas; en su obra Las siete artes vivaces, Baker Brownell
incluye a la cocina y Willem Thieme hace de la cocina y la filoso-
fa los extremos inferior y superior, respectivamente, en la gama de
las artes. John Dewey, de no ser confundido por Albert Barnes, hu-
biera sido capaz de poner a la par el ballet y el golf, la escultura y
los peinados. No estoy segura de esto ya que, en realidad, fue influido
-esclarecido pero tambin profundamente confundido- por Barnes.
La razn que me asiste para rechazar la definicin de arte como toda
artesana es de carcter pragmtico. Los directores de museos de arte
se volveran locos si tuvieran que exhibir los budines y las gelatinas
que ganan premios en las ferias rurales,. as como los artculos de
nylon, los estropajos y los cigarrillos que no tienen igual en el mundo
entero ... No, no se puede usar una definicin tan inclusiva en museo-
loga. Y, en segundo lugar, que las fundaciones que protegen las artes
no otorgan subsidios a clebres cocineros y peinadores, a farmac-
logos o incluso a cirujanos, quienes han desarrollado alguna de las
tcnicas ms elevadas de que hoy pueda jactarse la humanidad. El uso
popular no constituye una norma decisiva de los significados, pero
112
dt
pe
d<
so
El
de:
in
hl
fa
fa
gr
01
de
pe
es
Pe
gr
en
lm
seJ
me
co
prt
re]
rel
v ~
"n
de
mll
ba
El
ser
ll2
desafiado exige algn motivo especial. Por sobre todo, me resulta
pobre la definicin amplia porque no plantea problemas especficos
del arte a travs de los cuales puedan desarrollarse ideas generales
sobre el arte.
El arte es artesana, pero con un fin especial, a saber: la creacin
de formas expresivas, esto es, de formas perceptibles visual, auditiva o
incluso imaginativarnente que exponen la naturaleza del sentimiento
humano. En mi opinin, este enunciado es lisa y llanamente cierto o
falso por lo que hace a todos los lugares y todas las pocas; si era
falso cuando los hombres de las cavernas pintaban sus frescos -sa-
grados, mgicos o puramente ostentosos, destinados a simular riqueza,
o cualquiera que fuera su finalidad-, si era falso entonces, sigue sien-
do falso ahora. Si esos frescos no lograron su estilizacin y su belleza
por ser expresivos de un sentimiento aprehendido, entonces la teora
es falsa y ningn oambio en los asuntos humanos la har exacta hoy.
Pero lo que intriga en este concepto bsico del arte es que todos los
grandes problemas del arte se plantean en relacin con l, no de uno
en uno, sino en conexin directa o remota entre s: la autonoma de
las diversas artes y sus relaciones muy intrincadas entre s, que repre-
sentan mucho ms que la posesin de algunos rasgos comunes o ele-
mentos equivalentes; los orgenes y la significacin de los estilos; la
continuidad histrica, la tradicin y la rebelin, la motivacin, el
propsito consciente y las finalidades extrnsecas, la autoexpresin, la
representacin, la abstraccin, las influencias sociales, las funciones
religiosas, los cambios de gusto y todos los problemas de crtica, la
vieja polmica sobre las reglas del arte y la desaprobacin de la
"mera tcnica". Hay otros problemas ms que surgen sistemticamente
de stos, pero los que he enumerado ya se han planteado en puntos
muy precisos y bastan para hacerme sentir mareada, por lo cual que
basten como ejemplos.
El concepto de arte como creac10n de formas expresivas para pre-
sentar ideas de sentimiento (o de lo que a veces se llama "vida inte-
rior", "realidad subjetiva" y "conciencia", pues hay muchas deno-
minaciones para ello) es una constante, pero la elaboracin de esas
formas es tan variada que pocos son los que se dan cuenta de cuntos
factores en la historia y en cualquier medio concreto influyen en l.
A mi criterio, la mayor parte de las diferencias de opinin en lo
tocante a propsitos artsticos, cnones y normas se dan a la altura
de estas variables, que con excesiva frecuencia se toman por cons-
tantes. Los principales factores variables son los siguientes:
1 Las ideas que los artistas quieren expresar.
2 Los recursos conocidos de creacin artstica.
3 Las oportunidades que ofrece el medio fsico y cultural.
4 La reaccin del pblico.
El factor sealado en primer trmino es el ms importante. Su mar-
gen de variabilidad es enorme; pienso que la nica restriccin a su
respecto es que todas las ideas artsticas son ideas de algo sentido o,
mejor dicho, de la vida tal como es sentida ya que no es necesario que
sean ideas de sentimientos que realmente hayan existido. La signifi-
cacin del arte es el sentimiento y la emocin imaginable, la existen-
cia subjetiva imaginable. Es algo totalmente diferente del soar des
pierto, que es una experiencia imaginada que saca a luz una emocin
real, algo parecida y algo diferente a la emocin que producira una
experiencia similar en la realidad. En el sueo y la fantasa personal
se evoca un sentimiento; en la obra de arte se lo concibe, formula y
presenta. La obra de arte como totalidad simboliza un proceso emocio-
nal, esto es, todo, desde el sentimiento rtmico de pensar un pensa-
miento complejo pero ntido .y breve hasta el sentido entero de la vida,
del amor, del propio ser y de la muerte, que es posiblemente el alcance
mximo de nuestro sentimiento. La relacin del sentimiento presenta-
do y entendido con el sentimiento activado por la contemplacin y
comprensin de la imagen de la vida interior constituye otro pro-
b
aJ
Cl
L
ta
lo
le
so
s
cu
E1
ar
ht
gi
ar
e si
El
rit
qu
co:
no
la
da
ci
COl
su]
nil
bri
La
ci
dil
114
blema interesante que surge de ~ t concepto bsico del arte y en cuyo
anlisis no podemos detenernos aqu. Se trata, probablemente, de una
cuestin sumamente compleja.
Los sentimientos que interesan a los seres humanos tienen sus limi-
taciones, su tiempo y su lugar, exactamente lo mismo que las cosas,
los hechos y las actividades que les interesan. Las pautas emociona-
les que queremos apreciar son ante todo las nuestras propias, no per-
sonalmente sino culturalmente. Cuando nuestra cultura sobrepasa
sbitamente sus antiguas fronteras y establece contactos con otras
culturas, nos interesamos en nuevas posibilidades del sentimiento.
Esto lleva un tiempo, pero se llega a un punto en que la belleza de un
arte extico se nos pone en evidencia; entonces hemos aprehendido la
humanidad de otra cultura, no slo tericamente sino tambin ima-
ginativamente. El descubrimiento de la belleza en el arte negro, en el
arte polinesio y en el arte esquimal marc en nuestros propios das
estas ampliaciones de la penetracin emocional.
El sentimiento por expresar dicta lo que lie Faure llamaba "el esp-
ritu de las formas". Pero la vida del arte es ms detallada y complicada
que este vasto movimiento del Espritu. A veces intervienen en ella
cosas completamente fortuitas para hacerle dar un giro histrico; pero
no se trata de cosas que modifiquen la pauta del sentimiento, corno
la decadencia cultural, nuevas religiones, expansin comercial, cruza-
das u otros acontecimientos sociales sino de cosas como la inven-
cin de pigmentos de aceite, el hallazgo del mrmol de Carrara y la
construccin del rgano de fuelle en la iglesia de altas bvedas. Re-
sulta fcil exagerar la influencia de los materiales artsticos dispo-
nibles; lo que a mi juicio tiene influencia mucho mayor es el descu-
brimiento de artificios artsticos fundamentales.
La introduccin de un artificio mayor da nacimiento a una tradi-
cin en el arte. Una tradicin es por lo corriente algo de vida ms
dilatada que un estilo ; los estilos pueden ir y venir dentro de su
historia. Asimismo, los estilos estn en relacin con los artificios ya
que la variacin, combinacin y transmisin de artificios constituye
un proceso tan grande que lo encontramos como tcnica bsica, com-
posicin, eleccin de tema, idioma, "forma" en el sentido limitado en
que clasificamos epopeyas, baladas, sonetos, etc., como "formas lite-
rarias", y que puede encontrarnos como "influencia". Los artificios
ms vigorosos dan origen a lo que cabe llamar "grandes tradiciones"
en las artes; la composicin mtrica de palabras es un artificio bsico
de esta naturaleza, que da lugar a una gran tradicin en la poesa. En
la historia de la cultura indoeuropea es probablemente tan antigua
como la oracin litrgica y el encantamiento. La representacin en las
artes plsticas es otro artificio bsico. Nuestra propia historia del
arte est tan colmada de ella que prcticamente se la tiene por cosa
obvia, y en el pasado hemos tenido ms conciencia de sus variaciones
o estilos que de la representacin misma como artificio para la pro-
duccin de cuadros o estatuas. Pero en ciertas partes del mundo en
que existen artes plsticas, la representacin de criaturas humanas o
cosas se da muy rara vez (por ejemplo, en el arte maor), en caso
de darse, y en la actualidad algunos de nuestros propios artistas con-
sideran que pueden pasarse sin ella.
Crear formas expresivas perceptibles constituye un principio del arte;
pero el uso de cualquier artificio, por importante que sea, es un
principio de creacin en el arte. En mi opinin la creencia de que el
concepto de arte cambia con las pocas se funda en la falacia de
tomar los principios ms generales de tcnica artstica vigentes en un
perodo y en una cultura determinados como principios del arte mis-
mo. He ah lo que Aristteles hizo en la Potica; el filsofo tena una
comprensin clara y fundamental de los principios en que se basaba
el teatro griego. Asimismo, poda ver algunos paralelos bastante evi-
dentes entre estructura dramtica y estructura pica; en la estructura
pica pueden hallarse todas las formas especiales (lrica, pastoral,
oda, etc.), dicho sea de paso. Por esto se contentaba con aceptar esos
principios d construccin -la relacin entre la trama y los per-
t
l
e
I
S
e
o
11
a
n
t;
e
n
b
e
E
ti
n
e
F
11
ya
y e
TI-
en
te-
os
s"
co
lla
as
lel
tes
:o-
en
o
. so
m-
'e;
un
el
de
un
is-
na
ha
VI
tra
al,
;os
er
sonajes as como las relaciones (rtmicas o de otro orden) entre
accin y diccin, las divisiones familiares de la accin, las famosas
"unidades" y todos los artificios principales de elaboracin de la
tragedia griega- como principios absolutos de la poesa.
Si se considera por un momento otro arte que no sea el de la poesa,
nos hallamos ante la misma situacin en el caso del anlisis de los
principios de la msica por Heinrich Schenker. En opinin de este
autor los trminos ms elementales en que podra analizarse la es-
tructura de la msica sera la subdivisin de los tonos, o sonidos de
acento definido, en sus tonalidades integrantes que determinan las esta-
ciones naturales por las que pasa una meloda y el desarrollo contra-
puntstico de este andamiaje armnico. Pero de esto se deduce, por
supuesto, que no puede haber msica sin acentos definidos o, como l
deca, sin "la armona que est en la naturaleza y la meloda, que es
del arte". En su opinin no son msica el "glissando" vagamente deli-
mitado del canto hawaianq y los tambores de frica .
Sin embargo, lo que Schenker haba descubierto en realidad eran los
artificios bsicos que han dado nacimiento a la gran tradicin de la
msica europea. Y stos no son los principios de toda msica. Los
tambores watusi, las voces montonas y hasta las conchas y los
cuernos de carneros pueden hacer msica. Pero la construccin de
melodas en el marco de tonos armnicamente conexos constituye posi-
blemente el ms vigoroso principio de creacin musical que se haya
encontrado.
En todos los campos pueden hallarse ejemplos de la aparente incer-
tidumbre en cuanto a lo que es arte o a lo que es en realidad deter-
minado arte, incertidumbre sta que procede de tomar principios de
construccin como si fueran la funcin definitoria del arte mismo.
Pero volvamos a la poesa, en la cual podemos encontrar suficiente
nn'YYH>.,..A de ejemplos de opiniones contradictorias.
Ninguna concepcin de la creacin potica puede ser ms distante de
la aristotlica que la propuesta por Poe en su clebre conferencia
sobre El principio potico. "Un poema -declar en ella- slo me-
rece ttulo tal en la medida en que excita, elevando para esto el alma.
El valor del poema est en la proporcin de esta excitacin que eleva.
Pero todas las excitaciones son, por necesidad psquica, transitorias.
Ese grado de excitacin que da derecho a un poema a merecer este
nombre no puede mantenerse a todo lo largo de una composicin de
gran extensin ... A decir verdad, esta gran obra (se refiere a El
paraso perdido) slo puede ser considerada potica. . . cuando nos
limitamos a considerarla como una serie de poemas menores. Si. .. la
leemos ... de un tirn, el resultado es una constante sucesin de exci-
tacin y depresin." A decir verdad, no titube incluso en declarar
lo siguiente: "En lo tocante a la 'Ilada', tenemos muy buenos mo-
tivos, ya que no pruebas positivas, para pensar que se la concibi
como una serie de poemas lricos; pero, concediendo la intencin
pica, slo puedo decir que la obra se basa en un sentido imperfecto
del arte."
Se trata aqu de una de. las operaciones ms heroicas que yo haya
visto realizar con las obras maestras universales para ponerlas al
alcance de una teora sumamente particularizada. Por supuesto, lo
que Poe expona era a lo sumo un principio de composicin lrica
que interviene siempre que se hace que un poema transmita una sola
experiencia emocional. Que Poe no pudiera ver otros poti-
cos es quizs un hecho coincidente con las limitaciones de su
talento. Histricamente tena menos excusas que Aristteles para con-
siderar que ciertos principios de creacin o construccin fueran los
principios del arte. Pero, claro est, tambin era una figura menor
que Aristteles.
Una tercera concepcin normativa que naturalmente recuerda uno
porque, pese a ser posterior al ensayo de Poe, representa precisa-
mente una de las normas que Poe atacara por considerar espurias es
e
e
Ci

d

S
d
1
}J
e
q
q
A
f
n
SI
SI
p
:
u
ti
d
se
*
B
~
S
r
118
119
la potica de Matthew Arnold. Arnold ha sintetizado en una lnea su
concepcin de la poesa "como una crtica de la vida conforme a las
condiciones fijadas para dicha crtica por las leyes de la verdad poti-
ca y la belleza potica" *. Una crtica de la vida: esto contrasta vio-
lentamente, a decir verdad, con la afirmacin de Poe: "En suma,
definira la Poesa de palabras como La Creacin rtmica de Belleza.
Su nico rbitro es el Gusto. Con el Intelecto o con la Conciencia
slo tiene relaciones colaterales. Y slo casualmente puede ocuparse
del Deber o la Verdad."
Tenemos aqu, a lo que parece, tres nociones diferentes de qu es la
poesa as como tres cnones diferentes para su apreciacin. Pero
cuando se lee a estos autores, escogidos ms o menos al acaso, con
un poquito ms de atencin, se puede comprobar que en cada uno de
los casos la nocin de poesa se da por supuesta implcitamente; y
que, adems, el conocimiento de ella es intuitivo, de modo que nada
queda por decir al respecto. Nadie poda tener menos inters que
Arnold en perpetrar una definicin circular de la poesa; pese a lo
cual define a la poesa como crtica de la vida controlada por las
leyes de la verdad potica y la belleza potica. Lo que es "potico"
slo puede ser experimentado directamente. Aristteles observa que
Homero comprenda instintivamente las leyes de la composicin org-
nica y que en realidad superaba a todos los dems poetas en el mismo
sentido (1451 b); y en otra parte afirma que lo mximo en poesa es
ser "maestro de la metfora", lo cual no puede aprenderse de otros
porque implica la intuicin lgica (1459 a). Por lo que hace a Poe,
ste dice explcitamente que la percepcin de la Belleza constituye
una facultad separada, a la que denomina "Gusto" y a veces "Sen-
timiento potico" y la describe como un instinto inmortal que le ha
dado al mundo "todo lo que ... haya permitido a la vez comprender y
sentir como potico".
* "Estudio de la Poesa", en Ensayos de crtica.
----"-"'"''-----------------
A decir verdad, nos encontramos aqu en terreno muy resbaladizo. La
palabra "Gusto" ha puesto lo suyo para hacerlo peligroso. El antiguo
adagio "De gustibus non disputandum" ha establecido firmemente la
creencia de que la belleza es, lisa y llanamente, lo que satisface el
gusto, y que como la belleza es un valor artstico, este valor depende
del gusto, exactamente lo mismo que el valor del caf o los dulces; y
por cierto que sobre esta base parece puro esnobismo sostener que el
gusto de unos cuantos es ms importante que el de la mayora; en
otras palabras, hacer la medida del buen arte algo que no sea el gusto
ms popular.
Pero, en vez de adherirme a la que me parece ser una conclusin no-
toriamente falsa, opto por abandonar la metfora de "gusto". Esta le
da a la experiencia artstica una falsa sencillez y subraya excesiva
mente el ingrediente de placer que tiene en comn con las sensaciones
gustatorias. Por lo tanto, hablar de percepcin de la belleza; y cuando
dejamos de vincular la belleza con un gusto irracional, la belleza ya
no es indefinible.
En su Estudio sobre Esttica (1931), Louis Arnaud Reid declaraba
que "la belleza slo es expresividad". A la definicin de arte propuesta
al comienzo de esta dilatada conferencia -"El arte es la creacin de
formas expresivas de sentimiento humano"-, el juicio de Reid se
suma casi como un escolio. Y, adems, posee las viTtudes pragmticas
que atribuy9 a mi propia teora. Explica por qu es necesariamente
intuitivo el descubrimiento de la belleza; puesto que todas las pene
traciones semnticas lo son. Tal descubrimiento es una percepcin de
significacin, afn al del significado. Asimismo, la concepcin de la
belleza como expresividad de una forma explica por qu la belleza
puede pasar inadvertida all donde, empero, exista; por qu la ma
durez nos capacita para apreciar lo que antes nos resultara dema
siado extrao, o demasiado desagradable de algn modo, o quizs
demasiado enigmtico para suscitar nuestra reaccin ante ello como
forma expresiva. Y por sobre todo hace accesibles a la investigacin 120
121
los motivos por los que el arte, a travs de las pocas, ha debido
desempear un oficio tras otro -didctico, religioso, teraputico o lo
que fuera- tan a menudo como se lo ha liberado de toda carga de
ese tipo, ponindoselo sobre un pedestal (o un caballete) a sus
anchas.
La intuicin es lo que gua la imaginacin al dibujar o tallar una
lnea, al establecer una proporcin en la construccin de un cesto para
huevos o el proyecto de un templo o bien al usar palabras para
crear la imagen de un acontecimiento (que puede ser un pensamiento
que a uno se le ha ocurrido o una apasionada declaracin). Pero un
sentido orientador no es por s solo un motivo para elaborar una
forma expresiva. Por lo comn, otros intereses han proporcionado el
motivo. Esto nos lleva a considerar el tercer gran factor variable en la
vida del arte: las oportunidades que ofrecen al artista el medio cultural
y fsico.
Es probable que la mayor parte del arte universal haya sido hecha,
. con mucho, en una circunstancia fortuita, es decir, sin la intencin
consciente de crear una obra de arte, sino con la intencin de hacer,
cumplir o articular algo que fuera importante en otro sentido. Las
personas dotadas de intuicin artstica aprovechan cualquier ocasin
as para crear formas expresivas. Pinsese en las composiciones in-
trincadas, vigorosas y esbeltas de los postes totmicos de Alaska; pro-
bablemente, sus constructores carecan de toda teora del arte, pero
para que el poste diera la impresin de ser imponente, sagrado y
viviente utilizaban todos los principios de composicin y animacin
que pudieran servir la causa de la escultura. Las mujeres que hacan
cacharros los hacan indudablemente para su uso domstico, pero los
modelaban en curvas delicadas y voluminosas en pos de arte. Es posi-
ble que a menudo decoraran cacharros, tejidos y elementos del mobi-
liario con smbolos mgicos para mantener alejados a los duendes,
pero en manos de un artista estas representaciones simblicas ofrecen,
120 121 sobre todo, una ocasin de disear; y dos cacharros que presentan
los mismos smbolos y que estn modelados con una misma arcilla
pueden estar en puntos simtricamente opuestos en cuanto a valor
artstico. El ritual ha sido siempre una fuente natural y frtil del
arte. Es posible que los extticos religiosos hicieran cabriolas antes de
danzar; pero la percepcin intuitiva de formas expresivas en esas
cabriolas incit a la composicin, a la elaboracin de la danza. A
travs de autoridad venerable sabemos que el teatro griego surgi
cuando las danzas sagradas, que concretaban motivos mticos, le
dieron la oportunidad. El culto se efectuaba con un espritu de piedad
a la humanidad y de temor a las potencias divinas; y Aristteles
atribuye a la tragedia el oficio primordial de inspirar piedad y temor.
En el transcurso de las pocas, la prctica de la creacin artstica ha
aprovechado toda ocasin que ofreciera la vida; y por lo comn se
ha sentido la excelencia artstica como una acentuacin de todas las
dems virtudes que poseyera el objeto construido. Esto explica la
dificultad con que a menudo han tropezado los artistas al separar los
valores artsticos de los no artsticos. La belleza de una Virgen escul-
pida que parece dar realce a su gracia celestial resulta difcil de juzgar
separadamente de este efecto, que incluso puede haber sido el designio
ms claro que abrigara 'conscientemente el escultor; y un retrato que
parece representar la personalidad del modelo tal como sus amigos le
conocieron o le recuerdan -y esta representacin puede haber sido
el objetivo consciente del artista- es considerado naturalmente her-
moso por esa razn. Pero si es hermoso, lo es porque el pintor se
ingeni para utilizar esta representacin de una personalidad como
medio para organizar elementos pictricos ms sutiles y para crear
un efecto plstico ms vital que el que hubiera conseguido de pasar
por alto los detalles reveladores de la apariencia del modelo.
En la poesa, a veces parece insoluble la confusin entre significacin
artstica y proposicional. La poesa est hecha de lenguaje y el len-
guaje es normalmente un medio de impartir ideas discursivas (infor-
n
e
b
I
e
I
o
e
1
n
e
ii
e
li
r
n
I
d
a
~ l
le
lS

