Jornal Baixa

Sentido em deriva
Obras da Coleo
da Caixa Geral de Depsitos
CULTURGEST 12 outubro 2013 12 janeiro 2014
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Pedro Diniz Reis, AA-ZZ, 2011
Na capa: Susanne Themlitz, Oh la la oh la balanoire/Microcosmos tentacular, 2004 (pormenor da instalao)
A exposio a organizao da experincia. Na sua
dimenso estrutural, a exposio o resultado de
um conjunto de decises que confuem no estabeleci-
mento de uma teia de relaes materiais, espaciais
e intelectuais que sustentam a experincia do espec-
tador e sobre as quais esta se articula. Nos melhores
casos, a exposio algo mais do que a soma dos
objetos que nela participam um fuxo que otimiza
a condio polissmica das obras de arte, que as pe
em dilogo, em tenso ou em confronto, facilitando
dinmicas que elevam a experincia a patamares
partida insuspeitos. Nos piores casos, ela o lugar da
instrumentalizao do trabalho dos artistas a favor
de uma noo preconcebida, frequentemente alheia
natureza das obras e ancorada em estratgias
discursivas que se bastam e se esgotam em si mes-
mas. Neste sentido, a construo de uma exposio
assemelha se a um cuidadoso jogo de distncias e
limites sejam eles fsicos, operativos ou conceptuais
cujo objetivo passa por defender a singularidade das
obras, potenciar a sua convivncia num determinado
espao, e oferecer ao espectador um campo franco
para a sua subjetividade.
Esta exposio sobre a organizao da experin-
cia. esse o seu tema. Mais concretamente, esta
exposio um exerccio sobre a possibilidade de
desvendar na singularidade das obras da Coleo da
Caixa Geral de Depsitos a rede secreta da sua mais
frutfera convivncia. Todavia, a concretizao deste
exerccio aparentemente simples implica, primeira-
mente, reconhecer o dilema com que se depara a
maioria das instituies artsticas a operar no espao
ocidental, e que diz respeito ao modo como elas se
posicionam perante o desafo inerente conceo de
qualquer exposio coletiva e, particularmente,
conceo de exposies coletivas que incidem sobre
as suas respetivas colees. A enunciao do dilema
simples, e Nicholas Serota, atual diretor da Tate
Modern, sintetizou o no ttulo de uma importante
comunicao datada de 1996: experincia ou interpre-
tao?
1
Ainda que o enunciado seja simples, o mesmo
no se pode dizer da sua resoluo. Porque o que
est em causa neste dilema no meramente uma
escolha de ordem prtica ou formal; o que est em
causa todo um programa ideolgico que no apenas
determina o modo como acedemos aos fenmenos
culturais e os experienciamos, mas que igualmente
prescreve a norma da sua posterior transformao
e multiplicao.
A conscincia pblica acerca do poder que a
exposio detm na experincia e na atribuio de
sentido da obra de arte um fenmeno bastante
recente, fruto no s da ateno que as prticas
curatoriais tm vindo a captar nas ltimas dcadas
quando mais no seja por via dos mltiplos certames
artsticos que tm estes agentes como porta vozes ,
mas tambm de uma crescente refexo crtica em
torno deste assunto em diferentes meios de comunica-
o. Por seu lado, a conscincia institucional do
referido poder e o seu uso em prol da aplicao de
diretivas culturais nem sempre solidrias com os
programas artsticos sobre os quais se debruam so
factos seculares. Um clebre e incontornvel exemplo
pode ser encontrado logo aquando da fundao dos
primeiros museus pblicos e, nomeadamente, no
quadro das decises tomadas por Dominique Vivant
Denon no mbito do seu mandato como primeiro
diretor do Louvre. Instrudo diretamente pelo poder
poltico no sentido de neutralizar quer o potencial
efeito contrarrevolucionrio, quer a funo hiertica de
muitas das obras que compunham o esplio daquele
museu, Vivant Denon instituiu, porventura inadverti-
damente, toda uma tradio expositiva j ancorada na
ideia de lart pour lart e orientada essencialmente
por critrios de ordem cronolgica e disciplinar.
O mtodo por ele aplicado era de natureza quantitativa,
e o seu resultado traduzia -se frequentemente em salas
onde pinturas ocupavam todo o espao de parede
disponvel e esculturas se acotovelavam em cima de
plintos. No reino da acumulao, a hiptese de promo-
ver leituras seletivas de grupos de obras era totalmente
inoperante; ao espectador restava deixar se submergir
nos inmeros estmulos que lhe eram oferecidos e que,
no seu conjunto, pareciam querer representar a
potncia do universo artstico no seu todo, muito mais
do que a subtileza das suas vozes singulares.
Sentido em Deriva
Obras da Coleo
3 SENTI DO EM DERI VA
BRUNO MARCHAND
1 Nicholas Serota, Experience or Interpretation The Dilemma
of Museums of Modern Art, Londres; Nova Iorque: Thames and
Hudson, 1996.
