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This document provides an index and introduction to Wolfgang Kayser's book "A Análise e Interpretação da Obra Literária", which analyzes fundamental literary concepts. The introduction discusses the objectives of literary science and the history and concept of the field. The index outlines the chapters to come on philological prerequisites, analysis of content, verse forms, linguistic forms, and construction in different genres.
Descrizione originale:
Titolo originale
203864108 Kayser Wolfgang Analise e Interpretacao Da Obra Literaria Coimbra 1963
This document provides an index and introduction to Wolfgang Kayser's book "A Análise e Interpretação da Obra Literária", which analyzes fundamental literary concepts. The introduction discusses the objectives of literary science and the history and concept of the field. The index outlines the chapters to come on philological prerequisites, analysis of content, verse forms, linguistic forms, and construction in different genres.
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Prof. WOLFGANG KA YSER A N L I S E E I N T E R P R E T A O D A O B R A L I T E R R I A ( INTRODU O Cl rNCIA DA LITERATURA) * 3." EDI ,\O PORTUGU1~SA TOTALi\IEN'l 'E REVISTA PIU,A 4.' ALR1\L\ POR PAULO QUINTELA VOL. I ARMNIO AMADO, EDITOR, SUCESSOR-COIMBRA 1963 , I N DI CE PREFCIO 3." Edio Portuguesa. in memotiem de W. Kayser. . . . . . . V NOTA PRVIA00TRADUTOR. . . IX PREFCIO 1.. Edio Portuguesa XI PREFCIO 2.' Edio Portuguesa xv PREFCIO L" Edio Al em . . XV11 I NT R O D UO 1. Entusiasmo e Estudo. . . . . . . . 3 2. O objecto da Cincia da Literatura . . . 5 3. Conceito e Histria da Cincia da Literatura. 14 PR E PA R A O CAPTULO I PRESSUPOSTOS FILO LGICOS . 29 1. Edio critica de um texto . 29 2. Determinao do autor . i1 Excurso : Determinao do autor por meio do texto 50 3. Determinao da data. 55 i. Meios auxil iares. 60 PR I ME I R A PA R T E CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA ANALISE LITE- RARIA . . . . . . . . . . . . . . 69 CAPTULO 11 CONCEITOS FUNDAMENTAIS QUANTO AO CON- TEDO. 73 1. O assunto .. 73 2. O motivo " 80 Excutso , O motivo da noite em quatro poemas l ricos . . . . . . . . 89 3. Letrnotv, Topos, Embl emas 100 4. A fbul a . . . . . . . . 109 CAPTULO IJ I CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO VERSO. 117 I. Sistemas de verso . . . . . . 118 2. Espcies de ps mais importantes. 122 3. O verso. . . . 124 4. A estrofe . . . 129 5. Formas de poesia 134 6. A rima. . . . 142 7. Mtrica e histria do verso. 146 8. Anl ise do som . . . . . 149 CAPTULO IV AS FORMAS LINGUSTICAS. .. .... 151 I. A sonoridade. . . 153 2. O estrato da pal avra 159 3. Figuras retricas 167 Excurso . Imagem, Comparao, Metfora, Snes- tesia. . . . . . . . . 183 4. A ordem usual das pal avras. 196 Excurso: Sintaxe e Verso 202 5. Formas sintcticas. . . . . 209 NDICE Pgs. 6. Formas superiores Frase. . . . . . . . . 229 Excurso: Formas superiores frase estudadas atra- vs da anl ise de um texto em prosa 231 7. Modos e formas do discurso . . . . . . .. 234 CAPTULO V A CONSTRU O. . . . . . .. .... 237 1. Probl emas de construo da Lrica 238 (B) Um exempl o. . . . . . 238 (b) Construo externa e interna 249 ( c) A construo do cicl o. . . 257 2. Probl emas de construo do Drama . 260 (B) Cena e acto . . . . . . . 260 (b) Construo da aco. . . . 268 3. Probl emas de construo na arte narrativa ( pica) ,272 (a) Formas exteriores de construo2n (b) O processo pico . . . 276 ( c) Formas basl ares da pica . . 282 PA R T E I NT E R MD I A CAPTULO VI FORMAS DE APRESENTA O. . . . . . . . . 291 1. Probl emas de apresentao do gnero l rco ( tcnica Lrica] . . . . . . . . . ., 295 2. Probl emas de apresentao do Drama ( tcnica do Drama) . . . . . . . . . . . . . 301 3. Probl emas de apresentao da pica ( tcnica da Arte Narrativa) . . . . . . . . 310 Excurso: A posio do narrador no Brs Cubas de Machado de Assis. . . . . 329 Excurso: A configurao do dil ogo na narrativa. 337 WOLFGANG KAYSER ;2.3. 1. 1960 PREFACIO A TERCEIRA EDIO In Memoriam de WoIfgang Kayser. Eis a terceira edio deste livro em lngua portuguesa - deste livro que nasceu em Portugal e em portugus apareceu originriamente. Ao entreg-Ia ao pblico, sinto necessidade de escrever algumas poucas palavras in mernoriam do seu Autor, de quem tive a fortuna de ser amigo durante muitos anos. Pertencentes mesma gerao - apenas um ano exacto nos separava em idade, com desvantagem para mim -, muito possvel, embora nenhum de ns disso tivesse lembrana, que juntos tivssemos seguido as lies e seminrios dos nossos mestres comuns em Betlim - J . Petersen, A. Hiibner, M. Hertmenn ... - Fomos depois colegas no ensino universitrio em Por- tugal, ele em Lisboa, eu j em Coimbra. Aprendemos a estimar-nos - e eu aprendi a admirar-lhe o excepcio- nal talento pedaggico, a vastido da informao lite- rria (no s no campo que nos era comum), a clareza, sobriedade sem secura, preciso eelegncia da exposio, a enorme capacidade de realizao na investigao cientfica e no ensino. Este conjunto de qualidades, aliadas lhaneza e humanssima afabilidade do trato, capacidade inata de reconhecimento da valia alheia, ao seu amor e prtica das artes - W. Kayser era um bom pianista e gostava de pintar, e grande mgoa eu tenho de no possuir uma das suas belas aguarelas da Serra da Lousl-, faziam dele um amigo precioso e um colega com quem era bom colaborar. Nascido em Berlim, a 24 de Dezembro de 1906, frequentou o Fredrchs-Real qymnasum e depois, na mesma cidade, na ento Universidade de Frederico Guilherme, seguiu estudos de Germenistice, AngUstica, Histria e Filosofia, e l se doutorou em 1930. Foi logo a seguir, por indicao de J . Petetsen, leitor de lngua eliteratura alems na Universidade de Amsterdo at 1933, e depois em Aarhus (Dinamarca), at inqres- sar como assistente fora do quadro da seco moderna de Germenistice na Universidade de Berlim, em 1935, onde adquiriu a venia l egendi. Trs anos mais tarde j docente em Lipsie, onde vai conviver com H. A. Korft. Th. Frings e A. [olles. Da vem, em 1941, tomar conta da regncia de Literatura Alem na Faculdade de Letras de Lisboa, contrato que se mantm at 1946. Permanece em Portugal, subsidiado pelo Instituto de Alta Cultura, at 1950, e nesse perodo que leva a cabo, entre outros trabalhos, a redaco do presente livro, simultneemente em portugus e alemo. ento chamado ctedra de Filologia Alem em Gotinga onde, durante dez anos, prestiqie a escola com um labor pedaggico e de investigao intensissimo, interrompido por frequentes convites para reger cursos e fazer conferncias em Cambridge, Menchester, Herverd, Chicago, Zeqreb e noutras universidades da Sua, Itlia, Jugoslvia, Holanda, Inglaterra, Escen- dinvia, Finlndia e Estados Unidos da Amrica. Preparava~se para uma viagem ao Japo quando, a 23 de Janeiro de 1963, com apenas 53 anos de idade, um colapso cardaco ps termo SUa vida to curta, mas to intensa e multiplamente vivida. A carreira cientfica e humana de W. Kayser impensvel sem odecnio passado emPortugal. fi aqui que os seus horizontes ganham largueza para uma viso mais vasta do fenmeno l iterrio, abarcando as pro- dues de expresso ibrica, mesmo no continente ame- ricano, principalmente a lrica ea novelstica portuguesa moderna, o drama espanhol e o romance brasileiro, que nunca mais deixa de valorizar nos seus trabalhos e conferncias. fi aqui tambm que as suas qualidades humanas de convvio e compreenso, ao contacto do mundo romnico, se desdobram e manifestam em toda a sua plenitude. E isto mesmo que eu hoje, como Portugus, quero agradecer comovida e saudosamente lisua memria. Nomeamos a seguir, dos seus trabalhos, os mais importantes: KLANGMALBREI BEI HARSDORFFER {Dis. de doutora- mento, 1932); GESCHICHTE DER DEUTSCHEN BALLADE ( 1936, HABILl TA- TIONSSCHRIFT, de que preparava nova edio antes de morrer) ; DIE IBERISCHE WELT 1M DENKEN J . G. HERDERS ( 1945; importante para oestudo das literaturas ibricas edo cercter nacional de Portugueses e Espanhis na obra de Herderi captulos especiais sobre Cemes, os Descobrimentos, e o Cid}, . KLEINE DEUTSCHE VERSSCHULE ( 1947, 7. 4 ed., 1960); DAS SPRACHLICHE KUNSTIVERK ( O presente livro, aparecido em 1948, que vai j na 7. 4 ed, alem e que fOi traduzido em vrias lnguas); ENTSTEHUNG UND KRISE DES MODERNEN ROMANS ( 1954) ; VIl I DAS GROTESKE. SEINE GESTALTUNG IN MALEREI UNO DICHTUNG ( 1957) ; DIE VORTRAGSREISE ( 1958; colectnee de conferncias, entre elas, de especial interesse para o leitor por- tugus, A Estrutura do 'Prncipe Constante' de Celderon, Posfcio traduo das Memrias Pstumas de Brs Cubas' de Machado de Assis e A Literautra Portuguesa da Actualidade); DIE WAHRHEIT DER DICHTER ( 1959) : KUNST UNO SPIEL. FNF GoETHE-STUDIEN (1960). Ainda depois da partida, o esprito de W. Keuser, graas diligente dedicao de sua Esposa, con- tinua a visitar-nos, com a publicao das suas lies sobre Histria do Verso Alemo (GESCHICHTE OES OEUTSCHENVERSES; 1960) e sobre o Fausto de Goethe, (FAUSTKOLLEG, nachgezeichnet von Ursula Kayser, Gotinga, 1962) o ltimo curso por ele regido, interrom- pido definitiva e simbolicamente, ao que leio, com a interpretao da descida de Fausto ao Reino das Mes. Tambm dele - o mago-intrprete - se pode dizer, com o heri de Goethe: In recher Spende l sst er, vol l Vertrauen, Was jeder wnscht, das Wunderwrdqe schauen. Coimbre, 10 de Fevereiro de 1963. PAULO QrnNTELA NOTA. - O texto da traduo foi, evidentemente, revisto mais uma vez, expurgado dos erros e gral has que se notaram, mel ho- rado aqui e acol com uma nova verso ou com al gumas formu- l aes que nos pareceram preferveis s da edio anterior. A fotografia de W. Kayser que publ icamos foi tirada enquanto el e pronunciava, em 11 de Novembro de 1959, o seu discurso na Universidade de Gotinga sobre Schl l er Poeta da Grandeza. NOTA PRVIA DO TRADUTOR O texto da verso portuguesa deste livro (que em I.a edio h dez anos apareceu, em 2 volumes, nesta mesma coleco com o ttulo Fundamentos da Inter- pretao e da Anl ise Literria) [oi agora subme- tido a meticulosa reviso pelo da e edio alem ( Das sprachl iche Kunstwerk - Ene Einfhrung in de Lteraturwssenschaft, oierte Auflage, Frencke Verlag Bem, 1956) . Da extenso e validade - mesmo da necessidade - dessa reviso poder fcilmente fazer ideia quem queira der-se ao trabalho de confrontar, ao acaso, qualquer pequeno nmero de pginas. Poder tambm verificar, ocasionalmente, vrios ectescentos, alguns substanciais. Julgmos conveniente, por mais lgica e mais con- forme ao desenvolvimento da matria e natureza do mtodo, a alterao do ttulo portugus primitivo. No vale a pena falar em eventuais adies biblio- grficas, uma vez que no houve preocupao - nem haveria a possibilidade - de ser exaustivo. Houve, sim, a de fixar a terminologia e o vocabulrio tcnico da cincia literria, a partir da nomenclatura alem, indubitvelmente a mais rigorosa e diferenciada.' Bem sabemos que no fomos alm da tentativa e que essa x tarefa no pode ser, em definitivo, obra de um s. Mas preciso que algum comece ... A fica, nesse campo, o nosso contributo que desejaramos ver discutido, pre- cisamente porque o sabemos discutvel. Coimbre, Fevereiro de 1958. PAULO QUlNTELA PREFACIO t EDIO PORTUGUESA Como todas as cincias, a da literatura v-se, de vez em quando. forada a uma reviso das suas con- cepes besileres. Hoje. perece-nos bem evidente ofacto de ela ter entrado numa nova fase da sua histria. Pouco a pouco imps-se, de novo. a convico de ser necessrio colocar no centro da ectividede cientfica os problemas contidos no prprio fenmeno literrio. ofuscados pela investigao dos ltimos cinquenta anos. Esta costumava considerar uma obra como manifestao de [enmenos extra-literrios e eproveiteve-se dela para chegar ao esclarecimento de [ectotes como autor. gerao. corrente ideolgica. classe social, poca. ou ainda determinados problemas e ideies. Em oposio a esta tendncia implantou-se, cada vez mais. a crena de que a verdadeira misso e mais prpria tarefa da interpretao consiste em estudar a obra literria como tal. em compreender a sua existncia autnoma e escla- recer as leis que determinam a sua organizao. Os impulsos que conduziram a essa nova ou. at certo ponto. antiga concepo dos estudos literrios. tm vindo de todos os lados. reunindo-se e organizando-se j h alguns anos. Basta apontar os congressos internacio- nais. realizados pela Comission International e d'Hs- tore Lttraire, as novas revistas como eHel con, eTrvum. e outras. as novas escol as como a de XII Zurique, etc, Os resultados j alcanados pelos recentes esforos so de tal importncia, que a profecia duma inevitvel alterao de toda a historiografia literria parece justa e prestes a reelizer-se. No ser, por isso, prematura a tentativa de dar uma introduo aos mtodos aplicados e nela, ao mesmo tempo, uma exposio do estado actual da investigao. O presente livro pretende ser isso mesmo. O seu plano foi determinado pela concepo besiler da obra literria como obra de arte plasmada na lngua. Depois duma exposio analtica, na Primeira Parte, dos [enmenos elementares que dizem respeito ao contedo, ao verso, lngua e composio, cheqe-se, na Segunda Parte, s foras sintticas correspondentes ou seja: contedo ideolgico, ritmo, estilo e qnero. Passando de uma outra, observem-se as suas correlaes at que, [inel- mente, no ltimo captulo se revela a sua determinao intrnseca pelo verdadeiro centro construtivo. S a nova concepo metodolgica tem a possibilidade de superar toda a anlise inevitvel por uma sntese definitiva. Para o leitor no smente conhecer os diferentes aspectos pela teoria, mas poder observar os respectivos mtodos no seu trabalho prtico, pareceu conveniente incluir vrias interpretaes, s vezes sob a forma de excursos, Tirarem-se os exemplos, como acontece tambm com as referncias no prprio texto, de prefe~ tncie das literaturas romnicas e germnicas e, em alguns casos, da grega e da latina, pois o livro se des- tina, em primeiro lugar, a todos aqueles que se dedicam ao estudo de uma daquelas literaturas. Uma bibliografia completar a descrio dos pro- blemas e a exposio do estado actual da investi- XIII gao. Bibliografias deste gnero so sempre precrias e so-no sobretudo hoje em dia, dadas as dificuldades de obter informaes bibliogrficas e livros recm- -publicados. Contudo, precisamente estas dificuldades parecem aumentar a utilidade de um apndice biblio- grfico, por mais defeituoso que seja. A verso original do livro [oi escrita em alemo. Na verso portuguesa, muitas vezes no foi fcil a tra- duo de termos bem delimitados e que ocupam posio de destaque no texto. O autor tem de pedir indulgncia, alm disso, se a linguagem deixa transparecer at certo ponto a provenincia estrangeira. Muito sinceramente agradece a todos aqueles que o ajudaram, com tanta amabilidade, na elaborao penosa da verso defi- nitiva, sobretudo s Senhoras D. Maria Osswald e o- D. Anna Arneud, D. Elvira Monteiro, D. Maria Manuela Sousa Marques, D. Maria Salom Correia, D. Ruth Sen Pago Arajo. A quem o autor deve o maior auxlio ao seu amigo Doutor Paulo Quintela que dispensou ao livro as suas grandes capacidades de estiliste, intrprete e cientista, tomando sobre si, e sua sponte, o ingrato trabalho de ler todas as provas durante a composio. Resta ao autor uma ltima palavra de reconheci- mento e, na verdade, a mais profunda e mais expressiva. O Instituto para a Alta Cultura dignou-se aprovar o plano do livro, apresentado pelo autor, e conceder-lhe uma bolsa de estudo para a sua execuo. S desta maneira se criaram as condies que permitiram ao autor escrever o livro e realizar as suas intenes: ser til ao leitor e, nomeadamente, juventude acadmica, nos seus estudos literrios. XI V Uma verso do livro em lngua alem, a qual diverge sobretudo nos exemplos prticos, est a sair sob ottulo Das sprachl che Kunstwerk. Lisboa, no ms de Julho de 1948. WOLPGANG KAYSER PREFACIO A z EDIO PORTUGUESA A presente edio difere consideroelmente da pri- meira. O Doutor Paulo Quintela, que j a esta dedicara o seu auxlio, reviu agora o texto em tal medida que surgiu uma nova verso e o livro lhe pertence por metade. E: dever do autor - dever que cumpre eleqre- mente - exprimir oseu agradecimento ao Doutor Paulo Quintela, a quem h longos anos o ligam laos de amizade. Toda uma srie de alteraes do contedo explice-es ofacto de, para a nova verso, se ter partido da 4. a edio de Das Sprachl iche Kunstwerk, entre- tanto eperecide, Com profunda gratido recorda o autor o tempo em que lhe foi dado escrever o livro em Portugal, que se lhe tornara segunda ptria. Se o livro se mostrou til para o estudo da Literatura - a par da verso alem existe uma espanhola que est a aparecer em segunda edio, enquanto se prepara uma traduo para ingls -, especial motivo de alegria para o seu autor o poder ter contribudo para alargar no estrangeiro o conhecimento da Literatura Portuguesa a que [oi buscar tantos exemplos. Dentro em breve aparecer a continuao do pre- sente livro. Gotinqe, Fevereiro de 1958. WOLFGANG KAYSER PREFACIO A l.a EDIJl.O ALEMJl. O presente livro uma introduo aos mtodos de trabalho com cujo auxlio se abre a compreenso de qualquer obra literria como obra de arte. A investi- gao das ltimas dcadas trabalhou predominantemente com outros objectivos. Punha a obra em relao com [enmenos extre-poticos e julgava encontrar a a oer- dedeira vida de que a obra ento seria o reflexo. A personalidade de um poeta ou a sua concepo do mundo, um movimento literrio ou uma gerao, um grupo social ou uma paisagem, oesprito de uma poca ou o carcter de um povo, em suma problemas e ideies -, tais eram as potncias vitais a que se tentava chegar atravs da poesia. Por justificados que estes mtodos de trabalho sejam ainda hoje e por grande que seja o seu resultado, pe-se todavia a questo de saber se com eles se no descura a essncia da obra de arte literria e se se no descuida a tarefa principal da investigao literria. Uma obra literria no vive nem deriva como reflexo de qualquer outra coisa, mas sim como estrutura lin- gustica fechada e completa em si mesma. O empenho mais urgente da investigao deveria pois, nesta con- formidade, ser a determinao das foras lingusticas criadoras, a compreenso da sua cooperao e a ten~ tativa de tornar transparente a totalidade da obra isolada. XVl l I Durante o predomnio daqueles mtodos de sentido diferente no faltaram investigadores que continuaram fiis s tarefas essenciais. Mas s h um decnio que tais esforos recobraram amplitude e importncia, se ligaram e organizaram em revistas, congressos e escolas, de tal sorte que a profecia de ento j hoje realidade: um novo perodo na histria da investigao literria comeou. E parece justificada a esperana de que, a partir do centro reconquistado do trabalho diri- gido para o potico-linguistico, tambm a histria da literatura alcanar novas normas. No parece pois prematuro tentar uma introduo aos problemas e mtodos da interpretao literria. A construo do livro ordenou-se sem violncia: depois da discusso das questes prvias filolgicas, a primeira parte descreve os [enmenos elementares que se encon- tram dentro dos quatro estratos do Contedo, do Verso, da Lngua e da Estrutura. Na segunda parte so liber- tados da sua rigidez e isolamento e referidos aos corres- pondentes centros de fora sintticos da Substncia, do Ritmo, do Estilo e do Gnero. A medida que se avana oi-se descobrindo a sua mtua determinao, at que finalmente, partindo do ltimo captulo, se tornam visi- veis a cooperao de todas as foras ea unidade cerrada da estrutura lingustica. Pois ao mtodo de trabalho aqui tratado torne-se possvel superar a dissoluo, inevitvel a princpio, da obra isolada por meio de uma restaurao final da sua totalidade. Pelo movimento contnuo para este fito que esta tentativa se dis- tingue talvez dos livros temticemente afins de Walzel, Winkler, Ermetinqer, Petersen e outros. Pareceu conveniente mostrar simultneemente ao leitor omanejo dos instrumentos tericos. Para este fim XIX se acrescentou discusso uma srie de interpretaes, por vezes em forma de excurso. Os exemplos, nestes casos, e tambm para as referncias no texto, foram tirados das literaturas germnicas e romnicas, e por vezes tambm da poesia grega e latina. Se nesta empli- tude reside mais outra diferena a distinguir este livro de outras introdues, devido convico de que no h cincias nacionais da literatura, de que as foras que constituem a estrutura lingustica da poesia bem como a sua forma so quase em toda a parte as mesmas, e de que a erudio autntica e vasta aprofunda a com- preenso da obra isolada. A prpria histria literria nos ensina a ver cada vez com mais clareza o entrele- emento e a base comum das literaturas europias. Talvez neste ponto estejamos tambm no meio de uma transformao fundamental das ideias e dos mtodos de trabalho. Ernst R.obert Curtias, no captulo introdu- trio do seu livro Europische Literatur und l ateinisches Mittel al ter, combateu a repartio da literatura euro- peia numas quentes filologias desvinculadas - e no s no que concerne a Idade Mdia - e exige, em vez disso, que se dirija o olhar para o todo. Com a sua obra ps el e histria literria o marco que a cincia da literatura possui no livro de Emil Staiger De Zet, aIs Einbil dungs.kraft des Dchters, De ambos estes pontos de vista parece assim necessrio o alargamento da perspectiva. Criar disposies para isto um pro- psito secundrio do presente livro. o que se pretende tambm com a bibliografia que deve ao mesmo tempo completar o panorama da situao actual da investigao. Bibliografias desta natureza so sempre precrias; so-no principalmente na actualidade que faz das informaes bibliogrficas seguras e da xx obteno das novidades um jogo de acaso. Mas execte- mente estas dificuldades faziam por seu lado ver que um apndice bibliogrfico no seria intil, a despeito das suas lacunas e da sua insegurana. Oautor agra- dece as muitas ajudas que recebeu para minorar as deficincias. Para alm do seu cerctee de introduo, o livro desejaria dar tambm uma contribuio independente para vrios problemas. Inestimveis so as sugestes que o autor recebeu. Ao tentar volver atrs o olhar para se dar conta disto, os pensamentos detm-se prin- cipalmente em duas estaes: no tempo de aprendizagem em Berlim sob a direco de Julius Petersen, e depois a poca de ensino em Lipsie, quando, em reunies regu- lares com Andr [olles, muitos novos caminhos foram projectados em comum. Deste livro aparece ao mesmo tempo uma edio portuguesa. refundida sobretudo nos exemplos, e em cuja redaco o autor [oi apoiado por um generosq estipndio do Instituto para aAlta Cultura do Ministrio da Educao Nacional portugus. pelo que se exprime aqui sincero agradecimento. Lisboa, Julho de 1948. W. K. INTRODUO I . E ntusiasmo e E studo o estudo da l iteratura pressupe certos dotes te- ricos da parte daquel e que se l he dedica. Sem a Iacul - dade de apreender probl emas tericos como tais, de compreender os mtodos cientficos com os quas se al canou a sua sol uo, e ainda sem a possibil idade de por si prprio os apl icar na resol uo de novas ques- tes, fica para sempre vedado o acesso cincia da l iteratura. Exige ainda al m disso, como qual quer outra cincia, especial vocao para o objecto imediato do estudo. Sem sensibil idade especial para o fenmeno potico seriam vs e estreis todas as noes da cincia da l iteratura, e a sua apl icao nunca resul taria convenientemente. Esta facul dade que nos permite sentirmos o que h de especfico na obra potica man- Iesta-se geral mente por um grande entusiasmo, entu- siasmo esse que, no jovem estudante que se dedica seriamente ao estudo da l iteratura, ul trapassa, na maior parte das vezes, o interesse terico. E muito Irequen- temente no s sintoma de receptvidade artstica, mas ao mesmo tempo tambm sinal de fora criadora l atente, que espera apenas pel o contacto terico com a obra potica para ser despertada. Quanto mais profundo porm o entusiasmo pel os assuntos l iterrios, tanto maior costuma ser a decepo no comeo do estudo. Pois este, de princpio, no con- tribui para comunicar e aprofundar emoes estticas, parece mesmo nem se preocupar com el as. Os caminhos ANLISE E INTERPRETA O seguidos pel o tratamento terico desviam-se muito da essncia da poesia. Em vez de nos del eitarmos com a bel eza de um poema, necessrio se torna contar sl abas e acentos, verificar e aprender esquemas de rimas, ou ento prender-se com pal avras isol adas, cuja aparente facil idade de compreenso compl icada pel a investi- gao aturada do seu aparecimento e Irequncia de uso noutras obras do mesmo autor ou na dos seus contem- porneos. Em vez de nos entregarmos sem reserva fora e viol ncia de um drama, torna-se necessrio ana- l is-l o e dissec-l o at que, aparentemente, como que toda a vida se evol a del e. costume ento a desil uso transformar-se em acusao directa s cincias da arte por enfraquecerem a sensibil idade artstica ou mesmo a destruirem. S mais tarde, pel a continuao desse estudo, se reconhece como real mente se torna mais profunda a receptvdade e a compreenso das coisas l iterrias. Precisamente como um conhecedor de msica compreende uma fuga mel hor do que um profano, para o qual el a no mais do que uma srie de sons, tambm o homem com o conhecimento profundo da l iteratura entende a obra de um poeta mel hor do que aquel e para quem esta no passa de atraco passageira. Pois com esta encontramo-nos ainda no domnio do subjectvo, cada qual l , como Werther, oseu Homero, enquanto que o outro caminho procura penetrar na ndol e da prpria obra. Trata-se certamente de uma aproximao. O intr- prete, embora procure ser to objectvo quanto possvel , nunca poder abstrair da sua individual idade, nem da sua poca, nem da sua nacional idade. A histria das interpretaes da obra de Shakespeare um dos cap- tul os mais el ucidativos da histria espiritual da Europa. DA OBRA LITERARIA 5 Tudo isto, contudo, no destri o direito e a necess- dade de uma apreenso tanto quanto possvel objectiva dos textos l iterrios, nem conseguiu soterrar os impul sos para a atingir. Todo o estudo terico acerca da obra potica est inicial mente ao servio da grande e difcil arte de saber l er. S quem sabe l er bem uma obra est em condies de a fazer entender aos outros, isto , de a interpretar acertadamente. E s quem capaz de l er bem uma obra pode satisfazer as exigncias inerentes cincia da obra potica. 2. O O bjecto da Cincia da L iteratura H cincias univocamente adstritas a um determi- nado crcul o de objectos. Por exempl o, tudo o que pertence ao mundo dos sons est incl udo na cincia da msica. H porm objectos que caem no campo de aco de diversas cincias. Uma fl oresta, por exem- pl o, pode servir de objecto botnica, geografia, economia pol tica, etc.; a unidade de cada cincia ento constituda por uma perspectiva especial . A cincia da l iteratura parece indicar o seu prprio objecto com a expresso: l iteratura. Mas o que que quer dizer l iteratura? De acordo com o significado da pal avra, abrange toda a l inguagem fixada pel a escrita. Ora inegvel que h outras cincias que tm por objecto, no todo ou em grande parte, textos l iterrios. Todavia um texto jurdico, um dicionrio, uma carta comercial , etc., no pertencem, evidente- mente, ao nmero dos objectos da cincia da l iteratura. Se al is esta cincia possui objectos prprios e no 6 ANALISE E INTERPRET A AO somente constituda por perspectivas especiais e homo- gneas, tm estes objectos de formar um grupo mais restrito dentro da l iteratura. O scul o dezoito traou l imites cl aros em torno de um tal crcul o, que deno- minou Poesia: o verso marcava a l inha divisria, e quem fazia versos era vate ou poeta. Schil l er apel idava ainda o autor de romances de meio-irmo do poeta. Contudo no scul o dezoito amontoavam-se tambm dvidas sobre dvidas, se o verso na verdade era um critrio vl ido, se possuiria a capacidade de distinguir a produo potica da no-potica. Para os romnticos al emes, contos e romances so os gneros poticos, e um Shel l ey formul a a frase: The distinction between poets and prose-iotiters is a vulgar ertot, Real mente hoje, para ns, prosadores corno Fl aubert, Dickens, Kel l er, Ea de Qucirs, etc., esto, na essncia, no mesmo pl ano dos poetas de versos. Que um drama seja escrito em verso ou em prosa, parece-nos, com razo, indiferente para a sua essncia como obra potica. Seria absurdo reconhecer qual idades de obra potica s l tima verso da Iphiqenie de Goethe, composta em verso, ou excl uir de vez da poesia o Frei Lus de Souse, s porque o seu autor, depois de al gumas hesi- taes, se decidiu pel a prosa, Ou deveramos incl uir na poesia a parte das comdias de Mol re escritas em verso, e excl uir del a as que so em prosa? Ou rasgar a sua Princesse d'Elide, cujo primeiro acto versfcado, mas os seguintes j no - por fal ta de tempo, como nota o prprio Mol re? Ou despedaar, final mente, as cenas de Shakespeare conforme este critrio? Grande parte do pbl ico de teatro nem sequer repara se um drama representado em verso ou em prosa ( al is, DA OBRA LITERARIA 7 tanto por cul pa de quem escuta como de quem repre- senta) . Por outro l ado, no podemos considerar poemas autnticos obras versfcadas, ddcticas, no gnero do De netute de Lucrcio, as crnicas rimadas da Idade- -Mdia ou ensaios em verso. Desde o Romantismo, os termos Poesia (Dichtunq] e Poeta (Dichter] tm sofrido grande evol uo no seu significado intrnseco, processo esse que roi muito mais rpido nas l nguas germnicas do que nas romnicas. Mas embora as obras poticas em prosa se apro- ximem estreitamente das escritas em verso, para a nossa maneira de ver afastam-se compl etamente de um texto jurdico ou cientfico. Para demarcao da l inha divi- sria no basta serem umas obras produto da fantasia do autor e as outras no. Foi neste sentido que al guns romnticos ingl eses quiseram ver na fantasia um Ien- meno constitutivo da poesia. Mas tambm o cientista precisa de fantasia; e quem ousar decidir se a fantasia de um historiador na verdade inferior de um poeta que escreveu um romance histrico ou trabal hou de novo um assunto l iterrio j muitas vezes tratado? Por este caminho, pois, impossvel formul ar um critrio que permita a del imitao de um crcul o mais estritamente l iterrio. Para o conseguirmos, temos de partir do seguinte princpio: todo o texto l iterrio ( no sentido mais l ato da pal avra) um conjunto estru- turado de frases fixado por smbol os. As frases, al i- nhadas umas s outras, no texto de exerccios de uma gramtica, para estudo de qual quer regra, no so um conjunto estruturado, no so, pois, um texto l iterrio. O conjunto estruturado de frases portador dum conjunto estrutura do ":e significados. O facto de pal a- vras e frases significarem al guma coisa reside na 8 ANALISE E INTERPRET A AO prpria essncia da l ngua. Com isto chegmos porm ao ponto em que a particul aridade do texto l iterrio- -potico se revel a. Passou o outono j, j torna o frio - estas duas frases, por exempl o, poderamos imagin-Ias como parte de uma conversa banal , entre duas pessoas que fal am da poca do ano e do tempo. Os significados referem-se neste caso a real idades existentes independentemente de quem fal a. ( Real idade, aqui, no abrange s objectos perceptveis sensorial mente, mas tambm noes abstractas, tambm objectos ideais da l inguagem mate- mtica, como ponto, l inha; tringul o, etc..) No nosso exempl o, trata-se de factos absol utamente reais: agora, no ano que corre, o outono passou, e o frio, o frio autntico do inverno, aproxima-se. Se, porm, l ermos esta l inha no ponto em que est inserta, isto , como primeiro verso de um soneto de Camil o Pessanha, deveremos interpret-Ia por forma total mente diversa, sob pena de l he fal searmos o sentido. Aqui os signi- ficados das pal avras j no se referem a factos reais. Pel o contrrio, os factos aqui adquirem qual quer coisa de estranhamente irreal , pel o menos uma existncia pecul iar, absol utamente diversa da real idade. Os factos ou, como tambm diremos, a objectual idade ( que, cl aro, abrange tambm seres humanos, sentimentos, acontecimentos) existem somente como real idade evo- cada por estas frases poticas. As frases do poema tm a capacidade de provocar a sua prpria objectua- l idade. Acerca da real idade do outono do ano de tal e tal -nos l cito fazer observaes inmeras. A objec- tual idade naquel e verso constituda pel as frases que a produzem e a l igao neste caso to estreita, que o mundo do poema seria total mente diverso se al te- DA OBRA LITERARIA 9 rssemos a mnima coisa na l inguagem, por exempl o, as inverses ( quer dizer, a col ocao do verbo antes do sujeito) , a repetio do j, a pausa, o ritmo, o som, o comprimento do verso. Ganhamos assim dois critrios para distinguirmos dentro da l iteratura, na sua acepo mais l ata, um crcul o mais estreito. So el es: a capacidade especial que a l ngua l iterria tem de provocar uma objectual - dade sui generis, e o carcter estruturado do conjunto pel o qual o efeito provocado se torna uma unidade. Todo o mais que naquel a poesia de Camil o Pessanha venha a surgir ainda, fica dentro do horizonte traado pel o primeiro verso. O crcul o assim del imitado pode designar-se por uma expresso, j de h muito usada: chamamos-l he Bel as Letras {Belles Lettres}, Em certos casos ser difcil traar a l inha divisria. Mas, reconhecendo fran- camente esta dificul dade e admitindo tambm a incurso fcil de uma zona para a outra ( quantas vezes no substituimos a nossa imagem de uma paisagem, de uma cidade, imagem suqerida pel a obra? e quem no l eu j uma poesia como se fora escrita, propositadamente, para a sua situao do momento?) , isto no quer, porm, dizer que seja il cito fal ar das Bel as Letras como de um crcul o especial . E ao verso, que h pouco teve de ser destronado como critrio exterior, de novo se restitui toda a sua dignidade. A inegvel afinidade do verso com as Bel as Letras - 'e em tal grau que el e basta normal mente j para conferir o carcter potico - expl ica-se por energias pecul iares do verso que ajudam a provocar uma objectual idade especial . No primeiro verso do poema de Camil o Pessanha reconhecemos como a pausa, o ritmo, o comprimento, a cadncia 10 ANALISE E INTERPRET A O col aboram na construo e caracterizao do mundo potico. pois l egtimo afirmar que as Bel as Letras so o objecto especial da cincia da l iteratura, e que, em face dos outros textos, se apresenta como al go de suficiente- mente diferenciado. Contra esta maneira de ver al gumas objeces se tm erguido. O defensor mais apaixonado de uma del imitao mais restrita do objecto o fil sofo ital iano Benedetto Croce, que com mxima cl areza nos exps as suas ideias na obra La Poesia. lntroduzione alta Critica e Storia delta Poesia e delta Lettereiure, Croce separa rigorosamente a poesia da l iteratura. A espres- sione lettererie um fenmeno da civil izao e da sociedade, tal como a cortesia. Consiste na har- monizao das espressioni non poetiche ( como le pessioneli, prosestiche e oratorie o eccitanti) com a espressione poetica. A l iteratura no possui pois substncia prpria; , sim, o bel o vesturio do senti- mental -subjectvo, do dscursvo. do recreativo e do instrutivo: as quatro cl asses de l iteratura admitidas por Croce. Poderamos aceitar esta cl assificao. Ficamos, porm, surpreendidos quando vemos tudo oque, segundo Croce, no pertence Poesia e del a est separado por um abismo. No nmero dos excl udos no figuram somente oradores, cientistas, especial mente historiadores; aparecem tambm Horcio, Fel dnq, Scott, Manzoni, Vctor Hugo, Schil l er com o seu Guilherme TeU, Os Lusiedes, Byron, Musset, Mol re. E m nenhum del es se manifesta pois o Ienmeno potico ( ou s se manifesta parcial mente) e so portanto excl udos da Critica e Storia della Poesia. Prova-se assim que as determinaes, segundo Croce, DA OBRA LITERARIA 11 de l iteratura por um l ado e de poesia (Dichtung) pel o outro ( identidade de contedo e forma; expresso da compl eta humanitas; apreenso do particul ar no uni- versa I e vce-versa: submisso bel eza una e indivisvel ) no so suficientes para determinar univocamente a que cl asse pertence urna obra. Em Croce parece ser a sua receptvdade especial para o l irismo a determinante dos seus juizos. Assim, todos os passos de urna obra que sejam pontos basil ares de estrutura, incorrem como que a priori l ia suspeita de serem apoticos, ( Ao passo que para ns a estrutura uma qual idade essencial das Bel as Letras.) Seja como for, no nos parece l egtimo excl uir do nmero dos objectos da cincia da poesia Mol ire, 05 Lusiedes, Fiel dinq, Horcio, etc. Para afastarmos, porm, as produes escritas de historiadores, cientistas e oradores, basta o j mencionado critrio: que as Bel as Letras criam a sua prpria objectual idade. vasto o mbito das Bel as Letras. Evita-se assim a situao a que chegou Croce, devido sua atitude. Pode-se dizer que depois de escritos os l ivros sobre Dante, Arrosto, Goethe, a Poesia espanhol a, etc., chegou ao seu termo a Critica e Storia delle Poesia e tem de esperar pel o aparecimento de novos poetas. Por outro l ado, atribuir ( como fizemos) um to vasto mbito s Bel as Letras, no impl ica que toda a matria abrangida pertena mesma categoria. Persiste uma diferena entre Poesia e Literatura, e a orientao de Croce e a sua cl assificao da l iteratura parece-nos excel ente como base para urna mais rigorosa diferen- ciao. Se, mais acima, verificmos j no serem os termos de Poesia e Poeta del imitados no seu significado pel o 12 ANLISE E INTERPRET A AO verso, temos agora de acrescentar como concl uso positiva que a sua nova significao determinada pel o nvel da sua categoria. Poeta e Poesia tornaram-se noes val orativas. indiscutvel que, na Poesia, surge na sua mais intrnseca pureza a essncia potica. No possvel porm marcar comnitidez as l inhas que separam Poesia e Bel as Letras, e no podemos indicar nenhuma particul aridade ontol gica que nos permita del imitar a Poesia como rea isol ada. Al gumas histrias da l iteratura parecem, por outro l ado, estar em contradio com a nossa determinao do objecto da cincia da l iteratura. Assim encontramos na Histoire de Ia littreture [reneise de Lanson cap- tul os sobre fil sofos, oradores, historiadores. O motivo desta incl uso reside na qual idade estl stica dos textos tratados, que os aproximava das bel as l etras. Vai ainda mais l onge a Cambridge Historq of English Litereture. Abrange conscientemente the literetute of science and philosophu, and that of politics and econo- mies ... the newspaper and magazine ... domestic letters and street songs: accounts of travei and records of sport, Se os autores admitiram a noo Literatura no seu sentido mais l ato, ou se, penetrados da con- vico de que as Bel as Letras so um fenmeno social e histrico, nos quiseram tambm dar apontamentos sobre a terra onde tm as suas raizes, esta uma questo que deixaremos em suspenso. Trata-se, como se v, em primeiro l ugar, do probl ema de como se deve escrever a histria da l iteratura, probl ema este que podemos reservar para outra conjuntura. Al is, a contradio na determinao do objecto s aparente, pois esses autores no tocam na rea particul ar das Bel as Letras e no poro em dvida ser esta o objecto DA OBRA LITERARIA 13 prprio da cincia da l iteratura. Ns, contudo, reconhe, cemos que, al m do objecto propriamente dito da cincia da l iteratura, existem certos probl emas histrico-l iter- rios que l evam necessramente incl uso de outros objectos ainda. a mais importante destes objectos a figura do Poeta. Devemos subl inhar em princpio que o Poeta no imanente ao texto l iterrio, que no mprescn- divel para compreender a obra conhecer-se bem o autor. aPoeta no est incl uso no prprio objecto da cincia da l iteratura. Esta no precisa de desistir do seu tra- bal ho, nem a histria da l iteratura de abandonar a pena, quando se haja de tratar de contos, canes popul ares e outras obras de origem annima ou col ectiva. Deve- mos acentuar esta separao com toda a nitidez, con- trapondo-nos a uma teoria j obsol eta que unia poeta e texto por forma inaceitvel . Houve mesmo casos extremos em que, esquecendo o texto como verdadeiro objecto da cincia da l iteratura, se ps de l ado a obra real izada l inguisticamente, para apreciar a obra na al ma do autor; era esta que o l eitor devia repro- duzir em si e que a crtica l iterria devia reconstituir na sua mxima pureza. Esta teoria, espal hada pel os fins do l timo scul o, encontra ainda adeptos em tra- bal hos de data mais recente. Por exempl o, na sua obra La Biographie de l'ceuvre littreire, Esquisse d'une mthode critique, Perre Audiat dz-nos : Elle (Tceuvre] reptsente une priode dans Ia oie de [' crivein, priode qu' on pourreit Ia tiqueur chronomtrer L'ceuvre est essentiellement un sete de Ia oie meniele (p,39 seg.) . Foi a Fenomenol ogia que tambm para este pro- bl ema nos trouxe a l ibertao desta interpretao ps- col ogstica. Dos dois trabal hos mais importantes dos li ANALISE E INTERPRET A AO l timos tempos para a determinao do objecto da cincia da l iteratura e escl arecimento da essncia de textos l iterrios, um del es da autoria do investigador pol aco Roman l ngarden, discpul o do fil sofo Husserl : Das literetische Kunstwerk ( A obra de arte l iterria) ; o outro de Gnther Ml l er: ber die Seinsweise von Dichtunq ( Sobre o modo de ser da Poesia) . ( Outros trabal hos recentes esto indicados na Bibl iografia no fim do l ivro.) Se a obra potica, como tal , constitui o objecto central da cincia da l iteratura, no podemos contudo deixar de admitir numa zona mais vasta em torno desse centro as questes referentes origem, s fontes, gnese, actuao, infl uncia, ao seu significado perante correntes, pocas, etc.: sobretudo as questes rel ativas ao poeta e que deste se ocupam. Aproxi- mmo-nos, desta forma, da concepo da cincia da l iteratura e suas ramificaes. 3. Conceito e Histria da Cincia da L iteratura O presente l ivro tem como objectivo ser uma inicia- ciao ao conjunto de probl emas postos por uma obra l iterria como tal . No se prope estudar ou apresentar uma obra determinada ou um determinado poeta ou uma poca ou um gnero l iterrio nas suas particul aridades. Embora no fal te exemphfcao prtica, os exempl os servem somente para il ustrar uma forma de trabal ho ou noes bsicas, gerais. o conjunto das questes tericas, ou, se nos dado recorrer a pal avra de maior responsabil idade, o seu sistema que constitui a cincia da l iteratura. Como cincia viva, o seu sistema no DA OBRA LITERARIA 15 conhece bal izas; precisamente nos l timos decnios, quantas modificaes tem sofrido! Al is, toda a obra recente de importncia traz consigo uma modificao qual quer. Quem queira penetrar na cincia da l ite- ratura no pode esperar ser l evado pel a mo de um guia seguro, por caminhos sol idamente construdos que o conduzam a metas fixas. Logo que penetre mais profundamente no estudo e na investigao, ser con- vidado, sem cessar, a tomar posio prpria e a decidir; no raras vezes se ver assal tado por dvidas acerca da viabil idade dos caminhos at ento tril hados e no saber ao certo se el es avanam suficientemente l onge e na devida dreco. Uma parte muito importante das questes tericas a que se refere essncia da obra potica. Enquanto, como observamos, a Poesia caracterizada como potn- cia especial da l inguagem, a sua investigao e estudo constituem uma parte da cincia da l ngua. Cincia da l itetratura e cincia l ingustica esto intimamente l igadas. Na prtica, deu-se real mente uma separao, e a espe- cial izao continua a acentuar mais a unil ateral idade. Esta evol uo, porm, no est de acordo com as coisas e prejudica a eficincia do trabal ho. O historiador da l iteratura tem de possuir sl ida cul tura l ingustica, at quando se dedica s ao estudo de obras na l ngua materna, e o l inguista s pode l ucrar com a investigao da l inguagem onde el a atinge a vida mais intensa, isto , na Poesia. As tentativas de determinao da essncia da obra potica no so caractersticas do pensamento moderno. A Potica de Aristtel es um dos primeiros grandes monumentos representativos dos resul tados da refl exo sobre a essncia potica. S a conhecemos emfragmento: 16 ANALISE E INTERPRET A AO exerceu todavia grande infl uncia sobre muitas outras tentativas posteriores. Quem se ocupar com a essncia da tragdia, ainda hoje ser obrigado a haver-se com Arsttel es. "Seguindo pois o seu exempl o, chamaremos Potica quel a parte da cincia da l iteratura que tenta captar a essncia da Poesia e das obras de arte poticas. Mais tarde se observar como el a pode dividir-se em determinadas zonas de probl emas. Em todo o caso, representa o crcul o mais interior da cincia da l ite- ratura. Citmos a Potica de Aristtel es como um dos primeiros monumentos da cincia da l iteratura. Da poca romana avul ta sobretudo a obra de Horcio Epstola ad Pisones que, desde Ountl ano, se conhece sob o ttul o de De arte pcetice, A par destas duas obras vm col ocar-se outras como Cretor, Partitones, Topice de Ccero, a lnstitutio Oratora de Quintil iano, etc. Foram precisamente estes escritos que infl uenciaram os esforos tericos da Idade-Mdia, que se fixaram nas duas discipl inas da Retrica e da Gramtica. Infl uncia decisiva exerceu ento a potica antiga nos esforos tericos dos humanistas e mais tarde dos pen- sadores dos scul os XVII e XVIII. Devido ao esprito especial predominante nestes scul os, todos os esforos adentro da potica foram sempre feitos com a deia de encontrar l eis fixas, segundo as quais a Poesia se oriente e deva orientar. Eram normativas as poticas desta poca e exigiam da prtica a submisso s suas normas. Quem queira ocupar-se pois da Poesia desses tempos, para sua compl eta compreenso ter de adquirir O conhecimento destas poticas, que so simul tneamente marcos na histria da cincia da l iteratura. Designamos DA OBRA LITERARIA 17 al gumas das mais importantes, precedendo-as de al guns trabal hos sobre a potica da Idade-Mdia: E. Faral , Les Arts potiques du 12 e et 13 e sicle. Paris, 1923; H. Brinkmann, Zu Wesen u, Form mitellslterlicher Dichtunq, Hal l e, 1928; C. H. Haskns, Studies in Medieval Culture, Oxford, 1929; O. Bacc, La Critica Lettererie (dalI' Antichit eles- sica ai Rinascimento) , Mil o; H. Gl unz, Die Literereesthetik des Mittelelters. Bochum, 1937; E. R. Curtus, Zur Litersreesthetik des Mittelelters, Zeitschr. f. romano Phtl ol . 1938; id., Dichtung U. Rhetorik im Mittelelter. Deutsche Viertel jahrsschr. f. Geistesgesch. U. Literatur- wiss. 1938; d., Europische Litetetur und lateinisches Mittel~ elter. Berna, 1954; August Buck. Italienische Dichtunqslehren, Teil I: Vom Mittelelter bis zum Ausgang der Renas- sance. Dissertao Ktel , 1942; J . W. H. Atkins, English Litererq Criticism: The Medieval Phase, Cambridge, 1943. Poticas do Humanismo: Heronmus Vida ( 1520, resp, 1527) ; Trissino ( 1529, resp. 1563) ; Ant. Vperanus ( 1558, 1579) : Ant. Rccobonus ( 1587) ; J . Pontanus ( 1594) ; 18 ANALISE E INTERPRET A AO G. J . Vossius ( 1647) ; a mais importante a de J ul ius Caesar Scal iger: Poetices libri septem ( 1561) . Obras expositivas da potica humanstica: K. Borinski, Dte Poetik der Renaissance, 1886; J . E. Spingarn, A Historsj o] Litererq Criticism in the Renaissance, Nova Iorque, 1925. C. Trabal sa, La Critica Letteraria nel Rinascimento ( Storia dei generi l etterari) . Mil o. Poticas ital ianas: Minturno, Arte poetice ( 1563) ; Castel vetro, Comentrio a Aristteles ( 1570) ; Tasso, Discorsi dell'Arte (1587); Muratori, Perfetta Poesia ( 1705/06) ; Giovan Vncenzo Gravina, Ragin potica ( 1708) . Obras expositivas K. Vossl er, Poetische Theorien in der itelien, Friihreneissence, 1900; C. Trabal za, v. sup. Poticas francesas: Ou Bel l ay, Djense et Illustration ( 1549) ; J ul es de Ia Mesnardre ( 1640) ; Os autores que tomaram parte na Querelle du Cid e na Querelle des enciens et modernes: Bol eau, Art potique ( 1674) ; P. Andr, Essei sur le Beau ( 1711) ; De Ia Motte, Discouts sur Ia tragdie ( 1723) ; Vol taire, Essai sur ia posie pique ( 1726/29) ; Batteux, Les Beeux-Arts rduits un mme prn- cipe ( 1746) ; Dderot, Sur le Beeu ( 1751) ; DA OBRA LITERARIA 19 Oras expositivas: Ren Bray, La [ormetion de Ia doctrine clessique en Frence, 2. a ed., Paris, 1931; Georges Lote, La potique clessique au XVIII" sicle. Poticas espanhol as: Lpez Pnciano, Filosofia antigua potica ( 1596) ; Lope de Vega, Arte nuevo de hecer comedias ( 1609) ; Francsco Cascal es, Toblas poticas ( 1617) ; Gracl n, Agudeza y Arte de lnqenio (1648); Luzn, Potica ( 1737) ; Arteaga, De Ia belleze ideal ( 1788) ; Obra expostiva: Menndez y Pel ayo, Historia de tas ldeas Estticas en Espana, 5 vol s., Madrd, 1940. Poticas al ems: Optz, Buch von der deutschen Poeterei ( 1624) ; Georg. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter ( 1653) ; Gottsched, Kritische Dichtkunst ( 1730) ; Breitinger, Critische Dichtkunst ( 1740) ; Baumgarten, Aesthetik ( 1750/58) ; Lessing, Laokoon ( 1766) ; d., Hemburqische Dramaturgie ( 1767/69) ; Sul zer, Allgemeine Theorie der schnen Knste ( 1771/74) ; Obra expositiva: B. Markwardt, Geschichte der Poetik I. Hal l e, 1937. 11, 1956. Poticas ingl esas: G. Puttenham, Art of English Poesy ( 1589) ; Dryden, Essay on Dremetic Poesy ( 1688) ; 20 ANALISE E INTERPRET A AO Pope, Essay on Criticism ( 1711) ; Hogarth, Analysis of Beauty ( 1753) ; Burke, The Sublime and Beautiful ( 1756) ; Lord Kames, The Elements of Criticism ( 1762) ; Hugh B1air, Lectures on Rhetoric and Belles-Lettres ( 1783) ; Obras expositivas: Santsbury, Historq of Ctiticism, 1902; segs.; J . W. H. Atkns, English Litererq Criticism : The Renescence, London, 1947; 17th and 18th centuries, ib., 1951. Poticas portuguesas: Lus Antnio Verney, Verdadeiro Mtodo de Estu- dar (1746/47); Francisco J os Frere, Arte potica ( 1748) ; Francisco de Pna de S e de Meio, Arte potica ( 1765) ; Soares Barbosa, Potica de Horcio ( 1791) ; Obra expositiva: Hernni Cidade, O conceito da Poesia como expresso da cultura, Combra, 1945; 2. a ed., 1957. Uma caracterstica das Poticas citadas ( e das mui- tas no mencionadas) era a sua posio normativa. O crtico jul gava possuir nel as os estal es para com- preender e jul gar toda a obra l iterria como tal . Normas idnticas poderiam servir para aquil atar do val or de todas as obras de todos os tempos e povos, pois, segundo o pensamento il umnista, s havia uma esttica potica e um nico gosto. Chegaram at ns esquemas pr- ticos de aval iao, pel os quais se investigava do mrito de cada poeta segundo determinadas categorias ( como DA OBRA LITERARIA 21 inuentio, versiiicetio. constructio, etc.) . e l he eram con- cedidos de O a 20 val ores. A Homero adjudicada sempre a nota mais al ta. O scul o XVIII, porm, devia simul tneamente dar incio a outra forma terica do estudo da Poesia. Se at a se reconhecera, no encal ce de Horcio, que pro- desse et delectete eram as verdadeiras funes da arte de poeta r e tambm as suas qual idades constitutivas, agora sentia-se que na prpria vvncia artstica outras facetas da al ma eram impressionadas, al m das do del eite esttico e da compreenso intel ectual . ( Uma exposio, orada em 4 vol umes, da crtica l iterria desde meados do scul o XVIII at actual dade agora apresentada por R. Wel l ek: History af Modern Criticism, vol s. I e li, Val e Univ. Press, 1955.) Para mel hor se compreender a nova maneira de sentir, pode servir-nos um exempl o que muitos dos l ei- tores, certamente, conhecem por experincia: chega-se a uma cidade desconhecida e vaquea-se pel as ruas. De sbido, encontramo-nos diante de uma construo, uma igreja, tal vez, apario surpreendente pel as suas nobres propores, pel a harmonia de todas as partes, pel a sua bel eza. Reconhecemos, digamos, um monu- mento gtico, mas gostaramos de saber mais al guma coisa... E sabemos depois tratar-se de uma construo do scul o XIX! Apodera-se de ns um sentimento de vergonha; o cho parece querer Iuqir-nos debaixo dos ps. Quebrou-se, de repente, o contacto ntimo com a obra. Sem dvida, persiste a impresso artstica; nem uma s pedra se desl ocou; porm a emoo esttica para o observador moderno constituiu aparentemente s uma parte da impresso geral . Pensava ouvir uma 22 ANALISE E INTERPRET A AO mensagem transmitida pel a obra, e afinal ouve apenas uma mentira. J ul gara ter na sua frente a real izao pl stica dum desejo de expresso e sua real izao neces- sria e nica, e depara com uma confisso de impotncia artstica. No observou a obra somente como menu- mento esttico, mas, numa pal avra, como documento. Ou um exempl o inverso. Ouve-se uma poesia. Pouca impresso nos faz, pouco nos diz. Sabe-se depois ser de um poeta por ns al tamente apreciado. L-se de novo, e como que nos parece outra a poesia, embora nenhuma pal avra nel a fosse al terada. Parece-nos agora significativa, cheia de rico contedo. Surge-nos agora, neste horizonte mais vasto, c orno documento, como expresso de um criador. A vivncia da obra como documento uma vivncia do individual , do histrico portanto. No discutimos aqui se esta vivncia repre- senta enriquecimento ou empobrecimento da emoo esttica pura; l imitamo-nos a verificar que esta evol uo fundamental na emoo provoca da pel as obras de arte s se real izou no scul o XVIII. A nova atitude, porm, atesta simul tnea mente traos essenciais do objecto agente e dos impul sos que o produziram. Deu-se assim uma modificao na maneira de interpretar a Poesia e na concepo do artista. O scul o XVJ II criou as noes adequadas ao novo estado de coisas e formul ou as novas questes que el e impl icava. Os primeiros desta nova orientao foram sobretudo pensadores ingl eses e al emes. Vamos enumerar al qu- mas das novas ideias da Cincia da Literatura: 1) A toda a obra de arte so inerentes um siqnifi- cado prprio (Sinn) e uma essncia (Gehalt). DA OBRA LITERARIA 23 2) A obra a expresso ( Ausdruck) de um criador. 3) O poeta o prottipo do esprito criador. '4) Ao l ado do poeta reconheceu o scul o XVIII indi- vidual idades criadoras no esprito da poca [Zeitqeist ) eno esprito do povo (Volksgeist). 