!e
d
~
r.
a
lS
a
1-
o
te
.e
o
o
lr
n
1
r-
122 : 123
macwn, consejo, comentarios, instrucciones y todo lo dems). Asi-
mismo, el significado literal de las palabras y oraciones desempea un
papel importante en la elaboracin de la poesa con el lenguaje. Ms
que todas las otras crticas, la de poesa est dividida entre el juicio
sobre los propsitos, medios y logros artsticos, y el juicio sobre lo
que el poeta "le cuenta" al lector; entre la apreciacin de algo que es
creado y algo que se asevera. La "crtica de la vida" de que hablaba
Matthew Arnold es un mensaje de este tipo discursivo. Quizs a l
mismo le desorient una frase infortunada. En verdad, la poesa hace
qwe la vida aparezca en determinadas formas, pero esto no significa
que la comente. El comentario, cuando es usado como elemento potico,
no es el comentario del poeta sino el del orador- imaginario que lo hace
en el poema. Su nombre puede ser, lisa y llanamente, "Y o"; pero tam-
bin esto es parte de la creacin potica.
Finalmente, no pasemos por alto que gran parte del arte se hace sin
esperar una ocasin particular; que a veces la pura imaginacin se
pone a la obra. Ignoro qu hizo que Chaucer escribiera sus cuentos
o qu propsito se fij Dante al escribir la Divina Comedia, aparte
.el de hacer buena poesa. La gran oportunidad del arte de la poesa
lleg en fecha posterior, con el libro impreso y la popularizacin del
hbito de la lectura. Los artistas son por lo general oportunistas,
como todos los dems seres humanos en sus diversos oficios, pero los
impulsos artsticos pueden tambin ser conscientes y motivar la obra.
El hecho de que a menudo sean inconscientes, empero, y que los prin-
cipios artsticos son reconocidos y usados intuitivamente mientras las
ideas discursivas del artista se explayan en direcciones totalmente dife-
rentes, me parece explicar que los mejores artistas hayan pensado a
menudo que estaban haciendo las cosas ms extravagantes.
Los factores variables en el arte -que incluyen a todos los principios
de construccin y los posibles modos de sentir que orientan a su uso-
son tantos que prcticamente brindan un campo ilimitado de estudio.
Cada lugar tiene su arte, cada poca saca a luz algo que slo a
ella pertenece y cada artista cambia el curso del arte. Pero me parece
que reconocer como constantes los principios del arte mismo equivale
a dar sentido a esas diferencias y plantear un nmero ilimitado de
problemas a la investigacin emprica o histrica, problemas que con
frecuencia han parecido ser un confuso tropel de "ismos", esto es,
una gran acumulacin de puntos de vista, pero demasiado a menudo
sin mucho sentido.
124
(
I
S
I
Il
L
Il
t
e
'I
rr.
n
S
Cl
fe
p
E
n:
al
~
P'
p
fe
0]
b<
a
:e
.e
le
n
s,
o
9
EL Stl.\1BOLO ARTSTICO Y EL
SMBOLO EN EL ARTE
Los problemas de la semntica y la lgica parecen encajar en un
marco y los del sentimiento en otro. Pero en alguna parte, por cierto,
la mentalidad ha surgido de procesos vitales ms primitivos. De algn
modo unos y otros problemas corresponden al mismo marco cien-
tfico. Indaguemos, pues, la posibilidad de que la racionalidad surja
como produccin del sentimiento.
Tal hiptesis nos lleva, por supuesto, a las formas posibles de senti-
miento y plantea el problema de cmo pueden ser concebidas y ma-
nipuladas en abstracto. Toda construccin terica exige un modelo.
$obre todo si se quiere llegar a estructuras complejas es necesario
contar con un modelo, esto es, no con una muestra sino con una
forma simblica que puede ser manipulada para transmitir o quizs
para mantener las concepciones que se tienen.
El lenguaje es la forma simblica del pensamiento racional. Es algo
ms que eso, pero al menos puede recortrselo bastante bien para
abstraer los elementos del pensamiento y la cognicin de ese tipo. La
estructura del discurso expresa las formas de la cogitacin racional; y
por esto llamamos "discursivo" a dicho pensamiento.
Pero los smbolos discursivos no ofrecen un modelo adecuado de las
formas primitivas de sentimiento. Ha habido un cambio radical-una
organizacin especial- en la formacin de la racionalidad, quizs
124 bajo la influencia de una percepcin muy especializada, quizs bajo
alguna otra condicin que actuara como control. Expresar las formas
de lo que podra llamarse vida mental "ilogicizada" (trmino que
debemos al Profesor Henry M. Sheffer, de Harvard) o lo que por lo
comn se llama la "vida del sentimiento", exige una forma simblica
diferente.
En mi opinin, esta forma es caracterstica del arte y es, en realidad,
la esencia y medida del arte. Siendo as, una obra de arte es, en con-
secuencia, una forma simblica de otro modo que aquel (o aquellos)
que por lo comn se le reconoce. Generalmente concebimos una
ohra de arte como representacin de algo y, por lo tanto, conce-
bimos su funcin simblica como una representacin. Pero no es a
esto a lo que me refiero; ni siquiera a la representacin secreta o.
disfrazada. Muchas obras no representan absolutamente nada. Por lo
comn un edificio, un cacharro o una tonada son bellos sin repre-
sentar nada intencionalmente; y asimismo puede hallarse su represen-
tacin no intencional en obras malas y feas. Pero, si es bella es
expresiva; lo que expresa no es la idea de alguna otra cosa sino
una idea de un sentimiento. Las obras figurativas, si son buen arte,
lo son por la misma razn que las no figurativas. Tienen ms de una
funcin simblica, a saber, la representacin, posiblemente conforme
a dos clases, y asimismo la expresin artstica, que es presentacin
de ideas de sentimiento.
Existen muchas dificultades vinculadas a la tesis de que una obra de
arte es ante todo una expresin de sentimiento; expresin en el sen-
tido lgico, que presenta la estructura de sensibilidad, emocin, y las
venas de una ms concertada cerebracin, para nuestra cognicin im-
personal, es decir, in abstracto. Esta especie de simbolizacin cons-
tituye la funcin primordial de las obras de arte, en virtud de lo
cual digo que una obra de arte es una forma expresiva.
En Sentimiento y forma la llam "el smbolo artstico". Esto provoc
un diluvio de crticas procedentes de dos tipos de crticos, a saber, los
q
t
a
a
f
e
e
e
el
b
a
V.
"
e
p
p
Si
u
Cl
o
u
e:
.as
u e
lo
.ca
td,
m-
s)
na
~ e
a
o
lo
re-
m-
es
no
te,
na
ne
n
de
~ n
las
m-
1S
lo
~ c
que entendan equivocadamente esa funcin simblica de que hablaba
y asimilaban todo lo que escriba a su respecto a alguna teora ante-
rior y familiar, tratando al arte como un lenguaje o simbolismo au-
tntico o bien confundiendo el smbolo artstico con el smbolo en el
arte, tal como ste es conocido de iconlogos o psiclogos contempo-
rneos; y, en segundo trmino, los crticos que entendan lo que yo
deca pero se sentan molestos por el uso de la palabra "smbolo" que
no utilizaba en su acepcin corriente en la bibliografa contempornea
sobre semntica. Naturalmente, los crticos que entendan lo que yo
afirmaba eran los ms influyentes; y sus objeciones me hicieron ver
la naturaleza y el alcance de la diferencia entre la funcin de un
autntico smbolo y una obra de arte. La diferencia es mayor que lo
que haba credo hasta entonces. No obstante, la funcin de lo que
llam "el smbolo artstico" -que es, en todos los casos, la obra de
arte como totalidad y puramente como tal- se parece ms a una
funcin simblica que a cualquier otra cosa. Una obra de arte es
expresiva del modo en que una proposicin es expresiva, a saber,
como formulacin de una idea para una concepcin. Una idea puede
. estar bien o mal expresada. De modo anlogo, en una obra de arte
el sentimiento est bien o mal expresado y conforme a esto la obra es
buena, deficiente o incluso mala (obsrvese que en este ltimo caso un
artista la condenara por falsa). La "significacin" de una obra, en
virtud de lo cual ciertos autores de principios del siglo xx llamaban
"forma significativa" a la obra de arte, es lo que se expresa. Sin
embargo, como la significacin no es su fun'cin semntica -muy en
particular no es una seal-, prefiero la frase propuesta por el
profesor Melvin Rader en un anlisis de Sentimiento y forma, a
saber, "forma expresiva". Rader sostena que "forma expresiva" sera
una expresin ms ajustada que "el smbolo artstico". Y desde enton-
ces la he adoptado. De modo anlog, el Profesor Ernest Nagel se
opona a que llamara "significado" a lo que expresa, puesto que no es
un "significado" en ninguno de los sentidos precisos que conocen los
en semntica; y a partir de entonces vengo hablando
de la significacin de una forma expresiva. Es ms adecuada ya que
la obra puede tener, adems, significados.
Como una obra de arte constituye una forma expresiva en cierto
modo como un smbolo y tiene una significacin que es algo as
como significado, hace una abstraccin lgica, pero no en el sentido
familiar de los autnticos smbolos; a decir verdad, quizs lo que hace
es una pseudoabstraccin. El mejor modo de comprender todas estas
pseudosemnticas consiste en analizar qu es y qu hace una obra de
arte, comparndola luego con el lenguaje y comparando sus acciones
con las del lenguaje (o cualquier otro simbolismo autntico) .
Como ya seal, la forma expresiva o smbolo artstico es la obra de
arte misma tal cual confronta al ojo (para mayor sencillez, limi-
tmonos al campo de la pintura). Se trata de la forma visible, de la
aparicin creada con pigmentos que se despliegan sobre una su
perficie. Los pigmentos y la superficie en s desaparecen. Nadie ve
un cuadro como un trozo de lienzo con manchas, del mismo modo
que en una pelcula de cine nadie ve una pantalla con sombras.
Haya o no cosas y personas en el cuadro, presenta volmenes en un
espacio puramente creado. Estos volmenes definen y organizan el
espacio pictrico que estn, en realidad, creando; el espacio pura-
mente visual parece cobrar vida con sus interacciones equilibradas o
forzadas. Las lneas que los dividen (que pueden estar trazadas fsica-
mente o bien ser implcitas) crean una unidad rtmica, pues a lo que
dividen tambin lo relacionan, hasta el punto de la completa integra-
cin. Si un cuadro es bueno nos ofrece algo que muy bien puede
llamarse (por ms que slo sea metfora) una "forma viva".
Para muchos la palabra "forma" da la idea de una concha vaca, de
una formalidad sin sentido, de una adhesin hipcrita y a veces de
una norma impuesta a la cual deben ajustarse las acciones, los dis-
cursos y las obras. Son muchos los que piensan en las formas como
si se tratara de una serie de prescripciones cuando hablan de formas
1
d
rue
rto
as
ido
a ce
;tas
de
nes
de
mi-
la
SU
ras.
un
el
u a-
.S O
ica-
que
sra-
ede
, de
de
dis-
>IDO
mas 128129
_j
artsticas, como ser la forma de sonata o de rond en mus1ca, la
balada en poesa, etc. En todos estos usos la palabra "forma" denota
algo general, un concepto abstracto que puede ejemplificarse en diver-
sos casos. Se trata aqu de un significado legtimo y difundido de
"forma". Pero no es este el significado en que pensaban Bell y Fry, y
que es el que yo propongo aqu.
Cuando dichos autores hablaban de "forma significativa" (o bien,
como dira ahora, "forma expresiva") se referan a una forma visi-
ble y particular producida por la interaccin de colores, lneas, super-
ficies, luces y sombras o fuera lo que fuese lo. que participaba de una
obra especfica. Empleaban la palabra en el sentido de algo formado,
como a veces maravillosas figuras de suave colorido y contornos que
se funden son formadas por las nubes o una espiral como un resorte
enrollado es formada por el crecimiento de un retoo de helecho,
como un cacharro est hecho de arcilla y un paisaje de puntos de
color. Puede tratarse de una slida forma material como en el caso
. del cacharro o bien de un objeto ilusorio como en el de la comadreja
oscura de Hamlet. Pero es una forma para la percepcin.
Una obra de arte es una forma particular de esta ndole dada direc-
tamente a la percepcin. Pero se trata de un tipo especial de fo1ma,
puesto que parece ser algo ms que un fenmeno visual, algo que a
decir verdad parece tener una especie de vida, estar imbuido de sen-
timiento o de algn modo, sin constituir un autntico objeto prctico,
presentar con todo al espectador algo ms que una organizacin de
datos sensoriales. Contiene algo que a veces ha sido calificado de
cualidad ( Clive Bell llamaba cualidad a la "forma significativa"),
que otras veces ha sido calificado de contenido emocional, de tono
emocional de la obra o, ms sencillamente, de su vida. A esto es a lo
que me refiero cuando hablo de significacin artstica. No se trata
de una de las cualidades que han de distinguirse en la obra, pese a
que nuestra percepcin de ello tiene la inmediatez de la experiencia
cualitativa; la significacin artstica es expresada, algo as como se
expresa el significado en un smbolo genuino, pero no exactamente
del mismo modo. La analoga tiene el vigor suficiente para que resulte
legtimo, por ms que induzca a error fcilmente llamar smbolo
artstico a la obra de arte.
Sin embargo, la diferencia entre un smbolo artstico y un autntico
smbolo es de gran inters e importancia, ya que aclara las rela-
ciones que existen entre muchos tipos de smbolos (o de cosas que
de tales han sido calificadas) y pone en evidencia los mltiples nive-
les en que pueden hallarse 1as funciones simblicas y pseudosim-
blicas. Considero que un estudio de la expresividad artstica revela
la necesidad de una definicin ms adaptable (es decir, ms general)
de "smbolo", a fin de reemplazar la que actualmente tiene curso en la
semntica y la filosofa analtica. Pero ms vale que dejemos este
problema para ms adelante. Por el momento, limitmonos a llamar
smbolo genuino al que se ajusta a la definicin ms estricta. He
aqu una definicin que ofrece Ernest Nagel, en un artculo titulado
"Simbolismo y ciencia": "Entiendo por smbolo todo acontecimiento
(o tipo de acontecimiento), usualmente de condicin lingstica, que se
supone que significa alguna otra cosa debido a convenciones o reglas
de lenguaje tcitas o explcitas."
Una palabra, digamos un sustantivo corriente, es un smbolo de esta
especie. Y o dira que transmite un concepto y se refiere o denota todo
aquello que ejemplifica ese concepto. La palabra "hombre" transmite
lo que denominamos concepto de "hombre" y denota todo ser que
ejemplifica dicho concepto, es decir, a cualquier hombre.
Ahora bien, las palabras -que son nuestros smbolos ms familiares
y tiles- no son usadas aisladamente por lo regular sino en conceptos
complejos de situaciones, ms bien que de cosas aisladas, y se refieren
:a
;e
te
:e
o
o
i
.e
l-
a
a
e
.r
e
o
o
e
lS
a
()
e
e
iS
S
a hechos, posibilidades o incluso imposibilidades; esas unidades ma-
yores son descripciones, enunciados y otras formas de discurso.
En el discurso, entra en accin otra funcin de los smbolos, 1a cual
est presente pero no es muy evidente en el uso de las palabras para
nombrar, pura y simplemente, las cosas. Esta funcin adicional es la
expresin de ideas sobre las cosas. Mediante una palabra slo puede
mencionarse una cosa, no afirmarse nada a su respecto. Tan pronto
se hace una afirmacin se est simbolizando una especie de rela-
cin entre conceptos de cosas o posiblemente cosas y cualidades, como
por ejemplo "Las uvas son agrias", "Todos los hombres nacen iguales",
"Odio la lgica". Por supuesto, no es necesa_rio que las afirmaciones
sean justas; en otros trminos, no es necesario que nos remitan a
hechos.
Llegamos as al segundo gran oficio de los smbolos, el cual no con-
siste en referirse a cosas y comunicar hechos, sino en expresar ideas;
y esto, a su vez, implica un proceso psicolgico ms profundo, la
formulacin de ideas o la concepcin propiamente dicha. La concep-
. cin -que da forma y conexin, claridad y proporcin a nuestras im-
presiones, nuestros recuerdos y objetos de juicio- es el comienzo de
toda racionalidad. La propia concepcin contiene los principios ele
mentales de conocimiento: que un objeto de pensamiento mantiene
su identidad (segn lo expresa Aristteles, que "A=A"), que puede
estar en muchas relaciones con otras cosas, que las alternativas se ex-
cluyen entre s y que una decisin se vincula a otra. La concepcin es
el primer requisito para pensar.
Este proceso intelectual bsico de concebir las cosas en conexin
corresponde, en mi opinin, al mismo nivel profundo de la mente
que la propia simbolizacin. Se trata del nivel en que nace la imagi-
nacin. Por supuesto, la inteligencia o capacidad de reaccin animal
cala ms hondo que esto. El proceso de presentacin simblica es el
comienzo de la mentalidad humana, de la "mente" en sentido es-
tricto. Quizs ese comienzo se da en una fase de desarrollo nervioso
en que se origina el habla y con el habla el talento supremo del
enfrentcaniento ( envisagement).
La reaccin a estmulos, la adaptacin a condiciones puede producirse
sin que se enfrente nada. El pensamiento slo surge cuando las ideas
han cobrado forma y se han imaginado condiciones existentes o
posibles. La palabra "imaginado" contiene la clave de un nuevo mun-