Armanda Duarte, Action Line, 1999 (vista parcial)
As prticas institudas por Denon e seus correligio-
nrios vigoraram por toda a Europa durante cerca de
um sculo. Sem espanto, seria pela mo dos artistas
que o paradigma comearia a ser abalado. De meados
do sculo XIX em diante, os circuitos artsticos
conheceram um conjunto de experincias que
reivindicavam toda uma nova ordem expositiva
concebida para privilegiar uma ateno concentrada
por parte do espectador. o caso das exposies que
Gustave Courbet e douard Manet realizaram
margem da Exposio Universal de 1867. Dedicadas
apresentao de seces generosas dos seus respeti-
vos trabalhos
2
, as exposies no deixavam, contudo,
de recorrer a estratgias de apresentao capazes de
individualizar determinadas obras, bem como de
estabelecer relaes entre perodos e temticas
distintas dentro dos seus percursos por intermdio de
cuidadosas justaposies, organizadas em sequncias
lineares. De forma muito evidente, as tticas dos
artistas eram j vocacionadas para a criao de um
espao ntimo e alheado das velocidades quotidianas,
no qual todos os pormenores convergiam na forma-
o de uma atmosfera de culto, vocacionada para a
glorifcao da obra de arte e para a celebrao
litrgica do ato expositivo
3
.
O fator que garantia este tipo de impacto e de
experincia era o modo como os seus autores insti-
tuam associaes, rupturas e destaques por via de
uma escrupulosa manipulao do intervalo entre
peas. Subitamente, era por demais percetvel o lugar
determinante que o intervalo esse espao negativo
ocupava no agenciamento da experincia.
Porventura mais do que nas obras em si mesmas, era
ali, naquele lugar vago, que se urdia a carga discursiva
da exposio e que se abria o campo de subjetividade
do espectador. Numa poca que assistia implemen-
tao do historicismo e dos mtodos cientfcos como
veculos paradigmticos para a produo de conheci-
mento, a noo de exposio como instrumento capaz
de reunir, classifcar, ordenar e comunicar um conjun-
to alargado de objetos dspares tinha garantida uma
ampla disseminao. Com efeito, desde a viragem
para o sculo XX, e at aos nossos dias, as prticas
expositivas prosseguiram recorrendo a sistemas
taxinmicos e hermenuticos para estabelecer os
parmetros sobre os quais se organiza a experincia
4
.
Para alm de tenderem a descartar diferenas a favor
de semelhanas, esses parmetros so governados por
noes preestabelecidas sejam elas de ordem
autoral, grupal, epocal, histrica, disciplinar, temti-
ca, etc. , e o seu funcionamento passa por conjugar
e organizar as diferentes partes de modo que estas
demonstrem, explorem e, em ltima instncia,
validem a pertinncia do todo.
A perspetiva historicista que dominou grande
parte das opes institucionais ao longo do ltimo
sculo estreitou a ligao entre a sala de exposies
e a sala de aula. Apoiada no esprito educativo com
que o museu moderno fora fundado, esta estratgia
implicava a imposio de uma narrativa analtica por
sobre toda a experincia, e mesmo as inmeras
reformulaes e ataques ao modelo interpretativo que
as dcadas seguintes viram surgir no lograram
inscrever alternativas viveis nas prticas museolgi-
cas
5
. Segundo Nicholas Serota, s em fnais da dcada
de 1980 viria a despontar um outro paradigma capaz
de se afrmar, ainda que timidamente, no tecido
institucional. Impulsionada pelo crescente cansao
relativamente tendncia dos museus para atuarem
como vrtices culturais, e reagindo toada enciclop-
dica de muitas das suas grandes exposies
6
, esta
mudana de paradigma trazia consigo uma nova
conveno expositiva que privilegiava grandemente
o trabalho individual dos artistas, que favorecia a
apresentao por contraponto anlise, e que minava
a tradicional prioridade concedida ao curador como o
agente que chama a si as decises no que respeita
seleo e exposio de obras no museu
7
. Um pouco
por todo o eixo ocidental
8
, museus com as mais
variadas ambies e programas comearam a con-
templar nas suas exposies coletivas fossem elas
permanentes ou temporrias salas dedicadas obra
de um nico artista, isolando o seu trabalho, evitando
contaminaes autorais diretas e aplicando todos os
meios sua disposio na criao de uma atmosfera
vocacionada para a intensifcao da experincia.
O panorama expositivo que hoje encontramos nas
nossas instituies , em grande medida, herdeiro
desta dualidade e do dilema que ela anuncia. Vinte
2 A escala que as prticas expositivas da poca adotavam no
deixa de ser surpreendente. Nos pavilhes por eles mandados
construir para o efeito, Manet ter apresentado cinquenta obras
e Courbet cento e quarenta.
3 Vale a pena frisar que os modelos que at agora descrevemos
tm antecedentes diretos, por um lado, nos gabinetes de
curiosidades e na sua pulso enciclopedista e, por outro, nos
antiqurios e na sua vocao comercial.
4 Em traos muito gerais, a taxinomia consiste no agrupamento
de objetos em grupos como o tipo, a classe, a ordem, a famlia
ou a espcie, fazendo uso de uma anlise das semelhanas ou
diferenas encontradas entre os elementos de uma determina-
da amostra. Por seu lado, a hermenutica , na sua origem, a
tcnica que se ocupa da interpretao de textos.
5 De entre os inmeros exemplos possveis, destaque para o
enfoque contextual que Wilhelm von Bode imprimiu no Kaiser
Friederich Museum (hoje Bode Museum), a departamentali-
zao do museu e a tnica na originalidade levadas a cabo por
Alfred Barr no Museum of Modern Art de Nova Iorque, as salas
atmosfricas de Alexander Dorner no Landesmuseum de Ha-
nver, os ambientes totais de Frederick Kiesler na galeria Art
of the Century de Nova Iorque, ou as experincias surrealistas
desenvolvidas entre 1938 e 1947.