5) A obra potica um documento histrico. Estreitamente l igada nova concepo da his- tria, desenvol vida no scul o XVIII, resul tou como exigncia para a compreenso absol uta de uma obra a necessidade de l he conhecer as premissas histricas. No seu artigo sobre Shekespeere, Herder forneceu-nos um exempl o de como o conhecimento da histria da Grcia, ou da Ingl aterra, pode ser til para a compreenso do drama grego, ou isabel ino. Com isto novos caminhos se abriram e, em parte, foram seguidos. Ao l ado da aval iao esttica da Poesia surgiu a interpretao histrica e descritiva; junto da potica aparece-nos uma verdadeira Histria da Literatura. Os ramos da histria da l iteratura geral e nacional foram constitudos pel o Romantismo como discipl inas cientficas. Enquanto homens como Young, Hume, Wnckel mann, Herder e outros se tornavam os propul sores das novas deas, M?" de Stal ( De l'Allemagne) e August Wil hel m Schl egel (Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literetur} punham em pr- tica a nova maneira de pensar. Se no eram os primeiros nem os mel hores intrpretes, eram os que maiores efeitos sabiam obter. Em todas as universidades, a pouco e pouco, iam sendo criadas cadeiras de l iteratura; torna- 24 ANALISE E INTERPRET A AO rarn-se centros de estudo terico da l iteratura, embora precisamente neste ramo seja a contribuio de crticos, dramaturgos ou simpl es amadores de maior importncia do que em quase todas as outras cincias. E sobretudo h que nomear os prprios poetas, que em Frana, at aos tempos mais recentes, disputam o campo aos cien- tistas de ofcio. O centro de gravidade do trabal ho recaiu, no scul o XIX, a princpio, na histria da l iteratura, enquanto que a potica, desacreditada e comprometida pel as tendncias normativas do scul o XVIII, s por poucos pensadores era cul tivada. Durante al gum tempo, cincia da l iteratura e histria da l iteratura parecem confun- dir-se. Dentro da histria da l iteratura, revel ou-se como mais fecunda a noo do poeta criador. Basta consul tar a maioria das histrias das l iteraturas ainda hoje repre- sentativas, para verificar que, no fundo, no so mais do que um encadeamento de monografias sobre poetas. O chamado Positivismo l imitava o trabal ho prtico sobretudo a trs sectores: edio crtica dos textos, investigao das fontes e gnese das obras e, final mente, estudo minucioso e tanto quanto possvel compl eto das circunstncias da vida do poeta. E nestas trs zonas de investigao conseguiu a histria da l iteratura do scul o XIX resul tados real mente extraordinrios. Porm a superao fil osfica doPositivismo l ogrou dil atar as bases e princpios tericos, e assim abrir novos hori- zontes s diversas modal idades de trabal ho. Desde os fins do scul o passado se anunciaram e puseram prova numerosos mtodos novos, de tal forma que o entre- choque das opinies foi designado como crise da histria da l iteratura. Al m da fil osofia, a psicol ogia, a cincia da arte, a sociol ogia, a biol ogia e outras cincias tm DA OBRA LITERARIA 25 sobre el a exercido uma infl uncia mais ou menos decisiva. A discusso pode transformar-se em cooperao util ssima e produtiva, l ogo que se imponha e vena a certeza de toda a cincia da poesia possuir nas Bel as Letras urna zona nucl ear corno objecto prprio, cuja investigao aturada constitui a sua principal tarefa. Nos l timos decnos renovou-se efectivamente o nte- resse pel a investigao da essncia potica. Com iqual - dade de direitos, a potica surge ao l ado da histria da l iteratura e -l he reconhecida a primazia corno rea central da cincia da l iteratura. Com isto surgem novas tarefas para a histria l iterria, e Emil Staiger inter- pretou bem o sinal dos tempos ao dizer, na introduo do seu l ivro Die Zeit ais Einbildungskraft des Dichters, em 1939, que a histria da l iteratura est hoje muito precisada de urna renovao, que est j saturada com o que fez at agora e que, para perdurar, tem corno que recomear do princpio. PREPARAO CA PI T UL O I PR E SSUPO ST O S FI L O L GI CO S Antes de se poder dar incio ao estudo cientfico de um texto l iterrio, urge satisfazer certas condies pr- vias, designadas como pressupostos fil ol gicos, comuns a todas as cincias que usam textos como base de trabal ho. I . E dio Crtica de um T exto Seja como for que um texto haja de ser investigado a primeira condio prel iminar a sua autentici- dade. Tratando-se de um l ivro de apario recente, estas exigncias no so visveis. O romance novo, comprado na l ivraria, foi composto pel o tipgrafo, segundo o manuscrito do autor. Durante a l eitura das provas, o prprio autor corrigiu todos os erros ( com o auxl io da tipografia e da casa editora) e introduziu todas as modificaes que l he pareceram necessrias. Tal qual agora aparece, todas as pal avras e a pontuao do romance concordam com a vontade do autor, e, portanto, so autnticas. Pode definir-se como texto de confiana aquel e que representa a vontade do autor. Surgem, contudo, dificul dades, quando se trata de textos cujos autores j morreram, e que continuam a 30 ANALISE E INTERPRET A AO ser impressos. Quem vai l ivraria comprar uma edio barata d'Os Lusiedes, pensa ter nas mos o texto ver- dadeiro. Aps uns momentos de refl exo, inevitvel - mente acabar por concl uir que entre o l eitor e o poeta vrias pessoas se tm intrometido. Primeiramente, h que contar com o homem que modernizou a ortografia, quando da l tima impresso. Ora, para a verdadeira compreenso da obra, bem como para a investigao terica, geral mente de pouca importncia a ortografia em que esta se nos apresenta. J porm mais impor- tante o caso da pontuao. Uma vrgul a, substituda por um ponto, e outras modificaes anl ogas, ntro- duzidas pel o l timo editor, com o fim de facil itar a l eitura, podem al terar o significado de uma frase. Pode ainda ir mais l onge o compreensvel desejo de um editor ao tentar facil itar a l eitura de uma obra e conserv-Ia viva, e tal vez esse desejo o l eve a substituir por formas e pal avras correntes formas antiquadas, pal avras que o pbl ico de hoje no entende primeira vista. Pode acontecer tambm que, no trabal ho de composio, al guma pal avra fosse substituda, por equvoco, pondo o tipgrafo, por exempl o, em vez de ePhebe, pal avra para el e desconhecida, o termo Phebo, o deus do sol , seu conhecido, ou, em vez de fil ho de Maia, o fil ho de Maria. Estas al teraes j vamos encontr-Ias na segunda impresso d'Os Lusadas; fcil imaginar o que acontece quando, mais tarde, um outro impressor toma como base uma tal edio, introduzindo ainda outros novos equvocos, mal -entendidos e al teraes. A fal ta de entendimento e a abundncia de ideias ( mal empregada) contribuem igual mente para a cor- rupo dos textos. No caso d'Os Lusiedes, foram tais as avarias causadas que, no ano de 1921, se verificou DA OBRA LITERARIA 31 que quase no h estncia que tenha escapado a qual- quer alterao. O nico meio de sal vao parece ser o regresso primeira edio, mais prxima da vontade do poeta. Porm, nem todo aquel e que deseja l er o texto autntico dos Lusiedes est em condies de comprar a primeira edio. Bastar l er uma nova edio que oferea o texto autntico. Uma tal edio chama-se edio critice. certo que, no caso d'Os Lusiades, como no de quase todas as obras antigas, l ogo surgem novas inter- rogaes. Ser autntica a primeira impresso? Em scul os passados, os poetas, geral mente, no reviam as provas. Depois de entregue o manuscrito para publ i- cao, o seu destino furtava-se, por assim dizer, pro- teco do autor. Em todo o caso, temos de contar com modificaes, feitas pel o impressor, ou por negl igncia e descuido, ou propositadamente. Acrescem ainda as modificaes exigidas pel as instituies de censura. No era o poeta, mas sim o impressor que tinha de tratar com el as. Assim sucede que a edio crtica, nos textos mais antigos, s aproximadamente nos deixa ver a inteno do poeta. N'Os Lusadas aparecem, ainda, dificul dades de ordem particul ar. H duas edies, conservadas at nossos dias, com a indicao da data de 1572. Em muitos pontos divergem sensivel mente. Foi necess- ria a mais cuidadosa investigao para reconhecer a autntica e desmascarar a chamada edio E como efraude comercial , posterior. Pel os motivos acima indicados, o organizador de uma edio crtica no pode contentar-se meramente com a reedo fiel da primeira edio. Uma tal repe- 32 ANLISE E INTERPRETA O tio, ainda que seja sob a forma de [ec-simile, isto , fiel l etra e a forma, no um texto crtico. Por outro l ado, porm, o organizador crtico ter de indicar no chamado Aparato Crtico todas as modificaes por el e efectuadas, mesmo quando se trate da correco de um erro grfico evidente, fundamentando essas al teraes e fornecendo assim ao l eitor a possibil idade de investigar e decidir por si prprio. Se, al m da primeira impresso, existisse o manuscrito do poeta - o que, infel izmente, no acontece com Os Lusadas-, deveria o organizador reproduzir no aparato todos os passos que, no manuscrito, so divergentes. Criou raizes o hbito de designar as verses mpres- sas com maiscul as l atinas ( A, B, C, etc.) e as verses manuscritas com minscul as ( a, b, c, etc.) . No princpio do aparato crtico encontra-se sempre uma l ista das sigl as e abreviaturas usadas, e uma exposio dos princpios segundo os quais a edio foi organizada. Quem del a se servir, dever estudar as duas, e estud-Ias detidamente, antes de comear o trabal ho. Para al canar maior uniformidade nas edies portuguesas sugeriu Manuel de Paiva Bol o, na sua Introduo ao estudo da Filologia portuguesa, Lisboa, 1946, pg. 70: que um pequeno grupo de historiadores e [iloloqos, de comum acordo... elaborasse as normas para a edio de textos portugueses. A situao compl ica-se ainda mais quando h dver- sas edies autnticas, isto , admitidas pel o poeta. Nos l timos scul os, tornou-se quase regra aparecerem diversas edies da obra, j em vida do poeta, e apro- veitar este a ocasio para efectuar modificaes. mais ou menos extensas. Qual a edio que deve servir DA OBRA LITERARIA 33 de base para quem publ ica um texto crtico? S duas edies podem entrar em l inha de conta: a l tima vista pel o prprio autor, a chamada edio da ltima mo ou definitiva, a que representa a sua l tima vontade, e a primeira, a editio princeps, Pois editada a obra, el a separou-se do seu autor e comea a sua prpria vida e a sua actuao. Em geral d-se preferncia edio de l tima mo para servir de base ao texto crtico. o resul tado daquel e conceito fil osfico de Poeta, que para o scul o XIX val ia mais do que o da obra. Seja qual for, porm, a edio escol hida para base do texto - ao encarregado de a publ icar cabe o dever de indicar no aparato crtico todas as variantes das edies cuidadas pel o autor e dos manuscritos acaso existentes. Reconhece-se assim qual o papel de um aparato crtico: - o repostro da gnese de uma obra e revel a al go dos segredos da evol uo crtica do seu criador. asuo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansava de corrigir as suas obras. H muitas poesias suas de que existem 4, 5, 6verses diferentes. Nel as possumos rico material para investigar a evol uo ntima deste artista e, simul tnearnente, observar a potncia e a fora produtiva de motivos l ricos. K. Wais compil ou um vol ume util ssimo de Lrica francesa: Doppelfassungen [renzsischer Lurik von Marot bis Valry ( Verses dupl as de l rica francesa, desde Marot at Val ry ) (Romanische Qbungstexte, Hal l e, 1936) . Muitos romancistas introduziram tambm modifica- es' nas obras j impressas. Sobretudo no que diz res- peito aos romances mais cl ebres do scul o XIX impe-se a escol ha de uma edio de confiana. Manzoni, por 34 ANALISE E INTERPRETA O exempl o, al terou profundamente a l inguagem do seu cl ebre l ivroI Promessi Sposi. As edies fundamentais soa de S. Caramel l a (Scrittori d'Italia) ea dosegundo vol ume da edio compl eta (Le opere di Alessandro Manzoni. Edizione dei Centenario 1827-1927, Soe. Ed. Dante Al ighieri) . To descontente ficou mais tarde Gottfried Kel l er com a primeira verso do seu l ivro Der grne H einrich que amal dioou a mo que nova- mente l he desse publ icidade. A investigao posterior no fez caso disso e, apresentando ao pbl ico a reim- presso da primeira edio, desaparecida do mercado l ivreiro, no sal vou somente uma obra l iterria consi- derada por muitos conhecedores de mais val or do que a segunda verso, mas proporcionou tambm material de comparao que nos permite fazer dedues impor- tantes sobre a evol uo espiritual e artstia de Kel l er. Na Frana, Fl aubert foi umdos trabal hadores mais cuidadosos de que h conhecimento. J antes de serem impressas, quase todas as suas obras sofreram ml tipl a! modificaes. A primeira verso da ducetion Senti- meniele, que al is em pouco coincide com o romance, s em 1912 foi publ icada, e s h pouco nos foi dado conhecer os trabal hos preparatrios egraus de evol uo, at forma definitiva, de Madame Bovary. A edio de G. Lel eu: Madame Booerq, beuches et lragment~ indits, 2 vol s., Paris, 1936, permite-nos penetrar no mais ntimo da oficina do grande artista. Na histria do romance, dentro da l iteratura portu- guesa, interessante o caso dos textos do Eurico. Segundo parece, o manuscrito perdeu-se. Na Revista Universal Lsbonense ( 1842) eno Panorama:. ( 1843) apareceram, porm, al guns trechos, antes de a obra DA OBRA LITERARIA 35 ser publ icada por inteiro, e esses trechos apresentam diferenas por vezes importantes. Em vida do autor apareceram sete edies, com modificaes mais ou menos extensas. A mais recente edio crtica, de Vitorino Nemso, toma como base do texto a l tima edio vista por Al exandre Hercul ano, e indica, no aparato crtico, quais as divergncias contidas nas ante- riores. Como exempl o, citamos uma frase da edio de Vitorino Nemso ( pgs. 111~112) com as respectivas variantes: Pelo boqueiro enorme aberto no centro da haste goda precipitem-se as ondas dos cavaleiros maometanos, e,aps eles, a turba dos Berberes, com ( 34) um bramido brbaro ... (34) com um clamor selvagem e infernal, anncio de matana e runa, RUL, N? 4; com clamor selvagem e infernal, I. IJ , 116, 19; com um bramido selvagem, 2.-, 115, 19. Numa advertncia ( pg. XLI) expl ica-nos Vitorno Nemsio a ortografia e pontuao usadas, bem como as abreviaturas e nmeros usados: Pan. =Panorama RUL =Revista Universal Lisbonense, Os algarismos que figuram no texto das notes de rode-p representam sucessivamente a edio, a pgina e ! l inha ... :. Desta maneira o l eitor estar em condies de entender e interpretar as modificaes real izadas nas diversas edies. No exempl o dado reconhece-se sem grande dificul dade que Hercul ano condenou a primeira forma da indicao do rudo como prol ixa e tal vez tam- bm como pouco satisfatria quanto ao ritmo. Assim. cortou a aposo na primeira edio compl eta. O passo. 36 ANALISE E INTERPRETA O porm, ainda l he no agradava. Razes de sonoridade e, decerto, tambm de ritmo l evaram-no a substituir cl amor por bramido, na segunda edio. Com justificada nsia de aperfeioamento compreendeu como a frmul a dupl a - sel vagem e infernal - era menos expressiva do que o simpl es adjectivo. E cortou assim e infernal . Se, na terceira edio, mudou sel vagem para brbaro, deve ter obedecido em primeiro l ugar a motivos de sonoridade - por fim, o passo pareceu-l he estar em ordem, pois a edio crtica no regista mais nenhuma variante. Quanto s interpretaes expl icativas das diversas modificaes ( por causa da prol ixidade, sonoridade, do ritmo, etc.) necessrio decl ararmos sob o aspecto metodol gico: nestas interpretaes trata-se primeiramente de suposies. A tarefa consis- tiria em observar todas as modificaes, nas suas etapas, para desta forma obter categorias firmes que determinem o trabal ho do autor. Em cada etapa espel ha-se o grau evol utivo do autor. A todo aquel e que pretenda examinar a histria do texto de uma obra para col her informaes sobre a evol uo do artista, recomenda-se o seguinte processo de trabal ho: o exame faz-se de camada para camada, isto , primeiramente so examinadas todas as modifi- caes da primeira para a segunda, e depois todas as modificaes da segunda para a terceira verso, etc. Toma-se nota de todas as modificaes, ipsls oerbis, num verbete especial , e indica-se em cima, no canto direito, por exempl o, a categoria que parece ser aquel a com mais probabil idades de ter provocado a al terao ( concentrao, ritmo, sonoridade, variao, maior visi- bil idade, etc.) : Desta forma cl assificam-se em poucos grupos os l timos exempl os de cada srie. ( Pode muito DA OBRA LITERRIA 37 bem ser que o mesmo exempl o aparea em diversos grupos; muitas vezes actuam conjuntamente razes de sonoridade e de ritmo) . Em seguida comea o exame de cada grupo, pois no basta verificar ser causa da modificao o sentido de sonoridade; necessrio determinar mais exacta- mente a maneira como o autor reage ao som, ao ritmo, etc. Tanto quanto possvel , tentar-se- deduzir dos diversos grupos a unidade da atitude a todos comum, que se encontra por detrs del es. Adquire-se assim a base que nos permitir seguir a evol uo do autor. No deve ser causa de preocupao haver em cada grau casos que se opem integrao em grupos, ou at em contradio aberta com as categorias obtidas. O investigador deve renunciar a nteqr-Ios fora em qual quer das categorias. Exigem-se, de todo aquel e que deseja ser bom intrprete, qual idades para sentir as mais pequenas subtil ezas. Poderemos quase dizer: quanto maior for o nmero dos exempl os isol ados ou at contraditrios, tanto mel hor; porque ento pode ter a certeza de ter trabal hado de forma adequada. Pois afinal de contas todas as remodel aes feitas pel o artista sua obra no constituem nunca um processo mecnico, sujeito a um cl cul o exacto. Al cana-se a final idade sempre que se consegue descobrir a atitude uniforme por detrs das modificaes em cada grau. Se a edio crtica de um texto moderno nos permite conhecer a sua gnese at l tima edio revista pel o autor, diferente o que acontece com as edies dos textos medievais. S em casos excepcionais que possumos a edio autntica, isto , cuidada pel o autor. Em geral , s chegaram at ns cpias posteriores, mais ou menos modificadas e al teradas. O organizador 38 ANALISE E INTERPRETA O agora tem de retroceder atravs das cpias at ir ao encontro da suposta verso do autor. Precisa examinar, comparar e sopesar criticamente as diversas verses conservadas. Por vezes, os manuscritos existentes de obras da Idade-Mdia esto distncia de scul os da poca em que o original foi escrito. Por princpio, foroso se torna admitir terem sofrido muitas al teraes, j por motivos Iingusticos. Acresce a isto o facto de um copista da Idade-Mdia no estar possudo do mesmo respeito pel a pal avra do poeta que o editor crtico moderno. Torna-se, pois, a edio crtica dos textos antigos empreendimento difcil que exige do editor conhecimentos minuciosos do estado da l ngua na poca em que foram escritos os originais, bem como os manus- critos existentes. A l rica dos trovadores portugueses foi-nos conser- vada somente em col ectneas manuscritas posteriores. Muitos investigadores se tm ocupado com a forma presumivel mente mais acertada. At certo ponto, defi- nitiva, no caso das Cantigas de Amigo, a edio em trs vol umes de J OS J . Nunes ( Coimbra, 1926/28) . Lemos, por exempl o, no nono verso da cantiga 144: por outra a quen amava. Neste passo foram necessrias conjecturas de certo peso, isto , substituies de pal avras do manus- crito. No manuscrito do Vaticano e no Cancioneiro de Col occ-Brancut l -se, respecativamente, neste passo: por outra c qrro nana.. por outra e jrrobna, DA OBRA LITERRIA 39 Estas duas verses no oferecem sentido e assentam em erros ou conjecturas dos prprios copstas, que no tinham o original diante dos ol hos, mas sim um manuscrito j fal seado. Cabia pois o direito e at o dever ao crtico moderno de emendar, recorrendo conjectura, o passo corrupto. Nas Cantigas de Amigo ainda o caso no to difcil , por s existirem dois manuscritos em que os textos nos foram conservados. Da epopeia al em dos Nibelunqos, porm, existem II manuscritos compl etos e mais de 20 fragmentos, todos mais ou menos diferentes uns dos outros. No so menores os probl emas de texto com que temos de nos haver na Chanson de Roland. Geraes de Il l oqos esforaram-se por al canar o escl arecimento deste e de outros textos. Lutou-se apaixonadamente para apreciar bem os manuscritos, definir os princpios da recomposio dos textos e ainda em torno de con- jecturas particul ares. Na general idade, o estudioso de hoje pode col her os frutos deste trabal ho e, pel o menos para as obras mais importantes, encontra edies crticas em que pode confiar suficientemente. Os textos portugueses medievais s tarde comearam a ser apresentados ao pbl ico em edies crticas. Fal tam ainda textos de absol uta confiana para muitos documentos da l iteratura; em outros casos, surgiram dvidas quanto fidedignidade das recomposies publ i; cadas. As Anotaes crticas ao texto da Demanda do Gteel publ icadas por [oseph M. Piei, no vol ume XXI de Biblos ( 1946) vieram abal ar um pouco a confiana depositada na edio publ icada pel o P." Augusto Magne (Publicao do Instituto Nacional do Livro, vol s. r-m, Rio de J aneiro, 1944) . 40 ANALISE E INTERPRETA O Pomos termo srie de exempl os com o probl ema mais cl ebre at hoje conhecido em toda a histria da l iteratura: o probl ema dos dramas de Shakespeare. Geraes inteiras de investigadores devotaram toda a sua argcia ao estudo crtico e reconstituio destes dramas, mas sempre caram por terra as sol ues defi- nitivas. A dificul dade reside, primeiramente, em no poder considerar-se autntica nenhuma das verses existentes. As verses pertencem, sobretudo, a dois grupos: as aparecidas desde 1594, denominadas in-querto (<<Quartos) devido ao seu formato, e os in-iolio (<<Folios), aparecidos desde 1623. Aumentam as dificul dades, pois as respectivas fontes eram l ivros de ponto, cadernos de que se serviam os aetores, e cpias feitas durante a representao: como se v, fontes que de forma al guma podem inspirar confiana. Final mente, torna ainda mais difcil a recomposio de um texto definitivo o facto de se tratar de textos de dramas concebidos por um autor que vivia no mundo do teatro, escrevia para determinadas representaes, sem se importar com um texto definitivo destinado a ter existncia prpria dentro da l iteratura. Na sua poca, foi considerada obra-prima na tcnica das ed- es crticas The Cembridqe Shekespeere publ icado em 1863~1866 por W. G. Cl ark e W. Al dis Wright. Mais recentemente foram postos emdvida os princpios bsicos, segundo os quais esta edio foi feita; oide os trabal hos de J . M. Robertson (The Shekespeere Canon, London, 1922~1932) e de [ohn Dever Wil son (The menuscript of Shekespeere's Hamlet and the pro~ blems af its trensmission, An essay in criticel biblio- graphy, 2 voIs., Cambridge, 1934) . Hoje vem ombrear com el a a nova edio The Warks. Ed. by Si: Arthur DA OBRA LITERRIA 11 Quiller Couch and [ohn Dover Wilson, Cambridge, 1921 e seqs., conhecida tambm como The New Cem- bridge Shekespeere, ainda em publ icao. 2. D eterminao do A utor Aps a reconstituio do texto crtico surge, como segunda condio prel iminar, a determinao do autor. Na maioria dos casos, sobretudo tratando-se de l ite- ratura moderna, no h probl ema, pois o nome do autor figura junto do ttul o do l ivro. Em outros casos, fra- cassar toda a tentativa que se proponha determinar a autor de uma obra. :B intil indagar o nome do autor de canes popul ares, contos popul ares, l endas, e, muitas vezes tambm, de dramas da Idade-Mdia. Tais obras foram por tal forma criadas por uma comunidade e para uma comunidade, que da sua mesma essncia serem annimas. Ul timamente, para al m desta certeza, assentou-se neste princpio: cada obra de arte um todo compl eto e s pode ser entendida atravs da sua prpria essncia. O conhecimento de um autor no pode oferecer auxl io al gum para a interpretao adequada da obra. Como j se disse, o ideal seria escrever uma histria da l iteratura sem nomes. Depararemos ainda vrias vezes com estas mesmas teses, to dignas de ponderao, posto que em contradio viva com uma boa parte dos mtodos hoje usados. Constituem, evidentemente, uma reaco contra a tendncia do scul o XIX para considerar as obras de arte histricamente, isto , tratando-as como documentos, como expresso de qual quer coisa 42 ANALISE E INTERPRETA O de diferente, destacando-se como uma das mais impor- tantes a categoria da individual idade do artista criador. No apenas pura curiosidade que nos l eva a per- guntar pel o autor de uma obra. O nosso mundo seria indizivel mente mais vazio e mais pobre se, al m do Hamlet e do Rei Leer, d'Os Lusiedes, do Werther e do Fausto no distingussemos as figuras l uminosas de Shakespeare, Cames e Goethe. Com que ntima e pro- funda satisfao sabemos que, para a moderna investi- gao, Homero viveu e pode continuar a viver para ns, pel os tempos fora! Os defensores das teses enunciadas responder-nos-o acharem justa, bel a e necessria a tentativa de investigar e ressuscitar os poetas, mas que tudo isso pertence a um ramo de uma cincia especial . tal vez da Antropol ogia, em que se podero estudar, tambm, os grandes msicos, pintores e outros grandes criadores, mas que, com este conhecimento, em nada se vem beneficiar a obra de arte e a sua compreenso. No decurso deste l ivro muitas vezes depararemos com o probl ema da autonomia da obra de arte e suas rel aes com a real idade, sobretudo com o autor. Aqui, basta indicarmos como a verdadeira compreenso de uma obra muitas vezes depende do conhecimento de quem a escreveu. Como breve exempl o poder servir aquel e caso que, desde 1908, tem suscitado as mais vivas discusses em Portugal . At essa al tura, Cristal, a cl ebre cl oga do sc. XVI, era considerada obra indiscutvel de Cristvo Fal co. Apareceu ento um l ivro que reputava l endria esta autoria. Dever-se-ia el iminar este nome da histria da l iteratura, e, em troca, mais cresceria o vul to de Bernardim Ribeiro, o suposto poeta de Cristal. Del fim Guimares, autor desse l ivro, no ano seguinte, 1909, DA OBRA LITERARIA procurou reforar a sua tese com um segundo vol ume que provocou a mais viol enta discusso pr e contra. No se trata aqui de expor os argumentos. ( fcil encontrar escl arecimento sobre o assunto na Histria da Literatura Portuguesa, publ icada por A. Forjaz de Sampaio, vol . 11, pg. 221 segs., - Capo escrito por Manuel da Sil va Gaio, - ou no prefcio da edio do Crisfal, de Rodrigues Lapa.) S nos interessa veri- ficar como a interpretao do Crisfal e da cl ebre Carta depende da deciso que se tomar. Del fim Guimares exige, natural mente, uma interpretao al e- grica da grade e do casamento secreto, que to grande papel desempenham na Carta, pois Bernardim no esteve preso durante cinco anos. Da mesma maneira, o Crisfal tem de ser l ido em atitude diversa, conforme se acredite nas revel aes autobiogrficas ou no. As pal avras revestem-se de outra importncia, se, na ver- dade, so escritas por um autor que esteve na cadeia por causa dos seus amores, que, real mente, se viu separado da amada e para quem o convento de Lorvo se torna sua estadia forada. Ora, certamente no argumento a favor da autoria de Fal co o facto de nos parecer mais interessante e de mais peso um texto de contedo autobiogrfico. Em princpio, tm razo as correntes metodol gicas modernas que vem al guma coisa de perigoso e suspeito na maneira como, na obra de arte, se procura descobrir por toda a parte afinidades biogrficas e simpl es cpias de model os. Por tal pro- cesso mais se prejudica do que se favorece a inter- pretao adequada da obra de arte. No caso especial do Crisfal, porm, um facto his- trico-l iterrio se vem antepor a estas questes de ANALISE E INTERPRETA O principio. Esse estranho caso, al tamente surpreendente, ainda no foi escl arecido em absol uto: em todos os tempos e em todos os l ugares a poesia bucl ica contm referncias cl aras situao da poca e do autor. J as cloqes de Virgl io esto cheias de tais al uses. Durante a Renascena ainda mais se intensificou este hbito. Aquel e que no Aminto, de Tasso, no com- preende a homenagem ao Duque de Ferrara e as al uses a pessoas e acontecimentos da Corte, por muito grande que seja o seu entusiasmo pel a obra, no chegar sua perfeita compreenso. Ora todo um grupo de romances europeus vem transformar em trao essencial do gnero esta caracte- rstica da poesia bucl ica - a sua rel ao com a rea- l idade: - nos chamados romances de chave o l eitor dever descobrir os personneqes dquiss, J Petrarca fizera acompanhar o seu Carmen bucolicum de expl i- caes, dizendo: A natureza deste gnero literrio tal que oseu sentido oculto talvez possa ser adivinhado, mas, se o autor no der as suas explicaes prprias, nunca ser possvel vir a ser entendido. verdade que na obra de Petrarca, como nos poemas al egricos da Idade-Mdia e tambm nas cl oqas l atinas de Boccacco. se trata de transcendncia moral , e no de uma real idade disfarada. No se pode afirmar que as cl oqas e dramas pastoris do Renascimento e da poca seguinte possam ser incl udos no nmero dos poemas de chave ou que o seu efeito tenha dependido das suas rel aes com a real idade. O facto de o Cristal conter tais rel aes faz parte da essncia de tal gnero l iterrio. Mas tal vez el as no fossem to notrias e insistentes como, por vezes, se pensa. E seria fal so supor que a DA OBRA LITERARIA 45 composiao teve a sua origem no desejo de uma con- fisso ( expresso espontnea de angstias de al ma) ou que, por isso, o seu aparecimento tenha despertado to grande entusiasmo. O seu efeito e o seu val or dependem da sua categoria como obra de arte e no do revestimento de acontecimentos biogrficos. Ainda outro exempl o frisante de quanto a rel ao de uma obra com o autor infl ui na maneira de a entender, apresenta-nos a poesia trovadoresca. No ano de 1849, Francisco Adol fo Varnhagen publ icou o Can- cioneiro da Ajuda. Era de opinio, como antes del e Chrstian Bel l ermann j mencionara, serem todas as canes de um s poeta - o Conde de Barcel os. Este primeiro engano foi origem de um segundo, de forma al guma isol ado, mas que se repetiu em muitos pases ao fazer a interpretao da l rica trovadoresca, por se tratar de uma poca em que a l eitura se fazia do ponto de vista autobiogrfico: Varnhagen viu no Cancioneiro o eco potico de uma histria de amor autntica, de que fora protagonista o pretenso autor. Tambm noutros pases muitas disputas cl ebres surgiram sobre questes de autoria. Quase sempre, simul tneamente, afectada a interpretao da prpria obra. A disputa mais cl ebre da histria da l itera- tura a travada em torno da autoria das obras de Shakespeare. Embora, para os investigadores srios, se possa considerar terminada a l uta, dl etantes peque- ninos tentam ainda provar a autoria de Lord Bacon ou de Lord Rutford, ou de qual quer outro contem- porneo. Por outro l ado, o drama sabel no oferece-nos ainda muitos outros probl emas. A despeito de todo o trabal ho real izado, continuam a ser desconhecidos os autores de muitas tragdias e comdias. Na Histria ~6 ANALISE E INTERPRETA O da Litereutre Inglesa de Legouis e Cazamian l -se, a respeito do drama isabel ino: The unknown remeins oester than the knoum, E a Cambridge History af English Litereture dedica todo um captul o s Plays of Uncertain Authorship Attributed to Shekespeere .. Se consegussemos responder a todas as questes ainda em aberto, bem diverso seria o quadro dessa poca a surgir aos nossos ol hos. Tambm na histria da l iteratura espanhol a h ainda probl emas de autoria cl ebres. A Celestine, que tanto xito obteve em toda a Europa, na primeira edio de 1499 abrangia 16 actos, bem como na impresso de 1501, feita em Sevil ha. Na edio sevil hana do ano seguinte el a compunha-se de 21 actos. Nos versos que servem de prefcio, Fernando de Rojas designado como autor dos l timos 20 actos, enquanto que o pri- meiro, mais extenso, atribudo a J uan de Mena ou a Rodrigo de Cota. J na poca imediata comearam a surgir dvidas acerca destas indicaes. Depois, Menndez y Pel ayo fundamentou ampl amente a tese da autoria nica, para toda a obra, de Fernando de Rojas. Na sua obra Estudios y Discursos de crtica histrica y litererie ( edio de 1941, vol , D, 243 e segs.) . entre outros argumentos, l emos: Seria el ms extreordi- netio de ias milagres litererios, y aun psicolgicos, el que un continuedor lleqese a penetrar de tal modo en 1 4 concepcin ajena y a identijicerse de tal suerte con el espiritu dei primitivo autor y con Ias tipos humanos que l hebie creedo, Como se v, nos probl emas de autoria vo integrar-se as questes estticas e psicol gicas mas profundas. Al is, a tese de Menndez y Pel ayo no conseguiu impor-se, e eis a o mil agre. Observaes DA OBRA LITERARIA i 7 sintticas, cuidadosamente feitas, l evaram de novo convico de que houve umautor para o primeiro acto e outro diferente para os seguintes. Resul tou ainda maior o mil agre da concordncia, desde que se averi- guou terem sido escritos os actos 17a 21, presurnivel - mente, por um terceiro autor. ( Vide a obra de E. Eberwein Zur Deutung mittelelterlichet Existenz, Bona e Col nia, 1933.) Menos concordante ainda a opinio dos inves- tigadores acerca de umdos romances mais cl ebres da l iteratura mundial , o Lezerillo de Tormes, As trs edies diferentes de 1554apareceram annimas. S em1605 que se designou, pel a primeira vez, umautor: o geral da ordem de So [ernmo, J uan de Ortega. Dois anos depois, a autoria era atribuda a um outro, Don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribuio con- sol idou-se, at que, nos fins do scul o XIX, foi provada a sua inconsistncia. Desde ento surgiram muitos pretendentes, entre os quais encontrou o maior nmero de adeptos Sebastin de Horozco. Mais uma vez a interpretao da obra est dependente do autor em questo e das referncias autobiogrficas. De novo se invocam l timos princpios como argumentos deci- sivos. Investigadores comoA. Morel -Fano (Btudes sur I'Espagne) e F. de Haase (An Outline of the Histor of the Novela Picaresca in Spain) defendem O prin- cpio de que o autor deveria ter sido o protagonista dos acontecimentos quedescreve. Varnhagen acreditava ser a Lrica trovadoresca a histria vivida pel o autor - eis a mesma dea no romance picaresco. H muitos destes exempl os. ( Leiam-se, na obra de Fdel no de Figueiredo Aristarchos, 2.- edio, Riode J aneiro, 1941, pg. 131 e segs., outros exempl os das discusses sobre i 8 ANALISE E INTERPRETA O autorias, no provadas, das l iteraturas portuguesa e espanhol a) . Em todos os pases pul ul am os enigmas no que se refere aos scul os XVI e XVII. Nos l timos tempos sur- giram dvidas quanto autoria do romance francs mais cl ebre do scul o XVII, Le princesse de Cloes. Antes era considerada como obra de Madame de La Fayette. No o tinha, certo, publ icado com o seu nome, mas parecia indiscutvel a atribuio. Mais ou menos, parecia estar resol vida a questo da col aborao de Segrais e do Duque de Rochefoucaul d - devendo-se negar a do primeiro e aceitar a do segundo. Apareceu ento, no Metcure de France, a 15 de Fevereiro de 1939, um artigo de Marcel Langl ais, com o ernoco- nante ttul o: Que! est l'euteut de La Princesse de Clves? Como presumvel autor indicava-se Fontenel l e, tese apoiada por um sbio como Bal densperger. ( Bal densperger: Complacency and Criticism : La Prin- cesse de Cloes. The American Bookman, fal i 1944) . Porm, esta mesma tese no encontrou grande apoio entre outros crticos. Na Al emanha, descobriu-se, h pouco, outro escritor a quem foi atribuda, pel o descobridor, categoria no inferior do mais importante romancista daquel e scul o XVIII, Grimmel shausen. ( R. Al ewyn, Johann Beer, Leipzig, 1932) . Os romances do novo autor eram quase todos conhecidos cada um por si. Revestem-se agora de carcter documental muito mais importante, e aparecem como que sob um novo aspecto. Como foi possvel ficar o autor por tanto tempo ocul to? B que se serviu de diversos pseudnimos, prtica vul garssima nessa poca. Tambm Grimmel shausen s desde o scul o XIX conhecido como figura l iterria. At em DA OBRA LITERARIA 49 tempos modernos existe um pseudnimo cl ebre, que ningum ainda conseguiu desvendar, por forma irre- Iutvel . Um dos romances mais interessantes do Roman- tismo al emo apareceu com o ttul o de Nachtwachen. Von Bonaventura. Bonaventura , cl aramente, um pseu- dnimo. As nossas ideias acerca de Brentano, Schel l ing, E. T. A. Hoffmann, Carol ine Schl eqel muito se mod- ficariam se tivessem razo as hipteses que pretendem ver num del es o autor do romance. certo, porm, ter mais consistncia a tese de Franz Schul tz que atribui o romance a um insignificante escrevinhador, chamado Wetzel , que, por sorte, teria conseguido uma vez real izar al guma coisa de grande. Podemos distinguir trs tcnicas diversas no uso de pseudnimos: 1) O uso de um nome absol utamente diferente do prprio, por ex.: Fl l nto El sio, em vez de Francisco Manuel do Nascimento. Muitos nomes cl ebres da l iteratura so pseudnimos: Mol ire (J ean-Baptiste Poquel n}, Vol taire ( Franos Mare Arouet) , George El iot ( Mary Ann Evans}, Noval is ( Fredrch von Hardenberg) , J eremias Gotthel f ( Al bert Bitzus ) , etc. 2) O anagrama: o novo nome formado por uma nova combinao de l etras do verdadeiro nome. O nome da Natonio, que aparece no Cristal, segundo a maneira de ver de Del fim Guimares, anagrama de Antnio e parece-l he conter al uso a S de Mranda, que usava este nome. Um anagrama engenhoso foi o usado pel o poeta al emo do scul o XVII, Kaspar Stel er, que, com as l etras do seu nome, comps o de Peil karastres. Anagrama tambm o nome de Vol taire em vez de Arouet I ( e) i( eune}. 50 ANALISE E INTERPRETA O 3) O crptnmo: as primeiras l etras do nome ver- dadeiro compemum outro nome, como qual o autor se encobre e, parcial mente, se revel a. Crsfal um desses crptnmos, formado de Cristvo Fal co. Em quase todos os pases se encontram compil ados emgrandes dicionrios os resul tados das pesquisas para a identificao das obras publ icadas anonimamente ou sob pseudnimo. E xcurso: D eterminao do A utor por meio do T exto Tarefa de exame muitofrequente nas Universidades de vrios pases ter de determinar um autor s por meiodo texto de uma obra. certo no ter esta tarefa a final idade l tima da interpretao adequada da obra de arte comotal , mas simutil izar o texto para umfim especial , isto , a identificao do autor. Porm, enquanto no for reconhecida como ideal a histria da l iteratura sem nomes, continuar o conceito da perso- nal idade doautor a ser umdos fundamentais na histria da l iteratura. Assim, esta tarefa resul ta de justificada e significativa importncia. Simul tneamente fornece dados el ucidatvos sobre o investigador, pois ter oca- sio de provar o seu tacto l iterrio, a sua erudio, o seu conhecimento dos instrumentos da profisso e a sua habil idade em manej-l os, Compreende-se que se reconhea o val or de tal tarefa, no s para prova de exame, mas tambmpara entretenimento til esugestivo em pequenas tertl ias l iterrias. Embora at agora no travssemos conhecimento DA OBRA LITERARIA 51 com os utensl ios do historiador da l iteratura e seu manejo, tal vez ofimda identificao doautor justifique a apresentao dum breve exempl o. Sirva de texto uma poesia: BARCA BELA Pescador da barca bel a, Onde vs pescar comel a, Que to bel a. ,O pescador? No vs que a l tima estrel a No cu nubl ado se vel a? Col he a vel a. pescador I Deita o l ano comcautel a. Que a sereia canta bel a... Mas cautel a. pescador! No se enrede a rede nel a. Que perdido remo evel a S de v-Ia. pescador I Pescador da barca bel a. Inda tempo. foge de el a. Foge de el a. pescador I Podem ordenar-se esquemticamente em quatro grupos os indcios oferecidos por um texto para a determinao do autor: 1) Materiais ou de contedo: isto , al uses a acontecimentos e vul tos histricos, a nomeao de 52 ANALISE E INTERPRETA A.O objectos l igados a determinadas pocas, como automvel , comboio, il uminao el ctrca, etc.; 2) Formais: a escol ha de certas formas de verso e poesia, a narrativa na primeira pessoa, o carcter genrico como bal ada, epopia, so j muitas vezes determinativas de quem as empregou; 3) Lingusticos e estil stcos: Formas, pal avras e construes arcaicas ajudam a determinar a poca, at no caso de se reconhecerem como intencionais. Muitas vezes bastam observaes estil sticas do vocabul rio, do uso das metforas, da adjectvao, da construo da frase, do ritmo, da atitude narrativa, etc., para iden- tificar pocas, correntes e at mesmo o autor; '4) Rel ativos essncia espiritual e s ideias: desde pensamentos isol ados at ao significado ntimo de toda a obra, ao contedo fil osfico nel a encerrado, ser fcil recol her material para resol ver a tarefa. Apl icando os quatro grupos ao citado poema, veri- ficamos que o primeiro grupo no fornece material de espcie al guma. Pescador, barca, vel a so objectos e figuras que no podem ser integrados empoca especial . Reparemos porm na forma. Logo de princpio as quadras fazem-nos pensar na cano popul ar; esta a primeira impresso causada pel a tonal idade geral . Ajudam a intensificar esta impresso as irregul aridades da rima ( vel a - v-Ia, etc.) e a repetio da mesma pal avra final : bel a/bel a: el a/el a. Mas j a severa bpartio das estrofes, a introduo do estribil ho na estrofe so indicativas da poesia artstica. : tambm notvel na forma o aparecimento al ternado, regul ar, de sl abas acentuadas e no acen- DA OBRA LITERARIA 53 tuadas e a l igeira cesura, nos heptassl abos, depois da terceira e, por vezes, da quarta sl aba. Em ambos os casos, s a segunda estncia forma excepo, Dos indcios formais podemos depreender que se trata de uma poesia artstica, escrita por um conhecedor da cano popul ar. Como o interesse pel a cano popul ar desperta no Romantismo, disporamos j de um indcio quanto poca. Smul tneamente, o autor revel a-se como severo cul tivador da forma; evidente o seu prazer em dominar as dificul dades formais. A observao dos dados l ingustico-estil sticos, a princpio l eva-nos a descobrir traos caractersticos da cano popul ar. Pertencem a este nmero, por ex., as formas arcaizantes ( onde vs) , as frases simpl es, as repeties, o paral el ismo ( deita ... que; no se enrede ... que) e tambm os adjectivos, no seu uso econmico e cingido a frmul as, bem como o discurso drecto contnuo, caracterstico da poesia monol ogada. Temos de tomar, aparentemente, aquel e que fal a como especta- dor impressionado pel a situao. A sua emoo torna toda a poesia numa expresso de advertncia. O impe- rativo a forma dominante na poesia e como tal denun- ciadora da forma interna. Ao mesmo tempo, porm, surgem outros traos que revel am a sua origem artstica. Para al m das al teraes de duas pal avras vizinhas ( barca bel a, etc.}, as diversas estrofes esto subordi- nadas ao domnio de determinados sons ( com cautel a, que a sereia canta bel a, mas cautel a; enrede, rede, remo, etc.}, A segunda estrofe especial mente suges- tiva; a sua posio particul ar sob os aspectos da forma, do ritmo e do estil o ( adjectivao) l eva-nos quase a crer no ter nascido do mesmo impul so que as outras. 54 ANALISE E INTERPRETA O Se a forma interna da poesia foi definida como advertncia, o l eitor pode ainda duvidar se el a ser cumprida ou no, isto , se o pescador fugir e se ser possvel a sua fuga. As foras antagnicas, como a sereia, foram to sugestivamente evocadas que o l eitor vive com as figuras numa tenso temporal e cativante: na situao reside al guma coisa de dramtico. Chegamos com isto j essncia espiritual da poesia. Real mente, o quarto grupo o mais expressivo. J o motivo da sereia, tomada a srio, indica a poesia romntica. A sereia um ser concreto no mundo da poesia, mas tambm a concretizao dos perigos que esperam o pescador no mar. Da terceira estrofe em diante el a domina toda a rima e, desta maneira, a poesia; o homem -l he inferior e s l he resta a sal - vao da fuga. Poder el e fugir? A persistente repe- tio no fim: foge de el a, foge de el a - indica medo crescente. E h ainda mais al guma coisa l atente no pequeno drama. No se trata de qual quer pescador, mas do pescador da barca bel a. Duas coisas, no mundo desta poesia, so designadas com o termo de bel a: a barca e a cano da sereia. Estabel ece-se assim entre as duas ntima correl ao, secreta atraco, No s no mar que os perigos espreitam; a nica coisa que o pescador possui, o meio de que se serve para ganhar a vida e proteg-l , a sua barca, el a prpria, est imbuda de fatal idade. Por ser bel a, est l igada aos perigos do mundo, a sua bel eza uma Hybris provocadora de mal es. Sobre toda a situao dramtica paira al go de fatal . Todos os indcios nos l evam cada vez mais Hrme- DA OBRA LITERARIA 55 mente concl uso de estarmos empresena duma obra de arte romntica. A al egria de vencer as dificul dades no domnio da forma estreita mais o crcul o dos asp- rantes a autor; tal vez este indcio induza um ou outro l eitor a ver em Garrett o presumvel poeta, como que estaria de acordo o secreto dramatismo da cena. Na verdade, a poesia de Garrett. Temos, porm, aqui de fazer uma restrio de prin- cpios. Sendo esta poesia indiscutivel mente romntica, nada excl ui a possibil idade de no ter vindo l uz dentro do Romantismo, tomada esta pal avra no sentido duma determinada poca da histria da l iteratura. Um autor posterior poderia ter escrito esta poesia, quer por ntimas afinidades, quer por simpl es prazer l dco. : curiosamente caracterstico o facto de, ao ser a poesia apresentada num crcul o de pessoas de cul tura l iterria, terem sido sugeridos os nomes de diversos poetas modernos, comopor exempl oEugnio de Castro. No ser preciso desenvol ver mais l argamente, aqui, o probl ema das rel aes entre obra e autor, entre obra e poca histrica. Basta fazer a advertncia de que as concl uses tiradas de um texto desconhecido sobre o seu autor nunca podem ser enunciadas com a infal - bil idade duma demonstrao matemtica. 3. D eterminao da D ata Para todo o trabal ho hstrco-l iterrio da maior importncia saber-se qual o ano do aparecimento ou da el aborao duma obra l iterria. O estabel ecimento de dependncias, de coincidncias e evol ues depende 56 ANALISE E INTERPRETA O em grande medida da fixao da data. Compreende-se fcil mente que, vendo-se a histria da l iteratura da Idade-Mdia obrigada a trabal har com cpias geral - mente sem data e feitas depois de passado um espao de tempo mais ou menos l ongo, el a tenha de vencer dificul dades maiores do que a histria da l iteratura mais recente, pois esta trabal ha, na maior parte dos casos, com l ivros a que raro fal tar a indicao do ano em que viram a l uz. A investigao da Idade- I -Mdia, mesmo rel ativamente s obras mais conhe- cidas, fundamenta-se ainda em hipteses. Muitas vezes vemos cair pel a base uma construo penosamente erguida por causa duma fixao de data mais con- sistente. Por vezes, os investigadores tm de l utar no s contra as condies pouco propcias do material , mas tambm contra enganos del iberados e indicaes err- neas. Na l iteratura portuguesa bem conhecida a questo em torno das chamadas Relquias da poesia portuguesa. A princpio foram tomadas como textos autnticos do scul o VIII ao scul o XI at que J . Pedro Ribeiro provou serem fal sificaes do scul o XVII. Mas mesmo assim ainda apareceram sbios que as quiseram sal var pel o menos para a Idade-Mdia. Fal - sificaes desta ordem, produto, por vezes, de patrio- tismo exagerado, no raramente vieram a revestir-se de grande e frtil significado para a vida espiritual . Lembramos, apenas, o caso do Ossian de Macpherson que chegou mesmo a tornar-se padro de toda uma corrente da poca. Trgicas foram as conseqncias ao descobrir-se a fal sificao, rel ativamente ao caso de Thomas Chatter- tono Apresentara este ao pbl ico al guns escritos que DA OBRA LITERARIA 57 dizia ter descoberto na Igreja de Brstol , orqinros do scul o xv. O jovem autor, que aos 18 anos cometeu suicdio, devido, em parte, descoberta da fal sifi- cao, tem servido de inspirao a vrias composies l iterrias. Uma das questes mais interessantes na fixao de datas, que h scul os ocupa os investigadores, a que se refere poca do aparecimento de um gnero potico compl eto, a bal ada. A questo tanto mais imperiosa quanto certo desempenhar a bal ada papel prepon- derante na histria da l iteratura de muitos povos. Na Ingl aterra e na Al emanha, os seus entusisticos des- cobridores no scul o XVIII atriburam a bal ada a pocas l ongnquas e viram nel a a expresso da l ite- ratura popul ar primitiva. Tambm os romnticos jul - garam possuir nel a documentos primitivos da l iteratura nacional . A questo compl icou-se devido s correl aes evidentes com o gnero pico, interpretando-se as bal a- das como graus prel iminares desse mesmo gnero. Hoje quase predomina uma interpretao contrria. geral a opinio de que as bal adas, conservadas at hoje, derivaram das epopeias. Todavia as condies l iter- rias no so iguais em todos os pases. Assim diz-se que as bal adas al ems receberam o seu cunho especial na Idade-Mdia devido s infl uncias da vel ha cano herica. Prova concl udente, real mente, terem apare- cido no fim da Idade-Mdia, como bal adas, as vel has canes hericas de Hil debrand e Ermenrech. Os vel hos romances espanhis raramente ascendem al m do scul o XIV. Hoje as opinies so quase unnimes em Iaz-Ios derivar de epopeias e sobretudo das cr- nicas. As bal adas escandinavas, to numerosas, so hoje consideradas como oriundas da poca da caval aria, 58 ANLISE E INTERPRETA O enquanto que, segundo o estado actual da investigao, apenas poucas bal adas ingl esas ( como por exempl o a cl ebre Chevy Chase) remontam ao scul o xv. Em questes de determinao de datas, para casos da l iteratura post-medieval , surge novamente a obra de Shakespeare como objecto do mais intensivo tra- bal ho de investigao. Tal como na recomposio do texto, foi preciso estudar tambmaqui cada drama em separado e, muitas vezes, sobrevieram novas e sur- preendentes questes. Por exempl oapea The Tempest era considerada como sendo o l timo drama, escrito depois de 1610. Essa suposio, que parecia rrefu- tvel , vacil ou uns momentos ao descobrir-se. entre os dramas de [akob Ayrer de Nuremberga, um drama Die Schne Sidee, com data de 1595. Ora, essa pea aproveita-se de uma fbul a, semel hante de The Tempest, Como se verificou que, desde 1593, os chamados comediantes ingl eses ( grupos de come- diantes ingl eses com repertrio ingl s) vieram tambm a Nuremberga, e como o drama e o teatro de Ayrer haviam sido infl uenciados por estes, l ogo se apresentou a hiptese de The Tempest datar de poca mais antiga do que se jul gava. Hoje, porm, mantida a cronol ogia anterior da pea e admitem-se as duas possibil idades: ou Shakespeare ouviu fal ar do assunto do drama de Ayrer no regresso dos comediantes ingl eses, ou ambos foram procurar inspirao mesma fonte. De resto, h uma novel a espanhol a de Antnio de Esl ava na sua col eco Noches de lnoiemo, publ icada em 1609, que trata do mesmo assunto. A investigao tambm aqui, afinal , se v forada a reverter mais uma vez nove- l stca ital iana. DA OBRA LITERARIA 59 Em pocas recentes raramente aparecero probl emas especiais sobre dramas, romances e narrativas. Em geral , a publ icao segue-se imediatamente composio. Al m disso, cartas, dirios e outros documentos, ou do autor ou dos seus amigos, permitem-nos, no raro, determinar a poca da sua gnese com segurana absol uta. E: mais difcil a determinao quando se trata de poesias l ricas, pois nem sempre o poeta obedece ambio de publ icar em jornal ou revista a poesia que acaba de compor. H muitos exempl os de que at a cronol ogia das col ectneas publ icadas pode no cor- responder cronol ogia das vrias poesias. No so raros os casos em que um poeta incl ui uma poesia, no na col eco a publ icar, mas noutra muito posterior. Interpretaes estl stcas, da essncia espiritual e rel a- tivas biografia dependem essencial mente da determi- nao exacta das datas. Como exempl o sirva o seguinte caso, to interes- sante, no s por se tratar dum erro de investigao, mas tambm em virtude dos aspectos metodol gicos. - Em Maio de 1773, Goethe mandou a Kaestner, o noivo de Lotte Buff, em Wetzl ar, a poesia Der Wanderer ( O Viadante) acompanhada destas pal avras: Reconhecers na alegoria Lotte e a mim e a tudo o que junto dela mais de cem mil vezes senti. Foi assim que a poesia comeou a ser l ida e interpretada como primeiro refl exo das emoes vividas junto de Lotte, emoes dum Werther l rico, sem confl itos trgicos. Tal maneira de interpret-Ia parecia a nica admissivel e por isso tida como vl ida. Sobretudo para o mtodo biogrfico tudo parecia expl icado pel a forma mais concl udente: a essncia dos pensamentos e sentimentos, a correl ao das pessoas com model os reais, a origem 60 ANLISE E INTERPRETA O provocada por um acontecimento concreto, biogrfico. O poema vinha, precisamente, apoiar a tese da vivncia como incentivo, do carcter confessional e biogrfico da poesia. Com grande surpresa para todos, provou-se, depois, que Goethe escrevera e decl amara aquel a poesia antes de ir para Wetzl ar e ter encontrado Lotte! Conhecido este facto, foroso se tornou modificar a interpretao do poema. Simul tneamente, nova l uz caa sobre o probl ema eterno da cincia da l iteratura: a rel ao entre a fantasia potica e a real idade. Neste exempl o se v como duvidosa essa cmoda ideia de que a obra potica se baseia em acontecimentos biogrficos ou at de que seja tanto maior o seu val or quanto mais reais as suas bases. Para todo aquel e que traz a pbl ico um texto crtico, l ei imperiosa determinar o momento em que foi concebida, el aborada e publ ica da a obra, e, no prefcio ou no aparato crtico, ter de apresentar todo o material correspondente. Da l rica portuguesa dos tempos modernos, por exempl o, a figura, ainda envol ta em mistrio, de Fernando Pessoa, s ganhar rel evo quando for possvel estabel ecer as bases de um estudo cientfico acerca da sua personal idade por meio de uma edio crtica com indicaes precisas das datas. 