do: la imagen. En mi opinin, 1a nocin popular de imagen como
rplica de una impresin sensorial ha hecho que en general los
epistemlogos no se percaten del carcter ms importante de las im
genes, el cual consiste en que son simblicas. A esto se debe que, po:r
lo que hace al carcter sensorial, puedan resultar casi indescripti-
blemente vagas, efmeras, fragmentarias o deformes; que sensorial-
mente puedan ser totalmente diferentes de lo que representan. Con-
cebimos las relaciones matemticas en imgenes que slo son sm
bolos arbitrariamente postulados; pero estos smbolos constituyen
nuestras imgenes matemticas. Pueden ser visuales, auditivos o lo
que sea, pero funcionalmente son imgenes que articulan las relacio
nes lgicas que consideramos por medio de ellas.
La gran importancia de la referencia y la comunicacin por media
de smbolos ha llevado a los especialistas en semntica a considerar
que estos usos constituyen las cualidades definitorias de los smbolos,
es decir, a considerar que el smbolo es esencialmente un signo que
corresponde a otra cosa y que es usado para representar a dicha
cosa en el discurso. Esta preocupacin los ha movido a descuidar
e incluso a ignorar totalmente la funcin ms primitiva de los sm-
bolos, la cual consiste en formular la experiencia como algo imagi-
nable en primer trmino, es decir, fijar entidades y formular hechos
y los elementos cuasi fcticos del pensamiento que se llaman "fan-
tasas".
132 133
s-
;o
el
se
lS
o
ll-
.0
)S
-
)f
:I-
1-
1-
m
lo
)
l
ll'
s,
1e
ta
ll'
a-
i-
JS
1-
132
133
Esta funcin es la articulacin. Los smbolos articulan ideas. Incluso
smbolos asignados tan arbitrariamente como son los meros nom
bres sirven para este fin ya que todo lo que es nombrado se torna
una entidad en el pensamiento. Su smbolo unitario lo destaca auto-
mticamente como una unidad en la trama del mundo.
Volvamos ahora al smbolo artstico. Ya les dije que se trata de un
smbolo en un sentido algo especial porque desempea ciertas fun-
ciones simblicas, pero no todas; en particular, no est en represen-
tacin de otra cosa ni se refiere a algo que exista aparte de l.
Conforme a la definicin usual de "smbolo", una ohra de arte no
debera ser clasificada como smbolo, en realidad. Pero en esa defi-
nicin usual se pasa por alto el supremo valor intelectual y, a mi
juicio, la funcin primordial de los smbolos, a saber, su poder de
formular experiencia y de presentarla objetivamente para la con-
templacin, la intuicin lgica, el reconocimiento y el entendimiento.
Esto consituye la articulacin o expresin lgica. Y esta funcin es
desempeada por toda buena obra de arte.
La obra de arte formula la apariencia del sentimiento, de la expe
riencia subjetiva, el carcter de la llamada "vida interior", que el
discurso -el uso normal de las palabras- es particularmente inca-
paz de articular y al que por lo tanto slo nos podemos referir en
una forma general y muy superficial. El proceso vital concreto y
sentido, las tensiones entrelazadas y cambiantes de un momento a
otro, el fluir e ir ms despacio, el mpetu y el impacto de los deseos,
y por sobre todo la continuidad rtmica de nuestro yo, desafa el
poder expresivo del simbolismo discursivo. La mirada de formas
de la subjetividad, el infinitamente complejo sentido de la vida, no
pueden ser representados lingsticamente, esto es, no pueden ser
enunciados. Se trata, empero, de lo que sale a luz en una buena
obra de arte (que no es necesariamente una "obra maestra", pues
hay centenares de obras que son buen arte sin ser logros supremos).
Una obra de arte es una forma expresiva, y la vitalidad, en todas sus
manifestaciones desde la pura sensibilidad hasta las fases ms com-
plejas del ser consciente y la emocin es lo que puede expresar.
Pero, qu es lo que se quiere decir cuando se afirma que no connota
un concepto o denota sus casos? Lo que quiero dar a entender es
que un smbolo genuino, como ser una palabra, slo es un signo; al
apreciar su significado nuestro inters va ms all de l, va al
concepto. La palabra slo es un instrumento. Su significado est
en otra parte y no bien hemos aprehendido su connotacin o iden-
tificado a algo como su denotacin, dejamos de necesitar la palabra.
Pero la obra de arte no apunta a un significado que est ms all de
su propia presencia. Lo que es expresado no puede ser aprehendido
separadamente de la forma sensorial o potica que lo expresa. En
una obra de arte tenemos la presentacin directa de un sent-
miento, no un signo que apunta a l. A esto se debe que la expre-
sin "forma significativa" resulte engaosa y confusa: un smbolo
artstico no significa sino que slo articula y presenta su conte-
nido emotivo; de aqu la impresin peculiar que siempre se recibe de
que el sentimiento est en una forma bella e integral. La obra pa-
rece estar imbuida de la emocin, del nimo o de otra experiencia
vital que expresa. Por esto la Hamo "forma expresiva" y por esto no
llamo a lo que nos formula su significado sino su significacin. La
significacin del arte se percibe como algo que hay en la obra, articu-
lado por ella pero sin ms abstraccin, as como la significacin de
un mito o de una verdadera metfora no existe aparte de su expre-
sin imaginativa.
La obra en conjunto es la imagen del sentimiento, lo que puede ser
llamado el smbolo artstico. Se trata de una composicin orgnica
nica, lo cual significa que sus elementos no son componentes inde-
pendientes, expresivos por derecho propio de diversos ingredientes
emocionales, al modo de que las palabras son componentes del dis-
curso y tienen sus significados por derecho propio que intervienen
para integrar el significado del discurso. El lenguaje es un simbolismo, 134
135
134
un sistema de smbolos con significados definibles aunque bastante
elsticos y reglas de combinacin por las que pueden componerse uni-
dades mayores -frases, oraciones, discursos. enteros-, las cuales ex-
presan ideas construidas en forma anloga. En tanto, el arte no
constituye un simbolismo. Los elementos en una obra son siempre
recin creados con la imagen total, y si bien es posible analizar con
qu contribuyen a la imagen, no es posible asignarles nada de su
significacin aparte del conjunto. Esta es una caracterstica de la
forma orgnica. La significacin de una obra de arte est en su
"vida", la cual, como la vida real, es un fenmeno indivisible. Podra
alguien decir, acaso, qu proporcin de la vida de un organismo
natural est en los pulmones, qu proporcin en las piernas o cunta
ms vida se nos sumara si se nos diera un activo rabo para agitar?
El smbolo artstico es un smbolo nico y su significacin no se com-
pone de valores simblicos parciales. Se trata, en mi opinin, de lo
que Cecil Day Lewis quiere decir cuando habla de "la imagen potica"
y de lo que ciertos pintores, combatiendo con denuedo los errores
del vulgo, llaman "la imagen absoluta". Es la forma objetiva del
sentimiento vital en trminos de espacio o pasaje musical y otros
medios plsticos o de ficcin.
Llegamos por fin a la cuestin propuesta en el ttulo de esta confe
rencia. Si el smbolo artstico constituye un smbolo nico e indivi-
sible y si su significacin nunca est compuesta de cargas contribu-
yentes de significacin, cmo nos explicaremos ese hecho de que mu-
chos artistas incorporen smbolos a sus obras? Es un error inter-
pretar como smbolos ciertos elementos que hay en poemas o cua-
dros, en novelas o danzas? Estn todos equivocados, todos los sim-
bolistas, imaginistas, surrealistas y los incontables pintores y poetas
religiosos que les precedieron, todos andan descaminados. . . ex-
cepto J u anito?
Es un hecho que hay smbolos en el arte y que en muchos casos, si
no en la mayora, contribuyen notablemente a la obra en que aparecen.
Algunos artistas trabajan con una verdadera turbamulta de smbolos;
desde el halo f.amiliar de los personajes sagrados hasta las figuras
terribles del desde la obvia rosa de J,a feminidad o el lirio
de la castidad hasta los smbolos personales de T. S. Eliot, a veces
concntricos como esos huevos de juguete, los pintores y los poetas
han usado smbolos. La iconografa constituye un frtil campo de
investig.acin; y donde el historiador a la caza de influencia no ha
encontrado smbolo alguno, los crticos literarios hallan en Bloom
un smholo de Moiss y los crticos ms psiclogos hallan en Moi-
ss un smbolo del nacimiento.
Es posible que todos ellos estn en lo cierto. Una poca se entrega
a una orga de smbolos en los cuadros, el teatro y la danz.a, en tanto
que otra hace de ellos caso omiso o poco menos; pero el hecho de
que smbolos y hasta sistemas enteros de smbolos (como el simbolis-
mo de los gestos en las danzas hindes) pueden aparecer en obras de
mte es -no cabe duda- evidente.
Todos esos elementos son, empero, genuinos smbolos; tienen signi-
ficados y esos significados pueden enunciarse. Los smbolos en el
arte connotan santidad, pecado, renacimiento, feminidad, amor, tirana,
etc., etc. Estos significados entran en la obra de arte como elementos
que crean y articulan su forma orgnica, exactamente del mismo modo
que su tema --las frutas en una bandeja, los caballos en una playa,
un buey carneado o una Magdalena llorosa- entran en su construc-
cin. En el arte los smbolos son usados en un nivel semntico dife-
rente del de la obra que los contiene. Sus significados no son parte
de su significacin sino elementos en la forma que tiene significa-
cin, la forma expresiva. Los significados de los smbolos incorpora-
. dos pueden conferir riqueza, intensidad, repeticin o reflexin o un
irrealismo trascendente, quizs un equilibrio completamente nuevo, a
la obra misma. Pero funcionan del modo normal en los smbolos:
s}gnifican algo ms all de lo que presentan en s mismos. Tiene
sentido preguntar a qu corresponden un Sabueso del Cielo, las mu-
e
11
p
p
u
C
tr
ol
<
clJ
cit
SOl
sic
mi
El
COIJ
cio
chachas marinas y morenas o el Bizancio de Y eats, si bien en un
poema en que los smbolos se usan a la perfeccin esto resulta
habitualmente innecesario. En gran parte depende del lector que sea
necesario desarrollar la interpretacin o pasarla por alto para reci-
bir la imagen potica total. Lo que a nosotros dehe interesarnos es
que hay un signiicado literal (a veces ms de uno) connotado por
el smbolo que se da en el arte.
En sntesis, que el uso de smbolos en el arte es un principio de
construccin, es decir, un artificio, en el sentido ms general de esta
palabra "artificio". Pero existe una diferencia, que a menudo no
notan los tericos, entre los principios de con-struccin y los princi-
pios de arte. Los principios de arte son pocos: la creacin de lo que
podra llamarse "una aparicin" (este trmino podra ser objeto de
un dilatado anlisis, pero no tenemos tiempo para ello y me parece
que todo aquel que est familiarizado con las artes sabe qu quiero
decir), el logro de la unidad orgnica o "vivacidad" y la articulacin
del sentimiento. Estos principios del arte estn cabalmente ejemplifi.
cados en toda obra que merece el nombre de "arte", por ms que no se
trate de una gran obra o siquiera "original" (pues, por ejemplo, las
obras annimas de los alfareros antiguos slo rara vez constituan c1ise-
os originales). Por su parte, los principios de construccin son mu-
chsimos; los ms importantes han proporcionado nuestros artifi-
cios bsicos y dado origen a las Grandes Tradiciones de arte. La
representacin en pintura, la armona diatnica en msica, la versi-
ficacin mtrica en poesa son ejemplos de estos grandes artificios
de composicin. Estn ejemplificados en millares de obras; pero no
son indispensables. La pintura puede eludir la representacin, la m-
sica puede ser atonal y la poesa puede ser poesa sin ningn anda-
miaje mtrico.
El reconocimiento y la explotacin excitada de un nuevo artificio
constructivo -por lo comn como acto de protesta frente a los artifid
136 cios tradicionales que han sido usados hasta un punto de agotamiento
o incluso hasta un punto de corrupcin- constituye una revolucin
artstica. En nuestros propios das el arte est colmado de princi-
pios revolucionarios. Los smbolos, las imgenes metafricas en tropel,
el tema indirecto, los elementos onricos en vez de las vistas o los
acontecimientos de la vigilia, a menudo presentados los unos a
travs de la otra, nos han proporcionado en los ltimos tiempos
una nueva veta de motivos que exigen sus tratamientos propios, y el
resultado es un nuevo da que despunta en las artes. Se abandona
en conjunto el antiguo modo de ver, or y concebir el mundo, a me-
dida que las posibilidades inherentes en los recursos contemporneos
de creacin y expresin se despliegan. En ese estado de excitacin es
natural que los jvenes -los espritus jvenes es lo que quiero decir
y stos no coinciden necesariamente con las personas en edad de.
hacer el servicio militar o de casarse- sientan que ellos son la genera-
cin que ha descubierto, por fin, los principios del arte y que hasta
ahora el arte se esforz bajo un ncubo, que son los falsos principios
que repudian, de modo que nunca antes hubo realmente un arte
puro y perfecto. Por supuesto que se equivocan: pero, qu impor
tancia tiene? Tambin se equivocaban sus predecesores -la Camerata
italiana, los poetas lacustres ingleses, los pintores de principios del
Renacimiento-, los cuales descubrieron nuevos principios de orga
nizacin artstica y pensaron que . haban descubierto por primera
vez cmo hay que pintar o cmo hay que hacer msica verdadera o
autntica poesa. Somos nosotros, los que filosofamos sobre el arte y
tratamos de comprender su misin, los que debemos mantener clara-
mente las distinciones.
As, en resumen, cabe decir que la diferencia entre el smbolo arts-
tico y el smbolo usado en arte no slo es una diferencia de fun-
cin sino tambin de especie. Los smbolos que aparecen en el arte
son smbolos en el sentido usual, pero de todos los grados posibles
de complejidad, desde lo ms directo hasta lo ms indirecto, desde
la singularidad hasta la recndita interpretacin, desde la perfecta
lucidez hasta la ms densa sobredeterminacin. Tienen significa-
r
b
el
q
u
t
e
a
V
d
u
a
il
e:
1::
a
o
y
;-
L
:e
~
.e
ta
a-
dos, en el cabal sentido en que lo aceptara cualquier especialista en
semntica. Y dichos significados, as como las imgenes que los trans-
miten, entran en la obra de arte como elementos en su composicin.
Sirven para crear la obra, la forma expresiva.
Por su parte, el smbolo artstico es la forma expresiva. No es un sm-
bolo en el cabal sentido familiar puesto que no transmite nada fuera
de s mismo. Por consiguiente, no cabe decir, hablando estrictamente,
que tenga un significado; lo que tiene es una significacin. Se trata de
un smbolo en un sentido especial y derivado, ya que no desempea
todas las funciones de un autntico smbolo: formula y objetiva la
experiencia para la percepcin intelectual directa, o intuicin, pero no
abstrae un concepto para el pensamiento discursivo. Su significacin se
ve en l y no, como el significado de un genuino smbolo, por medio
de l pero separable del signo. El smbolo en arte es una metfora,
una imagen con significacin literal implcita o explcita; el smbolo
artstico es la imagen absoluta -la imagen de lo que en otro caso sera
irracional as como es inefable literalmente: la conciencia directa, la
emocin, la vitalidad, la identidad personal, la vida vivida y sentida,
la matriz de la mentalidad.
10
LA CREACiN POTICA
Todo el mundo considera que la poesa es una de las "bellas artes'',
al igual que la msica, la pintura, la escultura, la arquitectura y la
danza. Y que es un arte de palabras. Creo que todas las autoridades
concuerdan al xespecto.
En cierto sentido, por supuesto, toda forma de habla es un "arte de
palabras"; "arte" en el sentido que a veces decimos de cualquier
cosa difcil que "es un arte" e incluso que es "una de las bellas artes".
Pero no es a esto a lo que se hace referencia cuando se clasifica a la
poesa entre las bellas artes. En este caso se hace referencia expresa
mente a una divisin entre el uso potico del lenguaje y su uso en el
discurso corriente; y en el esfuerzo por establecer mejor esta divisin,
los tratadistas se sumergen ms y ms en las faenas propias de la
semntica, la psicologa y la esttica. Los hechos y el sentimiento, el
ver y el decir se combinan en todas las formas concebibles, pero ni
aun as sale a luz un principium divisionis que permita distinguir
entre la funcin potica de las palabras y las dems funciones de
la palabra. Encontrar la causa de esta imposibilidad y un modo de
distinguir entre la poesa y otros usos del lenguaje es mi propsito
esta noche.
Desde que Locke, y hasta cierto punto Bacon y Hobbes ya antes
que l, trazaron una distincin entre el uso estrictamente conceptual
del lenguaje en las matemticas, la lgica y la fsica, por una parte,
y por la otra su uso emocional en religin o poltica, sealando ade-
ms la combinacin de ambas funciones en las relaciones sociales
r
I
n
r
d
Cl
p
a
:s
le
a
l
el
1,
la