6 Um exemplo evidente, mencionado por Serota, encontra se
nas premissas ideolgicas e na programao estabelecidas por
Pontus Hultn para os primeiros anos de atividade do Centro
Pompidou.
7 Serota, idem, p. 15.
8 Dos exemplos avanados por Serota constam, entre outros, a
Kunshaus Zurich, a Kunsthalle Basel, o Guggenheim ou o San
Francisco Museum of Modern Art, todos eles com salas mono-
grfcas.
anos de vigncia comum bastaram para identifcar as
virtudes de cada modelo e, sobretudo, para perceber
que eles no so nem perfeitos, nem mutuamente
excludentes
9
. Se o regime interpretativo nunca
rejeitou a experincia (embora a condicionasse
manifesta e intencionalmente), o regime experiencial
tambm parece no conseguir anular totalmente o
impulso para a interpretao, por mais residual que
ela seja. E no consegue porque a exposio vem
sempre carregada de um gesto indutor, de uma
intencional conduo do encontro do espectador com
um conjunto de objetos artsticos, respeitando um
dado programa e uma dada ideologia. Mesmo quando
esse programa e essa ideologia tendem, consciente-
mente, para uma obliterao de si mesmos
10
. No
obstante, estar ciente de que impossvel obviar
critrios no signifca que estes tenham de se confor-
mar a categorias histricas, tipolgicas ou discursi-
vas; do mesmo modo, entender que a pura experincia
algo de absolutamente inalcanvel no quadro
cultural no signifca que ela no ocupe o lugar
central nas preocupaes curatoriais. De certa forma,
no parece haver razo alguma para que no seja na
experincia das obras que se encontram os critrios
da sua prpria articulao. Nesse sentido, tambm
no h razo para continuar a encarar o trabalho
curatorial como a imposio de uma narrativa
inteligvel sobre as obras que compem uma dada
exposio, e no como um conjunto de aes cujo
objetivo primordial criar as condies necessrias
para que a exposio, tanto quanto possvel, se
escreva a si mesma. Alm de uma dose generosa de
boa f e algum romantismo, este posicionamento
implica, antes de mais, rejeitar a tendncia para
encarar a exposio como um corpo uno, blindado
numa lgica e ancorado num nico sentido, para
fnalmente a acolher como a estrutura aberta que
necessariamente , plena de alianas tcitas,
solues contingentes e, por vezes mesmo, contra-
dies aparentes.
Os diversos ncleos que compem o esplio artstico
11
acolhem hoje cerca de
duas mil obras de artistas portugueses, bem como de
artistas brasileiros e africanos de expresso portugue-
sa. Atravessando uma multiplicidade de disciplinas
artsticas e cobrindo um perodo que se inicia ainda
no sculo XIX para chegar aos nossos dias, este corpo
de obras mantm se como uma das mais conse
quentes iniciativas pblicas no que criao de
um patrimnio artstico coletivo diz respeito.
Embora a vontade de reunir o esplio desta
instituio sob os auspcios de uma coleo tenha
chegado logo em 1983
12
, a sistematizao das aquisi-
es e a adoo de critrios de exigncia capazes de
revestir a coleo de uma qualidade artstica e de uma
ambio museolgica verdadeiramente representati-
vas deu -se apenas a partir de 1993, ano em que
Fernando Calhau (1948 2002) assumiu o cargo de
consultor
13
. Os parmetros por si defnidos para a
coleo determinavam duas condies basilares, a
saber: a coleo seria composta exclusivamente por
obras de artistas portugueses, e o seu enquadramento
temporal teria como ponto de partida a dcada de
1960. Pautadas por uma vontade de mapear simulta-
neamente os primrdios da contemporaneidade
artstica no nosso pas e os seus mais recentes
desenvolvimentos, as escolhas de Fernando Calhau
lograram reforar ncleos de artistas como Lourdes
Castro, Alberto Carneiro ou lvaro Lapa, ao mesmo
tempo que inauguraram a presena de outros, bem
mais jovens, como Pedro Sousa Vieira, Gilberto Reis
ou Francisco Rocha. O resultado da aplicao destes
critrios concretizou -se em duas exposies distintas
que tiveram lugar nos espaos da recm -fundada
Culturgest, em 1993 e 1995. Por ocasio da primeira
destas exposies, intitulada Arte Moderna em
Portugal: Coleco de Arte da Caixa Geral de Depsitos,
editou -se um catlogo onde, alm de destacar um
conjunto de novas aquisies, Fernando Calhau
listou, em forma de ndex, um conjunto de 194 obras
de 112 artistas que, julgamos, no poder deixar de
corresponder parte do esplio artstico que aquele
consultor considerou como sendo o corpo da Coleo
de Arte da Caixa Geral de Depsitos.
A partir de 1995, e na sequncia da nomeao de
Fernando Calhau como diretor do Instituto de Arte
Contempornea, a Coleo suspendeu todas as
9 Vejam se as concluses de Serota no fnal do texto j menciona-
do e, inclusive, a aplicao dessas concluses na reorganizao
da exposio permanente da coleo da Tate Modern aquando
da sua abertura no edifcio da Bankside Power Station.
10 Sobre estas noes, ver Bruce W. Ferguson, Exhibition Rhe-
thorics Material speech and utter sense, in Thinking About
Exhibitions, Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson e Sandy Nair-
ne (eds.), Londres: Routledge, 1996, pp. 175 190; e Karen Kuoni
(ed.), Words of Wisdom: A Curators Vade Mecum on Contempora-
ry Art, Nova Iorque: Independent Curators International, 2000.
