Caminos

del cuento
o contar de sbito

Juan Manuel Parada

Caminos
del cuento
o contar de sbito
Juan Manuel Parada
Escuela Literaria del Sur, 2010
Senzala, 2010
Casa N
0
23, El Polvorn,
parroquia La Pastora,
municipio Libertador,
Caracas - Venezuela, 1010.
Telfonos: (0212) 8634249.
Correos electrnicos:
senzalaeditores@gmail.com
Pgina web:
www.escuelaliterariadelsur.net
Diseo de la coleccin:
Aarn Mundo
Armando Rodrguez
Edicin al cuidado de:
Katherine Castrillo
Correccin:
Emmanuel Gonzlez
Diagramacin:
Armando Rodrguez
Hecho el Depsito de Ley
Depsito legal lf 78320108003829
ISBN 978-980-7393-03-4
Impreso en Venezuela
La pgina en blanco se nos presenta como una frontera entre la
imaginacin, el universo de las ideas y el abismo de la realidad concreta.
Frente a la pgina en blanco el autor se hace imagen de s mismo, como
si se plantara ante un espejo, y en un proceso inicitico y personalsimo
solo tiene dos opciones: o cruzar el espejo o hacer el camino de vuelta. Los
textos que componen la Coleccin Pgina en Blanco hacen honor a esta
experiencia-borde. Trascendiendo el carcter unidimensional de cualquier
escrito, los ttulos contenidos en esta coleccin saltan de lo imaginativo a lo
metacreacional. Los textos de la Coleccin Pgina en Blanco responden
al acertijo del espejo con una interesante mxima: todo viaje es un retorno.
Esta serie de libros es una iniciativa de la Escuela Literaria del Sur,
en su afn permanente por socializar el conocimiento en torno al ocio
de escribir, y formar nuevas generaciones de escritores y escritoras en
Latinoamrica y el Caribe. Una escuela no slo es un lugar para
aprender sino una ventana para las transformaciones.
La Escuela Literaria del Sur est fundamentada en un proceso educativo
que se adapta a las necesidades del hombre y la mujer modernos y a las
posibilidades de su entorno, valindose de las herramientas tecnolgicas
con las que el escritor, desde hace aos, convive cotidianamente. Es un
modelo de educacin virtual, telemtica e interactiva.
La Coleccin Pgina en Blanco se ofrece adems como alianza entre
la Fundacin Editorial Senzala, otro movimiento cultural que junto
a la Escuela Literaria del Sur y la revista Pasajeros del Bandido,
materializa los objetivos de la Red de Escritoras y Escritores por ALBA.
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Introito

En literatura no hay nada escrito dice por ah un sabio dctum que me permito
citar al inicio de este libro para recordarle al lector e incluso a m mismo, que no
hay formulario posible en la inagotable bsqueda del arte, que en l estamos convo-
cados a explorar, a experimentar, a subvertir lo establecido y a practicar lo inimagi-
nable.
Si he hilvanado ac los conceptos fundamentales para escribir un relato breve
(tal como yo lo concibo) se debe a mi conviccin respecto a la necesidad de aprender
para luego desaprender. Es un proceso normal, evolutivo. Recordemos que Picasso
no fue cubista desde el comienzo de su carrera, ni que Breton, por postular y prac-
ticar el surrealismo desconociera las guras retricas convencionales. Todo lo con-
trario, antes de aventurarse con formas expresivas novedosas, estudiaron a fondo la
convencin. Resulta ingenuo aspirar a la innovacin sin estudio previo, ni prctica,
sin conocer los precedentes de lo que se anhela innovar. Es como pensar que Samuel
Beckett se encamin con el teatro del absurdo, porque desconoca el teatro realista.
En todo caso, con este libro aspiro poner al alcance del lector los recursos nece-
sarios para iniciarse en el apasionante mundo del relato breve, escudriando en las
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tcnicas de destacados cuentistas, contrastando sus conceptos y teoras e ilustrando
todo con ejemplos memorables. Adems, al nal de cada captulo el lector conse-
guir una propuesta de ejercicio con la que pondr en prctica el tema estudiado.
Tambin aclaro a los optimistas que leerse este libro y hacer las prcticas no ga-
rantiza consagracin alguna. No. ste apenas es un estmulo para el inicio del largo
camino. El aspirante a cuentista deber nutrirse de otros cuentistas, poetas, nove-
listas, dramaturgos, ensayistas, pintores, fotgrafos o historiadores y agudizar su
mirada sobre la realidad que le corresponde. Debe tener conciencia de lo exigente
del gnero. La buena noticia es que un cuentista se hace. Incluso al mismo Borges
se le han detectado cuentos de dudosa calidad al inicio de su carrera. La clave est
en el ocio: escribir, reescribir, escribir siempre. Leer y vivir. Tener la conviccin de
que hacer un cuento emocionante es posible, y, sin necesidad de ser un genio lite-
rato, sentarse a escribirlo, cueste lo que cueste.
Para nalizar, sealo que los conceptos ac expuestos no son denitivos para
adentrarse en el mundo del relato breve, tanto los autores estudiados, como sus teo-
ras y sus obras, fueron seleccionados, analizados e interpretados, segn el criterio
de este servidor y su propio concepto del cuento como gnero literario.
Bienvenido al desaante mundo del cuento.
Ei cuixro,
xrixaxixri uuxaxo
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El cuento es un gnero ideal para recrear emociones intensas, espacio preciso
para redondear historias capaces de tener el mismo efecto en la China y en La Ha-
bana, en 1500 o en 2007. Borges, por ejemplo, se sinti completo como narrador en
el terreno del relato breve, lo mismo Horacio Quiroga y Julio Garmendia, quienes
legaron historias inmortales y elevaron un gnero que desde pocas remotas es in-
herente a la condicin humana, a su necesidad de comunicacin y pervivencia.
Cuntas veces hemos disfrutado en torno a la mesa, en un viaje, caminando o
trabajando, relatos de diversa ndole? Desde fantasmas hasta romances, morocotas
enterradas y episodios de guerra. Y es que nuestra historia, nuestro imaginario y
nuestra identidad en parte se sostienen con la tradicin oral: traslado generacional
de mitos, epopeyas, cuentos de familias y leyendas. Hoy da, desde Las mil y una
noches, pasando por las Narraciones extraordinarias de Poe, hasta lo ms moderno
de Jimnez Emn, el cuento se ha consolidado como gnero literario y goza la prefe-
rencia del lector, se que, abrumado de informacin y mensajes, preere concisin e
intensidad emocin pura.
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Tan inuyente ha sido el cuento en la vida del hombre y la mujer que descabe-
lladas historias, producto de la invencin popular, los han arrojado a travesas como
las que emprendieran los Pizarro y otros invasores europeos tras la ciudad de El Do-
rado y el pas de la Canela; experiencias con las que le dieron un vuelco a la historia
del mundo, cruzando de manera forzada las culturas ms diversas y signando desde
entonces las relaciones de poder imperantes hasta hoy. Todo gracias a los cuentos.
Ni hablar de las rmes creencias a la que se aferran millones de cristianos inuen-
ciados por los misteriosos y apasionantes relatos del evangelio: el libro de Job, por
ejemplo.
Ahora bien, sabemos que el acto de contar historias nos es familiar e ntimo y sa-
bemos tambin que parte de lo que somos culturalmente se lo debemos a esa forma
de leer y expresar la realidad y la no realidad. Esto nos facilita el camino para prac-
ticar el ocio de cuentista, pero seamos honestos, escribir un cuento de calidad, es
decir, un relato que excite las emociones del lector, requiere gran audacia en manejo
del lenguaje, de la forma, la estructura y sobretodo, astucia para capitalizar las li-
mitaciones de tiempo y espacio que plantea el gnero. A diferencia de la novela, el
cuento se presenta como un todo sometido a alta presin interna, donde es impo-
sible introducir un signo de admiracin o suprimir una coma sin que se altere el
efecto o parte de l, mientras que la novela admite digresiones, siendo el tema nove-
lado la nica medida de tiempo y espacio.
Pero qu es el cuento? Qu lo diferencia de la novela?
Respondamos a la segunda pregunta transcribiendo lo que piensan algunos cle-
bres escritores.
Los cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables.
Eloy Tizn
La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa,
en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco,
mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa,
impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara
y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin.
Julio Cortzar
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La novela es extensa; el cuento es intenso.
Juan Bosh
La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo.
Marina Mayoral
Ahora detengmonos en una denicin que plantea el escritor y crtico venezo-
lano Luis Barrera Linares:
Partiendo de una denicin muy provisional y ampliando la idea recogida en Meneses
(1966), digamos que el cuento literario (el texto) es indudablemente una clase de men-
saje narrativo breve, elaborado con la intencin muy especca (por parte del autor) de
generar un efecto o impresin momentnea e impactante en el destinatario (el lector)
y cuya composicin lingstica pareciera estar restringida por la escogencia focaliza-
dora de un solo tema (un hecho, un mbito, un personaje, segn Balza) ()
Veamos esta denicin abordando punto a punto los conceptos sobre los que se
sostiene.
En primer lugar tenemos que el cuento es un mensaje narrativo (es decir, el
autor se plantea comunicar algo por escrito: una emocin, la transformacin de un
personaje, su posicin moral, etc.) breve, (ac se enmarca uno de los aspecto fun-
damentales del gnero, el cual tiende a confundir, porque bien puede ser breve
El dinosaurio de Monterroso que se compone de una sola frase y El perseguidor de
Cortzar que supera las cien pginas. Cuando Barrera Linares dice breve se reere
a conciso, a economa de recursos expresivos, pero ms adelante dedicaremos un
captulo a este concepto) elaborado con la intencin especca de generar un efecto
(como armara Poe, el cuento debe construirse, igual que el poema, en funcin
de excitar las emociones del lector, de un zarpazo, o como dijera Cortzar parafra-
seando a un amigo suyo fantico del boxeo: Si la novela gana por puntos, el cuento
lo hace por knockout) y cuya composicin lingstica pareciera estar restringida por
la escogencia focalizadora de un solo tema (a diferencia de la novela, el cuento no
admite digresiones, su intensidad surge de la precisin con la que el autor aborda el
conicto, de su unidad de efecto, como veremos ms adelante).
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Ahora bien, qu diferencia al cuento popular
del cuento literario?
Recordemos que el cuento popular es producto de la invencin colectiva, y se
presenta de forma oral, es decir, a un oyente, como un hecho verdico. Si bien puede
variar segn quien lo cuente, su esencia y verdad prevalecen.
El cuento literario se presenta como un hecho de ccin, expresado por un autor
de forma escrita y verosmil, con el propsito de excitar las emociones del lector.
A diferencia del cuento popular, que vara la forma de su discurso segn cada in-
terpretacin, el cuento literario se mantiene intacto tras cada lectura, aunque sea
interpretado de diversas maneras.
Y como las buenas preguntas son bienvenidas, vamos ahora por la siguiente:
Cuento o relato?
Ntese que he usado los trminos cuento y relato breve de manera indistinta, y
ello bien vale una explicacin, ms aun cuando existen especialistas que marcan
algunas diferencias.
Lauro Zavala, una las de mentes ms lcidas que ha dedicado tiempo a la re-
exin crtica en torno al gnero, plantea, en su Modelo para el estudio del cuento,
aspectos que diferencian al cuento y al relato, dndole al cuento clsico el calica-
tivo de representacin convencional de la realidad y al cuento moderno (tam-
bin llamado relato), tradicin antirealista.
Entonces, desde esa perspectiva, el cuento viene a ser la forma clsica del
gnero que representa convencionalmente la realidad y el relato, la forma moderna
que tiende subvertirla.
Ahora bien, partamos de la premisa de que el gnero, tal como lo conocemos
hoy, se inicia con Edgar Allan Poe a mediados del siglo XIX, ya que fue l quien
concret con xito los recursos tcnicos que le dieron carcter de gnero literario.
Luego, a nales del mismo siglo, Anton Chjov lo revitaliza, aportando elementos
formales que, an opuestos a los planteados por Poe, como el nal abierto o el an-
tidrama, coadyuvaron a consolidar el gnero. Durante el siglo XX, Kafka, Rulfo,
Borges, Hemingway, Cortzar, Monterroso y muchos otros renovaron el gnero
con increble rapidez y si bien es cierto que casi todos se inscriben en tradiciones
literarias distintas, podramos aglutinarlos, siguiendo esa fetichista necesidad de
clasicar todo, en realistas y antirealistas.
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Ac surge el motivo de mi anlisis. Los cuentos de Hemingway, notablemente
realistas, entraran en la clasicacin de clsicos? Recordemos que si algo distingue
la obra de Hemingway es la construccin vigorosa de sus personajes, llenos de con-
tradicciones, de matices y profunda sensibilidad, y ello se debe a que estn cons-
truidos desde adentro, tal como debe ser en el cuento moderno o relato segn el
modelo de Lauro Zavala. Otro caso lo observamos en el cuento Un mdico rural,
de Kafka, donde predomina una atmsfera onrica, antireal, pero su estructura es,
segn opino, totalmente circular y aristotlica: presentacin, nudo y desenlace. En-
tonces, sabemos que Chjov, Quiroga y Hemingway legaron cuentos realistas y que
Kafka, Borges y Cortzar se regodearon en el antirealismo, pero quin es clsico y
quien es moderno? Quin de ellos escribi cuentos y quin escribi relatos? Dnde
ubicamos a Poe que escribi relatos policacos, de terror, metafsicos, etc.? Y cmo
clasicamos a Rulfo, Garca Mrquez, Julio Garmendia?
Todos se pasearon con libertad por la tradicin y la vanguardia, fusionando in-
cluso los elementos que las distinguen, siempre en funcin de llevar su prosa a las
cspides de la originalidad. Lo que s podemos armar es que la mayora de sus
propuestas, desde las ms sencillas hasta las ms experimentales, son hoy da verda-
deros clsicos de la literatura.
Dividir el gnero en cuentos y relatos, partiendo de la premisa de realismo y an-
tirealismo, es etiquetar algo que ms bien se presenta como total, que se retroa-
limenta y sostiene desde algo ms fundamental como es la estructura misma del
gnero, sa que, usada al pie de la letra, subvertida o ironizada, se mantiene ms
vigente que nunca.
La ixiiiiixcia
vvioa ix ii airi
oi xaiiai
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Lo que no se hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no interesa.
Simn Rodrguez
A qu sabe la esperanza? Cmo se palpa el temor? Qu textura tiene la muerte?
Sin duda, la literatura no est hecha de palabras, stas son herramientas para el pro-
ceso de comunicacin, pero el texto creativo, se que se conecta con las emociones,
se fundamenta en aspectos que rebasan la fcil adjetivacin.
Simn Rodrguez ya se haba adelantado a esta premisa cuando sentenci: Si
no emociona, no comunica y si no comunica no ensea. Yo me atrevera a variar
un tanto la frase y replantearla en funcin del texto narrativo: Si no emociona, no
comunica y si no comunica no engancha.
La diferencia entre un texto meramente informativo (abstracto) y uno emocio-
nante o vvido (concreto) es el buen uso de los recursos visuales y/o sensoriales con
los que contamos una historia.
A ver un ejemplo:
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Como ustedes, o la mayora de ustedes, yo nac en la religin de Cristo
y en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir.
Si Cristo es el paradigma de lo humano, la humanidad est perdida.
Fernando Vallejo, al recibir el premio Rmulo Gallegos
Como vern, el autor se plantea sin mucho rodeo informar su desprecio hacia la re-
ligin cristiana y para ello se vale de recursos netamente abstractos. Me gustara que
en este momento trates de revivir alguna imagen o sensacin que hayas tenido du-
rante la lectura. Lo ms probable es que ninguna, porque no estaba en los planes de
Vallejo lograr una experiencia vvida para recrear su idea. l no apela a la percepcin
sensorial del lector, apela a su razn, a su capacidad convencional de entendimiento.
El ejemplo contrario:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola como si saliera
de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos
para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca
que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana
libertad elegida por m para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que
no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonre por debajo de la
que mi mano te dibuja.
Me miras, de cerca me miras, cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope,
nos miramos cada vez ms de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se
superponen y los cclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran
y luchan tibiamente, mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua en los
dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo
y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente
la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviramos la boca llena
de ores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos
el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultneo del
aliento, esa instantnea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta
madura, y yo te siento temblar contra m como una luna en el agua.
Captulo 7 de Rayuela. Julio Cortzar.
He aqu un texto concreto, vvido y altamente emocionante. Estoy seguro que
al cerrar los ojos podrs ver la boca saliendo del dedo de Oliveira o sentir la textura
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de ese cabello donde l hunde la mano. O el perfume viejo, o las bocas llenas de
peces en movimiento. Este maestro del relato aborda a su lector con imgenes pre-
cisas que activan un complejo mapa emocional; adems, no pierde oportunidad de
apelar a recursos sensoriales, logrando una conexin profunda con la sensibilidad
de quien lee.
Recapitulemos entonces:
Lo abstracto es la sntesis intelectual que la mente extrae de una experiencia con-
creta, es decir, de lo vivido o sentido, a travs de la reexin, tal es el caso de la
mayora de los ensayos o las notas de prensa que leemos a diario. Mientras que lo
concreto es la experiencia en s misma, slida y compacta, material y palpable.
Palabras como amor, rabia o fro son resultado de ese proceso de reexionar y
sintetizar alguna vivencia.
Si digo: Jos est solitario y melanclico, absorto en el recuerdo de sofa. Es-
tara otando en el plano de lo abstracto. Y si digo: Jos, sentado al borde del catre,
acaricia la blusa que conserva de Sofa, mientras ve las cortinas negras batirse contra
la ventana. Estara recreando una imagen que nos podra incluso llevar al estado
emocional del personaje.
Recordemos a Henry James: No lo digas, mustralo.
Cuando un lector se encuentra con la frase: Jos es un mal hijo. Entiende lo
que el autor se propone informarle, pero no se conecta con ninguna emocin y es
probable que abandone la lectura, pero si este mismo lector se topa con un texto
donde ve cmo Jos maltrata a su madre o cmo le miente o cmo preere a su
amante, el resultado ser una conexin ms profunda e incluso interactiva.
Veamos un ejemplo nal y esclarecedor:
Si Juan Rulfo hubiera creado este texto:
Los hombres caminaban a orillas del arroyo en una noche de luna llena.
Seguramente no ocupara el lugar que hoy tiene por haber escrito:
La sombra larga y negra de los hombres sigui movindose de arriba abajo, trepndose
a las piedras, disminuyendo y creciendo segn avanzaba por la orilla del arroyo. Era
una sola sombra, tambaleante.
La luna vena saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.
No oyes ladrar los perros, Juan Rulfo.
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Aprender a reconocer entre lo abstracto y lo concreto nos permitir trazar una ruta
de accin ms clara para alcanzar el efecto que nos planteamos con el texto. Por lo
general partimos de un tema o idea (lo abstracto) como la esperanza, la vida o la
muerte para transformarlo en experiencia vvida (lo concreto) por medio de olores,
texturas, sonidos, sabores e imgenes. En la medida que uno y otro estn ms claros
en nuestra mente, ser ms fcil lograr textos emocionantes. Recordemos que el arte
se plantea como un lenguaje que aborda los sentidos, ms all de la razn.