1l
ir
le
le
to
es
al
e,
e-
corrientes, el lenguaje ha sido considerado bajo estos dos aspectos. Se
han escrito libros, se han dictado cursos y se han fundado institutos
basndose en cada caso en la distincin fundamental entre el uso in-
formativo y el uso evocativo de las palabras. Se considera que el
primero constituye el uso exacto, literal, que lleva a enunciados razo-
nables o genuinas proposiciones; y que el segundo es autoexpresivo y
comunica los sentimientos de quien habla a otras personas que re-
accionan afirmativa o negativamente. Se nos dice que estas declara-
ciones, por ms que suenan como si fueran verdaderos enunciados,
no afirman nada en realidad; pese a lo cual se nos dice que tales
pseudoproposiciones exentas de significad? cientfico constituyen,
empero, instrumentos sumamente importantes de control social.
Esta teora, que fue expuesta por Bertrand Russell hace unos cua-
renta aos, todava est en boga. En la forma simplificada a que
la ha reducido su exposicin de tipo popular tiene la claridad sufi-
ciente para gozar de general predicamento y contiene la dosis de
verdad necesaria para aclarar algunos fenmenos bastante extraos,
como ser el ardor en las creencias notoriamente falsas de otras per-
sonas, la eficacia de la pura oratoria en poltica y publicidad, y el ex-
trao hecho social de que los seres humanos se ingenien para hablar
entre s muy orondos mediante oraciones que no pueden soportar
ni siquiera el grado mnimo de anlisis lgico. En verdad, se trata de
una teora que se presta magnficamente bien a la popularizacin y
se ha convertido en el rengln ms explotado por los filsofos aficio-
nados de la actualidad.
Pero su amplia aceptacin ha tenido su precio. Cuando los profesio
nales de la semntica concentran sus esfuerzos en hallar modos siem-
pre ms sencillos y grficos para presentar y defender una
dejan de trabajar en la teora propiamente dicha. Tienden a hacer
caso omiso de sus dificultades, excepto aquellas que el pblico general
podra percibir y sealar. El peligro de la simplificacin est en que
archiva los problemas ms abstrusos y crea la apariencia de que sera.
fcil resolverlos si el autor quisiera ampliar su exposicin. Por ejem-
plo, la teora del uso emotivo del lenguaje emplea el concepto de auto-
expresin, es decir, la consumacin del arco motor por el habla, el
concepto de sugestin (o efecto natural de la conducta autoexpresiva)
y el concepto de comunicacin o transmisin deliberada de juicios de
valor que lleva a acuerdo o desacuerdo explcito. La autoexpresi6n, la
sugestin y la comunicacin de juicios de valor son "usos emotivos
del lenguaje" por igual, pero cada una lo es de un modo diferente;
y el interesante problema de sus relaciones mutuas queda a oscuras
cuando se procede a poner en un solo montn todos estos usos
para contraponerlos, sin ms ni ms, al uso cientfico, el enunciado
literal de hechos (o supuestos hechos). Incluso si un orador o escri-
tor dice "por supuesto, se trata de una simplificacin", es posible que
l mismo se atenga a la versin simplificada de los problemas semn-
ticos y d por sentado que los dems usos posibles del lenguaje son
subsidiarios a uno u otro de sus dos tipos.
Un ejemplo importante de este peligro lo constituye el efecto que la
doctrina semntica popularizada y simplificada ha tenido en el tra-
tamiento filosfico de la poesa incluso por nuestros principales inves-
tigadores. Como en la poesa se usa el lenguaje, pero es evidente que
el ,uso a que se lo destina no es el enunciado cientfico literal, se da
por supuesto, sin ningn sentido crtico, que el poeta tiene que estar
usando las palabras del otro modo, a saber, para evocar. El poeta debe
estar registrando sus reacciones emocionales ante el tema de su
poema, tratando de que tengamos reacciones anlogas y formulando
juicios de valor en pseudoproposiciones no literales (o bien haciendo
slo esto ltimo). As leemos, en los actuales escritos de potica y de
crtica que el poeta nos lleva a su intimidad, que nos dice cosas entre
lneas, que atrae nuestra simpata hacia sus sentimientos e im-
parte sus juicios definitivos en lo religioso, lo moral y lo metafsico
"mediante el lenguaje del corazn", esto es, mediante el uso evocativo
de las palabras.
e
u
e
a
e
n
S
a
E
e
t
p
p
n
a
el
e:
a.
T
S
rr.
el
fiw
o-
el
l)
le
la
os
~
J'
:l. S
os
lo
:i-
Ie
n-
m
la
~ S w
1e
la
ar
)e
su
lo
lo
:le
re
n-
~ o
V" O
Es posible que al leer estos estudios semnticos sobre la poesa uno se
quede perplejo y preguntndose por qu con tanta frecuencia se
llama "creador" al lenguaje potico y "creacin potica" a su pro-
ducto.
Qu se crea? Si se excitan los sentimientos del lector y se le in-
duce a tomar variadas actitudes ante la vida, qu es lo creado, en
un sentido estricto? Los sentimientos? Pero, los sentimientos slo
son estimulados, lo mismo que ocurre en la comunicacin social
corriente. Los hechos de la vida? De ellos se habla, no se los hace:
ah estaban desde antes. Llamar "creacin" a esta sugestin y este
comentario parece ser un poquito pretencioso, como llamar "obras
maestras" a todas las obras de arte.
Antes de tratar de dar respuesta a la cuestin central que acabo de
formularles-" Qu es lo creado en poesa?"-, podra ser til con-
siderar la naturaleza de la creacin artstica en general, en otras
artes.
En un cuadro, la creacin esencial es la apariencia de un espacio, el
cual no es el espacio donde estn colgado el cuadro y parado el espec-
tador. La pared de la que cuelga el cuadro no est en el cuadro; no es
parte del espacio pictrico. El espectador no se halla en el espacio
pictrico. Ese espacio que es la creacin del pintor es realmente
nuevo. Los colores y el lienzo, los materiales de su obra, estaban desde
antes en el taller y lo que ha ocurrido ha sido, sencillamente, que
el artista los ha cambiado de lugar mediante sus esfuerzos. Pero el
espacio que vemos como consecuencia de esa transformacin no estaba
all desde antes. Se trata de una aparicin creada.
Todos los factores creados en una obra de arte son elementos de ella.
Sus elementos son lo que descubrimos cuando, casual o deliberada-
mente, lo analizamos. El fondo y el primer plano, las luces intensas,
el aire vaco, el movimiento, el acento, la intensidad del color, la
profundidad de las oscuridades, los objetos en relacin entre s: todos
estos son elementos. El lienzo y los colores, la luz real que da sobre
el cuadro, son materiales. Se los usa, no se los crea.
Como la pintura, la msica es una forma puramente creada, pero no
del espacio sino del tiempo; sus materiales son tonos de agudeza, al-
tura y cualidad variables, pero sus elementos son formas tonales que
se mueven, se mezclan, se resuelven, que poseen direccin y energa,
violentamente activos o tendientes al absoluto reposo. Su tiempo, as
como todas las formas tonales grandes y pequeas (melodas, pro-
gresiones) que lo constituyen son apariencias hechas de sonido; la
msica es tiempo que se hace audible y se articula en una forma
perceptible y dinmica. En realidad, todo arte crea una especie par- .
ticular de apariencia, en trminos de la cual todas sus obras estn
hechas.
Esto, por lo que hace al significado de "creacin" en el arte en general.
Pero volvamos ahora al caso de la poesa. Qu es lo que crea un poeta?
La poesa est hecha de palabras; pero las palabras son un legado
que el poeta recibe y no algo que el poeta crea. Son materiales que l
usa. Y el poema, la obra de arte, de algn modo es consecuencia del
modo que los usa.
Al parecer el poeta los usa muy al modo de que lo hara al escribir
una carta o hablar, al formular declaraciones, dirigir preguntas o
registrar sus reacciones ante las cosas mediante exclamaciones. Por
lo comn un poema se da en forma de discurso relativo a algo, exac-
tamente lo mismo que una conversacin o un informe, y ostenta todas
Jas estructuras familiares que llamamos "oraciones" de diversos tipos.
As, en primersimo lugar, el poeta parece estar diciendo cosas.
Ahora bien, en la medida de mi conocimiento todo el mundo acepta
que lo que dice el poeta tambin podria decirse con palabras algo
diferentes --esto es, que sus enunciados podran ser parafraseados con
t
d
e
E
a
1
e
1
t
l
n
I
)
e
t,
i
)
a
a
n
l.
?
o
H
~
ll'
o
LS
s.
:a
:o
144 145
toda fidelidad- pero que en esta conversin se perdera casi sin lugar
a dudas la composicin potica. Una persona que hace un poema
no slo usa las palabras -y esto es evidente- para decir cosas sino
que las usa para decirlas en determinada forma. Y es mucho lo que
se ha especulado, durante dcadas cuando no durante siglos, sobre las
funciones que desempean el sonido y el sentido de las palabras, las
imgenes que transmiten y los sentimientos que evocan. El metro y la
rima son indudablemente prQductos del sonido de las palabras que
tradicionalmente actan en la poesa. Las imgenes son un subpro-
ducto natural de su sentido. El resultado total es mucho ms que un
enunciado literal: es un enunciado que hace que el hecho consignado
se vea en una forma particular.
Todo el mundo sabe que la forma en que se expresa una idea puede
recomendarla al pblico o hacerla parecer horrible. Un mismo hecho
asume caracteres muy diversos en la prensa norteamericana y la
sovitica, respectivamente. Todo depende de cmo se lo presenta.
Este poder evidente de las palabras para conferir al contenido del
discurso casi cualquier apariencia que se desee es explotado en la
actualidad tanto por los intereses polticos como por los comercia-
les. Constituye la esencia misma de la propaganda poltica y la publici-
dad comercial, organizadas ambas sobre el hecho de que los seres
humanos reaccionan ante un enunciado con entusiasmo, ira, indiferen-
cia u otra emocin, segn la forma en que se lo exponga.
En vista de nuestro inters, en la actual etapa histrica, en estas reac-
ciones emocionales, resulta quizs inevitable que los tericos de la
literatura consideren que tambin la poesa es un llamamiento a las
emociones del lector a fin de conquistar su simpata hacia los sen
timientos del poeta con respecto del mundo, la vacuidad de la vida,
la fealdad de la guerra, lo absurdo de todo o cualquier otro concepto
que exponga el poema. Muy generalmente se considera que la poesa
no constituye una comunicacin de hechos sino de los valores que el
poeta atribuye a los hechos, los cuales, como meros hechos, posible-
mente son tan conocidos de nosotros como de l: los hechos del vivir
y el morir, del amar y el odiar, de hacerse el hipcrita, guerrear, ado-
rar y tener hijos. Los hechos que menciona el poeta constituyen lo que
l dice; los valores les son conferidos por la forma en que lo dice.
Segn se nos sostiene, su objetivo consiste en hacernos compartir su
modo. particular de experimentar estos acontecimientos y condiciones
del mundo que son familiares.
Ahora bien, si a esta altura nos volv'emos a formular mi persistente
pregunta "Qu es lo que el poeta crea?", los crticos a que me refiero
pueden responder de inmediato: la apariencia que es conferida al
tema por sus palabras. Y en esto estoy de acuerdo con ellos. Lo que
todo artista -poeta, pintor, danzarn, msico o lo que sea- crea es.
siempre una apariencia. La apariencia creada en poesa se consigue
por la forma en que se manipulan las palabras. Pero ms all de esto
no puedo estar de acuerdo con tales crticos, es decir, no puedo
compartir la conclusin de que el poeta, como el orador o el re-
dactor de publicidad, confiera esa apariencia creada a cosas que hay
en el mundo real y de las cuales l nos habla. En mi opinin, todo
el problema de cmo y qu comunica un poeta a su lector es un
problema especioso, que. surge de las suposiciones de sentido comn
segn las cuales si escribe oraciones declarativas tiene que estar ha-
ciendo enunciados y, pari passu, si escribe oraciones interrogativas
tiene que estar formulando preguntas y que si somos sus lectores
tiene que estar dirigindonoslas. Estas suposiciones, aunque basadas
en el sentido comn, son errneas y no impiden tratar la poesa del
mismo modo que todas las dems artes.
Bajo la gida del mtodo cientfico, la ciencia social y la semn-
tica popular, se nos ha pasado por alto algo, segn me parece, en la
filosofa del lenguaje. Casi todo nuestro inters en el lenguaje ha sido
aguijoneado por las necesidades y los problemas de la comunicacin.
En consecuencia, la comunicacin mediante palabras ha sido el con
cepto clave en nuestros estudios del lenguaje; de hecho, algunos espe
146
e
I
a
S
X
e
F
g
S
E
F
ti
E
re
ci
le
l
e
I
te
d
d
SI
r:
ir
ti'
h
le
m
V
m
d
ir
o-
e.
m
es
te
ro
al
te
:o
o
~
y
o
n
n
i
lS
:s
lS
~ ~
l
a
o
l.
l
:- 146
cialistas en semntica consideran que el lenguaje es original y propia-
mente un medio de hacer seales, perfeccionado hasta un grado
asombroso, incluso hasta el punto en que el cdigo sufre confu-
siones porque sus signos figuran al mismo tiempo en demasiadas cone-
xiones y se sobrecargan de significados, lo cual da lugar a que la
comunicacin se frustre o bien a comunicaciones trabadas. Dichos es-
pecialistas en semntica creen que esto explica que casi nunca el len-
guaje da la impresin de constituir ese conjunto convencional de
seales que se supone que es.
El uso del lenguaje para la creacin potica slo es mencionado de
paso en nuestras escuelas; por lo comn se lo .pone en un mismo mon-
tn con todas las funciones emotivas corrientes o con alguna de ellas.
En mi opinin esto se debe a que estamos muy dominados por el inte-
rs en la comunicacin, y el uso potico de las palabras no es esen-
cialmente comunicativo. El lenguaje es el material de la poesa, pero
lo que se hace con este material no es lo mismo que hacemos con el
lenguaje en la vida cotidiana; pues la poesa no es en absoluto una
. especie de discurso.
Lo que el poeta crea con palabras es una apariencia de acontecimien-
tos, personas, reacciones emocionales, experiencias, lugares y con-
diciones de vida; estos elementos integran lo que Cecil Da y Lewis ha
denominado "la imagen potica". Un poema es, precisamente en su
sentido de la palabra, una imagen. Esta imagen no es visual necesa-
riamente; y como la palabra "imagen" tiene una connotacin casi
irresistible de visualidad, prefiero llamar semblanza a la imagen po-
tica. La semblanza potica creada no es necesariamente una sem-
blanza de cosas, hechos,\ personas o experiencias concretas que
le corresponden. Muy normalmente es una pura apariencia, una
mera fantasa; es esencialmente un objeto virtual; y dicho objeto
virtual constituye una obra de arte. Que es creada ntegramente. Su
material es el lenguaje, su motivo (o modelo) por lo comn el habla
discursiva, pero lo creado no es un discurso real: lo creado es una
aparicin compuesta y modelada de una nueva experiencia humana.
La aparicin compuesta tiene una estructura tan precisa como la de
una composicin musical, una obra escultrica o arquitectnica o bien
un cuadro. No es un informe o comentario sino una forma construida;
y si se trata de una buena obra potica constituye una forma expresiva
del mismo modo que una obra de artes plsticas es una forma expre-
siva, es decir, en virtud de las tensiones y soluciones, equilibrios y
asimetras entre sus propios elementos, lo cual engendra la ilusin
de naturaleza orgnica que los artistas denominan "forma viva".
El problema general de la forma expresiva, que en mi opinin es el
problema central de la esttica, no es nuestro tema de hoy; pero no
podemos eludirlo totalmente ya que nos ocupamos de unos de sus
casos especiales, a saber, la creacin de una pura apariencia (o
acontecimiento virtual) por medio de palabras. Se trata de un uso de
las palabras completamente distinto de sus usos reconocidos comn-
mente. Cabe denominarlo la funcin formulativa del lenguaje, la
cual tiene sus propios niveles primitivo y avanzado, inconsciente y
consciente. Coincide normalmente con las funciones comunicativas,
pero en gran parte es independiente de ellas; y si bien su manifesta-
cin ms espectacular se da en la poesa, acta profundamente (si
bien no muy a las claras) en toda nuestra vida mental delimitada por
el lenguaje. En el habla autstica constituye el objetivo fundamental.
~ [ s que estimularla, la comunicacin establece sus lmites y man-
tiene los modos espontneos de modelar la experiencia reducidos a
algo as como una pauta uniforme. De este modo, es el oficio comu-
llicativo del lenguaje lo que hace pblica y razonablemente fija la apa-
riencia del mundo concreto. El poder formulativo de las palabras es la
fuente y el sostn de nuestra imaginacin; para que rebasen los
lmites de la comunicacin animal tiene que darse el enfrentamiento
( envisagement) y un medio de desarrollar la percepcin que est en
armona con la concepcin. Los seres dotados de habla poseen, casi
con certeza, un tipo de experiencia directa del mundo que difiere del
de las criaturas que slo usan signos autoexpresivos o directivos.
V
(
e
d
t
t
I
f
t
l
o
' 1
La magnitud del golfo que se extiende entre la vida sin habla y la
vida moldeada por el habla ha sido considerada y subrayada particu-
larmente por los filsofos que remontan su linaje intelectual a Kant y
que aceptan, por ms que con diversa,s reservas, el concepto hegeliano
de "Geist" esto es, el concepto del espritu humano como entidad
creadora que no corresponde a la naturaleza. fsica sino a un orden
diferente de realidad. Sus supuestos metafsicos no son imprescin ..
dibles, empero, en toda teora de la mente que reconozca la funcin
desempeada por la concepcin en la percepcin, la memoria y el sen-
timiento, as como la funcin del lenguaje en la concepcin. Por mo-
tivos histricos y psicolgicos, todos los fils?f os no. idealistas han
pasado por alto el problema de la imaginac;in verbal o bien le han
restado importancia deliberadamente, hasta el punto de eludir este
fenmeno en su totalidad. Pero ocurre en realidad que las vincula-
ciones del lenguaje con todo el resto de la mentalidad humana
son tan susceptibles de un tratamiento naturalista como de un enfoque
idealista.
Para la comprensin filosfica de la poesa y su relacin con el arte
en general resulta inadecuado, lisa y el actual credo posi-
tivista de la "semntica general"; hace falta un estudio ms ntimo de
las funciones del lenguaje que sus divisiones acostumbradas en usos
proposicionales (subdivididos en diversos modos) y usos emocionales
(con subdivisiones que se sugieren al acaso) . Hasta el presente, la
obra ms importante sobre el tema que se haya realizado tiene otra
procedencia. Se trata de la Filosofa de las formas simblicas por
Ernst Cassirer, pero hay esparcidas fuentes de informacin ms re-
cientes, sobre todo en los campos de la antropologa, la lingustica y
la potica, por ejemplo los estudios de Whorff sobre el idioma de
los Hopi, de los cuales hasta ahora slo se han sacado las conclu-
siones ms superficiales y obvias.
Sin embargo, el enfoque potico de la semntica se presenta ms
promisor que el enfoque semntico de la poesa. De un modo incom-

