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Saggi
I
Il perdurante impegno delle produzioni cinematograche nel genere non meglio denito come
Fantastico (Fantasy) induce alla seguente riessione: quanta parte della nostra vera realt riguarda
la nostra proiezione fantastica? Quanto vicina alla verit la celebre aermazione shakespeariana:
siamo costituiti della sostanza dei sogni? Il successo di pubblico (prima letterario e successivamente
cinematograco) della saga di Harry Potter, dellultima produzione fantasy La Bussola doro attestano
limportanza del genere. Ma cosa ci attira veramente in queste abe, cosa le rende cos coinvolgenti?
Precisamente, i lms di questa specie che si avvicendano sul grande schermo hanno un pi solido
e concreto riferimento che possiamo far coincidere con lopera del professore oxoniense John Ronald
Reuen Tolkien. Notoriamente, di una parte dellintero corpus dellopera letteraria di Tolkien stata
ricavata una versione cinematograca dal regista Peter Jackson: la trilogia del Signore degli Anelli. Ac-
colta con successo, la trilogia allarg il pubblico gi folto di estimatori dellopera tolkeniana. Opera
che si fonda sulla consapevolezza strutturale e spirituale dellintima natura dellautocoscienza umana,
e dellinsieme dei segni che storicamente la deniscono: il mito.
Tolkien ebbe consueta la vicinanza al mito dalla sua professione di linguista e lologo, naturale
evoluzione di una passione precocissima: gi durante linfanzia invent lingue di sana pianta, occu-
pazione che non lasci mai e che gli permise di ricreare (Tolkien avrebbe preferito sub-creare) un
intero mondo. Man mano che i suoi studi specialistici proseguivano, Tolkien incontr il norvegese
antico (o antico islandese), cio il linguaggio importato in Islanda dai norvegesi, che vi approdarono
nel IX secolo provenienti dalla loro terra natia. Egli si dedic con attenzione alla letteratura di quelle
zone. Lesse lEdda in prosa e lEdda poetica o antica. Fu cos che si imbatt nellantico scrigno pieno
di miti e leggende islandesi
1
.
Oltre a manifestare una piena comprensione e vastissima conoscenza di tutte le valenze mitiche e
simboliche, Tolkien sar in grado di trattarne con una terminologia precisa no allo scrupolo lessicale
e fonologico, con una aderenza completa e totalmente corretta alle valenze dottrinali e semiologiche
delle tematiche descritte e delle immagini evocate nelle sue narrazioni. Limpiego dello strumento
magico-mitico in lui preciso no alla meticolosit, la parte pi organica e viva della sua epica,
costituisce la vera molla che muove tutto il meccanismo letterario
2
.
La costituzione di una lingua genera di per s una mitologia, poich creazione della lingua e
creazione della mitologia sono funzioni correlate
3
. Un linguaggio sar il mito stesso, il quale poggia
del resto sulla possibilit del linguaggio verbale. Nellouverture della Mitologica di Lvy-Strauss, si fa
notare che le leggi e le regole coercitive del mito operano nellinconsapevolezza esattamente come
nel caso delle regole grammaticali che sono attive per il parlante senza che egli abbia il bisogno di fare
di esse una tematizzazione esplicita: ci che vale per il linguaggio, vale anche per i miti: il soggetto,
che nel discorrere applicasse coscientemente le leggi fonologiche e grammaticali, perderebbe quasi
subito il lo delle sue idee: allo stesso modo lesercizio e luso del pensiero mitico
4
.
Lelaborazione linguistica non trascura la valenza sonora del linguaggio, anchessa veicolo di si-
gnicato. Tolkien fa parlare i personaggi delle sue opere in Elco, nelle sue due varianti Quenya e
Sindarin, e nella lingua dei Nani. Linguaggi completi di struttura grammaticale, alfabeto e precisa
LA MITOLOGIA DI TOLKIEN
DALLA PAGINA AI FILM
Andrea Oddone Martin*
* Musicista e studioso di cultura musicale.
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qualit fonetica, che hanno avuto bisogno di un accurato studio da parte degli interpreti nei lm di
Jackson. Del resto nel mito vi una carenza di suono, nella musica (nel senso di suono non orga-
nizzato) vi una carenza di senso; gli artici di carattere musicale nella narrazione concretamente
mitica sono espedienti che tendono a compensare questa carenza ritrovando lequilibrio linguistico
tra suono e senso che assume evidentemente in Lvy-Strauss (ed in Tolkien) il valore di un equilibrio
originario ed esemplare
5
.