Ejercicio
Partiendo de alguna de las siguientes frases, construye una imagen v-
vida, concreta y emocionante.
El secreto de una buena vejez no es otra cosa
que un pacto honrado con la soledad.
Gabriel Garca Mrquez
El ignorante arma, el sabio duda y reexiona.
Aristteles
As como una jornada bien empleada produce un dulce sueo,
as una vida bien usada causa una dulce muerte.
Leonardo Da Vinci
La xaruiaiioao
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Escribir es reescribir.
Donald Murray
Imaginas los Doce cuentos peregrinos rmados por Cortzar o los Cronopios y
Famas por Garca Mrquez? Ambos son escritores de gran talla, inuyentes, crea-
dores de una prosa poderosa y distintiva, forjada en un estilo natural, ntido, libre
de vana retrica. Su xito como escritores se basa en lo nico de sus estilos, sin duda
poseen inuencias de otros autores (quin no?) pero el hallazgo de sus obras radica
en lo personal de sus voces y en la ecacia para contar historias.
Contrario a una prosa natural, tenemos la articiosa. Como principiantes ten-
demos a caer en la imitacin de estilos o peor an, en el juego del lenguaje culto,
atiborrando la historia que contamos con palabras rebuscadas o frases altisonantes
que ms all de dejarnos muy mal con el lector, opacan cualquier posibilidad que
tenga la trama.
Para ilustrar mejor este concepto, le abro paso a un verdadero maestro del cuento
breve, Anton Chjov, quien en una carta del 10 de abril de 1886, (con traduccin de
Carlos Pacheco en el libro Del cuento breve y sus alrededores) le dice a su hermano:
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En mi opinin, una verdadera descripcin de la naturaleza debe ser breve, poseer ca-
rcter y relevancia. Hay que acabar con lugares comunes como el sol poniente, ba-
ado en las olas del mar oscurecido, virti su oro carmes o las golondrinas, sobrevo-
lando la supercie del agua, gorjeaban jubilosas. Al describir la naturaleza, uno debe
atrapar pequeos detalles, arreglndolos de tal manera que con los ojos cerrados se
obtenga en la mente una imagen clara. Por ejemplo, si quieres lograr el efecto total de
una noche clara de luna, escribe que un trozo de cristal de una botella rota, brilla como
una pequea estrella en el estanque del molino, mientras la sombra oscura de un perro
pasa bruscamente como una pelota
Como ves, un estilo natural es el que se despoja de lugares comunes y bisutera
innecesaria, reduciendo el texto a su esencia an en los casos ms barrocos. De all
mi motivacin a comenzar con la frase escribir es reescribir, ya que es por medio
de la pulitura que los autores alcanzan la ecacia del texto narrativo, y vuelvo sobre
Chjov: Usted como escritor tiene un defecto y uno verdaderamente grave: usted
no corrige y por eso sus obras resultan adornadas y sobrecargadas o es dema-
siado perezoso o no quiere amputar de un solo golpe todo lo que es intil.
Para lograr una prosa natural, convincente y verosmil, es necesario evitar las
poses. El lector no puede percibir un estilo ngido o articioso porque dejar de
conar en la historia. En un relato ecaz, la historia contada est por encima del
autor, de las palabras y de las tcnicas, estos (en la mayora de los casos), son instru-
mentos para conectarse ntimamente con el lector. Recordemos a Juan Calzadilla:
En narrativa, el lenguaje es el medio, en poesa, el lenguaje es el n.
En Poe, por ejemplo, el uso de adjetivos est supeditado a la atmsfera (suspenso,
terror o misterio) que sus cuentos recrean. Garca Mrquez supo aprovechar el
sincretismo cultural del Caribe para articular una voz que hoy es conocida en el
mundo entero. Cortzar, partiendo de la tradicin oral, concibi un lenguaje pls-
tico y dinmico con el que cre sus relatos fantsticos y sus monumentales novelas.
Estos tres conos del relato breve pusieron a su disposicin un amplio abanico de
recursos lingsticos, estructurales y literarios, pero es evidente la gran sutileza con
la que lo hicieron, o dicho en criollo: no se dejaron ver las costuras. Sus cuentos,
hoy da, son motivo de estudio en importantes universidades y los crticos siguen
volcados a la interpretacin de sus tcnicas, mas en el plano de la lectura sencilla, la
de a pie, siguen sumando lectores y esto se debe a que cada historia tiene vida por s
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misma, gracias a la naturalidad y ecacia con la que fueron contadas; han trascen-
dido a sus propios autores.
Llegados a este punto, transcribo este poema de Charles Bukowski, donde queda
maniesto lo que es el estilo para este original escritor:
Estilo
El estilo es la respuesta a todo,
una nueva forma de enfrentarse a algo peligroso o aburrido,
es mejor hacer algo gris con estilo que hacer algo peligroso sin ningn estilo.
Hacer algo peligroso con estilo es lo que yo llamo arte.
Las corridas de toro pueden ser arte,
el boxeo puede ser arte,
el amor puede ser arte,
abrir una lata de sardinas puede ser arte.
Hay pocos que tengan estilo,
muchos no pueden mantenerlo,
he visto perros con ms estilo que las personas,
pero hay pocos perros con estilo,
en cambio los gatos tienen mucho.
Cuando Hemingway se vol los sesos contra la pared de un tiro
demostr su estilo.
A veces la gente te da estilo.
Juana de Arco tena estilo,
Juan el Bautista,
Jess,
Scrates,
Csar
Garca Lorca.
En la crcel he conocido a hombres con estilo;
he conocido a ms hombres con estilo en la crcel
que fuera de ella.
El estilo es la referencia,
es una forma de hacer las cosas, una forma de vida.
Seis garzas de pie en un estanque
o t, saliendo desnuda de una baera sin poder verme.
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Como ves, no se trata de escuelas literarias, ni de estilos a lo Benedetti, se trata
de ti, de expresarte como realmente eres, aunque ests ccionando. O como dira
Jimnez Emn: Lo que se debera alcanzar en todo caso es una voz, una escritura,
un idiolecto.
Podra enumerarte ac la diversidad de estilos que hasta ahora han clasicado los
investigadores y expertos, pero he decidido en su lugar motivarte a explorar el ca-
mino hacia esa voz propia que segn Sbato no es ms que la manera personal de
ver la realidad. Piensa en las seis garzas de pie en un estanque, o en ti saliendo des-
nudo (a) de la baera sin saber que te ve Bukowski, es emocionante en su voz, pero
lo ms probable es que en la tuya no sea ms que una pose, porque tus intereses son
distintos y hasta nicos.
Deca Pascal:
Cuando uno se encuentra con un estilo natural, se queda asombrado y encantado:
porque esperaba hallarse con un autor y se encuentra con un hombre. Pero, estilo
natural no equivale a estilo espontneo, ya que el lenguaje que surge espontnea-
mente es a menudo el ms articioso, debido a una subconciencia idiotizada de mala
literatura.
Y volvemos al punto de partida, la naturalidad y la sencillez son el resultado de
un arduo trabajo de reescritura, ocio y honestidad. Ahora bien, es importante no
caer en el error de pensar que nuestra vida es tan importante como para garanti-
zarnos un xito de originalidad. Proust, motivado por el olor, el sabor y la textura
de una magdalena remojada en t, escribi el monumento literario que es En busca
del tiempo perdido, a partir de un trabajo de evocacin sensorial, pero nada garan-
tiza que sentarse a escribir sobre nuestra vida ntima sea de por s xito y estilo.
De hecho puedes lograr buenos cuentos con ancdotas o experiencias ajenas, es tu
mirada sobre ellas lo que las hace nicas y universales, o dicho en otras palabras, tu
mirada y la forma cmo la expresas, es decir, tu idiolecto.
Para concluir, algunas sugerencias:
Evita el exceso de formalidad porque te enfra el discurso. ~
No seas enftico, es mejor susurrar que gritar. ~
Matiza el discurso, evita dejar todo en evidencia, un s podra ser un quiz y ~
hasta un no.
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Evita las frases altisonantes o rebuscadas, s sencillo. ~
No te tomes la literatura tan en serio, recuerda la plasticidad del lenguaje, su ~
carcter ldico, sus innitas posibilidades.
Como dice Hemingway: Ten alerta el detector de mierda. ~
Escribe, engaveta y reescribe cuantas veces sea necesario. ~
Lee en voz alta, escchate y suprime todo lo que haga ruido. ~