4. Meios auxiliares Quem aborda o estudo de uma obra ou de um probl ema l iterrio, encontrar na maioria dos casos j resol vidas as questes fil ol gicas prel iminares, tais como a el aborao de um texto crtico, a identificao do autor e a fixao da data. Aproveitar o trabal ho de DA OBRA LITERARIA 61 vrias geraes de investigadores, enfl erando deste modo na tradio da cincia. Pois a final idade do ensino universitrio no est, na verdade, apenas em transmitir o que outros conseguiram descobrir, mas sim em preparar gente capaz de promover o progresso da cincia. Pertence, pois, ao estudo acadmico a iniciao do futuro investigador; por isso a dissertao ou tese deve fornecer a prova da capacidade de quem a el abora. Muitas vezes as teses denunciam, j pel a l inguagem, que o autor no atingiu este al vo e segue senda errada. Um trabal ho empol ado, cheio de cl assificaes subject- vas como obra imortal , imorredoura, maqn- fica, etc., denuncia, j pel o estil o, uma maneira de pensar inadequada. O forum da cincia no se deve confundir com um sal o ou as col unas de um jornal . Independentemente dos matizes individuais, a l inguagem cientfica tem caractersticas prprias. Cada cincia possui uma terminol ogia especial , uma l inguagem tcnica. Pode at dizer-se que uma cincia s existe na medida em que possui uma terminol ogia prpria. S assim so transmissveis probl emas e conhecimentos, s assim se cria uma tradio centfic.a Um l eigo pouco entende de um artigo sobre qual quer especia- l idade; quem no tiver conhecimenos jurdicos no saber o que significa um dolus eventuelis, nem pre- cisa de o saber. Porm, para o tcnico, basta por vezes s esse termo para el e imediatamente estar ao par dos factos. Nos termos tcnicos encontram-se condensados determinados resul tados da investigao e do pensa- mento, que se transmitem de gerao em gerao. O facto de que as cincias no existem por si prprias 62 ANALISE E INTERPRETA O e de que el as, ao entrar emcontacto comcrcul os mais vastos, no podem deixar de afrouxar o rigor da sua l inguagem tcnica, no afecta em nada a severidade com que toda a cincia deve compor e usar a sua terminol ogia prpria. Ao princpio, a aprendizagem desta l inguagem tcnica no deixa de ser difcil e incmoda para o estudante. Por muito fina que seja a sensibil idade pedaggica do professor, ser-l he- impossvel afastar todas as dificul dades. E no entanto absol utamente indispensvel que, l ogo desde o incio, o al uno se esforce por famil iarizar-se coma significao dos termos tcnicos e com as real idades que estes envol vem. Ser-l he-o de grande ajuda, emmuitos casos, os dicio- nrios, tanto da prpria l ngua como das estrangeiras, assim como as grandes encicl opdias. No que toca cincia da l iteratura, poder socor- rer-se de determinadas obras mais especial izadas. No ano de 1933, Jean Hankiss comeou a col igir materiais para um Dictionneire des notions d'histoire littreire que registe e expl ique todas as expresses tcnicas usadas em francs, al emo, ingl s, espanhol e ital iano. Tomar-se-o emconsiderao tambm todos os termos tcnicos das outras l nguas que no tenham correspon- dncia numa daquel as citadas. Presentemente, no se sabe se e quando poder ser l evado a cabo este empreendimento to til e importante. No fal tam, porm, meios auxil iares j disponveis quanto expl i- cao dos termos tcnicos da cincia da l iteratura. ( Encontram-se al guns dos mais importantes na bibl io- grafia que vemno fimdo l ivro) . Qual quer trabal ho cientfico deve enfil eirar na tra- dio da cincia. Para isso preciso que oautor, antes DA OBRA LITERARIA 63 de iniciar o trabal ho, tenha conhecimento do estado da investigao em rel ao ao seu probl ema, que mais no seja para evitar um dupl o trabal ho intil . No so raros os trabal hos novos que descobrem coisas h muito conhecidas de todos, menos do autor, e a oriqi- nal idade na cincia no se prova por no l igar impor- tncia investigao j feita. Aquel e que empreende um trabal ho deve comear por juntar e l er todas as publ icaes que possam rel acionar-se com o seu tema. dever de gratido e de honestidade indicar no final do trabal ho, em bibl iografia parte, ou nas notas, as obras consul tadas. Para facil itar o exame posterior, as indicaes devem ser o mais compl etas possvel , isto , dever vir indicado o apel ido do autor, acom- panhado do prenome quando aquel e possa dar l ugar a confuses, o ttul o exacto e compl eto da obra, o l ugar onde apareceu e o ano da publ icao. No caso de se tratar de publ icaes emsrie, ser bom indicar o ttul o da col eco e o nmero do tomo. Em artigos de revistas ( ou de publ icaes comemorativas) ndspen- svel indicar, al m do ttul o do artigo, o da revista, o ano da publ icao, e, se for possvel , o nmero do vol ume. Se nos referirmos a um passo determinado, como costuma acontecer nas anotaes, deve indicar-se a pgina respectiva do trabal ho citado. Um seg. depois do nmero da pgina significa: a pgina indicada e a seguinte; um segs. ou ss. a indicada e as seguintes. Se, nas anotaes, nos referirmos mais de uma vez ao mesmo trabal ho, no ser preciso repetir todas as indicaes bibl iogrficas. Basta uma referncia curta, exacta, por exempl o o nome do autor, acrescentado de um loco cito (loco citato) e do nmero da pgina. Nas 64 ANALISE E INTERPRETA O citaes de textos l iterrios necessrio indicar exacta- mente a edio donde se cita. Em trabal hos cientficos recorre-se excl usivamente a edies crticas. Dada a abundncia de trabal hos cientficos exis- tentes, difcil organizar uma bibl iografia to compl eta como seria de desejar. Habitual mente, as grandes obras de histria da l iteratura trazem l argas indicaes bibl iogrficas. Embora insuficientes, os trabal hos nel as indicados sempre ajudaro, todavia, a dar um passo adiante, pois cada um contm bibl iografia prpria que j mais especial izada. Nunca, porm, se deve partir do princpio de que um autor, que anteriormente tratou do assunto, possua um conhecimento compl eto das espcies bibl iogrficas respectivas. Por um l ado, al gum tempo ter decorrido entre a publ icao do l timo estudo sobre determinado assunto e a real izao do nosso; por outro, este sempre apresentar aspectos diversos daquel e, que exijam uma expl orao bibl iogrfica tam- bm em terrenos total mente diferentes. O caminho mais seguro, embora compl icado e que requereria grande dispndio de tempo, seria compul sar os catl ogos nacionais respectivos, onde vem apontada a total idade dos l ivros publ icados. Em todos os pases de tradies cientficas e com um comrcio l ivreiro organizado aparecem tais catl ogos, geral mente sema- nais. tambm frequente publ icarem-se ndices bbl io- grficos que abrangem seis meses ou um determinado nmero de anos. certo que, na maior parte dos casos, ser apenas necessrio, mas inevitvel , recorrer aos l timos anos destas bibl iografias nacionais, porque em quase todos os pases aparecem, periodicamente ou numa viso de DA OBRA LITERARIA 65 conjunto, bibl iografias especial izadas referentes aos estudos crticos da l iteratura. Como natural , estas l istas encontram-se sempre atrasadas quanto produo; o vol ume que arquiva, num determinado pas, os tra- bal hos crticos do ano de 1930, no pode evidente- mente sair do prel o neste mesmo ano ou mesmo no ano seguinte. Trata-se, pois, de recorrer aos catl ogos nacionais para preencher a l acuna existente entre a l tima bibl iografia tcnica e a data da redaco do nosso trabal ho. A compil ao da bibl iografia cientfica muito facil itada pel as bibl iografias que vm nas revistas cien- tficas e que muitas vezes tomam tambm em conta as produes do estrangeiro. Temos de partir do princpio de que, para qual quer probl ema duma l iteratura nacio- nal , a investigao estrangeira contribuiu com estudos mais ou menos importantes. So ainda da maior util i- dade al gumas bibl iografias tcnicas publ icadas todos os anos ou no interval o de vrios anos por revistas ou instituies cientficas. Estas bibl iografias abrangem toda a produo internacional , incl uindo as revistas, e, geral mente, no se dedicam smente a uma deter- minada l iteratura nacional , mas ao conjunto das l itera- turas romnicas ou ainda total idade das l iteraturas modernas. Grupo parte formam determinadas publ icaes orientadas no s em sentido bibl iogrfico, mas tambm biogrfico. Encontram-se aqui a indicao de todas as obras de um escritor, muitas vezes com todas as edies preparadas ainda por el e, as edies crticas, uma pequena biografia, e, final mente, os trabal hos cr- ticos que se ocupam do poeta em causa ou dum determinado aspecto das suas obras. Para perodos 66 ANALISE E INTERPRET AAO extensos, digamos, da l iteratura al em ou francesa, obras como o Grundtiss de Goedeke e o Manuel biblioqrephique de Lanson so auxil iares indispen- sveis. A isto vm juntar-se os dicionrios de escritores e os dicionrios biogrficos gerais. O seu val or no consiste prpriamente no que nos dizem sobre o escritor que objecto do nosso trabal ho, visto que a este respeito dispomos j de material mais rico tirado de monografias especiais. Mas acontecer muitas vezes, durante o tra- bal ho, toparmos qual quer poeta, escritor, fil sofo, te- l ogo, etc., por ns menos conhecido, e num caso destes um dicionrio biogrfico mnistrar-nos- todos os el e- mentos de que carecemos. Cabe aqui indicar, para a l iteratura al em, a obra de Wil hel m Kosch, Deutsches Litereturlexikon, cuja publ i- cao, em quatro vol umes, est j concl uda ( A. Franke AG-V erl ag, Berna, 1949-1958) . Resta dizer ainda uma pal avra sobre as revistas cientficas. No decurso dos tempos, tm-se revestido de importncia cada vez maior, de forma a poder dizer-se, hoje, que pul sa nel as, da maneira mais intensa, toda a vida da cincia. Com as suas contribuies constantes fazem progredir a investigao nos sectores mais diversos. Al m disso, trazem-nos notcias pes- soais e objectivas rel ativas ao mundo cientfico ( necro- l gios, nomeaes, rel atrios sobre o trabal ho das aca- demias e sociedades cientficas, anncios de grandes pl anos de trabal ho, etc.}, Al m das bibl iografias, inse- rem ainda crticas de l ivros recm-publ icados. Nos l timos tempos general izou-se o uso de publ icar, em forma de artigo, rel atrios gerais sobre o estado das investigaes sobre determinados probl emas ou deter- DA OBRA L1TERARIA 67 minadas figuras da l iteratura. O conhecimento e a l ei- tura seguida das revistas tornam-se, pois, indispensveis para quem pretende dedicar-se conscienciosamente cincia da l iteratura. H revistas para uma determinada l iteratura nacio- nal , para uma poca definida, p. ex. a Idade-Mdia, para a histria das idias ou outro aspecto metodol - gico, para a l iteratura comparada, para o conjunto das l iteraturas romnicas ou das l iteraturas germnicas e, final mente, para as l iteraturas modernas em geral . Nas bibl iografias tcnicas encontrar-se-o ndices mais ou menos compl etos das revistas cientficas. O principiante faz bem em fixar as mais importantes abreviaturas indicadas, que so, geral mente, de uso internacional e indispensveis para a compreenso e redaco de notas bibl iogrficas. PRIMEIRA PARTE CO N CE I T O S FUN DA ME N T A I S DA A N L I S E L I T E R R I A Cada obra l iterria, em si, apresenta ao estudioso a tarefa da sua exacta compreenso. Para tal , necessrio o conhecimento de al gumas noes el ementares. Os termos tcnicos que as designam referem-se a factos inerentes obra como obra l iterria. Esta parte do nosso trabal ho tem, pois, como final idade expl icar o significado de tais conceitos el ementares e, ao mesmo tempo, ensinar o seu manejo. Como se trata de con- ceitos el ementares, isol ados, cada um dos quais abrange somente aspectos especiais da obra mas no a obra como um todo, podemos desqn-Ios como noes Iun- damentais da anl ise. Nas outras partes, mais tarde, aparecer-nos-o de novo, quando se trate de discutir formas sintticas de trabal ho. A maioria das designa- es para os conceitos el ementares no pertencem apenas l inguagem tcnica da cincia da l iteratura, mas sim l inguagem de todos os dias. Ora aqui, pre~ cisamente, reside para o principiante uma dificul dade, pois, na qual idade de expresso cientfica, o seu sqn- ficado muitas vezes difere sensivel mente da acepo vul gar. Enquanto se no abranger a obra sinteticamente, como um todo, podem-se distinguir nel a, provisrta- mente, dois aspectos principais: forma e contedo. Os conceitos fundamentais dividem-se assim em dois gran~ des grupos: conceitos fundamentais quanto ao contedo, e conceitos fundamentais quanto forma. CAPTULO II CO NCE I T O S FUND A ME NT A I S QUA NT O A O CO NT E D O I . O A ssunto Quem l er o Frei Lus de Sousa, de Garrett, ou assistir representao do drama, em breve notar no ser inveno do autor tudo o que se vai desenrol ando. No fundo, j o ttul o nos prepara nesse sentido. Basta cul tura mediana para se compreender que o autor se refere a al guma coisa que existe independentemente da sua obra. Em diversas ocasies, o prprio Garrett indicou ter ido buscar a crnicas e a obras l iterrias a maior parte do contedo da sua obra; a investigao veio depois indicar mais fontes por el e no enunciadas. No indcio de fal ta de original idade no ter o autor inventado o assunto da sua obra, mas sim t-l o adaptado. : Tratando-se de drama, verificar-se- cons- tituir excepo rara o facto de o poeta inventar o assunto. Quase todos os dramas gregos dramatizam mitos que eram famil iares a toda a gente; o drama grego pressupunha precisamente a existncia de tais conhecimentos para poder ser bem entendido. Entre os dramas de Shakespeare, no so unicamente os histricos onde se encontra o contedo vivo fora da obra, mas tambm em quase todos os outros dramas 74 ANALISE E INTERPRET A AO seus. Pel o menos neste caso trata-se de fontes l te- rrias, A novel a ital iana foi para Shakespeare uma das fontes mais importantes. Quanto aos dramas espanhis, a investigao de fontes continua ainda e constantemente se descobrem novas dependncias e rel aes no que diz respeito ao contedo. Este trabal ho pode considerar-se quase findo quanto aos cl ssicos franceses, e l evou concl uso de que quase todos os dramas dramatizam assuntos j existentes. Acontece al guma coisa de semel hante com os dramas de Goethe e de Schil l er. Quando se trata de epopeias, parece, at, no se adaptar bem sua maneira de ser a fal ta de referncia a qual quer coisa existente fora da obra. Pel o contrrio o romance requer, ao que parece, que o contedo seja mais produto da fantasia do autor: todavia, muitas obras h, como, por exempl o, romances histricos ( e narrativas) , que, sob este aspecto, vo contra a regra. Na l iteratura narrativa do scul o XIX, mais nitidamente no Romantismo francs, verifica-se, com surpresa, que o autor deseja dar a impresso de uma adaptao, at nos casos em que el e prprio inventou o assunto. Tudo isto indicativo de como de somenos importncia o contedo narrativo para a maneira de ser potica e para a categoria artstica de uma obra. ( No incio da l iteratura da Humanidade est uma obra, encontrada nos escombros de Babl na, que uma l amentao de que todos os temas poticos j esto gastos!) Surge, pois, a exigncia de no acentuar demasiado o contedo de uma obra, sempre que se trate de formao l iterria. Se, no ensino escol ar, se d val or aos resumos do contedo, justifica-se o facto por certas razes pedaggicas: porm, para uma cul tura l iterria, isto ainda muito pouco. DA OBRA LITERARIA 75 oque vive em tradio prpria, al heio obra l ite- rria, e vai infl uenciar o contedo del a, chama-se assunto. O assunto est sempre l igado a determinadas figuras, contm um decurso no tempo. Est, pois, mais ou menos fixado no tempo eno espao. At a expresso Era uma vez... dos contos popul ares uma fixao no tempo. Segundo esta definio do termo l iterrio assunto, pode dizer-se que s tm assunto as obras em que se real izam acontecimentos e aparecem figuras, isto , dra- mas, epopeias, romances, narrativas, etc. Nete sentido, uma poesia l rica no tem assunto. O assunto pode existir da maneira mais variada, isto , h as mais diversas fontes de assunto. At ao scul o XVIII, predominam na l iteratura as fontes l iterrias. No drama encontramos muitos assun- tos que s vivem na forma dramtica. A Iphiqenie de Goethe ascende de Racine e Eurpides e veio infl uen- ciar Gerhart Hauptmann, para s enumerar al guns dos autores que trabal haram este assunto. O assunto do Anfitrio seduziu muitos dramaturgos depois de Pl auto, de Cames e de Mol re, Quando Shakespeare saqueava a novel stica ital iana, util izava igual mente fontes l iterrias. No exempl o de Garrett provou-se que as cronicas podem fornecer assuntos. Esta fonte corre com espe- cial riqueza no scul o XIX. Porm, em pocas mais remotas, os poetas deixaram-se infl uenciar tambm, indo buscar s crnicas inspirao, ou para toda a obra ou unicamente para parte del a. As rel aes entre Os Lusiedes e os cronistas dos descobrimentos susci- taram, e justfcadamente, as atenes dos investiga- dores. Ao l ado das crnicas, enfil eiram obras histricas 76 ANLISE E INTERPRETA O de toda a espcie, dirios, biografias, autobiografias, etc. Al exandre Hercul ano cul tivou profundamente os estu- dos de histria para os seus romances histricos, e o mesmo se d com a maioria dos autores de romances e narrativas histricas. No rara a unio pessoal entre o investigador histrico e o romancista; na histria da l iteratura al em h um captul o especial Romances de professores, a cujo nmero pertencem os professores da universidade romancistas, como Fel x Dahn, Georg Ebers, Wil hel m Heinrch Rehl e outros. Os jornais constituem uma fonte importante para os autores dos scul os XIX e XX. Zacharias Werner, que criou o drama de destino com a sua obra 24 de Fevereiro, tirou o seu assunto de uma notcia de jornal . Gottfried Kel l er, para a sua obra Romeu e JuZieta na Aldeia (Romeo und [ulie auf dem Dorfe). Fl aubert, para a Madame Booerq, e Strindberg para Frulein Julie. col heram na mesma fonte as primeiras sugestes. Vo perder-se na escurido insondvel dos tempos os casos em que narrativas e comunicaes orais for- necem o assunto. Quantas vezes as narrativas de pais ou avs vo gravar no corao de um jovem poeta figuras e acontecimentos inol vidveis! Neste sentido, a me e a av merecem um l ugar de honra na histria da l iteratura. Todos ns conservamos na l embrana as narrativas em que, pel a primeira vez, nos surgiu o fenmeno de um destino humano al heio. quase obra de acaso virmos a saber de uma tal procedncia, como em duas obras-primas do scul o XIX, Adam Bede de George El iot e Die Weber (Os teceles) de Gerhart Hauptmann. Tambm para a obra de Theodor Storm foi da maior importncia Lena Wes, que l he contara histrias na sua infncia. DA OBRA LITERARIA 77 Mais difceis ainda de apreender, mas de maior encanto, so os casos em que a prpria observao e a vivncia pessoal forneceram o assunto ao poeta. Neste campo a investigao recebe um novo e especial impul so daquel e principio basil ar da correl ao da obra com o autor. Precisamente para os maiores poetas foi possvel juntar, assim, um material de infinita riqueza com que se pretende provar a dependncia da obra potica, quanto ao assunto, da vida do autor. A fal ta de original idade, to frequente, dos autores na inveno do assunto s pode enganar um l eigo ou um homem sem sensibil idade artstica. Quando Paul Al brecht dedicou a sua vida tarefa de descobrir todas as infl uncias que tinham actuado sobre Lessing ( ao l ado das rel ativas ao assunto, tambm as referentes a deias e l inguagem) o caso, em si, era meritrio e til . Mas Iaz-Io com o fim de desacreditar a capacidade criadora de Lessing e de reduzi-Io a um simpl es pl a- giador, serve apenas para condenar o prprio autor, mas no o objecto do seu trabal ho. Al brecht deu o ttul o de Plgios de Lessing (Lessings Plagiate) sua obra em seis vol umes. Se toda a adaptao de um assunto fosse considerada pl gio, no haveria quase um nico poeta inocente de tal crime. E se, como fez Al brecht, se tomassem em l inha de conta todos os emprstimos de ideias e l inguagem, todos ns seramos constantes pl agiadores. Certamente, no sempre fcil definir onde se ul trapassa o l imite permitido dos ernprs- timos e adaptaes e comea o terreno vedado. Tal vez a histria da msica trabal he neste caso em terreno ainda mais difcil . Quando, de sbito, Beethoven se serve de um motivo tirado do Messias de Haendel , parece tratar-se de um pl gio comprovado. Todavia, 78 ANALISE E INTERPRETA O ningum considera nfraco condenvel tal caso nem pensar ter Beethoven, num dia improdutivo, querido ajudar o voo da fantasia com penas al heias. Precisa- mente o facto de ser to fcil de reconhecer, em tais casos, o pl gio, l eva-nos a interpret-l o como home- nagem vol untria. Na histria da l iteratura assaz frequente o facto dum pl gio. Porm, preciso l em- brar que a noo da propriedade espiritual e dos seus direitos muito recente; nos tempos passados pen- sava-se e jul qava-se de forma diferente sobre este assunto. A despeito da severidade das nossas opinies, no existe decerto grande xito artstico que no chame a campo uma onda de imitadores, espertos no negcio, que muitas vezes ul trapassam os l imites do que per- mitido. Mas tambm os grandes, el es prprios, so muitas vezes al vo de acusaes; processos desta ordem costumam pr em estado de tenso, de tempos a tempos, o mundo l iterrio. Nos l timos tempos caiu em certo descrdito a investigao das dependncias quanto ao assunto, a chamada investigao de fontes. No porque tivesse conduzido l astimosa concl uso de a riqueza de inveno dos poetas ser inferior ao que se pensa hab- tual mente. ( Al is, precisamente nos tempos mais remo- tos, que de forma al guma sofreram de superproduo l iterria, que se descobre uma maior l imitao de temas.) O que acarretou o odioso sobre a investigao de fontes foi o facto de se decl arar satisfeita com a mera averi- guao das dependncias quanto ao assunto. Real mente, com isto nada se fez, nem a favor da compreenso artstica nem da histria da l iteratura. Agora que deveria comear o verdadeiro trabal ho. Por que motivo escol heu o poeta este assunto? O que foi que o seduziu? DA OBRA LITERARIA 79 Como, e para que fim, o desenvol veu? Por vezes, costume fal ar com menosprezo da matria prima que o poeta encontrou e a que insufl ou vida. E no se d conta de que, excepo feita aos casos em que o autor se serviu das suas prprias observaes e vivncias, se trata afinal de assuntos j el aborados. Qual quer rel ato de jornal pode ser, em si, to bem estruturado como uma obra de arte que o aproveita como fonte. As modificaes sero tanto mais expressivas para as novas energias produtoras, devotadas obra. A cui- dadosa anl ise da maneira como a fonte aproveitada, no todo ou nos pormenores, a observao demorada e interpretao de todas as modificaes, prometem por um l ado reconhecimentos profundos da obra e, mais ainda, da essncia potica, e, por outro l ado, favorecem o conhecimenito do poeta, da corrente, da poca. O des- prezo pel a investigao das fontes, hoje muito usual , expl ica-se como reaco prtica de antigos tempos, to fal ha de esprito. Surge porm como injustia e estreiteza de vistas em face das ricas possibil idades que podem resul tar do terreno seguro da investigao -to assunto. A simpl es observao de que Garrett, no seu Frei Lus de Souse, s atribui uma fil ha a Madal ena, em desacordo com as fontes onde se inspirou, ajuda-nos a penetrar no mago do seu drama. A que magnficos resul tados pode l evar a enrgica nter- pretao de al gumas modificaes apenas, feitas por Cames aos cronistas, mostra-nos a conferncia de Antnio Sal gado J nior: Os Lusadas e a Viagem do Gama ( Porto, 1939) . Trata-se de interpretaes, qual - mente indicativas do gnio de Cames como da essncia da epopeia. 80 ANALISE E INTERPRETA O E que novos aspectos se podem descobrir no pr- prio Goethe mostraram-no, para surpresa dos prprios historiadores da l iteratura, as aturadas investigaes de E. Beutl er: l embremos apenas os seus estudos Die Kindesmtderin e Das etttunkene Mdchen (Essays um Goethe) . Nas edies crticas encontra-se, no prefcio ou no aparato crtico, a indicao das fontes da obra quanto ao assunto. Durante al gum tempo foram apreciados- tarbal hos sobre a histria de um assunto na l itera- tura com a indicao das suas ml tipl as adaptaes. Todavia, dado o pequeno significado que o assunto tem na obra potica, so muito duvidosos tanto o sentido como o direito de existir de tais l ivros. Se, real mente, o centro de gravidade reside nas modifi- caes por que tem passado o assunto em si, tal vez seja possvel surgir al guma coisa corno a sua histria. Mas o interesse ento absorvido por al guma coisa de extra-l iterrio, e cada obra no pode surgir aos nossos ol hos como obra de arte, corno um todo fechado. Se, porm, tentarmos isto em primeira l inha, mostrar-se- sem consistncia o fio material e o l ivro seccona-se em captul os separados. Como col ectneas de materiais, os trabal hos orientados por estas duas drectrizes con- servam no entanto o seu val or. 2. O Motivo A pal avra motivo pertence ao vocabul rio de uso quotidiano e tem os mais variados significados. Por motivo de uma aco entende-se o impul so para rea- l izar essa aco. Outra acepo se d pal avra quando DA OBRA LITERARIA 81 se fal a de um motivo no campo da fotografia. A qua- l idade formal impl cita nesta noo surge ainda com mais rel evo quando um msico fal a de um motivo. Pretende el e designar uma sequncia caracterstica de sons que aponta imediatamente a conjuntos mais el e- vados e vastos, como tema ou mel odia. Na l inguagem da cincia da l iteratura encontra-se a pal avra com extraordinria Irequncia. Tornou-se mesmo noo central da investigao de contos popul ares (Marchen). Com efeito, a observao mostrou que, quanto mel hor se estudam as l endas e contos dos diversos povos, mais semel hanas se descobrem, no s em pequenos traos comuns, como at por surgirem as mesmas situaes, figuras ou esquemas. Trata-se. portanto, de unidades, que aparecem nas mais diversas combinaes. Chegou-se mesmo a interpretar os contos e l endas como composies cal eidoscpicas de tais unidades independentes susceptveis de revestimento diferente. Damos al guns exempl os de tais unidades. Al gum regressa terra natal , aps l ongos anos de ausncia. Ningum o reconhece. Mas l ogo mostra metade de um anel que, no momento da despedida, fora quebrado ao meio, e eis que a sua metade se adapta exactamente outra, conservada por quem ficara. Assim reconhe- cido e identificado sem sombra de dvida. Noutro exempl o procura-se al gum de quem se possui unica- mente um sapato. No serve a pessoa al guma, por mais tentativas que se faam, at que, por fim, se ajusta ao p de uma rapariga de quem nada de especial esperavam os que com el a viviam. ento reconhecida e dentifcada como sendo aquel a em busca de quem se andava. Ou, para dar um terceiro exempl o: Um 82 ANALISE E INTERPRETA O homem v-se col ocado perante uma tarefa impossvel de executar; um ser sobrenatural vem ter com el e e entrega-l he um ou diversos objectos mgicos, com cujo auxl io el e consegue ento executar a tarefa. Estas unidades desiqnam-se com o nome de motivos. Seja onde for que os encontremos, numa l enda ou em qual quer obra l iterria, sempre se nos apresentam de maneira mais ou menos ricamente concretizada. Trata-se ento de determinado caval eiro que partiu para a Terra Santa, e de sua mul her, com determinado nome; o anel , que tinham partido ao meio no momento da despedida, tambm especificado. Mas reconhece-se tambm o motivo se se tratar j de outras persona- gens, l ocal idades e circunstncias. Um assunto , como vimos, fixo quanto ao l ocal , ao tempo e s figuras. O assunto de Romeu e Julieta a histria deste man- cebo, chamado Romeu, e desta rapariga, chamada [ul eta, fil hos de tais pais, que vivem em tal cidade ital iana e tm este ou aquel e destino. O motivo, como reconhecemos por outro l ado, no est, precisamente, fixo nem concretizado. S o apreendemos, quando abstramos de qual quer fixao individual . O que resta depois como motivo de notvel firmeza estru- tural . uma situao tpica, que se pode repetir nde- Hndamente. Um assunto pode incl uir, e de facto incl ui, muitos motivos. Assim no assunto de Romeu e [ul ieta, um motivo o amor entre descendentes de duas faml ias inimigas. Encontramo-l o em inmeras obras l iterrias e nas mais diversas rel aes individuais. Constitui tambm um motivo o mal -entendido da morte aparente, que topamos na l iteratura desde Pramo e Tisbe. Concretizaes tpicas do motivo respectivo tomam DA OBRA LITERARIA 83 a designao de trao. A investigao dos contos popul ares tem observado que tais traos andam muitas vezes tipicamente l igados ao motivo. Assim sucede com o trao do nosso primeiro exempl o: o reconheci- mento por meio do anel d-se justamente no dia do casamento da esposa que el e deixara. No motivo do mal -entendido da morte aparente, surge muitas vezes o trao de ser um dos amantes que interpreta Fal sa- mente a morte aparente, tentada ainda como meio de sal vao. O motivo uma situao tpica, que se repete, e, portanto, cheia de significado humano. Neste carcter de situao reside a capacidade dos motivos de apontar um antes e um depois. A situao surgiu, e a sua tenso exige uma sol uo. Os motivos so dotados de fora motriz, o que justifica afinal a sua designao de motivo ( derivado de mooere}, Acontece, s vezes, que a tenso actuante inerente ao motivo no se l iberta na obra e a aco toma outro rumo. Fal a-se ento de um motivo cego. Aparece- -nos, no raro, no incio de dramas e fil mes, para despertar o interesse ou, propositadamente, para induzir a concl uses fal sas. No Frei Lus de Sousa encon- tra~se um motivo cego no final do primeiro acto: Manuel de Sousa pe fogo sua prpria casa. Como se acentua nitidamente, trata-se dum Ianal , dum desafio aos governadores. Estamos como espectadores espera das consequncias do desafio, mas as expectativas que desse acto derivam no chegam a real izar-se. Desapa- rece em absol uto o aspecto pol tico; nem mais uma referncia a tal facto. No se quer dizer com isto que seja infundado e que um motivo cego no possa desempenhar funes importantes para o todo ( al is 8i ANALISE E INTERPRETA O no as decisivas) . Aqui basta a indicao do seu efeito al tamente teatral e dramtico. Reconhecemos assim uma qual idade especial do motivo: al m da sua unidade estrutural , como situao tpica e significativa, al m da sua concretzao, al m do seu carcter trans- cendente a si prprio, pertence-l he uma essncia espe- cial , que favorece o seu uso em determinados gneros. O reconhecimento por meio do sapato que serve s a um determinado p, assim o sentimos, o motivo tpico dos contos popul ares. Somos transportados ao verda- deiro ambiente de tais contos, que no faz caso do facto de inmeras raparigas poderem ter o p do mesmo tamanho. No conto popul ar o sapato s serve a uma e essa quem se procura. O motivo do prncipe apaixonado, disfarado de servo, exige considervel e vasto espao para poder desenvol ver-se adequadamente. Adapta-se mais nar- rativa do que ao drama. Encontramo-l o na Comdia do Vivo, de Gil Vcente: a investigao das fontes, real mente, pde provar como a sua origem vem do romance. Ao contrrio, infinitamente mais dramtico o motivo, a este al iado, de um amor simul tneo por duas irms. Tambm o motivo dos irmos inimigos de to ardente intensidade e concentrao que se compreende bem o seu uso to frequente no drama. Serviu-se del e, com preferncia, o drama do perodo do Sturm und Drang. O mesmo gosto da poca l evou ao enl ace com outros motivos semel hantes e ao uso dos mesmos traos, de maneira que o l eitor de hoje, por vezes, pensa em pl gios. No l cito esperar que cada motivo em si prprio contenha carcter genrico cl aro. Mas a investigao profunda, neste sentido, promete-nos ainda conheci- DA OBRA Ll TERARIA 85 mentos de maior importncia. O aspecto genrico, contido no fenmeno do motivo, foi cl aramente reconhe- cido pel a primeira vez por Goethe e Scbl l er. Quando tentavam interpretar a essncia da epopeia e do drama, encontraram motivos picos e dramticos que so tpicos ( comp. a publ icao, feita em comum: Sobre a literatura pica e dramtica - ber epische und dremetische Dichtung). Se investigarmos os motivos numa obra l iterria, quanto ao decorrer da aco, em breve se verificar que tm diferente importncia. Por exempl o, o motivo dos dois irmos inimigos, nos dramas do Sturm und Drenq, muitas vezes o motivo primacial de toda a obra. No Frei Lus de Sousa - sempre sob o ponto de vista do decorrer da aco - central o motivo do regresso daquel e que se jul gava morto, ao passo que o reconhecimento por meio de um retrato ou o fogo deitado casa ( mesmo que este tivesse seguimento) so de importncia secundria. Portanto, na anl ise de uma obra, pode-se fazer a diferenciao entre motivos centrais e motivos subordinados. No rara- mente estes podem ainda dvdir-se em motivos copul a- dos com o motivo central ( como o do retrato em Frei Lus de Sousa) e os outros, que no passam de motivos expl etivos ( como o do incndio) . Na Comdia do Vivo, o motivo do vivo, que nos aparece l ogo no princpio, um motivo expl etivo ( sempre sob o ponto de vista do decorrer da aco] , enquanto que vai copul ar-se com o outro do amante disfarado e o do amor pel as duas irms, o motivo da busca do irmo. At agora, s consdermos os motivos sob o ponto de vista da aco. H porm, evidentemente, outros 86 ANALISE E INTERPRETA O aspectos sob que tm de ser contempl ados. Na Comdia do Vivo como que se sente que o motivo do vivo mais importante para a total idade da obra do que, por exempl o, o da busca do irmo, mais importante, certamente, para o mero decurso da aco. Chegamos mais depressa a estes outros aspectos dos motivos se nos dirigirmos aos motivos l ricos, pois enquanto con- sidervamos a transcendncia do motivo smente sob o aspecto da aco, ficvamos forosamente nas zonas do drama e da narrativa como gneros pragmticos, isto , gneros para os quais caracterstico o desen- rol ar de acontecimentos. Na verdade, na l rica Fal a-se tambm de motivos. Como tais desiqnam-se, por exempl o, a corrente do rio, o tmul o, a noite, o erguer do sol , a despedida, etc. Para que, na real idade, sejam motivos autnticos, tm que ser entendidos como situaes significativas. A sua transcendncia no consiste, neste caso, no desenvol vi- mento da situao de acordo com uma aco, mas sim em se tornarem vvncia para uma al ma humana, em se prol ongarem interiormente na sua ntima vibrao. Quando, numa poesia, se diz: J vinha a pl ida aurora Anunciando a manh fria... esboa-se, apenas, urna imagem escassa da manh que vai rompendo. bem diferente o incio duma poesia de Antero de Ouental intitul ada Hino manh: Tu casta eal egre l uz da madrugada, Sobe, cresce no cu, pura e vibrante, E enche de fora o corao triunfante Dos que ainda esperam, l uz imacul ada! DA OBRA LITERRIA 87 Mas a mimpes-me tu tristeza imensa No desol ado corao. Mais quero A noite negra, irm do desespero, A noite sol itria, imvel , densa, O vcuo mudo, onde astro no pal pita, Nem ave canta, nemsussurra o vento, E adormece o prprio pensamento, Do que a l uz matinal ... a l uz bendita!. .. Tambm aqui, a principio, surge a manh como imagem, em oposio imagem da noite. Mas l ogo a primeira pal avra, a invocao pessoal e, a seguir, os imperativos, provam que a imagem no est destinada s a ser imagem. :g sentida por um eu que, nessa ntima vivncia, sente imediatamente a l uz desta madru- gada singul ar como a l uz matinal em geral . A imagem transforma-se assim em motivo. Podemos porm ouvir mais al guma coisa. Evidentemente, o poeta pouco se importa com a visibil idade da imagem como tal . As expresses por el e escol hidas: casta, al egre, pura, subir, crescer, etc., contm pouco carcter descritivo, pel o contrrio interpretam a l uz como mediador de deter- minadas qual idades, como expresso de determinadas energias. Podemos dizer: essa manh no conce- bida, apenas, como manh tpica, mas o aparecimento da l uz simul tneamente tomado num sentido simbl ico. D-se porm muito mais: na poesia de Antero, o motivo da manh no s motivo central ; para al m disso, torna-se a concretizao de um probl ema. A nter- rogao: - Porque nasce mais um dia? - esta vivncia pessoal , ao mesmo tempo emocional e pensada, encontra o seu desfecho: smbol o da Mentira uni- versal ... smbol o da il uso... smbol o da existncia, s mal dito ls 88 ANA.LISE E INTERPRETA AO Assim, pois, os motivos tm diferentes aspectos e diferente peso. A investigao dos motivos apresenta-se como vasto e produtivo campo de trabal ho da histria da l iteratura. Em obras com o mesmo assunto, por exempl o nas muitas dramatizaes do assunto de Ins de Castro, val er a pena investigar como determinados motivos foram postos em segundo l ugar ou empurrados para o primeiro pl ano pel os respectivos autores. H, por outro l ado, motivos que surgem com Irequnca to especial em determinadas pocas, que se tornam bem significativos do esprito ento reinante. No Pr-Roman- tismo encontra-se frequentemente o motivo: a pessoa amada que morreu aparece ao companheiro sobrevivente. Surge sobretudo na bal ada. Enunciamos somente as bal adas ingl esas Feir Margaret and Sweet William e William's Ghost, publ icadas na col eco de Percy, e Adelstan und Hschen de Hl ry, bem como Lenore de Brger ( comp. ainda Les constantes amours d' Alix et d'Alexis de Moncrif; Marianne de Gl eim; Der untreue K nebe de Goethe, etc.}. O motivo desenvol ve-se, sem- pre, no mesmo sentido; o sobrevivente morre tambm, enquanto que diversa a motivao do motivo: o aparecimento do espectro ou vingana por nfde- l idade, ou forado pel os l amentos excessivos do sobrevivente, ou a promessa da fidel idade, feita pel o morto, que arranca este campa. Na l iteratura rel igiosa, o motivo da Barca da Sal - vao frequente e foi investigado por Paul o Quintel a ( e Perre David) a propsito da sua edio da obra de Gil Vicente: Auto de Moralidade da Embarcao do Inferno. DA OBRA LITERARIA 89 E xcurso : O Motivo da Noite em quatro Poemas L ricos Como exempl o evidente do aparecimento do mesmo motivo, apresentamos quatro poesias de l iteraturas e pocas diversas: trata-se do motivo da noite. Addison : HYMN The spacious firmament on high, Wth al i the bl ue ethereal sky, And spangl ed heavens, a shining Frame, Their great Original procl aim. Th'unweared Sun from day to day Does his Creator's power dspl ay: And publ shes to every l and The work of an Al mighty hand. Soon as the evening shades preval , The Moon takes up the wondrous tal e; And nightl y to the l istening Earth Repeats the story of her brth: Whil st al i the stars that round her burn, And al I the pl anets in their turn, Confirm the tidings as they rol l , And spread the truth frompol e topol e. What though in sol emn sl ence al i Move round the dark terrestrial bal l ; What though nor real voice nor sound Amidst their radiant orbs be Iound? In Reason's ear they al 1rejoice And utter forth a gl oriOus voice; For ever singing as they shne, The Hand that made us s divl ne. 90 ANALISE E INTERPRET A AO [HINO oespaoso firmamento l emcima, Com todo o etreo cu azul E os espaos estrel ados, umtempl o cintil ante, A sua grande origem procl amam. O sol incansvel , dia aps dia, Revel a o poder do Criador, E anuncia a toda a terra A obra de uma Mo omnipotente. Logo que as sombras da noite preval ecem. Retoma a l ua o conto maravil hoso, E todas as noites terra que escuta Repete a histria do seu nascimento: Enquanto todas as estrel as, sua vol ta a arder, E todos os pl anetas, uma um, Confirmam a mensagem, no seu giro, E divul gam a verdade, de pl o a pl o. Que importa que no sol ene sil ncio Em torno do escuro gl obo terrestre girem; Que importa que nenhuma voz nemsomreal Entre os orbes radiantes se ergam? Aos ouvidos da Razo ecoam [ubl osos, E l anam uma voz gl oriosa, Cantando sem cessar enquanto bril ham: divina a Mo que nos criou.) Marquesa de Alorna ( poetisa portuguesa [1750~ -1839], que deu a conhecer aos seus compatriotas o pr-romantismo ingl s e al emo, tornando-se assim precursora do romantismo portugus) : Como est sereno o Cu, Como sobe mansamente A l ua respl andecente E escl arece este jardim! DA OBRA LITERARIA Os ventos adormeceram; das frescas guas do rio interrompe o murmurio de l onge o som de umcl arim. Acordam minhas deias que abrangem a Natureza. e esta nocturna bel eza vem meu estro incendiar. Mas se l ira l ano a mo. apagadas esperanas me apontam cruis l embranas, e choro em vez de cantar. J oseph von Echendorff . MONDNACHT Es war, ais htt' der Hrnrnel De Erde stl l gekiisst, Dass sie mBl tenschimmer Von ihrn nun trumen msst'. De Luft ging durch die Fel der, De hren wogten sacht, Es rauschten l eis die Wl der, So sternkl ar war de Nacht. Und meine Seel e spannte Wet hre Fl gel aus, Fl og durch de stl l en Lande, Ais Hqe sie nach Haus. [NOITE DE LUAR Foi como se o cu beijara Toda a terra, devagar, E que el a, em hal o de fl ores, Ficasse co'el e a sonhar. 91 92 ANALISE E INTERPRET A AO oar passou pel os campos, Espigas a bal oiar, Bosques sussurraram manso, To cl ara a noite ao l uar. E a mnh'al rna abriu as asas Largas - e ps-se a voar; E voou por sobre as terras Corno p'ra casa a voar.] ( Trad. de Paul o Quial cl a ) . Baudel aire: RECUEILLEMENT Sois sage, ma Doul eur, et tens-toi pl us tranquil l e. Tu rcl arnas l e Sor: l descend: Ie voici: Une atrnosphre obscure envel oppe Ia vl l e, Aux uns portant Ia paix, aux autres l e souei. Pendant que des mortel s Ia mul titude vl l e, Sous l e fouet du Pl asr, ce bourreau sans merc, Va cueil l ir des rernords dans Ia Ite servl e, Ma Doul eur, donne-mo Ia main; viens par ici, Lon d'eux. Vois se pencher l es dfuntes Annes, Sur l es bal cons du cel , en robes surannes: Surgir du fond des eaux l e Regret souriant; Le Sol el morbond s'endormr sous une arche, Et, comme un l ong Inceul trainant l 'Orent, Entenda, ma chre, entends Ia douce Nuit qui marche ( Quatro representaes do mesmo motivo; todavia as diferenas sal tamaos ol hos. Residem, primeiramente, naquil o que se poderia designar como desenvol vimento concreto do motivo. Em Addison so sobretudo os astros que se tornam visveis: l ua, estrel as, pl anetas, DA OBRA LITERRIA 93 - surpreende-nos no val orizar el e ainda o sistema de Coprnico; em outras l iteraturas mostra-se o mesmo atraso de scul os. O movimento dos astros, al m disso o seu bril ho e sobretudo a sua fal a, destacam-se como drectrizes da aco. J o movimento, em seguida o de pol o a pol o indicam que se no trata de dar forma a uma determinada vivnca, antes, sim, so ul trapassados os l imites da experincia sensorial , e o pensamento ajuda a al argar a imagem. Em contraste com esta, as outras trs poesias desenvol vem a objectual dade, a partir de determinado ponto de vista de um eu que sente. Em Addison fal ta caracteristicamente este eu, o ponto de encontro a Reeson, Na Marquesa de Al orna, a vivncia d-se com a objectual idade do cu cl aro, da l ua respl andecente, da cal maria, do murmrio das guas, do som de um cl arim. Na poesia de Echendorff h igual mente sensaes tcteis, acsticas e pticas que, na segunda estrofe, tomam parte na vivncia da noite; na estrofe do prin- cpio, contudo, a vivncia d-se com outras camadas de al ma: objectual idade desta poesia pertencem mais do que uma srie de el ementos da natureza vividos sensorial mente. Na medida em que aparecem, dferen- cam-se menos, os l imites tornam-se mais vagos do que na poesia portuguesa, ao mesmo tempo que a paisagem se al arga e se ampl ia. Final mente em Baudel aire sobrepem-se diversas camadas de vivncias. ,A cena , primeiramente. a cidade; deixamo-Ia depois e encontramo-nos numa vasta paisagem, sobre a qual se arqueia o cu. Por toda a parte acontece al guma coisa; a poesia a mais rica em movimento, entre as trs mais modernas. ( Addison. ANALISE E INTERPRETA O neste sentido, no na verdade atingido.) Na Mar- quesa de Al orna surge l ogo de entrada a esttica: Como est sereno o cu; em Echendorff, no fim da segunda estrofe tudo se combina para uma situao: 50 stetnkler war die Nacht ( To cl ara, to estre- l ada estava a noite) . Em Baudel are os objectos encontram-se em movimento pel o espao, tal como efectuam um movimento no espao os protagonistas: do descendre da tarde, passa para pencher, surgir, s' endormir, treiner, at ao mercher da noite. Os objectos so, porm, de espcie bem diversa da dos objectos da natureza na Marquesa de Al orna e tambm em Eichendorff. Na medida em que surgem ao nosso ol har, so apenas uma determinao do l ocal para seres de espcie singul ar: o carrasco Pleisit, os anos mortos, o pesar. A questo da objectual dade l eva-nos forosamente a uma outra: - a de saber qual , na real idade, o con- tedo da vivncia. Em Addison todas as vezes se fundem em uma mensagem que anunciada e que o ouvido da Reason recebe: a mensagem em l ouvor do Criador divino. As coisas que existem na noite no so vividas na sua pecul iaridade ( essa no existe no mundo desta poesia) . No existe tambm nenhuma aura. vol ta das coisas, que seja especificamente nocturna. A noite, aqui, no est em anttese com o dia, como se sente to ntida- mente nas outras trs poesias. Aqui, ser noite equival e antes a dizer que existem coisas especiais como l ua, estrel as, pl anetas, anunciadoras agora do l ouvor do Criador, l ouvor entoado de dia pel o cu azul e pel o sol . No fundo, assim temos de dizer, a noite aqui no vivida como motivo uno, como fenmeno de DA OBRA LITERARIA 95 essncia prpria. a cena pel a qual passa o coro dos actores. D-se total mente o contrrio na Marquesa de Al orna. Aqui, tudo se funde na noite como esta nocturna bel eza. Seria demasiado pouco dizer que, nesta poesia, se vive uma unidade, por forma puramente esttica, pois, antes, a existncia da noite sentida como existncia da natureza. Com isto, porm, a esttica, a princpio to marcada, recebe feio dinmica. Ser natureza, no mundo desta poesia, equival e a dizer estar cheio de movimento e assim, na vvnca, as foras da natureza infl uem sobre o eu e acordam nel e o entusiasmo criador. Porm entre o homem e a natu- reza cava-se um abismo. O homem no pode vibrar no mesmo ritmo, no pode entregar-se por compl eto. Est carregado de histria, de recordaes e experin- cias, que, de sbito, irrompem e se revel am muito mais poderosas do que a vivncia da noite. A oposio vivncia da noite - vivncia do eu oque prpriamente interessa a quem fal a. Tinha-se visto que as experincias sensoriais, em Echendorff, possuam muito menos rel evo do que na Marquesa de Al orna. As coisas, el as mesmas, so mais indefinidas; o 50 ( to) na 11,1, no deve ser, de forma al guma, tomado na acepo vul gar como conse- quncia l gica, mas sim como exprimindo uma rel ao indefinida. H ainda mais uma diferena entre as duas poesias; aqui, no s no decurso da poesia que se chega vivncia unitria da noite, mas sim esta vivncia antecipa-se; na verdade, j est indicada no ttul o. A primeira estrofe, porm, revel a igual mente no se tratar aqui de uma vivncia esttica da natureza ou da paisagem. Sentimos o processo mtico de um beijo 96 ANALISE E INTERPRET A AO de noivado entre o cu e a terra, de forma que imanente a rel ao com o cu em todas as vivncias isol adas da segunda estrofe. A este acontecimento mtco, singul aridade desta noite cl ara, estrel ada, entrega-se em absol uto o eu vivente. Aqui j no impera a separao entre natureza e homem. E h nel e camadas que respondem activamente ao chama- mento do cu, a Fazer-seouvir: a al ma do homemque sente segue o chamamento, O homem sente-se arreba- tado da terra, sente um xtase, tomando a pal avra na sua acepo primacia!. comose esta al ma voasse para casa {enecb Haus) . Ora, a casa da al ma a ptria cel estial . Assim, a vivnca da noite no s umvivncia da natureza, comona Marquesa de Al orna, mas simfundamental mente umavivnciarel igiosa. Como emAddison, devemos dizer; aprofunda diferena reside, porm, em que esta vivncia rel igiosa s vema dar-se porque os objectos da natureza eos processos nocturnos so vividos na sua particul aridade. Ao passo que, nas duas l timas poesias, s no fim nos apercebemos do eu vivente, emBaudel aire el e vem ao nosso encontro l ogo no princpio. Aparece-nos at em estranho dual ismo: como o eu que exorta, aponta e guia, e como a Douleur, coordenada ao eu, mas, ao mesmo tempo, duma existncia prpria. O espao nesta poesia de estranha grandeza nas dimenses, espao mtico atravs do qual caminham, quase como deuses antigos, os fenmenos da natureza do Soir, do Soleil, da Nuit, e ainda os contedos anmicos grandiosamente arquitectados, comoDouleut, dfun~ tes Annes, Regret, e tambm poderes vitais como o Plaisir. A noite um ser mtico: del a nada mais sediz directamente, enquanto queaMarquesa deAl orna DA OBRA LITERARIA 97 e Echendorff exprimem mais exactamente o seu ser. Mas em Baudel aire -nos dado ainda mais; se no atravs de pal avras, contudo atravs da configurao. Tudo o que antecede, tudo o que est no espao desta poesia, actua s como uma preparao para a chegada da noite: sente-se uma graduao ( para que contribui maravil hosamente a forma do soneto) : a noite aparece quase como dominadora, superior a todos os outros seres. No exerce nenhuma viol ncia; mas os seus atributos (douce, long linceul} prometem refgio, segu- rana, recueillement, A actuao da noite, to perceptvel aos sentidos nas duas outras poesias, e que nesta no parece estar expressa, no fundo est presente e viva pel a confi- gurao da poesia. De novo o ttul o se revel a al tamente significativo; d nome, precisamente, ao centro secreto da poesia. Por outro l ado, no decurso da poesia rea- l iza-se uma ntida evol uo nas rel aes entre o eu e a sua dor. No princpio, esta inquieta, exigente: o poeta exorta-a. Depois chega a pegar-l he confian- temente na mo e, enfim, passa a chamar-l he ma chre, A aproximao da noite acal mou a dor, reconcil iou o eu e a dor, fundiu-os em ntima comunidade. Em Addison, a noite era a cena onde al guma coisa se tornava vivncia, e vivncia para a Reason; al go que no era a noite. Na Marquesa de Al orna a vivncia da noite, por muito particul ar e forte que fosse, no conseguiu bem atrair a si o homem. Em Echendorff, este entregava-se em absol uto; mas, precisamente pel a intensidade da vvncia nocturna, tornava-se visvel al guma coisa existente para al m da noite e actuante atravs del a: a ptria cel estal da al ma. Em Baudel aire no existe nada para al m da noite; tudo se passa aqui 98 ANALISE E INTERPRETA O mesmo e sob a noite; no penl timo verso o ol har forado a percorrer os l imites deste espao. E, embora o mundo seja mais mul tiforme e mais dspar do que em qual quer das outras poesias, tudo obedece ao sorti- l gio da douce nuit que se aproxima. Nada seria mais errado do que pretender genera- l izar as diversidades observadas na maneira de tratar o motivo, fazendo del as diversidades nacionais de concepo. To pouco a anl ise pode pretender ter expl icado al guma coisa de seguro acerca das pocas em que as poesias foram concebidas: o cl assicismo ( Addson }, o pr-romantismo ( Marquesa de Al orna}, o romantismo ( Eichendorff) , e o simbol ismo ( Baudel are] , E nem sequer pode pretender ter verificado al guma coisa acerca de cada um dos poetas. A comparao ficou total mente na zona das poesias e s serviu para a sua mel hor interpretao. No fundo, a comparao dos motivos s al canou al gumas das suas camadas, mas no o todo. Contudo, hemos de concordar que este processo de trabal ho pode ser rendoso, sempre que haja material suficientemente abundante para se prosseguir na tarefa. O fil sofo Dl they, a quem tantos incentivos deve a cincia da l iteratura, via na investigao dos motivos o mtodo mais prometedor, mais l ucrativo, da histria comparada das l iteraturas. Por este caminho tem-se chegado a importantes resul tados, tambm quanto personal idade do poeta. Verificou-se que se repetiam determinados motivos na total idade da obra de al guns del es. Tentou-se, por exempl o, interpretar os motivos de Wil hel m Raabe como expresso da sua con- cepo do mundo; este caminho devia parecer espe- cial mente al iciante num poeta como Shakespeare, em DA OBRA LITERARIA 99 que s atravs da obra possvel ir ao encontro da sua personal idade. Mas a investigao de motivos pode tambm pre- venir um sal to precipitado das zonas poticas para as pessoais. Pois os motivos de Shakespeare no perten- cem, em primeiro l ugar, personal idade e concepo do mundo de Wil l iam Shakespeare, mas sim as motivos do drama isabel ino. E Petriconi mostrou, no estudo do motivo central da tragdia de Margarida de Goethe, que el e pertence em primeiro l ugar igual mente a uma tradio l iterria e que a sua derivao excl usiva de vivncias pessoais mais que duvidosa. Chegamos j aqui a verificaes de princpio: o poetar no se passa num espao vazio nem determinado apenas pel a personal idade e pel a concepo do mundo do poeta, mas real iza-se, pel o contrrio, num espao cheio. Depois dos grandes assuntos, que mostraram a sua vital idade no campo do drama, apresenta-se nos motivos mais uma camada de formas poticas capazes de agir continuamente. verdade que tambm poss- vel , a partir daqui, chegar histria: Petriconi mostra que o motivo da inocncia seduzida s se podia trans- formar em verdadeiro motivo central de grandes obras num cl ima espiritual muito especial que s o scul o XVIII criou. O germanista hol ands Herman Meyer, na sua l io inaugural de Amsterdo De Leoensevod ais Literairmotief ( 1947) , ps, no mesmo sentido, a questo de saber se o motivo do entardecer da vida no deveria ser visto como caracterstica espiritual do real ismo potico. O estudo de Petriconi parece confirmar a opinio com que Herman Meyer concl uiu: A investigao do motivo l iterrio pode, quando l evada a cabo com a devida precauo, con- 100 ANALISE E INTERPRETA O tribuir grandemente para a resol uo destes probl emas e de outros correspondentes, que so eml tima instncia probl emas de morfol ogia da cul tura. 3. L eitmotiv , T opos, E mblemas Pareceria evidente designar como Leitmotioe [mot- vos condutores) os motivos centrais que se repetem numa obra, ou na total idade da obra, de um poeta. A noo Leitmotio pertence, real mente, l inguagem tcnica da cincia da l iteratura; a prpria pal avra passou da l ngua al em, quer como estrangeirismo, quer como emprstimo, para as outras l nguas. Tambm para o l eigo famil iar como designao duma deter- minada tcnica nas peras de Rchard Wagner e dos Wagnerianos. Ao ser adoptada pel a l inguagem tcnica l iterria, o seu contedo al terou-se, Na verdade, al guns investigadores tomam-na ainda no sentido que seria l cito supor. Mas tambm muitas vezes se encontra como designao de Ienmenos muito mais restritos. Conhece-se, de romances e contos, o aparecimento repetido de um determinado objecto em l ugar siqni- Iicatvo. Na novel a de J os Rgio Davam grandes passeios aos domingos aparece repetidas vezes um retrato, ou antes a l embrana de um retrato, com a l egenda: davam grandes passeios... No romance de Proust Ia recherche du temps petdu surge emdiversos pontos sempre o mesmo pequeno tema musical . Com arte insupervel adornou Goethe o seu romance Die Wahlverwandtschaften ( Afinidades de El eio) com tais repeties. Aqui reconhece-se nitidamente a sua DA OBRA LITERARIA tOl funo de l igao; so meios tcnicos da construo e composio. Sirva de exempl o o copo com as ini- ciais E e O. Este fenmeno ainda mais vul gar no romance cmico. Aqui, serve no tanto para a construo como para dar a rigidez da figura cmica. Em Sterne, Dckens, etc., determinadas personagens aparecem, como j se disse, como que providas de cartes de visita que exibem todas as vezes que se apresentam. Pode tratar-se apenas de determinadas maneiras de dizer invariveis, como o eterno estribil ho de Mrs. Micawber: I neuer will desert Mr. Micawber, ou ento ir ao ponto de se darem pequenas ocorrncias que se repetem, como quando Mr. Dorrit recebe pequenos presentes honorifcos, ou o ral har eterno de Miss Trotwood com os burros. Para este Ienrneno tem-se usado o nome de leitmotiv. Ora aqui nem sequer se trata de verdadeiros motivos, pois, precisamente na rigidez. na l imitao, no facto de que estes se no integram na coeso do todo. mas sim a interrompem, residem a sua essncia e o seu efeito cmico. Deste abuso terminol gico deriva uma obrigao, tanto mais forte, de determinar com exactido as expresses moti~o e leitmotiv, ao us-Ias. No campo da investigao dos motivos desenvol - veu-se um mtodo especial que foi organizado pel o romanista Ernst Robert Curtius. Curtius chama-l he investigao de topos (Toposforschung). Topos so cl ichs fixos ou esquemas do pensar e da expresso) ; provenientes da l iteratura antiga e que, atravs da l iteratura do l atim medieval , penetraram nas l iteraturas das l nguas verncul as da Idade-Mdia e, mais tarde. no Renascimento e no perodo barroco. Nestas pocas. 102 ANLISE E INTERPRETA O a corrente da tradio aumenta poderosamente de vol ume, al imentada pel as contribuies vindas do ime- diato e intenso estudo da l iteratura antiga. O material at agora conhecido - e muito encon- tra-se j nos comentrios eanotaes feitas no scul o XIX a obras medievais - verdadeiramente surpreendente. Ou antes, surpreendente apenas para uma concepo romntica de poeta e poesia que em toda a obra l te- rria v o produto espontneo de vivncias sentidas pel a al ma individual . Devido investigao da arte trovadoresca e da poesia barroca, j nos l timos decnios esta concepo estava fundamental mente rectfcada. A investigao dos topos traz-nos ainda, como con- tribuio acessria, uma confirmao eficaz. Existe um tesouro de imagens poticas, frmul as fixas e maneiras tcnicas de expor, que se aprendem e que at o maior poeta no despreza. Quem no conhea a origem antiga e a transmisso retrica deste material potico praticar graves erros de interpretao, e quem no souber integrar-se em tal prtica da vida l iterria nunca encontrar o verdadeiro acesso a l argas pocas da histria da l iteratura. Al is, a investigao dos topos, que trata portanto da tradio l iterria, no desndividual za nem nivel a de forma al guma as obras e os autores. Com razo diz Maria Rosa Lida, investigadora que se destacou neste campo: En cambio, Ias motivos que penetrem en ias letras modernas con ei Renascimiento no pueden menos de dejer-se impregnar de Ia exaltacin del indivi- duo, propia de ese momento histrico: de la vo/untad dei individuo y no dei hbito escolar depende Ia eleccin de un tema o de una forma tradicional: individual es Ia eleborecin dei texto a que se ajusta, por ejemplo, un DA OBRA LITERRIA 103 simil herededo, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido; individual y no menos reoeledore, Ia reduccin o Ia complicecin de un motivo, su reeli- zecion ms alta o su forma malograda; y cada una de esas expresiones individuales no s[o reflejan ai poeta que Ias pens, sino tembin retreten en conjunto el sector de Ia historia cultural a que pertenecen, Pode-se, pois, at dizer que s o conhecimento da tredicionelided litererie cria a possibil idade de apreender a particul aridade dos poetas anteriores ao scul o XVIII. A noo da tradicionalidad litersrie foi criada por Menndez Pidal , e no se faz injustia al guma a Curtius se afirmarmos que foi el e quem deu forma de mtodo definitivo a processos de trabal ho apl icados, j muitas vezes, pel os investigadores da poesia medieval , por um l ado, e depois, em especial . pel a investigao al em da poca barroca nos l timos trinta anos. A investigao dos topos tem dois aspectos. Investiga, primeiramente, a tradio l iterria de certas imagens fixas e concretas, de motivos ou de frmul as estereotipadas, e, por outro l ado, persegue a tradio de certas maneiras tcnicas de expresso. Do segundo aspecto mais tarde nos ocuparemos. Quanto ao primeiro, apresentamos apenas al guns exempl os. Assim, a investigao da frmul a puer senex, por Curtus, permitiu que se tirassem interessantes concl uses acerca da concepo das idades da vida; simul tneamente, o paradoxo da frmul a tornou-se significativo quanto ao cl ima estil stico em que a frmul a era util izada. Outra investigao de Curtius incidiu no topo Neture meter generationis em que eram sobretudo 104 ANALISE E INTERPRETA O interessantes as remodel aes feitas pel os pensadores cristos. Para a histria da l iteratura foi ainda mais importante a tradio da paisagem amena. Uma paisagem compl eta transmitida atravs dos scul os, acompanhada sempre de determinados cenrios: os pra- dos, o ribeirinho, as brisas suaves, o canto das aves, etc. Sem o conhecimento da tradio deste topo, que, por vezes, se torna motivo autntico, especial mente na l rica do scul o XVII, todas as investigaes se perdem no vcuo, quando queiram determinar o sentimento da natureza do respectivo poeta a partir destas cenas. Para a poesia espanhol a e portuguesa so impor- tantes dois estudos que Maria Rosa Lida apresentou: a tradio do Ruisenor e a do Cieroo herido y Ia Fuente. Em ambos os casos particul armente interes- sante acompanhar a al terao e o revestimento cristo destas imagens, a princpio carregadas de mitol ogia e tica antigas. Na l rica espanhol a do Siqlo de Oro, o topo do veado ferido, junto da fonte, serve sempre de novo para exteriorizao das penas da al ma crist sol itria. O exempl o mais recente que nos d a autora so os versos de S.or J uana Ins de Ia Cruz: Si ves el cervo herido que baja por el monte acel erado, buscando, dol orido, al ivio aI mal en un arroyo hel ado, y sediento al cristal seprecipita, no en el al ivio. en el dol or me imita. Pode esperar-se, com razo, que o grande tesouro tradicional de frmul as de pensamento, imagens e motivos no represente j nenhum papel para a poesia DA OBRA Ll TERARIA 105 desde o scul o XVIII. Todavia, no ter desaparecido por compl eto. como se em al guns topos fosse to rico o significado, to grande, compl eto, to impregnado de emoo, que nunca mais podem perder-se. No a tradio retrica que l hes sustenta a vida, e tal vez nem sempre a cul tura l iterria do poeta moderno. Raramente se poder marcar quais os caminhos que o conduziram tradio. Mas as frmul as conser- varn-se: e damos s um pequeno exempl o, uma poesia de C. F. Meyer, como prova da continuidade da tra- dio daquel a imagem do veado ferido junto da fonte. 