Dal momento che si tratta di una lingua vera e propria, lidioma del mito porta con s lemergere
della poesia. E per quanto sia la dierenza di statura poetica tra i vari mitogra, la terminologia in s
era stata coniata assai prima che apparissero sulla scena poeti di cui ci siano noti i nomi. Da questa
zecca sono usciti tipi ben delineati (sopravvissuti no ad oggi, per esempio, nei giochi dei bambini,
nelle gure degli scacchi e delle carte da gioco), unitamente alle avventure a loro destinate; queste
immagini orali sono sopravvissute al sorgere e al cadere di imperi, si sono accordate a nuove civilt
e a nuovi ambienti
6
. In eetti, Tolkien non si discosta dalla tradizione nella sua sub-creazione, rifa-
cendosi alla letteratura antica nelle fonti della mitologia nordica e risvegliando gli archetipi sopiti
nella distrazione della vita moderna. Il mito quindi trascende il piano del linguaggio articolato, e
pur richiedendo, manifestandosi come linguaggio, una dimensione temporale per articolarsi, svi-
luppandosi smentisce la dimensione cronologica e ci aaccia ad una cosmologia senza tempo. Scrive
Tolkien: appunto perch i massimi nemici in Bowulf sono inumani che la storia pi ampia e
piena di signicato di questo immaginario poema sulla caduta di un grande re. Getta uno sguardo
nel cosmo, e si muove col pensiero di tutti gli uomini, il pensiero concernente il destino della vita
e degli sforzi umani; sta dentro le insignicanti guerre dei prncipi, ma anche sopra di esse, e su-
pera i dati e il limiti del suo periodo storico, per quanto cospicui, allinizio, e nel suo svolgimento,
e soprattutto alla ne, guardiamo gi, come da un promontorio visionario, fra le case degli uomini
nella valle del mondo
7
. Quindi, nonostante le svariate caratterizzazioni, ci che veramente mito
non ha basi storiche, per allettante che sia questa riduzione, per massiccio ed agguerrito che sia lurto
di molta critica moderna su tale convincimento. Identicare sotto le pi svariate manifestazioni le
funzioni principali del mito signica possedere la capacit di riconoscere forme essenziali
8
, che non
esistono in una precisa collocazione temporale ma precisamente in tutte le collocazioni temporali. Il
vero signore del mito la coscienza umana del Tempo.
Cosa sono le mitologie? Per i semplici, unimmagine magica, una favola; per quelli che capiscono,
un riesso del Tempo stesso, ovviamente uno dei suoi aspetti principali. I miti sono sempre lo stesso
mito: essi esprimono le leggi delluniverso in quel linguaggio specico che il linguaggio del Tempo.
Cos si deve parlare del cosmo, nella sua caratteristica ciclicit. un gioco delle trasmutazioni che
comprende anche noi, governato dal Tempo, inquadrato nelle forme eterne. Un pensiero governato
dal Tempo pu essere espresso solo nel mito
9
.
Lidioma del mito porta con s lemergere della poesia, si diceva. Una riessione sulla poesia
di Mallarm ci aiuter a stringere la comprensione attorno al modo di avvicinarsi alla sostanza del
mito. Non vero, come scrisse un giorno Proust a Reynaldo Hahn, che in Mallarm le immagini
si perdono. No, sono ancora le immagini delle cose, poich nullaltro saremmo capaci di immagi-
nare, ma riesse per cos dire nello specchio cupo e levigato del marmo nero. E quel marmo nero
la mente. Chiusa in un invisibile templum, la parola evoca successivamente simulacri, mutazioni,
accadimenti che sorgono tutti e si dileguano nella camera sigillata della mente, l dov il crogiuolo
che arde. quello il luogo in cui viene invitato il lettore, ma per avervi accesso egli dovr percorrere
in s lo stesso iter. Mai dare loggetto, bens la risonanza delloggetto, nella sua forma pi concisa
tale postulato dichiara che il pensiero linguaggio. Ma noi non pensiamo in parole. Noi pensiamo
talvolta in parole. Le parole sono arcipelaghi uttuanti e sporadici. La mente il mare. Riconoscere
nella mente questo mare sembra essere qualcosa di proibito, che le ortodossie vigenti, nelle loro varie
versioni, scientistiche o soltanto commonsensical, evitano quasi per istinto. Ma appunto questa la
biforcazione, qui si decide in quale direzione si muover la conoscenza
10
. Con limmagine, sforzo ta-
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lentuoso della nostra capacit mentale, compare nellarazzo dellopera letteraria un elemento nuovo:
limmagine pi grande della somma dei li che la compongono, e non viene spiegata in essi. In ci
si cela la debolezza insita nel metodo analitico (o scientico)
11
. Poich nel racconto mitico non si
tratta di cogliere un semplice sviluppo narrativo, ma i nessi profondi che formano il suo senso, le at-
tivit cerebrali connesse allimmaginazione dovranno essere tali da consentire alla mente di spaziare
in lungo e in largo nel campo del racconto man mano che esso si dispiega
12
.