11 Alm do ncleo central que o constitui e que foi sendo alimen-
tado regularmente ao longo das ltimas dcadas, o esplio
artstico da Caixa Geral de Depsitos incorporou pontualmente
conjuntos de obras provenientes quer de projetos expositivos
levados a cabo pela Culturgest, quer de operaes fnanceiras
ou restruturaes internas. o caso da coleo de fotografa
reunida por Jorge Calado por ocasio da exposio Regards
trangers (Europlia 91) e que compreende um conjunto de
148 imagens de artistas to diversos e proeminentes como Dick
Arentz, Cecil Beaton, Henri Cartier Bresson ou Brett Weston ,
do esplio artstico do antigo Banco Nacional Ultramarino,
ou da recm -incorporada coleo de primeiras provas das 644
gravuras editadas pela Gravura Sociedade Cooperativa de
Gravadores Portugueses entre 1956 e 2004.
12 Cf. Ftima Ramos e Antnio Pinto Ribeiro, Arte Contempornea:
Coleco Caixa Geral de Depsitos novas aquisies, Lisboa:
Culturgest, 2002, p. 9.
13 Em 1992, uma equipa constituda por Fernando Calhau e
Margarida Veiga foi convidada a desenvolver um estudo sobre
o esplio reunido at data. Aos resultados do estudo que
contemplou uma relao comparativa entre as colees institu-
cionais ento existentes em Portugal juntou se um conjunto
de diretivas e de orientaes sobre as quais se viria a erigir o
programa de aquisies.
Susanne Themlitz, Oh la la oh la balanoire/Microcosmos tentacular, 2004 (pormenor da instalao)
Pedro Sousa Vieira, Sem ttulo, 1992 (vista parcial da srie); Susanne Themlitz, Oh la la oh la balanoire/Microcosmos tentacular, 2004 (pormenor da instalao)
Antnio Ole, Township Wall (XI), 2004
Bruno Pacheco, Happy Hour #2, 2005
Helena Almeida, Ouve-me, 1979; Bruno Pacheco, Self-portrait with Blue Balloon, 2002
aquisies. Apenas no ano 2000, com entrada de nova
administrao na Caixa Geral de Depsitos, e por
proposta de Antnio Pinto Ribeiro e Ftima Ramos
respetivamente, poca, programador e adminis-
tradora da Culturgest , a Coleo retomada, no
sem alteraes substanciais nos seus critrios opera-
tivos. A nova conceo determinava no s que a
Coleo passaria a integrar todas as obras do patri-
mnio artstico da CGD, como ampliaria o seu campo
de ao, deixando de estar limitada aquisio de
obras de artistas nacionais, para passar a incluir
produo de artistas brasileiros e dos PALOP
14
.
O enfoque claro no espao cultural da lusofonia trouxe
a esta Coleo no s uma singular ambio interna-
cional, mas tambm uma aproximao aos fenmenos
associados era ps colonial, com as disporas, com
a globalizao e com a noo de alteridade como eixo
central na construo de identidades culturais
progressivamente contingentes e cosmopolitas.
As aquisies efetuadas em 2005 resultaram de
propostas do atual programador e curador para as
artes visuais, Miguel Wandschneider. Nas palavras do
prprio, o rumo por si defnido para esta nova fase de
aquisies traduziu se na substituio de um critrio
extensivo que predominou nos ltimos anos, levando a
trazer para a coleco um nmero muito signifcativo
de artistas [], por um critrio intensivo segundo o
qual as aquisies se concentram num nmero
substancialmente mais reduzido de artistas e privile-
giam a constituio de ncleos de obras no s quanti-
tativamente extensos, mas tambm qualitativamente
representativos da melhor produo desses artistas
15
.
Numa lgica que acompanha a atividade expositiva da
Culturgest, mas que a ela no se restringe, a mais
recente poltica de aquisies procura construir um
legado que leve s ltimas consequncias a ideia de
coleo como estrutura que est apta a oferecer ao
pblico no apenas uma imagem justa da paisagem
cultural que representa, mas sobretudo um mapa
alargado dos desenvolvimentos e das transformaes
internas do trabalho dos artistas nela includos.
Como vimos, a construo do patrimnio artstico
da Caixa Geral de Depsitos conheceu, ao longo
destas trs dcadas, diferentes orientaes e, em
ltima instncia, diferentes objetivos no que natu
reza e funo cultural da sua Coleo diz respeito.
Tendo em conta as referidas futuaes, e acreditando
que o capital simblico e o impacto social de uma
coleo so to mais efetivos quanto mais criteriosas
e justifcadas so as suas escolhas, o processo de
seleo de obras para a exposio que agora se
apresenta considerou apenas as peas inventariadas
por Fernando Calhau no j mencionado catlogo Arte
Moderna em Portugal: Coleco de Arte da Caixa Geral
de Depsitos, bem como todas aquelas que, dessa
poca em diante, foram adquiridas por proposta
direta dos responsveis artsticos da Culturgest.