1M WALDE Es f1immert in den sten, Der Brke Stamm erbl inkt, Nun weiss ich, dass irn Westen De Sonne purpurn sinkt. Dort muss ein Meer von Gl uten Der Abendhimmel sen, Her rinnt ein stil l es Bl uten Um mich auf Moos und Stein. [NO BOSQUE H cntl aes nos ramos, Da btul a o tronco ful gura; Agora sei que o ocidente O sol que morre purpura. Deve ser todo el e um mar De brasas o cu da tarde, Que em musgo e pedras deitado Vejo correr sangue que arde.) ( Trad. de P. Quintel a I 106 ANALISE E INTERPRETA O Pode dizer-se que esta poesia no compreensvel se a no virmos como tendo por fundo aquel a tradio. O poeta sentiu-o decerto e modificou por duas vezes ainda a poesia. Damos a verso definitiva. ABENDROT 1M WALDE In den Wal d bin ich gefl chtet. Ein zu Tod qehetztes wua Da die l etzte Gl ut der Sonne Lnqs den gl atten Stmmen quil l t. Keuchend l eq' ich. Mie zu Seten Bl utend sehe, Moas und Stein. Strrnt das Bl ut aus meinen Wunden? Oder sts der Abendschein? [ENT ARDECER NO BOSQUE A este bosque me acol hi. Bicho que morte fugia, Quando o braseiro do sol P'l os l isos troncos corria. Sangram a meu l ado o musgo E a pedra em que jazo, ofegante. sangue das minhas F'rdas? Ou l uz do sol distante?) ( Trad. de P. Quintel a I ol eitor sabe agora tratar-se de um animal , acossado de morte, e que se esvai junto da fonte, na fl oresta. Mas h ainda muita coisa obscura, sobretudo o impul so que l evou a model ar o motivo: somente pel a histria do topo que se descobre o ncl eo ntimo da poesia, isto , a secreta referncia ao martrio de um eu sol itrio. DA OBRA LITERRIA 107 De todas partes e de todas as l iteraturas tm che- gado, nos l timos tempos, subsdios para a investigao de topos, que E. R. Curtius soube canal izar para o verdadeiro caminho. de esperar que assim seja final mente tratada sistemtcarnente uma rea que foi descurada com prejuzo da histria da l iteratura do humanismo e do cul tismo: a emblemtice, Por emblema entende-se um sinal a que est ine- rente um determinado sentido; , portanto, uma espcie de al egoria. Para a poesia foi de incal cul vel impor- tncia a col eco de Emblemeta. publ icada pel o huma- nista ital iano Al ciatus, pel a primeira vez, em Mil o, no ano de 1522. No demasiado chamar-l he um l ivro-base da poesia europia entre a Renascena e o Pr-romantsmo. Esta obra foi muitas vezes publ i- cada - do scul o XVI conhecem-se hoje quase cem edies diferentes - e foi imitada continuamente. Da Al emanha nomeemos as col eces de Gabriel Rol - l enhagen, Nucleus Emblematum select . Col nia, 1611- -1613. e [oachm Camerarius, Symbolorum et Emble- matum IV Partes. Nuremberga, 1590-1604; da Espanha os Emblemas Moreles que [un de Orozco editou em 1589 e seu irmo Sebastin em 1610. As col eces do ingl s Francis Quarl es e do hol ands [acob Cats, ambas do sc, XVII, transformaram-se em l ivros de cabeceira da burguesia. Al ciatus apresenta dzias de imagens, grosseira- mente gravadas, a que junta um texto l atino, em verso, expl icando o significado de cada uma. Nas anotaes l atinas seguintes, em prosa, so-nos apresentadas, com copiosa erudio. inmeras citaes de escritores cl s- sicos - precioso trabal ho preparatrio para a investi- gao de topos! 108 ANALISE E INTERPRETA O Encontramos l , por exempl o, um animal estranho. Pel os versos que o acompanham compreende-se niti- damente tratar-se dum camal eo; osentido porm encon- tra-se j no ttul o: in adulatores ( contra os l isonjeiros) . O camal eo pois o smbol o da l isonja. Ou encon- tra-se a imagem de um homem, de p, no meio da gua, a ol har para cima, para os ramos de uma rvore carregados de frutos. Tntal o, que aparece aqui como smbol o da eueritie e, em seguida, fazem-se citaes de Petrnio rbitro, Horcio, Cornl o Gal o, Aquil es Estco, etc. Desta maneira foram moral izados embl e- mticamente inmeros mitos antigos, e tambm par- bol as da Bbl ia. Esta embl erntca era intimamente famil iar aos poetas da poca do Barroco e ao pbl ico cul to. Com- preenda-se l ogo numa poesia qual quer referncia al u- siva, e a l iteratura estava cheia del as. Damos apenas dois exempl os de poca mais adiantada. O poeta al emo Christian Gnther diz numa poesia sua amada: En grnes Fel d Dent meinem Schl de Zum Wappenbl de, Bei dern ein Pal rnenbaum zwe Anker hl t. ( Um campo verde Serve ao meu escudo De braso. Nel e. uma pal meira sustm duas ncoras) . Na poesia O Cime, de Barbosa du Bocage, a segunda estrofe comea com os versos: Al terosas, frutferas Pal meiras. Vs. que na gl ria equival eis aos Louros. DA OBRA LITERARIA 109 Vs, quesois dos Heris mais cobiadas Que ureos Diadernas, que reais Tesouros, Escutai meus tormentos, meus queixumes... o l eitor moderno no percebe bem porque que Gnther quer a todo o risco pr no seu braso uma pal meira, rvore que, na Al emanha, bastante rara; nem por que ser ainda que Bocage considera as pal - meiras as rvores mais desejveis e por que exal ar o poeta o seu queixume precisamente junto del as. A embl emtica d-nos a resposta. Em Al ciatus encon- tra-se a imagem de uma pal meira. Os versos que a acompanham terminam com o Gnome, quee complec- titur totius Emblemetis sententiem : ...... mentis qui constantis ert, preemia digna Feret. A pal meira o smbol o da constentie, da fidel idade. Por isso Gnther a escol he para smbol o do seu braso; os l eitores de ento compreendiam o fino significado da poesia de Bocage e porque este escol hia precisa- mente as pal meiras para se l amentar da infidel idade da amada. Muitas subtil ezas nas obras poticas, ainda at em pocas mais adiantadas, s se tornam compreen- sveis quando a embl emtica nos famil iar. 4. A F bula o termo fbula serve, primeiro, para designar as narrativas de animais, com sentido didctco, de que Esopo considerado o mtico antepassado A cincia da l iteratura usa-o ainda noutra acepo. 110 ANALISE E INTERPRETA O Quando se reproduz o contedo de uma obra dos gneros pragmticos, quer dum drama, quer dum romance, quer duma bal ada, etc., a reproduo sempre mais curta do que a obra. O resumo do contedo atende unil ateral mente ao decorrer dos acontecimentos, e de todas as partes da obra, das descries, conversas, refl exes, etc., extrai somente, e sob forma de rel ato, o que importante para a estrutura da aco, ( Na obrigao de concentrao e unil ateral idade reside o val or pedaggico das narrativas do contedo, to usuais na escol a, enquanto que, para a educao artstica, como j se viu, o seu val or reduzido.) Se se tenta l imitar o decurso da aco extrema simpl icidade, ao esquema puro, obtm-se precisamente aquil o que a cincia da l iteratura costuma designar como a fbul a de uma obra. Na prtica, quando nos vetamos a este trabal ho, reconhece-se muitas vezes que necessrio inverter a ordem do contedo. A obra comea, tal vez, no meio do decurso da aco e, mais tarde, por circunstncias que ento so dignas de discusso, vol ta ao princpio. A maneira de trabal har a fbul a pertence s questes tcnicas que cada autor tem de resol ver. Al m disso, ao tentar determinar a fbul a, descobre-se no terem val idade al guma para o esquema da aco toda a concretizao e toda a fixao individual no espao e no tempo. Repete-se agora, no campo mais vasto de toda a obra, a mesma coisa que se deu ao extrair O motivo. Tentemos, por exempl o, apreender a fbul a do Frei Lus de Souse, e resul ta: - Uma mul her, a quem foi anunciada a morte do marido, no estrangeiro, casa-se de novo. Do casamento resul ta uma fil ha. Anos vol - vidos, regressa aquel e que todos supunham morto. DA OBRA LITER RIA 111 A criana, j de si sempre enferma, reconhece a situao como no tendo sol uo possvel , e morre, enquanto os pais renunciam ao mundo. A fbul a, neste sentido, uma das noes mais antigas da cincia da l iteratura. Aristtel es designava-a como Mito (Mythos), Horcio como Forma. Ainda hoje podemos aceitar a expl icao dada por Soares Barbosa em 179I, no seu comentrio Ars poetice de Horcio. Diz-nos el e: A fbul a, chamada em grego Mythos e por Horcio forma, , segundo Aristtel es. Poetica, capo VI, a composio das coisas, i. , a organizao, estrutura e pl ano geral de todas as partes duma aco em ordem a formar del a um todo bel o e perfeito. A esta definio pode tal vez acrescentar-se, do ponto de vista moderno, que, na fbul a, j se tornam visveis os motivos centrais do decurso da aco. No caso de Frei Lus de Souse, por exempl o, o motivo do regresso ou o da renncia ao mundo. No fal tam os testemunhos dos prprios escritores quanto importncia da fbul a para a real izao das suas obras. Assim, Bal zac conta, no prefcio da Physiologie du Mariage, que as emoes recebidas com a pal avra Adultere do Cdigo Civil, s tinham podido transformar-se em energia criadora quando se l he imps a fbul a de um casal que, aps dez anos de vida conjugal , se sentem pel a primeira vez apaixonados um pel o outro. Aqui, a fbul a surge de uma intuio repentina e, muitas vezes, assim acontecer. Goethe conta-nos al guma coisa de semel hante acerca da maneira como surgiu a obra Werthers Leiden, J h muito tempo diante da sua imaginao pairava um heri que, dotado da mais fina sensibil idade, por assim dizer vivia a vida do mais profundo da al ma. 112 ANALISE E INTERPRETA O A prpria vivncia de Goethe ante a natureza e a arte e a sua experincia amorosa, principal mente nas suas rel aes com Lotte Buff, forneceram al gum material . Mas a obra no nascia; fal tava ainda o esquema do decurso da aco. Ento, Goethe ouviu fal ar do suicdio do jovem J erusal em por orgul ho ferido e amor infel iz, e, de novo em rpida intuio, eis a fbul a concebida e o romance assegurado. O prprio Goethe formul ou a fbul a: ... em que eu apresento um jovem que, dotado de profunda e pura sensibil idade e verdadeira penetrao, se perde em sonhos e devaneios e se vai minando com especul aes, at que, por fim, destro- ado por paixes infel izes, especial mente por um amor infinito, mete uma bal a na cabea. As expresses: perde-se, se vai minando, at que por fim teste- munham nitidamente do carcter de composio da fbul a. Srnul tneamente, a fbul a mostra, e ningum a podia formul ar mel hor do que o poeta o fez, que se el eve l er o romance como a histria dum homem de sensibil idade rica, e no como romance de um amor infel iz. O amor por uma mul her j comprometida um motivo copul ado, mas no o motivo central , e muito menos o tema. Com a pal avra tema apresenta-se uma noo nova que, igual mente, aparece nas poticas antigas. Soares Barbosa, em vez de tema, diz assunto e define: Sujeito ou assunto a ideia sumria da aco. O assunto, por exempl o, dos Lusadas, o descobri- mento da navegao do ocidente para o oriente. O assunto do Frei Lus de Sousa a runa de uma faml ia; o tema da novel a de J os Rgio Davam grandes passeios... a rapariga pobre, bonita, e os homens. Storm separa, muito nitidamente, na sua carta ao editor DA OBRA LITERARIA 113 Westermann ( 6.x.1876) as noes: o ttul o da novel a, cujo tema trago h muito na cabea, podia na verdade indicar-l ho - podia tambm esboar-l he a fbul a - chamar-se-, em todo o caso, Carsten Curator ... Como a l rica no tem contedo de acontecimentos, nel a no pode haver fbul a. Existe, porm, forosa- mente em todas as formas pragmticas, portanto nas formas dramticas e picas. A sua importncia , no entanto, varivel . Como fcil de ver, no drama que el a maior. Quase no haver um verdadeiro dramaturgo que no tenha esboado cl aramente a fbul a do drama antes de sentar-se a escrev-l o. Os dramaturgos da poca do Stutm und Drang tentaram, eventual mente, escrever sem fbul a, l anando ao papel cenas isol adas que se impunham sua fantasia. Tive- ram porm de pagar esta fal ta de cuidado, pois aos seus dramas fal ta, s vezes, a travao verdadeiramente dramtica, que exige a fbul a segura como pressuposto. Mais tarde tambm muitos poetas chegaram a escrever dramas, l evados apenas pel o entusiasmo por uma figura, um heri dramtico. Mas a histria do drama confirma real mente a justeza daquel a opinio enunciada por Arsttel es h j mil hares de anos: o mito ( ou seja a fbul a) no drama mais importante do que os caracteres: de importncia primordial para a com- posio de uma tragdia. Dentro das formas da arte narrativa, a novel a pre- cisa de uma fbul a cl aramente del ineada. da essncia desta forma que tudo nel a se rel acione com o pro- gredir de uma aco, J assim no acontece com a epopeia, que d margem a episdios que no contri- buem imediatamente para a continuidade da aco. 114 ANALISE E INTERPRETA O A este respeito, o romance mostra-se ambguo. H romances que mantm o l eitor em constante tenso pel a curiosidade de conhecer o seguimento. Os romances histricos de Wal ter Scott e dos seus discpul os, ou ainda os romances pol iciais, tendem cl aramente para esse fim. Em tais romances de acontecimento o autor deve ter, de antemo, traado uma fbul a pre- cisa. ( Assim ter acontecido tambm com H. Wal pol e, embora el e escrevesse a 9de Maro de 1765 a W. Col e que comeara a escrever o seu Castle of Otranto sob a impresso imediata de um sonho, without knowing in the least what I intended to say ar relate.) As aces e episdios secundrios tal vez s surjam enquanto se vai escrevendo. Em contraste com o drama e a novel a, a rel ao entre a obra e a fbul a no romance l assa bastante para poder permitir sem dano tais al argamentos - antes pel o contrrio, com vantagem para a obra. Em diferentes pases surgiu no scul o XIX o desejo de apresentar no romance, no um acontecer que se vai desenrol ando no tempo, mas uma simul taneidade, uma situao como, por exempl o, o estado da Soce- dade em determinada poca. O romance de socie- dade, ou o romance de poca ( abrangendo ainda mais do que o sector da sociedade) , real mente, um novo tipo do romance do scul o XIX. Thackeray, Zol a, Fontane, Ea de Queirs so os seus representantes mais conhecidos. Para poder chegar a um fim, o romancista precisa tambm aqui de al go semel hante a uma fbul a. A sua importncia, porm, muito reduzida, pois, com o decorrer do tempo, vai contra a verdadeira inteno orientada no sentido de um estado. Aqui, el a antes DA OBRA Ll TERARIA 115 um mal necessario, No admira que o autor, tendo concebido cl aramente o tema geral , comece O romance sem saber o prosseguimento da histria, sem ter uma fbul a. Assim fez, por exempl o, Thackeray com a sua obra-prima Vanity Fair. Deitou mos ao trabal ho sem ter um caminho traado, e sem se preocupar onde iria por fim parar. Theodor Fontane escol heu como fbul a, para a sua obra Frau Jenny Treibel. uma simpl es histria de amor que em verdade s pe em movimento al gumas figuras acessrias, mas l he tor- nou possvel real izar o seu verdadeiro propsito, a descrio da vida da sociedade em Berl im no l timo quartel do scul o XIX. Ea de Queirs foi mais cu- dadoso na el aborao das fbul as. Mostrou-nos isto com toda a cl areza Antnio J os Saraiva no pri- meiro captul o do seu l ivro sobre As Ideias de Ea de Queirs. s para Os Maias e A Capital que A. J . Saraiva chega concl uso de que, aqui, a estru- tura se esconde sob a massa do material observado. Mas, cl aro, tambm estes romances tm uma fbul a; no caso de Os Maias, Ea foi busc-Ia ao drama de destino. Contudo, apesar de toda a rel ativa firmeza da fbul a nos romances de Ea, -nos l cito perguntar se a sua funo se pode comparar com a que a fbul a tem em romances de aco, p. ex. em Kennilworth de W. Scott. A compreenso da fbul a contribui para tornar uma obra transparente e apreensvel . Al m disso, torna-se importante para os probl emas da criao potica, da tcnica l iterria, assim como, final mente, dos gneros l iterrios. CAPTULO III CO NCE I T O S FUND A ME NT A I S D O VE R SO Mais estritos do que os conceitos rel ativos ao con- tedo so, na sua maioria, os conceitos rel ativos s qual idades formais das obras l iterrias. Os prprios Ienmenos, em grande parte, so mais cl aramente del i- mitados, mais pal pveis. Por. isso, a anl ise incorre Fcl mente no perigo de se contentar s com a veri- ficao das qual idades formais e jul gar ter assim obtido al guma coisa de essencial . A censura dissecao, tantas vezes formul ada contra a crtica cientfica das obras poticas, tem a sua origem no uso rgido, s anal tico, i. , dissol vente dos conceitos el ementares formais. Como introduo ao trabal ho terico, indispen- svel o conhecimento destes conceitos el ementares formais. Referem-se el es a certos estratos da obra e, por isso, podem ser reunidos em vrios grupos. Antes, porm, preciso insistir em que se trata de uma pre- parao para o verdadeiro trabal ho, e que estes con- ceitos s podem vir a ser significativos e frteis quando, mais tarde. forem subordinados a um ponto de vista sinttico. 118 ANALISE E INTERPRETA O I . Sistemas de Verso Por mais que recuemos na histria da l iteratura do nosso povo ou de um estrangeiro, depara-se-nos sempre uma forma de l inguagem estranhamente del i- mitada, tradicional mente designada como verso. O que na real idade o verso, como constitudo, quas so as suas origens ( derivao da dana ou de umcaminhar festivo em actos de cul to) , como se real iza, como, em cada caso, um sistema de verso se rel aciona com a l ngua, so probl emas que fazem da cincia do verso um ramo particul ar da cincia da l iteratura. Em parte so muito compl icados, e l evam-nos para fora da zona puramente l nqustco-l terra. Al gumas dificul dades se tornam l ogovisveis quando secotejam, por exempl o, versos portugueses com versos ingl eses, por um l ado, e versos gregos, por outro l ado. As observaes vl idas para uns no se ajustam aos outros; defrontam-se sistemas diferentes de verso. Como definio geral de verso, podemos dizer: O verso faz de umgrupo de unidades menores articul a- trias ( as sl abas) umaunidade ordenada. Esta unidade transcende-se a si mesma, i. , exige uma continuao correspondente. Como j sugerimos, a ordem na unidade do verso real iza-se de diferentes maneiras. Um l eitor portugus est habituado a que a ordem consista numa conta- gem fixa de sl abas, e na fixao de al guns acentos. De maneira semel hante se costuma estruturar o verso tambm nas outras l nguas romnicas. Nas l nguas cl ssicas, pel o contrrio, a ordenao real iza-se como uma srie regul ada de unidades de DA OBRA LITERARIA 119 tempo, l ongas e breves. Primeiramente so medidas as sl abas e incl udas nas duas categorias de breves ou l ongas. Um verso contm em si diferentes unidades menores, compostas, de cada vez por forma determinada, por l ongas e breves. O hexmetro contm, como o nome nos diz, seis metros (Metra), formados, cada um, por uma l onga e duas breves, no que ainda de importncia basil ar serem duas breves de val or igual ao de uma l onga, e no verso poderem ser real izados l inquisticamente por meio de uma sl aba l onga. O verso germnico , por sua vez, de gnero bem diverso. Aqui, as sl abas so pesadas, i. , segundo o grau tnico, incl uem-se nas duas categorias das sl abas tnicas e tonas. O verso apresenta-se como uma srie ordenada de sl abas acentuadas e no acentuadas. Dentro do verso surger assim pequenas unidades que so designdas como ps ou compassos (Takte). Estes ps, porm, no precisam de ser iguais e no se tornam audveis, como tais. S existem numa projeco esque- mtica do verso sobre o papel . O verso definido pel o nmero das sl abas acentuadas [rsis ou Hebunqen}, O que tono chama-se tsis (Senkung). Para mel hor entendimento dos trs sistemas, podem servir trs breves exempl os. 1. Al ma minha gentil , que tepartiste To cedo desta vida, descontente. Repousa l no Cu eternamente E viva eu c na terra sempre triste. A caracterstica do verso reside no nmero igual das sl abas, usadas em cada l inha. Neste caso trata-se de decassl abos, porque, nas l nguas romnicas, s costume contar as sl abas at ao l timo acento. Al m 120 ANALISE E INTERPRETA O disso, a caracterstica do verso reside na fixao de dois acentos dentro de cada verso: a sexta e a dcima sl abas tm acento. Natural mente, h mais acentos em cada verso, mas a sua posio varia. 2. Arma vrurnque cano Trojee qui primus ab oris oesquema deste verso da Eneida de Virgl io , sendo - o sinal de uma l onga, '-' o de uma breve: - VV-\J U -\....J V-V\.J -vv - V Como se v, repete-se seis vezes o metron - vv. Em dois casos, no verso citado, as duas breves so substitudas por uma l onga ( Tro -, qui) . Uma l onga no atribuda somente s sl abas com vogal l onga, mas tambm s de vogal breve que terminam com consoante dupl a. 3. Your hwk's bl de was nver ~ae rd oesquema deste verso da bal ada ingl esa Edicerd, , sendo x o sinal de sl aba tnica e x o de sl aba tona, seria: I I I I xxxxxxxx Sobre o papel pode-se pr um trao, indicativo de p, ou antes, ou depois de cada acento. Mas seria uma arbitrariedade. Reconhece-se imediatamente que os ps so total mente diversos, As tsis variam entre O, 1 e duas sl abas. O que decisivo que os versos desta poesia, que correspondem ao citado, DA OBRA LITERARIA 121 tm sempre quatro acentos. Al m disso importante harmonizarem uns com os outros, mais ou menos, estes acentos: na decl amao no s se reconhece nitida- mente quais so as sl abas tnicas e quais as tonas, mas tambm os acentos em si so, aproximadamente, de fora igual . No existem no verso as diferenas de grau, como se podem ouvir na prosa, onde, al is, tambm se distinguem sl abas acentuadas e no acen- tuadas. Para o verso em geral decisivo que as partes vocais de maior rel evo ( as l ongas ou as acentuadas) vol tem em interval os mais ou menos regul ares, isto , aps a passagem de quase um segundo, como verificou a investigao experimental . Nesta regul aridade dos interval os reside a diferena decisiva entre poesia e prosa. A diferena e, simul tneamente, a anal ogia entre o sistema de verso antigo e o germnico ntida; as funes, exercdas al i pel as l ongas e breves, so-no aqui pel as rsis e tsis, Ao sistema antigo da quanti- dade ope-se o sistema germnico da qual idade. A ana- l ogia fez parecer possvel a reproduo do verso antigo nas l nguas germnicas: as l ongas substituam-se pel as tnicas, as breves pel as tonas, quando se no tinha mesmo a ambio de reproduzir ao mesmo tempo l ongas e breves. Por outro l ado a diferena exigia uma remodel ao: al i l ongas, aqui acentos. Na verdade, o encontro com a mtrica antiga foi de fatdico signi- ficado para a mtrica germnica. Enquanto que a antiga mtrica germnica suportava as maiores l iber- dades no preenchimento das tsis, o conhecimento da mtrica antiga l evou restrio desta l iberdade e, tambm no verso germnico, construo com ps 122 ANALISE E INTERPRETA O iguais ( o caminho histrico seguiu atravs dos carmina rhythmica da hmnica dos princpios da Idade-Mdia) . Em princpio, a imitao dos metros antigos tambm possvel nas l nguas romnicas; ento seriam fixos, a priori, todos os acentos. 2. Espcies de ps mais importantes A mtrica antiga designa com o nome de jambo ou iembo o p constitudo por uma unidade de tempo breve e outra l onga. Nas l nguas germnicas o iambo aparece como uma sequnca de uma sl aba tona e de uma tnica: Beehl du deine Wege I xx X xx xx To be or not to be that is the question I i; xxx xxxxxx xx Na antiga mtrica, o troqueu consiste na uniao de uma unidade de tempo l onga e de uma breve. Nas l nguas germnicas aparece como p de verso de uma sl aba tnica e uma tona: Rckwrts, rkwrts, Don Rodrigo I X x I X X I I X X X X Go and catch a fal l ing star I I I xx X xxx x Encontra-se um exempl o portugus para o troqueu na Barca Bela de Garrett onde, exceptuando a segunda DA OBRA LITERARIA 123 estrofe, todos os versos so constitudos por troqueus. No portugus trata-se de caso pouco vul gar; a al ter- nncia regul ar ( seja imbica, seja trocaica) na maioria das vezes considerada como al go de rgido, ou, pel o menos, estranho. Os troqueus de Garrett permitem a pergunta se o poeta no estaria sob a infl uncia ger- mnica aquando da concepo da poesia. Com o nome de dctilo designa-se o p formado por uma l onga e duas breves, i. e, uma sl aba acentuada e duas no acentuadas: Hab ich den Markt und die Strassen I X X X I X X X ,. x x Ths s the forest primeval . The murrnurinq I I X X X x x x x x I X X X X Um anapesto l iga duas breves e uma l onga, i. , duas sl abas tonas e uma tnica: Obers [ahr, bers [ahr I X X X X X X Whl e the sound whrl s around x x x I X X X A mtrica grega conhece ainda outros metre: ocr- tico (-.v.-), obaqueu (v.- -), ocoriembo (-uu-), ojnico (vu--). O mais funesto para amtricaal em foi oespondeu ( - -) . Na antiguidade aparece el e, por exempl o quando nos dctil os do hexmetro a tsis de duas sl abas era substituda por uma l onga (-LH)). 124 ANLISE E INTERPRETA O 3. O Verso Para medir um verso nas l nguas romarucas, con- tam-se as sl abas at ao l timo acento. Para os versos mais vul gares foram adaptados nomes fixos. Em portugus chama-se ao verso de cinco sl abas redondil ha menor, ao de seis herico quebrado, ao de sete redondil ha maior, ao de dez verso herico. Um verso de 12 sl abas chama-se al exandrino, quando, depois da sexta sl aba, se introduz uma pausa ntida; chamam-se cesutes as pausas fixas no verso. O al exan- drino pois formado por dois meios versos ou hems- tquios. O nome expl ica-se como tendo vindo das epopeias sobre Al exandra Magno, franco-medievais, em que era usado. Este verso muito cul tivado nas l ite- raturas romnicas, especial mente na francesa. Tal qual como na duodcima sl aba, um acento cai tambm sobre a sexta sl aba, que est antes da cesura. Si ton coeur, gmissant du poids de notre vie, Se trane et se dbat comme un aigl e bl ess... Como em portugus, tambm nas outras l nguas romnicas se d a el iso, i. , quando uma pal avra comea por vogal no se pronuncia a vogal do final da pal avra antecedente, de maneira a no se contar a sl aba em que se encontra: treine-et so pois duas sl abas. Nas l nguas germnicas, a el iso tem de se tornar visvel pel a omisso da vogal final . Sah ein Knab ein Rsl en stehn. DA OBRA LITERA.RIA 125 Se, em vez de Knab, estivesse Knebe, o e seria pronunciado e seria contada mais uma sl aba. col iso de uma vogal final com a vogal inicial ( Knabe enen ) chama-se hiato, e, geral mente, considerada dura essa col iso. Nas l nguas germnicas um verso determinado pel o nmero de acentos (Hebungen) e pel a indicao do gnero do p: To b or nt to b that s the qustion umverso com cinco acentos, constitudo s por iambos; por isso um pentmetro imbico, Sendo usado sem rima, d-se-l he o nome de verso branco (blenk verse, Blenkvers}, No drama ingl s e al emo o verso mais usado. Ao l ado do verso de cinco acentos h versos mbcos de quatro, trs e dois acentos, at de um so possveis, bem como por outro l ado os h de seis, sete, oito enove. Em todas as l nguas regra assente: quanto mais l ongo for o verso, tanto menor ser a sua eficcia como unidade. Na decl amao tornam-se, ento, neces- srias pausas, de maneira que expanso do verso se opem barreiras naturais. Na l iteratura germnica, o al exandrino aparece, na maioria das vezes, como um iambo de seis rss, com cesura fixa aps a sexta sl aba. Tornou-se usual nas Ite- raturas ingl esa e al em, especial mente nos scul os XVII e XVIII, em que mais forte se tornou a infl uncia Iran- cesa. Como, porm, nas l nguas germnicas so fixos no s dois acentos, mas todos os acentos, o verso torna-se incomparvel mente mais hirto, mais rgido do que nas l iteraturas romnicas. Um exempl o evidenciar 126 ANALISE E INTERPRETA O bem esta rigidez: tirado de uma poesia de Andreas Gryphius, do scul o XVII: Was frag ich nach der Wel tI Se wird in Fl ammen stehn: Was acht ch reche Pracht? Der Tod reisst al ies hin! Was hil ft die Wssenschaft, der rnehr denn Fal sche Dunst? Der Liebe Zauberwerk ist tol l e Phantase: De Wol l ust ist Irwahr nichts ais ein schnel l er Traum; De Schonhet ist wie Schnee: dies Leben ist der Tod. Dos versos trocaicos, o mais usado nas l nguas germnicas o troqueu de quatro acentos; exempl os encontram-se nos dois versos j citados: Rckwrts rckwrts, Don Rodrigo! Go and catch a fal l ing star. Tornou-se especial mente frequente quando, no Romantismo, acordou o interesse pel a l iteratura espa- nhol a. Os romnticos jul gavam at que o troqueu de quatro acentos correspondia exactamente ao verso espanhol de oito sl abas. No reparavam, contudo, que no troqueu, na l iteratura germnica, todos os acentos esto fixos noverso, enquanto que, na espanhol a, sendo l ngua romnica, so variveis. Damos al guns exempl os de versos dactl icos e anapsticos: 1) Wndet zum Krnze de gl denen ehren 2) Trvel l ing pinfuIIy ver the rgged road 3) bers [hr, bers [hr, wenn der Frehl ing dann kmmet 4) In the mrning of !ife, when its cres are unknwn. No primeiro e no segundo exempl o, trata-se de dctl os de quatro acentos; no terceiro e no quarto de anapestosde quatro acentos. No primeiro exempl o fal ta uma sl aba no fim; ometro exige, como terminao: ; x x: a real izao, porm, no verso, s se d por meio de duas sl abas. Versos incompl etamente preenchidos, chamam-se catal cticos. Nas l nguas germnicas, o poeta pode permitir-se tais l iberdades no final dos versos. Nos versos mbcos, que tm de terminar por sl aba acentuada, de acordo com o esquema x ;, no raro encontrar-se uma sl aba a mais, no acentuada: To b ar nt to b, that is the qustion Herus in ure Schtten, rge Wpfel , .. Um verso que termina emsl aba acentuada chama-se masculino, um verso que termina em sl aba no acen- tuada chama-se feminino. Mas ao l ado dos versos formados s por ps iguais encontram-se nas l iteraturas germnicas, tambm, versos com ps desiguais, i. , no se fixou previamente se, na tsis, h uma, duas ou at mais sl abas, ou se a tsis no fal ta por compl eto, de forma a seguirem-se duas rsis. Nestes versos l cito reconhecer a herana viva da mtrica germnica. certo no serem to grandes as irregul aridades do preenchimento como na poca germnica; na maioria das vezes l imitam-se al ternncia entre a tsis de uma e duas sl abas. Estes versos com preenchimento l ivre so especial mente caractersticos da l iteratura popul ar. So deste gnero a maior parte das canes popul ares das l iteraturas germnicas e, depois, uma boa parte da l rica artstica popul ar, criada no scul o XIX, sob a infl uncia das canes popul ares descobertas de novo. O verso iso- l ado ento determinado pel o nmero dos acentos, a 128 ANALISE E INTERPRETA O que se al ia ainda a verificao: com tsis irregul ar ( ou com tsis de uma ou duas sl abas) . Como primeiro exempl o damos os primeiros versos de trs estrofes diferentes da bal ada de Edward: a) Why does your brand sae drop w' bl ude b) Your hawk's bl ude was never sae red c) And what wil l ye do wi' your tow'rs and your ha', Em a) encontra-se um verso imbico regul ar. Pel o contrrio, em b) , aps a primeira rsis, fal ta a tsis, ao passo que, aps a terceira rsis, se encontra uma tsis de duas sl abas. Em c) toda as tsis so preen- chidas com duas sl abas. Se medssemos os versos cita- dos, tnhamos de dizer: trata-se de versos com quatro acentos com tsis l ives, de O at 2 sl abas. Os versos so mascul inos e comeam com sl aba no acentuada {enecruse, Auftakt). ( Fal a-se de enecruse quando existem uma ou mais sl abas no acentuadas antes do primeiro acento. Em versos de ps iguais responde-se pergunta quanto anacruse, por meio da indicao do gnero do p) . Como segundo exempl o, sirva a primeiro estrofe de uma poesia, nascida do conhecimento da mtrica da cano popul ar:, Es war ein Knig in Thul e, Gar treu bis an das Grab, Dern sterbend seine Buhl e Enen gol dnen Becher gabo Os versos so rel ativamente regul ares; trata-se, em quase todos, de iambos de trs acentos, em que so femininos os versos 1 e 3, e mascul inos os ver- sos 2 e 4. H porm al gumas irregul aridades epopu- DA OBRA LITERARIA 129 l ares: depara-se-nos assim no primeiro verso uma tsis de duas sl abas (nig in) e na quarta uma anacruse de duas sl abas [einen ), Na adaptao s l nguas germnicas, tambm os versos antigos receberam um preenchimento irregul ar. O hexmetro antigo forneceu a possibil idade de substi- tuir, na tsis, duas sl abas breves por uma l onga. Nas l nguas germnicas aparecem na tsis ora uma, ora duas sl abas no acentuadas. O hexmetro , por isso, cl assificado como um verso de seis acentos com tsis de uma ou duas sl abas ( depois do quinto acento norma o dissl abo}, sem anacruse, mas com final feminino. Desde o Messias de Kl opstock, este o verso pico preferido na l iteratura al em; na l iteratura ingl esa no ocupa situao to dominante. Quando fal ta a tsis atrs do terceiro e do sexto acento, o hexmetro transforma-se no pentmetro. Os dois acentos que col idem so separados por uma cesura. 4. A E strofe Ao definir o verso, al udiu-se necessidade de uma continuao correspondente. Um verso isol ado acorda em ns, por certo, uma vivncia rtmica. como al is j o conseguem muitos ttul os (Paradise Lost, Buch der Bilder, Pr do Sol, etc.) ; mas. segundo a nossa maneira de ver. para o verdadeiro carcter do verso al guma coisa l hes fal ta. O que fal ta a continuidade de movimento. a repetio. Com efeito, versas, prim- tvamente, significava o par de sul cos. o movimento de ir e vir executado pel o l avrador ao arar o campo. A continuidade pode dar-se quando o mesmo tipo 130 ANALISE E INTERPRETA AO de verso se repete sempre de novo. -a o que acontece na epopeia em hexmetros ou no drama em verso branco. O poeta deve evitar, precisamente aqui, o isol amento demasiado rgido de cada verso. A repe- tio regul ar de unidades idnticas acaba por cansar e, com o tempo, tem efeito montono. Uma l ei el e- mentar de esttica exige em tudo o que se vai ordenando no tempo a variao nos el ementos da arti- cul ao. O meio mais simpl es o verso corrido ( 1) [Eniembement, Zeilensptunq, tun-on fines): o sentido sal ta de um verso para o seguinte e atenua assim a rigidez do verso. A questo assume outro aspecto seoverso seintegra como parte de uma estrutura superior. O caso mais simpl es a l igao de dois versos em um grupo. Esta l igao a usual , por exempl o, nos antigos versos germnicos. As l iteraturas modernas, que todas adoptaram a rima, util izam-na frequentemente como meio de l igao para dois versos consecutivos; como grupo mais simpl es, temos assim os versos empare- l hados. Ainda mais ntida a fuso do verso numa unidade superior dentro da estrofe que, comotal , reconhecvel j pel a disposio tipogrfica. Nas l iteraturas romnicas e germnicas frequente a estrofe de quatro versos, especial mente na l iteratura popul ar, em que sempre se correspondem dois versos. Nas l iteraturas germnicas muito vul gar a al ternncia de versos de trs e quatro acentos. A quadra assim ( ') O tradutor prope e defende esta designao. muito mais sugestiva do que o encaval gamento que outros uS<l m, adaptando a pal avra espanhol a encabal gamiento. DA OBRA LITERARIA formada chama-se estrofe da cano popul ar (Volks- liedstrophe}, Se todos os versos tm nmero igual de acentos, so diferenciados, pel o menos, pel o final de cada um. J encontrmos um exempl o na poesia de Goethe Der Knig in Thule, Es war ein Knig in Thul e Gar treu bis an das Grab, Dern sterbend seine Buhl e Einen gol dnen Becher gabo Na estrofe de Chevu-Chese al ternam versos de quatro e trs acentos; no entanto o final sempre mascul ino. O nome da estrofe provm do duma cl ebre bal ada popul ar ingl esa. Conquistou tambm a bal ada artstica. Sirva como exempl o a primeira estrofe da bal ada de Chevy-Chase: God prosper l ong our nobl e king. Our Iives and safeties al I; A woeful hunting once there did l n Chevy-Chasa befal l . maior parte das formas estrfcas tradicionais so de origem romnica. No terceto ital iano, adoptado por Dante na Divina Comedia, o carcter da estrofe no fortemente acentuado devido l igao da rima de grupo para grupo. O esquema da rima : a b a, b c b, cdc ... yzyz. Uma das mais cl ebres formas de estrofe a oitava rima ( it. ottava rima, al . Stanze). Nas l iteraturas rom, nicas tornou-se a forma favorita para a epopia ( Ariosto, Cames, Tasso) . Penetrou tambm nas l ite- raturas germnicas em que o verso ital iano de onze sl abas reproduzido na maior parte das vezes pel o 132 ANLISE E INTERPRET A AO iambo de cinco acentos, mas podendo ter, l ivremente, a terminao do verso mascul ina ou feminina, Em ingl s, tambmseimpl antou umaoutra forma, achamada estncia spenseriena [Spenserien Stenza, do nome do poeta Edmund Spenser}. A oitoversos como esquema de rima ab a b b cb c, seque-se umnono coma rima c, mas este com seis acentos, em contraste comos cinco acentos dos anteriores, marcando assim fortemente o final . Na oitava autntica, o final j acentuado pel a distribuio da rima: ab ab a b cc. Na l iteratura ingl esa, desde o humanismo ( grupo do Arepago) , e na al em, especial mente desde o scul o XVIII, usaram-se com verdadeiro af as medidas das odes gregas, mas essa transferncia teve de se adaptar sempre de novo a outro sistema de verso. As sl abas l ongas e breves, antigas, foram substitudas por sl abas acentuadas ou no acentuadas. Damos os esquemas para a ode elcaice, asclepidica e sfica, com um exempl o de cada. Ode alcaica: v-v-v-vv-v- v-v-v-vv-v- v-v-v- v -v -vv-vv-v-v omqhty-rnouth'd inventor of harmonies, O skl l 'd to sing of Time or Etemity. God-qfted orqan-voice of Engl and. Mil ton. a name to resound for ages. (T1!NNYSON) Ode esclepidics : -V-vv- -vv-v- -v-vu_ -vv-u- -u-vu-v -u-vu-v __ Wenn der sl berne Mond durch die Gestruche bl ickt Und sein schimmerndes Lcht ber den Rasen geusst Und die Nachtigal fl tet, Wandl ' ch traurig von Busch zu Busch. ( HLTY) Ode sfica: -v-v-vv_v_V -v-v-vv-v-v -v-v-vv-v-v -vv-v So the qoddess fl ed Irorn her pl ace, with awful Sound of feet and thunder of wings around her: Whil e behnd a cl arnour of singing women Severed the twil ight. ( SWINBURNB) A adaptao da mtrica antiga das odes tambm foi tentada nas l nguas romnicas, ocasional mente at com a aceitao do sistema quantitativo, i. , reprodu- zindo as breves antigas por sl abas breves e as l ongas antigas por sl abas l ongas. Porm, tal qual como nas l iteraturas germnicas, onde se tentou a mesma coisa, no pde dar resul tado esta tentativa. Nas romnicas, 134 ANALISE E INTERPRET A AO foram infrutferas, no fundo, todas as dil igncias para util izar as medidas antigas por meio de uma imitao fiel dos acentos. maneira romnica de sentir o verso repugna tal fixao de todas as rsis e tss. Na Itl ia, a discusso estende-se pel os scul os fora: Leon Battista Al berti, Ariosto, Trissino, Chiabrera e Carducci so os mais conhecidos entre os que na discusso tm tomado parte actl va. Em Portugal . as tentativas l imi- taram-se quase que unicamente Arcdia ( Antnio Correia Garo, Antnio Dinis da Cruz e Sil va entre outros) e a Castil ho. 5. Formas de Poesia H poucos sistemas estrfcos de forma fixa pel os quais antecipadamente se estabel ea a construo de toda a poesia. Na sua maioria, derivam mais uma vez das l iteraturas romnicas. O ttioleto compe-se de oito versos. O primeiro verso ( eventual mente com pequenas modificaes) vol ta na quarta e na stima, o segundo na oitava l inha. S podem usar-se duas rimas que se distribuem da seguinte maneira: a b a a a b a b, Como exempl o, eis o Triolet de W. E. Henl ey: Easy is the Triol et, If you real l y l earn to make it! Once a neat refrain you \]et. Easy is the Triol et. As you see! - I pay my debt With another rhyme. Deuce take t, Easy is the Trol er, If you real l y l earn to make itl DA OBRA Ll TERARIA 135 [Fcil o Tnol eto, Se bem se aprende a fazerl Com um bom refro compl eto. Pcil o Trol eto. Como veml - C'um sel ecto Novo rimar~'Sto a ver?-, Fcil o Trol eto, Se bem se aprende a Iazerl ] I Trad. de P. Quintel a) Como o triol eto, tambm o rondeeu oriundo de Frana. Consta de treze versos e duas partes: no final de cada parte repetem-se as pal avras do princpio do primeiro verso comoestribil ho. Tambm aqui s podem usar-se duas rimas. Parente prximo deste o rondei, tambm criado pel os franceses. Na maior parte dos casos compe-se de 14versos, usa s duas rimas e repete os dois pri- meiros versos ( eventual mente apenas o primeiro) no meioeno fim. Comoexempl o, sirva oconhecido Rondei de I'edieu de Edmond Haracourt: Partir, c'est mourir un peu, C'est mourir ce qu'on aime: On l aisse un peu de so-mme En toute heure et dans tout l eu. C'est toujours l e deuil d'un vau, Le derner vers d'un porne: Partir, c'est mourir un peu, Et l 'on part, et c'est un l eu, Et [usqu' I'adieu suprme C'est son me que l 'on srne, Que I'on srne chaque adieu: Partir, c'est mourir un peu, 136 ANALISE E INTERPRETA O Encontramos o rondei emdiversos simbol istas fran- ceses, por ex. em Mal l arm. .Em Portugal . Eugnio de Castro pretende ter sido o primeiro a usar esta forma estrfica ( Prefcio de Oaristos). Tal como el e, na Ingl aterra estava Swinburne sob a infl uncia do simbol ismo francs. : certo que Swinburne desen- vol veu o rondei na forma por el e chamada Roundel, Aqui, o estribil ho est depois do terceiro verso e do nono, como final , e de maneira a rimar como segundo verso. O esquema pois a b a (b) b a b a b a (b). Arthur Symons, tambm dependente do simbol ismo francs, aceitou a nova forma comentusiasmo. Trans- formao ainda mais forte foi a introduzida por Georg Trakl ; os versos por el e intitul ados Rondel movem-se numa estrofe ordenada comoque emimagem de espel ho: VerfIossen ist das Gol d der Tage, Des Abends braun und bl aue Farben: Des Hrten sanfte Fl ten starben, Des Abends bl au und braune Farben; VerfIossen st das Gol d der Tage. [Eis oouro dos dias j passado, As cores pardas e azuis do entardecer: As fl autas do pastor acabam de morrer, As cores azuis e pardas do entardecer: Eis oouro dos dias j passado.] oriundo da Itl ia o medriqel, que penetrou no estrangeiro sobretudo com as operetas. um grupo de 3 at cerca de 20versos, sendo estes de tamanho diverso e construo diferente. Na posio da rima reina tambm l iberdade compl eta; era costume incl uir versos sem rima, enquanto que, no final , era usada, DA OBRA LITERARIA 137 na maioria das vezes, uma parel ha, Mais tarde, nas l iteraturas germnicas, passou-se a igual ar, no o tama- nho, mas sim a construo dos versos, usando habitual - mente s versos mbcos, Nesta forma j no existia diferena al guma dos vers libres dos franceses, No exempl o seguinte, de Miguel ngel o, misturam-se rre- gul armente apenas versos de seis e dez sl abas, como era de uso nos madrigais romnicos: Chondocto da rnol t'anni al i' ul tirn' ore, Tard conosco, o mondo, i tuo dl ect. La pace, che non ai, al tru promecti Et quel riposo c'anz aI nascer muore, La uergognia e 'I timore Deql anni, c'or prescriue l i ciel , non mi rinnuoua Che 'I ueccho e dol ce errore, NeI qual ch tropo uiue L'anrn' ancide e nul l a aI corpo qoua, l i dico e 50per pruoua Di me, che 'n cel queI sol o a miql or sorte Ch'ebbe aI suo parto piu pressa Ia morte, ogazel ( aI. Ghasel) tem a sua origem no rabe, e foi util izado durante al gum tempo por poetas al emes, que o conheciam atravs do persa, O ghasel ( <<teia) consta de 3 a 1O pares de versos, Depois da primeira rima emparel hada repete-se a mesma rima em todos os versos pares; de preferncia usam-se rimas ricas. O exempl o seguinte do conde de Pl aten: Der Strom, der neben rnr verrauschte, wo ist er nun? Der Voqel , dessen Lied ich l auschte, wo st er nun? Wo ist die Rose, de de Freundin am Herzen truq, Und jener Kuss, der rnich berauschte, wo ist er nun? Und [ener Mensch, der ich qewesen, und den ch l nqst Mit el nern andem Ich vertauschte, wo ist er nun? 138 ANALISE E INTERPRET A AO [O rio, que a meu l ado murmurava, onde est agora? A ave, cujo canto eu escutava, onde est agora? E a rosa, que a amada punha ao peito, E o beijo, que assimme inebriava, onde est agora? E aquel e homemque eu fui, e que eu h muito Por outro Eu trocava, onde est agora?) A sextine, inveno do provenal Amaut Danfel , compe-se de seis estrofes de seis versos. As pal avras finais dos seis versos da primeira estrofe repetem-se no final de todas as outras, e, habitual mente, na srie seguinte: 6 I 5 2 i3, A pal avra final do sexto verso de uma estrofe , pois, sempre a pal avra final do pri- meiro verso da estrofe seguinte; a do primeiro verso naquel a, a pal avra final do segundo verso nesta, etc. s seis estrofes segue-se uma estrofe de trs versos; cada verso desta contm duas das pal avras, sendo a ordem do seu seguimento a da primeira estrofe, Esta ordem sofreu variaes. Esta forma, reconhecida como a mais difcil , encontra-se frequentemente na poesia renascentista, por ex. em Petrarca, Gaspara Stampa, Cames, Bernardim Ribeiro, Diogo Bernardes, etc.; mas ainda depois foi usada al gumas vezes por l ricos com o del eite da forma. Como exempl o, sirva uma sextina de Cames: Foge-me pouco a pouco a curta vida, Vai-se-me o breve tempo de ante os ol hos, E doviver mevai l evando o gosto; Choro pel o passado, mas os dias No se detmpor isso doseu curso, Passa-se, enfim, a idade e fica a pena. Que maneira to spera de pena Que nunca umpasso deu to l onga vida Fora de trabal ho e triste cursol DA OBRA LITERARIA 139 Se no processo meu estendo os ol hos, To cheio de trabal hos vejo os dias Que j no gosto nemdo mesmo gosto, Os prazeres, o canto, o riso eogosto, A continuao da grave pena Mos l evou, que no ponho cul pa aos dias; A cul pa o destino, porque a vida Sempre cel ebrar os bel os ol hos, Por mais que do viver se al ongue o curso. Sigamos cus oseu natural curso A toda gente drn tristeza ou gosto; Faam, enfim, mudanas; que meus ol hos Nunca vero no mundo seno pena. Nem descanso terei j nesta vida Para poder empaz passar os dias. Vo sucedendo uns dias a outros dias; No perde o tempo nada do seu curso, Perde smente a curta e breve vida. Foge-l he comosombra a idade e o gosto; Vai-se-l he acrescentando mgoa e pena, De que so testemunhas os meus ol hos. Mas nunca da minha al ma, cl aros ol hos, Vos podero tirar os l ongos dias, Cresa quanto quiser trabal ho e pena; Que, pois para de trs no toma o curso Dos anos, isto s terei por gosto, Para poder passar o mais da vida. Cano, j tive vida, j meus ol hos Me deram al gumgosto; mas os dias, Comseu l igeiro curso, mgoa epena. A glosa consta de um mote, na maioria das vezes de quatro versos, que em quatro estrofes de dez versos gl osado por forma que, sucessivamente, um verso 140 ANALISE E INTERPRETA O do mote aparea como verso final duma estrofe. J na Espanha, o pas originrio da gl osa, varia a distri- buio original da rima a b a b a cd ccd. Sirva de exempl o uma gl osa de Gregrio Sil vestre, cujo mote foi gl osado por outros poetas como J orge de Montemor, Cristbal de Castil l ejo e Hurtado de Mendoza: La bella mal maridada de Ias ms lindas que vi, si hebis de tomar amores, vida, no dejis mio L Qu desventura ha venido por Ia triste de Ia bel l a, que como en Ias dei partido hacen ya todos en eIl a temendo propio marido? No hacen sino arrojar una y otra badajada: icomo quien no dice nada se ponen l uego gl osar Ia belle mal maridada! Luego va Ia gl osa perra tal que no val e tres hqos, dando en Ia bel l a y no en terra como un atabal de guerra puesto en real de enemigos: veris disparar al l Ias trece de Ia herrnandad, y el que ms mira por si arroja una necedad de Ias ms lindas que vi. L Pues no es de tener querel l a que en sirviendo una casada aunque no 10sea el l a, DA OBRA LITERARIA 141 Ia segunda embajada va Ia gl osa de Ia bel l a7 Pregntoos, decid, sefiores: L no tomar qran fatiga con tan maios trovadores Ia que fuere vuestra amiga, si hebis detomar amores? iOh bel l a mal mardada, que manos has venido! Mal casada y mal gl osada, de l os poetas tratada peor que de tu marido: si el l o va por ms errar y a' vos os agrada as, ventaja hago yo aqui; as que por mal gl osar, vida no dejis mio oriunda do ital iano a forma de poesia que devia vir a ser a mais importante entre todas: o soneto. composto de duas quadras e dois tercetos, entre os quais se interpe um corte ntido. A forma mais severa s permite duas rimas para as quadras e outras duas para os tercetos: abba abba cdc dcd Na verdade, para os tercetos impuseram-se outras dsposes de rima ( c dc cdc; cdd cdc, etc.) ; impuseram-se at trs rimas (cd e cd e) , enquanto que o uso de quatro rimas nas quadras quase s se encontra em poetas franceses e al emes. A forma, to apreciada na Ingl aterra, do chamado soneto de Shakespeare representa uma al terao do tipo ital iano. Nel a o 142 ANALISE E INTERPRET A AO soneto formado por trs quadras, das quas cada uma tem rimas prprias, enquanto o final formado por dois versos emparel hados ( a b a b e d e d e f e f 9 g). Spenser empregou ainda outra disposio da rima (abab bebe eded ee) . Pode-se ainda aproximar das formas fixas de poesia a ode, sobretudo a chamada Ode pindrice, Nesta forma favorita do Renascimento e do Barroco, ope-se a uma estrofe uma outra, composta por forma idn- tica ( antstrofe) , e, final mente, como cpul a, junta-se- -l hes uma terceira, composta por forma diversa - a epstrofe ou epodo. A chamada Pindarie ode da l rica ingl esa, introduzida por Cowl ey e usada, no raras vezes, pel o Cl assicismo, pouco tem de comum com aquel a; aqui reina a l iberdade na construo das estrofes, no comprimento e carcter dos versos e na distribuio da rima. 6. A R ima A rima no pertence essencial mente ao verso. Na prosa podem surgir rimas; por outro l ado, h poesias sem rima. A rima desconhecida de toda a l iteratura antiga, bem como da l iteratura germnica primitiva. No obstante, el a mais do que um mero ornamento sonoro. J vimos, nos versos emparel hados, como refora a l igao e a correspondncia dos versos. a) Rima final. Quando se fal a de rima, sem mais, entende-se a rima final . Depara-se-nos uma rima ( final ) quando, em duas ou mais pal avras, a l tima vogal acentuada, com tudo o que se l he segue, tem idntica sonoridade. Pode pois abranger uma, duas ou trs DA OBRA LITERARIA l i 3 sl abas: eloor/emor: fundo/mundo; remdio/tdio, ou try/ sky; weather/ feather; Unberhrbaren/Verfhrbaren. Se for idntico o som a partir da penl tima vogal acentuada, Fal a-se ento de rima rica. A concordncia tambm das consoantes anteriores vogal na sl aba tnica, no considerada, nas l nguas romnicas, como nfraco. Os franceses fal am, neste caso, at de uma rima compl eta (entendu/tendu, /clatantes/tentes/flot- tentes: delrio/lrio). Em tais casos, nas l nguas germ- ncas, fal a-se de identical rime, riihrender Reim; o seu efeito hoje desagradvel e considerada como fal ta grave. A rima final penetrou nas l iteraturas europias pro- cedente da hmnica l atina dos princpios da Idade- -Mda. A l uta, to viol entamente travada contra a rima no scul o XVIII, em que se evocava sobretudo o exempl o dos antigos, no deu resul tado. Mas a forma de ritmo livre, criada nessa al tura pel o poeta al emo Kl opstock, manteve-se como forma l egtima, e, nos l timos tempos, encontrou certo acol himento nas l ite- raturas romnicas. ( O ritmo livre caracterizado pel a fal ta de todos os preceitos mtricos: no h rima, nem estrofes fixas, nem versos fixos, nem um nmero fixo das sl abas no acentuadas. O que o distingue da prosa unicamente a repetio dos acentos a interval os aproximadamente iguais.) Porm, no fundo, manteve-se inabal vel na Lrica a soberania da rima. Conforme a posio da rima, Fal a-se de 1) rima emparelhada, quando rimam dois versos seguidos ( a a b b c c d d ... ): 2) rima cruzada, quando, num grupo de quatro versos, o primeiro rima com o terceiro e o segundo com o quarto ( a b a b) ; 144 ANALISE E INTERPRET A AO 3) rima entreleede, quando, num grupo de quatro versos, o primeiro rima como quarto e o segundo com o terceiro (a b b a); 4) rima interpolede, quando, num grupo de seis versos, o terceiro rima como sexto, enquanto que opr- meiro e o segundo, bemcomoo quarto e quinto versos, rimam dois a dois (a ab ccb) . Fal a-se de rima interior, se uma ( ou ambas) das pal avras em que a rima se exerce est no interior do verso: No te amo, quero-te: o amor vem da alma E eu na alma - tenho a calma ... Na poesia de Fernando Pessoa Saudade dada existe tal acumul ao de rimas interiores que mais parece de quem pretende brincar; a sua terceira estrofe reza assim: E h nevoentos desencantos Dos encantos dos pensamentos Nos santos l entos dos recantos Dos bentos cantos dos conventos ... Prantos de Intentos, l entos, tantos Que encantam os atentos ventos. b) Aliterao. Sob O nome de al iterao entende-se a identidade de som inicial de duas ou mais pal avras: Deita o l ano com cautel a Que a sereia canta bel a... DA OBRA LITERRIA 145 ainda mais el ucdativo, como exempl o acabado de al iterao, o seguinte passo de Oaristos de Eugnio de Castro: II s estrel as em seus Iial os Bril ham com bril hos sinistros ... Cornamusas e crotal os, Citol as, eil aras, sistros, Soam suaves, sonol entos, Sonol cn tos e suaves, Em suaves, Suaves, l entos l amentos De acentos Graves, Suaves ... Nestes versos, l iga-se ao efeito da al iterao o da rima interior, o da acumul ao da mesma vogal ( p. ex. inos versos 2 e 4) e ainda o da chamada ennonimetio, i. , o emprego de pal avras que derivam da mesma raiz ( p. ex. verso 2) . A al iterao era o princpio do verso germnico e l igava trs dos quatro acentos de um verso. Desde a introduo da rima final possui apenas funes de sonoridade. c) Assonncia. Sob o nome de assonncia com- preende-se a coincidncia s das vogais, a partir do l timo acento. Aparece com muita frequncia nos comeos das l iteraturas portuguesa, espanhol a e fran- cesa. Fracassaram as tentativas para a acl imatar nas l nguas germnicas, tentativas feitas sobretudo pel os romnticos, atentos s assonncias espanhol as. To pouco surtiu xito duradouro a tentativa de Ch, Gurin para substituir, na moderna l rica francesa, a rima pel a assonncia (Sang des crpuscules, 1895) . 116 ANALISE E INTERPRET A AO Exempl os de assonncia oferecem-no-l o os romances popul ares e as duas estrofes seguintes de D. Dinis: Ai, fl ores, ai fl ores do verde pino, se sabedes novas domeu amigo? ai, Deus, e u ? Ai, fl ores, ai, fl ores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado? ai, Deus, e u ? 