Vorrei ricordare una testimonianza del compianto Luigi Meneghello, il quale asser di essere sem-
pre stato interessato alle lingue per ci che le lingue recavano in s, unimmagine intensicata delle
cose del mondo: in queste scritture percepivo gli eetti di una forza oscura che mi sprofondava nel
cuore della realt: e non mi pareva nemmeno pertinente, che si trattasse di lingue diverse, era come
se fosse una sola lingua
13
.
Quindi, il viatico che ci avvicina al senso del mito si snoda lungo i proli ritorti della nostra men-
te, essa lo corrisponde nella sua innata potenza ri-creativa che possiamo nalmente nominare senza
timore di far emergere il suo senso diuso, legato al banale trastullo: la Fantasia.
Limpegno che Peter Jackson e la sua equipe hanno profuso nelladattamento cinematograco del
Signore degli Anelli certamente encomiabile e per certi versi capillare ed aderente in modo esteriore
agli scritti di Tolkien. Il realismo con il quale sono state realizzate le immagini straordinario. Infatti,
la mission del gruppo di produzione del lm era proprio la precisa replica delle situazioni narrate da
Tolkien, nello sforzo di ricostruire visivamente il mondo che lo scrittore aveva creato.
Tuttavia, laver portato avanti il mito moderno di Tolkien, di averlo migliorato trasformandolo
nella nuova dimensione cinematograca, di aver praticato il modo di tramandare il mito da una ge-
nerazione allaltra
14
coincide con un atto che lo stesso Tolkien non esiterebbe a chiamare tradimento.
La sua competenza specica, capace di comprendere il vero, intimo principio e le potenti ramica-
zioni incantate della Fantasia deniscono senza mezzi termini
la strada maestra da percorrere: la Fantasia, anche del tipo pi semplice, dicilmente riesce
in un testo teatrale (o in una riduzione cinematograca, per quanto ambiziosa) quando esso venga
recitato in modo che si possa vederlo e udirlo. Le forme fantastiche non possono essere contraatte.
Degli uomini travestiti come animali parlanti possono giungere alla buoneria o alla mimica, ma
non giungono alla Fantasia
15
.
Si potrebbe obbiettare che ai tempi in cui viveva lo scrittore non esistevano gli artici digitali
odierni, ma questa unobiezione che si colloca in un contesto di supercialit. Tolkien rivendica
lindipendenza dellimmaginazione individuale capace di trascendere, nel proprio congeniale proces-
so di ri-creazione, qualsiasi descrizione dimmagine proposta, anche la pi audace. Infatti, il teatro
(ed il cinema), per sua propria natura, tenta una sorta di magia fasulla, o quantomeno sostitutiva: la
rappresentazione che si pu vedere ed ascoltare di esseri umani immaginari coinvolti in una storia. Il
che signica che esso stesso un tentativo di contraare una bacchetta magica. Quindi, se si prefe-
risce il Teatro (o il Cinema) alla Letteratura, si idonei a fraintendere la pura creazione di storie, e a
costringerla nei limiti propri delle opere sceniche (anche le pi stupefacenti).