Alm de estar naturalmente circunscrita s obras que
constituem esta coleo, a exposio que agora se
apresenta depende intimamente dos espaos que a
acolhem. Os cinco ncleos em que se subdivide corres-
pondem a outros tantos circuitos que se encontravam
j delineados pela arquitetura das galerias da
Culturgest, em Lisboa e no Porto, e cujas reas, conf
gurao, volumetrias ou revestimentos determinaram
imediatamente campos latos de articulao e convivn-
cia. Assim como o espao sugere a obra e a sua expe-
rincia sugere uma vizinhana, cada ncleo desenvolve
se como uma corrente derivativa: um fuxo no
hierarquizado de obras que estabelecem um percurso
central do qual se desprendem nexos mais ou menos
coesos, nem sempre expectveis, e que funcionam
como envios singulares, desdobrando o conjunto e
sublinhando a sua fexibilidade
16
. Sem centro, sem
um princpio e um fm lgicos, cada um destes ncleos
um territrio cuja identidade evidente, mas cujos
limites so difusos. Como veremos mais adiante,
apesar de evidentes, as identidades dos ncleos no
so governadas por critrios de ordem histrica, gera
cional, disciplinar, discursiva ou ideolgica. Porm, a
evidncia das suas identidades e dos seus critrios
precisamente o fator que permite que o espectador se
liberte da funo hermenutica que este tipo de
exposies normalmente lhe atribui, para se concen-
trar na experincia sensvel das obras, nas suas diferen-
as mais do que nas suas semelhanas, nos desvios, nos
contrastes e nas ruturas mais do que nas continuidades
ou nas variaes. No fundo, falamos de trocar leituras
funcionais por envolvimentos orgnicos, de transpor a
superfcie para mergulhar na estrutura, de substituir
defnitivamente a procura obstinada do signifcado
cabal pela experincia livre do sentido em deriva
17
.
14 Cf. Ftima Ramos e Antnio Pinto Ribeiro, Arte Contempornea:
Coleco Caixa Geral de Depsitos novas aquisies, Lisboa:
Culturgest, 2002, p. 9: Na sequncia da tomada de posse de uma
nova Administrao da CGD em 2000 e tambm como consequn-
cia das alteraes havidas no interior do grupo fnanceiro de que o
Banco faz parte, por proposta da Culturgest foi decidido: retomar
a compra de obras para a Coleco; internacionaliz la, incluindo
obras de artistas brasileiros e africanos de expresso portugue-
sa; inventariar e integrar nela as obras de arte que fazem parte
do patrimnio do Grupo CGD; e, por um perodo experimental,
responsabilizar a Culturgest pelas novas propostas de aquisio.
15 Miguel Wandschneider, Caminos: Arte Contemporneo Por-
tugus Coleccin Caixa Geral de Depsitos Adquisiciones
2005/2006, Lisboa: Culturgest, 2006, p. 82.
16 Poder -se -ia contemplar aqui uma aproximao entre esta des-
crio e, por exemplo, a noo de estrutura rizomtica avanada
por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil Plats Capitalismo
e esquizofrenia. Contudo, a organizao que aqui procurmos
instituir tem uma relao mais prxima com as exploraes
levadas a cabo no mbito da Teoria dos Grafos.
17 Entendemos o termo deriva no sentido que adquire no quadro
das prticas situacionistas, nomeadamente quando este se
refere a uma deambulao em ambiente urbano, determinada
pelo encontro com detalhes subtis da arquitetura e geografa
circundantes, e cujo objetivo ltimo a construo de uma
experincia absolutamente surpreendente e autntica.
Gatan, A ltima morada, 1994 (vista parcial da srie); Ana Jotta, Herldica, n.d.
Ocupando um conjunto de oito salas distribudas
em grupos de quatro e mediadas por um longo
corredor, o primeiro ncleo desta exposio rene
obras que impem ao espectador um regime de
experincia baseado nas noes de passagem e de
transio. Rejeitando a tradicional postura contem-
plativa, a maioria destas obras pede ao espectador
que participe ativamente na construo da experin-
cia da obra, seja porque esta depende do modo com
o seu corpo a percorre ou nela se deixa imergir, seja
porque as suas dimenses, estrutura ou detalhes
impem o recurso a uma ateno dispersa, intencio-
nada e de cariz cumulativo. Em certa medida, estas
peas reclamam por aquilo que Brian ODoherty
intitulou, sagazmente, de olhar vernacular: uma
postura percetiva capaz de lidar com uma quantidade
muito signifcativa de informao discordante,
fragmentada, no hierarquizada e frequentemente
ambgua. O olhar vernacular aquele que se exercita
quando encaramos a torrente de objetos, estmulos e
informao que o quotidiano disponibiliza. Nele, a
estranheza e a familiaridade so categorias intermu-
tveis, e as relaes que perceciona so provisrias e
circunstanciais. Como afrma o autor, o olhar verna-
cular pode tolerar tudo, exceo do signifcado
(a tentativa de perceber ao invs de reconhecer) e da
privao sensorial (anulaes e ausncias)
18
. No
espanta, portanto, que a maioria das obras aqui
agrupadas seja de natureza instalativa. nelas que a
experincia fenomenolgica mais facilmente se
enuncia e que o corpo se assume, na sua plenitude,
como rgo percetivo complexo e multidimensional.
A experincia da passagem implica necessaria-
mente uma particular vivncia do tempo. Tambm
por isso, muitas destas obras impem um ritmo
prprio e pedem uma ateno demorada. A serialida-
de e a narratividade marcam uma presena clara
neste territrio, chamando a ateno para o modo
como a repetio e o encadeamento associativo
estabelecem regimes de experincia radicalmente
distintos, vocacionados ora para a produo de
diferena, ora para a explorao de mltiplas
acees de continuidade. A ideia de contraste , alis,
uma constante neste ncleo, que, tirando partido da
planta simtrica em que se encontra instalado e uma
vez que se optou por expor apenas uma obra por sala,
oferece ao visitante uma sucesso de momentos
plenos de ruturas formais e de cises programticas,
Julio Sarmento, Moderato Cantabile, 1985; Jorge Molder, Inox, 1995 (vista parcial da srie)
18 Brian ODoherty, Rauschenberg e o olhar vernacular, in Robert
Rauschenberg Crtica e obra de 1949 a 1974, Bruno Marchand
(ed.), Lisboa; Porto: Pblico; Serralves, p. 69.
instituindo uma dinmica assente em diferentes
nveis de intensidade, estmulo e circulao.