,,

-------------------------
parable, la poesa exhibe el uso formulativo del lenguaje; la poesa es
el paradigma del habla creadora. Pues el uso potico del lenguaje es
esencialmente formulativo. La poesa no es discurso embellecido, un
modo particularmente eficaz de decir cosas, si bien en el discurso
pueden darse las estructuras poticas con un efecto genuinamente
artstico. La poesa como tal no es en absoluto discurso. Es la creaft
cin de una experiencia humana perceptible que, desde el punto de
vista de la ciencia y la vida prctica, es ilusoria. Puede crear una apa-
ricin reminiscente de hechos y lugares reales, como una novela con
base histrica o geogrfica cierta, o bien puede constituir una libre
invencin de lugares, acontecimientos, acciones y personas; pero estas
diferentes composiciones no constituyen diferentes clases de arte. Toda
poesa es poesa pura, si bien puede ser ms o menos afortunada; y .
toda poesa es ante' todo y no de paso creadora. En la composicin
potica puede verse el uso formulativo del lenguaje desarrollado
deliberada y conscientemente, as como el resultado aislado ostensi-
blemente. Es mucho ms verosmil que conozcamos la funcin potica
de las palabras mediante el estudio de la poesa. para reconocerla
luego en contextos ms oscuros, como ser la psicologa de los sue-
os o la historia delleng;uaje, y no que la encontremos primeramente
en estos contextos y construyamos una teora en la que tambin haya
lugar para la poesa.
El supuesto de que el uso potico del lenguaje es esencialmente for-
mulativo, y no connmicativo per se, tiene algunas consecuencias in-
teresantes. La ms importante es que si las proposiciones no son ele-
mentos poticos sino materiales con los que se modelan los ele-
mentos de un poema, la poesa puede, por consiguiente, ser con-
siderada y tratada como arte exactamente del mismo modo que la pin-
tura o la msica, esto es, como la creacin de una apariencia conte-
nida en s misma, como una forma expresiva perceptible. Tal concep-
cin de la poesa nos libera de la enfadosa tarea de tener que
considerar bajo diferentes rubros lo que, por una parte, dice el
poeta -es decir, el sentido y el valor de verdad de sus enun-
l
?
I
V
S
f
l
I
l
(
d
1
e
l
y
I
r
1
lt
S
ciados- y, por la otra parte, la tcnica con que lo dice; y de tener
que mantener siempre un buen equilibrio entre estos dos intereses.
Los enunciados poticos tienen tanto de enunciados reales como tienen
de postre real los duraznos visibles en una naturaleza muerta. El
verdadero problema est en lo que hace el poeta; y esto depende, por
supuesto, de cmo procede. As, la tarea de la crtica potica no con-
siste en informarse mediante todos los documentos existentes sobre la
filosofa, la moralidad, la biografa o la psicosis del poeta y en
hallar en sus palabras la revelacin de sus experiencias. La tarea de
la crtica potica consiste en evaluar su ficcin, la apariencia de
pensamiento y sentimiento o acontecimientos exteriores que el poeta
crea.
Un poema que se remonta a grandes alturas se remonta en virtud
del modo en que est construido, construido de palabras, pero sin ser
por esto una simple pauta de palabras. Considrese el soneto de Keats
que se titula "Cuando tengo temores de cesar de ser". No cabe duda
de que alcanza una cumbre potica en las lneas:
When I behold, u pon the night's starr' d face,
Ruge cloudy symbols of a high romance,
And think that I may never live to trace
Their shadows, with the magic hand of chance.
1
Esta culminacin no se debe, empero, a un estallido de la auto-
expresin ni a referencia a personas o acontecimientos en la vida de
Keats. Se debe a una sbita apariencia concentrada de conocimiento
y misterio, de vastedad y fugacidad, conseguido mediante un nmero de
palabras bastante limitado, de palabras sonoras y rtmicamente lentas.
No hay siquiera una imagen visual; puesto que no cabe pensar que
1 Cuando contemplo, sobre la faz estrellada de la noche/Enormes smbolos nebu-
losos de un exaltado romance,/ Y pienso que quizs nunca viva para delinear/
Sus sombras, con la mgica mano del azar.
-----------
las nubes sean nubes que arrojan sombras. Se trata de las visiones
inmateriales del poeta y sus imgenes. Las nubes en el firmamento
nocturno no arrojan sombras delineadas; la figura no es una simple
metfora: es natural poticamente pero no est sacada de la natura-
leza. Contiene una deformacin de hechos, tratndose de algo que se
parece mucho a la deformacin espacial en pintura. Lo que crea es
un momento de intensa conciencia de muchos sentimientos, parad-
jicos pero que confluyen. Y ese momento tendra grandeza e impor-
tancia para el lector aunque ste no supiera que realmente Keats muri
joven y que posiblemente, al escribir, tena conciencia del breve
lapso de vida que le quedaba. Lo que conmueve al lector no es
simpata hacia Keats sino la composicin potica, la cual sera igual-
mente conmovedora si el poema fuera annimo.
Interpretar Ia poesa como documento psicolgico, en el contexto de la
biografa de su autor, atribuyndole nuevos significados y ms alusio-
nes personales debido a un conocimiento circunstancial, equivale a
hacerle violencia al poema. Equivale a extraer a la fuerza enunciados
de sus lneas y a dilatar su significado mucho ms all de cuanto sirve
a la fantasa potica. El resultado es a veces fatdico para el poema,
hacindolo aparecer falso o tonto, como le ocurri a !Jf.ircoles de
ceniza con Edmund Wilson cuando ste escriba: "Me hace sentir
un poquito fatigado esto de or a Eliot, quien recin est al princi-
pio de sus cuarenta aos, presentarse como 'guila anciana' que se
pregunta por qu tendra que hacer el esfuerzo de desplegar sus alas."
A mi parecer, la reaccin evidencia lo mortfero de la suposicin co-
rriente segn la cual un poema adquiere ms significacin para el lec-
tor si puede leerlo en el contexto de la vida reconstruida de su autor
y representndose las condiciones en que el poema fue escrito. Todos
los complementos de esta ndole son, en realidad, destructivos de una
composicin potica. Estn exentos de toda funcin creadora y sobre-
cargan la obra con un aadido de materia inorgnica. Cuando la
referencia a un lugar o una persona contribuye al logro artstico, el
1
i
152
p
t
pl
o
eh
co
USI
A
re:
pi'
co.
no
Na
me
2 e
3
4D
par
~
:o
le
3.-
)-
r-
:
a
a
>S
e
.,
e
,,
poeta est, despus de todo, en plena libertad para poner, ya en el
ttulo, ya directamente en el interior de la obra, por ejemplo, "com-
puesto en el puente de W estminster" o :
When it's yesterday in Oregon it's one A.M. in Maine,
2
o bien:
Mock on, mock on, Rousseau, Voltaire!
3
Sin embargo, muchas veces los nombres no vinculan realmente el
poema a un escenario real. A menudo el uso de nombres especficos es
igualmente tan eficaz cuando no denotan nada que el lector conozca
-como los nombres de lugares en nuestras traducciones de poesa
china- como cuando se refieren a person.as y lugares conocidos,
como Bonaparte, Dante, Grantchester y Dublin. Esto depende del
uso que el poeta haga de ellos.
A menudo su intencin primordial es tan slo crear una similitud de
referencia individual, de modo que entonces escoge los nombres pro-
pios ante todo por su sonido y slo de un modo general por su
connotacin; o bien lo que considera ante todo es que la referencia
::Jea especfica pero extraa, por lo cual baraja palabras poco comu-
nes, tomando -eso s- la precaucin de que se las interprete como
nombres propios:
Where the ninth wave flows in Perython,
Is the grave of Glwalchmai, the peerless one;
In Llanbadarn Iies Clydno's son.
4
Nada se agregara a nuestra percepcin y comprensin de este poema
mediante la identificacin de los hroes y lugares galeses cuyos
2 Cuando es ayer en Oregn es la una de la maana en Maine.
3 Burlaos, burlaos, Rousseau y Voltaire!
4 Donde la novena ola fluye en Perython,/Est la tumba de Glwalchmai, el sin
par ;/En Llanbadarn yace el hijo de Clydno.
nombres forman parte de l, seguido esto de una indagacin sobre las
biografas de dichos hroes. Para nosotros, todo lo necesario que
hagan es que suenen galesas y llenen una tierra venerada con se-
pulturas histricas. Pues el pas de Gales que aparece en el poema es
una creacin, constituida estrictamente tal como la presenta el poeta y
exenta de aspectos polticos, econmicos o de otro orden que la vincu-
len con las elecciones britnicas o las agencias norteamericanas de
turismo.
. ,.;
l. :'i
Algunas extraas revaluaciones de la labor potica pueden surgir si
se abandona la tradicional cuestin de "Qu nos cuenta el poeta y c-
mo comunica su experiencia?" y se la reemplaza por la siguiente:
"Qu ha creado el poeta y cmo lo ha creado?" En tal caso, s u m e ~
de sbito un papel importante muchos extraos giros que no sirven
para comunicar ideas ni para expresar sentimientos relativos al mundo
o alguna de sus partes integrantes. Se los ve construir la "imagen
potica'' misma, el poema como experiencia virtual, como expe-
riencia que no es del poeta ni nuestra pero que existe para su percep-
cin imaginativa y la nuestra.
Considrese, por ejemplo, un poema que posiblemente todos hemos
ledo, en la escuela o en .una de las conocidas antologas: la cancioncilla
en Pippa pasa de Browning:
The year's at the spring
And day's at the morn;
Morning's at seven;
The hill-side's dew-pearl' d;
The lark's on the wing;
The snail' s on the thorn;
God's in His heaven-
AII's right with the world!
5
5 El ao est en la primavera/Y el da en la maana/La maana est a las
siete ;/La ladera est perlada por el roco/La alondra est volando :/El caracol
est sobre el abrojo;/Dios est en Su cielo:/Todo anda bien en el mundo!
1\
u
S
p:
e
O)
p.
ni
P:
B:
er
d(
M
dr
di:
"
ve
en
pa
"
S
to1
lla:
hat
arr
lS
.e
y
1
le
si
).
lo
e-
p
OS
la
as
col
Mi profesor de ingls en la escuela superior alababa ese poema como
una bella expresin del optimismo de Browning. Por mi parte pen-
saba que su visin del mundo era muy tonta, sobre todo tratn-
dose de un hombre de largas barbas. Ah! Pero Browning crea en el
progreso y crea en Dios, y la lnea que era clave de todo el poema
era "God's in His heaven" (Dios est en Su cielo).
El maestro explic que la cancin apareca en una obra que trataba de
dos personas que haban perdido toda fe y que en el momento crucial
oyen la cancin de Pippa que viene por la ventana, para reconfortarlos.
Por mi parte pensaba que quizs fuera necesario algo ms que la opi-
. nin de una chiquilina para dejarlos tranquilos. La concepcin de
Pippa sobre la vida pareca menos importante todava que la de
Browning. E incluso en caso de que esa declaracin tuviera sentido
en una obra de teatro, por qu figuraba el poema en la antologa
de Oxford y en todas las dems? A mi juicio me pareca detestable.
Muchos aos despus le la cancin en su contexto, en el poema
dramtico que se titula "Pippa pasa". Viene como un sbito llamado
d.istante. Cambia la accin. Y la lnea que sirve de clave es, realmente,
"Dios est en su cielo ! " Entonces la consider poticamente, para
ver qu la haca sentir del modo que se la siente.
Una extraa estructura: cada breve lnea es un enunciado completo y
en las tres primeras lneas el mismo giro familiar de expresin, que
pasa de una aseveracin inspida a la otra hasta que, en el tercer
caso, ya suena artificial; y luego, la primera imagen. La pauta de
los versos es insistentemente esquemtica: tres lneas que dicen que
algo est "en" ( at) algo; otras tres lneas que dicen que algo est
"sobre" o "en" algo, y otro enunciado de condicin, que esta vez es
totalmente general, universal. De qu da esto la impresin? De un
llamado de "todos a bordo". Este hombre est aqu y aquel all; uno
hace esto y el otro aquello; cada uno en su puesto, el capitn all
arriba en su sitio: todo en orden!
Es esta estructura de llamada al orden, sacada de su escenario mar-
timo normal y trasladada al campo, el vozarrn masculino que excla-
ma "a la orden, mi capitn!" transmutado en la cancin de una nii-
ta, las vigorosas imgenes martimas convertidas en suaves laderas per-
ladas por el roco, lo que hace la perfecta abstraccin de senti-
miento, lo que le dan la prontitud y el afn de un barco que se hace
a la mar. Ni una mencin ni una metfora del barco aparece; tan
slo el mismo sentido de comienzo, de hacerse a la mar el nuevo da.
El poemita puede soportar un estudio bien persistente. Todos los
smbolos son justos, cada hueso de su estructura est cubierto. Eso
es composicin. Y en esta composicin la idea final que se enuncia
pierde su peso filosfico: la imagen entera slo es del da. En reali.,.
dad no se expresa en l una idea optimista.
Si consideramos la poesa como una forma creada, descubrimos en
cada poema feliz ciertos recursos nada familiares, y hemos de pre-
cavernos de buscar los tradicionales antes de estar bien seguros de lo
que hay en la obra. Un crtico eminente ha vapuleado a Swinburne
por no haber conseguido desarrollar sus imgenes incluso hasta el
punto de dejar que el lector las aprehenda antes de que pasen. El
poema que dio lugar a esta censura fue el primer coro de Atalanta
en Caledonia. Sostena dicho crtico que todas sus ricas imgenes
se pierden porque el lquido fluir de las palabras mueve al lector a
leer rpidamente y hace que cada imagen pase antes de estar real-
mente formada y que la suplante otra que sigue el mismo destino. Y
no cabe duda de que el crtico tena razn; las lneas van a la
carrera, si se las lee del modo ms natural y menos retrico:
When the hounds of springs are on winter's traces,
The mother of months in meadow or plain
Fills the shadows and windy places
6 e
La
r-
la-
1i-
~ r
.ti-
te e
.an
a.
los
:so
~ i a
tli-
en
re-
lo
ne
el
El
~ t a
leS
~ a
al-
y
la
With Iisp of leaves and ripple of rain,
Ancl the brown bright nightingale amorous
Is half assuaged for ltylus
For the Thracian ships and the foreign faces,
The tongueless vigil, and all the pain.
Come, with bows bent and. with emptying of quivers,
Maiden most perfect, lady of light,
With a noise of winds and many riversp
With a clamor of waters, and with might;
Bind on thy sandals, O thou most fleet,
Over the splendor and speed of thy feet ;.
For the faint east quickens, the wan west shivers,
Round the feet of the day and the feet of the night.
'VVhere shall we find her, how shall we sing to her,
Fold our hands round her knees, and cling?
O that man's heart were as fire and could spring to her,
Fire, or the strength of the streams that spring!
For the stars and the winds are unto her
As raiment, as songs of the harp-player;
For the risen stars and the fallen cling to her,
An the southwest-wind and the west-wind sing.
For winter's rains and ruins are over,
And all the season of snows and sins;
The day's dividing lover and lover,
The light that loses, the night that wins;
And time remembered is grief forgotten,
And frosts are slain and flowers begotten,
And in green underwood and cover
Blossom by blossom, the spring begins. 6
6 Cuando los sabuesos de la primavera van sobre las huellas del invierno,
La madre de los meses en prado o llanura
Si la intencin del poeta era describir los acontecimientos de la natu-
raleza que constituyen el advenimiento de la primavera, hacernos ver-
los con la imaginacin y participar de su modo de ver a cada uno, en
tal caso no cabe duda de que pasan demasiado rpidamente y que
nunca se desarrollan como experiencias sensoriales. Pero, es la repre-
sentacin de la primavera la creacin esencial, la forma expresiva
misma, o acaso las referencias que hace el poeta a la hierba, las flores,
la lluvia y el canto de los pjaros estn al servicio de otra representa-
cin? Cul es el motivo del poema?
El poema no crea una imagen sensorial smo una imagen dinmica,
Llena las sombras y lugares ventosos
De crujir de hojas y murmullo de lluvia;
Y el ruiseor oscuro y reluciente, lleno de amor,
Est casi atemperado para Itylo,
Para las naves de Tracia y los rostros extraos,
La vigilia sin lengua y todo el dolor.
Ven, con arcos tensos y vaciando carcajes,
Doncella la ms perfecta, seora de la luz,
Con un ruido de vientos y muchos ros,
Con un clamor de aguas y con podero ;
tate tus sandalias, oh t, la ms ligera
Sobre el esplendor y celeridad de tus pies;
Pues el dbil oriente se anima, el plido occidente
se estremece,
En torno a los pies del da y los pies de la noche.
Dnde hemos de hallarla, cmo hemos de cantarle,
Enlazar con nuestras manos sus rodillas y aerrarnos'?
Ah! Si el corazn humano fuera como fuego y pudiera saltar hacia ella,
Como fuego o el vigor de las corrientes que saltan!
Pues las estrellas ,y los vientos son para ella
como ropajes, como canciones del harpista;
Pues las estrellas que suben y las que bajan se le adhieren
Y el viento del suroeste y el poniente canta.
Pues las lluvias y las ruinas del invierno han pasado
Y toda la estacin de nieves y pecados;
El da separa a amante de amante,
La luz que pierde, la noche que gana;
Y el tiempo recordado es pesar olvidado
Y sucumbe la escarcha y se engendra la flor
Y en verdes arbustos y matorrales
Ptalo a ptalo la primavera empieza.
~
"f
es
in
pi
UIJ
m1
fij
Te
fo:
C(
rl(
mi
COI
sor
fes
nt1
esp
mi:
teci
vos
Po:
de
Es
lo ,
y C4
u-
~ r -
en
u e
re-
va
~ s
ta-
~ a
la,
58
. 9
esto es, una VISIOn del impulso emocional que a veces se denomina
"fiebre de primavera". Ese impulso viene de dentro; lo que lo suscita
es la totalidad de las cosas y sus cualidades separadas estn exentas de
importancia. La intencin de Swinburne es, por lo tanto, apiar im-
presiones, acumularlas para que se borren unas a otras e impulsar
unas ideas con otras, ideas todas moduladas emocionalmente, incluso
muy nerviosamente, pero ninguna de las cuales constituye el objeto
fijo de determinada emocin.
Todos los elementos de un poema -enunciado, alusin, imgenes,
forma gramatical, ritmo de las palabras y dems-, todos sin excep-
cin tienen funciones esencial y puramente creadoras. Hasta la oscu-
ridad, que siempre mueve a los crticos a parafrasear las lneas proble-
mticas, es un elemento potico; a veces no se desea que al lector le
resulte clara una lnea, del mismo modo que no se desea que el
espectador vea un contorno de las formas en un claroscuro. Se crea
algo mediante la dificultad de la diccin, el sentido de la ininteligibi-
lidad. A veces no se requiere coherencia de las ideas; y en tal caso se
la omite. Hay una coherencia de otra especie, por ejemplo en Peacock
Pie de De la M:are, la cual es una coherencia de forma o nimo. Las
confesiones de sentimientos u opiniones hechas en primera persona no
son ms discursivas que un autorretrato es el pintor. La autntica con-
fesin. correspondera a otro orden. La poesa genera su propio mundo
ntegro, del mismo modo que la pintura genera su continuo integro de
espacio. La relacin entre la poesa y el mundo de los hechos es la
misma que existe entre la pintura y el mundo de los objetos: los acon-
tecimientos reales, si llegan a entrar en su rbita, entran como moti-
vos de la poesa, as como los objetos reales son motivos de la pintura.
Por fiel que la imagen sea, es una pura imagen, exenta de pedacitos
de realidad.
Es una apariencia creada, una forma expresiva y a decir verdad todo
lo que contiene realza su expresin simblica de vitalidad, emocin
y conciencia. Como todo arte, la poesa es abstracta y significativa; es
orgnica y rtmica, como la msica, y de imgenes, como la pintura.
Surge del poder del lenguaje para formular la apariencia de reali-
dad, poder que difiere fundamentalmente de la funcin comunicativa,
por muy vinculada que se halle a sta en la evolucin del habla. El
producto puro del uso formulativo del lenguaje es la creacin verbal,
la composicin, el arte; no el enunciado sino la poesis.
J
. .
ll
LA J