La Fantasia aspira allabilit elca, allIncantesimo, e quando riesce, gli si avvicina pi di tutte le
forme umane di Arte. Nel cuore di molte storie sugli esseri fatati elaborate da esseri umani si trova,
scoperto o nascosto, puro o mescolato ad altri elementi, il desiderio di unarte sub-creativa vivente
e realizzata. Quel desiderio creativo viene soltanto ingannato dalle contraazioni. Incorrotto ed im-
perituro, perch impossibile da soddisfare, esso non cerca illusione, n malia e dominio: cerca un
arricchimento da condividere, e compagni, non schiavi, nella realizzazione e nella gioia
16
.
Nel costruire puntigliosamente e pervicacemente mirabolanti e stupefacenti eetti scenici, nelle
scelte registiche di assoluto realismo in argomento fantastico, coltiviamo candidamente ambizioni
equivoche, ci preggiamo obbiettivi errati e fuorvianti.
Il vero motivo per cui non si mai tentato di dare una versione cinematograca dellepopea
tolkeniana (a parte un tentativo sostanzialmente fallito, anche per gli ingenui canoni moderni diusi:
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Il Signore degli Anelli, di Ralph Bakshi, 1978
17
) non , come accenna ironicamente Peter Jackson
18
,
nella fatica dellimpresa, ma per esempio nellavvertire, come avvertiva Tolkien, della necessit di
integrale compiutezza della sub-creazione. Lo scrittore ne aveva scritto lintera Genesi, saggiamente
pubblicata successivamente al Signore degli Anelli con il titolo de Il Silmarillion, a cura del glio di
Tolkien, Christopher; e addirittura il mito degli esseri appartenenti allepica della Genesi, uscito in
Italia da poco con il titolo de I Figli di Hrin
19
. Oggi, gli uomini vengono addestrati a pensar in ter-
mini spaziali, a localizzare gli oggetti. Mano a mano che la scienza e la storia invadono lintero campo
del pensiero, gli eventi del mito retrocedono nella pura favola e ci appaiono come fantasie di futile
svago: mancano di collocazione e seriet. Il loro spazio ubiquo, il loro tempo circolare
20
.
Con lacqua del ruscello Galadriel riemp la vasca sino allorlo, e vi so, e quando lacqua fu
nuovamente calma, disse: Questo lo specchio di Galadriel. Vi ho portati qui anch possiate
guardarvi, se lo desiderate. Molte cose comando allo Specchio di rivelare e ad alcuni posso mostrare
ci che desiderano vedere. Ma lo Specchio pu anche spontaneamente mostrare delle immagini, che
sono spesso pi strane e utili di quelle che noi stessi desideriamo vedere. Non vi so dire quel che
potrete mirare, lasciando lo Specchio libero di creare. Esso infatti mostra cose che furono, e cose che
sono, e cose che ancora devono essere. Ma quali fra queste egli stia vedendo, nemmeno il pi saggio
pu sapere. Desideri guardare?
21
.
Note
1
H. CARPENTER, J.R.R.Tolkien la Biograa, Fanucci, Roma 2002, p. 99.
2
S. FUSCO, Luso del simbolo tradizionale in J.R.R. Tolkien, in ALBERO di Tolkien, a cura di G. De
Turris, RCS, Milano 2007, pp. 72-73.
3
J.R.R. TOLKIEN, Il medioevo e il fantastico, a cura di Christopher Tolkien, dallIntroduzione di G. De
Turris, RCS, Milano 2003, p. 9.
4
G. PIANA, Linguaggio, musica e mito in Lvy-Strauss, gruppo di lezioni del corso Linguaggio ed espe-
rienza nella losoa della musica, tenuto allUniversit di Milano nel 1987, versione digitale 2003,
p. 13.
5
Ibidem, p. 17.
6
G. DE SANTILLANA H. VON DECHEND, Il mulino di Amleto, Adelphi, Milano 2000, p. 361.
7
J.R.R. TOLKIEN, Il Medioevo e il fantastico, Bowulf: mostri e critici, Bompiani, Milano 2003, p.
68.
8
G. DE SANTILLANA H. VON DECHEND, Il mulino di Amleto, Adelphi, Milano 2000, p. 75.
9
G. DE SANTILLANA H. VON DECHEND, Il mulino di Amleto, Adelphi, Milano 2000, p. 72.
10
R. CALASSO, La letteratura e gli di, Adelphi, Milano 2001, pp. 99-101.
11
J.R.R. TOLKIEN, Il Medioevo e il fantastico, Bowulf: Sulle Fiabe, Bompiani, Milano 2003, p. 183.