Ejercicio
Partiendo de algn hecho destacado de la historia contempornea de
tu pas, rememora una imagen vvida de tu experiencia personal y desa-
rrolla un relato natural. Haz uso de tu memoria sensorial (olfativa, tctil,
visual, gustativa y auditiva).
La icoxoxa
coxo iicuiso
oi coxiosicix
[ ,, ]
Si aparece una pistola en el primer acto, se dispara en el tercero.
Anton Chjov
Alguna vez te has preguntado qu extensin debera tener un cuento? La res-
puesta ecaz para esta pregunta que por lo general aturde al escritor novel, surge
luego de leer El dinosaurio de Augusto Monterroso y El perseguidor de Cortzar.
Ambos cuentos, considerados obras maestras del gnero van desde una frase (el pri-
mero) a ms de cien pginas (el segundo), lo que abre paso a una armacin impor-
tante: La dimensin del texto no determina el gnero.
Lo que s determina su condicin es la economa. Desde la primera frase, el cuen-
tista incorpora nicamente los elementos que motoricen su trama y coadyuven a
generar el efecto que se plantea recrear en el lector. Veamos qu opina Monterroso
al respecto: Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que
con una, con una. No emplees nunca el trmino medio
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Y qu nos reere Cortzar?: El cuento contemporneo se propone como una
mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima eco-
noma de medios.
Si bien la cita de Chjov con la que he comenzado este tema obedece a sus tc-
nicas para las artes dramticas, vase su profunda relacin con estos dos plantea-
mientos. Nada, para ellos, debe ser gratuito o meramente decorativo, desde sus pri-
meras frases, el cuento debe avanzar de forma vertical en el espacio literario, sin
distracciones intiles, siempre en busca de lo que el autor tiene en la mira. Para ilus-
trar mejor este concepto les traigo la opinin de Horacio Quiroga: Para comenzar
se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dnde se va. La pri-
mera palabra de un cuento se ha dicho debe ya estar escrita con miras al nal.
Y contina Quiroga proponiendo un ejemplo:
Comienzo del cuento: Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, le-
vantando grandes llamaradas...
Final de cuento: All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba
sus ltimas llamas...
Como ves, los cuatro autores coinciden en la importancia de moverse dentro del
espacio literario de un cuento, con la mxima economa de los recursos disponibles.
Y llegados a este punto surge otra pregunta por qu es tan importante la renom-
brada economa si disponemos de diversos elementos tanto estructurales como de
lenguaje, por medio de los cuales podramos conectarnos con el lector? Recordemos
que la ecacia de un cuento se fundamenta en la intensidad, es decir en el grado de
fuerza con que la historia avanza. Deca Cortzar:
Un cuento no es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas
malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Un cuento es malo
cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras
o escenas.
Recapitulemos entonces, la condicin esencial del cuento es la economa de re-
cursos; el autor debe avanzar sin digresiones para garantizar un movimiento infa-
lible y profundo, que le permita ganar por knockout, o en otras palabras: el cuentista
debe avanzar hacia el nal acumulando toda la tensin posible, como si soplara un
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globo hasta ms no poder y luego lo soltara para que se desine, y este smil no se
reere a nales efectistas o epifnicos, se trata de acumular tensin as el nal sea
abierto o sugerente. Incorporar desde las primeras frases solo lo que motorice la
trama y apunte a recrear el efecto que se plantea con el relato, evitando piruetas
innecesarias, lenguaje efectista y trucos para impresionar chicas. Lo que no se tra-
duce necesariamente en ser lineal, previsible y austero. Se trata de, aun en los casos
ms barrocos y experimentales, ser preciso con el uso de elementos es, como dira el
cuentista espaol Ygnacio Ferrando: Matemtica pura con alma, como esos relojes
suizos donde cada engranaje tiene su sitio (y slo ese sitio) y cumple una funcin (y
solo esa funcin).
Transcribir a continuacin lo que me respondieran Gabriel Jimnez Emn y
Luis Barrera Linares a una pregunta que les realic en torno a la economa de re-
cursos:
G.J.E.: En todo caso el cuento es el formato narrativo que se debe ms a la precisin,
a expresar de manera contundente, sin ambages, sin retrica, sin afeites, la condicin
interior y social del hombre, y no slo del hombre: de los animales (y lo animal) de los
rboles, plantas, ora, cielo, universo, cosmos, muerte El cuento debe ser certero,
no puede darse el lujo de desperdiciar nada y gana cada vez ms lectores sobretodo por
eso, porque el lector de hoy ya no tiene tiempo para perderse leyendo idioteces, para ir
nadando en un ro de palabras innecesarias.
L.B.L: Con el advenimiento de la internet se han potenciado la fuerza del cuento y
las exigencias para su escritura: brevedad, contundencia, concentracin, reduccin al
mnimo de los ripios u otros elementos que perturben el desarrollo de lo que se desea
contar. El cuento tiene que ser una cuchillada infalible, certera, si quieres lograr que su
efecto llegue al lector y perdure en su memoria.