O segundo ncleo desta exposio ocupa um
circuito de trs salas, espraiando -se pela ala direita da
Culturgest. Composta por um conjunto signifcativo
de obras dominadas pela presena de imagens dos
corpos dos artistas, esta ala organiza -se menos pela
ideia de autorretratao do que pela infuncia de um
dispositivo: o espelho. Entendido como ferramenta de
trabalho, como engenho da produo de refexos,
como instrumento da duplicao ou como veculo
dileto da projeo simblica do eu, o espelho
domina as obras aqui apresentadas sem nunca se
enunciar claramente. A sua infuncia pressente se,
contudo, no s no recurso (ora assumido, ora velado)
fotografa ou ao vdeo, mas tambm nas mltiplas
simetrias e oposies diretas que a sucesso de obras
vai desvelando, e mesmo na qualidade simulacral de
algumas destas imagens.
De facto, h uma inquietao, um certo estranha-
mento, a percorrer esta ala. Por um lado, os diversos
apontamentos de cariz humorstico que aqui tm
lugar rapidamente so tingidos de uma profunda
ambiguidade, no se identifcando exatamente qual
a inteno original dos artistas por eles responsveis,
qual o objeto sobre o qual se debruam, e que posio
ocupamos, enquanto espectadores, nesta peculiar
mecnica da ironia. Por outro lado, mesmo quando os
encontramos congelados num fotograma ou imobili-
zados numa pose, os mltiplos sujeitos que habitam
estas peas parecem enredados em processos de
metamorfose e transio, como se falassem de um
Outro que no aquele que lhe empresta a fgura. Seja
porque abordam identidades culturais, sociais ou
sexuais que extravasam e se projetam para fora do
estrito campo da refexo pessoal, porque aludem
mscara como instrumento preferencial para a
simulao da identidade, porque sugerem regimes
narrativos que transformam sujeitos em persona-
gens, ou porque nos deixam frente a frente com a
nossa subjetividade, as obras deste ncleo falam de
fuga mais do que de fxao. Na sua infnita disponibi-
lidade, o espelho uma mquina de revelar estados e,
tambm por isso, o lugar por excelncia da volubilida-
de. A planura imaculada da sua superfcie devolve
sempre a imagem dupla de uma memria e de um
devir, insistindo em recordar -nos que a identidade
uma questo performativa que implica pelo menos
dois, nem sempre do mesmo lado, nem sempre em
partes iguais.
Na grande sala longilnea que ocupa, ao fundo,
toda a largura das rampas da Culturgest, encontra se
uma zona dominada pelo signo da noite, uma noite
pessoana
19
, solenssima e cheia, recoberta de sombra.
Organizadas segundo o eixo central do espao, as
peas aqui apresentadas impem uma circulao que
sugere a existncia de desdobramentos entre obras
contguas mais do que propriamente dinmicas
espaciais. A atmosfera soturna da sala no mera-
mente o resultado de uma dramatizao arbitrria
das condies de apresentao, mas antes o refexo
das necessidades percetivas das obras em si. Se um
facto que a ambiguidade e o cariz enigmtico que elas
manifestam precediam o encontro que agora levam a
cabo, no menos verdade que o fruto das suas
contaminaes mtuas vem adensar um imaginrio
noturno, litrgico e mgico, cujos poder sugestivo
e carter alegrico so determinantes na orgnica
do conjunto.
Mais subtis, porm, sero as refexes que estas
obras avanam acerca de outros dois assuntos bem
distintos. Por um lado, est aqui em questo a relao
da escultura com a tradio simblica do monumento,
e deste com a condio perecvel do corpo e com a
inevitabilidade da morte. No confronto entre as noes
de peso e leveza, geometria e entropia, presena e
ausncia, elevao e abjeo, encontram se os parme-
tros que delimitam um antiqussimo dilogo entre
uma parte signifcativa da cultura material e o impulso
para a transcendncia. Por outro lado, esta sala
atravessada tambm por um conjunto de aluses
noo de ecr e sua relao com as ideias de evanes-
cncia e de projeo. Funcionando ora como fltro ora
como superfcie, o ecr simultaneamente o lugar
onde a imagem encontra a sua mais fna espessura e
onde as sombras ganham cor, modelao e recorte.
O quarto ncleo desta exposio ocupa a ala
esquerda da Galeria 2 da Culturgest. Embora seja
composta por obras que vogam entre a pintura e a
escultura, este conjunto de salas no se ocupa pro-
priamente de questes disciplinares. No est aqui
em causa, portanto, nem uma descida ao inferno da
anlise ontolgica de ambos os meios, nem mesmo
uma passagem em revista histria das suas conta-
minaes recprocas. O que organiza este conjunto de
obras a noo de pele. Neste caso, pele aparece como
oposio a superfcie, no sentido em que esta ltima
invoca imediatamente a ideia de contedo, de algo
que a ultrapassa e que mais profundo, acabando
facilmente por remeter a primeira ao lugar subalterni-
zado de instncia que medeia entre o espectador e a
verdadeira essncia da obra. Numa outra perspetiva,
o que organiza os trabalhos presentes neste ncleo
a forma como eles exploram, de modo bastante
distinto, a sua condio hptica. O que est em causa,
portanto, o efeito sinestsico que estas peas
promovem, combinando estmulos provenientes da
sua forma, da sua escala e, sobretudo, da sua textura,
para instituir diferentes modelos de experincia.