12
G. PIANA, Linguaggio, musica e mito in Lvy-Strauss, gruppo di lezioni del corso Linguaggio ed
esperienza nella losoa della musica, tenuto allUniversit di Milano nel 1987, versione digitale
2003, p. 20.
13
L. MENEGHELLO, Candelete, smorsarse!, Domenicale del Sole 24ore, n. 185, 8 luglio 2007.
14
Brian Sibley, negli extra della Houghton Miin del DVD, New Line Cinema, 1532.
15
J.R.R. TOLKIEN, Il Medioevo e il fantastico, Bowulf: Sulle Fiabe, Bompiani, Milano 2003, p. 208.
16
Ibidem, pp. 211-212.
17
A. TENTORI, Tolkien al cinema, in ALBERO di Tolkien, a cura di G. De Turris, RCS, Milano
2007, p. 302.
18
Peter Jackson, negli extra della Houghton Miin del DVD, New Line Cinema, 546.
19
J.R.R. TOLKIEN, I Figli di Hrin, Bompiani, Milano 2007.
20
G. DE SANTILLANA H. VON DECHEND, Il mulino di Amleto, Adelphi, Milano 2000, p. 73.
21
J.R.R. TOLKIEN, Il Signore degli Anelli, Bompiani, Milano 2006, p. 462.
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Introduzione
Unopera onirica, in cui mito e contemporaneit si fondono attraverso il rapporto formale di tre par-
titure: musicale, registica e live-eletronics. Il mito di Medea rivissuto allestita alla Fenice di Venezia
nel 2002, con frammenti del testo originale di Euripide, propriamente estrapolato nei punti pi
espressivi e lirici. Il testo ha dei rimandi alla contemporaneit per temi come la perdita di identit,
di terra, di patria, di sole e di sacralit in un tempo in cui il nichilismo ideologico sembra schiacciare
luomo proprio nei suoi aspetti ideali.
Lopera mette in scena tre Medee con chiaro riferimento psicologico alla frantumazione dellio
contemporaneo, a cui la psicanalisi ha dedicato ampi studi. Lopera non ha alcun richiamo nostalgico
della classicit; piuttosto prende spunto da essa per ridare vita alle problematiche della attuale crisi
sociologica. La forma di opera-video ben si presta a questa dicile operazione culturale.
Sul concetto di opera-video in Medea
(Tre parti ogni parte dieci sequenze musicali per soli, coro, orchestra e live-electronics)
Il concetto di opera in musica ha evidenziato a volte allinterno dello stesso genere uno iato struttu-
rale: da una parte la musica, il canto, la coralit, uttuanti e mobili che assecondano le esigenze del
libretto. Dallaltra parte una regia ssa, rigida, schematica, a volte didascalica (che trae forma dal
teatro di prosa), spesso in rapporto durto con il contenuto musicale, non assecondato in tutti i suoi
variegati aspetti modulanti propri di una partitura operistica. Tutto ci palesemente visibile nelle
regie dopera con una struttura propriamente teatrale, anche per evidenti ragioni di tempi storici in
cui la mobilit gurativa non era tecnicamente possibile. Con lavvento della lmograa tutto ci
subisce una notevole modica proprio nei canoni registici anche di ordine formale. Sin dagli anni
Settanta compaiono in regie sperimentali proiezioni in movimento, che danno gi un sapore ed un
respiro ritmico-scenico ben amalgamato al respiro formale della partitura musicale. Stava nascendo
il concetto di partitura registica scritta appositamente a lato e specularmente a quella musicale pre-
esistente. Si trattava di una svolta epocale. Questo ha portato anche il compositore contemporaneo
a poter ripensare il lavoro propriamente teatrale in osmosi con la musica, sottraendolo cos dal pre-
cedente schema rigido ed ormai desueto: recitativo concertanza orchestrale arie solistiche. Gi
nellopera di Wagner abbiamo una poetica che prevede una concertanza continua e plasticata
s da dare alla forma musicale in divenire una struttura orizzontale in continuum, che di fatto
rompeva la struttura originaria italiana, composta da quadri chiusi e procedimenti formali a tasselli
incastrati lun laltro. Il compositore di oggi non pu pi non tener conto del movimento registico
che nellopera contemporanea si prevede prescritto a lato della partitura musicale. Si tratta di un
procedimento parallelo o sfasato per pannelli orizzontali senza chiusure formali che rompano la for-
ma musicale medesima. Tutto ci nella storia della musica anticipato nella partitura del Wozzek di
Alban Berg e via via sino ai nostri giorni. Si pensi al ciclo di Stockhausen sulla genesi, alle musiche
MEDEA, OPERA-VIDEO:
LINCONTRO DEI LINGUAGGI
Adriano Guarnieri*
* Musicista e musicologo.