Todo
lo COl
artifi
tstic
cualq
el arl
Pero

no se
supoz
como
desar
relaci
hech<
el m<
respe
con d
mente
para
creta
entre
En r<
16
11
LA ABSTRACCiN EN LA CIENCIA Y LA
ABSTRACCiN EN EL ARTE
Todo arte autntico es abstracto. Las formas esquematizadas que por
lo comn llamamos "abstracciones" en pintura o escultura ofrecen un
artificio tcnico muy sorprendente para conseguir la abstraccin ar-
tstica, pero el resultado no es ni ms ni menos abstracto que el de
cualquier obra vlida en la "gran tradicin" o, dicho sea de paso, en
el arte egipcio, peruano o chino, es decir, en una tradicin cualquiera.
Pero la abstraccin de una obra de arte parece ser algo totalmente
diferente de la de la ciencia, la matemtica o la lgica. Esta diferencia
no se halla en el significado de "abstraccin", como al pronto podra
suponerse. No se trata aqu de una mera ambigedad. Tanto en el arte
como en la lgica (que lleva la abstraccin cientfica hasta su mximo
desarrollo), la "abstraccin" es el reconocimiento de una estructura
relacional o forma, aparte de la cosa especfica (o acontecimiento,
hecho, imagen, etc.) en que est ejemplificada. La diferencia reside en
el modo en que se logra el reconocimiento en el arte y en la ciencia,
respectivamente; pues la abstraccin se lleva a cabo, por lo corriente,
con determinado propsito intelectual, y su propsito difiere radical-
mente de un contexto al otro. Los dos procedimientos caractersticos
para abstraer una forma de su representacin o ejemplificacin con-
creta se remontan tanto, por consiguiente, corno la distincin misma
entre arte y ciencia; y eso es mucho remontarse.
En realidad, parecen estar en juego en los dos campos, dos significa-
dos respectivamente de la palabra "forma". Un lgico, un matem-
tico o un escrupuloso epistemlogo puede poner en tela de juicio el
sentido que tenga llamarle "forma" a algo, exceptuadas la forma
lgica del discurso, la estructura de proposiciones expresadas o en el
lenguaje corriente o con el refinado simbolismo de las ciencias racio-
nales. Para l, siempre que existen trminos es posible nombrarlos;
las relaciones entre ellos pueden ser nombradas (si bien sus "nom-
bres" pueden ser indirectos, pueden ser parntesis o hasta meras
posiciones en una lnea de composicin tipogrfica); y por muy com-
plejas que resulten sus combinaciones, dichos trminos y relaciones
son cabalmente expresables en proposiciones verbales o logartmicas.
Entonces, por qu llamar "forma" a algo que no es susceptible de
tal presentacin?
No obstante, los artistas hablan de "forma" y saben qu es lo que
quieren decir; y, por aadidura, su significado est ms cerca que el
de los lgicos a lo que la palabra significaba originalmente, esto es,
"forma visible y tangible". Por consiguiente, los artistas pueden pre-
guntar a su vez cmo es posible hablar de la "forma" de algo invisi-
ble e intangible, por las series de nmeros naturales o una
compleja expresin matemtica igual a cero. El sentido que la palabra
tiene en arte ha experimentado, tambin, sus perfeccionamientos; en
las artes visuales, no significa para nada eso. Las formas logradas
por la ficcin en prosa no son formas "visibles y tangibles" ni siste-
mas lgicos; porque si bien las obras literarias contienen proposicio-
nes, la forma literaria no consiste en la unidad sistemtica de un
enunciado literal complejo. La forma artstica es una unidad percep-
tual de algo visto, odo o imaginado, es decir, la configuracin o
Gestalt de una experiencia. Se puede decir que llamar "forma" a
tal Gestalt percibida inmediatamente es tan slo una metfora; pero
sera exactamente lo mismo de razonable decir que el uso de la palabra
para las estructuras sintcticas es metafrico, deriva de la geometra
y ha sido trasladado al lgebra, la lgica e incluso la gramtica.
Si
fi
se
E:
U!
a
C(]
dl
111
su
si

es
ex
fil
Si
Ol
m
ce
in
Ct
in
m
as
y
H
de
la
tr<
vi
em-
:io el
Hma
:m el
acio-
rlos;
110m-
leras
com-
.ones
ticas.
le de
que
lle el
) es,
pre-
tvisi-
una
abra
; en
a das
;iste-
icio-
~ un
:cep-
m o
t"
a
pero
abra
~ t r
1
lqt63
1

Si no se puede decir cul de los dos significados es literal y cul es
figurado, resulta bastante seguro suponer que ambos hacen uso de un
solo principio subyacente que se ejemplifica de dos modos diferentes.
El principio bsico de "forma" determina esa relacin estrecha entre
unidad aperceptiva y distinciones lgicas que era conocida de los anti-
guos como "unidad en la diversidad". Pero los antiguos podran ha-
berla llamado con iguales fundamentos "diversidad en la unidad"; pues
a veces se considera que vincula gran nmero de cosas o propiedades
concebidas individualmente entre s, directa o indirectamente, pro-
duciendo una totalidad, y a veces que distingue gran nmero de ele-
mentos entre s cuando una unidad que todo. lo incluye es el primer
supuesto. La preposicin "en" es una palabra infortunada para de-
signar la construccin de un sistema coherente con factores dados;
pero cuando sirve tambin para designar la articulacin de elementos
estructurales de un conjunto dado resulta una hiprbole tan mala para
expresar . conceptos relacionales como las que hayan arruinado la
filosofa clsica.
.Sin embargo, ambas ideas -la unidad construida y la diferenciacin
orgnica de una totalidad original- implican por igual el concepto
ms general de diversidad relativa. Son especificaciones de este con
cepto que surgen de fuentes epistemolgicas, de la naturaleza de la
intuicin lgica y la naturaleza de los smbolos, en virtud de las
cuales lo sacamos a luz y promovemos. Ahora bien, el objeto de la
intuicin lgica es la forma; y si bien hay dos modos de desarrollar
nuestra percepcin de este objeto, y por lo tanto dos conjuntos de
asociaciones con la palabra "forma", el uso de sta resulta igual
y anlogamente justificado en ambos contextos.
Hay ciertos factores relacionales en la experiencia que son reconoci-
dos intuitivamente o bien no son reconocidos en absoluto, por ejemplo
la diferencia, la similitud, l congruencia, la importancia relativa. Se
trata en estos casos de caractersticas protolgicas ya que "deben ser
vistas para ser apreciadas". No se las puede aceptar por fa El recono-
cimiento de ellas es lo que califico de "intuicin lgica". Todo d i s ~
curso es un procedimiento p r ~ concatenar intuiciones, para pasar de
una intuicin a otra y para elaborar la apercepcin intuitiva mayor de
una Gestalt total o totalidad ideal.
La intuicin artstica es una experiencia protolgica similar, pero
su desarrollo normal es diferente. Comienza con la percepcin de una
Gestalt total y pasa a hacer distinciones de elementos ideales en su
seno. Por esto su simbolismo es una totalidad fsica o imaginaria en
el cual los detalles estn articulados y no un vocabulario de smbolos
que puede combinarse para presentar una estructura coherente. Es por
esto que resulta adecuado llamar "orgnica" a la forma artstica, y
"sistemtica" a la forma discursiva; y es asimismo por esto que el
simbolismo discursivo es adecuado para la ciencia y el simbolismo
artstico para la concepcin y la expresin de la experiencia vital o lo
que por lo corriente se denomina "la vida del sentimiento".
As como arte y razn discursiva difieren en sus puntos de partida de
intuicin lgica, tambin difieren en todos sus procesos intelectuales.
Esto hace que el problema de la abstraccin resulte totalmente dife-
rente en los dos dominios. No obstante, artistas y lgicos se ocupan
por igual de la abstraccin o el reconocimiento de la forma pura que es
necesario para toda comprensin de relaciones; y la efectan con igual
espontaneidad y la llevan, posiblemente, a extremos igualmnte dis-
tantes en cuanto a experta manipulacin.
Est muy difundida la creencia -considerada algunas veces como
una verdad evidente por s misma- de que el pensamiento abstracto
es esencialmente artificial y arduo, y de que todo pensamiento espon-
tneo o "natural" est ligado a experiencias concretas, en realidad a
objetos fsicos. Pero, si la abstraccin fuera realmente antinatural,
nadie habra podido inventarla. Si la mente no pudiera llevarla a cabo
espontneamente, cmo llegamos a aprenderla? Pues slo podemos
desarrollar mediante aprendizaje lo que de modo incipiente estaba 164 65
J
2
l
o
I
S
t
e
Jl
f,
y
f,
h
D
~
d
1
p
2
ol
y
ca
le
S
:t.
dado por la naturaleza. En alguna parte del repertorio primitivo del
hombre tiene que haber existido una prctica intelectual espontnea a
partir de la cual se desarroll la variedad cultivada del pensamiento
abstracto.
1
Esta actividad mental instintiva es el proceso de elaboracin de sm-
bolos, cuyo resultado ms asombroso es el lenguaje. Toda simboli-
zacin depende del reconocimiento de formas congruentes, desde la
simple correspondencia entre un nombre y una cosa que es el sueo
de los reformadores del habla
2
hasta la proyeccin ms sofisticada del
pensamiento en sistemas convencionales de notacin. La lgica de la
expresin simblica constituye una antigua historia aunque todava
hoy no est contada del todo; an sigue ganando en precisin con
obras como el Anlisis del conocimiento y la valuacin por C. I. Lewis.
Pero sus lneas generales son lo suficientemente conocidas para que
sea volver a indicarlas aqu. Lo que interesa en este cona
texto es que el desarrollo del lenguaje se produce en todo momento
en diversas dimensiones, y cada una de ellas implica una forma
primitiva y espontnea de pensar abstracto. La apreciacin de puras
formas conceptuales como tales es, en realidad, un logro tardo
y arduo del pensamiento civilizado, pero la abstraccin de elementos
formales con otros propsitos intelectuales constituye una actividad
humana natural y hasta irreprimible.
De ella estn saturados todo pensamiento e imaginacin: la razn, la
asociacin libre, el juego, el delirio y el sueo. Y aunque estoy persua-
dida de que no es posible en absoluto hacer verbalmente ciertas
1 Este hecho fue sealado por T. Ribot en un artculo titulado "Abstraction
Prior to Speech", aparecido en The Open Court (1899), vol. XIII, pgs. 14-20.
2 Cfr. Filosofa por Bertrand Russell (Nueva York, 1927), captulo IV; y su
obra posterior, ms desarrollada, que se titula Investigacin sobre &l significado
y la verdad (Nueva York, 194.0. Hay trad.), en particular los cuatro primeros
captulos; asimismo, el prefacio por G. B. Shaw a El nacimiento milagroso del
lenguaje, por R. A. Wilson (Nueva York, 1948).
abstracciones, que pueden empero ser hechas mediante las formas no
discursivas que llamamos "obras de arte"
3
, pese a esto todos los pro-
cesos bsicos de abstraccin estn ejemplificados en el lenguaje en
diversas etapas de su siempre productiva carrera. Unos trascienden
pronto sus limitaciones y otros tardamente; algunos lo abandonan y
slo se tornan plenamente articulados en los diversos medios del
arte; algunos permanecen esencialmente lingsticos y se reducen a
transformar y desarrollar el lenguaje en su desarrollo natural, dndole
cada vez ms eso que llamamos "significado literal", una gramtica
ms y ms precisa y, por ltimo, las expresiones logartmicas que
ms corresponden al lenguaje escrito que al hablado.
No tenemos constancias de ningn idioma realmente arcaico; los or-
genes de todos los idiomas conocidos se remontan ms all de las fron-
teras de la historia. Pero tan lejos como podemos llegar el lenguaje
tiene dos funciones esenciales, que pueden ser llamadas, con cierta
latitud, "connotacin" y "denotacin" (las precisas distinciones traza-
das por el Profesor Lewis
4
resultan realmente importantes aqu),
pero por mi parte hago uso de los trminos tradicionales, menos pre-
cisos, porque en el breve mbito del presente ensayo la caracteriza-
cin ms tosca que sirve para nuestra finalidad es la ms econmica.
La connotacin pertenece a todos los smbolos; es la funcin simb-
lica que corresponde al acto psicolgico de concepcin. La denota-
cin se acumula en los smbolos en el uso prctico, ya que la aplica-
bilidad de conceptos a la "realidad" constituye, despus de todo, su
medida pragmtica constante.
Tanto la concepcin como la denotacin por intermedio del lenguaje
son actividades naturales, instintivas y populares, y por lo tanto im-
3 Lamento que aqu mi opinin difiera radicalmente de la del profesor Lewis,
quien afirma: "Es dudoso que haya o pueda haber significados que a las
palabras les resulte intrnsecamente imposible expresar" Un anlisis del conoci-
miento y la valuacin (La Salle, III, 1946), pg. 73.
4 !bid, cap. III.
166 167
J
S
t
Il
I