7. Mtrica e Histria do Verso Os conceitos fundamentais at agora tratados per- tencem mtrica. O esquema mtrico de uma poesia existe independentemente da real izao pel a pal avra. Por forma mais ou menos compl eta, indica o nmero das sl abas para cada verso, o nmero e o gnero dos ps, a posio das cesuras, a construo da estrofe, a posio da rima, eventual mente a forma da poesia. O esquema da ode sfica dado atrs, p. ex., o metrum dessa ode. O carcter do esquema indica que se podem repetir os mesmos fenmenos mtricos em muitas poesias. H inmeras poesias em redondil ha menor, em pentmetros mbcos, em estrofes de quatro versos com rima cruzada, em oitava rima, sonetos, etc. O carcter do esquema indica, simul tneamente, que para a interpretao da respectiva obra individual muito pouco se diz se se indica s a mtrica. Em troca, a general idade dos fenmenos mtricos chama a ateno da obra isol ada para a pl ural idade das obras com as mesmas caractersticas. Em anal ogia com o dual ismo de cincia da l teratura-hstra da l iteratura, surge no campo mais restrito do verso o dual ismo de cincia do verso-histria do verso. DA OBRA LITERARIA 147 A histria do verso pertencem, por exempl o, as investigaes sobre a construo do al exandrino em duas obras diversas, investigaes essas que podem desenvol ver-se at constiturem uma histria do al e- xandrino numa dada l iteratura. Poderiam fazer-se ten- tativas correspondentes acerca do hexmetro e, enfim, de qual quer outro tipo de verso. Pertencem ainda histria do verso observaes sobre rima e tcnica da rima em diversas obras, poetas, etc, Na tcnica da rima integra-se, por exempl o, a tendncia para novas l igaes de rima, extravagantes, pouco conhecidas, como as procurou, p. ex., o Simbol ismo. Na poesia portu- guesa, por certo no haver predecessores para muitas rimas de Mrio de S-Camero: comece/Kermesse; caf/; fosforeira/l igeira; ou para muitas do brasil eiro Augusto dos Anjos ( al is nascido no mesmo ano que S-Carnero}: al garismos/ sil ogismos/ esoterismos; me- ros/nmeros, etc. Temos, porm, de acrescentar que, nas l etras europeias, j a corrente dochamado Exotismo, na primeira metade do scul o XIX, tinha cul tivado as rimas extravagantes por meio de nomes e pal avras estrangeiras; basta indicar os nomes de Byron, Vctor Hugo e Freil igrath. Acerca destas questes os poetas do Simbo- l ismo exprimiram-se tambm teoricamente ( Eugnio de Castro) . Por outro l ado, dirige-se precisamente contra a tcnica da rima a stira que Manuel Bandeira fez aos parnasianos, na sua poesia Os Sapos: O sapo-tanoeiro, Pamasiano aguado, Diz: - Meu cancioneiro !e bem martel ado. 148 ANALISE E INTERPRETA O Vede como primo Em comer os hiatos! Que arte! E nunca rimo Os termos cognatos. O meu verso bom Fromento sem joio. Fao rimas com Consoantes de apoio. de especial interesse em quase todas as l itera- turas modernas a observao e estudo da rima nos princpios da Idade-Mdia. Em parte, a sua entrada na poesia efectua-se nossa vista, e em qual quer del as tem de sustentar l uta com outros meios de sonoridade ( al ite- rao, assonncia) at que, por fim, impera na poesia, como rima pura. As investigaes acerca da rima inte- ressam, geral mente, no mais al to grau, tambm l n- gustica. Por muito que os copistas da Idade-Mdia tenham al terado a ortografia, as formas, at o voca- bul rio dentro dos versos, - as rimas, essas, raras vezes as al teraram. . atravs del as, mesmo em cpias exe- cutadas scul os depois, que nos fal a o original . Para a fil ol ogia medieval , as rimas constituem um dos meios mais importantes para determinar a data, a provenincia regional e o autor de um texto. D-se a mesma coisa com as poesias annimas. trazidas at ns pel a tradio oral . Quando, na Al emanha, nas col ectneas de canes popul ares, compostas no scul o XIX, era arquivado um texto (Die Hesel}, em que se encontram as rimas: Hasel rr/Mqdeiel n: bin/Wein, - s com estes el emen- tos reconhecemos provirem de uma poca em que o i l ongo no fora ainda transformado no ditongo ei, mas era pronunciado wn.vl n. DA OBRA LITERARIA 149 De especial interesse so tambm as investigaes acerca da construo estrfica de um poeta, duma poca, ou acerca da histria de uma determinada estrofe. No exempl o dado da Barca Bela de Garrett, podiam-se, pel a mtrica, obter diversos indcios para a data e fixao. A construo estrfica da Lrica tro- vadoresca, a adaptao dos esquemas das odes antigas, o rel axamento da estrofe pel o romantismo, a tendncia para dissol ver as estruturas rgidas da estrofe na Lrica moderna, - tudo isto so temas cujo desenvol vimento, sob muitos aspectos, tem sido frutfero, ou antes, promete xito. Enfim, uma histria do soneto refl ect- ria, precisamente em Pcrtugal , a marcha evol utiva da l rica em geral . Quase sempre os trabal hos rel a- cionados com probl emas histricos do verso foram a fixar o ol har no estrangeiro, pois precisamente neste campo, desde o princpio, tm sido grandes a permuta e infl uncia recprocas, uma vez que na mtrica antiga e medieval existem fontes comuns de infl uncia. A observao minuciosa sobre a forma como tais infl uncias se exerceram e tiveram de haver-se com o sentimento autctone do verso, promete val iosas dedues sobre as foras que actuam na l iteratura de cada pas. 8. J\niJise do Som o Il l oqo Eduard Sievers desenvol veu a anl ise do som (Schellnnelusc} como um ramo especial da cincia. O seu campo de observao o som de toda a l inguagem fal ada, portanto, para al m do ritmo, tambm a mel odia, a articul ao, etc. No se l imita a textos l iterrios. A anl ise do som parte do prn- 150 ANALISE E INTERPRET A l \.O cipio de que a um texto s pode dar-se a forma sonante de uma nica maneira e de que as indicaes correspondentes residem nel e mesmo. J antes de Sievers se verificara que cada poeta, cada msico, at cada homem pertencia a determinado tipo de voz (Stimmtypus) e que era l imitado e rel ativamente pequeno o nmero dos tipos de voz. O tipo de voz pois uma constante pessoal em todas as manifestaes vocais de um homem e pode servir, de certo modo, de indcio para identificao de um texto. Severs ampl iou ainda a anl ise do som tentando fixar a tenso articul atria com que um texto deve ser pronunciado. F-l o com o auxl io de determinadas curvas (Taktfllkurven). A anl ise do som prometia vir a ser de importncia para a fil ol ogia, pois se esperava poder descobrir discordncias em textos trazidos at ns pel a tradio, nterpol aes de mo estranha, l acunas, etc. Se, embora dotado de uma extraordinria e invul gar sensibil idade a todo o som, Severs no conseguiu desenvol ver como mtodo cientfico o seu processo de trabal ho, mtodo que pudesse ser adoptado por qual quer outro, os seus esforos contriburam para chamar a ateno para o som vivo da l ngua e da poesia. Precisamente os ouvidos, um tanto embotados, dos historiadores da l iteratura e dos cientistas do verso, habituados em demasia a receberem impresses visuais, esses ouvi- dos tornaram-se aptos a distinguir particul aridades e val ores da poesia viva, fal ada. Tambm est em conexo com a anl ise do som certo impul so novo dado fontica antiga, um tanto rgida, pel a moderna fonol ogia. sivamente de uma parte das obras l iterrias ou seja da chamada poesia. Neste captul o vai tratar-se de formas que so inerentes a qual quer texto l iterrio e, al m disso, a todas as manifestaes da l ngua: as formas l ingusticas. No objectivo da cincia l iterria apurar todas estas formas empregadas num texto l iterrio. El as no so, fundamental mente, diferentes das que se empregam em outras manifestaes l ingusticas. :B a um ramo especial da l ingustica que cabe a real izao desta tarefa: gramtica. Al vo da crtica l iterria , em primeiro l ugar, entender e interpretar uma obra. No examina, pois, cada forma como tal , mas sim na medida em que contribui para a constituio da obra l iterria em questo. :B a pergunta acerca das funes das formas l ingusticas que orienta todo o trabal ho da crtica l iterria. Esta orientao faz-se na inteno de tornar compreensvel e transparente a total idade da obra. A crtica aspira assim sempre sntese. O con- ceito sinttico que abrange a total idade das formas mtricas real izadas o ritmo. O conceito sinttico que abrange a total idade das formas l ingusticas de uma obra oestil o. Dedcar-l he-emos, por isso, umcaptul o 152 ANLISE E INTERPRETA O especial na parte que trata dos conceitos sintticos. Aqui, o nosso fim ter de l imitar-se a enumerar e expl icar as formas l ingusticas em si, com as quais tra- bal ha depois a investigao do estil o. ( Esta separao justifica-se, tal vez, por motivos pedaggicos.) No fundo, trata-se, neste captul o, duma gramtica orientada para fins estil sticos. Temos de sal ientar l ogo de incio uma diferena fundamental na atitude que tomam, perante os Ien- menos l ingusticos, a l ingustica e a estl istca. A l n- gustica interessar-se-, tambm e principal mente, pel as formas raras e nicas que um texto acaso apresente. Um fenmeno que surja s uma vez num texto, cha- mar sobre si toda a ateno dos l inguistas. prprio da estil stica, pel o contrrio, interessar-se justamente pel os fenmenos l ingusticos que, devido sua Ire- qunca, so caractersticos para a obra total . a continuidade que faz o estil o, disse Fl aubert Essas formas tpicas chamam-se traos estilisticos, Os traos estil sticos so geral mente tanto mais fceis de reconhe- cer, tanto mais expressivos, quanto mais se tratar de formas diferentes da l inguagem vul gar. Quando numa poesia, por exempl o, fal ta muitas vezes o artigo, em ponto onde o espervamos, trata-se de um trao estil stco fcil de observar e muito expressivo, cuja interpretao muito prometedora. A determinao do estil o individual duma obra, dentro da sua poca, s ser possvel quando o obser- vador saiba dar conta do que vul gar e normal . S quem conhece a l ngua do scul o XVI e, sobretudo, as camadas l ingusticas correspondentes, poder deter- minar exactamente o estil o de um soneto de Cames. S quem conhece bem os contemporneos pode pensar DA OBRA LITERARIA 153 em executar um trabal ho sobre o estil o de Cames: da mesma forma s pode entender o estil o do Renas- cimento quem se tiver famil iarizado com a l inguagem e correntes de outros tempos. Enfim, s se pode tra- bal har sobre o estil o de uma l ngua quando se conhece, a fundo, outras l nguas. No entanto, l cito pensar num mtodo de obser- vao que, del beradamente, no toma em l inha de conta as rel aes histricas de uma obra, nem com outras correspondentes, nem com o autor, nem com a poca. Em vez de rel acionar e comparar a obra em causa com fenmenos que existem fora del a, este mtodo l imita-se a contempl ar a obra como expresso l in- gustica. No precisamos, aqui, de discutir os dois mtodos designados por mtodo histrico-comparativo e mtodo fenomenol gico ( al is um dual ismo de mtodos que se manifesta em todas as cincias do esprito) . Basta, neste ponto, Iocar o facto de que tambm o segundo mtodo, pel o carcter l ingustico do seu material , incl ui o aspecto temporal . Sempre preciso, como base, um conhecimento da estrutura da respectiva l ngua e ainda do estado em que el a se encontra. Como campos de observao a percorrer sucessiva- mente apresentam-se-nos o da sonoridade, o da pal avra, o das figuras ( retricas) e o da sintaxe. 1. A S onoridade Entre as formas da sonoridade j se fal ou da rima, da al iterao e da assonncia. O som impressiona de modo especial o ouvido nas chamadas onomatopeias. Entende-se por onomatopeias 154 ANALISE E INTERPRETA O as formaes l ingusticas que imitam um determinado som natural : sussurrar, murmurar, etc. As l nguas germnicas so incomparvel mente mais ricas do que as romnicas em pal avras onomatopaicas; assim os seguintes versos de uma poesia de Annette von Droste-Hl shoff apresentaro obstcul os insuperveis traduo para uma l ngua romnica: Der schwankende Wachol der flstert, Die Bnse rauscht, die Hede knistett Und stubt Phal nen um de Meute. Sie [eppen, klaffen nach der Beute... De Meute, mit geschwol l nen Kehl en Ihm nach, wie rasselnd Winterl aub. Man hret ihre Kefern knscken, Wenn [letschend in die Luft sie hscken ... Was bricht dort irn Gestrppe am Revier? 1mholprichten Gal l opp stampft es den Grund; Ha, btiillend Herdenviehl varan der Ster, Und ihnen nach klafft ein versprenqter Hund. Schwerfl l q poltern se das Fel d entl anq, Nun endl ch stehn se, mutren noch zurck, Das Dckcht messend mit vergl astem Bl ck, Dano sinkt das Haupt, und unter ihrem Zahne Sn l eses Rupfen knitrt imThymiane ... :E; preciso, no entanto, no perder de vista que as pal avras onamotopaicas nunca reproduzem exactamente os rudos do exterior. Numa l ngua desconhecida nin- gum distingue e compreende as onomatopeias. :B dare> que as l nguas nem sequer aspiram identidade. pois no aproveitam em absol uto as possibil idades dos seus fonemas, antes se contentam com indicaes vagas. Repeties de determinados sons produzem tambm efeitos onomatopaicos, como, por exempl o. quando. DA OBRA Ll TERARIA 155 atravs de sons duros e de consoantes acumul adas, se pretende reproduzir o fragor de uma tempestade ou de uma batal ha. Nos versos seguintes pinta Cames o surdo bramido do mar por meio da acumul ao dos sons o e u e, sobretudo, pel as ressonncias onde e und: Cavernas al tas, onde o mar se esconde, L donde as ondas saem furibundas Quando s iras do vento o mar responde, Neptuno mora e moramas jucundas... Nestes versos pode fcil mente observar-se como aqui comeam a ressoar pal avras que, habitual mente, so conhecidas s como mero significado ( p. ex., quando) . s vezes, pode-se ficar em dvida sobre se, real - mente, se pretende reproduzir um determinado som do exterior, ou se o som e a articul ao tensa ou suave no querero significar ummovimento, uma impresso visual ou qual quer outra impresso do exterior. Em tais casos, fal a-se de simbolismo dos sons (Lautsym~ bolik). J Pl ato al udia sua infl uncia na formao da l ngua, quando rel acionou a diferena dos sons mikros e makros com a diferena dos seus sqn- ficados: correl acona-se o i com o pequeno, del icado, e o a com o grande, poderoso. Muitas vezes se tem tentado dar interpretaes simbl icas aos sons, sobre- tudo s vogais. Foram ainda mais l onge os esforos dos tericos e poetas romnticos e post-romntcos, querendo atribuir s vogais certas qual idades de cor. J :; bem conhecido o soneto Voyelles, de Rimbaud, que comea: A noir, E bl anc, I rouge, U vert, O bl eu, voyel l es, J e dirai quel que jour vos naissances l atentes. 156 ANALISE E INTERPRETA O No carecemos de al udir disputa sobre at que ponto Rimbaud pensava a srio no que enunciava. facto que as subordinaes de vogais a cores, feitas at agora, divergem fundamental mente ( o que no excl ui uma correl ao constante para o prprio autor) . Tambm no reina unanimidade quanto inter- pretao simbl ica dos sons. At o adepto mais fer- voroso duma tal possibil idade tem de confessar que no nota, em cada momento da fal a ou da audio, rel aes tonais simbl icas. Enfim, no de esperar uma subordinao fixa, pois que a l etra a, por exempl o, tem inmeras gradaes de som, e no s dentro da mesma l ngua, mas at na mesma pal avra. S quando um som se torna notado pel a acumul ao ou posio especial , pode ento exercer efeitos simbl icos. Ainda mais cl aramente do que no caso das onomatopeias, so apenas os significados que, no caso do simbo- l ismo dos sons, nos do a conhecer os objectos por el es simbol izados. Assim, Goethe simbol iza a seduo exercida pel o rei dos lamos com o seu convite, atravs de uma agl omerao dos i: Du l ebes Knd, kornm, spiel mit mir! Gar schne Spel e spiel ich mit dr... Tambm os poetas do Renascimento e do Barroco simbol izavam o doce movimento dos ribeiros e o suave encanto de uma paisagem amena por meio da acumu- l ao de l quidas e nasais. No exempl o seguinte, al m disso, pode ainda ver-se, na acumul ao dos p no DA OBRA LITERRIA 157 quinto e sexto verso. a simbol izao do sal titar al egre do ribeirinho. ou mesmo onomatopeia: guas de cristal Que na l oura areia Fabricais espel ho Em que o Sol se veja; Que, cortando o prado. Is pol indo as pedras, .. Muitas vezes. no entanto. se ficar em dvida. at que ponto o som se rel aciona real mente com deter- minados fenmenos do exterior. ou el e simpl esmente um val or prprio. isto . cria a atmosfera sentimental em que devem ser recebidos os significados. To pouco ntido como o l imite entre onomatopeia e simbl ica tonal o l imite que separa a simbl ica tonal da musical idade dos sons isenta de todas as rel aes com determinados fenmenos naturais. Nos versos seguintes de Mrio de S-Carnero Impe-se um efeito snico : a l igao de duas vogais. das quais a primeira transporta o som. enquanto que a segunda quase se dil ui: E s meresta hoje uma al egria: que, de to iguais eto vazios. Os instantes meesvoamdia a dia Cada vez mais vel ozes, mais esguios... Nesta forma sornca predominante pode e deve ver-se uma simbol izao da rpida passagem dos dias; aqui. o som ajuda fortemente a transmitir o verdadeiro sentido da poesia. Pel o contrrio. na acumul ao dos 158 ANLISE E INTERPRET A AO sons I e v, do exempl o seguinte, mal se pode des- cortnar uma referncia determinada ao exterior: Antes que o Sol se l evante Vai Vl ante a ver o gado, Mas no v sol l evantado Quem v primeiro a Vl ante ... Tambm, nos versos seguintes, o a predominante decerto expressivo mas, real mente, no traduz Ien- menos objectivos: Barbaramente destronadas, As grandes rvores magoadas Choram hirtas, despenteadas ... Estal am no cho suas raizes, Cortam-l he a al ma sete espadas ... No cul tismo e, al is, tambm em poetas com gosto pel a msica, encontra-se muitas vezes uma harmonia de sons sem rel ao nenhuma de tipo simbol ista. Demos como l timo exempl o estes versos de Shel l ey, do Prometheus Llnbound, em que impossvel isol ar qual quer simbl ica de sons; aqui o som age apenas como tal . Here, oh, here; We bear the ber Of the Father of many a cancel l ed yearl Sceptres we Of the dead Hours be, We bear Time to hs tomb in eternity. Nestes versos, o som to intenso e expressivo que, comparativamente, se torna pl ido o significado das pal avras e frases. A intensidade do som provm DA OBRA LITERARIA 159 sobretudo da rima trpl ce, segundo-se a espaos curtos ihere, bier, year ... ). o que ainda intensificado pel a rima interior no primeiro verso; as fortes al iteraes l igam, sobretudo, os acentos dos versos (here - heret beer - biet: time - tomb - etemity). Actua ainda fortemente a srie contnua ascendente das vogais acen- tuadas no terceiro verso: fa - many - can - year. a que se ope a srie descendente no sexto verso: Time - tomb - tem, umobscurecimento, preparado por hours que vmantes, enquanto que, at a, as vogais eram cl aras. 2. O E strato da Palavra A gramtica determina as categorias gramaticais como formas Iigusticas fundamentais. No pode cons- tituir o fim do trabal ho Iiterrio-estl stco inventariar as categorias gramaticais numa obra. Tambm na anl ise da sonoridade se no importa com cada vogal e comcada consoante. Ponto de partida para trabal ho ul terior s podem ser os casos importantes para a pecual iaridade deumadeterminada obra eque, portanto, representam traos estil sticos. Enunciamos a seguir al guns traos estil sticos que, num texto l iterrio, podem ser originados pel o uso especial das categorias gramaticais. Comecemos pel o artigo. Nos seguintes versos de Teixeira de Pascoais distingue-se como trao estil istico a omisso do artigo: Sou como a chuva e o vento E como a bruma e a l uz! Lira que a mais suave Aragem faz vibrar ... 160 ANALISE E INTERPRETA O Agua que ao l uar brando Em nuvens se traduz... Fruto que amadurece, A l uz dums ol har!... Pedra que umbeijo funde E mstico vapor Que umhl ito condensa Em cl ara gota de gua... Sou nebl ina, sou ave, Estrel a, cu sem fim... otrao estil istco da ormssao do artigo encontra-se num esquema ou, como podemos dizer, num topos predl ecto de todo o simbol ismo: a enunciao do pr- prio Eu ( eu sou ... ) . Semel hantemente, pode resul tar um trao estil stico do uso do artigo definido, em vez do indefinido, que se poderia esperar, e vce-versa, Assim caracterstica do tom de Rl ke apresentar os objectos como j conhe- cidos, e isto pel o emprego do artigo definido; l imi- tamo-nos s primeiras pal avras de al gumas poesias ( traduzidas por P. Quintel a}: O santo ergueu a fronte, e a orao caiu-l he... (O LICORNE) Assimcomoo rei, andando caa... ( DESTINO DE MULHER) O vero zumbe. A tarde faz cansao... ( EXERCCIO AO PIANO) omesmo trao estl stico ( embora nem sempre com a mesma funo) observa-se em muitas obras; baste DA OBRA LITERARIA 161 aqui a referncia a Ossien, obra ingl esa de to l argas repercusses nas l etras europeias: The thistle is there on its rock and shakes its beerd to the wnd. The flower hangs its heavy heed, ioeoing, at times, to the gale. Why dost thou awake me, O gale!... To-morroio shall the treoeller come; he that saw me in my beauty shall come ... No que diz respeito ao adjectivo, h textos que o procuram obviamente, e outros que o evitam, por forma tambm cl ara. A cl assificao tradicional do adjectivo indica j efeitos diversos; Fal a-se do adjectivo caracterstico ou objectvo ( a vertente ngreme, a mesa redonda) . do adjectivo afectivo ou otnens ( as pal a- vras al adas, o pobre rapaz) e do que se usa como frmul a ( o val e profundo, a verde fl oresta) . Nas l nguas romnicas, j muitas vezes a posiao do adjectivo indica as diversas funes por el e exer- cidas: neste caso, posio diferente est l igada uma diferenciao de significado. Nas l nguas germnicas o adjectivo vai, por princpio, antes do substantivo. Contudo, por vezes, o adjectivo encontra-se depois do substantivo, e, ento, fica invarivel . Esta formao encontra-se na cano popul ar e na l rica epopul ari- zante: Roslen rot, Magdlen jung, Wese gtn; a garden qreen, my father deer, a herness good. Esta posposo do adjectivo encontra-se exactamente no verso, o que constitui um sintoma da maior l iberdade sintctica da obra potica. Entretanto preciso ter cuidado com o adjectivo, Como com quase todos os traos estil sticos ainda a tratar. Nas categorias gramaticais ( e em outras formas 162 ANALISE E INTERPRET A AO l ingusticas) , no se deve esquecer que se trata de abstraces da gramtica. Qual quer categoria exerce mais do que uma s funo, e uma determinada funo no est nitidamente l igada a uma categoria gramatical , para poder real zar-se. Para todos os trabal hos est- l sticos l ei fundamental que todas as formas l inguisticas podem ter mais de um significado, e que a mesma funo pode ser l evada a efeito por meio de formas diversas. Charl es Bal l y formul ou assim esta verdade na sua obra Le 1angage et la oie ( pg. 121) : On ssit que dans toutes les langues, un mme signe a notme- lement plusieurs oeleurs, et que cheque osleur est exprime par plusieuts signes. Mostra Bal l y como Iun- ciona diferentemente, conforme os respectivos casos, por exempl o o adjectivo substantivado. Dmaso Al onso cita versos de San J un de Ia Cruz (La poesia de San Jun de Ia Cruz, Madrid, 1942, pg. 183) : I Oh noche que guiaste, Oh noehe, amabl e ms que Ia al borada: Oh noehe que juntaste Amado eon amada, Amada eu el Amado transfonnadal e nota: Aqui Ias verbos introducidos por relativo pueden inducimos a erros. En reelided, eses seciones verbetes tienen slo una [uncin adjetiva ( 10 mismo que amabl e) , y el esquema es el siguiente: oh noche guiadora, emeble, unidore, transformadoral Pura excle- maein sin verbo. Em vez de funcin adjetiva dira- mos ns, de preferncia, [uncin etributioe, para distinguir, por uma terminol ogia rigorosa, os diferentes pontos de vista da morfol ogia e da sintaxe. DA OBRA LITERARIA 163 Mostra-se tambm no substantivo a fora de subor- dinar, de certa forma, outras categorias gramaticais. Tem-se chamado a um estil o caracterizado por tal predomnio do substantivo estil o nominal , e ope-se- -l he o tipo do estil o verbal . ( Mais tarde se fal ar de tais cl asses de tipos.) A l inguagem da cincia, por exempl o, apresentada como tipicamente verbal . A l inguagem do vel ho Goethe evidencia manifesta tendncia para substantivar o adjectivo: Al l es Verqnql che 1st nur ein Gl eichnis; Das Ll nzul nql che, Hier wirds Ereignis; Das Ll nbeschreibl iche, Her st es getan; Das Ervtq-Wetbl che Zeht uns hnan, ( Coro final de Fausl 11) [Tudo O que morre e passa smbol o somente: O que se no atinge. Aqui temos presente; O mesmo indescritvel Se real iza aqui; O feminino eterno Atrai-nos para si.] ( Tr.d. de A,ostinho d'Orne l l as j Em muitas obras das l nguas germamcas revel a-se uma tendncia para substantvar o infinito, fenmeno que, em regra, soa com dureza a ouvidos portugueses. Contudo, este trao estil stico encontra-se tambm em obras portuguesas: ao fol hear a l rica de Antero, 164 ANALISE E INTERPRETA O depara-se-nos; O pul sar, o remoinhar, ao rol ar, ao correr, o viver ( frequentemente) , com rir, o ful gir, do saber, meu pensar, um bramir, no ruir, etc. s vezes maneiras especiais da formao das pal a- vras podem chamar-nos a ateno como trao esti- l stico, Assim, acumul am-se nos textos tericos os substantivos terminados em -o ( resp. -on, -son, -tion, -ione, -ung, -ty). Novas e expressivas combinaes ( de substantivos e adjectivos) formavam um dos traos estil sticos mais evidentes na nova l inguagem potica criada por Kl opstock no scul o XVIII. Apontamos, apenas, al guns versos do seu discpul o Hl ty: Wann, Friedensbote, der du das Parades Dern mden Erdenpil ger entschl essest, Tod, Wann fhrst du mich mit deinem gol dnen Stabe gen Hmmel , zu rneiner Heimat? O Wasserblase, Leben, zerfl eug nur bal dl Du gabest wenig l chel nde Stunden mir Und viel Trnen, Qualenmutter Warest du mr, set der Kindhet Knospe Zur Bl ume wurde, Pfl cke sie weg, o Tod, De dunkl e Bl umel Snke, du Steubqebein, Zur Erde, deiner Mutter, sinke Zu den verschwisterten Erdgewrmen! [Quando, Anjo da paz, que abres o paraso Ao cansado peregrino da terra, Morte, Quando que me l evas c'o teu basto De ouro 'pra o cu, minha ptria? bolha de gua, Vida, desfaz-te breve I Escassas horas rdentes tu me deste E muitas l grimas; me d08 martrios Foste para mim, desde que o boto DA OBRA LITERRIA 165 Da juventude se fez: fl or. Col he-a, Morte, A fl or escura! Tomba e regressa, carcaa de p, A terra, tua me, aos vermes Terrenos, teus irmos!] ( Tr ad. de 1'. Qul utel a) Contriburam para o fl orescimento deste meio est- l stico na l inguagem potica al em daquel e tempo as rel aes ento mais estreitas com a poesia ingl esa. As cl ebres combinaes, por exempl o, das bal adas inql e- sas publ icadas por Percy (lilly-white hends, liue-lonq iointer-niqht] encontram exacta reproduo nas bal adas al ems de Hl ty, Brger, Stol berg, etc. Em todas as l nguas os diminutivos so fceis de reconhecer e fceis de interpretar. Neste ponto, parece existir, final mente, uma forma com um nico significado. Mas na verdade as coisas no so to simpl es como a designao indica. Na maior parte das vezes, dm- nutivos no querem designar a pequenez do objecto, mas sim exprimir, em primeira l inha. a afeio do que fal a; pertencem menos perspectiva ptica do que emocional . Na l rica popul ar, bem como na l iteratura infantil e ainda na l iteratura mstica, so recursos est- l sticos frequentemente empregados. No Simbol ismo. encontra-se muita vez a concret- zao de abstractos: Die Schele des Schteckens zer- bricht; ... les plis [eunes de Ia pense, Aparecem, frequentemente. casos semel hantes na l inguagem extra- -l iterria: com pavor crescente. a honra manchada: um xito formidvel . etc. De novo se verifica como com o simpl es apurar de factos se ganhou ainda pouco. A concretzao pode intensificar-se at person- Hcao. Para a l inguagem de Antero so tpicas as 166 ANALISE E INTERPRETA O ebstraces personificadas, como Forma, Il uso, Cons- cincia, etc. A personificao de coisas al is meio estil stico frequente; na l inguagem diria existe muita coisa l atente que actual izada pel os poetas. Para a l ia- guagem infantil a personificao simpl esmente caracte- rstica. Com os verbos, como com os substantivos e adjec- tivos, a acumul ao, peso e posio predominante podem impor o cunho a um texto. Fal a-se ento de estil o verbal : V-se o vapor do Inferno Nos ares negrejar; Al i rebentam, crescem Mil pl antas venenosas, Mil serpes tortuosas Ouvem-se al i sil var; Rochedos escabrosos As nuvens ameaam: Raios por el es passam, Medrosos de os tocar... ( 8oc AGE) Por vezes distingue-se um determinado grupo de verbos ( p. ex., os de movimento) de forma predorn- nante. Dentro do estrato da pal avra, , ainda e final mente, de importncia o vocabul rio. Em geral , denunciam-se j pel o vocabul rio obras do cul tismo, do romantismo, da mstica, etc. Como a cincia da estl istca, tambm a cincia l ingustica se interessa por estas observaes. Para ambas so material importante os gl ossrios duma determinada obra ou da obra total de umescritor. Para os poetas mximos j se sol ucionou a tarefa, mais ou DA OBRA LITERARIA 167 menos fidedignamente ( Dante, Shakespeare, Corneil l e, Racine, Lessing, Goethe, entre outros mais) . No seu trabal ho sobre Le lenque potica de Gnqore, Dmaso Al onso prestou especial ateno ao vocabu- l rio cul tista do poeta. Ajudaram~no nisso as crticas contemporneas e posteriores da l inguagem cul tista. Na Al emanha em 1750houve uma situao semel hante: no l ivro de Schoenach, Neologisches Worterbuch. era citado todo o vocabul rio que, nas obras poticas de Kl opstock e da gerao moderna, parecia censurvel a este il uminista. Muito daquil o que impressionava e surpreendia no vocabul rio do simbol ismo francs encontra-se na obra de J acques Pl owert: Petit Glosseite pour servir I'intelliqence des euteurs dcedents et symbolistes ( Vanier, 1888) . Com as pal avras preferidas de um poeta ou de uma poca no foroso tratar-se sempre de neol o- gismos. Com razo, recentes investigaes estl isticas costumam dedicar de novo toda a ateno a este com- pl exo de perguntas. Cheqou-se j a val iosos resul tados, desde que o objectivo se no l imitou ao reg isto e estatstica, mas se encetou caminho a partir daqui. A investigao ento depressa conduzida verificao de determinadas reas objectvas que se repetem com Irequncia, por forma notvel . numa obra ou num autor. Da se procurou tirar concl uses ul teriores acerca da personal idade do artista. 3. Figuras Retricas Quando das formas l ingusticas no estrato das pal avras se sobe s formas l ingusticas no estrato dos grupos de pal avras, entra-se numa zona carregada de 168 ANALISE E INTERPRETA O tradies. J a antiguidade se esforou, neste ponto, por al canar compreenso possivel mente compl eta, e no sob o ponto de vista gramatical , mas sim estil istco. Nas antigas teorias e regras sobre a arte da el oquncia encontra-se a discusso pormenorizada de todas estas figuras. Estes esforos eram inspirados pel a final idade prtica de reunir meios l ingusticos que so ornatos do discurso, ou que o desfiguram. Esses meios eram designados como [iquree rhetoriceles, e tambm, de vez em quando, como flores rhetoriceles, A teoria das figuras, especial mente na forma que Quintl iano l he deu, tornou-se tradio fixa; encontra-se quase sem modificao al guma nas retricas e Artes dicendi da Idade-Mdia, do Humanismo e do Barroco. Variava a ordem e a formao de grupos; na maioria das vezes, porm, sequam-se, tambm neste ponto, os antigos, que, por exempl o, j tinham diferenciado os dois grandes grupos das figuras de pal avras (figur& verborum] e das figuras de pensamento (figur& sententierum} ou tropas. s flores rhetoriceles foi buscar o nome o estil o fl orido da Idade-Mde: mas ainda as investigaes estil isticas do scul o XIX costumam fazer as suas observaes segundo a l ista das figuras. verdade contentarem-se com a mera verificao das formas l n- gusticas que apareciam, no mel hor dos casos com uma estatstica, ou consideravam-se essas formas, como tinham ensinado os scul os remotos, como enfeite potico, embora j h muito tivesse sido posta de parte a deia da poesia como discurso enfeitado. O romn- tico Col eridge via no uso consciente das figuras como ornato um perigo para toda a poesia pura: Figures and metephors ... conoerted into mere artifices of con- DA OBRA LITERARIA 169 nection and ornament constitute the cherectetistic [el- sity in the poetic style of the tnoderns, Exprimia assim a opinio de todos os romnticos, e at j dos pr-romnticos: Herder fal ara, a este respeito, da esttua morta do estil o, que se ergue sem fal ha e sem bel eza verdadeiramente prpria, sem vida e sem carcter. Para a investigao mais recente, as figuras no possuem posio de preferncia. No mel hor dos casos, esto no mesmo pl ano que os traos estil sticos at agora tratados e outros ainda a tratar. ( Al gumas figuras, como a rima [Homoioteleuton] ou a personi- ficao [Personificatio] j foram exptcadas}, Em que medida contribuem para a constituio de uma obra potica resta ainda observar em cada caso isol ado; com a sua interpretao como ornato em geral pouco se diz e, na maior parte das vezes, o que se diz errado. Mas se as figuras so postas tambm em outras rel a- es, isto , se j no so expl icadas ao orador e ao poeta no sentido de como deviam ser por estes usadas conscientemente para mel horamento do seu discurso - mas se, interpretadas como fenmenos basl ares l ingusticos, interessam ao l inguista e investigador do estil o, ento surge tambm aqui um sentimento de gratido para com os antgos, que to magnficas bases souberam criar. E final mente o seu conhecimento e o das designaes tradicionais so indispensveis para o historiador da l iteratura que tem de investigar obras poticas mais antigas, concebidas e apreciadas na atmos- fera das flores rhetoriceles. A ordem a seguir escol hida obedece s a fins pr- ticos; contentamo-nos al m disso com um Fl oril gio das flores. 170 ANALISE E INTERPRETA O Por paronomsia (annominatio) entende-se oapare- cimento de pal avras de som parecido. Pertencem a esta figura, por exempl o, os casos do compl emento interno (to lioe a life, einen Gang qehen, oioir una vida, ai volver que volvi). Pertencem-l he tambm os casos em que se agrupam pal avras de som semel hante, mas de significado diverso. Neste caso a paronomsa cruza-se com o trocadilho ou jogo de palavras. Nos versos seguintes: Quer que a pinte a cores, quer que a cante a coros... Meti-me em debuxos E ca comtonos. Quem mefora Apel es] Quem me fora ApoIo! resul tam efeitos especiais da semel hana tonal de cores e coros, ou Apeles e Apoio. Por trccelhido, no sentido mais restrito, entende-se o aproveitamento do sentido dupl o de uma pal avra. Como forma especfica do jogo de palavras, o calembur serve-se da semel hana do som em duas pal avras diversas ou em dois grupos de pal avras. Grande parte das anedotas (bon mot, Witz, scherzo, joke, etc. - estranho, mas no h unform- dade de designao nas diversas l nguas) baseia-se nos efeitos resol utivos do jogo de pal avras. Como figura especial citam por vezes os retricos o polypdoton ( frequentemente tratado juntamente com a paronornsia}, que consiste na repetio da mesma pal avra em diferentes Il exes. Encontra-se em toda a poesia. :B trao de estil o frequente em R. M. Rl ke: no exempl o seguinte ( dos Sonette an Orpheus, n, 13) DA OBRA LITERARIA 171 anda l igado a outras figuras, como vul garmente acon- tece: Sei al l ernAbschied voran, aIs wre er hnter dr, wie der Winter, der eben geht. Denn unter Wntern Ist einer so endIos Wnter, dass, berwinternd, den Herz berhaupt bersteht. [Adianta-te a toda a despedida, como se el a ficasse J pra trs, comoo inverno que est mesmo a acabar-se. Pois entre os invernos h-de haver umque os sobrepasse, To infindo inverno que, sobre-nvernando, o corao sinta sobre- tudo superar-se.] ( Tentativa de trnd. indi ra de Paul o Quiotel a.) As figuras at agora tratadas baseiam-se precisa- mente na firmeza comque se casa a forma externa l n- gustica comoseu significado. Na aluso (Anspielung) necessrio que o ouvinte junte al guma coisa para que osentido se torne pl enamente compreensvel . Na l eitura de textos antigos, o l eitor carece, por ex., de conside- rveis conhecimentos da mitol ogia antiga para poder compreender bem todas as al uses. ( Informaes ini- ciais sobre a mitol ogia antiga encontram-se no Novo Dicionrio da Fbula, Porto, 1945; entre os mais recentes e seguros deve nomear-se o de Perre Grmal , Dictionneire de Ia Mythologie Grecque et Romaine, Presses Univ. de France, Paris, 1951.) Cames pressupe tais conhecimentos, quando, por exempl o, concl ui assim um soneto: Fugi das fontes: l embre-vos Narciso. Por forma idntica, os conhecimentos bbl icos do l eitor moderno em geral no bastam para entender todas as al uses nas obras poticas ( para nemde l onge al udir s dependncias inconscientes da Bbl ia, quer na l inguagem, quer nos pensamentos!) . Para dar um 172 ANALISE E INTERPRET A AO exempl o, citamos os primeiros versos do soneto de Mil ton On his Blindness: When I consder how my l ight is spent, E're hal f my days, n ths dark worl d and wide, And that one Tal ent which is death to hde, Lodq'd with me usel ess, though my Soul more bent To serve therewith my Maker, and present My true accouot, l east he returniog chide... As expresses Telent, present my true account bem como os pensamentos: which is deeth to hide, least he teturninq chide s so total mente compreen- sveis para aquel e que se l embre da parbol a do senhor e os seus servos, rel atada no captul o 25 de S. Mateus. Ao estrangeiro na maior parte das vezes escapam. por certo, al uses a provrbios e modismos l ocais, Quanto mais se contar comum pbl ico, sobretudo com um pbl ico homoqneo, - tanto mais vasto ser o papel da al uso num texto l iterrio. : um dos meios estil sticos excel entes para determinar a atmosfera social emtorno de uma obra. Na perfrase (Umschreibung) o verdadeiro objecto ou estado de coisas no so expressos directamente, mas tm de ser deduzidos por via indirecta: Quando el a o viu, sentiu a mo de Cupdo, - isto , foi atingida pel a seta. que a mo de Cupdo disparara - isto , sentiu-se invadida pel o amor. Litotes o nome da primeira figura da l inguagem imprpria ( figurada) : nel a d-se a perceber al guma coisa de diverso do que quer dizer em si a forma l n- gustica, Com a l itotes exprime-se uma afirmativa pel a negao do contrrio: No nos rimos pouco. DA OBRA LITERARIA 173 Com a ironia pretende-se sugerir o contrrio do que se diz com as pal avras. Na l inguagem quotidiana, expresses como: Que l inda histria! Que bel o amigo! - so l ogo entendidas, a despeito da maneira de formul ar, actuando por forma decisiva a entoao comque as pal avras so pronunciadas. Por isso a poesia usa commais reserva a ironia, ou ento prepara de outra forma o seu verdadeiro funcionamento. Chama-se eufemismo designao por forma amvel de qual quer coisa desagradvel , horrvel ou penosa. So bem conhecidos os eufemismos geogrficos: Ponto Euxino, Cabo da Boa Esperana. A hiptbole pertence s figuras mais frequentes da l inguagem famil iar: J te disse mil hares de vezes - Andas como uma l esma - Num rel mpago. Muitas das expresses novas, formadas por combinaes de vrias pal avras, aceitam-se pel o seu impressionante hiperbol ismo {Blitzkrieq - querra-rel mpaqo] . Entre sindoque e metonmia no costume estabe- l ecer hoje grande diferena. Em ambos os casos se trata de um desvio, tomando a parte pel o todo ( Lar, em vez de casa e faml ia) , a matria pel o produto ( uva por vinho) , um indcio somtico pel o indivduo ou grupo de indivduos ( cabel o branco por vel hice) , o autor pel a obra ( l er Homero) , a causa ou meio pel o efeito ( l ngua em vez de idioma, l etra em vez de cal i- grafia) , etc., etc. Pode dar-se tambm o caso contrrio, e termos, ento, de partir da general idade para o caso especial ( mortais em vez de homens) . Como a figura mais potica do discurso imprprio ( figurado) considerada desde sempre a metfora, isto , a transferncia de significado de uma zona para outra, que l he estranha desde o incio. Em virtude 174 ANALISE E INTERPRETA O da importncia desta figura e das discusses travadas quanto sua essncia, dedicamos-l he um excurso em que tratada mais a fundo, juntamente com outras figuras anl ogas. Da metfora passa-se fcil mente para a cetecrese, nome com que se designa o emprego imprprio de uma expresso. Este uso pode ser at errado ( bebeu a sopa, col heu batatas) ; mas pode tambm servir propsitos especiais, e aproxima-se ento da metfora: l grimas el oquentes, l uz emurchecida. O oximoron uma intensificao da catacrese, e consiste na l igao de duas imagens que, na real idade, se excl uem. Na l rica dos scul os XVI e XVII, mas tambm j na poesia fl orida da Idade-Mdia, depa- ram-se-nos sempre de novo expresses como: a amarga doura ( do amor) ,a sua doce amargura, a morte viva, a vida morta, o sol sombrio. Em Cames encontram-se tambm oximora sem-fim: Ento, fal o mel hor quando emudeo... que de matar-me vivo... Encontram-se agl omerados no soneto: Amor fogo que arde sem se ver; ~ ferida que di e no sesente; um contentamento descontente; :e: dor que desatina semdoer; umno querer mais que bemquerer; sol itrio andar por entre a gente; umno contentar-se de contente; cuidar que se ganha em se perder ... DA OBRA LITERARIA 175 No so raras_ estas figuras em Shakespeare onde, muitas vezes, funcionam por outra forma: beautiful tyrant, fiend angelica I (Romeo and J uliet ), ou ainda: Hs hurnbl e ambtion, proud hurnil ty. Hs jarring concord, and hs discord dul cer, His faith, his sweet dsaster ... (AII's wsn th at E"ds usu, Seguiu-se este meio estil stico atravs da poesia medieval at Disciplina Cleticalis de Petrus Al phonsus (Exemplum lI: Ex hac est michi mors et in hac est michi vita). Tambm na l inguagem mstica se nos deparam Ire- quentemente expresses como: o nada infinito, a vazia pl enitude, etc, Citemos San J un de Ia Cruz: que muero porque no muero... vivo sn vivir en mi... y abatme tanto, tanto, que fui tan al to, tan al to". Tambm para esta tradio mstica se supuseram infl uncias rabes. O oxmoron representa uma intensificao especial da anttese, do contraste. No verso seguinte vemos duas a duas noes usadas por forma antittica: Gl ria do Mnho, horror de Sal vaterra. Esto tambm cheios de anttese os versos seguintes da poca docul tismo. Este baixei, nas praias derrotado, Foi nas ondas Narciso presumido. Esse farol , nos cus escurecido, Foi do monte l br, gal a do prado. 176 ANALISE E INTERPRETA O Esse ncar, emcinzas desatado, Foi vistoso pavo de Abril fl orido: Esse estio, emVesvios encenddo, Foi Zfro suave, emdoce agrado. obom acol himento dispensado anttese, precisa- mente no Humansmo, ascende drectamente ao model o da retrica greco~l atina [Vide a obra de E. Norden: Die sntike Kunstprosa oom 6. Jahrhundert v. Chr, bis in die Zeit der Reinassance). A prosa e a poesia francesa cul tivaram, sobretudo, a anttese, provando-se ser o al exandrino a medida do verso que para tal magnificamente se apropriava. So de Vtor Hugo os exempl os seguintes: Le senter qui fuit ou Ie chemn cornmence... La beaut sur ton front et l 'amour dans ton coeur... raurais t sol dar, si je n'tais pote... Et je sais do [evens, si j'igoore ou [evais... De certo modo, ocontrrio da anttese oreforo de uma pal avra por meio de uma segunda com significado idntico. Pal avras com o mesmo sentido chamam-se stnorumos. ( Dever-se-ia fal ar com mais exactido de pal avras com significado anl ogo, pois, numa l ngua, no existe a absol uta paridade de significado. Entre mentira, peta, embuste, fal sidade, impostura, patranha e mais 51 expresses, enumeradas por Manuel J os Pereira no seu Dicionrio de Sinnimos da Lngua Portuguesa, sob a rubrica Mentira, no se encontram duas designaes absol utamente idnticas.) A l inguagem famil iar j apresenta frmul as dupl as sinonmicas: sem eira nem beira, tort et treoers, ple mle: mit Leib und Leben, Haus und Ho]: heert and DA OBRA LITERARIA 177 hand: flesh and [ell, etc. Como se v, na maioria dos casos h mesmol igao sonora. Embora na sua origem, e, sobretudo, quando se trata de frmul as jurdicas, fossem tomadas como duas expresses separadas, hoje funcionam como unidade. Nas poticas da Renascena, a frmul a dupl a de sinnimos apresentada como enfeite especial . Na verdade. aparece muito frequentemente nas obras po- ticas da poca. Citem-se al guns versos de uma cl oga de Cames: Formosa manh cl ara edel eitosa, Que. como fresca rosa na verdura, Te mostras bel a e pura. marchetando As nuvens, espel hando teus cabel os Nos verdes montes bel os; tu s fazes. Quando a sombra desfazes triste eescura. Formosa a espessura e a cl ara fonte, Formoso o al to monte eo rochedo, Formoso o arvoredo e del eitoso... Sempre de novo se nos deparam frmul as dupl as, especial mente na adjectivao: cl aro e manifesto, firme e forte, doces e cl aras guas, de suave e angl ica pre- sena; a mais conhecida a forma inicial : Menina emoa... De novo, ocarcter de ornato no suficiente para determinar a funo. Em cada caso isol ado dever-se-ia perguntar primeiramente em que medida se trata de mera dupl icidade da expresso, e emque pro- poro se trata de sinonmia consciente. Ainda assim ficaria para averiguar at que ponto cada membro conserva a sua independncia, ou at que ponto se d a fuso. : desnecessrio indicar como se encontra na poesia. fora do Humanismo, a col ocao de sinnmos, uns ao l ado dos outros. Notem-se estas maneiras de 178 ANALISE E INTERPRET A AO dizer de uma poesia de Guerra J unqueiro: Neste ma- cul ado l mpido arrebol ; dessa inocncia, desse paraso; tudo cinza e p; to ditosa e bel a; al voradas rseas, virginais; num vertiginoso, angustioso horror; onde venta e neva; quem os guia e l eva, etc. Quando se l igam mais de dois membros do mesmo gnero, resul ta a serieo. Se cada membro conserva a sua independncia, trata-se de enumerao, vul gar na l inguagem quotidiana: mas, peras, pssegos e ameixas... Nos versos, indicados a seguir, de Guerra [unquero, do mesmo poema, depara-se-nos mais do que uma simpl es enumerao: Branca epequenina, Iigeirinha e l eve, Corta por abismos, pl agas semfaris, Stepes nfndves que ningum descreve, Lgubres desertos de mudez e neve, Btegas de brasas, turbil hes de sisI Cada membro enumerado perde a sua independncia e erque-se somente como onda isol ada num grande movimento transbordante. Aqui Fal a-se de aglomerao. Em J unqueiro d-se nel a uma intensificao: porm, muitas vezes, resul ta um grande torvel inho l ingustico que tudo arrasta consigo. Tornaram-se cl ebres os tur- bul entos amontoados de pal avras de Rabel ais, exaqe- rados ainda pel o seu tradutor al emo Fschart, do scul o XVI. Fal a-se de seriao assindtica quando os membros isol ados ficam sem l igao l ingustica ( como no l timo exempl o de Guerra [unquero}, e de seriao sindtice se so unidos por e, ou, bem como por qual quer outro termo copul atvo. Os agl omerados tur- bul entos so na maioria das vezes assl ndtcos, DA OBRA LITERARIA 179 Uma intensificao que se efectua em graus sm- tricos, iguais, chama-se climex : - Onde o bom exemplo calando avisa. avisando emenda e emendando afeioa. Tambm pode ser considerado climax o cl ebre veni, vidi, vici. Tem sido muitas vezes imitado o princpio de um cl ebre soneto de Petrarca: Benedetto sia 'I giorno e 'l rnesee l 'anno... Um soneto de Cames comea com ocl max: O tempo acaba o ano, oms e a hora, .. ocaso mais simpl es de uma agl omerao a repe- tio da mesma pal avra: sempre, sempre; meu Deus, meu Deus... Mas tambm a construo pode repe- tr-se: uma tal cl ara e igual ordenao de partes da frase, ou de frases inteiras, chama-se paralelismo. So exempl os de partes de frases ordenadas paral el amente as seguintes: com estrel as na al ma, com vises na mente; btegas de brasas, turbil hes de sis. Seriam frases paral el as estas: El cabello es oro endurecido, el lebio es un rubi no poseido, Ias dientes son de perle pura. Para encontrar exempl os nas l etras portuguesas, basta ver qual quer sermo do Padre Antnio Vieira: Ondeia~l he os cabel os, al isa-l he a testa, rasqa-l he os ol hos, al a-l he o nariz, abre-l he a boca, avul ta-l he as faces, tornea-l he o pescoo, estende-l he os braos, espal ma-l he as mos, divide-l he os dedos, l ana-l he os vestidos. O efeito tanto maior por as frases serem quase todas da mesma cadncia; o cursos planus que se repete em toda esta construo. A construo paral el a torna-se mais intensa quando subl inhada pel a repetio de pal avras dominantes 180 ANALISE E INTERPRETA O sinttcamente. Este fenmeno chama-se anfora. de Guerra [unqueiro, de novo, o seguinte exempl o: Como no sentir umentranhado afecto, Como no am-l o comvenerao, Se l he dera a trave que sustenta o tecto, Se l he dera obero onde repousa o neto, Se l hedera a tul ha onde arrecada opo! oparal el ismo com anforas da mais l arga extenso , como se sabe, uma caracterstica das cantigas de amigo: Ai, fl ores, ai, fl ores do verde pino, Sesabedes novas do meu amigo? Ai, Deus, eu ? Ai, fl ores, ai, fl ores do verde ramo, Se sabedes novas domeu amado? Ai, Deus, e u ? No raro ser a construo de uma poesia inteira determinada por intensificaes anafrcas, como, por exempl o, o seguinte soneto de Bocage: Se doce no recente, ameno Estio Ver toucar-se a manh de etreas fl ores, E, l ambendo as areias, e os verdores, Mol e, e queixoso, desl izar-se o rio: Se doce no inocente desafio Ouvirem-se os vol teis Amadores Seus versos modul ando, e seus ardores De entre os aromas de pomar sombrio: Se doce mares, cus anil ados Pel a Quadra gentil , de Amor querida, Que esperta os coraes, fl oreia os prados: DA OBRA LITERRIA 181 Mais doce ver-te, de meus ais vencida, Dar-me emteus brandos ol hos desmaiados Morte, morte de amor, mel hor que a vida. anfora corresponde a epfora: nel a repete-se a mesma pal avra no fim de grupos de pal avras, frases ou perodos. Sirva de exempl o o passo seguinte de Frei Heitor Pinto: gestos l argos, esperanas do mundo l argas, vaidades l argas, conscincias l argas, com apertos, e estreitezas se ho-de castigar. A repetio de uma pal avra ou de um grupo de pal avras no comeo da frase chama-se epenelepse: Aqui, aqui que est a dificul dade . Quando duas partes de frase ou frases compl etas, que contm uma anfora, no so construdas paral e- l amente, mas em oposio, como imagem e refl exo, fal a-se ento do quiasmo. O nome uma derivao da designao da l etra grega X, que, s por si, d um quadro grfico da construo: O castel o mel hor, o mel hor forte... Na terra as crianas cantavam, cantavam as aves no al to. Enfim, por zeugma entende-se uma construo em que um verbo domina diversos objectos ou frases, mas s se adapta a uma. Na antiguidade, esta figura era considerada como erro. Porm, os efeitos surpreen- dentes que por meio del a se podem al canar, tor- nam-na um meio muito usado na l iteratura cmica. Por exempl o, Sterne diz: Ergueu os ol hos e uma perna para o cu ... No D. Quixote l -se: dej Ia casa y Ia paciencia. No preciso formul ar a pergunta acerca do grau de conscincia com que so usadas as figuras indica das. 182 ANALISE E INTERPRET A AO Pode-se ter como certo que, nos tempos em que as figuras constituam umobjecto de estudo para o poeta, e a qual idade de uma obra era determinada segundo o uso artstico das figuras de enfeite ( e a excl uso das condenveis) , o seu uso potico era muito cons- ciente. Comoexempl o, que ao mesmotempo deve servir mais uma vez de registo das figuras, sejam indicadas as duas quadras dosonetoA morte do Conde de Castelo Melhor, presumivel mente de J ernimo Baa: oCastel o mel hor, o mel hor forte, Gl ria do Mnho, horror de Sal vaterra, Quando subiu ao Cu, caiu terra; Caiu, ai triste casoI ai dura sorteI Da rnal or fortal eza de Mavorte Um[aspe s6toda a runa encerra. O tempo fez o que no fez a guerra; O que no pde Marte, pde a Morte. o primeiro verso contm sinnimos, em ordem quiasmtica; o segundo verso junta duas novas deter- minaes, desta vez em construo paral el a, mas de essncia antittica. O terceiro verso repete a cons- truo paral el a com contedo antittico nos verbos. O quarto comea com repetio incisiva e termina com duas excl amaes sinnimas anafricas. Dura deve ter o propsito de actuar como metfora activa e assim deve ter sidoapreciado, ao passo que as pal avras caiu. e caso incl uem uma paronomsia. Os versos cinco e seis contm uma anttese. O termo jaspe, com o significado invul gar de pedra tumul ar, forma uma metonmia surpreendente, mas transparentemente cl ara, enquanto que fortal eza eruna sometforas designando o Conde. O stimo verso de novo antttco, com DA OBRA LITERARIA 183 construo quiasmtica, ao passo que o oitavo antittico, com construo anafrica; como especial enfeite, contm ainda umtrocadil ho de que, nessa al tura, na real idade, j se tinha abusado um pouco. Parece no haver nestes versos nenhuma pal avra nem nenhuma construo que no tenham sido usadas com extrema conscincia. suprfl uo continuar o exame das figuras nos dois tercetos: so do mesmo gnero: Fosso l he deu, serviu-l he de estacada Pio o Gal ego, o Castel hano exangue, Com cadveres um, outro comsangue, E fora extinta e fora aniquil ada, A ter mais durao ou mais estrel a, Deste Castel o s toda Castel a. Como concl uso do estudo das figuras, e antes de passarmos ao das formas sntcticas, tem aqui o seu l ugar o excurso sobre a metfora e fenmenos afins. E xcurso: I magem, Comparao, Metfora, Sinestesia Das formas l ingusticas imprprias, a metfora a mais importante. Vamos separ-Ia primeiramente dos fenmenos com que est rel acionada. Em contraste coma l inguagem terica, caracteriza-se a potica pel a pl asticidade ou seja a especial capacidade evocadora. No apresenta opinies e discusses de probl emas, mas sugere um mundo na pl enitude das suas coisas. No se referindo, como toda a outra l in- guagem, a uma objectividade existente fora da l ngua, 184 ANALISE E INTERPRETA O mas antes criando-a el a prpria primeiramente, apro- veitar todos os meios l ingusticos que l he possam servir de ajuda. At na prosa l iterria, num romance, por exempl o, o autor evitar a indicao seca, a no ser que se deixe infl uenciar contrriamente por fins espe- ciais. Em vez de dizer: s 8 e 50partiu el e no rpido ... far primeiramente erguer-se diante da nossa imagi- nao a manh ( tal vez uma manh sombria, chuvosa) e a gare da estao, com o fervil har da mul tido. A formao de tais imagens, porm, mais do que evocao duma simpl es objectual idade. Quando, na l inguagem quotidiana, se verifica que uma manh est sombria e chuvosa, esta observao motivada pel as atitudes que esse facto nos l evar a tomar, por exempl o, quanto ao nosso vesturio. Na obra potica os adjectivos perdem esta referncia pr- tica; mas, em troca, ganham um fundo emocional , al m da sua capacidade de evocar al guma coisa como exis- tente no mundo potico; o seu significado abrange mais do que a mera coisa ou qual idade significada. Contudo, ficam ainda dentro da l inguagem potica geral que aspira, sobretudo, pl enitude de significado. Para surgirem aquel es Fenmenos a que chamamos, com um termo tcnico, imagens, preciso muito mais. Observemos textos vivos. Nos versos seguintes: J vinha a pl ida aurora Anunciando a manh fria E eu fal ava e eu ouvia O que . trata-se certamente s de uma l igeira formao de imagens. Contudo revel a-se al guma coisa de tpico: em DA OBRA LITERARIA 185 vez da indicao adverbial do tempo, ou em vez de uma frase temporal subordinada, como se encontraria na prosa, encontramos uma frase principal coordenada. um sintoma da tendncia para o arredondamento, para o carcter fechado e compl eto, essenciais para a formao de imagens. Nos seguintes versos de Eugnio de Castro; Pel as desertas avenidas Longas, trstssmas, profundas, As al tas rvores doridas So comosantas moribundas ... a determinao, em si adverbial , quanto ao l ugar, apresenta ntida tendncia a tornar-se independente; aps profundas h uma l onga pausa e, na verdade, comea uma nova frase. Natural mente, as imagens podem ter maior ampl itude e ser mais fechadas; encon- tr-l as-emos ainda na narrativa como unidades de forma superiores frase; na l rica no raro encontrar toda uma poesia s com uma imagem. Os dois exempl os citados mais uma vez nos mos- tram que os poetas no aproveitam as poucas pal avras, por el es dedcadas ao esboo, s excl usivamente para pintarem os objectos, mas, ao mesmo tempo, tm por objectivo despertar emoes. pal avra aurora j inerente um fundo emocional bastante forte, embora no seja fcil de formul ar. Em pl ida reside ainda muita expresso e, atravs de anunciar, a aurora ganha pouco em visibil idade, mas muito em signifi- cado. Dos quatro adjectivos, com que foram caracte- rizadas as avenidas, um del es contribui escassa- 186 ANALISE E INTERPRETA O mente para a visibil idade ( tristssimas) , mas neste que, precisamente, recai umdos dois acentos principais da frase. Investigaes profundas e da mais al ta impor- tncia que de novo l evantaram o vel ho probl ema de Lessing quanto aos l imites entre poesia e pintura, chegaram ao resul tado de que, na apreenso at dos textos mais descritivos, aquel e que l ou ouve no v surgir verdadeiras imagens ( Th. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, 1901) . A posio em rel ao l ngua fundamental mente diversa da posio para com a pintura. Na real idade, resul taria umcaos de imagens, como o no conseguiria produzir um fil me passado com a mxima vel ocdade, se o l eitor ou ouvinte con- cretizasse todas as imagens e respectivas referncias l ingusticas. Demais a mais, el as surgemconstantemente nas zonas mais heterogneas. Isto no significa que no surta efeito nem tenha sentido o l inguagem rica de imagens. Por certo, o l eitor sente a qual idade espe- cial e a val idade da l inguagem que aspira vsua- l dade. Mas esta apenas uma potencial idade. O ver- dadeiro significado das imagens poticas - e este o resul tado que mais l onge nos l eva - no reside na sua visual idade, mas sim no seu contedo emocional e sugestivo. A imagem das sol itrias e l ongas al amedas, sugerida por Eugnio de Castro, apreendida por ns como gesto duma profunda tristeza. At quando se no trate de personificao to avanada, sempre um fundo emocional , uma referncia ntima, humana, que determinam a imagem e seu efeito. Da se expl ica o que observmos anteriormente: que, precisamente da imagem l rica, fcil a ascenso at ao motivo, e que, onde essncia emocional se junta ainda a cl areza DA OBRA LITERARIA 187 espiritual , se trata, ento, do motivo que contm o probl ema central . Contudo, as imagens aparecem na poesia no somente como arredondamento da respectiva objecti- vidade. Muitas vezes usamos a designao de l ingua- gem rica de imagens fora das bel as l etras, a prop- sito duma conferncia, dum discurso, dum artigo de jornal . Uma conferncia muitas vezes o estudo terico de um probl ema terico. Como tal , no possui nenhuma objectividade prpria, concreta. As imagens que caracterizam a sua l inguagem, como queramos aceitar, real mente penetram indirectamente: como com- paraes. A comparao, porm, pode tornar-se um trao estil stico importante da l inguagem potica. Encon- trmos h pouco um exempl o: As al tas rvores doridas So comosantas moribundas... Sobre a imagem das al tas rvores uma outra se situa. Mostra-se de novo como l existe uma visua- l idade l atente. Conhecemos dos quadros a atitude de santas moribundas ( o simbol ismo daquel es decnios inspirou-se de preferncia em quadros dos pintores epr-rafael itas}. Entretanto duvidoso em que medida esta evocao nos ajuda a tornar mais visvel a imagem das rvores. Quase se poderia dizer: antes nos afasta dessa visibil idade. O poeta interessa-se menos pel a ima- gem das santas moribundas do que pel o fundo sugestivo. Da ficarem, pois, as rvores embebidas em essncia emocional . Como as al amedas, tambm as rvores so um gesto expressivo, o gesto de uma aceitao da morte, envol ta em el evao ( santas!) . 188 ANALISE E INTERPRETA O Neste ponto no preciso l evar mais l onge a inves- tigao dos efeitos da comparao. Em todo o caso traz duas objectividades pl sticas diferentes at interseco parcial . A parte comum o tertium com- parationis . Comparaes podem referir-se a qual idades isol a- das, de estado ( grande como urna torre, pesado como chumbo) . podem referir-se a acontecimentos ( corria como uma l ebre, combatia corno um l eo) , mas podem tambm pr em rel ao situaes compl etas e decursos. Nas chamadas comparaes picas, trata-se de com- paraes pormenorizadas, na maior parte das vezes de acontecimentos. Que a epopia terreno propcio para a comparao, v-se em Homero e confirma-se nos outros poemas picos. O seguinte exempl o de Cames parece comparar somente dois movimentos; na real idade estabel ece-se grande cpia de rel aes: Assim como emsel vtica al agoa. As rs. no tempo antigo Lcia gente. Se sentemporventura vir pessoa, Estando fora da gua incautamente, Daqui e dal i sal tando ( o charco soa) , Por fugir do perigo que se sente, E, acol hendo-se ao couto que conhecem, S as cabeas na gua l he aparecem: Assim fogemos mouros... Fal a-se de parbolas quando todos os el ementos de uma aco, exposta ao l eitor, se referem, ao mesmo tempo, a urna outra srie de objectos e processos. A cl ara compreenso da aco do primeiro pl ano el ucida, por comparao, sobre a maneira de ser da outra. DA OBRA LITERARIA 189 A rigidez na construo duma parbol a provm da inteno ddctca, Os exempl os mais conhecidos so as parbol as da Bbl ia ( <<O reino dos cus como um semeador ... ) . Como parbol a, num sentido mais restrito, entende-se uma forma l iterria que, no cedo, contm uma comparao. No fundo, a fbul a uma forma especial da parbol a. Partindo da comparao, procurou-se entender a essncia da metfora. Metfora quer dizer trans- posio: o significado de uma pal avra usado num sentido que l he no pertence inicial mente. Na expresso o mar da vida, no devemos pensar no el emento aquoso, sal gado. Ora, aceitou-se ser a metfora o resul tado de uma comparao antecedente que surge, por assim dizer, em resumo: as formas gramaticais da comparao ( como, como se, etc.) teriam sido supri- midas. No caso citado, ideia vida viera justapor-se a comparao mar, representando ento o movi- mento, o perigo e a incomensurabil idade o tertium competetionis, Uma tal interpretao, que ainda hoje se pode encontrar em l ivros ddctcos de Estil stica, ascende a Quintil iano, que dizia da metfora: brevior est similitudo. Na verdade, muitas metforas so o resul tado de comparaes cl aras. Quando na poesia barroca encontramos expresses como gua de cristal, mar da vida, etc., podemos reconsttuir precisamente as l inhas de pensamento que conduziram o autor a estas met- foras; as duas sries de deas conservam a sua nde- pendncia assaz nitidamente. T al como com o voca- bul rio e com a comparao, tambm com a metfora se ganharam dedues por meio da investigao sste- mtica das zonas objectuais. Os poetas do Barroco 190 ANLISE E INTERPRET A AQ tiram as suas metforas dum crcul o rel ativamente estreito; fl ores, pedras preciosas, astros, emespecial tudo oque bril ha, tambmtudo oque de poderoso e el evado existe, indicam o terreno pal aciano, aristocrtico, em que se desenvol veu tal poesia, que tanto se comprazia com os enfeites. Contudo, investigaes mais recentes tornaram duv- doso se corresponder verdade ser a metfora uma comparao abreviada. :g certo continuar a ser vl ido ter por base uma dual idade e que a metfora significa al go de diferente daquil o que diz Iinguisticamente. ( Pertence s figures de pense e no s figures lin- guistiques.) H pormmetforas, sobretudo na poesia moderna, onde dificil mente sepodemaceitar actividades precedentes comparativas, enas quais cessa emabsol uto essa rel ativa autonomia das duas zonas. Quando uma poesia de Antero comea assim: Umdil vio de l uz cai da montanha ... reconhece-se imediatamente que, neste caso, no h dois objectos que se sobrepem, e que oautor no teve tempo para distanciar-se do objecto friamente, rel a- conando-se ento comoutros. A metfora resul ta aqui da impresso em face de uma sbita ocorrncia e estende-se a mais do que dois objectos e diferente- mente. Aos versos de Eugnio de Castro, j citados, das al amedas e das rvores, seguem-se estes: rvores negras, cuja voz Me enche de espinhos o corao... Aqui amontoam-se as maneiras de fal ar empr- prias. Uma voz enche o corao, e enche-o de esp- DA OBRA LITERARIA 191 nhos. S impossvel diferenciar ainda as zonas cl ara- mente. Enquanto que, nos poetas do Barroco, por meio da razo dois el ementos independentes eram unidos numa mistura - no rgido sentido fsico da pal avra-, nos l timos exempl os resul ta na torrente ardorosa do sentimento uma l igao que dissol ve a autonomia dos el ementos e del es faz al go de novo, autnomo. Nesta espcie de metafrica sente-se como na met- fora, que o gnero mais importante da l inguagem imprpria, a l ngua comea a escorregar e perde a sua firmeza. No se trata de acaso, quando se evita tal metafrica dssol vente, sempre que se procura Ir- meza, forma, consistncia pl stica. Assim, Goethe, na sua poca cl ssica, decl arou-se contra a metfora e, real mente, nas suas obras evitou-a, como tantos poetas cl ssicos. Na juventude e na vel hice, pel o contrrio, defendia-a e usava-a. Por outro l ado, romnticos. e sim- bol istas procuraram a metfora dissol vente por duas razes primaciais: por extrema desconfiana acerca da fidedignidade da fixao conceptual -l nqustca, e por extrema desconfiana quanto sua l egitimidade. Disse Verl aine na sua Art potique: 11faut aussi que tu n'ail Ies point Choisr tes rnots sans quel que mprise: Ren de pl us cher que Ia chanson grise Ou J 'Indcis au Prcis se [ont. .. Para estes poetas todo o existente estava l igado misteriosamente, de forma a no existirem fronteiras firmes entre as coisas, e tudo seguia um curso perma- nente, em transformao constante. Nesta al tura cabem al gumas observaes basil ares acerca da l ngua. Assenta em bases muito fracas a 192 ANALISE E INTERPRETA O crena na segurana da fixao conceptual -l inqustca e na possibil idade de uma l inguagem verdadeiramente prpria ou adequada. Na nossa maneira de fal ar quotidiana no raramente as designaes prprias se revel am como transpostas; acontece o mesmo at na l inguagem cientfica, que est sob a l ei estil stica da mxima exactdo. Na l inguagem quotidiana um estran- geiro habitual mente repara nas designaes metafricas mais depressa do que quem a el as se habituou desde a juventude. ( Exempl os do portugus: cu da boca, matar a sede, romper do dia, manter, etc.) . Como exempl o da metafrica encoberta da l inguagem cientfica, escol he- mos uma frase qual quer: Bl uteau, uma vez dominada a l ngua portuguesa, mantm viva at morte, em 1731, a sua actividade intel ectual . Como, ao l ermos, reparamos no sentido da frase, a princpio no observamos que, a cada passo, se deram transposies de toda a espcie. Ol hando mais de perto revel a-se-nos, ento, al guma coisa, por exempl o: domi- nada, viva, mantm. Mas, quanto mais minuciosamente observamos, mais se dissol ve a firmeza das designaes e se vai dil uindo: intel ectual , l ngua, vez, por fim at o em da data - todos estes significados, aparen- temente proprietrios das habitaes em que nasceram, revel am-se como hspedes pensionistas vindos de l onge e que, bastantes vezes, expul saram os verdadeiros donos. Os poetas porm, os eternos ntranquil cs, excitveis, procurando e criando rel aes, animam com prazer, e frequentemente, estes movimentos, de que j est to cheio o mundo da l inguagem. A metfora um dos meios mais eficazes para a ampl iao do mbito de significado e para pr em movi- mento aquel e que entra nel e. Ao mesmo tempo, DA OBRA LITERARIA 193 precisamente pel a metfora que se torna cl aro no possurem as pal avras s o seu respectivo significado, mas ainda energias sugestivas, val ores sociais, deas secundrias de todo o gnero, etc, Temos de agradecer, por exempl o, s deas secundrias, que a pal avra mar, como metfora, possa sugerir a ideia de vida. Em maior ou menor grau, cada pal avra da l ngua contm, ao l ado do seu significado, ainda outras cama- das activas. Basta indicar os sinnimos que, certa- mente, comportam l igeiras diferenas de significado. mas que so sobretudo diversas pel o fundo emocional , as deias acessrias e os val ores sociais. E as mesmas pal avras, usadas em combinaes diferentes, no so inteiramente as mesmas. Tambm a nota l ressoa diversamente, conforme tocada no piano, no viol ino ou no rgo, embora seja sempre o mesmo tom de 435 vibraes. O rgo, s por si, pode Iaz-l o ressoar da maneira mais diversa. Portanto, com a simpl es verificao de que estamos em presena de uma met- fora diz-se muito pouco. A interpretao estil stica tem de anal isar para onde que o poeta nos quer conduzir atravs da metfora e que funes el a exerce em cada caso, e tem ainda de estudar a conexo, a actuao em conjunto das diferentes metforas. Para terminar, col oquemos ao l ado uma da outra duas poesias metafricas em que podem ser observadas as diferenas na actuao das metforas. Francisco de Vasconcelos: A FRAGILIDADE DA VIDA HUMANA Baixei de confuso em mares de nsia. Edifcio caduco em vil terreno. Rosa murchada j no campo ameno, Bero trocado em tumba desd'a infncia; 194 ANALISE E INTERPRET A AO Fraqueza sustentada em arrogncia Nctar suave emcampo de veneno, Escura noite eml cido sereno, Sereia al egre em triste consonncia; Virao l isonjeira emvento forte, Riqueza fal sa emventurosa mina, Estrel a errante emfementido norte; Verdade que o engano contamina, Triunfo do temor, trofu da morte nossa vida v, nossa runa. Baudeleire, LA CLOCHE FLE 11est amer et doux, pendant l es nuts d'hver, D'couter, prs du feu qui pal pite et qui fume, Les souvenrs l ontains l entement s'l ever Au bruit des carl l ons qui chantent dans Ia brume. Benheureuse Ia cl oche au gosier vigoureux Qui, mal gr sa veil l esse, al erte et bien portante, J ette fdl ernent SOB cri rel igieux, Ainsi qu'un vieux sol dat qu veil l e sous Ia tente! Moi, mon me est l e, et Iorqu'en ses ennuis EJ l e veut de ses chants peupl er l 'ar froid des nuits, 11arrve souvent que sa voix affaibl ie Sembl e l e rl e pais d'un bl ess qu'on oubl e Au bord d'un l ac de sanq, sous un grand tas de morts, Et qui meurt, sans bouger, dans d'l mmenses eHorts! Da metfora passa-se fcil mente chamada sinestesie. Compreende-se por este termo a fuso de DA OBRA LITERARIA 195 diversas impresses sensoriais na expresso l ingustica. Quando o romntico Brentano nos diz: Durch die Nacht, die mich umfangen, Bl ickt zu mir der Tne Licht. .. [Atravs da noite que me envol veu A l uz dos sons me contempl a ... ] encontram-se aqui fundidas numa s vivncia as sen saes do tacto ( envol veu) . do ouvido ( sons) , e da viso ( contempl a, l uz) . Tambm neste fenmeno a l inguagem corrente pre para o caminho para o poeta; fal amos de tons cl aros e escuros, de cores quentes e frias, etc, Como trao estil stico a sinestesia encontra-se, sobretudo, na poesia romntica e simbol ista. As observaes sobre a metfora deixaram reconhe- cer dois conceitos l ingusticos antagnicos. O primeiro aspira maneira de fal ar prpria. Procura a pal avra adequada, evita quanto possvel metforas e sinestesias, antes usa as pal avras com rel ativa firmeza e nitidez de separao. Como Fl aubert, muitos autores confes saram ter-Ihes custado noites de insnia Ia recherche du mot propre. A outra atitude aquel a em que os traos est- l sticos da l inguagem imprpria predominam. Aqui. as pal avras aparecem sem firmeza e movedias. :scerto dever l embrar-se que nem todos os fenmenos l nqus- ticos se subordinam uniformemente a uma vontade de expresso. Os mesmos traos l ingusticos podem real izar diferentes tarefas. Assim, o uso da metfora, nos poetas do Barroco, no autoriza sem mais a tirar uma concl uso imediata acerca da mesma posio para 196 ANALISE E INTERPRETA O com a l ngua e o mundo, como caracterstica de romnticos e simbol istas. Comoenfeite l ingusticocons- ciente e vol untrio funciona, naquel es, por forma diferente do que na l inguagem romntica. 4. A ordem usual das palavras A sintaxe a parte da gramtica que trata dos modos de significao num conjunto significativo e da sua disposio. Os modos de significao ( funes) que distinguimos tercamente foram apreendidos pri- meiramente pel os gramticas gregos e modificados pel os l atinos. De uma maneira. geral , provaram tambm serem suficientes para a determinao dos modos de significao nas l nguas indogermnicas mais novas. Sujeito, predicado, compl emento drecto, atributo so, por exempl o, al guns modos de significao estudados j pel os antigos. As gramticas das l nguas modernas s ocasional mente tiveram de determinar de novo noes sintcticas, ou diferenci-Ias mais nitidamente, como, por exempl o, as categorias dos modos de aco ou dos abstractos verbais nas l nguas germnicas. Pel o contrrio, as l nguas divergem considerve!mente na ordenao das estruturas de significado, entre as quais a frase a mais importante. Distinguem-se ainda na capacidade de variao, na admisso de diversas possibil idades. A histria da l ngua pde observar, a este respeito, grandes modificaes dentro da mesma l ngua no decurso da sua histria. certo que a histria da sintaxe foi durante muito tempo a enteada da cincia da l inguagem; as histrias da l ngua usual mente diri- gem a sua ateno principal para a fonol ogia e para DA OBRA LITERRIA 197 a morfol ogia. Entre as l nguas romnicas, a francesa l imitou, nos scul os XVI e XVII, a sua antiga mal eab- l idade em favor de uma ordem rgida, de forma a ser co.isderada, hoje, a l ngua romnica de construo sintctica mais severa. pois compreensvel que, de todas as l nguas, a histria da sintaxe francesa seja a que mais intensamente tenha sido investigada e dife- rentes vezes tem sido al vo de pormenorizada exposio. Compreende-se, tambm, que tenham sido feitas, pre- cisamente para a l ngua francesa, as tentativas exe- cutadas para apreender, a partir da total idade das formas l ingusticas, o esprito de uma l ngua, e dar assim contedo fidedigno a esta noo, to querida do scul o XVl II. No obra de acaso serem muitas vezes os estran- geiros que interpretam, quanto ao estil o, uma l ngua nacional . Se a interpretao recai sobre a prpria l ngua, citam-se ainda l argamente outras l nguas, como se observa, por exempl o, nas notas do l ivro de A. Dauzat Gnie de Ia langue [reneise. Na compa- rao, que se impe sempre ao estrangeiro, destacam-se mais nitidamente as particul aridades de uma l ngua, e essas permitem as dedues mais rpidas acerca do esprito reinante numa l ngua. Mas, enfim, o esprito exprime-se tambm nas formas que, vistas de um espao l ingustico maior, so vul gares. A interpretao estil stica de toda uma l ngua diferena-se, primeiramente, da interpretao estil stica de uma obra, j pel a maior extenso do material de observao. Tambm a, os primeiros a apresenta- rem-se anl ise so os traos estil sticos sintcticos que no so vul gares: al m disso, todas as cons- trues sntctcas, tpicas para a obra, exigem a anl ise 198 ANALISE E INTERPRETA O das suas funes, incl usivamente nos pontos em que se no desviam do usual . Quando; por exempl o, encon- tramos os versos de ""ingora: paga en admiracin Ias que te ofrece el huerto frutas y el [ardin ol ores... surpreende-nos uma separao do artigo do substantivo, no vul gar, e isto exige expl icao, tanto mais que trao estil stico verdadeiro, isto , repete-se sempre de novo. Quando, pel o contrrio, encontramos: de sucesin real , si no divina'... uma tal construo nada tem de surpreendente, vista do espao l ingustico mais ampl o da l ngua espanhol a. Porm, a ateno especial do investigador do estil o acorda no momento em que, como real mente acontece, prova ser uma forma l ngustica tpica de Gnqora. ( Os exempl os foram tirados do l ivro j citado de Dmaso Al onso.) Neste momento torna-se cl ara e ntida uma difi- cul dade de todo o trabal ho sintctico. O que pois o usual ? Atendendo fonol ogia e morfol ogia - e tambm ao vocabul rio - pode decidir-se com al guma segurana o que usual . de forma a qual quer desvio ser depressa reconhecvel . Na sintaxe as coisas so mais difceis. Uma frase exprime uma rel ao objectiva. . isto a sua essncia. Ora j toda a observao da maneira de fal ar quotidiana mostra que o mesmo facto pode ser apresentado pel as formas mais diversas. Um homem saiu de repente da casa - este DA OBRA LITERARIA 199 simpl es facto podia aparecer nesta construo: De repente saiu um homem da casa: ou: Da casa, saiu de repente um homem; ou: Saiu, de repente, um homem da casa. Tudo isto so possveis posies de pal avras. No se pode dizer ser uma habitual e as outras darem nas vistas como desvios. Qual a cons- truo usada no momento de fal ar, depende das cr- cunstncias desse momento, da situao, do auditrio, do contexto, etc, Na general idade podemos dizer: depende da perspectiva em que o facto apresentado em pal avras. Em exposies antigas pode l er-se que a cl areza, o equil brio e a emoo so as dominantes da col o- cao das pal avras. Mas isto, cl aro, no chega para compreender as formas usuais da construo da frase. Al m disso, por exempl o, o equil brio uma qual i- dade qual s aspiram certas maneiras de ver, poss- vel mente a cl ssca, enquanto que outras tal vez a evitem. Neste ponto investigaes mais recentes ten- taram avanar al guma coisa. Entre el as interessar ao investigad r do estil o, sobretudo, o trabal ho de E. Lerch, sobre Tipos de colocao das palavras (Typen der W ortstellung). Lerch diferena sete tipos: a col ocao l gica de pal avras, a col ocao segundo a contacto [Kontekt- stellung), a ordenao segundo a concretizao, a rtmica, a impul siva, a que se subordina ao ouvinte, e a impressionista. Como bvio, o fim de Lerch consiste no s em determinar tipos de construo exterior da frase, mas em v-l os, simul tneamente, como refl exo de foras impul sivas interiores, o que equival e a dizer: de tendncias estil sticas. O resul - tado , afinal , um carto de amostras um tanto varie- 200 ANALISE E INTERPRETA O gadas em que a separao parece por vezes al go arti- tifcal . Por outro l ado a l ista no poder ter a aspi- rao de ser compl eta. Dmaso Al onso acrescentou ainda outro tipo: o da tendncia arcaizante. Diz el e (Gngora, pg. 180) : Creo que esta lista ( de Lerch) se poderia todavia prolongar bastante. Letch ha olvi- dado que, por Ia que se refiere a Ia lengua litererie, hag otros motivos que pueden producir nuevos ordenes, ante todo Ia intencin erceizente, Damos ainda um outro exempl o, em que h dvi- das se poder ser abrangido pel os tipos de Lerch. Num soneto barroco portugus encontra-se a seguinte estrofe: Mais dura. mais cruel , mais rigorosa Sais, Ls. que o cometa, rocha ou muro, Mais rigoroso, mais cruel , mais duro Que o cu v, cerca o mar, a Terra goza. Um exempl o al emo correspondente encontra-se no seguinte epigrama de Opitz: De Sonn, der Pfeil , der Wnd, verbrennt, verwundt, weht hn, Mit Feuer, Schrfe, Sturm, mein Auge, Herze, Sinn, [O sol . a seta, o vento, queima, fere, espal ha com fogo, gume, sopro, meus ol hos, corao, razo) . Quer-nos parecer que estas construes, que no so raras no perodo a que pertencem, se no subor- dinam a nenhum dos tipos enunciados por Lerch. ( Esta enumerao encaixada propriamente originria tambm da Antiguidade; a expresso tcnica para designar estes versos versus repporteti.] Aqui actuam foras que no vm da perspectiva para o facto. Lerch tem tambm um tal tipo: o rtmico, DA OBRA LITERRIA 201 Mas tambm esse no basta aqui. Esta construo no se criou por causa do ritmo. Poder-se-ia cair na tentao de anunciar um novo tipo, o esttico, em que a col ocao das pal avras obedeceria a tendncias estticas. Assim designa tambm Dmaso Al onso (Gngora, pg. 211) as separaes do substantivo, dos artigos, pronomes ou adjectvos, to notveis em Gngora, como instrumento expressivo de val or est- tico. Porm a designao de esttica seria to vaga que quase no chegaria a dizer nada. E o intrprete da sintaxe de Gngora permite-se esta designao s porque antes ( pg. 190) diferenciou nitidamente: o hprbaton ( a transposio ou inverso) era, nas mos de Gngora, un instrumento apto que, em muchas ocasiones, situe para dar [lexibilided y soltura a Ia lenque, permite el areo encadenamiento de un perodo, aqui facilita un dona ire o una momentnea elusin, all un efecto imitativo, a oeces hece reselter el valor eufnico o coloriste de una pelebre, permitiendo su colocacin en un punto donde el ritmo tiene su cima de intensided, otres hece surgir ntido, de punta en blenco, un esplndido verso. Mas no ainda suficiente esta val idade ml tipl a da mesma figura sintctica. Dmaso Al onso chega a esta verificao ( pg. 211) : Peco Gnqore se aficiona en especial a algunos (tipos dei hiprbaton) que, repe- tidos una vez y otre, llegan a caracterizar su estilo potico y a conoertir-se en frmulas oecies de valor expresioo. Es este un caso particular de una ley general en poesia gongorina: tendencie a Ia repeticin de Ias mismas frmulas. No terreno sintctico estamos assim perante o mesmo estado de coisas como nos casos anteriores: a 202 ANALISE E INTERPRETA O investigao do estil o no pode contar, a priori, com uma funo unil ateral e para sempre fixa das formas l ingusticas. Observa-se com pesar que, no campo da sintaxe, e especial mente no da disposio das pal a- vras, os gramticos ainda no prepararam devidamente o terreno, como o fizeram em outros sectores da gra~ mtica. Outro probl ema, que surge em conexo com este, exige, em virtude da sua importncia primacial , tra- tamento um pouco mais desenvol vido. Por isso ntro- duzimos sobre el e um excurso que podemos nttul ar de sintaxe e verso. E xcurso: Sintaxe e Verso Verifcmos que a fixao da noo de usual cria dificul dades na sintaxe. Cada qual pode fazer a expe- rincia de que, como se serve de vocabul rio diferente, assim tambm usa construes sintcticas diversas, con- forme fal a com os parentes mais prximos, com amigos, com desconhecidos, etc, E a variedade apenas ser menor ao exprimir-se por escrito. Aqui, no se trata de enumerar os tipos de estratos l ingusticos. .Em todas as l nguas existe, de maneira mais ou menos sensvel , uma diferena profunda, por exempl o, entre a l inguagem escrita e a fal ada, para escol her dois tipos grosseiros. Assim, em portugus, o gerndio sabe sempre a tinta. Em al emo; na l inguagem quotidiana, o genitivo quase desapareceu de todo e isto j h scul os, enquanto que, na l inguagem escrita, continua vivo e forte. Acontece em ingl s o mesmo com o genitivo saxnico. No l atim era especial mente marca da DA OBRA LITERARIA 203 a diferena entre os dois estratos. A partir da sintaxe da l iteratura l atina, no se via ponte que conduzisse sobre o abismo at sintaxe das l nguas neo-l atnas. Foi do l atim fal ado, do chamado l atim vul gar, que as pontes conduziram at ao outro l ado. O terreno porm que, em todas as l nguas, perante os outros estratos, ocupa posio especial , precisamente na sintaxe ( como tambm no vocabul rio) . a l in- guagem do verso. Deveria ser um estranho l ivro uma histria da sintaxe escrita s sobre textos em verso. ( A fal ta de suficientes monumentos emprosa nas pocas mais remotas contribui, decerto, para que a sintaxe histrica esteja em to mau estado. O facto de a l n- gua francesa, neste caso, ter uma certa vantagem reside, em parte, em a prosa l iterria ter comeado aqui mais cedo do que nas outras l iteraturas.) S em verso so imaginveis os exempl os de cons- trues bizarras, tiradas de Gngora e do Cul tismo portugus. Al is, at a so al go invul gar. Seja, porm, qual for o l ado para que nos viremos na poesia, por toda a parte encontramos o invul gar, se o cotejarmos com a prosa. Vejamos este exempl o de Bocage: Gemer o Deus da Guerra os cus ouviram Pel a Fil ha do Mar, Me dos Amores; Namorado Neptuno as ondas viram, E ao sel vtico Pan os seus Pastores; Ardeu tambmpor Acis Gal ateia: Quem te resiste, Amor? S Dnopea, Assim sol tas, as construes por certo so estranhas. Lidas, porm, integradas no seu contexto, chamam muito menos a nossa ateno. Na maioria dos casos 204 ANALISE E INTERPRETA O no temos conscincia do que h de no usual na sintaxe da poesia. Aceitamos natural mente a maior parte das construes, mais l ivres, da l inguagem po- tica. As mesmas construes que nos surpreenderiam, em extremo, na prosa, e pel as quas comearamos a construir para compreender bem o conjunto da frase ( basta somente pensar nas construes de Bocage como construes em prosa) , despertam em verso muito menos a nossa ateno. Trata-se de um difcil probl ema, ainda no suficientemente escl arecido. Sentimo-nos tal vez l evados a formul ar a seguinte resposta: as construes, mais l ivres, da l inguagem do verso esto ao servio da rima e da mtrica. Uma tal resposta, porm, no pode satisfazer, pois em todos os casos em que uma disposio invul gar das pal avras se expl ique pel as exigncias da rima ou da mtrica, esta expl icao incl ui uma crtica viol enta e, no fundo, destrutiva dos respectivos versos: so, ento, de qua- l idade inferior. E o facto que, nas poesias no rimadas ou nas de mtrica l ivre ( isto , em poesias em que no h exigncias provenientes da rima e da mtrica) , a disposio das pal avras no mais regul ar do que nas outras, antes pel o contrrio. Deu-se uma outra resposta para expl icar as cons- trues mais l ivres da l inguagem potica; que esto ao servio de um ritmo forte. No entanto, surgem imediatamente novas questes. Por sua vez, como pode o ritmo conseguir que no dispensemos a mxima ateno s construes, e que estas, todavia, funcionem? Como pode el e, o ritmo, exigir precisamente as cons- trues mais l ivres, desviar del as a ateno e, ao mesmo tempo, tornar fcil a sua compreenso? No ser contestvel actuarem as construes mais DA OBRA LITERARIA 205 l ivres, muitas vezes, comocriadoras de ritmo. Porm, na sol uo do probl ema, no devemos atender somente ao ritmo. Nos exempl os, acima apresentados, de Gngora e do Cul tismo portugus, reconhece-se como as construes bizarras no foram escol hidas, em pri- meiro l ugar, por causa das suas qual idades rtmicas. Se, como tentativa, indicarmos pel o menos a dreco emque nos parece encontrar-se a sol uo do probl ema que diz respeito sintaxe especial da l ngua potica, partimos tambm de umcaso que no pode compreen- der-se, primriamente, pel as suas funes rtmicas. Trata-se, e ns s escol hemos isto como ponto de partida, da tendncia, observada na poesia de muitas l nguas, de col ocar um genitivo diante do substantivo de que depende. Na prosa, especial mente na prosa extra-l iterria, nestas l nguas, uso col ocar o geni- tivo em segundo l ugar. Apresentemos al guns exem- pl os: Do espanhol : ... de tus profetas santos Ia voz no suena ya? .. que ol vdan de Ia risa el movmento... Em ingl s temos o fenmeno do genitivo saxnico: Spirit of a wnrer's night... A partner in your sorrow's mysteries... Mas no fal tam os genitivos formados com of . e col ocados antes do seu substantivo: Of Nel son and the North Sing the gl orious day's renown... 206 ANALISE E INTERPRETA A.O Em al emo. emverso. muito frequente esta cons- truo: ... sehe ich der Sonne l ebes Lchr... Des Morgens erste Strahl en ... Em francs. al guns exempl os tirados de Baudel aire: ... d'un destin trop dur pouvantabl e et cl air embl rne... De l 'horzon embrassant tout l e cercl e... Em ital iano: Tu de l 'nutl vita Estrerno unico fior... Di giganti un esercito ... Em portugus encontram-se muitos exempl os na l rica cul tista: De Fl ora o campo cheio de harmonias ... Quando de Abril a Aurora mais serena ... De poca posterior. indicamos exempl os de Bocage: Mas teme que dos Deuses a vingana Venha punir ... Demoremo-nos no l timo exempl o. Se compararmos a construo coma da prosa: que a vingana dos deuses venha punir... l ogo notamos que esta dita duma maneira mais rpida, ou antes, aquel a dita mais l entamente. Assim torna-se mais intenso o efeito do genitivo anteposto: o significado DA OBRA LITERARIA 207 dos deuses torna-se agora incomparvel mente mais penetrante, mais autnomo, do que se estivesse col ocado na construo mais vul gar da prosa, onde, por assim dizer, fica dentro da esfera de aco e na sombra de vingana. Da anteposio resul ta um aumento de significado, que fica fora da continuidade da frase. Observada a preceito, surge at uma pequena modifi- cao de significado. Col ocada depois, a preposio do genitivo indica a rel ao entre os dois substan- tivos. Col ocada antes, indica simul tneamente a pro- venincia no espao. Ajuda a criar uma objectvidade pl stica, enquanto que, col ocada depois, s funciona l gicamente. Para ir mais l onge, tentemos indicar ao de l eve O que resul ta da qual idade rtmica da verso potica. No nos satisfaz a vaga constatao: por causa do ritmo cria-se uma impresso agradvel , esttica. Temos de escutar e observar mais profundamente. O ritmo marca uma pausa perceptvel atrs de vingana, pois esta fica no fim do verso. Assim, esta pal avra ganha intensificao de significado, semel hante que cabe a Deuses provocada pel a col ocao em primeiro l ugar. Atravs do ritmo, acontece al go de semel hante pal avra l ogo a seguir pausa, venha. Se se rel er a construo da prosa, ao l ado da construo potica, observa-se que, por meio da anteposio do genitivo e do ritmo, se dissol ve a construo fechada, estreita e l isa da prosa. Em vez de uma nica el evao surgem agora diversos cumes: Dos Deuses / a vingana / venha / punir. Se reproduzirmos o efeito da significao, devere- mos dizer: do espao emtorno dos Deuses, aproxima-se al guma coisa - a vingana divina; e el a acorre e h-de castigar. 208 ANALISE E INTERPRETA O A frase em prosa reproduz uma rel ao objectiva. Graas construo l ingustica corrente, entendemos imediatamente o facto como tal . Se imaginarmos a frase pronunciada numa conversa banal , o interpel ado comportar-se-ia de qual quer forma, baseando-se na compreenso do facto; procuraria desviar o perigo, etc. No verso, o facto no apresentado com tanta sim- pl icidade. Mas tambm no verdade ajudar o ritmo a tornar mais transparente a construo l ingustica. Ajuda, como vimos, a tornar a construo mais l ivre, menos l igada. Deste modo, a nossa pergunta acima, seguia, at, uma pista errada; como pode o ritmo provocar construes mais l ivres e, ao mesmo tempo, facil itar a sua compreenso? - El e no facil ita nada. Por meio da construo especial ( col ocao do genitivo em primeiro l ugar) e do ritmo, certos membros isol ados da frase recebem um excesso de significado, e da resul tam imagens, na verdade no pl sticas, mas pel o menos esquemticas e sugestivas, imagens de um espao povoado de deuses, uma vingana, a sua vinda, o castigo. Inverteu-se a rel ao; os componentes da frase j no funcionam agora s como partes de uma frase, isto , de um facto, mas sim a l igao da frase torna possvel que as partes da frase ocasionem efeitos especiais. Uma frase de um verso , por assim dizer, menos frase do que em prosa, porque nos importa menos a mera rel ao objectva que el a reproduz. A resposta pergunta; porque a construo sn- tctica do verso to diversa da usual em prosa, e, na verdade, muito mais l ivre?, no pode ser, ou no em l tima instncia; porque assim se cria o ritmo. No obstante os efeitos intrnsecos, que certamente DA OBRA LITERARIA 209 provoca, o ritmo meio para um fim. Ajuda a criar essas imagens expressivas, essa intensificao dos significados, que a real izao essencial da l inguagem do verso. To importante como a existncia de um contexto de significao , para a l inguagem do verso, o acorde, o registo unitrio dos objectos portadores de emoo - no nosso exempl o o conjunto de: teme- do espao dos deuses - vingana - vir - punir. s. Formas sintcticas Depois de ter chamado a ateno para as parti- cul aridades contidas no probl ema sintaxe e verso, apresentamos al gumas formas sintcticas, na parte que ainda no foi exposta nas figuras. Assim como a investigao estil stica no estrato da pal avra pde ter o seu incio nas categorias gramaticais, o mesmo pode acontecer na sintaxe a partir dos modos de significao determinados pel a gramtica, como sujeito, predcado, compl emento directo, compl emento circunstancial de modo, etc. No predicado observou-se, por exempl o, que deter- minados poetas evitam, muitas vezes, o verbo Into e, em troca, usam a cpul a ser com um nome pred- cativo. Para a sua construo de frase tpica a forma da proposio de juizo da l gica. Esta observao foi o ponto de partida para a verificao - precisa- mente no sector da sintaxe - de traos estl l isticos tpicos do cl assicismo e final mente de um cl assicismo pr-barroco ( R. Al ewyn) . Encontra-se, pel o contrrio, uma construo verbal 210 ANALISE E INTERPRETA O estranha no seguinte verso de Mrio de S-Carnero, a mais forte vocao dentro do simbol ismo portugus: Nada me expira j, nada me vive... Encontramos tambm, como trao notvel , esta transitivao de verbos, emsi intransitivos, na l inguagem de Kl opstock, do jovem Goethe e dos poetas da poca do Sturm und Drang: Gedanken Gottes, wel che der Ewqe, Der Weise itzt denket! [Pensamentos de Deus que pensa Agora o Eterno, o Sbol ] Wenn er Gedanken wnkt l [Quando el e acena pensamentos I] StammeIt dein hohes Lob!. .. [Bal bucia o teu al to l ouvor ... ] oconjuntivo um terreno difcil para a investigao. Escapa, em todas as l nguas, a uma l tima determ- nao gramatical e so considerveis as discrepncias entre o que fixado pel os gramticos e o uso nos diversos sectores da vida l ingustica. preciso um per- feito conhecimento da l ngua e, muitas vezes, um fino tacto, para compreender cl aramente a particul aridade de um autor no uso do conjuntivo e os efeitos espe- ciais por el e assim obtidos. Ora, para a estil stca, o conjuntivo precisamente de ml tipl o interesse, pois o modo em que se desvenda a posio pessoal perante os factos e, assim, a perspectiva. Basta modificar al guns dos conjuntivos que, por exempl o, nos chamam DA OBRA LITERARIA 211 a ateno em Rl ke, para sentir a fora funcional deste modo: Erde, du l ebe, ich wl l , O gl aub, es bediirite Nicht dener Frhl inge rnehr... caracterstico de Ril ke evitar a forma usual condicional em favor do conjuntivo: Und wssend, wie sie seine Trauer triiqen ... Ist doch von ihrern Wess und hrer Rte Ncht rnehr gegeben, aIs dr ener bote, Wenn er von sener Freundn sagt ... A investigao dos tempos ser de importncia esti- l stica especial mente na arte narrativa. Na narrao, as l nguas germnicas usam o imperfeito, e as l nguas romnicas o imperfeito e o pretrito perfeito [pass diini}. De novo, s pel o mais exacto conhecimento dos estratos da l ngua se pode determinar a partcul a- rdade no uso dos tempos e a sua funo na construo da obra. Em tais investigaes mostra-se, tal como no conjuntivo, que no existem fronteiras entre cincia da l ngua e cincia do estil o. Pel o contrrio, dstnque-se com facil idade aquel e trao estil stico que, na narrativa, resul ta do sal to para o presente. Chama-se a este presente presente histrico. Fora da arte de narrar, tem-se tambm mostrado a importncia das observaes feitas sobre os tempos. Por exempl o, nos dramas de Cal dern, chama-nos a ateno a tendncia para usar o pretrito perfeito em vez do presente, como era de esperar. certo que 212 ANALISE E INTERPRETA O semel hante tendncia se observa muitas vezes em espanhol . Quanto Lrica basta-nos um curto exempl o em que, neste momento, s deve ser sentida a importncia constitutiva dos tempos; s mais tarde ser possvel desenvol ver o assunto. Trata-se de al guns versos de Apparition de Mal l arm: rerrais donc, reei! riv sur l e pav vel l , Quand avec du sol eiI aux cheveux, dans Ia rue Et dans l e soir, tu rn'es en riant apparue Et j'a cru voir Ia fe au ehapeau de cl art Qui jads sur mes beaux sommeil s d'enfant gt Passait, l aissant toujours ... Esta sobreposio de tempos actua quase como um prenncio de Proust, em quem a estratficao temporal ainda muito mais confusa: ll y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de pouvoir dire maman: Va avec le petit, La possibilit de telles heures ne reneitte jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence trs bien percevoir, si je prte roreille, les sanglots que reus Ia force de contenir deoent mon pre et qui n'cletrent que quand je me retrouvai seul avec memen, En relit ils n' ont jamais cess: et c'est seulement perce que Ia vie se teit maintenant ... Um trao estil stico to conspcuo tem que impor-se como ponto de partida a todo aquel e que queira ocupar-se do estil o de Proust; a expresso en relit da nossa citao indica l ogo que, apesar da emaranhada profuso de emprego de tempos, no mundo que se nos descreve no fal ta uma ordenada. Tais observaes sobre os tempos do verbo con- DA OBRA LITERARIA 213 duzem-nos a um crcul o de perguntas que a cincia das l nguas tem formul ado precisamente nos l timos tempos: o dos modos de aco ( teoria dos aspectos) . Os verbos das l nguas indogermnicas incl uem numa ordem tem- poral um determinado facto por meio de formas espe- ciais, ordem essa que tem como que o seu centro no presente de quem fal a. O que, a partir del e, fica para trs o passado, o que fica para diante o futuro. O modo de aco abrange num evento simul tneamente a fase na ordem temporal do evento, se el e p. ex. um evento que comea, que dura ou que termina. Muitas vezes o modo de aco j dado na significao de um verbo: fl orir ( em al emo blhen), p. ex., indica j um estado de durao, quer o evento se col oque no passado, no presente ou no futuro. Igual mente ir ( a!. gehen) parece, pel a significao, ser um durativo. Mas nota-se imediatamente que em al emo se podem indicar com el e vrios modos de aco. Esta pecul ia- ridade do al emo nota-se principal mente em confronto com outras l nguas, na traduo portanto. Er geht ( <<el e va ) pode significar trs coisas: 1. modo de aco durativo {eer geht durcli die Stedt - el e vai [anda] pel a cidade) ; 2. intoativo ( no sentido de: el e pe-se em movimento) ; 3. perfectvo ( p. ex. na con- versa: Komm' doch heut Abend mit ins Theater! Fritz sagt, es soll glanzend sein. Er geht. - Vem hoje connosco ao teatro! O Fritz diz que deve ser espl n- dido. Ele vai.) cl aro que a identidade apenas aparente; pel o contexto, pel a entoao, pel a acen- tuao, etc., todo o al emo percebe cl aramente o que se quer dizer, embora fal tem el ementos formais semn- ticos especiais ( ou mel hor: embora fal tem na fixao escrita) . As outras l nguas empregam esses el ementos 214 ANALISE E INTERPRETA O formais semnticos ou mesmo outros verbos ( para o modo de aco incoativo, p. ex., francs partir, ingl s to leeue}, verdade que o al emo possui nos pre- fixos um meio com que d aspecto temporal aco designada por umverbo. Bliihen, comoverbo simpl es, designa durao ( fl orescer) ; seempregarmos erblhen, o prefixo er- indica o comeo da aco ( incoativo) ( comear a fl orescer, a abrir-se}, se for oetbliihen, o prefixo ver~ indica o fim da aco ( murchar) ( perfectivo) . Damos umexempl o para il ustrar a impor- tncia estil istica dos modos de aco. Trata-se duma poesia de Goethe: TROST IN TRNEN Wie kommts, dass du 50traurig bst, Da al ies froh erscheint? Man seht dr's an den Augen an, Gewiss, du hast geweint. Und hab ich einsam auch geweint, 50ists mein eigner Schmerz, Und Trnen fl iessen gar 50 sss, Erl eichtern mir das Herz. De frohen Freunde l aden dch: O komm an unsre Brust I Und was du auch verl oren hast, Vertraue den Verl ust. Ihr Irrnt und rauscht und ahnet nicht, Was mich, den Armen, qul t ... Ach nein, verl oren hab ichs ncht, 50sehr es mir auch fehl t, 50raffe denn dich eil ig auf I Du bst en junges Bl ut, In deinen [ahren hat man Kraft Und zum Erwerben Mut. DA OBRA LITERARIA 215 Ach nein, erwerben kann chs nicht, Es steht mir gar zu fem, Es wel t so hoch, es bl inkt 50schn, Wie droben [ener Stern. De Sterne, die begehrt man ncht, Man freut sich hrer Pracht, Und mit Entzcken bl ickt man auf In jeder heitren Nacht. Und rnt Entzcken bl ick ich auf So manchen l ieben Tag; Verweinen l asst die Nachte mch, Sol ang ich weinen maq.s Pode dizer-se que toda a poesia composta, exte- riormente, pel o contraste de duas vozes; interiormente pel o contraste de dois modos de aco. De um l ado aparecem os incoativos com o prefixo er- [erscheint, erleichtem, erioerben} e ent- {entziicken}, aos quais se l igamas composies comauf- (aufraffen, aufblicken): do outro, as composies perfectivas com o prefixo ver- [vertreuen, oerlieren, oerioeinen}, S devido ao contraste mantido atravs de toda a poesia, actua por forma to expressiva o termo oettoeinen: a con- cl uso, de certo modo o centro, [Sl mul tneamente, mostra-nos o final que os verbos incoativos esto rel a- cionados como dia, os perfectivos coma noite; trata-se de uma maravil hosa concentrao pl stica de uma cosmol ogizao de todo o contraste feita de um modo verdadeiramente goethiano,) Tem dado motivo a vivas discusses uma forma estranha no emprego dos tempos verbais, frequente nos romances espanhis: trata-se da mistura dos tempos, que pode ir at s seguintes l igaes: al tos son 216 ANALISE E INTERPRETA O y relucien: todas comen a una mesa, todas coman de un pan. Como exempl o de um tal conjunto, citamos oprincipio do romance de D. Rodrigo El reino perdido: Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huan cuando en Ia octava bataUa sus enemigos vencan. Rodrigo deja sus tendas y del real Se sal a; sol o va el desventurado sin ninguna compafiia; el cabaUo de cansado ya moverse no podia, camina por donde quiere sin que l l e estorbe Ia via. EI rey va tan desmayado que sentido no tena... [Tambm no romanceiro portugus no fal tam exempl os desta mescl a de tempos. Lembremos o romance dos anjos remadores da Segunda Barca de Gil Vicente: Remando vo remadores / Barca de grande al egria; / O patro que aguiava / Fil ho de Deus se dizia ... ] Na concordncia entre sujeito e predicado h casos em que as l nguas vacil am entre a concordncia gra- mtico-formal e a l gica. Assim, em francs, encon- tra-se c'est eux, ao l ado de ce sont eux, Encon- tra-se tambm na maioria das l nguas, a par da forma uma grande mul tido de homens veio... a possibi- l idade: uma grande mul tido de homens vieram.... Mais chama a ateno aquel e caso emque tanto a rel ao l gica como a formal so postas de l ado, em favor de uma mais emotiva que, natural mente, interessa DA OBRA Ll TERARIA 217 a estil stica de modo especial . um caso que mostra cl aramente o ml tipl o sentido de uma figura estil stca, pois, para designar o mesmo fenmeno, usam-se expres- ses que se excl uem reciprocamente: plural majestatis e plural tnodestiee, Das duas vezes se trata da substi- tuio do singul ar, l gica e formal mente esperado, pel o pl ural . Mas s duas funes antagnicas junta-se uma terceira, ainda possvel . O ns com que o narrador encobre o seu eu ( ns informmos que... ) refora a l igao com o auditrio que o narrador col oca junto de si e a que, assim, atribui uma parte da responsabi- l idade do que foi narrado. O uso frequente do atributo ser sempre um notvel trao estil stico. Entretanto preciso tomar em l inha de conta as diferentes formas como o atributo empre- gado, pois este pode aparecer, como j vimos, como adjectvo, substantivo, orao rel ativa, etc. Na col ocao das pal avras, j os antigos tinham estudado uma figura: o hiprbeton, Entende-se por este conceito a col ocao de pal avras diferente da usual . Por um l ado, torna-se, porm, difcil fixar o que ou no o usual . Por outro, esta noo de hiprbaton vai prender-se com tantos fenmenos, que se torna pouco prtico para a investigao esti- l stica. J conhecemos al guns casos em que aparece O hiprbaton: a col ocao do genitivo em primeiro l ugar, a separao do substantivo do artigo respectivo, pro- nome, ou adjectivo, caractersticas do Cul tismo de Gnqora. No Cul tismo portugus encontrmos as cons- trues paral el as sobrepostas. Um dos traos estil stcos sintcticos mais fceis de reconhecer, e que costume apresentar tambm sob a designao de hprbaton, a inverso, isto , a posio 218 ANALISE E INTERPRETA O invertida do sujeito e predicado. Todas as l nguas admitem vrias possibil idades no uso desta inverso, de forma que numa obra pode surgir daqui um trao invul gar que, noutra l iteratura, seria considerado usual . No corresponde, porm, real idade dos factos o decl arar A. Dauzat no existir, no portugus, esta poss- bil idade. Citamos os exempl os seguintes tirados de uma s pgina do romance A cidade e as serras, de Ea : Vm a os bichos; era o corregedor homem digno; e no tardaram a aparecer no crrego, para nos l eva- rem a Tormes, uma gua rua, um jumento com al barda, um rapaz e um podengo; com que bril ho e inspirao copiosa a compusera o divino Artista; para os val es desciam bandos de arvoredos, etc., etc. Na poesia Nocturno, de Eugnio de Castro, a que j fomos buscar al guns exempl os, a inverso um trao estil stico ntido: Cortam-l he a al ma sete espadas... Ergue-se a l ua... Cal ou-se o vento... Na novel a de Cervantes, La Gitanilla, as inverses mereceram investigao sistemtica e interessante inter- pretao. Na l igao das frases distinguem-se dois tipos basi- l ares; parataxe e hipotaxe. Para taxe a col ocao das frases no mesmo nvel , a hipotaxe a subordinao. Em todas as l nguas, caracteriza-se a poesia fol cl rica pel o predomnio da parataxe. Um exempl o de uma Cantiga de Amigo: Foi-se o namorado, madre, enon ovejo e vivo eu coitado, DA OBRA LITERARIA 219 e moiro con desejo. Torto m ten ora o meu namorado ... De uma bal ada ingl esa: There were twa sisters sat in a bour; There cam a knight to be their wooer. He courted the el dest with gl ove and ring, But he l o'ed the youngest abune a'thnq, The el dest she was vexd sair, And sair envd her sister fair. Upon a morning fair and cIear, She cried upon her sister dear: O sster, sster, tak' my hand, And l et's go down to the rver-strand. She's ta'en her by her Iil y hand, And l ed her down to the rver-strand, The yaungest stood upon a stane, The el dest cam' and push'd her in... As coisas no so, porm, to simpl es que a para taxe possa ser sempre considerada sinal de estil o popul ar. E seria absol utamente errneo consider-Ia sintoma de primitividade espiritual e de fal ta de poder de orde- nao e coordenao, embora assim possa funcionar. Contudo, a intel igncia de Csar no era decerto inferior de Tto Lvo. Acontece o mesmo com a hipotaxe. Por vezes pode bem ser prova de energia espiritual e poder de compreenso que, numa rel ao obiectva, sabe distinguir cl aramente as coisas prn., 220 ANALISE E INTERPRETA O cipais e acessrias e o modo de referncia entre el as existente. Assim se pode expl icar o predomnio da hipotaxe nas obras cientficas. H, tambm, casos idnticos nas Bel as Letras. L. Spitzer interpreta assim a construo de frases de Gngora: O enovel amento sintctico ( de vrias frases subordinadas, aposes, parntesis) , portanto, simbl ico para a confuso de um mundo sobre o qual vem a imperar a poesia: o drama da criao potica, este acto de dominar e orde- nar o mundo, refl ecte-se na forma como o poeta se perde no l abirinto das suas frases, para encontrar depois uma sada ... el e mantm firmemente nas suas mos a suprema dl reco. Dmaso Al onso concorda com esta interpretao. Podem, porm, obedecer a outros impul sos e fun- cionar de modo bem diverso construes agl omeradas de frases vol umosas. Assim, as frases compl icadas do dramaturgo Heinrich von Kl eist foram interpretadas como caracterstica de uma l inguagem ainda desorde- nada, sujeita s ao momento. Esta opinio encontrou-se corroborada pel o prprio Kl est, no seu trabal ho sobre Die allmhliche Verfertigung der Gedenken beim Reden ( O gradual desenvol vimento dos pensamentos durante a fal a) . Damos um exempl o de uma tal hpotaxe, tirado do drama de Kl eist Penthesilea: Ein neuer Anfal l , hess, wie Wetterstrahl , Schmol z, deser wuterfIl ten Mavorst6chter, Rnqs der Aetol ier wackre Reihen hin, Auf uns, we Wassersturz, herneder se, Die unbeseqten Myrmidonier, giessend. do mesmo gnero a seguinte construo de frases, no final de Minuit de J . Green: 11 lui sembleit, au DA OBRA LITERARIA 221 contreite, que le sol, les buissons sauvages et les gran- des raches que dchireient Ia brume, tout monteit oers elle, d'une seu/e pousse, avec une oitesse etroce et un veste belencement de droite gauche, comme si Ia terre teit iore, , muito el ucidativo o facto de, na investigao mais demorada das hipotaxes de Proust, se ter chegado a encontrar duas tendncias diferentes de expresso, uma ao l ado da outra. Uma parte das hpotaxes indicava, pel a sua construo, a cal ma do fil sofo, que v o mundo l de cima [Spitzer}, e uma outra denunciava precisamente um nervosismo que durante o discurso procura ainda, ou, at mesmo, se perde e, por este caminho, chega tambm s hipotaxes. Como exempl o deste segundo gnero serve o seguinte, tirado do romance Du ct de chez Swann: Mais, quand d'un pess ancien rien ne subsiste, eprs Ia mott des tres, epts Ia destruction des choses, seules, plus [rles mais plus oiveces, plus immetrielles, plus persistentes, plus [idies, todeur et Ia seoeur restent encore loqtemps, comme des mes, se reppeler, attendre, esprer, sur Ia ruine de tout le reste, porier sans [lchir, sur leur goutelette presque impelpeble, l' dijice immense du souvenit, Precisamente nesta fal a mais momentnea, tal e qual como se viesse de distncia menor, no raro encontrar duas figuras sintcticas. A primeira o enecoluto, No meio de uma frase, os pensamentos tomam outra dreco, de forma que a construo come- ada no pode continuar consequentemente. Nos di- l ogos de PIato observou-se este Ienmeno, como meio de insufl ar uma nova vida, e isto encontra-se com Irequncia no drama, como bvio, sempre que se fal a 222 ANALISE E INTERPRETA AO com excitao, com paixo. Basta um exempl o de Frei Lus de Sousa (n. 1) : Mas agora, depois que lhe vi fazer aquela eco, que vi, com aquela alma de portugus velho, deitar as mos s toches, e lanar ele mesmo fogo sua prpria casa: queimar e destruir numa hora tanto do seu haver, tanta coisa do seu gosto, para dar um exemplo de liberdade, uma lio tremenda a estes nossos tiranos ... Oh, minha querida filha, aquilo um homem! O conjunto de frases introduzido pel a orao tem- poral no l evado ao fim, consequentemente, por meio da orao principal . mas sim o contedo desta rebenta numa excl amao que quebra a construo. A outra figura sintctica que surge, sobretudo, na l inguagem dependente do momento, a elipse. Vista exteriormente, fal ta uma parte da frase: l ima l inda histria! em vez de Esta histria l inda!. Os Il - sofos da l ngua, porm, acentuaram no haver el pses no verdadeiro sentido da pal avra, afirmando que no era preciso compl etar uma frase em que, no fundo, nada fora omitido. Pel o contrrio, as coisas apresen- tam-se por tal forma que as outras partes da frase desempenham tambm a funo do que, na aparncia, fal ta. Neste ponto revel a-se uma discrepncia entre a gramtica escol ar, demasiado rgida, e a l inguagem viva. As cl ebres frases de uma s pal avra, do tipo Fogo!, Socorro l tm desempenhado grande papel nas discusses Inqustco-Hl osfcas dos l timos tempos. Encontram-se exempl os de el ipses com frequncia, quando, na l iteratura se reproduz o discurso directo, a l inguagem quotidiana. No drama, como natural . encontra-se isto muitas vezes. Quando, no princpio da nona cena do terceiro acto do Frei Lus de Souse, DA OBRA LITERARIA 223 Madal ena diz: Ouve, espera; uma s, uma s pal a- vra, Manuel de Sousa!, o autor torna bem cl aro, por meio da pontuao, que no deseja ver interpretadas as pal avras uma s pal avra como compl emento directo dos verbos que as precedem, mas sim como frase prpria. Nos diversos tipos de frases, a cincia l ingustica tem estudado todas as formas e funes possveis. A investigao estil stica dos tipos de frase , em determinadas circunstncias, o caminho para centros de fora mais profundos, verdadeiramente sintticos da respectiva obra. Assim, quis-se observar que a poesia da poca do Il uminismo se serve de oraes causais e finais com tanta frequncia que forma contraste fl agrante com o seu aparecimento nas outras pocas. E ainda mais: em canes o emprego daquel e tipo de frases veio destruir a substncia, seno l rica, pel o menos de cano. Apresentam-se, neste ponto, poss- bl dades de estudar as rel aes entre estil o e gnero l iterrio. Fez-se ainda a tentativa de interpretar a construo da orao disjuntiva e antttca, nos tra- bal hos em prosa de muitos dramaturgos, como sintoma dum basil ar ponto de vista dramtico. Foi sobretudo Eml Staiger que iniciou investigaes sobre estes pro- bl emas. Limitando-nos a uma s obra, podemos l embrar que, na poesia Barca Bela de Garrett, se nos revel ou, no predomnio dos imperativos, al go da sua forma interna como exortao. De modo idntico, a orao como forma l iterria usa, no ponto decisivo da sua cons- truo, o imperativo, enquanto que a narrativa prefere a frase enunciativa. Investigaes destas, que, at agora, na verdade, aparecem em nmero rel ativamente restrito, l evam 224 ANALISE E INTERPRETA O pois, s mais diversas dreces : forma interna da obra, ao estil o da personal idade, questo do estil o das pocas ou do gnero, etc. A histria das l nguas vir a interessar-se vivamente por estes temas; nossa vista, desenvol vem-se diversos tipos de frase, no tempo histrico. Por exempl o, em quase todas as l nguas as conjunes que introduzem oraes subordinadas causais denunciam a sua provenincia de outros dom- nios, na maioria das vezes temporais {puisque, comme, como, uieil, since, etc.) . Uma forma Iingustica, que s na prosa moderna surge como trao estil stico predominante, tem dado causa a vivas discusses entre os l inguistas do scul o xx, discusses por que se interessa tambm a estil stica. Trata-se do chamado discurso indirecto vivo. Ch. Bal l y no oincl ui nas figures linqulstiques, mas sim nas figures de pense, pel as quais se tem de entender al guma coisa diferente do que indica a forma em si. certo ter suscitado objeces a interpretao do Fenmeno l ingustico por el e apresentada. O discurso indirecto vivo encontra-se precisamente no meio entre o discurso drecto e o indirecto. Devo eu ir esta noite ao teatro? - assim um narrador podia reproduzir directamente o pensamento de uma das suas figuras e pr figura e l eitor em estreito contacto. Na reproduo indirecta conservaria as rdeas na mo e serviria de medianeiro entre o l eitor e a figura: El e refl ectia, se deveria ir noite ao teatro. O discurso indirecto vivo fica no meio: Deveria el e ir esta noite ao teatro? O narrador, aqui, menos visvel do que no discurso indirecto; o foco da perspectiva quase passa para a al ma da prpria personagem, o l eitor como que toma imediatamente parte na sua vida interior. DA OBRA LITERARIA 225 At aqui poder-se- estabel ecer o val or expressivo do discurso indrecto vivo. Tambm se v que esta forma sintctica se adapta expresso de pensamentos no formul ados cl aramente, a pedaos de pensamentos, pequenas emoes da vida interior. Percebe-se a situao de destaque a que pde el evar-se, pel o interesse por processos psicol gicos que caracteriza a arte narrativa dos l timos decnos, Em si, a sua existncia foi pro- vada pel a histria l ingustica j na l iteratura medieval e at mesmo na l atina. A sua remodel ao parece dever-se especial mente a J ane Austen. Porm o impul so decisivo s ao Natural ismo se deve. Em Adam Mensch de Hermann Conrad e no Apostei de Gerhart Hauptmann encontra-se el e em l arga medida. ( Ao mesmo tempo vai-se experimentando tambm o monl ogo interior como forma de apresen- tao em que o narrador mergul ha total mente no stream of consciousness. afirmao de que foram Dorothy Richardson e J ames J oyce que fizeram surgir esta forma de apresentao, pode-se opor o facto de que j A. Schnitzl er escreveu narrativas inteiras em monl ogo interior ( p. ex. Leutnant Gustl, de 1900) . :f: verdade que ainda sem aquel e extremo revol vi- mento da l inguagem que notamos naquel es outros autores - d. p. ex. o l timo captul o de Ulysses de J . J oyce -, e sem dvida exacto que na predl eco por este meio na arte narrativa moderna s J . J oyce que foi decisivo.) O discurso ndirecto vivo apenas um pequeno sintoma da inquietao que, em propores mais fracas ou mais fortes, incidiu sobre a sintaxe, desde o scul o XIX, pel o menos sobre a sintaxe l iterria. A l uta contra as regras de gramtica e a tradio 226 ANALISE E l NTERPRET A AO terminou, enfim, no Expressonsmo, num despedaar de todas as l igaes l ingusticas e num bal buciar que j no era l ngua. O Dadasmo no foi perigoso para a evol uo da l ngua pel a sua fal ta de importncia. Mais importante e de mais vastas consequncas foi a tendncia, muitas vezes inconsciente, do Simbol ismo precedente para l ibertar a l inguagem potica do domnio de uma sintaxe demasiado l gica. caracterstico que at na Frana se foi rel axando a severa discipl ina na sintaxe, predominante desde o Cl assicismo. Conten- temo-nos com al guns exempl os e al uses para tornar bem visvel como a sintaxe se rel axou no Simbol ismo portugus. Aqui seriam necessrias pormenorizadas investigaes em cada caso. O primeiro exempl o Fornece-o Mrio de Sa-Car- nero : minhas cartas nunca escritas, E os meus retratos que rasguei. .. As oraes que no rezei. .. Madeixas fal sas, fl ores e fitas... opett-bl eu que no chegou... As horas vagas do jardim... O anel de beijos e marfim Que os seus dedos nunca anel ou... Conval escena afectuosa Num hospital branco de paz... A dor magoada e duvidosa De umoutro tempo mais l il s... Aqui fal a-se por modo diverso daquel e a que estamos habituados, at na poesia. Para o entendimento esti- l stico pouco se ganharia com a verificao de que se al inharam el ipses. ( H poesias de Mrio de S-Carnero DA OBRA LITERARIA 227 em que quase se no encontra um verbo e que, contudo, tm dinmica.) Tambm a observao de que aqui predominam as construes nominais s significa um ponto de partida. Al is, tambm provou adaptar-se investigao da moderna sintaxe francesa e ingl esa. O segundo exempl o tirado, mais uma vez, da poesia Nocturno de Eugnio de Castro: Como esbel tas Imperatrizes Brbaramente destronadas. As grandes rvores magoadas Choram hirtas. despenteadas ... Estal am no cho suas raizes, Cortam-l he a al ma sete espadas... - Pobres Rainhas queo vento humil ha. Rainhas de gol peado peito, De qual de vs h-de ser feito O bero estreito da minha fil ha? Seja-nos fornecido por Camil o Pessanha um terceiro exempl o do rel axamento sintctico iniciado pel o Sim- bol ismo; S. incessante, umsomde fl auta chora. Viva, qrcil , na escurido tranquil a. - Perdida voz que de entre as mais se exil a. - Festes de somdissimul ando a hora. Na orgia. ao l onge. que emcl ares cintil a E os l bios. branca. do carmimdesfl ora... S, incessante. umsomde fl auta chora. Viva, qrcil , na escurido tranquil a... Aquel e que, com as noes vul gares de gramtica, interpretasse, por exempl o, perdida voz como apo- so, teria obstrudo o caminho que conduz verda- 228 ANALISE E INTERPRETA O deira compreenso desta sintaxe. Em todos os tres exempl os no se pode deixar de observar que as noes habituais da gramtica so apenas susceptveis de serem usadas duma maneira aproximada, e que as subdivi- ses habituais em orao principal , suboednada, etc., s exteriormente se podem efectuar. Aqui comea a vacil ar mesmo a noo de frase. Essas frases so de certo modo menos incisivas e menos independentes do que na l inguagem que nos habitual e, simul tneamente, a sua sequnca e ntima l igao no so bem cl aras e transparentes. Quase no existem meios l ingusticos exteriores de l igao; assim como desapareceram as subordinaes, fal tam tambm as partcul as adversativas, coordenativas, ou de outras rel aes. Somos, com isto, forados a vol tar atrs, ao excurso que serviu de introduo a esta parte do trabal ho. Aqui, sobretudo por meio da sintaxe, desenvol ve-se essa fora da l inguagem potica, evocadora de ima- gens. Pel as obsevaes que se podem fazer no campo da sintaxe, revel a-se o Simbol ismo como poderoso movimento artstico que trabal ha com novos meios poticos. E precisamente a investigao destes meios sintcticos promete val iosas dedues sobre a sua essncia. Como se pode reconhecer de novo em qual quer dos trs exempl os, a particul aridade da sintaxe refl ecte-se j na pontuao. Val eria a pena estudar a pontuao do Simbol ismo portugus e interpret-Ia estil l sticamente. cl aro que isto s podia acontecer tomando em l inha de conta o Simbol ismo estrangeiro, sobretudo o francs. Nesse, os significados tradi- cionais dos sinais da pontuao j oscil am consider- vel mente. Quando Mal l arm, por exempl o, renuncia, DA OBRA LITERARIA 229 as vezes, em absol uto aos sinais da pontuao, usando somente o ponto final , isto , tambm, indcio da revol uo neste sector, Encontrou, al is, sucessores no estrangeiro, como no poeta al emo Stefan George. 