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di Ligeti, alle musiche dello stesso Maderna per citare alcuni padri storici della musica contempo-
ranea. Allo schema ottocentesco di parti chiuse alternate si va sostituendo un unico schema con un
uire plastico e continuo della regia e della partitura musicale in sintonia non solo ritmica ma anche
interiormente pulsante. I grandi autori storici dellOttocento e primo Novecento non potevano
pensare alla forma continuum. Le regie di taglio lmico spesso aancate ad una partitura verdiana
sono quanto di pi sbagliato si possa compiere sulla sintassi musicale del medesimo autore. Parados-
so vuole che la musica colta per lm (musica di scena) abbia suggerito ad autori contemporanei (di
musica pura) la sostanziale modica dellunit concertante tra partitura musicale e regia lmica. Ne
un esempio storicamente riuscito e di strada senza ritorno il successo del Ring wagneriano di Pier Alli
messo in scena a Bologna negli anni Ottanta. Non solo la bellezza delle immagini lmiche di questo
lavoro, ma leliminazione di comparse ferme sul palcoscenico, nel contesto del tutto inutili, hanno
cos soppiantato la struttura ad impianto sso sino ad allora usato nel genere operistico. Le partiture
contemporanee cambiano forma, non isolando ad esempio le arie da un serrato recitativo come era
proprio nella scrittura ottocentesca. Il canto dellopera doggi si fa plurilineare ed orizzontale dove
tutto arioso e nel contempo recitativo, grazie ad una cantabilit mobile ininterrotta e dialogante
con una concertanza orchestrale sinuosa e plastica. Una grande lezione registica in tal senso viene
dai lm di Tarkovskij, autore geniale preferito, non a caso, da Luigi Nono. Questo regista, con la sua
tecnica lmica e completamente orizzontale e per pannelli assommati come successione musicale di
varianti, ha indicato il passaggio quanto meno obbligato dal genere operistico al genere opera-lm:
video-opera. La scorrevolezza orizzontale delle sequenze lmiche in Tarkovskij d la percezione di un
nuovo concetto musicale della forma come unicum e non pi legato al rapporto didascalico musica-
narrazione. Anche autori contemporanei che si adano ad un libretto narrativo usano per regie con
taglio lmico stridenti con una continuit insita nel linguaggio onirico per immagini in movimento
propria del lm. Lesito a mio avviso negativo perch la musica diventa in tal modo subalterna allo
scorrere delle sequenze registico-lmiche. Non a caso ho citato prima un autore come Tarkovskij
nelle cui opere la musica non presente. limmagine stessa nel suo uire ad avere una cantabilit
interna. Ne risulta che un libretto narrativo pu diventare opera-lm, nel senso pi didascalico
del termine o video-opera. Non si tratta per di opera-video dove la partitura registica scritta
totalmente di pari passo con la pre-esistente partitura musicale. Un esempio di ci lo abbiamo nella
scrittura registica della Medea, come riportata nelle pagina a anco, da un estratto del programma di
sala e di cui parleremo in dettaglio pi avanti quando ne faremo lanalisi tecnica.