Ejercicio
Partiendo de alguna fotografa que de verdad te impresione, desarrolla
un relato breve, considerando los conceptos hasta ac estudiados.
Ei coxiiicro
coxo cixrio
oi ia uisroiia
[ : ]
La estructura del cuento, cercana a la del gnero dramtico, exige, como arm
Aristteles, un nudo o conicto, es decir, el choque de dos fuerzas antagnicas que
hacen avanzar la trama hasta complicarla y resolverla. En la medida que esta pugna
crece, se incrementa la intensidad dramtica y por ende la tensin narrativa.
Imaginas que en El ahogado ms hermoso del mundo, de Garca Mrquez, la
llegada inesperada de un cadver extremadamente grande y bello no hubiera sus-
citado problemas en el pueblo? Dnde estara la tensin del cuento? De dnde
surgira el inters que nos mantiene hasta el nal, sino es de los mltiples dilemas
que aparecen a lo largo de la historia y que ponen a los personajes en situacin de
conicto tanto internos como externos? O imagina a un Don Quijote que sale en
busca de aventuras y no consigue obstculos, es decir, los molinos de viento son en
verdad molinos y no gigantes a los que debe enfrentar.
Imaginas que Romeo y Julieta se conocen, se enamoran, se casan y mueren fe-
lizmente ancianos? Aburrimiento total!
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El cuento necesita pugna, conicto, problemas; personas que se proponen conse-
guir algo y personas o circunstancias que se oponen a ello. Protagonistas y antago-
nistas. All radica la tensin de las historias.
En el cuento La tristeza de Anton Chjov, el personaje principal, un cochero an-
ciano y solitario, se propone comunicar el profundo dolor que le caus la reciente
muerte de su hijo y el relato se desarrolla en funcin de cmo este personaje intenta
hablarle a los pasajeros sobre su estado de nimo, sin lograrlo nunca.
Como lectores, identicamos de manera inconsciente los conictos dentro de la
historia, en la medida que ciertas escenas o situaciones nos suscitan preguntas como
stas: Lograr el cochero desahogar su tristeza con este pasajero? Podr despertar
Julieta antes de que Romeo se suicide? Convencern las mujeres del pueblo a sus
hombres, para enterrar a Esteban con un funeral digno?
Pero sigamos ilustrando este poderoso e importante aspecto tan denitivo para
la creacin de un relato breve, aprendiendo ahora del discurso flmico. Analiza cada
escena o incluso cada dilogo de cualquier pelcula y vers cmo se plantea un con-
icto hasta para decidir si se va al cine o no, si se come italiano o se cena en casa.
Recordemos cmo en Pulp Fiction de Quentin Tarantino, se presenta un dilema
al comienzo de la pelcula, cuando una mujer intenta convencer a su pareja para
atracar una licorera. Nos mantienen en vilo durante cuatro minutos, preguntn-
donos lograr convencerlo? Hasta que deciden hacer tal robo, pero all mismo, en
el cafetn donde estn y por iniciativa del hombre, a quien luego le toc el papel de
persuasor.
Cuando el cuentista no trabaja en funcin de esta premisa comienza relatos que
no logra concluir y en el mejor de los casos construye ancdotas planas, lineales y
aburridas que no le emocionan ni a l mismo.
Veamos de forma grca cmo se constituye un cuento, apoyndonos en este
ilustrativo instrumento.
Diagrama de Freitag
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El escritor mexicano Hernn Lara Zavala explica este diagrama de la siguiente
manera:
Una lnea horizontal, denida como el segmento AB, corresponde a lo que sera la
exposicin introductoria o inicio de la trama. Esta lnea se contina en un segmento
BC, representado por una pendiente en ascenso, que corresponde en trminos narra-
tivos a la complicacin o desarrollo del conicto en la historia. El punto C representa
el clmax o giro dramtico de la accin. El segmento CD, con pendiente en descenso,
corresponde al desenlace o resolucin de la trama.
Como ves, lo explicado al comienzo de este captulo se reduce ac de forma vi-
sual. Es bueno destacar que los grandes cuentistas han hecho uso de este diagrama
aunque en diferentes versiones y en muchos casos de forma inconsciente, muchas
veces intentando destruirlo. En Chjov, por ejemplo, el segmento BC no asciende
tanto como en el caso de Poe y Quiroga, tampoco Hemingway elevaba en demasa
el punto C o giro dramtico; sus tcnicas, basadas ms en la atmsfera o tono, se
fundamentaron en la intensidad interna del relato, es decir, en su carcter introyec-
tivo. Es por ello que en los cuentos de los primeros conseguimos tramas intensas,
meramente dramticas y nales efectistas (Corazn delator, Ligeia, El almohadn
de plumas), mientras que en los segundos, el efecto emerge de la historia, de su tono
o atmsfera, y los nales se presentan abiertos, sugerentes (El estudiante, Las nieves
del Kilimanjaro).
Ahora tratemos de interpretar esta grca de forma sencilla y claricadora y qu
mejor para esto que tomar como ejemplo un cuento de Gabriel Garca Mrquez, a
quien en este caso podramos ubicar en la banda de Poe y Quiroga.
El ahogado ms hermoso del mundo
Los primeros nios que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por el
mar, se hicieron la ilusin de que era un barco enemigo. Despus vieron que no llevaba
banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando qued varado
en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los lamentos de medusas y los restos
de cardmenes y naufragios que llevaba encima, y slo entonces descubrieron que era
un ahogado.
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Fjate cmo el autor presenta desde el comienzo una situacin atractiva para en-
ganchar al lector, se trata de un cadver y esto motiva diversas interrogantes, quin
es el muerto? Cmo y por qu lleg ah? Sin embargo no hay conicto, los nios
siguen jugando, para ellos no representa nada extraordinario. A este nivel ya sabes
que el cuento est ambientado en un pueblo costero o pequea isla del caribe,
adems ya est claro que el cuento girar en torno al ahogado.
Haban jugado con l toda la tarde, enterrndolo y desenterrndolo en la arena,
cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los hom-
bres que lo cargaron hasta la casa ms prxima notaron que pesaba ms que todos los
muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez haba estado
demasiado tiempo a la deriva y el agua se le haba metido dentro de los huesos.
Este detalle, junto con la mirada de los nios que lo confundieron con un barco
o ballena, nos va abonando el terreno sicolgico para lo que s ser el elemento des-
encadeante de la trama.
Cuando lo tendieron en el suelo vieron que haba sido mucho ms grande que todos los
hombres, pues apenas si caba en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad de seguir
creciendo despus de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos ahogados. Tena el
olor del mar, y slo la forma permita suponer que era el cadver de un ser humano,
porque su piel estaba revestida de una coraza de rmora y de lodo.
No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El pueblo tena
apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin ores, desperdigadas en el
extremo de un cabo desrtico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre
con el temor de que el viento se llevara a los nios, y a los muertos que les iban causando
los aos tenan que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y prdigo, y todos
los hombres caban en siete botes. As que cuando se encontraron al ahogado les bast
con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban completos.
Aquella noche no salieron a trabajar en el mar. Mientras los hombres averiguaban si no
faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron cuidando al ahogado.
Contina la presentacin: ya sabemos que el pueblo es pequeo, costero y hu-
milde y que adems del muerto no hay otro personaje unitario sino que hombres y
mujeres actan como dos coros.
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Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del cabello los abrojos
submarinos y le rasparon la rmora con erros de desescamar pescados. A medida que
lo hacan, notaron que su vegetacin era de ocanos remotos y de aguas profundas,
y que sus ropas estaban en piltrafas, como si hubiera navegado por entre laberintos
de corales. Notaron tambin que sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tena el
semblante solitario de los otros ahogados del mar, ni tampoco la catadura srdida y
menesteroso de los ahogados uviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo
tuvieron conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento.
No slo era el ms alto, el ms fuerte, el ms viril y el mejor armado que haban visto
jams, sino que todava cuando lo estaban viendo no les caba en la imaginacin.
Ac s comienza el conicto, el hombre es un gigante, un ser extraordi-
nario, ya el hecho de que sea un cadver no es el problema a resolver, sino su fsico
descomunal. Fjate todo lo que deben solventar de ac en adelante; y lo magistral
del Gabo es cmo desde un principio nos viene dosicando el hecho para que sea
verosmil y no nos tome por sorpresa. Recuerda cuando lo confudieron con una
ballena o barco. Ahora surge la pregunta dramtica qu harn los habitantes del
pueblo para resolver el problema del cadver gigante? Podrn lograrlo?
No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderlo ni una mesa
bastante slida para velarlo. No le vinieron los pantalones de esta de los hombres
ms altos, ni las camisas dominicales de los ms corpulentos, ni los zapatos del mejor
plantado.
Crece el conicto en la medida que surgen trabas para atender al gigante muerto.
Fascinadas por su desproporcin y su hermosura, las mujeres decidieron entonces
hacerle unos pantalones con un pedazo de vela cangreja, y una camisa de bramante
de novia, para que pudiera continuar su muerte con dignidad. Mientras cosan sen-
tadas en crculo, contemplando el cadver entre puntada y puntada, les pareca que
el viento no haba sido nunca tan tenaz ni el Caribe haba estado nunca tan ansioso
como aquella noche, y suponan que esos cambios tenan algo que ver con el muerto.
Pensaban que si aquel hombre magnco hubiera vivido en el pueblo, su casa habra
tenido las puertas ms anchas, el techo ms alto y el piso ms rme, y el bastidor de su
cama habra sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habra sido la
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ms feliz. Pensaban que habra tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del
mar con slo llamarlos por sus nombres, y habra puesto tanto empeo en el trabajo
que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras ms ridas y hubiera podido
sembrar ores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios hombres,
pensando que no seran capaces de hacer en toda una vida lo que aqul era capaz de
hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus corazones como
los seres ms esculidos y mezquinos de la tierra.
Se agudiza el conicto, las mujeres, en sus fantasas, comienzan a despreciar a
sus propios hombres.
Ms tarde, cuando le taparon la cara con un pauelo para que no le molestara la luz, lo
vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les
abrieron las primeras grietas de lgrimas en el corazn. Fue una de las ms jvenes la
que empez a sollozar. Las otras, asentndose entre s, pasaron de los suspiros a los la-
mentos, y mientras ms sollozaban ms deseos sentan de llorar, porque el ahogado se
les iba volviendo cada vez ms Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre
ms desvalido de la tierra, el ms manso y el ms servicial, el pobre Esteban. As que
cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los
pueblos vecinos, ellas sintieron un vaco de jbilo entre las lgrimas.
Bendito sea Dios suspiraron, es nuestro!
Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran ms que frivolidades de mujer.
Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo nico que queran era qui-
tarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel da
rido y sin viento.
Mira cmo surge otro problema en este punto. Las mujeres se encariaron con
Esteban y los hombres, cansados, quieren librarse de ese cadver sin dueo, la pre-
gunta ac es: estar la voluntad de los hombres por encima de la de las mujeres?
Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron
con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los acantilados.
Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondeara sin
tropiezos en los mares ms profundos donde los peces son ciegos y los buzos se mueren
de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a la orilla,
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como haba sucedido con otros cuerpos. Pero mientras ms se apresuraban, ms cosas
se les ocurran a las mujeres para perder el tiempo. Andaban como gallinas asustadas
picoteando amuletos de mar en los arcones, unas estorbando aqu porque queran
ponerle al ahogado los escapularios del buen viento, otras estorbando all para abro-
charse una pulsera de orientacin, y al cabo de tanto qutate de ah mujer, ponte donde
no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el difunto, a los hombres se les subieron
al hgado las suspicacias y empezaron a rezongar que con qu objeto tanta ferretera
de altar mayor para un forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara
encima se lo iban a masticar los tiburones, (...)
Asciende el segmento BC, ahora los hombres, adems de resolver el problema del
gigante muerto, estn celosos.