19 Vem solenssima, / Solenssima e cheia / De uma oculta vonta-
de de soluar, / Talvez porque a alma grande e a vida pequena.
/ E todos os gestos no saem do nosso corpo / E s alcanamos
onde o nosso brao chega, e s vemos at onde chega o nosso
olhar. Versos 37 a 43 de Dois Excertos de Odes (Fins de duas
odes, naturalmente), in Poesias de lvaro de Campos, Fernando
Pessoa, Lisboa: tica, 1993, p. 155.
Lus Noronha da Costa, Sem ttulo, 1972; Sem ttulo, 1967
Michael Biberstein, Very Large Attractor, 1991; Big Wide, 1991
A descrio que acabmos de fazer no implica que
todas as obras aqui presentes se caracterizem por
opes formais que visam apenas frisar o seu estatuto
matrico e que o impem como elemento determinan-
te na sua fruio. Pelo contrrio, este circuito oferece
ao espectador um conjunto de peas que tanto se
ocupam da construo de corpos carregados dos
gestos da sua feitura, do seu processo, do informalis-
mo e da irregularidade natural das suas matrias,
como se entregam elaborao de superfcies cuja
lisura e integridade no guarda traos de uma manu-
fatura, aparecendo transparente aos olhos do
visitante. Entre ambos os extremos, encontramos
ainda trabalhos que acolhem jogos de contraste entre
superfcies de natureza distinta, procurando ampliar
a diversidade dos seus estmulos e frmar curto
circuitos entre a carga alegrica do que se v e a
matria que reveste aquilo que se v. Em boa verdade,
muito do que interessa nestas trs ltimas salas tem
que ver com uma intermitncia entre a pura opticali-
dade e uma viso corporalizada; tem que ver com a
hiptese de encontrar na sensualizao do corpo da
obra a bitola da sua experincia, os indcios claros do
seu sentido. No fundo, talvez tenha mesmo que ver
com uma incontornvel necessidade de contrapor
regimes percetivos absolutamente distintos, para
assim testar os seus limites e porosidades e poder
enfm aferir a possvel sobrevivncia de um modelo
que reinstaure, suporte e promova uma ertica da arte.
O quinto e ltimo ncleo desta exposio consti-
tudo por um conjunto de doze obras cuja apresenta-
o tem lugar na sala que a Culturgest reserva para
esse efeito na sua sede na cidade do Porto. Num
espao de cerca de quarenta metros quadrados so
expostas, isoladamente e ao ritmo de uma por sema-
na, obras que mantm uma relao estreita com as
peas apresentadas em Lisboa. Efetivamente, este
ncleo assume a forma de um rapport um circuito
cuja organizao governada por relaes de recipro-
cidade e de espelhamento face exposio de Lisboa.
Ainda que os ncleos acima descritos no tenham
uma distribuio ou uma representao equitativa no
Porto, a seleo que ali se apresenta obedeceu a um
critrio que, no negligenciando a singularidade das
obras e mesmo as suas articulao e sucesso no
espao, pretendeu estender a celebrao do vigsimo
aniversrio da instituio ao seu outro polo sem
perder a coeso curatorial e artstica.
Pese embora esta relao umbilical, a proposta
desenvolvida para o Porto introduz um elemento
programtico que a reveste de uma signifcativa
especifcidade. Na realidade, no foram apenas as
Ana Vieira, O Objecto, 1993; Pedro Cabrita Reis, H. Suite (XI), 1993
Jos Loureiro, Sem ttulo, 2003; Sem ttulo, 2005
Rui Toscano, The Foyer Afair, 2001 (still do vdeo)
experincias singulares que as obras suscitam e as
caractersticas arquitetnicas da galeria a determinar
a seleo de peas que neste polo se apresentam.
O facto de este espao acolher, desde maio passado,
uma extenso da livraria de arte que a Culturgest
inaugurou em Lisboa em fevereiro de 2011 foi
tambm um fator decisivo para o modo como se
articulou esta apresentao. Mais do que um instru-
mento capaz de apoiar o programa expositivo e a
atividade editorial da Culturgest, esta livraria um
veculo fundamental para a disseminao da produ-
o de conhecimento que corre paralela aos fenme-
nos artsticos. Nesse sentido, ela tambm o lugar de
um encontro produtivo entre o visitante e um conjun-
to alargado de autores que se debruaram sobre as
mais variadas manifestaes artsticas e que, partindo
desse envolvimento, devolvem ao pblico uma
refexo organizada sobre as suas prprias experin-
cias. Procurando integrar este esprito na exposio,
as obras que isoladamente se apresentam no Porto
sero acompanhadas por uma seleo de catlogos e
outras publicaes que exploram o percurso do artista
ou a obra em exposio, procurando, desta forma,
complementar a experincia expositiva do visitante.