Nellopera-video tutto si capovolge. Il compositore si trova nellesigenza di scrivere ben tre par-
titure: musicale, registica e sonologica, ovvero la disposizione in sala del materiale di diusione am-
plicata del suono e le relative traiettorie sonore e spaziali. Le tre partiture concorrono a far scorrere
nello spazio il suono in maniera circolare e non pi monofrontale, unicato alla tridimensionalit
dellimmagine anchessa espansa e spazializzata. Questi tre aspetti partiturali unicati portano ad
avere un forma come corpo unico suddisivo in tre scansioni, sottraendo cos per sempre il genere
operistico dallimpianto dualistico dellopera tradizionale. In Medea ho applicato questo tipo di tec-
nica compositiva dopo lungo travaglio di anni di ricerca. infatti degli anni Ottanta una mia Medea
opera-lm su testo di Pier Alli, edizioni Ricordi, poi decaduta nel nulla. Finora non abbiamo dato
cenno specico alle tre partiture. In primo luogo analizziamo la partitura live-electronics. Si veda a
tal proposito la dislocazione in sala di tutto lapparato tecnico elettronico come da gura 1 (a pagina
28). Nella gura appare evidente la dislocazione a semisferio di dodici altoparlanti. Sul piano supe-
riore ulteriore emittenti sonore. Strumentisti, cantanti e coro sono microfonati per un ingresso ed
uscite totali di un centinaio di linee sonore. Il tutto mixato e proiettato in uno spazio razionalmente
denito con uno specico ingegnere del suono. Tutte queste linee hanno una direzionalit calcolata
sia orizzontalmente che verticalmente che trasversalmente. La loro velocit di movimento indicata
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Estratto del programma di sala della Medea
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nella partitura live-electronics. Va da s che
non tutte le linee hanno la stessa velocit per
cui si viene a creare nello spazio un tracciato
polifonico, ma asincrono, anchesso calco-
lato nella partitura. Trattasi dunque di un
concetto che anticamente si sarebbe denito
contrappuntistico. In realt il compositore
nei suoi calcoli sommatori non pu non te-
ner conto delle interferenze che tutti questi
contrappunti creano nello spazio.
Bach in questo sommo maestro di
mixage contrappuntistico, dir di pi, un
compositore contemporaneo che non cono-
sca tutta la polifonia antica non pu portarsi
poi su una scrittura live-electronics, pena il
rischio di improvvisazioni rock. Ci gi
di per s drammaturgia. Come si evince dal-
la gura allegata, il pubblico sta al centro di
questa sonologia spaziale e dunque coin-
volto nel discernimento progettuale. Non
solo questa la vera drammaturgia contem-
poranea perch lascoltatore, oltre a vedere
in maniera tridimensionale, immerso an-
che in una sfericit sonologica che lo coin-
volge psicologicamente, intellettualmente e
sicamente. Il suono altres manipolato e
ltrato nelle sue multiformi volumetrie. Si fa
plastico e sinuoso sul ritmo della mobilit dellimmagine. Ma nulla dato al caso. Tutto prescritto
dal compositore e dallingegnere del suono, sia per quanto ritardato oppure riverberato l-
trato timbricamente tanto da avere poi come somma totale non pi il suono storico che conosciamo
sino a met del secolo scorso. Tutto questo pu di primo acchito sconcertare lascoltatore non abi-
tuato a questi procedimenti sonologici. In realt, oggigiorno la nostra percezione musicale mutata
anche nellascoltatore non esperto. Lorecchio musicale si fatto pi intelligente e malleabile in tutti.
Dunque, tutto ci che attiene alla materia sonora gi previsto e presentito dal compositore per
come il nostro orecchio lo percepir in tempo reale sia sul piano cognitivo nonch sul piano sico-
acustico. Questo nuovo aspetto per inscindibile con la proiezione video: spazio virtuale e totale di
entrambi vanno a debordare nello stesso spazio sico-teatrale penetrando interiormente e sicamente
nelle viscere dellascoltatore.