(...) pero ellas seguan tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tro-
pezando, mientras se les iba en suspiros lo que no se les iba en lgrimas, as que los
hombres terminaron por despotricar que de cundo ac semejante alboroto por un
muerto al garete, un ahogado de nadie, un ambre de mierda. Una de las mujeres,
morticada por tanta insolencia, le quit entonces al cadver el pauelo de la cara, y
tambin los hombres se quedaron sin aliento.
Llegada al punto C, al giro dramtico, fjate que ya todos en el pueblo estn con-
movidos por Esteban quin no?
Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir
Walter Raleigh, quizs, hasta ellos se habran impresionado con su acento de gringo,
con su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar canbales, pero Esteban
solamente poda ser uno en el mundo, y all estaba tirado como un sbalo, sin botines,
con unos pantalones de sietemesino y esas uas rocallosas que slo podan cortarse
a cuchillo. Bast con que le quitaran el pauelo de la cara para darse cuenta de que
estaba avergonzado, de que no tena la culpa de ser tan grande, ni tan pesado ni tan
hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habra buscado un lugar ms
discreto para ahogarse (...)
Genial como el Gabo rearma este punto y eleva an ms el efecto dramtico
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(...) en serio, me hubiera amarrado yo mismo un ncora de galn en el cuello y hubiera
trastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar ahora es-
torbando con este muerto de mircoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie
con esta porquera de ambre que no tiene nada que ver conmigo. Haba tanta verdad
en su modo de estar, que hasta los hombres ms suspicaces, los que sentan amargas las
minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soar con ellos
para soar con los ahogados, hasta sos, y otros ms duros, se estremecieron en los tu-
tanos con la sinceridad de Esteban.
Fue as como le hicieron los funerales ms esplndidos que podan concebirse para un
ahogado expsito (...)
Se inicia el segmento CD, la resolucin, todos en el pueblo se apropian del aho-
gado, lo aman y deciden resolver el problema hacindole el funeral ms apotesico
del mundo. Mira cmo va concluyendo el cuento, con frases que una a una hasta
el nal van acumulando un efecto de nostalgia, de amor hacia Esteban y hasta de
orgullo.

Ejercicio
Desarrolla un cuento breve tomando en cuenta el Diagrama de Freitag.
Cuando parezca que ya es necesario resolver el conicto, agudzalo un
poco ms y de inmediato resuelve.
La viraiioao
oi ios iiisoxa;is
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Un buen personaje de ccin es como un Iceberg,
sus 9/10 partes estn debajo de la supercie.
Ernest Hemingway
Toda historia de ccin se constituye en acciones donde se genera y resuelve un
conicto, entonces, no hay cuento sino hay acciones y no hay acciones sin perso-
najes. Son ellos quienes hacen avanzar la historia a travs de sus parlamentos, deci-
siones, deseos, emociones, etc. Imaginas El perseguidor sin Jhonny Carter o Ligeia
sin Ligeia?
El escritor se apoya en personajes para desarrollar la historia que est contando,
hroes, antihroes, personajes secundarios, animales, objetos humanizados y hasta
casas le sirven como fuerza motriz de su ccin.
Un personaje puede surgir a partir de la realidad propia o extraa, tambin de
la imaginacin pura y creativa del autor, lo cierto es que ninguno de ellos, por muy
bueno, profundo o divertido que sea, podr tener un puesto gratuito en la historia.
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La conexin entre trama y personaje es ntima, indisoluble y absoluta, ya que
el relato es un enfrentamiento de visiones distintas o de bsquedas contrarias, es
decir de protagonista y antagonista, o de personajes con propsitos contrapuestos.
Segn la magnitud de su papel en la historia se les clasica en protagonistas
(quienes aspiran lograr algo), antagonistas (quienes se oponen a las aspiraciones del
protagonista), secundarios (quienes apoyan al protagonista o antagonista en sus as-
piraciones o son motivo de ellas). E.M. Forster los clasica en: redondos (quienes se
debaten en constantes alternativas y modican su conducta a lo largo de la historia)
y planos (quienes permanecen idnticos, inalterables).
Un personaje de ccin es convincente cuando imprime una huella en el lector,
no importa su papel dentro de la historia, sus acciones movern bras emocionales
y ser tan cercano a quien lo lee, que no habr duda de su vitalidad. Sus contra-
dicciones le darn tanto relieve que identicaremos las nuestras en l o ella. Ser
tan nico como universal y tan independiente de quien lo cre que podr decidir
su destino en la obra. Un personaje de ccin verosmil nos har mirarnos a noso-
tros mismos identicando nuestros sentires en ella o l. Pero tambin ser discreto
cuando le corresponda serlo, y estar supeditado a la historia que se cuente, dndole
protagonismo a ella misma, porque no siempre un personaje es lo ms importante.
En El perseguidor de Cortzar, Johnny Crter, el personaje principal, es el todo en
el cuento, su angustia, su talento, su amorous son el eje que motiva el relato. En
cambio, Continuidad en los parques del mismo autor, se centra ms en la trama,
en la historia dentro de la historia que en los amantes que se citan, sin rostro y sin
nombres, con el relieve justo para darle vida al cuento.
Como ves, la importancia de un personaje para el cuento es que sin l o ella no
hay historia, ya que es quien desarrolla las acciones, quien hace avanzar la trama,
quien traza los caminos del conicto al comps de sus anhelos, sus angustias y en
algunos casos sus miserias. Y para lograrlo con ecacia el desafo del escritor es
hacerlo verosmil, consistente, palpable an en los casos que no posee nombre, ni
rasgos fsicos. Porque hay personajes que con un par de movimientos en la trama,
surgen como una llamarada potente.
He aqu la respuesta de tres cuentistas a la pregunta cmo se construye un per-
sonaje creble?
Luis Barrera Linares:
Convenciendo al lector de tu seguridad total acerca de su existencia. Aqu no hay lmites
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y esto no tiene que ver con lo real o con lo imaginario y lo virtual. Si ests seguro de la
personalidad de tu personaje y l se comporta como debe hacerlo, el lector no dudar
de l. La credibilidad la pone el escritor y debe asimilarla el lector. Tambin es impor-
tante que un personaje resulte verosmil en el marco de la historia en que aparece.

Gabriel Jimnez Emn:
El asunto de la verosimilitud es uno de los ms complejos en el arte narrativo, llevar
al plano de la credibilidad algo que es inventado, que es ccin, que el lector te crea
esa mentira. En eso consiste quiz el trabajo ms arduo del narrador, y la verdad
es que no s como se logra, ser en todo caso con trabajo y ms trabajo, cometiendo
errores que pueden ser luminosos y viviendo muchas cosas intensas, pero sobre todo
leyendo mucho. Los personajes de Hemingway, por ejemplo, en lengua inglesa, son
soberbios, extraordinarios, impactantes, estn sacados de algo profundamente vital;
los personajes cotidianos de Raymond Carver realmente estn creados para que t les
creas todo. Los personajes de Gallegos, son creados en tres lneas, es algo mgico cmo
Gallegos puede crear personajes con algunas pinceladas, as de un solo tirn, y cmo
Garca Mrquez te emplaza directamente a dialogar con sus personajes. Es algo que
slo logran estos maestros.
Jos Acosta:
Convirtindose uno mismo en el personaje.