6. Formas superiores Frase o perodo e o pargrafo esto acima da orao e da frase. A l ingustica, bem como a estl stca, pouco se tm ocupado at agora com estas construes para al m da frase. Todo aquel e que al guma vez traduziu um texto seguido de uma l ngua romnica para uma outra germnica - e vice-versa -, ter notado como so diversas as formas de que as l nguas se servem para l igar as frases. So necessrias modificaes do sujeito, preciso juntar partcul as que l iguem as oraes, ou fazer omisses, para que a traduo seja fl uente. Nas escol as al ems dava-se aos al unos que iam fazer composies l ivres em francs a regra de que, dentro dum pargrafo, sempre que fosse possvel , deveria pr-se o mesmo sujeito em todas as frases. Era uma regra muito sumria. verdade imperar em francs uma certa tendncia para tais construes, como se pode observar no seguinte pargrafo de Anatol e France (La oie littreire, I, Paris, 1921) : ... La critique est Ia demire en date de toutes les formes littreires: elle finira peut-tre par les ebsotber toutes. Elle conoient edmireblement une socit trs cioilise dont les souvenits sont riches et les traditions dj longues. Elle est perticulirement epproprie une humenit curieuse, savante et polie. Pour prosprer, elle suppose plus de culture que n'en demendent les eutres formes littreires. Elle eut pour creteurs Mon- teigne, Seint-Eoremond, Bayle et Montesquieu. Elle procede la fois de ia philosophie et de l'histoire. 11 lui a fallu, pour se doelopper, une poque d'ebsolue libert intellectuelle. Elle templece ia thoiogie et, si l'on cherche le docteur universel, le saint Thomas d'Aquin du XIX' sicle, n'est-ce pas Seinte-Beuoe qu' il faut songer? Tal vez no haja outra l ngua em que, conser- vando-se de igual forma o mesmo sujeito, se possa traduzir este pargrafo produzindo efeito semel hante to sugestivo. O pargrafo pareceria Icil mente seco e montono e as teses, contidas nel e, ainda mais dis- cutveis. Mas, cl aro, com isto pouco se adianta na compreenso das tendncias prprias do francs para al inhar as frases e menos ainda quanto s tendncias de outras l nguas e, sobretudo, dos respectivos escri- tores e obras. No entanto, surgem aqui os probl emas mais urgen- tes. Pois facto que toda a l inguagem - fal ada ou escrita - no se real iza por meios de frases isol adas ou al inhadas, mas sempre por meio de discursos. Na verdade, a anl ise aturada de pargrafos vai encontrar no s determinadas formas de l igao de frases, mas tambm construes que apresentam unidades do dis- curso rel ativamente fechadas. Designam-se estas uni- dades inIeriores do discurso como formas do discurso (Redeformen). Tm o poder de l igar e subordinar as diversas formas da l inguagem ( e no s as sintcticas) . As formas do discurso representam, por isso, o l imite imposto a este captul o sobre as noes el ementares anal ticas, e formam a ponte que vai conduzir mais DA OBRA LITERARIA tarde s expl icaes acerca das noes el ementares sn- tctcas. Para tornar visveis as l igaes de frases num texto seguido, e, simul tnearnente, para conhecer uma forma constitutiva do discurso, forma que faz de todas as frases uma unidade e determina a fl uncia das frases, anal isemos um pargrafo em prosa. Trata-se do primeiro pargrafo da segunda parte da narrativa de Al exandre Hercul ano denominada A Abbada. Excurso: Formas superiores frase estudadas atravs da anl ise de um texto em prosa. Uma das inumerveis questes que, emnosso enten, der, eternamente ficaro por decidir, a que versa sobre qual dos dois ditados - voz do povo voz de Deus - ou voz do povo voz do diabo - seja o que exprime a verdade. indubitvel que o povo tem uma espcie de prescincia inata, de instinto dvnatro. Quantas vezes, sem que se saiba como ou porqu, corre voz entre o povo que tal navio sado do porto, to rico de mercadorias como de esperanas, se perdeu em tal dia e a tal hora em praias estranhas. Passa o tempo, e a voz popul ar real iza-se com exaco espan- tosa. Assim de batal has; assim de mil factos. Quem d estas notcias? Quem as trouxe? Como se derra- maram? Mistrio esse que ainda ningum soube expl icar. Foi um anjo? Foi o demnio? Foi al gum feiticeiro? Mistrio. No h, nem haver, tal vez, nunca, fil sofo que o expl ique; sal vo se tal Ienmeno uma das maravil has do magnetismo animal . Esse meio inintel igvel de dar sol uo a tudo o que se no entende acaso a nica via de resol ver a dvida. Se o , os 232 ANALISE E INTERPRETA O sbios expl icaro o que nesse momento ocorria na igreja de Santa Maria da Vitria. A l igao da segunda frase com a primeira d-se antitticamente: depois da incerteza inicial . exprime-se aqui al guma coisa que no admite dvida. Para al m disto. existe uma l igao mais ntima: aps a decl a- rao sobre as interpretaes seque-se a decl arao do prprio facto a interpretar. a existncia da voz do povo. As duas frases seguintes esto estreitamente l igadas uma outra. e segunda anterior: oferecem um exempl o concreto para a observao. a princpio abstracta. da existncia da voz. A pal avra voz. enunciada de novo. descreve at um arco, vol tando primeira frase; destaca-se cl aramente como noo direc- tiva. E, com o fim de dar maior real ce voz popul ar, comea a quarta frase com uma inverso: Passa o tempo, e... , Se comeasse correctamente: O tempo passa .... a voz, que vem a seguir, perderia muito da sua fora actva, em favor de tempo. As duas frases seguintes, que comeam pel a pal avra assim, exteriormente el pticas, esto em absol uto sob o domnio de voz; pois em assim subentende-se: da mesma maneira se manifesta a voz... As duas frases esto por tal maneira l igadas ao que as precede, que s se tornam compreensveis no seu conjunto. Simul tnea- mente. conduzem o nosso ol har para al m do caso con- creto do naufrgio do navio, a vastides mais distantes, a mil factos indefinidos. A concordncia paral el a das duas frases-assim- sequem-se trs frases interrogativas, sendo as duas primeiras construdas tambm paral el amente ( 12/13) . Esto ainda l igadas ao precedente pel o pronome demonstrativo estas. Ao mesmo tempo. porm, refe- DA OBRA LITERARIA 233 rem-se pergunta inicial , pergunta acerca da origem da voz. A resposta : Mistrio, em que, de novo, esse envol ve em si a noo directiva da voz. Seguem-se, de novo, trs perguntas, agora construdas, em absol uto, paral el amente ou, com maior rigor, trs respostas duvidosas. Ao mesmo tempo, o anjo rel a- cona-se com Deus da primeira frase, e demnio com o diabo. Estamos no espao onde imperam poderes sobre-humanos, sobrenaturais. A noo directiva voz enl aa-se comoutra noo drectiva que a princpio a cobre: o mistrio. A posio de real ce desta pal avra tinha-nos sido indicada j pel a forma como tinha pri- meiramente aparecido. Sem artigo, e embora seja nome predicativo, deparamos com el a frente da frase. E ressoa, outra vez, como resposta s trs possibil idades concretas. To grande o seu poder que forma uma frase. A frase seguinte ( <<Noh... ) menos tensa, embora esteja ainda no domnio do mistrio que nel a penetra sob a forma de pronome. Ao mesmo tempo, o narrador surge mais energicamente, em pessoa, ( <<tal vez, sal vo se... ) . Quanto ao contedo, pre- para-se nova interpretao, depois do mistrio. Mas tambm esta conserva o refl exo do misterioso ( <<mara- vil ha, meio inntel qvel }. E, embora o autor se no exprima com extrema preciso ( <<acaso, Se o ) , de certa maneira d-se uma resposta a todo o probl ema apresentado. E agora, numa observao retrospectiva, reconhece-se: todo opargrafo forma uma unidade, que podemos designar como discusso. Possui estrutura firme; aps a apresentao do probl ema, dado o facto objectivo e probl emtico; a seguir discutem-se poss- veis respostas e, final mente, encontra-se uma sol uo. O objecto a voz do povo; atravs das respostas 234 ANALISE E INTERPRETA O sopesadas e a definitiva, -l he conferida a profundidade de al go de misterioso, de incompreensvel . Cria-se assim condio prel iminar para o que se segue; pois a l tima frase do pargrafo l eva-nos, formando nitidamente uma ponte, at ao acontecimento a desenrol ar no primeiro pl ano. No s a sol enidade imperante do mistrio que d tonal idade ao que se segue, mas tambm um certo receio: o exempl o concreto dado adentro da discusso acerca da voz do povo era uma desgraa. e assim projecta-se uma sombra sobre o acontecimento a contar. H ainda uma observao a fazer acerca do exem- pl o. observao a que, posteriormente, nos referiremos. A discusso uma forma homognea que conhecemos. sobretudo, atravs dos escritos cientficos. O facto de. num romance, no a considerarmos imprpria. como quebra de estil o, devido, por um l ado, s respostas discutidas e dadas, respostas que nos conduzem para al m do racional . Mas devido tambm maneira subtil como o narrador sabe impor-se, sempre de novo. como verdadeiro narrador. Comea na primeira frase com a observao pessoal de que nunca haver sol uo cl ara para o probl ema, e assim continua nas j cita- das opinies pessoais, com que acompanha a sol uo definitiva. 7. Modos e formas do discurso Vol temos, mais uma vez, ao pargrafo da narrativa de Al exandre Hercul ano. Entre os tipos de frases usadas destacam-se como determinantes as frases inter- rogativas. que depois encontram resposta. e as con- DA OBRA LITERARIA dicionais. So caractersticas, podemos dz-Io, da discusso. Toda a discusso se real iza, de preferncia, sob a forma de pergunta e resposta ( que se prol ongam) , e em condies prel iminares de dedues que, l inquis- ricamente, nos aparecem como condies e juizos. A frase concl usiva, que contm, na nossa discusso, o juizo, : Esse meio... a nica via... O acto de ds- cutir real iza-se, pois, em formas sintcticas definidas. A estas actividades chamamos modos do discurso. Outros modos so o descrever, o rel atar, o orde- nar, o apreciar, etc. Ao descrever, bem como ao rel atar, esto subordinadas, como formas sintcticas convenientes, as frases afirmativas; s ordens, as frases imperativas; s apreciaes, as frases excl amativas ( <<Quebel o tempo est hoje!) . Aos modos do discurso esto correl acionadas as formas do discurso. Pressupem estas os modos, ou seja a execuo de um determinado fal ar. Assim constituem o sentido, a final idade central do discurso. Mas so mais: so formas; arredondam o discurso em questo, de maneira a ir do seu princpio at ao fim. Do uni- dade a um trecho seguido de l inguagem: el as so figura (Gestalt). O acto de descrever arredonda-se na descrio ou na imagem, o de discutir na discusso, o de ordenar na ordem, ou, ento, no pedido ou na orao, o acto de rel atar na rel ao, etc. Na vida quotidiana encontramos em toda a parte as formas do discurso como unidades pl sticas do sentido. Assim, um jornal contm, nas suas diversas seces, quase todas as formas do discurso: O rel ato, a descrio, a discusso, a apreciao, e, na l tima pgina, os recl amos das firmas contm a forma do incitamento ou seja do imperativo. Por outro l ado, na 236 ANALISE E INTERPRETA O l inguagem fal ada corrente, cheqa-se por certo activi- dade, isto , aos ml tipl os modos do discurso, mas, muitas vezes, j no se al cana a figura uniforme. Assim, conversas perdem-se na areia, ou tm, como nica l igao, as associaes encadeadas umas nas outras. Uma pal avra puxa a outra, mas no h uma figura que determine a seqncia e a direco das pal avras. Em contraste com a conversa sria, em que, na verdade, se discute al guma coisa, encontram-se em todas as l nguas sinnimos em que se exprime, com maior ou menor nitidez, o carcter amorfo da fal a: conversar, cavaquear, pal rar, etc. Em oposio a isto, o fal ar l iterrio fal ar significativo e real iza-se em formas. As formas do discurso desenvol vem assim toda a sua energia vital precisamente na l iteratura. Tal e qual como a absoro destas formas do discurso por unidades mais el evadas, tudo isso pertence a estudo posterior em que se ul trapassa o crcul o das formas Iingusticas, campo de observao marcado a este captul o. CAPTULO V A CO NST R UO o probl ema da construo torna-se urgente no mbito da l inguagem sempre que uma unidade de qual quer espcie surja como resul tado do discurso. Uma conversa sol ta, em que uma pal avra puxa outra, no aspira a nenhuma unidade. O caso j diferente com uma carta. f: certo escrever-se em muitas cartas s aquil o que vem cabea a quem escreve; s exter- namente formam unidade, pel a l imitao s quatro pginas. Mas h tambm casos em que a pessoa que escreve sente como unidade o fenmeno carta. tomando conscincia da responsabil idade que sobre el a pesa. Desde a antiguidade, a carta tem sido suces- sivamente considerada forma l iterria. Constituram exactamente moda europia as Herides, isto , car- tas de amor fictcias de heris conhecidos. Abel ardo e Hel osa, Enias e Dido, Hero e Leandro e outros pares de amorosos cl ebres foram obrigados desde o scul o XVI at ao xvm a trocar cartas, com espantosa frequncia. Mas tambm o autor de um rel ato ou artigo, de uma investigao ou conferncia, tem enfim de se preocupar com a construo. Na maioria dos casos, haver directrizes com origem nas prprias coisas. Porm na l iteratura, que cria as suas prprias coisas, o seu mundo, so produto da criao pessoal a sequncia dos factos, a sua conexo, a sobreposo e subordi- nao, a contextura l ingustica que aspira de um 238 ANALISE E INTERPRET A AO princpio a um fim, - numa pal avra: toda a construo produto da criao pessoal . Em obras vol umosas como um drama, uma epopeia. etc., deve ser consi- dervel a parte consciente. Mas tambm tm cons- truo as poesias que aparentemente foram compostas de per si. I . Problemas de construo da L rica (a) Um exemplo. Como introduo, em que apresentaremos os pro- bl emas de construo, sirva de exempl o uma poesia de Verl ane. Comeamos a tratar o nosso assunto l amentando que os fins pedaggicos nos forcem pri- meiramente a decompor a poesia. Deve, porm, ficar-se com a esperana de que, depois de as investigaes serem bastante profundas, a poesia se tornar a unir e a observao apreender a sua unidade. tambm l cito esperar que, medida que o estudioso seja capaz de fazer a interpretao da construo, outras obras j nada perdero da sua unidade e da sua vida ao serem observadas. Pel o contrrio, permitido al imentar a convico de que as poesias, s quando se saiba apreen- der a sua construo, revel em a vida misteriosa que nel as pul sa. A poesia, tirada do cicl o La bonne chenson, do seguinte teor: La l une bl anche Luit dans l es bois; De chaqus branche Part une voix Sous Ia rarne... o bien-aime, DA OBRA LITERARIA 239 L'tanq refl ete, Profond rnror, La sil houette Du saul e noir Ou l e vent pl eure ... Rvons, c'est l 'heure, Un vaste et tendre Apaisement Sernbl e descendre Ou firmament Que l 'astre rise ... C'esr l 'heure exquise. Nesta, como em todas as poesias, a observao chega a distinguir vrios estratos que tm a mesma construo. Vamos observar, antes de mais, esses estratos isol adamente. O mais fcil de entender a construo exterior. A poesia formada por trs estrofes, Cada estrofe constituda por seis versos. Devido rima, os seis versos so por tal forma articul ados que, a quatro versos l igados por uma rima cruzada, se segue uma rima emparel hada como final . Esta evidente bparto das estrofes ainda diferenciada. A maneira como est impressa separa o l timo verso que deve pois ser tomado como mais importante e deve funcionar como unidade prpria. Os versos so iguais, e, al m disso, curtos: so versos de quatro sl abas, de que o segundo e quarto tm terminao mascul ina e os outros Fem- nina. Esta tal agara mtrica medimo-ia ns com os ol hos. Podia servir de fundo a inmeras poesias. Mas, quando ouvimos como preenchida por Verl ane, com esta poesia nica, no escutamos a mtrica, mas al guma 210 ANALISE E INTERPRET A AO coisa a el a l igada, contudo tambm nica e individual : o ritmo. Viremo-nos, pois, em segundo l ugar, para a construo do estrato do ritmo. Na verdade, uma diferenciao artificial com que temos de nos ocupar, pois o ritmo vive s comas pal avras. Para chegarmos ao nosso fim, temos de abstrair, primeiramente, de todos os significados das pal avras. Pomo-nos, por isso, no l ugar de um ouvinte que no compreende francs, pois para el e esta separao j est feita. Porm, um tal ouvinte ouve ainda a mel odia, escuta a sonoridade. Temos de tentar afastar isto tambm, para apreender s a construo do ritmo. Em trs grandes ondas, o ritmo vai correndo no l eito das trs estrofes. Cada estrofe real mente uma firme unidade rtmica. A .dvso exterior da estrofe , porm, modificada pel o ritmo. A, os dois pri- meiros versos formam uma unidade, atrs da qual fica uma pausa sensvel , actuando, ao mesmo tempo, o primeiro verso como crescendo e o segundo como decrescendo. Depois, os trs versos seguintes for- mamuma unidade, constituda por trs pequenas ondas, ou seja os versos, em movimento sodnmco. Como nos indicam a maneira como esto impressos e a pon- tuao, vem a seguir uma l onga pausa, maior do que a existente depois do segundo verso. O verso final decorre num tempo sensivel mente mais cal mo, equil i- brando assim todos os precedentes. Se quisssemos esquematizar grficamente o quadro rtmico, resul taria o seguinte: DA OBRA LITERARIA 241 Mas, no sucede serem absol utamente iguais as trs grandes ondas rtmicas, del imitadas exteriormente pel as estrofes. Na terceira estrofe, cada verso precipita-se, impacientemente, para a frente, as pequenas incises, depois dos versos I, 3 e 4, so ainda mais pequenas; tambm diminui a pausa, at a to sensvel , depois do verso 2 ( que, al is, j era mais pequena na segunda estrofe do que na primeira) . S, de novo, se prol onga muito a pausa a seguir ao verso 5. O l timo verso ainda mais arrastado do que nas estrofes anteriores e significa assim um fim sensvel de todo o movimento rtmico. Depois do estrato do ritmo, faamos a tentativa de investigar o da sonoridade quanto sua construo. Na real idade esta tentativa pode-se l evar a cabo: o som aqui uma estrutura com construo prpria. A poesia comea brandamente. So em nmero superior as con- soantes sonoras; aumentam-l hes o efeito as al teraes {lune-luit: blenche, brenche, bois). Nas vogais no observamos a mesma homogeneidade. certo serem os sons abertos os principais; porm, ao l ado, cintil am as mais diversas tonal idades, quase todas de vogais breves. Poderia quase dizer-se: aqui, a rsao do l uar transforma-se em sonoridade, torna-se apreensvel aos nossos sentidos atravs dos sons, at que, pel a primeira vez, a rima emparel hada nos oferece descanso e cal ma numa vogal l onga. De novo comea o jogo cintil ante dos sons, mas 'agora tudo mais sombrio, obscuro. Determinam a essncia dos sons as nasais pesadas (ang, ond, ent, ons). Tambm a paragem sobre o -eure l ongo actua de forma mais quebrada do que a que se d no -e cl aro da pri- meira estrofe. Daqui em diante, a poesia envol ve-se 242 ANALISE E INTERPRET A AO toda no vu das nasais brandas at que, depois do l eve cl arear du [irimement}, a surpreendente rima, abso-- l utamente nova, em i l ongo tudo il umina no seu daro como foguete cintil ante na sua subida. Tambm a sonoridade tem. pois. a sua construo. dividida em trs partes em que as vogais l ongas da rima emparel hada marcam sempre fortemente o final . E. como no ritmo. tambm entre as trs partes no impera uniformidade total . mas sim d-de uma inten- sificao at l tima. A autonomia snica e a fora expressiva da l tima parte tal vez ainda maior do que a rtmica. Nem sempre numa poesia o estrato da sonoridade composto com tanta firmeza e indepen- dncia. No se deve, porm. deixar de notar como. tambm neste caso. a independncia apenas aparente. No por simpl es acaso que, na investigao da sono-- ridade, se nos impem indicaes quanto ao estrato dos significados: na real idade, sem a representao dos sentidos de lune, luit, etc., no se tornaria to activa a expresso sonora da primeira estrofe, por ns designada como reful gente. Em todas as l nguas tem havido entusiastas de determinadas pal avras, que encon- travam j tudo expresso pel o som. Porm. quando Dante exal tava a pal avra amor e Lutero a pal avra Liebe, dizendo bastar a sonoridade para revel ar o significado, ambos eram vtimas de um engano fcil . S pel a l igao, essencial l ngua, do som das pal a- vras com os respectivos significados ( v. Ch. Bal l y, Le langage et Ia vie, Paris, 1926, pg. 117: C' est que - on ta dj dit - les effets phoniques ne se meni- festent que s'ils sont favoriss par les facteurs smen- tiques.) Final mente, isto tambm O resul tado daquel as DA OBRA LITERARIA 243 tentativas feitas na continuao l gica das tendncias romnticas: formar poesias s de grupos de sons, abso- l utamente desprovidas de sentido. E at nas l enga- -l engas infantis, quase propositadamente sem sentido, se verifica que no so unicamente a sonoridade e o ritmo que actuam por forma construtiva, mas que so acrescentadas, pel o ouvinte, pel o menos sombras de significados: Um, d, l i, t, era d-rnend, picareta, Fl orta, um d, l i, t. t cn. por J . R. dos Santos jr., Lensa-LlmA"Os e Jogos I (""tis, Porto, 193~.p. 2. ) Natural mente, na poesia diferente a rel ao entre a actuao do som e a actuao dos significados. No nosso caso, a actuao do som intensa e, em certos passos, o sentido das pal avras tem carcter umpouco vago. A sonoridade quase l he tirou energia. Em quarto l ugar resta-nos observar o estrato dos prprios significados. Pois, se estes s fracamente se tornam activos aqui e al i, existe contudo uma cons- truo uniforme de significado: no se trata, como nesses versos de crianas, de umrel ampejar espordico de significados sol tos. Se se disse da Lrica que el a no conhece um acontecer objectvo, em decurso, no significa isto natural mente que cada poesia se no desenvol va poucoapoucoesenovconsequentemente edfcando. O que que assim se constri, sem ser acontecer em decurso, nvestiqar-se- mais tarde. Na poesia citada deixa-se reconhecer l ogo a forma 2H ANALISE E INTERPRET A AO de desenvol vimento. Real iza-se em trs fases. Estas trs fases no so resul tado de uma modificao do ponto de vista do poeta, - do l ugar donde el e fal a-, ou devido a impresses de um novo gnero, ou ao decorrer temporal de factos ( oque, certamente, tambm pode dar-se na Lrica) , ou a novas verificaes al can- adas pel a refl exo sobre os objectos. Antes pel o con- trrio, d-se aqui uma intensificao da emoo vivida. O princpio geral da construo o da intensificao. Estudando-a, porm, mais detidamente, observamos que a evol uo da poesia no simpl es. Efectua-se em dois pl anos: no do mundo exterior, objectivo, e no do mundo interior, emocional , emque tomamparte dois seres, o poeta e a amada. Por certo, as duas sries no ficam isol adas. O segundo processo, que decorre nos trs versos finais das estrofes, recebe a sua substncia dos acontecimentos da natureza e como que a traduo para a sensibil idade humana do que acontece l fora. As l igaes so de extrema del - cadeza. :B como se as ooix da natureza, e s el as, desprendessem ao homem a l ngua para o apel o, num suspiro, amada. Na segunda estrofe serve mais uma vez um processo auditivo na natureza, o epleurer do vento, demedianeiro doambiente dos homens quevivem os fenmenos da natureza como a sua hora. Na terceira estrofe tornou-se quase absol uta a fuso das duas sries, anatureza humanizada eos homens dil udos na natureza mais vasta. O verbo final exprime essa fuso, que se ia j preparando nas personificaes: tendre, epeisement, descendre, e o emprego transitivo de irise, que converte oastro emsujeito activo. Cada um dos dois pl anos paral el os, o objectivo e o emotivo, real iza-se emtrs fases. DA OBRA LITERARIA 245 o eu que fal a vive, primeiramente, a parte objectiva do mundo, a sua situao, com os ol hos e os ouvidos. O ol har abaixa-se, na segunda estrofe, e aper- cebe-se tambm dos objectos mais prximos. Smul - tneamente, o ouvido, que, a princpio, s ouvia uma voix por toda a parte, distingue agora o pleurer do vento. Na terceira estrofe efectua-se, de novo, uma ascenso. Mas agora j no so determinados objectos que se apresentam ao ol har ou ao ouvido: o epeisement que se sente dominar tudo ( signifi- cado este que, no mundo desta poesia, nada tem de abstracto, pois tendre, descend). No apaisement todos os objectos perdem os seus l imites e se dil uem ( v. por exempl o estre que, sendo mais vago, vem substituir lune, que fica mais sensorial e l imitado) . Do l ado humano, o sentimento vivo dessa situao transformou-se, a princpio, numa disposio geral de ternura. Na segunda estrofe isto Intensifica-se: o deva- neio aparece como disposio intimamente coordenada, e, ao mesmo tempo, sente-se a invul garidade, a pecul a- ridade deste momento. Na terceira estrofe, chega-se sensao da heure exquise, Assim, todo o desen- vol vimento que h pel o l ado dos objectos, trans- Forma-se, pel o l ado subjectvo, na sensao cada vez mais intensa da essncia de um ser. Se acol pre- dominam os verbos, aqui predomina o c' est, pel o qual se exprime uma verificao, um conhecimento. O contedo do conhecimento uma especial tempera- l idade: heure exquise, O facto de se chegar a uma tal definio conscientemente feita, mostra no ser compl eta a fuso dos dois pl anos: por assim dizer: o homem conserva uma certa autonomia. ( Neste ponto podiam comear investigaes de poesias com motivos 246 ANALISE E INTERPRETA AO iguais, visando a personal idade potica de Verl aine ou a particul aridade do Simbol ismo, ou mesmo qual idades nacionais. ) O que na verdade a heure exquise e no que consiste a exquisit, no est real mente exposto por forma a compreender-se. Ficamos dentro duma dis- posio emocional , mas no nos afastamos para um campo racional . A vivncia da heure exquise, desta particul aridade de um momento vivido adentro de um acontecimento da natureza, o verdadeiro centro da poesia, misteriosamente ocul to, a que, todavia, tudo se refere desde a primeira pal avra, centro de que se aproxima constantemente a poesia na sua construo trifsca e que, no final , ns entendemos s com os estratos irracionais da al ma, mas no com a intel igncia. Com esta verificao de um centro e do conhecimento de como a construo l he subordinada, a anl ise da estrutura no estrato dos significados chega ao seu termo. Ir mais al m, seria tarefa de uma interpretao compl eta que, na verdade, pel a anl ise da construo j avanou bastante. Uma interpretao compl eta deveria determinar de mais perto o papel desempenhado pel a outra pessoa associada, que se invoca mas no se v; pois, evidente- mente, a sua presena faz parte do aspecto interior de toda a poesia. El a deveria determinar, al m disso, mais nitidamente a concepo do tempo. consol idada especial mente no centro. Natural mente a interpretao compl eta da poesia s poderia ser l evada a cabo dentro de todo o cicl o de La bonne chenson, em que o poema ocupa o seu l ugar fixo e tem sentido compl eto. ( Com a interpretao feita e, sobretudo, quanto sua con- cepo do tempo, estaria achado um caminho impor- DA OBRA LITERARIA 247 tante para a compreenso do Simbol ismo, pois se disse que a conscincia do que h de misterioso no decorrer do tempo condio prvia para a emoo l rica do Simbol ismo ( Leo Spitzer, Stilstudien, voI. Il , p. 73) . No seu l ivro sobre La posie de Mellerm, Thbaudet dedica um captul o inteiro ao sentiment de Ia dute, Quando, a, se fal a da dure idele, a que convida tambm a nossa poesia, estabel ecem-se final mente rel a- es entre a poesia e a fil osofia de Bergson, al is poste- rior, em que a noo de dure se torna uma das ideias centrais. ( Al guns exempl os para indicar a importncia da heute exquise na poesia simbol ista: Baudel aire {Le ctpuscule du metin}: C'est l'heure ... c'est l'heute ( semel hantemente no Crpuscule du soir): Charl es Gurin (ll a plu}: C'est l'heure choisie entre toutes ... : G. Rodenbach (Vieux Quais): ll est une heute exquise l'epproche des soirs ... } A tentativa de contempl ar conjuntamente os quatro estratos, que estudmos em separado quanto sua construo, no um acrescento mas sima consequncia natural das investigaes, pois j vimos que nenhum desses estratos est em isol amento absol uto; o ritmo tinha a construo externa como base indispensvel e al iou-se sonoridade que, por sua vez, carecia do significado das pal avras para o seu compl eto desenvol - vimento. Os quatro estratos condcionam-se e susten- tam-se mutuamente, devendo entretanto notar-se que, no nosso caso, fica quase total mente subordinado aos outros o estrato da construo externa. Quase no produz efeitos prprios, mas serve de ajuda aos outros para um compl eto desenvol vimento. { l cito supor no ter sido concebido independentemente, mas sim resul tar dos outros estratos. A ordem dos estratos na 248 ANALISE E INTERPRETA AO anl ise no refl ecte o processo da criao.) S num ponto tem efeito prprio. A bipartio da estrofe ( quatro versos de rima cruzada e dois emparel hados) torna-se sensvel em si atravs da rima. Sobrepe-se- -l he o ritmo mais forte, que marca uma pausa depois do segundo verso, e el imina a pausa a seguir ao quarto verso. A l eve discrepncia entre os dois estratos no origina contrastes perturbadores, mas, pel o contrrio, uma oscil ao que convm poesia e se torna precisa- mente um novo meio para a sua constituio. Tambm no final observmos uma l eve discrepncia entre os estratos do som e do ritmo, por um l ado, e, pel o outro, o das significaes. Estas no acompanham bem o voo do ritmo, e, sobretudo, o do som: por muito maravil hoso que actue como som, como significao exquise um tanto amaneirado, um tanto consciente para quem espere uma fuso total , uma cano fechada e redonda. Al is, apesar de toda a fora prpria dos estratos, observamos uma notvel coordenao dos efeitos e da construo. De novo, isto no pode qeneral zar-se de qual quer modo; se, j antes, surgiam dvidas quanto a possurem todas as poesias uma construo sonora to firme, tem de ficar aqui absol utamente em suspenso a questo de saber se uma tal coordenao das camadas se pode observar sempre numa poesia l rica. H uma coisa porm que se pode dizer com toda a certeza e tambm se pode general izar: que o estrato das significaes no representa a verdadeira substncia da poesia e no el e o nico a ter construo. Nesta chenson, os outros estratos so essencial mente com- participantes, se no os principais condutores na evo- cao e construo do mundo potico. Na l inguagem DA OBRA LITERARIA 249 da cincia da l iteratura chama-se processo lrico substncia da poesia l rica, resul tante da actuao em conjunto e desenvol vendo-se pouco a pouco. A inves- tigao mais profunda da essncia do processo l rico conduziria a outras zonas e l evar-nos-ia aos probl emas dos gneros ou antes da chanson. Basta verificar neste ponto que para isso a investigao da construo criou processos apropriados. Uma parte daquil o que resul tou - p. ex.: a existncia de um centro secreto, o predomnio dos meios Iingusticos irracionais como som e ritmo, a difuso das significaes e a metamorfose das energias do sentido das pal avras, a l igao ntima e a fuso das esferas objectiva e subjectva, - tudo isto indica j a essncia da l rica, ou antes, de um gnero l rico. Smul tneamente, l cito verificar ainda que a interpretao compl eta de uma poesia essencial mente favoreci da pel a compreenso exacta da sua construo. (b) Construo externa e interna Um outro pequeno exempl o pretende mostrar como, dadas certas condies, a construo externa pode ser pouco determinante para a estrutura interna de uma poesia. Sirva de exempl o a poesia de Garrett: ROSA SEM ESPINHOS Para todos tens carinhos, A ningum mostras rigor I Que rosa s tu sem espinhos? Ai. que no te entendo, fl orI Se a borbol eta vaidosa A desdmte vai beijar. O mais que l he fazes, rosa. esorrir e corar. 250 ANALISE E INTERPRET A AO E quando a sonsa da abel ha To modesta emseu zumbir Te diz: - rosa vermel ha, Bemmepodes acudir, Deixa do cl x divino Uma gota s Iibar... Deixa, nctar peregrino, Mel que eu no sei fabricar... Se da l stima rendida, De mal dita compaixo, Tu spl ica atrevida Sabes tu dizer que no? Tanta l stima e carinhos, Tanto d, nenhum rigor! s rosa e no tens espinhos! Ai I que no te entendo, fl or. A construo externa fcil de determinar: seis quadras seguidas. Mas, evidentemente, isto no cor- responde bem construo interna. A primeira estrofe separa-se das outras, formando como que uma intro- duo. Segue-se um grupo de trs estrofes, em que se expem acontecimentos vistos rel ativamente de perto. Na verdade, a quinta estrofe j no apresenta nada de um acontecimento, mas pertence toda parte central , como parece de princpio. A l tima vol ta posio inicial . A distncia a que fica o poeta do seu objecto agora, de novo, muito grande - para al m, repe- tem-se pal avras e versos inteiros da primeira estrofe. Deu-se na construo um arredondamento; designa-se com o nome de forma de rond o contorno de tais poesias, em que o final conduz de novo ao princpio. ( Tambm apresentam forma de rond muitas outras poesias de Garrett.) DA OBRA LITERARIA 251 Certamente, no se trata de um regresso exacto ao ponto de partida e de uma simpl es repetio. Ligam tambm a quinta e sexta estrofe repeties de pal avras e de pensamentos e, da parte central , precisamente da expl oso sentimental da quinta estrofe, brota muito da essncia da l tima em que cada pal avra, cada frase, se torna de infinito peso. A prpria quinta estrofe tem al guma coisa de ambguo. mais tempestuosa a expl oso sentimental do que seria justificvel pel os acontecimentos objectivos em si. As metforas mos- tram cl aramente ao l eitor ( com uma rudeza de efeitos pouco artsticos) como toda a parte objectiva exprime transcendentemente al go de diferente. Mas da recebe tambm a mol dura um sentido dupl o. As rel aes entre o eu e o objecto, nel a revel adas, deixam sentir a al ocuo feita a um tu como verdadeiro sentido da poesia. A rel ao entre construo externa e interna dife- rente nas duas poesias estudadas. Em Verl ane, a forma externa, isto , a construo e nmero das estrofes, representa uma base mais adequada ao todo da poesia do que em Garrett. Contudo, tambm neste a cons- truo externa no se ope ao decorrer ntimo da poesia, oposio essa que bastantes vezes podemos observar na Lrica. Em Mrio de S-Carnero, por exempl o, so muitas vezes escol hidas estrofes que, depois, se dissipam. Quando construo interna fal ta a requl a- ridade do movimento e este decorre, por assim dizer, aos empurres, podem evitar-se todas as discrepncias entre construes externa e interna, desde que se renun- cie a estrofes fixas. Este caminho foi o seguido por Kl opstock e pel os poetas do Stutm und Drang ou pel os poetas da ode pindrica em Ingl aterra. No scul o xx, 252 ANALISE E INTERPRET A l \Q evidente existir tambm uma tendncia contra as estrofes rigorosas. Poesias cuja construo , de qual quer maneira, fixa, como triol eto, rondeau, rondeI, sextina, etc., so actual mente consideradas simpl es brincadeira e pouco modernas. Pode-se observar esta mudana do gosto tambm na forma cl ara e vigorosa que tem sido pre- ferida nas l iteraturas romnicas: o soneto. Nos sonetos de Cames pode-se estudar como uma cl ara orientao construtiva atribui a cada parte as suas funes rel ativamente ao todo. A cincia da arte tem fal ado da nova sensao do espao, viva precsa- mente no Renascimento ital iano. Cheqa-se quase tentao de rel acionar as duas artes entre si e ver no soneto, oriundo da Itl ia e cel ebrando a sua marcha vitoriosa com o Renascimento, uma ntida forma etectnica, que exige para sua justa real izao uma vontade construtiva tambm tectnica. J oCul tismo se no importa sempre com as exigncias provenientes da forma. O citado soneto da Fragilidade da vida humana desfaz a estrutura pel o al inhamento l asso de unidades de val or sempre igual , ou seja os versos. Neste caso, o al inhamento o princpio da construo. Na primeira estrofe ( v. pgs. 193~194) pode ver-se ainda uma unidade, formada pel o conjunto final das respectivas objectividades. Mas quase se no nota. S com a imagem dupl a e a noo da morte que o penl timo verso de todo o poema imprime srie pl ana uma modificao, de forma que o l timo verso pode, ento, actuar como concl uso firme da poesia. Por outro l ado, a estrutura do soneto em Bocage, como tambm no scul o XIX, mostra-se real izada com adm- rvel pureza. Os sonetos de Antero so, muito Irequen- DA OBRA LITERARIA 253 temente, magnficos na sua construo e interessantes na tcnica construtiva. A sua forma respeitada at por Antnio Nobre e poetas mais modernos. Pel o contrrio, Mrio de S-Carneiro e outros revel am uma orientao construtiva pouco adequada ao soneto. Facto idntico se d ao mesmo tempo nas outras l ite- raturas. Na general idade, tal vez se possa dizer que, na Lrica das l timas geraes, a construo externa per- deu importncia em rel ao interna. No s no soneto do scul o XVI, mas em geral na Lrica mais antiga, pode observar-se o contrrio: a construo interna fracamente marcada, cabendo mtrica o peso decisivo. : sintomtico que, na transmisso, por exempl o, do canto trovadoresco al emo [Minnesenq}, muitas vezes as poesias se tenham fracturado: sinal da rel ativa independncia das estrofes e da fraqueza da construo total . A situao privil egiada da forma externa revel a-se com extrema cl areza nas cantigas de amigo, caracterizadas como tipo prprio pel a tnica da construo: cada estrofe par transforma na pre- cedente s o final toante do verso, enquanto que cada nova estrofe mpar comea com o segundo verso da estrofe mpar anterior. Segundo uma hip- tese muito aceitvel , pode pensar-se em dois coros, um dos quais tem a direco das vozes. Neste caso, a tcnica da construo tornar-se-ia importante para a determinao da origem das cantigas de amigo, ou, pel o menos, de infl uncias nel as exercdas. primeira vista, reconhecem-se pontos de contacto com processos l itrgicos. Com referncia ode, j os poetas dos scul os XVII e xvm fal avam de um beau dsordre como princpio 254 ANALISE E INTERPRETA O determinante da construo. So cl ebres os versos de Boil eau: Son styl e rnptueux souvent marche au hasard, chez el Ie un beau dsordre est un effet de J 'art. ,pois, tarefa al iciante investigar como real izaram tal final idade os poetas daquel e tempo que procura- vam seguir as regras da teoria. Al m disso interessa ainda comparar a construo das suas odes com a usada pel os poetas mais modernos. certo ter de acrescentar-se que a ode em pl ena prosperidade nos scul os XVII e XVIII, no crcul o mgico de Horco, era, nessa al tura, um tipo muito prprio dentro da l rica, enquanto que hoje os seus l imites, por assim dizer, fl utuam, por os poetas no saberem o que , no fundo, uma ode, no reconhecendo, ao mesmo tempo, autori- dades e model os. A desconfiana reinante na moderna l rica contra todas as formas que surgem com exigncias prprias, ntidas, estende-se tambm ao refro. No fundo, este determina a construo externa de formas como triol eto, rondeau, rondei, etc. Como refro entende-se a repe- tio regul ar de um verso em determinado ponto da estrofe. Esta pal avra vem do provenal : refraingre; o quebrar constante das ondas na praia. Mas com isto, natural mente, no se pode dizer que o fenmeno em si seja oriundo da poesia provenal . Encontra-se na antiguidade como na poesia ecl esistica l atina. Est ainda em discusso at que ponto o frequente apare- cimento do refro nas canes popul ares das naes europeias possa ter recebido da infl uncias ou se, pel o contrrio, compl etamente autctone. DA OBRA LITERARIA 255 Quando se repete textual mente o verso respectivo ( ou versos) , trata-se de estribil ho fixo. Acontece, s vezes, que o estribil ho no tem rel ao com o con- tedo da estrofe, e portanto j no exerce funes de espcie al guma que contribuam para a construo. Compreende-se ento s pel o carcter da poesia como cano musicada, ou, tal vez, cano de dana. Assim se expl ica, por exempl o, que muitas das bal adas dina- marquesas tenham sido cantadas com estribil ho (I ror vel ud: Men Linden hun I ~oes] se encontre em diversas bal adas. , precisamente um critrio para determinar uma cano nova, quando estrofe e estribil ho esto intimamente rel acionados, e o estribil ho, para este fim, ainda l evemente variado. ( A questo do estribil ho desempenha papel importante nas discusses sobre as origens do gnero da bal ada.) Dadas l eves modificaes, fal a-se de estribil ho fluido. Assim, modificou Goethe ( na Balada de O Conde proscrito que regressa, traduzida por Eugnio de Castro) o estribil ho: para crianas um gozo o ouvi-lo em al gumas estrofes, conforme a situa- o, em: para as crianas um desgosto o ouoi-lo (die Kinder, sie hren's nicht geme). O estribil ho marca uma pausa sensvel aps cada estrofe e concentra a essncia da sua disposio interna. Foi por este motivo que Goethe no incl uiu esta poesia entre as bal adas, como devia ser, mas a col ocou como primeira no grupo Lqtisches. F-l o decerto em ateno forma da bal ada romnica, puramente l rica, provida de estribil ho, a qual , al is, nada tem que ver com a bal ada dos povos germnicos. intuitivo poder ser o estribil ho de importncia essencial para a construo de uma poesia. A perfeio 256 ANALISE E INTERPRET A AO da estrutura das poesias de Ol avo Bil ac reside, em grande parte, na boa apl icao do refro. Bil ac empre- gou~o das maneiras mais diversas, tirando assim os mais variados efeitos. Uma poesia comop. ex. Surdina apresenta-se como um tecido no qual vol tam, sempre de novo, os mesmos padres, ora eml ugares fixos, ora entrel aados; ora pel as mesmas pal avras, ora l qera- mente diferenciadas. estrutura tectnica nas poesias deste parnasiano brasil eiro l iga-se, assim, um l irismo verdadeiramente musical . Na Al emanha, foi tambm o maior msicoda l ngua, Cl emens Brentano, quemsoube tirar do refro todos os efeitos possveis. O estribil ho, comoseu regresso regul ar, umfactor importante na construo de um poema. Quando aparece no fim da estrofe, tende ento para o arre- dondamento da estrofe isol ada, e a reside a razo do seu raro aparecimento na l rica do sc. xx, inimiga da estrofe. No desapareceu pois total mente, antes se transformou, dando l ugar a umprincpio de construo que parece ser uma caracterstica da l rica moderna. Encontrmos na poesia de Verl aine uma construo em dois pl anos. Depara-se-nos o mesmo tipo do plano duplo em muitas poesias dos l timos decnios. Na l iteratura portuguesa destaca-se, neste sentido, Antnio Nobre, que ora por parntesis dentro do contexto ( p. ex. na poesia Adeus I), ora por versos especiais intercal ados ( p. ex. na poesiaAntnio). nos da conhe- cer o outro ponto de vista. Poderia pensar-se aqui na adaptao dum processo tpico do drama: no cl ebre fal ar parte surge-nos, de facto, a mesma maneira de dizer. Parece-nos, porm, mais bvio rel acionar aquel a construo da l rica moderna com o refro que, no aspecto fl udo, se desenvol veu e l evou a todo um DA OBRA LITERARIA 257 segundo pl ano. prova disto, tal vez, a maneira como, muitas vezes, el aborado osegundo pl ano. Assimincl ui Edmond Rostand em todas as estncias da sua poesia Le Souvenir vague ou les Perenthses um verso em parntesis e sempre de construo anafrica: ( Un chne qui n'tat peut-tre qu'un til l eul .) ( Un bouvreul qui n'tat peut-tre qu'un l not.) ( Une me que n'tait peu-tre qu'un regard.) Tambm na seguinte poesia de Garca Lorca ( que cul tiva em toda a sua l rica a poesia de dois pl anos e que , comBrentano, Rossetti e Ol avo Bl ac, umdos mestres do refro) se reconhece que o segundo pl ano provm do estribil ho fl uido: ECO Ya se ha abierto La fl or de Ia aurora. (l Recuerdas el fondo de Ia tarde?) EI nardo de Ia Iuna derrama su ol or frio. ( t Recuerdas Ia mirada de agosto?) (c) A construo do ciclo oestudo da construo ainda de especial impor- tncia na seriao de poesias, i. no ciclo. 258 ANALISE E INTERPRET A AO Aqui, a rel ao entre estrofe e poesia repete-se, em escal a maior, como a rel ao entre poesia e cicl o. Atravs da coordenao tendente a um todo resul ta um mais em comparao com uma simpl es adio. As menos estruturadas so as sries que s contm comu- nidades exteriores. Assim, por exempl o, as partes em que se articul a a col ectnea de Antnio Nobre S, na maior parte das vezes esto reunidas de maneira muito l assa: Entre Douro-Ii-ttnbo: Sonetos; Ete- gias, etc. Nas Fleurs du Mal al gumas partes so mais tensas (La Mott, Rvolte, Le Vin, etc.}, O mesmo acontece com os grupos Liebe, Gtter, Frech und Fromm, etc., da col ectnea de poemas de C. F. Meyer. Nestes casos, contudo, no se pode fal ar ainda de autnticos cicl os, pois fal ta o arredondamento e a estru- tura fechada. Pode resul tar um todo fechado e com el e um autn- tico cicl o, quando a srie da poesia corresponde a uma srie temporal , que vai dar a um termo. Como Icl - mente se compreende, com um tal decorrer de aco no tempo entra na Lrica um el emento pico. Deste gnero so, por exempl o, os Mllerlieder ( canes do mol eiro) , to conhecidas atravs da msica de Schubert. Tambm nos Sonnets [tom the Portuguese de El izabeth Browning se encontra uma construo dependente do carcter de cicl o como uma histria de amor. certo haver ainda neste cicl o outras foras mais vigorosas que determinam a construo. No mbito da Lrica pura ficam os cicl os que grativam em torno de um ponto central . E pode tratar-se de um tema deterrn- nado, exposto de diversos l ados ( do que pode resul tar ainda um aprofundamento) , ou de um objecto visto pel os l ados mais diversos, ou de um centro secreto DA OBRA LITERARIA 259 indizvel . dum motivo a prioti. Ento as poesias do cicl o so quase o espectro mul ticol or que, como refl exo, deixa adivinhar a fonte de l uz uniforme. Na moderna l rica portuguesa encontra-se um exem- pl o de construo mais artstica no cicl o de Fernando Pessoa, que tem por ttul o o motivo central misterioso de Mensagem. Aqui esto reunidas, tectnicamente, vrias partes, que, de novo, se subarticul am entre si. A esta esttica cl ara de tectnica firme juntam-se ainda finas l igaes entre as poesias. Em oposio, um cicl o verdadeiramente romntico como, por exempl o, o de Noval is, Hymnen an die Nacht ( Hinos Noite) . na sua construo, l ogo de incio, mais atectnico, mais musical . Investigaes feitas quanto construo dos Sonetos de Shakespeare, das Elegias de Duino de Rl ke, dos cicl os dos romnticos e simbol istas, etc., pertencem s tarefas mais al iciantes e mais frutuosas do trabal ho histrico-l iterrio. Lanando um ol har s diversas pocas, observar-se- que modernamente se tem acentuado a tendncia para o cicl o, sendo em nossos dias uma caracterstica da pro- duo l rica. O l rico de hoje parece concentrar a sua ambio especial em dar sua obra o carcter de l ivro. Mas, evidentemente, este Iactor l iterrio-socio- l gico no basta ainda para a expl icao do fenmeno. Para al m do cicl o, pode val er a pena investigar a construo, sempre que um l rico tenha el e mesmo coordenado toda a sua obra. Por exempl o, W. Brecht pde obter resul tados de surpreendente riqueza ao investigar a construo da col ectnea l rica do poeta suo C. F. Meyer. O trabal ho de Brecht tem o caracte- rstico ttul o: C. F. Meyer e a obra de arte da sua colectnea de poesias ( C. F. Meyer und das Kunsttoerk 260 ANLISE E INTERPRET A AO sciner Gedichtsammlung. 1918) . Deu ricos resul tados tambm o estudo das col ectneas de Stefan George (1. M. M. Al er 1m Spiegel der Fotm, 1917) . 