La partitura musicale scritta con una notazione appropriata, dove vi si scorge gracamente, an-
che da chi non esperto, un procedere per segni ad andamenti sinusoidali. C in essa una mobilit
visivo-gurativa in cui si apprezza che si tratta di una scrittura a misura di uno spazio virtuale entro al
quale si muove in maniera circolare il suono. Non vi pi una scrittura per movimenti mono-fronta-
li, altrimenti si ricadrebbe nel rapporto armonia-accordi-melodia di ottocentesca memoria. La forma
musicale prende spunto dalla forma lmica di Tarkovskij. Infatti nella partitura menzionato il nu-
mero delle sequenze musicali corrispondenti ad una successione di episodi musicali procedenti per
varianti. Qui oltre alla grande lezione di Tarkovskij non pu mancare nel compositore la maestria
unica della tecnica compositiva presente nella scuola di Vienna. Ogni parte consta di dieci sequenze e
Figura 1. Disposizione e pianta sonologica della Me-
dea predisposta dal compositore
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dunque di dieci varianti, lintera opera consta di tre parti con una somma di trenta varianti, la durata
di ognuna delle quali va dai tre ai cinque minuti. Inne analizziamo nei dettagli la partitura registica
che scritta (e qui sta la novit) non dal regista, bens dal compositore: Schoenberg docet. Si veda
ancora lallegato di cui sopra delle sequenze riportate nel libretto. Vi si apprezza in maniera dettaglia-
ta la scansione del tempo (in secondi), la scansione della forma (si veda la successione delle lettere
alfabetiche corrispondenti alla lettere della partitura musicale) ed i particolari sonori nel rettangolo a
lato. Tali dettagli sono anticipati al regista, in modo che egli/ella si muova entro questa terza partitura
con una sua libert creativa, gurativa ed immaginica, ma obbligata a schemi strutturali e formali
precisi. Tutto questo origina una concatenazione circolare di tre composizioni interdipendenti. Il
movimento a tre diventa armonico ed la base del nuovo concetto spaziale di armonia, che soppianta
per sempre il concetto ormai sorpassato di accordi modulanti. In questo nuovo pensiero musicale
presente la grande lezione storica di Edgar Varse.
Le tre partiture comunicanti tra loro in forma simbiotica si portano al pubblico in un linguaggio
empatico, coinvolgendolo nella sua totale interiorit. Uno sforzo immane del compositore, perch,
se una delle tre partiture non si amalgama con le altre, cade tutta la costruzione ed il concetto di
opera-video. Ne consegue anche che la creativit musicale da sola non basta pi. Il compositore
oggi deve essere aancato da uno sta di musicisti esperti del contemporaneo, esperti del suono ed
esperti dellimmagine lmica. Il concetto romantico di compositore tuttologo ne soppiantato in
quanto una partitura dopera scritta dal compositore per la parte musicale, ma per la parte registica
e sonologica indispensabile lappoggio di squadre di esperti del ramo.
Conclusioni
Ho elencato gli aspetti tecnici della forma e del genere opera-video, ma la dizione opera-video
ha suscitato controversie e discussioni n dalla sua nascita con Medea. Vi sono autori contempora-
nei che avevano scritto video-opera sottintendendo unopera con semplici proiezioni ma senza il
concetto delle tre partiture comunicanti. Quanto Medea abbia realizzato il concetto di opera-video
non sta solo a me giudicare. Non sempre si ottiene una sintonia totale con il pubblico. Lo sconcerto
avvenuto anche a livello editoriale, non avendo intuito lintenzione di questo progetto. In verit
il pubblico veneziano ha avuto una reazione molto positiva e calorosa nelle sue cinque repliche. La
presenza fra il pubblico di tanti giovani mi ha fatto riettere su come il linguaggio mediatico sia stato
percepito e compreso anche nella sua espressione colta. chiaro che questa forma musicale an-
cora in divenire. Citavo allinizio Wagner: questo per indicare un grande autore dentro la cui musica
albergano gli albori dellopera contemporanea. Una gestazione storica dunque lunghissima ed il cui
cammino sar legato ad ulteriori evoluzioni tecnologiche. La strada per pare aperta, anche se aspra
ed in continua salita. Aver ritrovato per una simbiosi con il pubblico giovane, che con questo genere
si riavvicinato allopera, gi di per s un aspetto incoraggiante. Esso depositario di questa nuova
percezione ed evoluzione psicologica e mediatica, a lui pi familiare. Le trasgressive sollecitazioni dei
concerti rock e dei video-clip musicali hanno certamente contribuito a destrutturare un orecchio che
quindi non pi sintonizzato solo sulla musica classica. Con ci non si critica la classica in quanto
tale, ma lologicamente anchessa con lavvento delle nuove tecnologie sonore e lmiche non pu
esimersi dal proporsi al pubblico con mediazioni percettivamente adeguate al sentire odierno.
Il linguaggio musicale di oggi non consta pi solo della parola nuda e cruda o solo del bel canto,
ma anche di mediazioni extra-musicali e mass-mediologiche pi pertinenti allorecchio contempora-
neo. Questa la complessit e la sda del nuovo con i rischi ad esso connessi.