r

,,

l.
l:
e
d
'l
o
5
6
7
l
o
n
n
y

a
.e

te
-
1
ie
ta
a-
),
e-
a-
a.
-
a-
a-
je
n-
is,
las
ci-
166:167
pro visan y elaboran libremente; y ambas implican una prctica cons-
tante de abstmer de la experiencia pura de esto, aqu-y-,ahora:.
Los principios de abstraccin que rigen la formacin de expresiones
simblicas varan, empero, con las finalidades (conscientes o incons-
cientes} para las cuales se utilizarn esas expresiones. Una finalidad
sobresaliente es, sin lugar a dudas, el logro de generalidad en el pensa-
miento. El enorme valor prctico del lenguaje est en gran medida en
su poder de generalizacin, en virtud del cual el acto de nombrar de-
terminado objeto establece inmediatamente la clase a que pertenecen
tales objetos. Se trata en este caso de una funcin abstractiva muy rudi-
mentaria, inherente al lenguaje como tal, segn observara Ribot hace
ms de cincuenta aos
5
y como Cassirer ha demostrado en la Filosofa
de las formas simblicas.
6
Los ms primitivos conceptos de clase estn,
por lo tanto, vinculados directamente a la asignacin de nombres a los
objetos.
Los empiristas modernos, en particular Locke, dieron por sentado que
las "cualidades simples" -como ser los colores, los tonos, los olores y
gustos, las presiones- eran los elementos presentados ms
mente al espritu a travs de la experiencia sensorial primitiva y sin
gua; y por esto recordados -esto es, concebidos- incluso como
"datos" sin sentido. Por extrao que parezca, el desarrollo del len-
guaje, que refleja la historia de esas dos funciones gemelas que son
la percepcin y la concepcin ofrece una visin diferente de las cua-
lidades elementales. Si juzgamos por la nomenclatura primitiva, des-
cubrimos que, por ejemplo, los colores no siempre fueron distingui-
dos por sus valores espectrales reales -es decir, como "rojo", "azul",
"amarillo", etc.- sino primordialmente como clidos y fros, claros
o mortecinos. El diccionario etimolgico comparado de W alde 7 pre-
5 En el ensayo mencionado anteriormente.
6 En especial vase vol. I, captulos IV y V.
7 Walde: Vergleichendes Worterbuch der indogerm.anischen Sprachen (Leipzig,
1926).
senta el significado de la raz indoeuropea ghel como "gliinzen, schim-
mern, gelb, grn, grau oder blau". Los nombres para pigmentos defi-
nidos fueron establecidos tardamente y a menudo cambiaron com
pletamente de significacin de un matiz a otro. As la actual palabra
inglesa "blue" (azul), blau en alemn, deriva de blavus, forma de
jlavus en latn medio, que no significa "azul" sino "amarillo".
8
BZack
(negro) desciende de bhleg y est emparentada con blanc, blank, con
el sueco black y el noruego blakk, que significa "blanco". Posible-
mente se conserva el sentido ms antiguo en "bleak" (plido). Pero lo
que todava resulta ms sorprendente es que la connotacin de un
adjetivo cambie totalmente de un campo sensorial a otro.
La palabra alemana hell, que hoy slo se aplica literalmente a la luz y.
el color -es decir, a impresiones visuales- y que a veces se usa
metafricamente para tonos, parece haberse referido originalmente,
en muy primer trmino, a los sonidos y haber entrado en uso para
efectos visuales slo en los tiempos de Martn Lutero. De hecho,
cuando Lutero la emplea para describir la luz, siempre dice "hell
licht", "am hellen lichten Tag" y el antiguo significado se mantiene
todava en la expresin "ein heller Haufe", que no se refiere a un
brillante tropel sino a un tropel ruidoso.
Sin embargo, estos cambios aparentemente caprichosos de significado,
que a menudo van de la cualidad original a su extremo opuesto, siguen
un principio perfectamente obvio: una palabra designa cualquier cua-
lidad que puede simbolizar determinado sentimiento. Parece ser esta la
ley de esa extensin metafrica conforme a la cual grupos enteros de
palabras surgen de una "raz" fontica, incluyendo todas esta raz en su
sonido y derivando su significado de su sentido arcaico, que Max
Mller llam eficazmente "la metfora raz". En especial la referencia
original de los adjetivos parece haber sido primordialmente a tonos de
sentimiento y de ah, con toda libertad y naturalidad, a cuantas cualida-
8 lbid.
6 ~ r
,
l
)
S
}
g
d
s:
p
F
l<
p
p
al
p
b
d,
Cl
"
l
ci
ql
P
te
m
p ~
ce
de
re
di
9
168 :69
des sensoriales contribuyen a la concepcin de ~ l l o s Por esto extremos
opuestos de sensacin eran designados a menudo por una misma pala-
bra: caliente y fro
9
, blanco y negro, alto y profundo ( altus en latn).
Ambos extremos de una sensacin simbolizan la misma intensidad de
sentimiento.
El verdadero valor opuesto es una sensacin atenuada -p. ej., tenue,
gris, tibio, chato, superficial. El pensamiento primitivo es bastante in-
diferente en cuanto al orden especial de sensacin en que se origina el
smbolo cualitativo, siempre que transmita el valor subjetivo de la ex-
periencia que se registre.
Pero el lenguaje no es nica y exclusivamente una herramienta inte-
lectual con que se formen conceptos; es, asimismo, la moneda corriente
para el intercambio de conceptos; y este inters pblico otorga una
prima a la referencia objetiva y desarrolla la funcin de denotacin. La
atribucin de rtulos verbales a las cosas es la principal finalidad de las
palabras en el uso social. Todo recurso que facilita la tarea de nom-
brar es aceptado y explotado naturalmente; y posiblemente el mayor
de estos recursos es la generalizacin, el tratamiento de cada cosa con-
cretamente dada como representante de su especie, esto es, de todo
"este" y "como-este". El establecimiento de especies o clases de espe-
cies exige una marca fcilmente reconocible de pertenencia a objetos
que en lo dems difieren, y fue este inters lo que posiblemente hizo
pasar a los seres humanos de la concepcin de cualidades a travs de
tonos de sentimiento a la observacin ms precisa de rasgos pblica-
mente comparables, es decir, los matices, formas, tamaos, ruidos, tem-
peraturas y dems que los idiomas modernos honran con adjetivos,
como ser azul, redondo, grande, estridente, fro, etc. Con esta fijacin
de caracteres, el antiguo contraste entre "extremo" e "intermedio" se
rompera mediante el descubrimiento de que existen dos "extremos"
diferentes; y su estrecha asociacin, que llega incluso a la fusin en
9 Walde da los siguientes significados de la raz kel: "1) frieren, kalt. 2) Warm".
una sola metfora-raz, determinara una nueva nocin, vigorosa y
abstracta, a saber, la nocin de una dimensin, esto es, un margen
o gama de experiencias. Entonces podran distinguirse, nombrarse y
tratarse comparativamente las cualidades que caben en una dimen-
sin; los principios del anlisis emprico interrumpen el anterior re-
conocimiento de tonos de sentimiento; y el lenguaje se convierte en
el poderoso instrumento de pensamiento discursivo en que Aristteles
vio reflejadas las leyes de la lgica.
Las "cualidades simples" del empirismo, los "datos" que nos resultan
evidentemente ntidos, lo son en virtud del lenguaje; y su clasifica-
cin en rdenes sensoriales -como ser matices, sonidos, gustos, etc.-
ya es tm gran paso dado en direccin a la ciencia. Este paso se da .
mediante los procesos espontneos de transformacin simblica que
son origen del lenguaje en primer trmino: la metfora, que implica
siempre el reconocimiento bsico de la forma comn que justifica el
reemplazo de una imagen por otra; y el principio de pars pro tato,
ejemplificatorio del concepto genrico de que se trata. Pero estas pe-
netraciones primitivas en las condiciones formales no constituyen la
"abstraccin" en sentido estricto. Son procesos de abstraccin que
estn implcitos en la elaboracin de smbolos y el uso de smbolos,
en vez de estarlo en un reconocimiento de elementos abstrados como
tales. La autntica abstraccin constituye un logro relativamente tar-
do, nacido de la reflexin sobre las obras de arte y de ciencia, y
que slo se entiende cabalmente mediante estas ltimas. Pero cuando
.alcanzamos el concepto de forma abstracta o estructura pura indepen-
dientemente de las cosas en que est ejemplificada, vemos que tanto
el arte como la ciencia tienden constantemente hacia la mxima v ~
lacin de elementos abstractos, y que tanto arte como ciencia lo hacen
con un mismo propsito -a saber para crear smbolos cada vez ms
vigorosos- aunque mediante procedimientos diferentes, nacidos de
sus diferentes puntos de partida intuitivos.
El principio rector de la ciencia es la generalizacin. Su objeto de 170 171
170 171
estudio es, en realidad, algo perfectamente concreto, a saber, el
mundo fsico; y su objetivo consiste en formular enunciados de m-
xima generalidad en lo tocante al mundo. Y la generalizacin, como
acabamos de ver, se debe al carcter denotativo del lenguaje, a que
una cosa nombrada es al mismo tiempo un foco de "realidad" -esto
es, una entidad fijada- y un smbolo de su especie; ya que un
nombre es siempre un rtulo genrico as como una agarradera para
su objeto especfico. (Incluso los nombres individuales o propios tien-
den a prestar funciones en esta doble capacidad, como cuando deci-
mos " Un Daniel venido a juicio!") El principio de clasificacin,
inherente al lenguaje, engendra la lgica del enunciado cuantificado
que est en la base del desarrollo del pensamiento cientfico. Haba
un buen motivo para que una lgica guiada por propsitos cientficos
se desarrollara en extensin y no en intensidad; la extensin de un
trmino es el margen de su denotacin y la denotacin es su ligadura
con el mundo, el objeto de la ciencia. Bertrand Russell, en uno de sus
brillantes ensayos juveniles, llam a este extensionalismo "el princi-
pio ~ abstraccin. . . lo cual con igual fundamento podra llamarse
el principio que prescinde de la abstraccin".
10
A decir verdad, este
principio no prescinde en absoluto de la abstraccin sino que pasa
por encima de las formas abstractas sin reconocerlas explcitamente
porque tiene por objetivo dar nuevo uso a todas las formas abs-
tractas -de modo muy semejante a lo que ocurre cuando hacemos
nuestras abstracciones inconscientes mediante el uso de sentido comn
del lenguaje- y formular enunciados generales relativos a la reali-
dad, esto es, afirmar hechos generales de la naturaleza.
Recin al desarrollarse las matemticas se hicieron tan evidentes las
formas lgicas abstractas y, en su apariencia, tan interesantes que cier-
tos lgicos volvieron su atencin hacia el estudio de la forma como tal
y emprendieron la tarea de abstraer las pautas de relacin, de abs-
traerlas de toda ejemplificacin concreta. Pese a su propuesta de
lO Our Knowledge of the External World, 2a. ed. (Nueva York, 1929), pg. 44.
prescindir de las abstracciones, Russell fue uno de los primeros de-
fensores de esa nueva lgica y (junto con Whitehead) uno de sus
grandes promotores; pues, por extrao que parezca, la generalizacin
sistemtica -el principio destinado a obviar la necesidad de abstrac-
cin- proporcionaba justamente la tcnica para sacar a luz estructu-
ras, expresarlas simblicamente y reconocerlas como formas abs-
tractas puras. La inclinacin de Russell a las ciencias fsicas es tan
poderosa que quizs no puede advertir en toda su amplitud el margen
potencial de investigacin filosfica a que da lugar el estudio de la
lgica de relaciones. Whitehead se acerc ms a esto ; Peirce y Royce
lo vieron
11
; pero, concretamente, el desarrollo de la abstraccin siste-
mtica hasta el punto en que puede abrir los ojos a los filsofos ha
sido la tarea en particular del hombre a quien estn dedicados estos
ensayos. En la ciencia natural, todo lo que necesitamos es la genera-
lizacin, y las matemticas son valoradas por su capacidad para los
enunciados generales y las complejas manipulaciones sin ninguna pr-
dida de generalidad. Pero en las matemticas puras el elemento de la
forma lgica es tan imperiosamente evidente que los estudios matem-
ticos llevan naturalmente a una teora de la estructura como tal y a
un estudio sistemtico de la abstraccin. Dicho estudio es lgico y su
tcnica es la generalizaci6n progresiva. El uso de la generalizacin
para hacer evidente la estructura abstracta fue ms o menos accidental
hasta que Sheffer vio sus posibilidades y erigi sobre ella una lgica
pura de formas. Esta labor le dio a la lgica un objetivo diferente
no slo del antiguo y tradicional "arte y ciencia de la inferencia"
sino incluso del desarrollo moderno de los sistemas de valor de la
verdad; pero, en vez de constituir esencialmente un instrumento cien-
tfico, la lgica se convierte as en una ampliacin del inters humano
ms all del pensamiento emprico generalizado de la cienci,a, llegando
1.1 C. S. Peirce, "The Architecture of Ideas", en Chance, Love, and Logic;
Josiah Royce, "The Principies of Logic", especialmente la seccin III, en Ency-
clopedia o/ the Philosophical Sciences, dirigida por Windelband y Ruge, trad.
al ingls (1913).
172 173
al dominio de la forma abstracta en que los principios mismos del
la concepcin y la expresin se abren a la indagacin y la
demostracin tcnica.
Si volvemos ahora al campo de las artes, se tiene la impresin de que
nada comparable a la abstraccin lgica podra hallarse en l y que
en este campo todo fuera inmediato, no intelectual y concreto. Pese a
esto, un poco de familiaridad con cualquiera de las artes revela pron-
tamente su carcter abstracto. Una obra de arte es un smbolo; y la
tarea del artista consiste, desde el principio hasta el fin, en elaborar el
smbolo.
Y la elaboracin de smbolos exige abstraccin, tanto ms cuanto que
la funcin simblica no es aE:ignada convencionalmente sino que la
forma presentada es significativa en virtud, lisa y llanamente, de su
carcter articulado. Los significados de una obra de arte han de ser
aprehendidos imaginativamente a travs de las formas que presenta
al sentido o a los sentidos a que se dirige; y para hacer esto, la obra
debe abstraer por la fuerza la "forma significante" de la substancia
concreta que constituye su medio.
Pero el proceso de abstraccin del arte es totalmente diferente del pro-
ceso de abstraccin de la ciencia, las matemticas y la lgica; as como
las formas abstradas en arte no son las del discurso racional, que
nos sirven para simbolizar lo que es "hecho" pblico sino formas
complejas y capaces de simbolizar la dinmica de la experiencia sub-
jetiva, la pauta de vitalidad, sensacin, sentimiento y emocin. Tales
formas no pueden revelarse por medio de generalizacin progresiva; y
esto hace que el desarrollo entero del arte y todas sus tcnicas difiera
radicalmente del desarrollo del pensamiento discursivo. Por que
arte y ciencia surgen de una misma raz, a saber, del impulso hacia la
172 173 expresin simblica -cuya manifestacin ms rica, induda-
blemente ms antigua tambin es el lenguaje-, se separan prctica
mente desde el comienzo.
12
Una obra de arte siempre es especfica. Es "esta" y no "esta clase",
nica en vez de ejemplificatoria. Una copia fsica de ella pertenece a
la clase de sus copias, pero el original por su parte no es miembro de
esta clase a la que proporciona el concepto de clase. Por supuesto, po-
demos clasificarlas de innumerables modos, por ejemplo conforme a
su tema ("Madonna con el Nio",- "ltima cena", etctera). Y como
tantos artistas como lo deseen pueden usar un mismo tema o bien un
mismo artista puede utilizarlo reiteradamente, puede haber muchas
"Madonnas" de Rafael y muchas "ltimas cenas" en el Louvre. Pero
esta pertenencia a una clase no tiene nada que ver con la importancia
artstica de una obra (por su parte, la clasificacin de un objeto
cientfico influye siempre sobre su importancia cientfica) .
De modo que el problema del artista consiste en tratar abstractamente
un objeto especfico; hacerlo claramente una muestra de una forma,
sin recurrir para esto a una clase de objetos similares de la que pu-
diera abstraerse por el mtodo lgico de la generalizacin progresiva
la forma que yace bajo su similaridad. Por lo comn el primer paso
consiste en quitar toda importancia al objeto desde cualquier punto
de vista, excepto el de la apariencia. La ilusin, la ficcin y todos los
elementos de irrealidad en el arte satisfacen este propsito. Es nece-
sario desligar la obra de toda conexin realista y hacer que su apa-
Tiencia resulte autosuficiente de modo tal que el inters de uno no
tienda a ir ms all de ella. Al mismo tiempo, esta entidad puramente
aparente es simplificada de modo que el od.o, el ojo o (en el caso del
arte literario) la imaginacin constructiva puedan admitir la pauta
entera en cualquier momento, y que cada detalle sea visto en un con-
texto fundamental infalible, esto es, que se lo vea relacionado y no que
12 Un examen detallado de este punto puede hallarse en la Filosofa de las 174 1
7
5
Formas Simblicas, por E, Cassirer, sobre todo en el vol. I, cap. I.
175
se lo vea y luego se lo relacione racionalmente. En el caso de obras que
no son perceptibles fsicamente de una sola vuelta, como ocurre con
una novela, una obra de teatro o una pera extensas, o bien una
serie de frescos que constituyen una sola obra, es necesario estable-
cer la proporcin del conjunto en todo momento por implicacin, lo
cual constituye un problema especial y tcnico. En todos los casos, la
percepcin de una obra de arte como "forma significativa" -signifi-
cativa de la naturaleza del sentimiento humano- va siempre de la