Ejercicio
Estudia el rasgo fsico, sicolgico y emocional que hace nico o nica a
cualquier persona que conozcas y a partir de ello desarrolla un cuento
breve, considerando la premisa de Hemingway: Un buen personaje de
ccin es como un Iceberg, sus 9/10 partes estn debajo de la supercie.
La iiicacia
oi ios oiiocos
o ii airi oi suciiii
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No nos iremos dijo. Aqu nos quedamos, porque aqu hemos tenido un hijo.
Todava no tenemos un muerto dijo l. Uno no es de ninguna parte
mientras no tenga un muerto bajo la tierra.
rsula y Jos Arcadio. Cien aos de soledad.
Sin duda, los dilogos de ccin poseen un poder constructivo o destructivo
para las historias. Del autor depende su buen o mal uso, su intencionalidad, su fun-
cin. Un dilogo bien construido es una de las formas ms ecaces y crebles para
la narracin. Ecaz porque tiene la virtud de informar aspectos importantes de la
trama y creble porque es de boca del personaje que surge dicha informacin, sin in-
termediarios, sin autor que se interponga. Al ser mimticos, como dira Aristteles,
reproducen la realidad y por ende son verosmiles.
Ahora bien, suministrar informacin no puede ser la premisa de un dilogo, es
importante, pero debe estar inmersa en una atmsfera emocional, recordemos a
Simn Rodrguez: Sino se hace sentir, no comunica.
Veamos algunos elementos claves a considerar cuando se construye un dilogo:
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Comprensibles: deben ser claros y directos. ~
Signicativos: deben emocionar a la vez que comunican. ~
Necesarios: pueden ser signicativos pero si son prescindibles, entorpecen la trama. ~
Verosmiles: deben ser coherentes con la ccin a la que pertenecen. ~
Apropiados: deben estar ajustados a cada personaje, a su psique y contexto. ~
Concisos: deben ser justos tanto en palabras como en contenidos. ~
Interesantes: deben crear expectativas, siendo aliciente para seguir leyendo. ~
Dinmicos: deben impulsar la accin, moviendo la historia hacia el nal. ~
Verstiles: deben llevar los signicados ms all de lo que dicen literalmente. ~
Continuos: deben dar continuidad a las acciones, dando unidad a la historia. ~
Naturales: deben huir de las poses y del lenguaje elevado. ~
Sugerentes: deben abrir posibilidades ms all de lo que dicen con palabras. ~
Complementarios: deben enriquecer lo que se dice con otros recursos. ~
Para ilustrar con mayor ecacia este recetario que acabo de enumerar, le abrir
paso a un gigante que s supo poner en prctica las tcnicas de un buen dilogo a
favor del relato breve: Ernest Hemingway. Lee con atencin este fragmento que
transcribo y descubre en cada parlamento la maestra del autor.
Las nieves del Kilimanjaro (fragmento)
Dime qu puedo hacer. Te lo ruego. Ha de existir algo que yo sea capaz de hacer.
Puedes irte; eso te calmara. Aunque dudo que puedas hacerlo. Tal vez ser mejor
que me mates. Ahora tienes mejor puntera. Yo te ense a tirar, no?
No me hables as, por favor. No podra leerte algo?
Leerme qu?
Cualquier libro de los que no hayamos ledo. Han quedado algunos.
Hasta este punto el relato nos sugiere una situacin crtica, tensa, entre dos per-
sonas, una de las cuales quiere hacer algo por otra que no espera nada, incluso pa-
rece decepcionada. Fjate que la mayora de los dilogos ecaces se desarrollan en
un conicto. Si estuvieran de acuerdo en sus ideas para qu establecer un dilogo?
El antagonismo es lo que genera tensin, intensidad, inters y continuidad.
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No puedo prestar atencin. Hablar es ms fcil. As nos peleamos, y no deja de ser
un buen pasatiempo.
Nos sugiere una relacin crtica.
Para m, no. Nunca quiero pelearme. Y no lo hagamos ms. No demos ms impor-
tancia a mis nervios, tampoco. Quiz vuelvan hoy mismo con otro camin. Tal vez
venga el avin...
No quiero moverme manifest el hombre. No vale la pena ahora; lo hara nica-
mente si supiera que con ello te encontraras ms cmoda.
Eso es hablar con cobarda.
No puedes dejar que un hombre muera lo ms tranquilamente posible, sin dirigirle
eptetos ofensivos? Qu se gana con insultarme?
Es que no vas a morir.
No seas tonta. Ya me estoy muriendo. Mira esos bastardos y levant la vista hacia
los enormes y repugnantes pjaros, con las cabezas peladas hundidas entre las abul-
tadas plumas. En aquel instante baj otro y, despus de correr con rapidez, se acerc
con lentitud hacia el grupo.
Siempre estn cerca de los campamentos. No te habas jado nunca? Adems, no
puedes morir si no te abandonas...
Dnde has ledo eso? Maldicin! Qu estpida eres!
Podras pensar en otra cosa.
Por el amor de Dios! exclam. Eso es lo que he estado haciendo.
Vers que el autor ha suministrado informacin suciente a travs de sus perso-
najes y nos pone al tanto de algunos elementos que sustentan el relato: un hombre
est enfermo, la mujer lo cuida. l est decepcionado. Ella lo ama o supone que lo
ama. Est angustiada, quiere atenderle. Esperan un medio de transporte para poder
salvarse. El hombre no la estima. Observa que pese a estar dando informacin va-
liosa, siempre est presente la atmsfera emotiva, es clave en el dilogo.
() No quieres que lea, entonces? pregunt la mujer, que estaba sentada en una
silla de lona, junto al catre . Se est levantando la brisa.
Nos sugiere que estn en una especie de habitacin, sin ser directo.
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No, gracias.
Quiz venga el camin.
Al diablo con l. No me importa un comino.
A m, s.
A ti tambin te importan un bledo muchas cosas que para m tienen valor.
No tantas, Harry.
Nos sugiere una relacin desgastada, en problemas.
Qu te parece si bebemos algo?
Creo que te har dao. Dijeron que debas evitar todo contacto con el alcohol. En
todo caso, no te conviene beber.
Molo! grit l.
S, bwana.
Trae whisky con soda.
S, bwana.
Por qu bebes? No deberas hacerlo le reproch la mujer. Eso es lo que en-
tiendo por abandono. S que te har dao.
No. Me sienta bien.
()
Quisiera no haber venido a este lugar dijo la mujer. Lo estaba mirando mientras
tena el vaso en la mano y apretaba los labios. Nunca te hubiera ocurrido nada se-
mejante en Pars. Siempre dijiste que te gustaba Pars. Podamos habernos quedado
all entonces, o haber ido a otro sitio. Yo hubiera ido a cualquier otra parte. Dije, por
supuesto, que ira adonde t quisieras. Pero si tenas ganas de cazar, podamos ir a
Hungra y vivir con ms comodidad y seguridad.
La mujer informa sobre sus orgenes sociales, su estatus y sugiere tambin el
lugar donde estn, algo precario, lejano, peligroso, frica quiz.
Tu maldito dinero!
Esta brevsima informacin nos delata la relacin de poder que impera en la
pareja.
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No es justo lo que dices. Bien sabes que siempre ha sido tan tuyo como mo. Lo
abandon todo, te segu por todas partes y he hecho todo lo que se te ha ocurrido
que hiciese. Pero quisiera no haber pisado nunca estas tierras.
Dijiste que te gustaba mucho.
S, pero cuando t estabas bien. Ahora lo odio todo. Y no veo por qu tuvo que suce-
derte lo de la infeccin en la pierna. Qu hemos hecho para que nos ocurra?
Observa la magistral respuesta de Harry.
Creo que lo que hice fue olvidarme de ponerle yodo en seguida. Entonces no le di
importancia porque nunca haba tenido ninguna infeccin. Y despus, cuando em-
peor la herida y tuvimos que utilizar esa dbil solucin fnica, por haberse derra-
mado los otros antispticos, se paralizaron los vasos sanguneos y comenz la gan-
grena. Mirndola, agreg Qu otra cosa, pues?
Fjate cmo alude a un truco sencillo para dar informacin importante de cmo
se enferm el hombre, respondiendo (evadiendo) la pregunta: Qu hemos hecho
para que nos ocurra?.
No me reero a eso.
Si hubisemos contratado a un buen mecnico en vez de un imbcil conductor
kikuy, hubiera averiguado si haba combustible y no hubiera dejado que se que-
mara ese cojinete...
No me reero a eso.
Si no te hubieses separado de tu propia gente, de tu maldita gente de Old Westbury,
Saratoga, Palm Beach, para seguirme...
Caramba! Te amaba. No tienes razn al hablar as. Ahora tambin te quiero. Y te
querr siempre. Acaso no me quieres t?
Magnco el hecho de llevar el relato hacia el plano personal, luego de haber ex-
plicado la situacin material que ocasion la gangrena.
No respondi el hombre. No lo creo. Nunca te he querido
Arma lo que nos ha sugerido antes, por medio de su tono y su discurso.
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Qu ests diciendo, Harry? Has perdido el conocimiento?
No. No tengo ni siquiera conocimiento para perder.
Debo recordar que inici este tema mencionando el poder constructivo o des-
tructivo de los dilogos de ccin. Ya he ilustrado lo importante de su buen uso
para el discurso narrativo y es necesario enfatizar que una aplicacin mediocre de
este recurso podra enterrar la historia. Caer en errores como la vacuidad, el exceso,
el articio, la frialdad trae como consecuencia el hundimiento de un cuento por
muy bien narrado que venga.
Me atrever a sugerir algunos de lo problemas ms frecuentes de un dilogo:
Abuso de lo formal: dilogos muy respetuosos de las reglas gramaticales. ~
Tienden a ser fros, inverosmiles, encorsetados.
Excesivamente largos: cuando carecen de la concisin y precisin propias ~
del relato breve. No hay medida, ni limitaciones, pero cada dilogo (como
cada oracin del relato) debe tener las palabras y signos precisos, ni ms ni
menos. Redundar slo en los casos que el discurso lo amerite para enriquecer
la trama o caracterizar un personaje.
Homogeneidad en los discursos: todos los personajes hablan igual, no hay ~
matices, no hay caracterizaciones individuales. Hablan igual ella y l.
Dilogos discursivos: se abusa de la emisin de conceptos abstractos a travs ~
de los dilogos. Tienden a ser aburridos.
Carencia de matices: dilogos extremadamente planos, libres de malas in- ~
tenciones, donde no hay subidas ni bajadas emocionales.
Dilogos vacos: ornamentos a los que recurre el autor cuando se queda en ~
blanco.
Extremadamente informativos: dilogos que si bien suministran informa- ~
cin importante, carecen de emocionalidad e intencin dramtica. No en-
ganchan al lector.
Discursos incoherentes: dilogos que no obedecen a las caractersticas sicol- ~
gicas y sociales del personaje.
La importancia de los incisos
Para concluir explicar brevemente la importancia de los incisos en la construc-
cin de los dilogos. Recordemos que un inciso es la intervencin del narrador para
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indicar quin habla o para ampliar la informacin sobre algn detalle en torno a lo
que se dice, convirtindose as en un poderoso instrumento para darle vitalidad a la
historia.
Veamos un ejemplo sencillo, analizando cada una de las posibilidades que abre el
autor a travs de los incisos:
Ral est en casa, se prepara para salir y al abrir la puerta, llega Mariana, su ex
novia. La hace pasar.
Te quieres sentar? le dice al tiempo que le aproxima una silla.
Te quieres sentar? le dice y esconde la silla bajo la mesa.
Te quieres sentar? le dice mirando su reloj de pulsera.
Te quieres sentar? le dice y luego le ofrece caf.
Fjate cmo vara el signicado del parlamento en la medida que el autor incide.
De los incisos depende el tono, la atmsfera sicolgica, es decir, la intencionalidad
del discurso.
Puntuacin correcta en los dilogos
Iniciando el parlamento, el guin () va al lado de la palabra que le sigue:
En todo caso, qudate.
Cuando el parlamento va a continuacin de un inciso, no lleva antes el guin:
La sombra de los hombres se alargaba en la pared dijo el informante.
Pero esa noche era ms grande que siempre.
Los incisos siempre se abren y cierran con guiones como en el ejemplo anterior
y los signos de puntuacin (coma, punto y coma, punto y seguido) van despus del
segundo guin.
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Ejercicio
Una pareja observa una copia del cuadro expresionista El grito de Edvard
Munch y hablan de la obra de arte cuando en realidad quieren romper
su relacin (sentimental, de negocios, etc.).
Desarrolla un relato breve donde predomine el dilogo como recurso li-
terario. Considera las tcnicas suministradas en este captulo: matices,
emocin y sobretodo intencionalidad. Recuerda sugerir ms de lo que
dices.
Di sicx
cxo si xiii
\ sicx
cxo si cuixri
[ o; ]
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirn de nada.
Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos,
y sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes
que siguen corriendo delante de mis
tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos.
Las babas del Diablo, Julio Cortzar.
Imagina que ests apunto de iniciar un cuento, tienes la historia, los personajes
denidos y hasta el tono del discurso. Te sientas a escribir y al plasmar las primeras
frases no consigues concretar lo que tan claro tenas en mente, no avanzas o no te
gusta cmo sale.
Lo que sucede con frecuencia es que comenzamos usando un enfoque que no
favorece la historia, porque est tan ntimamente ligado el punto de vista narrativo
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con lo que se va a contar, que hacerlo de otra manera podra destruir toda posibi-
lidad de xito.
Cosas de enfoque. Ocurre igual con la fotografa y el cine. Hay ngulos que fa-
vorecen ciertas escenas al punto de hacerlas comunicar muchsimo ms de lo que
estn diciendo con lo que muestran, como si desarrollaran un discurso doble, que
subyace y se conecta con una sensibilidad superior. As como tambin hay situa-
ciones dignas de una fotografa, pero al ser mal encuadradas, pierden toda posibi-
lidad plstica.
Veamos la siguiente situacin:
Una mujer que luce un vestido ligero cruza la calle en el ltimo instante que le
da el semforo. Lleva las manos ocupadas con un jarrn de cristal. Sopla un fuerte
viento que le levanta la falda.
Cul sera el enfoque si lo narramos desde la propia mujer que no desea verse
desnuda en medio de la calle?
Cul sera el enfoque si lo narramos desde un estudiante que cruza la calle en
sentido contrario, y al que por cierto le gustara darle una mirada a sus muslos?
Cul sera el enfoque si lo narramos desde aquella vecina de la mujer que ve la
situacin en su vehculo?
Sin duda, la misma escena, vista desde cada ngulo vara de forma sustancial. Cada
mirada representa una historia, con su sistema moral y esttico, todo un cosmos.
Ahora profundicemos en la gura discursiva, es decir, esa voz que narra desde la
primera, segunda o tercera persona y a partir de la cual se genera el enfoque, deter-
minando la puesta en escena de los acontecimientos, o dicho en otras palabras, la
composicin plstica del relato.
Narrador protagonista
En este caso el narrador es el personaje principal que cuenta desde la primera per-
sona una historia que le atae directamente. Ejemplo:
Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero por
qu arman ustedes que estoy loco? La enfermedad haba agudizado mis sentidos, en
vez de destruirlos o embotarlos. Y mi odo era el ms agudo de todos. Oa todo lo que
puede orse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas o en el inerno. Cmo puedo estar
loco, entonces? Escuchen... y observen con cunta cordura, con cunta tranquilidad
les cuento mi historia.
El corazn delator, Edgar Allan Poe.
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Narrador testigo u observador
Un personaje secundario remite la historia de alguien, bien desde la primera per-
sona, desde la segunda o desde la tercera. Ejemplo:
Acurdate de Urbano Gmez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aqul que diriga
las pastorelas y que muri recitando el rezonga ngel maldito cuando la poca de la
gripe.
De esto hace ya aos, quiz quince. Pero te debes acordar de l. Acurdate que le de-
camos el Abuelo por aquello de que su otro hijo, Fidencio Gmez, tena dos hijas muy
juguetonas: una prieta y chaparrita, que por mal nombre le decan la Arremangada, y
la otra que era rete alta y que tena los ojos zarcos y que hasta se deca que ni era suya y
que por ms seas estaba enferma del hipo.
Acurdate, Juan Rulfo.
Narrador omnisciente
Es el narrador Dios, lo ve todo, est en todas partes a la vez, conoce el estado
interior de los personajes, el pasado y el futuro, nada en la historia le es ajeno y es l
quien lo narra desde la tercera persona. Ejemplo:
El dolor en el pie aumentaba, con sensacin de tirante abultamiento, y de pronto el
hombre sinti dos o tres fulgurantes puntadas que, como relmpagos, haban irra-
diado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Mova la pierna con dicultad;
una metlica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arranc un nuevo
juramento.
A la deriva, Horacio Quiroga.
Narrador cuasi omnisciente
Este narrador hace el papel de una cmara lmadora. Narra en tercera persona
todo lo que est en su campo visual, pero de forma objetiva, desde afuera, sin pene-
trar en el interior de los personajes. Ejemplo:
Raquel mordi una manzana, y todos sus dientes quedaron en ella. Fue a su casa con
la boca sangrando a avisarle a su mam. La mam vino corriendo asustada a buscar
los dientes de Raquel, y cuando lleg, los dientes se haban comido la manzana.
La mam quiso recogerlos, pero los dientes se levantaron y se comieron a Raquel y a
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la mam. Despus, los dientes volvieron a la boca de Raquel, quien muy hambrienta
corri a pedirle a su mam que le comprara una manzana.
Los dientes de Raquel, Gabriel Jimnez Emn.
En conclusin, saber enfocar desde el ngulo que ms favorece la historia y na-
rrarlo desde la voz o voces ms adecuadas, es vital para tener xito al momento de
escribir un relato breve.