As colees partilham com as refexes organiza-
das sobre as manifestaes artsticas uma caracters-
tica peculiar: ambas estabelecem um campo referen-
cial capaz de estruturar e multiplicar a experincia do
pblico. Esta experincia, por seu lado, ser to mais
rica e complexa quanto mais exigente, criterioso e
desafante for o campo referencial que as sociedades
legam s sucessivas geraes de artistas, autores,
leitores, cidados. A maior responsabilidade de uma
coleo talvez seja, ento, o estabelecimento de uma
memria viva sobre a qual seja possvel construir um
futuro. Um futuro, alis, que incorpore essa mesma
memria de forma crtica e que, nesse passo, a
celebre, a transforme e a amplie.
Artistas apresentados na exposio
Lisboa:
Pedro Diniz Reis
Susanne Themlitz
Armanda Duarte
Jorge Queiroz
Pedro Sousa Vieira
Joo Queiroz
Rui Toscano
Alberto Carneiro
Antnio Ole
Lourdes Castro
Jos Escada
Bruno Pacheco
Helena Almeida
Ana Jotta
Gatan
Jorge Molder
Julio Sarmento
lvaro Lapa
Francisco Tropa
Lus Noronha da Costa
Rui Sanches
Rui Chafes
Michael Biberstein
Ana Vieira
Pedro Cabrita Reis
Jos Pedro Croft
Jos Loureiro
Ren Brtholo
Porto:
Leonor Antunes (2226 outubro)
Luisa Cunha (29 outubro2 novembro)
Carmela Gross (59 novembro)
Jorge Queiroz (1216 novembro)
Rui Toscano (1923 novembro)
Jlia Ventura (2630 novembro)
Fernando Calhau (37 dezembro)
Ricardo Jacinto (1014 dezembro)
Rui Sanches (1721 dezembro)
ngelo de Sousa (2328 dezembro)
Julio Sarmento (31 dezembro4 janeiro)
Waltercio Caldas (711 janeiro)
ngelo de Sousa, Sem ttulo (Geomtrico grande), 1967
Curadoria
Bruno Marchand
Coordenao
de Produo
Mrio Valente
Coleo da
Caixa Geral de Depsitos
Isabel Corte-Real
Ins Costa Dias
Maria Manuel Conceio
Graa Fonseca
Produo
Antnio Sequeira Lopes
Paula Tavares dos Santos
Fernando Teixeira
Susana Sameiro
Preparao das obras
Maria Manuel Conceio
Graa Fonseca
Ins Hiplito (estagiria)
Isabel Zaraza
Susana S
Montagem
Lisboa:
Bruno Ceclio
Heitor Fonseca
Pedro Lagoa
Andr Lemos
Laurindo Marta
Nelson Santos
Lus Simes
Andr Tasso
Porto:
Bruno Fonseca
Renato Ferro
Rben Freitas
Rui Osrio
Visitas Guiadas por Bruno
Marchand em Lisboa
Sbados 12 de outubro
e 14 de dezembro, 17h
JORNAL DE EXPOSIO
Texto
Bruno Marchand
Coordenao
Mrio Valente
Desenho grco
Pedro Nora
Reviso
Conceio Candeias
Crditos fotogrcos
DMF, Lisboa
Laura Castro Caldas
/Paulo Cintra (p. 27)
Impresso
Grca Maiadouro
CULTURGEST/LISBOA
12 outubro12 janeiro 2014
Edifcio-sededaCGD
RuaArcodoCego,50
1000300Lisboa
Tel.217905454
culturgest@cgd.pt
Desegundaasexta-feira,
11h19h;Sbados,domingos
eferiados,14h20h;
Encerra tera-feira
e nos dias 24 e 25 de
dezembro e 1 de janeiro
2;entradalivreaosdomingos
CULTURGEST/PORTO
22 outubro11 janeiro 2014
EdifcioCGD
AvenidadosAliados,104
4000065Porto
Tel.222098116
culturgest@cgd.pt
Detera-feiraasbado,
12h3018h30;
Encerrasegundas
(exceptodia23dezembro),
domingoseferiados
enodia24dedezembro
Entradalivre
LIVRARIA DE ARTE
A Culturgest dispe em Lisboa de uma livraria
especializada em arte contempornea, cujos ttulos so
criteriosamente selecionados com base numa pesquisa
constante, alheia a preocupaes de ordem comercial.
Nela se encontram, naturalmente, as publicaes editadas
pela Culturgest, assim como muitas outras relacionadas
com artistas que aqui expuseram o seu trabalho, mas nela
esto tambm representados muitos artistas no
abrangidos pelo programa de exposies. A livraria inclui
ainda uma ampla seco de escritos e entrevistas de
artistas, outra de escritos sobre arte, com especial nfase
na histria de arte, alm de uma panplia de publicaes
muito diversas que, por vezes, se vo agrupando em
pequenas constelaes. Artistas e autores consagrados
convivem com outros menos conhecidos; editoras de
grande dimenso repartem as prateleiras com projetos
editoriais de menor escala ou mesmo de muito pequena
dimenso. Quase todas as publicaes so disponibilizadas
a preos reduzidos, por vezes muito reduzidos, para que as
possamos partilhar com tantas pessoas quanto possvel.
No outono passado, abriu-se um parntesis no programa
de exposies da Culturgest no Porto, para partilhar
temporariamente a livraria com os pblicos desta cidade.
A partir de maio de 2013, a livraria passou tambm a
funcionar permanentemente no Porto, reservando-se uma
sala para projetos ou situaes de tipo expositivo.
SENTIDO EM DERIVA
OBRAS DA COLEO DA CAIXA GERAL DE DEPSITOS
CULTURGEST 12 outubro 2013 12 janeiro 2014

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