forma total a sus rasgos subordinados.
Este modo de percepcin, que la obra est destinada a suscitar, la hace
aparecer como orgnica; pues la evolucin del detalle a partir de un
conjunto indivisible y autnomo es caracterstica de los organismos y
constituye la contrapartida de su funcin, de la vida. Y as la obra
de arte parece tener estructura orgnica y ritmos de vida, por ms
que no se trata, evidentemente, de un organismo verdadero sino de
un objeto inerte. Si la semejanza es suficientemente vigorosa -es de-
cir, si el artista tiene xito- la impresin de forma viva se torna im-
periosa y la condicin fsica de la obra se vuelve insignificante. La
forma de proceso orgnico que caracteriza a toda funcin vital ha
sido abstrada y se ha hecho la abstraccin a partir directamente de
un fenmeno especfico, sin la ayuda de diversos ejemplos de los que
surja una pauta general que pueda entonces ser representada simbli-
camente. En arte, la muestra singular es construida en forma inteligi-
ble y se le da el carcter de smbolo mediante la supresin de su
constitucin real de lienzo pintado, aire en vibracin o (esto es algo
ms complejo) una hilera de esas fichas convencionales llamadas "pa-
labras", cuyos valores relativos son registrados en el diccionario.
Cuando su condicin material propia queda suprimida mediante la
ilusin de estructura orgnica, su carcter fenomnico adquiere im-
portancia decisiva; se hace que el objeto especfico revele su forma
lgica.
Pero con todo no ofrece un concepto abstrado a nuestra contempla-
------------
cin; el proceso de abstraccin slo es incidental en el conjunto de la
funcin de una obra de arte, la cual consiste en simbolizar la expe-
riencia subjetiva, esto es, formular y transmitir ideas de sensacin y
emocin.
La forma abstrada de las relaciones orgamcas y los ritmos vitales
slo es un ingrediente en la expresin total de sentimiento y queda
implcita en ese proceso mayor. Pero constituye el marco; y, no bien
est establecida, todo el campo de la percepcin sensorial aporta ma-
terial simblico. Aqu entra en juego la significacin emotiva inhe-
rente a los datos de los sentidos. La relacin natural entre cualidades
sensoriales y sentimientos, la cual rige la ampliacin del lenguaje
mediante el desarrollo de "metforas de raz", determina asimismo
la funcin de los materiales sensoriales en el arte. Las superficies, los
colores, las texturas, luces y sombras, los tonos (cualesquiera sean su
agudeza y calidad), las vocales y las consonantes, los movimientos
veloces o lentos, todas las cosas que exhiben cualidades definidas,
constituyen smbolos potenciales del sentimiento y con ellos se ela-
bora la ilusin de estructura orgnica. He aqu por qu el arte es
esencialmente cualitativo y al mismo tiempo abstracto. Pero los ele-
mentos sensoriales, que a .menudo son de "contenido sen-
sorial" de una obra, no son en absoluto contenido sino puro smbolo;
y el fenmeno en su totalidad constituye una metfora ampliada del
sentimiento, inventada y reconocida por la misma intuicin que hace
surgir el lenguaje de las "metforas de raz" de significacin fun-
damentalmente emotiva.
La abstraccin artstica, que es incidental en un proceso simblico
que tiene por finalidad la expresin y el conocimiento de algo muy
concreto -los hechos del sentimiento humano, los cuales son tan
concretos como los acontecimientos fsicos- no proporciona ele-
mentos de genuino pensamiento abstracto. Los procesos de abstrac-
cin en el arte posiblemente seguiran siendo siempre inconscientes si
no supiramos a travs de la lgica discursiva en qu consiste la 176
176
abstraccin. Dichos procesos son intuitivos y con frecuencia resultan
ms felices y complejos en el arte primitivo. A travs de la ciencia re-
conocemos la existencia de la forma pura, pues aqu se la logra len-
tamente por mtodo consciente y finalmente se convierte en un fin en
s mismo para la disciplina de la lgica que no es en absoluto
emprica. A esto se debe, posiblemente, que sean tantas las personas
que sostienen firmemente que el arte es concreto y abstracta la ciencia.
Lo que, hablando con propiedad, deberan esas personas decir es que
la ciencia es general y especfico el arte. Pues la ciencia va de la deno-
tacin general a la abstraccin precisa; y el arte, de la abstraccin
precisa a la connotacin vital, sin la ayuda de la generalidad.
179
179
NDICE
abstraccin: 39-42, 49, 74, 96, 97, 98,
107, 108, 161-77
artstica vs. cientfica: 161-77
en el lenguaje: 165-70
Anschauung (Kant) : 67
arabesco: 91, 92
Aristteles: 81, 112, 116, 118, 119,
131, 170
Arnold, Mathew: 119, 123
arquitectura: 91
arte
definicin de una obra de arte: 23
definido: 59, 84, 111-113
filosofa del: 11, 13
importancia cultural del: 75-78
interrelacin entre las artes: 19-20,
22-23, 48, 80-93
objetivos: 96, 100
principios del: 23, 110-24, 137, 138
propsito del: 17
y artesana: 94-112-113
arte maor: 116
arte primitivo: 99
artesana: 94, 112, 113
Bacon, Francis: 75, 140
Barnes, Albert: 95, 112
Bell, Clive: 41, 65, 109, 129
belleza: 119-20
Blake, William: 62
Bloom, Leopold: 136
Boston, Escuela de arte del Museo: 91
Brahms, Johannes: 105 -
Brancusi, Constantin: 81, 111
Brownell, Baker: 112
Browning, Robert: 154, 155
Camerata: 138
Cassirer, Ernst: 149, 167, 174
cascada como forma viva: 27, 54-55
Centeno, August: 65
ciencia
abstraccin en: 40, 161-77
filosofa de la: 12
Coleridge, Samuel Taylor: 39, 109
color, sinfonas de: 90
concepcin: 131
connotacin: 166
creacin: 13-14, 35-50, 140-160
potica: .123, 140-60
Cristeller, Paul: 81
Croce, Benedetto : 70
cuestin filosfica: 11-13
cultura, arte y: 75-78
Chase, Stuart: 75
Chaucer, Geoffrey: 123
Ching Hao: 102
Chopin, Frdric: 91
Dante: 123
danza: 11-21, 88-89, 100, 122, 136
De la Mare, W alter: 159
denotacin: 166
Dewey, J ohn: 35, 112
discurso: 17, 30-31, 40, 72-74, 95, 125,
131-32, 134-35, 162, 164, 173
drama (teatro): 89, 100, 116
dinmica: 15-16
Ednam, Irwin: 77, 112
efecto: 99-100, 108-109
elaboracin de smbolos: 165-70
El Emperador ] ones: 111
Eliot, T. S.: 91, 136, 152
"El proceso Bellamy": 100
entidad virtual: 15-16, 91
escultura: 36, 89, 100, 102-103, 122
espacio virtual: 36, 40, 41, 42-43, 86,
87
etimologa: 167-68
Ewing, C. A.: 69-71
expresividad: 22-34, 65, 120
Fantasa: 91
Faure, Elie: 115
Flaubert, Gustave, 37, 74, 109
forma: 24-34
dinmica: 27, 41, 54, 60-61
discursiva: 30-32
expresiva: 30, 34, 127-30, 134, 148
lgica: 24-28, 38, 41
orgnica: 51-52
significados de: 162-63
significativa: 40-41, 65, 127, 129,
134, 175
viva: 51-64, 128
Fry, Roger: 38, 40, 41, 129
Geist (Hegel) : 149
generalizacin: 40, 170-7 4, 177
genuino: 130-32
en arte: 33, 66, 73-7 4, 78, 164-65,
125-26
en ideas: 131-32
en lenguaje y discurso: 29-30, 73-74,
76-77, 96, 97, 98, 130, 164-70
Gestalt: 162, 164
Goethe, J. W. von: 88
Guernica: 136
Hanslick, E. : 46
Hegel, G. W. F.: 149
Heine, H.: 88
Herclito: 27
Herrick, Robert: 111
Hindemith, Paul: 19
hindes, danzas: 136
historietas: 77
Hobbes, Thomas, 140
Homero: 81, 119
Horacio: 81
"Idea" (Flaubert): 37-38, 74, 109
ideas: 131-33
Ilada: 118
ilusin: 37-50
primaria: 42-49, 85-88
imagen: 132
dinmica: 15-16
imaginacin: 75-7 6
imitacin: 98-109
intuicin: 66-73, 164
James, Henry: 55
James, William: 76
Joyce, James: 111
Kant, E.: 67, 149
Keats, John: 104, 151, 152
La casa es la pieza: 111
lenguaje: 17, 29-32, 40, 72-73, 76, 95-
98, 125, 128, 135
y poesa: 140-60
Lewis, Cecil Da y: 135
Lewis, C. I.: 165
"Lied" alemn: 105
Locke, John: 70-72, 140, 167
lgica: 161-63, 171-73
Lutero: 168
"luz natural" (Locke): 71-72, 74
matemticas: 171-72
metfora: 31, 97, 107-09, 168, 170
"metfora raz" (Mller): 168, 176
Miguel ngel: 81, 103
Moiss: 136.
Mozart, W. A.: 47, 1ll
Mller, Max: 168
Mller, Wilhelm: 88
Munro, Thomas: 80
msica: 20, 88-90, 92-93, 144
moderna: 47-48
movimiento en: 44-46
"pintura": 90-91
principios de: 117
transformaciones en: 105-107
N agel, Ernesto: 127, 130
naturaleza y arte: 79
novela: 101
Paraso Perdido, El: 118
Pater, Walter: 102, 103
Peirce, C. S.: 172
penetracin: 96, 100
percepcin artstica: 65-79
percepcin sensorial: 52-53
Picasso: 19
pintura: 36-37, 90-91, 121-22, 128, 139-
40, 142-44
Pirandello, L.: 81 180 181
180 181
Platn: 111-12
Poe, E. A.: 118-19
poemas galeses: 153-54
poesa: 87-88, 91, 117
estructura orgnica en: 61-64
Praxteles: 81
proyeccin de Mercator: 28
racionalidad y sentimiento: 125
Rader, Melvin: 127
Rafael: 83, 17 4
razonamiento: 69-73
realidad: 96
Red, Louis Armand: 120
representacin: 116
Respighi, Ottorino: 100
Reynolds, Sir Joshua: 111
Ribot, T.: 165, 167
ritmo, en organismos vivos: 56-59
Robbia, Luca della: 103
Royce, J osiah: 172
Russell, Bertrand: 141, 165, 171, 172
Sachs, Curt: 20, 81
Sakuntala: 111
Salmos: 111
Sargent, John Singer: 111
. Schenker, Heinrich: ll7
Schubert, Franz: 88, 105
Schumann, Robert: 92
semntica: 14.9
semblanza: 147
sentimiento: 32-34, 37-38, 41-42, 76-78,
95-98, 109, 111, 113-115, 133, 176
en la danza: 16-21
racionalidad y: 125
Sentimiento y forma: 85, 126
Shakespeare, William: 77, 88
Shaw, George Bernard: 165
Sheffer, Henry M.: 126
significacin: 127-28
significado vital: 65
smbolo y simbolizacin: 29, 31-34
en arte: 33, 66, 73-74, 78, 164-165,
125-26
en ideas: 131-32
en lenguaje y discurso: 29-30, 73-
74, 76-77, 96, 97, 98, 130, 164-70
genuino: 130-32
metafrico: 32
Simnides: 81, 91
sociedad, arte y: 75-79
Sfocles: 81
soar despierto: 114
subjetividad: ver sentimiento
Swinburne, Algerncn Charles: 104,
156-59
Tartufo: lll
tcnica: 99-101
Thieme, Willem: 112
tiempo virtual: 44-48, 86, 88
tradicin: 115-116
trasformacin: 101-109
tratamiento: 99-108
Udine, Jean D': 95-96
Ulises: 111
Urlinie (Schenker): 117
Venus de Milo: 89, 103, 111
vida (proceso orgnico) : 53-59
"vida en arte": 51-52
"vida sentida" (James): 33, 55, 65, 73
Vinci, Leonardo da: 81
vitalidad artstica: 51
Wagner, Richard: 111
Walde: 167, 169
Whitehead, Alfred North: 172
Whorff: 149
Wild, Katherine: 67, 70
Wilson, Edmund: 152
Wilson, R. A.: 165
Y eats, William Butler: 137
183
183
NDICE GENERAL
9 Prefacio.
ll l. La imagen dinmica: algunas reflexiones filosficas sobre
la danza.
22 2. Expresividad.
35 3. Creacin
51 4. La forma viva.
65 5. Percepcin artstica y "luz natural".
80 6. Analogas engaosas:
Relaciones especiosas y reales entre las artes.
94 7. Imitacin y transformacin en las artes.
110 8. Principios del arte y recursos de creacin.
125 9. El smbolo artstico y el smbolo en el arte.
140 10. La creacin potica.
161 ll. La abstraccin en la ciencia y la abstraccin en el arte.
179 ndice.
Otras publicaciones de Ediciones Infinito
Biblioteca de Arquitectura
1 Charlas con un arquitecto, por Louis H. Sullivan ( ~ edicin)
Versin castellana de las clebres "Kindergarten Chats". El autor,
maestro de Frank Lloyd Wright, elabora una peculiar y profunda
teora de la arquitectura. Ilustrado.
2 Esquema de la Arquitectura Europea, por Nikolaus Pevsner
"La historia de la Arquitectura es la historia del hombre en su la-
bor de organizar y dar forma al espacio", dice el Profesor Niko-
Iaus Pevsner en su Introduccin. Una clara y sinttica exposicin
de la Arquitectura del viejo continente. Profusamente ilustrado.
3 Arquitectura y Planeamiento, por Walter Gropius 2 ~ edicin)
Interesante seleccin de escritos recopilados especialmente por el
mismo Gropius para su primera edicin en espaol. Un verdadero
texto de la nueva teora de la arquitectura.
4 Arquitectura Gtica y Escolstica, por Erwin Panofsky
Valioso aporte a la historia del arte y de las ideas, por el conoci-
do profesor del Instituto de Estudios Superiores de la Universidad
de Princeton. Subraya el autor la interrelacin entre la arquitec-
tura gtica y la filosfica escolstica. Profusamente ilustrado.
5 Arquitectura moderna, por W alter Curt Behrendt
Los orgenes del movimiento moderno en Europa y Amrica y su
relacin con los problemas sociales contemporneos en una obra
que Mumford califica como "nica por su claridad filosfica,
realismo social y enfoque esttico y tcnico". Con 56 ilustraciones.
6 Mensaje a los estudiantes de Arquitectura, por Le Corbusier (se-
gunda edicin)
Libro dirigido a los estudiantes de arquitectura y, en general, a
todo pblico interesado en la obra del gran arquitecto suizo-fran-
cs. En sus pginas puntualiza "cmo debe entenderse y ensearse"
la arquitectura contempornea.
7 Introduccin a la Arquitectura Moderna, por J. M. Richards
Un panorama completo de la Arquitectura actual. Libro para todo
pblico, responde en forma clara y precisa a la pregunta: Qu
es la Arquitectura Moderna? Profusamente ilustrado.
8 Frank Lloyd Wright y otros escritos, por Lewis Mumford
El nombre del autor califica de por s a esta serie de ensayos
sobre la arquitectura norteamericana actual. Ilustrado.
9 Autobiografa de una Idea, por Louis H. Sullivan
El autor de "Charlas con un Arquitecto", narra su vida dando
un panorama de la poca en que se gest la arquitectura moderna.
10 Las Dcadas Oscuras, por Lewis Mumford
El anlisis crtico de un perodo clave y apasionante en el desarro-
llo de las artes y de la arqnitectura moderna, por el autor de "La
Cultura de las Ciudades".
11 Usonia (Aspectos de la obra de Wright), por Eduardo Sacris-
te (h.)
La vida y obra de Frank Lloyd Wright, en un volumen de 64 l-
minas, con fotografas y una separata de planos especialmente
seleccionados por el autor.
Antoni Gaud, por J osep Lluis Sert y J. J ohnson Sweeney
La publicacin ms importante editada en castellano sobre la vida y
obra del genial arquitecto cataln. Un libro encuadernado en tela, for-
mato 28 x 23 cm, impreso en Alemania. Contiene 16 reproducciones
en color y 179 en blanco y negro.
Bi
1
2
3
4
E
E
[
tl
a
I
E
n
:E
{
r
se-
a
m-
.e"
do
u
'OS
do
1a.
ro-
La
'is-
l-
lte
.y
or-
les
Biblioteca de Diseo y Artes Visuales
1 Pioneros del Diseo Moderno, por Nikolaus Pevsner (2' edicin)
Libro indispensable para todo interesado en el desarrollo del diseo
y las artes visuales. La erudicin de su autor hace que esta obra
bsica sea una de las ms importantes contribuciones para la com-
presin del Movimiento Moderno. Con 157 lminas.
2 La Nueva Visin, por Lszl Moholy-Nagy.
W alter Gropius llam a esta obra "la gramtica del diseo mo-
derno". En ella su autor trata en forma clara el principio bsico de
la educacin lanzada por el "Bauhaus": la fusin de la teora y la
prctica del diseo.
3 Arte e Industria, por Herbert Read
Los fundamentos del diseo industrial, sintetizados magistralmente
por el erudito crtico ingls. Profusamente ilustrado con una sepa-
rata de 128 pginas con material grfico en gran parte indito.
4 Los problemas del Arte, por Susanne K. Langer
En preparacin:
El Significado en las Artes Visuales, por Erwin Panofsky
Una obra capital, profunda y erudita, en la que el autor de "Arquitec-
tura Gtica y Escolstica" analiza el contenido significativo en las
artes visuales.
La Percepcin del Mundo Visual, por James Gibson
El enfoque psicolgico ms actual de las causas que originan los fe-
nmenos de la visin.
El cine como arte, por Rudolf Arnheim
Una valiosa contribucin al estudio de "el cine corno arte", por el
reconocido crtico y psiclogo, autor de "Arte y percepcin visual".
El lenguaje de la Visin, por Gyorgy Kepes
Obra fundamental en la que el profesor del M.I.T., analizando los
fenmenos de la visin, formula las bases de su lenguaje. Ilustrado.
Biblioteca de Planeamiento y Vivienda
1 la Ciudad es su Poblacin, por Henry S. Churchill
Esta obra constituye un documentado y tcnico alegato en favor de
los planes regionales y urbanos. El autor plantea los problemas
creados en la ciudad por la improvisacin y la especulacin. Con
41 reproducciones y 20 figuras.
2 la Metrpoli en la Vida Moderna, por S. Piggot, L. Chevalier,
A. Reiss, P. Sargant Florence, Richard Neutra, J. Folliet, A. V. Hill
y otros.
Los cuatro tomos que constituyen esta obra son los resultados del
primer trabajo integral sobre las reas urbanas contemporneas
que se public en lengua espaola. Ilustrado.
3 Planeamiento Urbano, por Thomas Sharp.
Una excelente introduccin a los problemas del campo y la ciudad,
por uno de los ms distinguidos urbanistas britnicos.
4 Cmo concebir el urbanismo, por Le Corbusier
Las bases del planeamiento moderno, a travs del estilo caracters-
tico corbusierano. IJ\!Is de lOO dibujos del autor complementan esta
obra, hacindola accesible a todo lector interesado.
5 Ciudades en evolucin, por Patrick Geddes
Un verdadero documento del urbanismO contemporneo. Su autor
es el verdadero iniciador de la planificacin con mtodo y rigor
cientficos.
6 la dudad del futuro, por Le Corbusier
Con propuestas claras y concretas estructura Le Corbusier esta
obra precursora de la Arquitectura y Urbanismo de nuestro tiempo
en que la ciudad es vista como "un instrumento de trabajo'' en su
relacin directa al rea rural. Profusamente ilustrado.
En preparacin:
La imagen de la dudad, por Kevin Lynch
Planeamiento urbano y rural, por Patrick Abercrombie
Coleccin Arquitectos del Movimiento Moderno
1 William Mortis, por Giancarlo de Cario
2 Pier Luigi Nervi, por Giulio Cario Argan
3 Frank Lloyd W.right, por Bruno Zevi
4 Mies van der Rohe, por Max Bill
5 Erik Gunnar Asplund, por Bruno Zevi
En preparacin:
6 Alvar Aalto, por Giorgio Labo
7 J. J. Pieter Oud, por Giulia Veronesi
8 Charles Rennie JYiackintosh, por Nikolaus Pevsner
9 Tony Garnier, por Giulia V eronesi
10 Richard Neutra, por Bruno Zevi