Ejercicio
Una mujer que luce un vestido ligero cruza la calle en el ltimo instante
que le da el semforo. Lleva las manos ocupadas con un jarrn de cristal.
Sopla un fuerte viento que le levanta la falda.
Desarrolla un relato desde el punto de pista de la propia mujer, narrn-
dolo en primera persona, altrnalo con el punto de vista de un estudiante
que viene en sentido contrario, narrndolo en tercera persona y desde el
punto de vista de la vecina que la ve desde el carro, narrndolo en se-
gunda persona.
La iiasricioao
oii riixio
ix ia iiccix
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Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?
El perseguidor, Julio Cortzar
Cmo es que en el tiempo de la ccin puede caber toda una vida en pocos mi-
nutos, e incluso ir hacia atrs o adelante con la mayor abitrariedad, uidez y verosi-
militud posibles?
El tiempo cronolgico que rige nuestras vidas es distinto al tiempo de la c-
cin. El nuestro, gobernado por el movimiento de los astros, medido en segundos,
minutos y horas, es preciso y matemtico, irreversible y fatal; es se que consume
treinta minutos de tu vida mientras lees un cuento donde transcurren cuarenta
aos.
Incluso ese otro tiempo, el psicolgico, que algunos expertos interpretan como
la percepcin humana del paso del tiempo, ciertamente se acerca ms al tiempo de
la ccin, como armara Vargas Llosa, pero slo es una forma ms entre las miles
de ste; tan libre, plstico e iconoclasta, que por s solo representa uno de los temas
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ms atractivos en la historia del arte y una de las tcnicas ms apasionantes para
relatar historias.
Y es que las leyes que gobiernan al tiempo de la ccin son distintas y nicas en
cada caso. Si bien es cierto que un buen relato puede construirse sobre la lnea cro-
nolgica convencional, avanzando desde el comienzo hasta el nal sin alteraciones
ni extravagancias (salvos las elipsis precisas) como en A la deriva de Horacio Qui-
roga, tambin es cierto que la mnima combinacin de planos temporales abre un
espectro de alternativas que podran enriquecer la dinmica del cuento, su forma y
hasta su fondo, incluyendo su sistema moral y losco.
Hoy da, y desde hace bastante tiempo, es posible comenzar la historia por la
mitad o por el nal, dando saltos atrs o adelante.
Son innitas las posibilidades en el tiempo de la ccin, pero es ocio del escritor
hacer buen uso de este recurso para darle un sentido lgico al relato (a menos que la
intencin sea ser ilgico). En todo caso el autor cuenta con los medios para inyec-
tarle velocidad al tiempo narrativo, condensando en breves frases la mayor cantidad
posible de sucesos y omitiendo pasajes innecesarios que el lector sabr asimilar por
medio de las referencias. Tambin podr detener el tiempo, mientras se recrea en
una descripcin fsica, o en la atmsfera picolgica de un personaje. Dira que casi
todo es posible cuando se trata del tiempo en el mundo de la ccin, incluso, y ya es
una tcnica probada, narrar la misma historia simultneamente desde planos tem-
porales distintos.
Para concluir es importante destacar cmo dimensiona un relato, desde el punto
de vista de la forma discursiva, la relacin que se plantea entre el tiempo del na-
rrador y el tiempo de lo narrado.
Cuando el narrador relata desde el presente gramatical estn coincidiendo ambos
tiempos, es decir, el suyo y el que narra, pero cuando esto no sucede, se genera una
ruptura temporal que podra plantearse as:
Prolepsis o anticipacin
Se produce cuando la narracin principal se adelanta y cuenta sucesos que an
no han sucedido realmente, tambin se le conoce como ashforward.
...Muy fatigado, pero descansa solo. Deben de haber pasado ya varios minutos... Y a
las doce menos cuarto, desde all arriba, desde el chalet de techo rojo, se desprendern
hacia el bananal su mujer y sus dos hijos, a buscarlo para almorzar. Oye siempre, antes
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que las dems, la voz de su chico menor que quiere soltarse de la mano de su madre:
Piapi! Piapi!
Un hombre muerto, Horacio Quiroga
Analepsis o retrospeccin
Se produce cuando la narracin principal vuelve atrs en el tiempo para contar
sucesos ocurridos, tambin se le conoce como ashback.
Haca mucho tiempo que haba perdido todo afn de trabajo literario. De hecho, el
ao anterior haba estado casi a punto de dejar inconclusa El jardn de los cerezos. Esa
obra teatral le haba supuesto el mayor esfuerzo de su vida. Cuando la estaba termi-
nando apenas lograba escribir seis o siete lneas diarias. Empiezo a desanimarme
escribi a Olga. Siento que estoy acabado como escritor. Cada frase que escribo
me parece carente de valor, intil por completo. Pero sigui escribiendo. Termin
la obra en octubre de 1903. Fue lo ltimo que escribira en su vida, si se exceptan las
cartas y unas cuantas anotaciones en su libreta.
Tres rosas amarillas, Raymond Carver
Otra forma interesante para estudiar es esa que los especialistas llaman tiempo
redondo y que consiste en aglutinar una serie de actividades que se repiten a lo largo
de das, semanas, meses o aos y que presentan lugares comunes. Por lo general el
autor acude a ellas para condensar el tiempo, pasndole por encima a las particu-
laridades, ejemplo: Todas las navidades la familia acostumbraba viajar al campo
para visitar a la abuela, lo hicieron durante veinte aos hasta que un da...
Como ves, en esta frase se resume una actividad comn que la familia hizo du-
rante veinte aos, no es necesario detenernos en los detalles de cada viaje ni en
cmo iban creciendo los nios. Al autor lo que le interesa es traerse al lector hasta
veinte aos depus, mostrando solamente la actividad rutinaria que sin duda jugar
un papel importante en la historia.

Ejercicio
Comienza un relato con el suicidio inesperado de una persona. Dando
saltos al pasado y al futuro, recrea una historia emocionante. Haz uso de
todos los cambios en la lnea del tiempo que te sea posible.
Ei iascixaxri
iooii oi ia iscixa
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Vivimos escnicamente.
Leon Surmelian
Sin duda, la escena es una recurso poderoso para sellar ese pacto de credibilidad
que todo autor hace con sus lectores. Porque nada es ms convincente que ver. Si el
lector asiste a un lugar donde ciertos personajes se mueven, hablan y sienten, estar
ms convencido de lo que est leyendo. Una escena bien construida es capaz de ac-
tivar el mapa emocional de quien lee. En n, una escena es accin pura.
Hay dos maneras de contar una historia, por medio del resumen o con escenas
(en ambas se permite el recurso de la descripcin). El resumen representa el mtodo
narrativo y la escena, el mtodo dramtico. En otras palabras, y valindome de lo ex-
puesto por Aristteles, puedo armar que con el resumen se da la digesis, es decir,
se cuenta lo que hacen unos personajes y con la escena se da la mmesis, es decir, se
muestra lo que hacen unos personajes. Decir y mostrar, he ah la diferencia.
En la mayora de los buenos cuentos por lo general se aplican ambos mtodos,
fusionados o yuxtapuestos, siempre en funcin de que avance la historia. Y aunque
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un buen relato se puede escribir en una escena, sin resumen, jams intentes el caso
contrario, ya que solo logrars un informe, un ensayo o un texto que no genera ex-
periencias vvidas aunque ests comunicando hechos.
Veamos el ejemplo de un relato breve que se compone nada ms que de una es-
cena:
Cuando el sabio seal la luna, el idiota se qued mirando el dedo del sabio, y vio que se
trataba del ndice. Era un dedo arrugado, envuelto en una epidermis desgastada, cuyo
tejido anterior se haca tan no que el espesor de la sangre, fragmentado en pequeos
puntos rojos, se divida a su vez en forma de tabique, debido a las lneas irregulares que
en grupos de cinco separaban a las falanginas de las falangetas. Por la parte posterior,
en la supercie de los nudillos, estas lneas eran ms numerosas y parecan nervaduras
de hoja, pues el sabio era tan viejo que la piel del nudillo era un pellejo de consistencia
inerte, y hasta tena ciertas marcas de los mordiscos leves que el sabio le haba dado en
los momentos de reexin.
En los dems dedos del sabio haba ciertos vellos que el idiota apenas consegua re-
gistrar con el ojo, tal era su concentracin en el ndice, distintos de aquellos por ser
lampios, con los poros ms grandes y de una ua ms pronunciada, curva y de una
ptina tenue de amarillo. Su supercie se adivinaba casi tan lisa como la de un cristal,
y brillaba. El contorno de la cutcula estaba perfectamente dibujado; no haba en su
lnea cncava ni el ms mnimo desprendimiento. El nacimiento de la prxima ua,
blanco y puntiagudo, formaba con la cutcula un valo que el sabio miraba a veces,
encontrando en l una especie de centro universal cuyo signicado desconoca. Se
detuvo por n el idiota en la parte superior de la ua, que coincida exactamente con el
nivel de la yema y cuyo borde se inclinaba hacia abajo. All el idiota vio, perfectamente
reejada y redonda, a la luna.
El idiota, Gabriel Jimnez Emn
Analicemos el relato anterior. Como vimos, es una escena compuesta por dos
personajes, el sabio y el idiota. Sus acciones se resumen cuando el sabio levanta el
dedo ndice para mostrarle la luna al idiota, quien, cual cmara cinematogrca, va
detallando ese dedo de extremo a extremo hasta ver el reejo en su ua. Todo su-
cede en el mismo tiempo y en el mismo lugar, lo que nos hace deducir con certeza
que se trata de una escena, aderezada por una magistral descripcin.
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Ahora bien, la importancia del resumen es que valindose de l, el autor avanza
en la historia, logrando cubrir un perodo largo de tiempo en una extensin relati-
vamente corta de la prosa. Este recurso tambin es til para dar informacin com-
plementaria, argumentar, hacer una transicin, saltar un perodo, etc.. Veamos un
ejemplo:
Durante los dos ltimos das, l ha dejado por completo de pensar en la inesperada ca-
lamidad que como un sueo pendulante y montono haba exterminado a la tripula-
cin entera en el trmino de una semana. Da tras da, hora tras hora los atacados por la
extraa peste, se precipitaron de lo alto de la maroma, rodaron por la inclinacin de la
cubierta o quedaron inmviles en sus literas, como si un agujazo los hubiera alcanzado
en alguna bra desconocida, hundindolos enseguida en la oscuridad de la muerte.
Inerno a la broaster, Salvador Garmendia
Fjate cmo en el prrafo anterior, Garmendia se vale del resumen para con-
tarnos la muerte de una tripulacin en el transcurso de una semana. Si se hubiera
detenido en una accin especca, es decir, en cmo uno de ellos muri en la litera,
estara recreando una escena concreta, ya que debera aludir al camarote donde se
desarroll el hecho (lugar), relatando cmo el hombre pereci bajo las sbanas, tem-
blando de ebre, mientras otros compaeros lo ayudaban (accin) con miedo a ser
contagiados (atmsfera).
Para traer a colacin una denicin precisa de escena le abro paso a Leon Surmelian:
La escena es un acto especco, un suceso nico que ocurre en un determinado tiempo
y lugar y dura hasta tanto no haya cambio de lugar o se d una ruptura en la conti-
nuidad del tiempo. Es un incidente actuado por los personajes, un episodio o situa-
cin, nico, vvido e inmediato.
La escena, como hemos visto, convoca al lector dentro de la historia, lo hace tes-
tigo en primera la, acercndolo tal como si presenciara un hecho comn de la vida
diaria. Es all donde este recurso hace creble la historia, ya que representa la vida tal
cual es, por medio de acciones, dilogos, sentires y experiencias concretas. En todo
caso, la recomendacin es construir el cuento en funcin de escenas encadenadas,
considerando sobretodo los momentos cspides de la historia, como el clmax o giro
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dramtico simbolizado con el punto C en el Diagrama de Freitag. Tambin es reco-
mendable recrear los nales por medio de escenas.
Concluyamos con un ejemplo magistral donde Chjov despliega los recursos ne-
cesarios (espacio, atmsfera, accin) para la construccin de una escena altamente
emocionante y vvida. Como dato, para que comprendas el sentido totalizante de
esta escena con la que el autor concluye el relato, te informo que durante el cuento,
Yona ha intentado comunicarle a sus pasajeros lo triste que est por la reciente
muerte de su hijo, sin poder lograrlo, por lo cual, en ltima instancia, recurre a su
caballo.
Yona decide ir a ver a su caballo. Se viste y sale a la cuadra.
El caballo, inmvil, come heno.

Comes? le dice Yona, dndole palmaditas en el lomo. Qu se le va a hacer,
muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con
heno... Soy ya demasiado viejo para ganar mucho... A decir verdad, yo no deba ya
trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero;
conoca su ocio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...

Tras una corta pausa, Yona contina:
S, amigo..., ha muerto... Comprendes? Es como si t tuvieras un hijo y se mu-
riera... Naturalmente, sufriras, verdad?...

El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento hmedo
y clido. Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazn contndo-
selo todo.
La tristeza, Anton Chjov

Ejercicio
Imagina que cortas un limn a la mitad o una cebolla, o simplemente
recuerda el olor del asfalto hmedo cuando llueve. A partir de alguno de
esos olores, construye un relato breve que contenga tres escenas.
Ei iicuiso
oi ia oisciiicix
o ii airi oi iiciiai
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En mi opinin, una verdadera descripcin de la naturaleza debe ser breve,
poseer carcter y relevancia.
Anton Chjov
Nada es ms emocionante para un lector que la experiencia sensorial: ver, or, sa-
borear, tocar, oler. Intiles son las explicaciones del discurso argumentativo cuando
se trata de un cuento. El lector aspira asistir a un evento, es como si desde la ventana
presenciara el paisaje urbano, o, sentado a la mesa, hambriento, le llegara el aroma a
carne asada que prepara una vecina.
Describir es recrear la realidad por medio de imgenes, es ubicar al lector frente a
una especie de cuadro o fotografa, es decir, ante la captura de un trozo de realidad
signicativo dentro del relato. Y como tal, esta imagen debe poseer los elementos
esenciales que le den vida: textura, profundidad, color, movimiento. Una buena
descripcin hace que las palabras se difuminen abriendo paso a la imagen.
Con el mtodo descriptivo se detiene el tiempo de la narracin para materia-
lizar la dimensin espacial de los acontecimientos. Supongamos la escena de dos
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personas que miran una escultura mientras discuten su originalidad y, en ese mo-
mento, el narrador detiene el tiempo de la historia para describir la pieza observada,
as como el espacio fsico donde estn, o digamos que se detiene para recrear alguna
emocin de uno de los personajes (porque cuando se describe no solo se representa
un objeto, persona, animal o lugar, tambin se recrea sensorialmente una emocin,
un sabor, un olor y hasta incluso una atmsfera). En todo caso, se trata de la incur-
sin del discurso descriptivo dentro del discurso dramtico. Dicho en otras pala-
bras, aparece el recurso de la descripcin en plena accin de los personajes.
Al describir una situacin hay que recrear el espritu de lo que se reproduce, ms
all de detallarlo con exactitud cinematogrca. Recordemos que el cuento es ten-
sin, es decir, economa. Permitirnos extensas descripciones por el solo goce est-
tico, si stas no aportan nada al desarrollo de la historia, es un desperdicio que el
lector jams perdona. La idea es capturar eso que desde el ojo subjetivo del autor
recrea la realidad con sus peculiaridades, porque no es lo mismo la calle 1 vista
desde varios lentes, no, su condicin plstica estar supeditada a la esencia que se
le extraiga. Cada escritor est convocado a desplegar una mirada nica sobre las
cosas, lo contrario sera tcnica, articio, aburrimiento.
Imagina que ests leyendo el cuento donde una mujer est a punto de ser arro-
llada por un autobs, y en el preciso momento donde se resuelve si ella se aparta y
se salva, o si su destino inmediato es trgico, el autor decide describir el color del
vehculo, la textura de sus cauchos, el material de su parachoques, la limpieza de su
guardafangos, nmeros de la placa, etc. Se perdera la tensin acumulada hasta en-
tonces (a menos que esa sea la intensin). Este tipo de digresiones son admitidas en
la novela, donde incluso el autor se podra detener a describir la mirada asombrada
del conductor, la de su ayudante y la de algunos pasajeros, generando subtramas a
travs de ashbacks, digresiones que slo en ese espacio seran admisibles.
Funciones de la descripcin
Establecer transiciones de tiempo, espacio, o estados de nimo, etc. ~
Conectar y complementar las escenas. ~
Detener el tiempo de la narracin. ~
Matizar el ritmo del discurso. ~
Generar suspenso en la narracin. ~
Establecer una dimensin espacial. ~
Hacer visual una historia. ~
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Veamos un ejemplo de descripcin, fusionado con el discurso narrativo o re-
sumen:
No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El pueblo tena
apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin ores, desperdigadas en el
extremo de un cabo desrtico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre
con el temor de que el viento se llevara a los nios, y a los muertos que les iban causando
los aos tenan que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y prdigo, y todos
los hombres caban en siete botes. As que cuando se encontraron al ahogado les bast
con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban completos.
El ahogado ms hermoso del mundo, Gabriel Garca Mrquez

Ejercicio
Son las 11 de la maana, una nia intenta vender una rosa en las es-
quinas de la ciudad, entre los carros, para poder almorzar. Recrea el esp-
ritu de esas calles y la emocin de la nia.
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Bibliografa
Calzadilla, Juan. Libro de las Poticas. Caracas, El
perro y la rana, 2006.
Cortzar, Julio. Rayuela. Caracas, Biblioteca Aya-
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textos breves. Caracas, Monte vila Editores Lati-
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Golobo, Mario. Julio Cortzar, la biografa.
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Trillas, 2009.
Entrevistas. El ocio de escritor. Traduccin y pre-
sentacin Jos Luis Gonzlez. Ediciones Era,
1968.
Primera gua terico-prctica para promotores y pro-
motoras. Caracas, MPPC, 2009.
ndice
Introito.....................................................9
El cuento,
ntimamente humano ...............................11
La experiencia vvida
en el arte de narrar .................................19
La naturalidad
en el discurso ...........................................25
La economa como recurso
de composicin ..........................................33
El conicto como centro
de la historia ............................................39
La vitalidad
de los personajes .......................................49
La ecacia de los dilogos
o el arte de sugerir ..................................55
De segn cmo se mire y segn
cmo se cuente .........................................65
La plasticidad del tiempo
en la ccin ..............................................71
El fascinante
poder de la escena ....................................77
El recurso de la descripcin
o el arte de recrear ................................83
Bibliografa ..............................................89
Impresos en Impresos del Caribe, C.A.
Barquisimeto, Venezuela. Octubre del 2011
www.escuelaliterariadelsur.net