2. Problemas de construo do drama (a) Cena e acto Na l rica, graas ao captul o sobre as noes bas- l ares da mtrica, pudmos estudar imediatamente a construo externa. No drama, teremos ainda de tomar primeiramente contacto com as noes basl ares de construo externa. So sobretudo a cena e o ecto. Ambas as coisas eram desconhecidas no drama medieval ; so oriundas da teoria e prtica do Humanismo que, por sua vez, as foi buscar ao drama l atino, sobretudo a Sneca. Segundo o uso predominante, o princpio e fim de uma cena so determinados respectivamente pel a entrada e sada de personagens, de maneira que. dentro da mesma cena, fique no pal co o mesmo nmero de pessoas. Como se v, a cena assim definida deter- minada s por indcios exteriores; pode muito bem ser que s duas ou mais cenas formem uma verdadeira unidade dentro da aco dramtica. Real mente, h dramaturgos que interpretam a cena duma maneira mais interior, isto , como fazendo parte da aco dramtica, de forma a pode- rem-se dar entradas e sadas dentro de uma cena. Miquel Torga articul ou desta maneira o primeiro acto de Terra firme em cenas interiores; no entanto. do segundo acto em diante segue a praxe antiga. O facto de esta praxe se ter desenvol vivo e conservado. DA OBRA LITERARIA 261. baseia~se, em primeiro l ugar, na sua convenincia para o encenador: este precisa de uma diviso, conforme o respectivo nmero de actores que nel a tomam parte. Evidentemente, tem el e ainda, como primeiro e mais importante intrprete de um drama, de entender a construo interna da aco dramtica. Mas, devido necessidade de uma diviso exterior da cena, pouco agradecer ao dramaturgo se este util izar a cena s para a construo interna. Manfestar-se- ainda por forma mais crtica em face da terceira sol uo do pro- bl ema cena, isto , em que a cena j nem sequer util izada. Na arte dramtica moderna portuguesa pode observar-se, como exempl o, T Mar de AIfredo Corts ou o mistrio [ecob e o Anjo de J os Rgio. e cl aro que na renncia absol uta diviso em cenas se anuncia outra vontade construtiva, diferente da dos dramas que se constroem em unidades mais pequenas. Nesses dramas os actos representam as unidades mais marcadas da composio. Enquanto que a cena, como vimos, serve sobre- tudo de meio de diviso, puramente externo, que encontra a sua justificao na prtica da actvdade teatral , mas sem referncia construo interna do drama, al go de diferente acontece com o acto. Deve- ramos dizer mais exactamente: no decurso da evo- l uo, este concebido sempre com mais cl areza como parte da aco dramtica. Antigamente deu-se tam- bm ao acto uma interpretao puramente externa: o acto era uma parte do acontecimento dramtico que se desenrol ava no mesmo l ugar. Esta unidade externa do l ugar j no considerada como primacial . No Frei Lus de Souse, na cena dcima do l timo acto, h esta indicao: Corre o pano de fundo e aparece 262 ANALISE E INTERPRETA O a igreja de S. Paul o. Seque-se imediatamente aqui a passagem para um novo cenrio. O pano de fundo provisrio que pode ser l evantado e que torna poss- vel a mudana to rpida de l ocal , vul gar desde o scul o XVIII ( embora fosse conhecido antes) ; desde a mesma poca usual a mudana de l ocal dentro do acto - as duas coisas so apenas refl exos duma nova e idntica atitude -, enquanto que o drama cl ssico exigia a unidade de l ocal dentro do acto. De novo se mostra como, sem conhecimento da tcnica teatral que oautor tinha emvista, no pode haver compreenso exacta de um drama. Na interpretao do drama existe sempre o perigo de os historiadores da l tera- tura e os crticos fazerem fil ol ogia l ivresca e, absorvidos pel a pal avra l egvel , esquecerem que um drama tem por fim ser representado e s recebe vida compl eta na represen tao. So raros, rel ativamente, os casos dos chamados dramas de gabinete ou de l ivro [Buchdremen, closet-dremes}, isto , dramas escritos sem a inteno nem o desejo de virem a ser representados. Encon- tram-se sobretudo no Sturm und Drenq, no Roman- tismo e no Expressionismo. Resta investigar em cada caso at que ponto o autor recusou o pal co tradicional , de forma que o seu drama pudesse, mais tarde, reve- l ar qual idades verdadeiramente teatrais, ou at que ponto, em cada e qual quer representao, no pde deixar de ver uma diminuio, reduo ou fal sificao das suas intenes. Na segunda parte do Fausto de Goethe ou no Prometeu Libertado de Shel l ey, uma representao corre sempre o perigo de ficar muito aqum do mundo da fantasia de que carecem tais obras, prejudicando assim a sua actuao. S o l eitor, \ nestes casos, ser capaz de construir devidamente esse mundo da fantasia. Sobre a tenso que, nos l timos cem anos, existiu entre o drama potico e o pal co, informa-nos duma maneira notvel Ronal d Peacock no seu espl ndido l ivro The Poet in the Theatre. ( O titul o d ocasio a uma observao terminol gica. Sepa- ram-se, nas l nguas germnicas, rigorosamente os dois conceitos drama e teatro, rel acionando-se o primeiro com todos os aspectos duma obra como l iterria, e o segundo, excl usivamente, com tudo o que faz parte da representao. Os termos respectivamente ingl s e al emo Theetre e Theeter, devem, pois, ser tra- duzidos para portugus por representao cnica ou mais simpl esmente por palco.) O uso vul gar de cena e acto determinado pel o Humanismo. Se a Celestine abrange 21 actos, no se pode pensar nos actos segundo a concepo mais recente, mas, tal vez, em cenas. Pel o contrrio, Gil Vcente usa uma vez cena no sentido dos nossos actos. No frontispcio do segundo l ivro das Comdias de 1521, fazia-se especial meno do facto de a Comdia de Rubena ser dividida em trs cenas. De igual modo, o seu contemporneo al emo Hans Sachs, com- parado com el e tantas vezes duma maneira demasiado irrefl ectida, usa s a diviso em actos, hbito tambm vul gar entre os grandes dramaturgos espanhis como Lope, Tirso. Cal dern (jornadas). Assim como o drama cl ssico dos espanhis, tam- bm o drama portugus e, na verdade, desde o prin- cpio at actual dade, usa na sua maioria trs actos, enquanto que o drama francs, ingl s e al emo ( trata-se aqui do drama srio) d a preferncia diviso em cinco actos. DA OBRA Ll TERARIA 263 264 ANALISE E INTERPRETA O Na Espanha, Cervantes ( na introduo s Comdias) e Vrus ( comp. Lope de Vega em Arte nuevo de hacer comedias) atriburam-se o mrito de terem real izado a diviso em trs J ornadas. A histria da l iteratura provou como este uso se encontra j em Antnio Dez (Auto de Clerindo. pel o ano de 1535) e Francisco de Avendafio (Comedia Florisee, 1551) . Os dois princpios de diviso podem apoiar-se em autoridades cl ssicas. O comentado r de Ternco, Donato, chegou dv- so em trs actos, na construo do drama, partindo de um esquema composto por Prtase ( Introduo) , Epitese ( Confl ito) e Catstrofe ( Desfecho) . Em opo- sio, Horcio decl arou ser o indicado a diviso em cinco actos, imposta, l ogo depois, por Sneca nas suas tragdias. Tambm neste ponto se revel am a escol ha e a adaptao prprias dos antigos na Pennsul a Ibrica, cujo Renascimento especial com tanta viol ncia tem sido discutido. De acordo com as poticas renascentstas, a diviso em cinco actos tornou-se l ei obrigatria para a tragdia francesa. A sua autoridade reforou na Ingl aterra e na Al emanha a tradio prpria, oriunda do Huma- nismo. Porm, depois do enfraquecimento da auto- ridade francesa, continuou ainda e, na verdade, com tal preponderncia que era considerada pel os tericos dos trs pases como fazendo parte integrante da natu- reza do drama. A teoria representativa do scul o XIX foi a Tcnica do Drama de Gustav Freytag. Freytag fundamentava a diviso em cinco actos na diviso em cinco partes inerente a uma verdadeira aco dram- tica: Exposio, Intensificao (steigende Hendlunq, rsng ection}, Auge com peripcia (Hhepunkt, clmax). Decl nio (fallende Handlung. falling ection}, DA OBRA LITERARIA 265 desfecho {Ketestrophe, dnouement}, Segundo a sua maneira de ver, eram estas as partes naturais da estru- tura interna que se iam refl ectir na externa. ( Como curiosidade transcrevemos ainda a justificao que Castel vetro deu aos cincoactos: La divisione maggiore et perfetta non dee passare il numero dei cinque netu- relmente, poich si vede che Ia natura ci ha fomita Ia mano con cinque dita e non con pi, su le queli come in luogo ptoprio della divisione sogliamo allogare ed affidare le parti divise. Ap. Francesco Fl ora, I Miti della Perole, Bari, 1942, pg. 135.) Mas no momento em que a teoria pensava ter dito a pal avra decisiva, comeou a vacil ar o terreno. O drama natural ista de Ibsen, Gerhart Hauptmann, etc, usava com igual Ire- quncia quatro e trs actos. Indo mais l onge ainda, h os dramas do Neo-Romantsmo apenas emum acto que fl oresceram nessa poca ( Maeterl inck) . E, Hnal - mente, surgiram cada vez mais dramaturgos que, sem atenderem diviso em actos, articul avam os dramas emcenas e quadros, onde os quadros eram determi- nados exteriormente pel a unidade do l ocal , mas, quanto ao nmero, total mente arbitrrios. O historiador da l iteratura pode compl etar isto pel a observao de como, j no Romantismo, a tradio era bastantes vezes interrompida na construo externa. Kl eist, por exem- pio, desdenhou de qual quer diviso em actos para a sua tragdia Penthesilea e para a comdia Der zer- btochene Krug ( A bil ha quebrada) , quando Goethe imps a diviso em trs actos comdia, por ocasio duma representao cnica, resul tado al tamente pre- judicial para oefeito da pea. To heterogneas erama vontade construtiva do poeta e a da tradio dramtica. Da mesma maneira, grande parte dos dramas de des- 266 ANALISE E INTERPRETA O tino foram escritos sem diviso em actos. Oferece ainda interesse aquel e caso do Romantismo ingl s com a pea de Shel l ey Prometeu Libertado em que o poeta, bem contra a sua vontade, se viu forado a juntar um quarto acto. At em Frana se revel a num dra- maturgo como Vtor Hugo, e outros, a inquietao que se tinha apoderado da dramaturgia no probl ema da diviso. O caso da diviso em actos probl ema vel ho de muitos scul os, precisamente porque, em contraste com a cena, o acto exerce a sua funo na estrutura interna do drama. Todavia, pouco se conseguiu com a verificao de se ter util izado a diviso em actos, e qual foi essa diviso. Num drama de cinco actos, por exempl o, resta sempre ainda averiguar se os aetos so real mente unidades interiores do todo e se corres- pondem estrutura formul ada por Freytag. Caso tal acontea, fal a-se do princpio construtivo etectnico ou tambm da forma fechada, e da resul ta ser diverso o princpio de construo atectnica, isto , a forma aberta. ", certo que nem sempre sinal de vontade construtiva tectnica a diviso em cinco ou trs actos; como certo tambm existir a vontade de um estil o divergente, sempre que se evita esta tradio. Nem sempre de forma convincente, tentou-se provar um princpio musical de construo em Kl eist e outros romnticos e neo-romnticos. O prprio Kl eist susci- tava tal opinio ao dizer uma vez ter encontrado no contraponto as expl icaes mais profundas acerca da ndol e de toda a poesia. Outros contemporneos reve- l aram a afinidade com a msica por meio de ttul os ou subttul os como sinfonia, scherzo, etc. Tambm a l ite- ratura refl ecte como foi grande, nessa al tura, o nte- DA OBRA LITERARIA 267 resse pel a nova forma da sinfonia que se desenvol veu apenas no scul o xvm. ( Sinfonia, at ento, equival ia a abertura. Quando Ea de Quers, em 1866, empregou o ttul o Symphonia de abertura, tomou a pal avra no seu sentido antiquado, resul tando uma tau- tol ogia. Th. Gautier veio estabel ecer l igao do Roman- tismo ao Simbol ismo, ao publ icar em 1852 a sua Symphonie en blanc majeur. Poucos anos depois, Mal l arm dedicou a primeira parte da sua Symphonie littreire a Gautier; na poesia Bouquet das suas Prosas Profanas, Rubn Daro rendeu homenagem ao poeta egregio dei pas de Frencie e su Sinfonia en Blanco Mayor. El e prprio comps ento uma Sinfona em gris mayor, ao passo que a sua poesia intitul ada Sonatina faz l embrar as Sonetines d'eutomne de Camil l e Maucl air, inspirado, por sua parte, pel a Sinfonia de Gautier. Quase pode dizer-se que Gautier foi o sn- fonista francs de maiores repercusses!) Quando fal mos da tendncia para a forma de rondo na l rica de Garrett, introduzimos um termo musical na terminol ogia da cincia da l iteratura. pre- ciso, porm, precavermo-nos contra a fcil confuso das noes formais nas diversas artes. At nos casos em que se aspira - como l tima final idade do estudo - compreenso de um estil o de poca, que se desejaria Iocar nas diversas manifestaes artsticas da poca em questo, preciso primeiramente conseguir determinar com toda a nitidez a construo nas obras de cada zona artstica de per si, e ainda de cada obra em si. A uni- dade do estil o da poca, que se procura, primeira- mente apenas um princpio heurstco, e no uma real i- dade vl ida. Identificaes precipitadas escurecem a probl emtica e desacreditam tais esforos. 268 ANALISE E INTERPRETA O (b) Construo da aco No drama deveria perguntar-se primeiramente qual a substncia determinante da construo. Duma maneira geral no se poderia considerar vl ida a seguinte resposta: a aco dramtica. Estamos aqui perante uma situao anl oga da Lrica ao concl uir que a substncia duma poesia que se desenvol ve como processo lrico, no idntica ao estrato dos simpl es significados das pal avras. Poderamos chamar, anl o- gamente, processo dramtico ao desenvol vimento da verdadeira substncia de um drama. Como s v, a construo de um drama , ul timamente, determinada por foras mais profundas, que apenas no captul o sobre o probl ema dos gneros podem ser apreendidas. Mas o facto de a construo s poder encontrar a sua l tima compreenso numa viso total da obra, no nos dispensa, de modo nenhum, da tarefa de l evar a cabo a anl ise da construo. Pel o contrrio, a prpria anl ise um dos caminhos mais importantes para chegar quel as profundidades onde se encontram as verdadeiras foras criadoras da obra. Assim, o prin- cipiante tem de se aperfeioar no estudo exacto da construo de um drama. E, para isso, necessita do conhecimento de mais el ementos de construo do que simpl esmente de cena e acto. Ajud-l o-o, por exem- pl o, aquel es conceitos morfol gicos de que se apro- veitou G. Freytag para a sua teoria e que so termos tcnicos muito vul gares da investigao. Assim, em cada anl ise de construo de um drama deve per- guntar-se como o autor fez e coordenou a Exposio: isto , como d a conhecer a situao inicial das per- DA OBRA LITERARIA 269 sonagens e circunstncias, em conjunto com a his- tria prvia (Vorgeschichte), situao essa em que a aco vai buscar a origem. Logo a seguir devem obser- var-se os momentos excitantes [erreqendes Moment, inciting moment) a que se opem os momentos de retardamento {reterdierendes Moment, moment of lest suspense} que parecem reter ou desviar a catstrofe. Um tal momento de retardamento encontra-se por exem- pl o no l timo acto do Frei Lus de Sousa: o Romeiro ordena a Tel mo que o decl are um embusteiro e expl i- que o seu aparecimento como uma intriga armada pel os inimigos de Manuel de Sousa. ( A maneira como Garrett se aproveita deste momento , na verdade, um pouco superficial ; ouve-se demasiado distintamente o rudo do maquinismo tcnico do momento de retardamento.) Mais ainda, preciso investigar na construo quais as cenas principais e as secundrias, onde esto e como se preparam os momentos cul minantes, e como se arti- cul am os actos entre si. No Frei Lus de Souse o material enriquece-se pel a comparao das diversas verses do drama; reconhece-se nitidamente o progresso de Garrett no domnio dos probl emas de construo tcnica pel a maneira como corrigiu na edio definitiva o ponto cul minante, isto , o final do segundo acto. Dentro da dramaturgia portuguesa de especial interesse, e de interesse europeu, o drama de Gil Vcente, pois Gil Vicente - neste ponto pode col o- car-se-l he ao l ado, embora mantendo uma certa dis- tncia, Hans Sachs - Gil Vicente representa o ponto mais al to daquel a dramaturgia que, certamente no de todo l ivre das infl uncias do Humanismo, no deriva, contudo, del e na sua parte essencial . A anl ise da 270 ANALISE E INTERPRETA O construo um dos caminhos mais prometedores para penetrar na essncia da arte dramtica de Gil Vcente, - quando o investigador saiba l ibertar-se de todos os preconceitos. Pois o cl ima espiritual em que vivem as peas de Gil Vicente e, sobretudo, a sua substn- cia diferem compl etamente dos que caracterizam o drama mais recente, por exempl o o drama cl ssico dos franceses. Quem se prope investigar a construo com a idia prvia de que ser a aco dramtica a substncia dramtica em que se articul a a construo, no chega a quaisquer resul tados ou chega a resul - tados fal sos. Com a mera verificao da inexistncia da unidade dramtica em Gil Vicente apenas se diz al guma coisa de negativo, mas nada de positivo. Para isso primeiro necessrio no nos aproximarmos de Gil Vcente com as expectativas e exigncias do especta- dor e crtico modernos. Se a unidade da seo para a dramtica vicentina no tem ainda a importncia que, depois, adquire na tragdia francesa, e se, por isso, a construo no se orienta de acordo com a aco da forma a que se est habituado nos dramas posteriores, nesse caso de pouco val or se reveste a aval iao feita com tais medidas estranhas obra. Tambm a observao de que, em Gil Vcente, a l igao das cenas menos rgida do que mais tarde, a princpio no passa de mais uma verificao negativa. Al is, o mesmo caso d-se muitas ezes no drama do scul o XVI e at em Shakespeare. Tambm nel e h cenas e partes de cenas que no pertencem aco. No raras vezes se trata ento de ostentaes ret- ricas, com o que se ganha uma primeira base para a interpretao e compreenso. Um tal passo de osten- tao retrica, em que Shakespeare evidencia a sua DA OBRA LITERARIA 271 mestria numa tarefa tradicional , , por exempl o, no Hamlet, o discurso de despedida de Pol nio a Laertes, prestes a partir. No tem l igao nem com a aco nem com as pessoas, e nada seria mais errado do que se, para sal var a ideia ( moderna) da unidade de carcter, comessemos a ronizar este discurso, considerando-o como verbosidade de um vel ho decrpito ( como se pode ver, muitas vezes, em representaes cncas do Hamlet). No Otelo, na cena terceira do terceiro acto, h um el ogio do bom nome, prestando-se a duas interpretaes: na boca de l ago actua como prepa- rao de l onga data para a cal nia seguinte, mas, ao mesmo tempo, um el ogio desl igado das pessoas e da aco, no sentido da Laudatio retrica ( v. sobre laudatio p. ex. Ccero, Partitiones Oretotiee, I, 10) . O facto de em Gil Vcente j toda a l inguagem pro- vocar menos uma aco, ser menos dinmica, denun- el a-se no uso de estrofes, tpicas tambm para a dra- mtica espanhol a. As estrofes favorecem a rel ativa independncia de cenas e partes de cenas. Assim. muitas peas de Gil Vcente comeam com um l amento isol ado ( v. Comdia de Rubena, Comdia do Vivo). Em comparao com o seu carcter de l amento, Infe- rior o seu papel como parte da exposio. E todavia seria fal so interpretar tais partes como absol utamente independentes, por serem assaz independentes da aco dramtica. El as indicam uma outra substncia dram- tica e um outro cl ima espiritual . Partindo deste prn- cpo, tal vez percam a sua aparente independncia e se renam uma com as outras e ainda com o todo. A evol uo at unidade de aco, se l cito fal ar de evol uo e no simpl esmente de diversos tipos de estil o ou, tal vez, qneros, no deve, em todo o caso, 272 ANALISE E INTERPRETA O ser apresentada como ascenso de uma mera insufi- cincia a uma mestria. A negl igncia para com a unidade de aco e uma construo bem firme, tem de ser entendida, atravs de uma interpretao positiva a partir da essncia do drama, quer se trate de Gil Vicente e Hans Sachs, quer do drama espanhol ou dos representantes do Sturm und Drenq, quer ainda dos romnticos ou dos expressionistas. Reside aqui um dos probl emas mais interessantes da histria do esp- rito e da l iteratura ocidentais. difcil ao crtico moderno manter-se com l iberdade suficiente para poder compreender e apreciar obras mais distantes. Vamos ver, depois, se o probl ema dos gneros nos ajuda a uma mei"hor compreenso e apreciao dos probl emas. 3. Problemas de construo na arte narrativa (pica) (a) Formas exteriores de construo Os meios l ingusticos transcendem-se constantemente a si prprios e l igam-se uns com os outros. Assim se expl ica que j em passos anteriores muita coisa tivesse sido enunciada de importncia tambm para a cons- truo na arte de narrar. Mostrou-se, por exempl o, ao tratar de Leitmotio, como l he podiam caber funes de vul to dentro da construo. No captul o seguinte, ao tratar da antecipao e do probl ema do tempo, vamos ainda encontrar Fenmenos que contribuem para a construo duma narrativa. Aqui comearemos mais uma vez com os el ementos da construo externa. s estrofes na Lrica e s cenas DA OBRA LITERARIA 273 e actos do Drama, correspondem, na pica, cantos ou aventuras, partes, l ivros, captul os e pargrafos de maior ou menor extenso, marcados j pel a ordem tipogrfica. A razo de estas partes externas serem ao mesmo tempo partes de uma construo interna, reside j no facto de, por exempl o, o romance cmico tirar efeitos especiais da perturbao da expectativa muda e cal ma do l eitor, col ocando, por exempl o, um l imite de captul o no meio de uma cena uniforme. Desta maneira, comoIcil mente se pode reconhecer em Sterne, dispersa-se a ateno concentrada sobre ocurso dos acontecimentos e quebra-se a il uso, e isto devido a o narrador se projectar inesperadamente no primeiro pl ano. Como narrador, possui em absol uto o direito e a possibil idade de o fazer. Em cada caso resta investigar em que proporo cantos, captul os, etc. funcionam como verdadeiras unidades. Gottfried Kel l er, aoremodel ar oseu romance Der Griine Heinrich, dividiu os vol umosos captul os da primeira verso em dois, trs e quatro, sem no entanto mudar O contedo de forma perceptvel . Isto indcio do peso diverso conferido ao Fen- menodo captul oemcada poca, e dumavontade cons- trutiva diferente do prprio autor. A par da vontade pessoal do autor, h certamente questes de gosto, que representam tambm um papel na diviso dos captul os de romances. Actual mente, pel o menos nos povos germnicos, evidente a simpatia por captul os mais l ongos, enquanto que os povos romnicos do a preferncia aos mais curtos. ( Al is, nas l iteraturas germnicas, nota-se grande incl inao para o romance mais extenso. Como curiosidade deve observar-se que o primeiro romance de Charl otte Bront The Professor 274 ANALISE E INTERPRETA O foi a princpio recusado principal mente porque s preenchia um vol ume, e o pbl ico estava habituado a romances formados por mais de um vol ume. Em 1894 apareceram emIngl aterra nada menos de 184narrativas em trs vol umes. Se, trs anos depois, s apareceram quatro deste gnero, esta brusca descida expl ica-se pel a decl arao das grandes bibl iotecas ingl esas, feita em 1894, anunciando que, no futuro, no aceitariam mais romances compostos de trs vol umes, - prova concl udente da infl uncia de factores Iterrio-sociol - gicos sobre a produo (d. Levin L. Schcking, Die Soziologie der litererischen Geschmacksbildung ( A Sociol ogia da Formao do Gosto Literrio) . 2. a ed., Leipzig, 1931, p. 66. Todavia essa resol uo no pde abafar com o tempo a preferncia pel os romances vol umosos.) Uma vontade construtiva tectnca anunciar-se- J a na uniformidade ou na simetria do tamanho dos cap- tul os. De novo, o autor de romances cmicos tira efeitos ml tipl os do jogo com a diviso dos captul os. Assim, encontram-se no l ivro de Sterne Tristrem Shandy captul os compostos s de poucas pal avras. E os captul os 18e 19do nono l ivro apresentam-se-nos a princpio somente com fol has em branco; s mais tarde que o seu contedo nos dado. :B por idntica razo que Sterne col oca no 20. 0 captul o do 3. 0 l ivro The Author's Preface, dizendo: AIZ my heroes are ofl my hends, - 'tis the first time I heoe had a moment to spare - end FIZ meke use of it, and torite my pre- face. Esta tcnica foi repetida e desenvol vida mais tarde. O romance de Immermann Mnchhausen comea com o captul o dcimo primeiro: aps al guns captul os apresenta uma troca de cartas entre o autor e o tp- DA OBRA LITERARIA 275 grafo acerca deste l apso e vai buscar ento os cap- tul os de 1 a 10. E Machado de Assis chega a dar-nos, no capo LV do seu Brs Cubas, todo um dil ogo sem pal avras, s por meio de pontos, pontos de interrogao e de excl amao. Tambm o capo CXXXIXfica em branco, pois h coisas que mel hor se dizem cal ando, como se afirma no capo CXL. E no fim dum outro diz-se: Convm intercal ar este captul o entre a primeira orao e segunda do captul o CXXIX. V-se como aqui a art- cul ao em captul os arbitrria e s serve para efeitos cmicos. Por outro l ado, o emprego de um mote no cabe- al ho de cada captul o indica como os captul os foram destinados a formar partes de considervel autonomia. Em muitos romances e epopeas dos scul os XVI e XVII indica-se nos motes o argumento; neste caso, os captul os foram concebidos como unidades, e isto sob o ponto de vista do decurso da aco. No romance burgus do scul o XIX, em que a autoridade de W. Scott animou esta prtica,encontram~se muitas vezes versos l ricos como motes, com o intuito de el u- cidar o l eitor sobre o tom do captul o. (caracters- tico do estil o burgus consistirem os versos, na maior parte dos casos, de citaes de obras conhecidas.] Esta disposio l rica no est em desacordo com a possibil idade de, tambm aqui, os captul os serem con- siderados unidades sob o ponto de vista da aco. Contudo, aquel a prtica do mote l rico j indcio de os captul os conterem mais do que o rel ato de meros acontecimentos. E, assim, guiam a observao para as maiores profundidades da narrativa, para o processo pico, pel o qual podem ser compreendidos os verdadeiros probl emas da construo. 276 ANALISE E INTERPRETA O (b) O processo pico Estamos diante da mesma situao da Lrica e do Drama. Tambm neste caso, o acontecimento a desen- rol ar-se no pal co, sensorial mente, no era tudo, e os dramas de Gil Vcente Hzeram-nos reconhecer com toda a nitidez que a construo nem sempre era estritamente determinada pel o decurso da aco. Um dos maiores xitos no romance dos l timos tempos foi o l ivro do americano J ohn Steinbeck As Vinhas da Ira. Neste romance descreve-se a desgraa em que se v envol vida a faml ia de um fazendeiro, expul sa da terra natal e que, cedendo ao apel o de pro- messas tentadoras, no meio de mil dificul dades chega Cal ifrna, para l encontrar uma desil uso compl eta. Mas, antes de cada captul o, que descreve uma nova fase na senda dol orosa da faml ia, intercal a-se requl ar- mente outro captul o, a desenrol ar-se em pl ano dife- rente, ou antes, que visto noutra perspectiva mais vasta : Fal a-se, em geral , dos fazendeiros expul sos e dos proprietrios da Cal ifrnia, dos especul adores, dos jogadores da Bol sa, das medidas do governo, da opinio pbl ica, em resumo: de todas as foras que actuam no espao que a faml ia tem de percorrer como seu espao fatdico. A al ternncia regul ar dos dois pl anos ( que nos l embra a tendncia moderna para poesias de dois pl anos) pode ser interpretada como sinal de uma tenaz e cl ara vontade construtiva, e a severidade com que se desenrol a a vasta perspectiva sobre as foras do destino e a outra mais restrita sobre as criaturas, vtimas do destino, faz surgir O probl ema de saber at que DA OBRA LITERARIA 277 ponto este romance se aproxima da epopeia. No disso, porm, que queremos tratar nesta al tura, mas sim da averiguao, antecipadamente preparada por meio da anl ise do moto, de como no gnero narra- tivo ainda h mais do que o simpl es acontecimento do primeiro pl ano. Em conformidade com os termos empregados na Lrica e no Drama, chama-se processo pico quil o que se constri numa obra narrativa. Reconhece-se primeira vista que os estratos, por exempl o, da sonoridade e do ritmo, tomam nesta uma parte mais insignificante comparada com a que tomam na Lrica. A prova disto terno-Ia no facto de os roman- ces, ao serem traduzidos, o que forosamente tem de destruir o estrato original do som e do ritmo, sofrerem rel ativamente pouco. O que que se l iga, porm, no processo pico de essencial e de especificamente pico aco indispensvel do primeiro pl ano? O que que actua na construo? evidente ser precisamente o al argamento, a introduo das personagens e aconteci- mentos do primeiro pl ano num espao vasto e repl eto, "num mundo maior. O narrador dispe de viso compl eta no s do tempo passado mas tambm do espao; tudo o que acontece e vai ser narrado est permanentemente l igado a um mundo maior e por este rodeado. H, evidentemente, diferenas, e as diversas gra~ daes ajudam constituio dos vrios gneros narra- tivos. Deixando a discusso destes probl emas para o captul o sobre os gneros l iterrios, baste-nos aqui verificar que a novel a tende concentrao. Como o drama, mostra-se interessada na tenso horizontal e no decurso, do prin~pio ao fim, dum acontecimento. Em oposio, a epopia oferece a pl enitude e profundidade 278 ANALISE E INTERPRETA O de um mundo, e o romance tambm caracterizado por abranger um mundo bastante vasto. Nem sempre os acontecimentos do primeiro pl ano e a viso do mundo se encontram to nitidamente separados e dife- renciados na construo como no citado romance de [ohn Steinbeck. No romance, a fuso at vul gar. Por isso, muito mais simpl es a anl ise da construo de uma novel a, visto que a construo cl aramente determinada por uma ocorrncia e respectivo decurso. No romance, a construo determinada pel a substncia pica mais compl exa. A anl ise nem sempre pode deixar-se guiar s pel o fio dos acontecimentos do pri- meiro pl ano. O que, visto desse l ado, mero episdio, pode ser considerado pel o processo pico precisamente o ponto mais importante da construo. Isto torna-se especial mente ntido nas narrativas intercal adas que, na aparncia, nada tm que ver com os acontecimentos do romance e as suas personagens. No Werther de Goethe, Werther narra ao seu amigo Al berto a histria de uma rapariga por tal forma dominada pel o amor que, ao ver-se abandonada pel o amado, se sente despedaada, encontrando no suicdio a nica sal vao. Esta histria a de tantos outros seres, concl ui W erther; e quem conhece o romance sabe como Werther, aqui,conta afinal a Sua prpria histria: chegmos agora a um dos pontos principais do l ivro, e depara-se-nos uma integrao tipicamente pica. Mas no s como integrao da histria de Werther que se reveste de significado a histria da rapariga afogada, mas simtambm como magnfico meio de composio para col ocar a histria de Werther num mundo maior e fazer senti-Ia como a histria de tantos outros seres. Nas Afinidades Electioes (Wahlverwandt- DA OBRA LITERARIA 279 schaften), Goethe intercal ou a novel a dos Filhos de Vizinhos com uma funo semel hante. Este hbito remonta antiguidade; encontramos no Burro de Ouro de Apul eio um dos exempl os mais cl ebres da narrativa intercal ada, rica de significado e de funo. Conta-se a uma noiva raptada a histria da separao e do reencontro de Amor e Psych. De novo, esta histria, na aparncia total mente independente e desl igada do todo, ( na real idade, ganhou vida como histria isol ada) uma integrao do motivo principal e, simul tnea- mente, uma dil atao do primeiro pl ano, abrangendo assim um mundo maior. Vamos dar dois exempl os, embora pequenos, de construo diferente, indicando, assim, diferenas pro- fundas no processo pico. O conto de Antnio Madeira O Baro comea - aps a auto-apresentao do narra- dor, que o Inspector das escol as de instruo pr- mria -com as pal avras ( p. 9) : Vou contar a minha viagem Serra do Barroso. Ia fazer uma sindcncia escol a primria de V ... A seguir, diz-se: Foi no inverno, em Novembro, e tinha chovido muito, o que dera aos montes o ar desol ado e triste dessas ocasies. As pedras l avadas e sol tas pel os caminhos, as barreiras desmoronadas, al gumas rvores com os ramos torcidos e secos. Fui de comboio ... A expresso dessas ocasies como que nos abre uma porta que vai dar a um mundo mais vasto; mas o termo ocasio ( magnificamente escol hido) concen- tra de novo, por assim dizer, a vaga distncia num determinado ponto. Mas sobretudo para a funo da estao que desejamos chamar a ateno. O Novembro chuvoso serve para aumentar a m disposio do ns- pector, e, sobretudo, ainda para col ocar o primeiro 280 ANALISE E INTERPRETA O encontro, l ogo a seguir, com o Baro, sua verdadeira l uz, isto , em sem-obscuridade. Poder-se-ia dizer que o conto na real idade s comea na pgina 11 com as pal avras: A pequena porta abriu-se e do vo escuro surgiu um homem de enorme estatura ... Cada pal avra impe-se duma maneira admirvel . A porta abriu-se e, do vo escuro, surgiu um homem de enorme estatura. Consciente e resol utamente, corta-se a possibil idade de dar um al argamento pico atravs da poca do ano. Tudo serve para preparar apenas o verdadeiro prin- cpio e subl inh-l o. E este princpio um encontro surpreendente, ao l usco-Iusco, que encaminha toda a ateno para o decurso de acontecimentos, que tende ao futuro. Tambm o Werther de Goethe, que pode servir de exempl o oposto, comea com uma breve auto-apresen- tao do narrador. O verdadeiro princpio encontra-se na segunda carta com a descrio \ da primavera. De certo modo, tambm aqui a quadra do ano serve para encher o primeiro pl ano e aprofundar a figura de Werther. Porm um exame mais cuidado ( como, por exempl o, o que fez H. A. Korff no seu Geist der Goethezeit) mostra que na exposio da primavera esto contidos outros importantes el ementos; surge ento um mundo imediatamente maior, em que o mundo de Werther se insere: o verdadeiro comeo da obra uma primavera, ou mel hor ainda, a primavera. A esta primavera segue-se mais tarde um outono, em que, de novo, a situao de W erther se incorpora. A construo no determinada s pel o decorrer da histria de Werther, mas sim pel o decurso desse mundo pico, mais vasto. Como exempl o, as duas obras mostram os diversos princpios de construo de dois DA OBRA LITERA.RIA 281 gneros, de um conto tenso e de um romance. Tambm no romance Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjehre}, de Goethe, uma anl ise mais exacta da construo mostra que a estrutura, e ainda mais nitidamente do que no Werther, deter- minado, no fundo, pel o mundo mais vasto, e no pel o decurso de um acontecimento ou de uma evol uo interna do protagonista. caracterstico que em obras cuja composio noutros tempos tinha sido considerada fraca ou desti- tuda de vigor s se revel aram os l timos segredos da sua estrutura quando a vista abrangeu simul tneamente o maior acontecimento individual do primeiro pl ano e esse mundo maior. De certa forma, isto apl ica-se Eneida de Virqil o, em que s rel ativamente tarde se revel ou toda a importncia da ideia de Roma, tambm no que diz respeito construo. O mesmo se passou com os romances de Fl aubert, antigamente tantas vezes censurados por causa da sua composio pouco vigorosa. O romanista suo Wal ther v. Wartburg mostrou num artigo {Fleubert ais Gestelter} que a composio de Educetion sentimentele determinada pel a justaposio de duas sries de aco: a vida, isto , especial mente a vida amorosa de Frdrc, em que representam o papel decisivo as quatro mul heres, Madame Arnoux, Rosanette, Madame Dambreuse e Luse, e, em segundo l ugar, a histria da nao francesa nos anos de 1840 a 1852. Von Wartburg chega seguinte concl uso: As duas l inhas de evol uo, a princpio l igadas de maneira frouxa, correm uma para a outra cada vez mais decisivamente ... Desde o momento em que se tocam, ficam unidas; entre os dois momen- tos em que Frdrc. bem como a nao, tomam nas 282 ANLISE E INTERPRETA O prprias mos o destino e depois capitul am de novo, existe a possibil idade do despertar para uma vida l ivre e independente. O segundo momento faz terminar o romance com um desnimo infinito, tanto na vida pes- soal como na pbl ica. A estrutura da Educecion sen- timentele:., vertical e deixa correr, um ao l ado do outro, os dois grandes temas em determinado ritmo. Mas este caminhar l ado a l ado, as sobreposies e os encontros criam tambm para este segundo romance de Fl aubert uma estrutura nitidamente reconhecvel e buscada pel o autor. (c) Formas besileres da pica At agora Ial mos da construo externa em cantos, l ivros, partes, captul os, etc., assim como das grandes divises do processo pico. Mas h formas picas especiais e ao mesmo tempo bsicas, de cuja unio surge a estrutura de uma obra pica. Estes fenmenos chamaram j a nossa ateno ao estudar a l inguagem, quando deparmos com as formas superiores frase e com as formas do discurso. Antes de passarmos exposio terica, vamos mostrar por um exempl o a natureza e eficcia de tais formas. Sirva-nos a parte I da novel a de J os Rgio Davam grandes passeios aos domingos. Em seguida a uma frase prel iminar de rel ato, depa- ramos com uma parte fechada em que se renem num todo o discurso drecto, rel ato e refl exo: trata-se de uma pequena cena. Depois, com as pal avras pegando atrapal hadamente nas suas coisas, segue um trecho de rel ato que, desde as pal avras Rosa Maria fora obri- gada a correr, vai terminar num trecho de refl exes DA OBRA LITERARIA 283 ( l embranas) . Se da primeira cena at esta refl exo, col ocado no meio, nos guia um trecho de rel ato, assim, a partir desta, dirige-se um trecho de descrio ( <<acompanhado at a tristeza de Rosa Maria) que chega a uma segunda pequena cena, em que impera o discurso directo. Quatro l inhas em que o autor d a quinta-essncia do que aconteceu e portanto se revel a bem como narrador, essas quatro l inhas terminam a primeira parte do conto. de uma estrutura no s exteriormente cl ara, mas at simtrica. A primeira qua- l idade parece-nos tpica para a novel a, a segunda antes para o autor, podendo-se ficar indeciso sobre a questo de saber at que ponto a parte consciente cooperou nesta composio simtrica. Esta primeira parte representa uma unidade quanto ao aspecto externo e interno. Levanta-se neste ponto a questo terminol gica duma designao adequada quel a unidade interna que , como o l eitor com faci- l idade reconhecer, uma forma tpica das narrativas, ou seja, uma forma basl ar do gnero pico. De facto, a forma mais nitidamente determinada pel a crtica l iterria que tem o costume de l he chamar cena. Quando, em 1921, apareceu, pel a primeira vez, o l ivro lhe Craft of Fiction da autoria de Percy Lubbock - ainda hoje um dos mel hores estudos sobre a tcnica do romance ----', o autor l amentou a fal ta de conceitos e de termos firmes no que diz respeito determi- nao das formas basil ares narrativas. El e prprio empregou - e enraizou assim - os termos scenic e penoremic, distinguindo desta maneira dois modos bem diferentes da composio nas narrativas. Num estudo mais recente ( 1936) sobre o romance, que , na verdade, a mel hor e mais compl eta obra sobre o 284 ANALISE E INTERPRETA O romance como forma l iterria que apareceu at hoje, da autoria do investigador finl ands R. Koskimies ( com o ttul o T heorie des Romans), faz-se referncia a vrios progressos da crtica l iterria quanto deter- minao das formas basil ares picas. O autor cita e aprofunda, neste ponto, sobretudo as investigaes de Robert Petsch. s formas definidas por Petsch - rel ato [Bericht ), descrio [Beschreibunq}, quadro (Bild) , cena {Szene} e conversao {Gespriich} - Koskimies acrescenta ainda aquel a outra forma determinada pel a crtica francesa, ou seja, o tebleeu. Os investigadores continuam a trabal har neste campo; conceitos como quadro e cena demonstram que estas formas no so excl usivamente picas nem apa- recem s neste campo. Assim necessrio tambm acrescentar quel a srie, por exempl o, a discusso como forma da refl exo, que no poucas vezes se pode encontrar na pica. As observaes j atrs feitas ao referir-nos a probl emas que superam a forma l ingustica da frase, podemos ampl i-Ias agora com a apresentao de al gumas formas bsicas das narraes de carcter mais compl exo. Quanto noo de cena h a notar que a igual - dade de nome com a cena do drama no nos deve induzir em erro sobre a particul aridade da cena pica. A coincidncia reside no arredondamento ( maior na narrativa do que no drama) , na proximidade do l eitor em rel ao ao acontecimento ( por meio do dis- curso drecto, preferido na cena, o l eitor toma contacto quase imediato com a real idade potica) e, final mente, na cl ara sequncia temporal dentro de uma cena que, por assim dizer, decorre com a mesma vel ocidade, vel ocidade essa que se aproxima do tempo objectivo. DA OBRA LITERARIA 285 Porm, nem mesmo o discurso directo predominante encobre o facto de que a cena pica sempre obra de um narrador que nel a se revel a, e que essa cena contada e no representada. Quem l eia em voz al ta uma cena pica no deve nunca tentar despertar, pel a diferenciao dos discursos drectos, a il uso de per- sonagens total mente diversas; por maior que seja a diferenciao das vozes, o narrador tem de permanecer sempre audvel e consciente. um probl ema de estil o saber at que ponto o prprio autor cuidou duma tona- l idade comum dentro dos discursos directos das suas personagens. Como a cena, tambm o quadro uma unidade que pode abranger diversas formas do discurso; certo que a descrio tem sempre a preferncia e, muitas vezes, el a, s por si, forma um quadro. O que o distingue o seu carcter fechado, a pl enitude objectiva, vsual dade, isol amento temporal , ou antes, esttica, e, por l timo, uma riqueza especial de significado. Como na Lrica, o quadro Icl mente se transforma em smbol o. Por causa da esttica e devido ainda tendncia para encaminhar o movimento a profundidades insondveis em vez de o dirigir para a frente, o quadro representa na narrativa, geral mente, papel inferior ao que tem, por exempl o, na Lrica. Mas, por outro l ado, sempre que surge em todo o seu espl endor, de um efeito surpreendente. em todo o caso de notar quo raras vezes o quadro util izado para o fecho de romances. Em al guns, no entanto, encontramos como fecho o quadro final. Damos como exempl o o final de A cidade e as Serras: Em fil a comemos a subir para a serra. A tarde adoava o seu espl endor de estio. Uma aragem trazia, 286 .ANALISE E INTERPRETA O como oferta dos, perfumes das fl ores sil vestres. As ramagens moviam, com um aceno de doce acol himento, as suas fol has vivas e rel uzentes. Toda a passarinhada cantava, num al voroo de al egria e de l ouvor. As guas correntes, sal tantes, l uzidias, despediam um bril ho mais vivo, numa pressa mais animada. Vidraas ds- tantes de casas amveis fl amejavam com um ful gor de ouro. A serra toda se ofertava, na sua bel eza eterna e verdadeira. E sempre da nossa fil a, por entre a ver- dura, fl utuava no ar a bandeira branca que o ]acintinho no l argava, de dentro do seu cesto, com a haste bem segura na mo. Era a bandeira do Castel o, afirmava el e. No so precisas l ongas discusses para se saber que aqui se apresenta mais do que a imagem de uma bel a paisagem. Pal avras expl icativas e el ucidativas revel am-se at incapazes de abrangerem a essncia mais profunda deste quadro. um cl aro exempl o de como uma unidade da l ngua, formada, em si, por pal a~ vras, contm, quanto essncia, mais do que uma mera sequncia de frases, mais do que uma adio de siqni- ficados de frases. Arrancar isto l inguagem , porm, propriedade das foras poticas da l ngua e facul dade do poeta. O exempl o de Ea faz-nos ainda reconhecer mais uma coisa: a significao do quadro final ul trapassa tanto a aco do primeiro pl ano como tambm o vasto mundo desta obra potica. Aqui desvenda-se-nos um estrato de significados e val ores humanos eternos. No h nisto nada de especial , nem neste romance em par- ticul ar, nem na forma do romance em geral , mas sim al go de comum a toda a poesia, ou antes aos processos poticos. O romance, j citado, de [ohn Steinbeck termina igual mente com um quadro que, em si, se el eva DA OBRA LITERARIA 287 das ocorrncias 30primeiro pl ano e tem ento por fim penetrar nessas al turas ou profundidades de importncia duradoira. Mas, na real idade, no o consegue em absol uto. Por um l ado, o quadro em si to desaqra- dvel vista que o l eitor preferiria no o imaginar em pormenor; por outro, sente com demasiada nitidez que aqui se procurou, para final , um smbol o forte, e este propsito bem marcado impede-o novamente de se entregar total mente ao quadro e sua essncia. Como compl emento, deve dizer-se que tais crticas no podem Fazer-se com base em tradues; o exempl o de Ea deixa-nos reconhecer cl aramente com que fora os estratos da sonoridade e do ritmo participam na cons- truo do quadro pico. A crtica francesa fal a do tebleeu e, ao l ado da cena e do quadro, possui uma terceira noo que, al is, j se usa noutras l nguas como tetminus technicus estrangeiro, mas vl ido. Real mente, o tebleeu pode dstinquir-se, como unidade, a par das formas de cena e quadro; fica tal vez no meio de ambas. cena l qam-no o movimento e o curso de tempo em si; ao quadro uma l tima esttica e independncia. Porm, como j antes verl fcms, em oposio ao quadro, tal vez mais cal mo e mais ntimo, o tebleeu quer ser visto por um pbl ico. Assim se apresenta vista e, por isso, muitas vezes, assume l eve nfase ou l igeira pose. como que a diferena entre um retrato pintado e determinados quadros de grupos, entre um auto-retrato, digamos, do vel ho Rembrandt, e o quadro de Tciano Amor celestiel e amor terreno ( ao passo que a pintura de genre e, na maior parte das vezes, os quadros histricos corresponderiam cena, da qual escol hem o momento frutuoso.) 288 ANALISE E INTERPRETA O No tebleeu viu-se um dos meios de composiao mais importantes do romance real ista. e houve quem pensasse basear-se a fraqueza da composio de tais romances precisamente no seu interesse pel o tebleeu. Assim Thbaudet, o conhecido intrprete de Fl aubert, disse acerca do seu poeta: L' effort rel et echev de le eomposition porte done ehez lui plutt sur les perties que sur l'ensemble. La phrese est plus com- pose que le tebleeu, le tebleeu plus compos que le livre. W. v. Wartburq, no estudo citado. tentou mos- trar. em oposio tese de Thbaudet, a estrutura maior existente na Educetion sentimentele e Madame Booerq, Deste romance afirma v. Wartburg: A Madame Bovary ergue~se como composio intimamente fechada. harmoniosa. de simetria absol uta. ainda interessante observar que a construo externa emcaptul os e partes no corresponde construo interna. Igual resul tado se obter na anl ise de muitos outros romances. e assim se poder reconhecer que os captul os e outros meios exteriores no passam de um recurso provisrio. tendo em vista os l timos fins da anl ise da construo; da mesma maneira estncias e cenas. respectivamente. no passam de um recurso provisrio na anl ise da Lrica e do Drama. PARTE INTERMDIA CAPTULO VI FO R MA S D E A PR E SE NT A O Este captul o constitui a transio dos anteriores. em cada um dos quais se examinaram aspectos isol ados dentro de um determinado estrato da obra, para os que mais tarde viro e cujo campo de viso ser, de certo modo, a total idade da obra. Agora trata-se da sua forma de apresentao e, com el a, de um aspecto de conjunto; mas l imita-se quel es fenmenos perante os quais o autor teve de tomar posio mais ou menos conscientemente. Numa obra, por exempl o, que se apre- senta como narrativa, teve o autor que resol ver quem que havia de ser o narrador: se seria el e mesmo a fal ar; se fal aria, pel o contrrio, numa espcie de papel ; ou se incl uiria um narrador especial . Pem-se com isto questes tcnicas da forma de apresentao. E assim o captul o presente poderia tambm nttul ar-se Noes fundamentais da Tcnica. se j atrs se no tivesse vindo fal ando constan- temente de tcnica. O manejo de muitas formas j tratadas pode ou tem mesmo de ser consciente. Que estranhos produtos apareceriam se um poeta l rico, ao empregar esquemas mtricos difceis, no contasse ou no batesse o compasso de sl abas ou acentos, quer na escrivaninha, no ar, ou, como o Goethe das Elegias Romanas. baixo .... com mo dedil hante, no dorso 292 ANALISE E INTERPRET A AO da amada adormecida! A tcnica da construo da estrofe, da rima, do Leitmotiv -, so perguntas justi- ficadas e cheias de sentido. Os poetas barrocos cons- truram as suas metforas muito conscientemente, de maneira que nos possvel examinar-l hes a tcnica. E final mente as correces a que os poetas procedem nas suas obras so por si testemunho bastante fre- quente de uma cl ara conscincia, e denunciam-nos a sua tcnica. O mesmo acontece com os probl emas da construo. Que poeta que no se daria conta de saber onde o mel hor l imite de um captul o ou do que h-de meter no segundo ou no terceiro acto do seu drama? Este captul o l imita-se, em contrapartida, ao estudo dos meios da figurao e representao determinados a partir da apresentao e na escol ha dos quais est impl cita necessriamente uma deciso por parte do poeta. Qual a sol uo adoptada em cada caso - isso depende de pontos de vista mais vastos, e assim se nos abriro frequentemente perspectivas para o estil o e o gnero. Nem mesmo se pode afirmar que a sol uo em cada caso fosse atingida como deciso consciente: pode muito bem acontecer que a tcnica, al cana da por um poeta nos anos de aprendizagem custa de trabal ho, l he tenha entrado no sangue de tal maneira que j no seja preciso, de cada vez, nova refl exo e meditao. Uma objeco al is fcil de el iminar. O Roman- tismo deu rel evo ao inconsciente no processo de criao artstica, e assim carregou de certa mcul a tudo o que diz respeito tcnica. Ainda hoje no rara a opi- nio de que o poeta autntico cria numa espcie de transe e de que uma tcnica visvel denuncia porisso DA OBRA LITERARIA 293 um poeta que cria conscientemente e que , por isso mesmo, no autntico. Esta ideia anda l igada outra de que na poesia nada h a aprender e que o poeta nasceu j como tal . A isto h muito a opor. Por um l ado incontestvel que em toda a poca pr-romn- tica o papel do consciente na criao artstica foi considervel ; e incontestvel tambm que, a-pesar- -dsso, grandes obras de arte surgiram. As Poticas da Idade Mdia, do Humanismo e da poca posterior so indubitvel mente em grande parte manuais de tcnica, e muitos poetas ter havido que por el as se exercitaram. No fal tam tambm testemunhos de poetas romnticos e post-romnticas que deixam reconhe- cer com que intensidade e cl areza el es pensaram as questes tcnicas; precisamente os maiores poetas l eqaram-nos neste ponto um rqussmo material . Final mente podemos concl uir das biografias de quase todos os poetas que el es, pel o menos nos seus comeos, passaram um perodo da mais porfiada apren- dizagem, perodo esse em que estudaram os mes- tres e procuraram entrar na posse dos meios tcnicos. ( J ean Paul , antes de escrever o seu primeiro romance, tinha l ido, como disse no prefcio Auswahl aus des Teu[els Papieren, quarenta vezes o Tristram Shandy de Sterne. No preciso tomar o nmero l etra - o facto por si cl aro bastante e tipicamente exempl ar.) Parece serem horas de acabar com essas ideias da total inconscincia da criao potica e da no-neces- sidade de aprendizagem. La poesia medesima ... non compie l'opera sua senze eutoqovemo, senza interno [reno, "sibi imperiosa' [per edottere il motto orezieno}, senza accogliere e respinqere, senze provare e riprooere, 294 ANALISE E INTERPRETA O operando 'tecito quodem sensu', diz Benedetto Croce na sua Poesia ( pg. 13) , e el e, em boa verdade, no pode ser suspeito de desconhecer a essncia da espres- sione poetice e da criao potica. No tambm mero acaso que exactamente nos l timos tempos e exactamente por poetas tenha sido ressuscitada a vel ha ideia das academias de poetas. Mesmo na poca romntica, Frl edrch Schl ege1 ps na boca de um inter- l ocutor no seu Gesprcli iiber die Poesie (Dilogo sobre a Poesia) as pal avras seguintes: Entre os antigos houve tambm escol as de poesia no sentido mais prprio do termo. E no nego que al imento a esperana de que isso seja ainda agora possvel . H pouco tempo ainda ( na Nouoelle Revue Freneise de 1 de J unho de 1921) exigiu J ul es Romains a criao de couts de technique potique, exigncia essa que os cours poti- ques de Val ry vieram em parte satisfazer; Georges Duhamel , na sua Djense des Lettres, Biologie de mon mtier, exortou os mestres a darem aos jovens consel hos prticos, receitas do ofcio. E vozes semel hantes se fazem ouvir tambm de outras terras. Quem, como poeta ou como investigador, se ocupa de probl emas tcnicos da l iteratura, no precisa de o fazer s escondidas, e muito menos precisa de apre- sentar descul pas. Tem pel o contrrio toda a razo para acentuar a necessidade desses estudos, e pode com bom direito afirmar que o desregramento l ite- rrio, que de resto se pode observar em todos os pases, provm em boa parte do desprezo da tcnica, do ofcio e, por conseguinte, da tradio. A par daquel e fal so conceito de poeta e de criao l iterria, a rejeio de toda a sensatez bastantes vezes produto apenas do comodismo. DA OBRA LITERARIA 295 De acordo coma forma de apresentao, uma obra l iterria l rica, pica ou dramtica. E isto nos d a diviso para as expl anaes que se seguem. I. Probl emas de apresentao do gnero l rico ( Tcnica da Lrica) A Lrica apresenta-se como expresso monol gica de um eu. Por conseguinte, na maneira de apresentar a sua poesia o autor tem de decidir se quer fazer do seu discurso l rico a expresso do seu prprio eu ou de um eu indeterminado, ou se o quer pr na boca de determinada personagem. As poesias que se apre- sentam como expresso de uma determinada figura, d-se o nome de poesias monologadas ou poesies- monlogos (Rollengedichte). Coma escol ha da poesia monol ogada surge imediatamente o seguinte probl ema tcnico: como que o l eitor poder perceber o papel emvista? Em geral , o poeta dar a indicao necess- ria j por meio do ttul o: Lied der Toten, The Meid's Lament, Hymn of Pan, Le vin de l'assassin, Le vin des ements, Palavras dum certo Morto. etc. Os exempl os apontados pertencem Lrica moderna; nas produes l ricas mais antigas so ainda mais frequentes os casos de poesias monol ogadas. A ideia de que o l irismo . na sua essncia, a prpria expresso da al ma do poeta, tem sido motivo de um certo abandono das poesias monol ogadas a partir do Romantismo. Um exame dos papis escol hidos, no que diz respeito ao poeta ou a uma corrente ou poca inteira, l evaria precisa- mente, quanto s pocas anteriores, a concl uses val o- sas acerca das rel aes entre as obras e o pbl ico e 296 ANALISE E INTERPRETA O escl areceria os aspectos sociol gicos da vida l iterria. Em grande parte, a histria da l iteratura considerou, outrora, poesias medievais e tambm ainda posteriores como verdadeira expresso do prprio eu, as quais, em verdade, tinham sido criadas pel o autor e tomadas pel o pbl ico como poesias monol ogadas. Na fal sa interpretao de Varnhagen sobre o Cancioneiro da Ajuda pudemos conhecer um exempl o el oquente desses mal -entendidos. Caso mais ou menos semel hante se deu frequentemente com a l rica petrarquista, a dos anacrenticos, etc. Quando poetas mais modernos cuidam da necessria cl areza arranjando um ttul o conveniente, isto pe- -nos perante o probl ema tcnico do ttul o em geral . As poesias medievais no possuam ttul o. S a partir do Humanismo se enraizou o hbito de dar nomes s produes poticas, exercendo o ttul o diversas funes. Por um l ado deve preparar a nossa disposio mental para o que vai acontecer. O que no teatro as trs pancadas e o apagar das l uzes produzem, isto , a transformao mgica do espectador que l he facul ta a entrada no domnio da poesia, real iza-se na Lrica muitas vezes s pel o ttul o da obra. Ao mesmo tempo deve el e preparar a entrada no mundo especial desta poesia. Antigamente costumava-se usar como epgrafe muitas vezes apenas a forma ou o gnero da obra, como cano, ode, hino, soneto, etc. A maneira pensada e retrica do discurso denuncia-se, ocasional - mente, nos ttul os que indicam otema que ser discutido: Sobre uma Fonte, a Fragilidade da Vida Humana, Sobre a Eternidade, L'ert, Die Knstler. Como dil ogos encobertos e porisso bastante del i- mitadas apresentam-se as poesias cujo ttul o contm DA OBRA LITERARIA 297 uma apstrofe: An den Mond, An Schwager Kronos, A Nosso Senhor, As Chagas, To Niqht, To Autumn, Au oent, etc. Em tais casos, o ttul o contribui mais para a concordncia com o mundo especial da poesia do que pl idas designaes comocano ou soneto. Mais significativo ainda aquel e tipo emque se rel ata a situao do espao ou do tempo que d origem poesia: Au Septembre, Crpuscule de dimenche d' t, 1m Mai, lm Wald, Auf dem See: muitas vezes encon- tra-se isto l igado com a designao do gnero: Hino da Manh, Cano da Noite, Mailied, Chant d'eutomne. Todos estes modos de intitul ar as obras so fceis de compreender; se os ttul os no existissem, o prprio l eitor sem dificul dade os acrescentaria. Exercem as funes de uma espcie de introduo poesia. Mas hainda apossibil idade de l igar maisnitidamente poesia e ttul o, de fazer do ttul o parte de todo o poema. Em tais casos toma s vezes umaspecto misterioso, impene- trvel , que s se deixa al canar emtoda a ampl itude do seu sentido depois de se escutar toda a poesia. Quando Antero denomina os seus poemas: Redeno, Das Llnnennbere, Loqos, - o ttul o forma nestes casos precisamente o centro misterioso da poesia. Pel o contrrio, observa-se o costume, especial mente a partir do fimdo scul o XIX, de no escol her nenhum ttul o prprio, mas sim de util izar com este fim as pal avras iniciais. A atitude que a isto l evou , no raras vezes, total mente oposta atitude retrica. O poeta quer afastar toda a dea de que se trata, na sua poesia, dum discurso sobre determinado tema; no quer causar a impresso de que se fal a num estado de refl exo e a grande distncia do contedo. A sua poesia deve ser tomada como onda que se ergue quase 298 ANALISE E INTERPRET A AO imperceptivel mente e vol ta a desfazer-se. Pode ser uma atitude impressionista que determina aqui a tcnica. A mesma atitude determina tambm, em muitas destas poesias, o princpio del as. Uma tcnica prpria para iniciar poemas revel a-se l ogo: aquel es princpios tnues com e ou quaisquer outras afirmaes, que acordam em ns uma certa impresso, como se a poesia continuasse um discurso j h muito iniciado. A poesia Les potes de sept ens de Rmbaud comea: Et le mre, fermant le livre ... ; a poesia lshmeel de Pal mer principia da seguinte forma: And Ishmeel crouch'd beside ... : Adlerstrop de Edward Thomas comea com o seguinte verso: Yes. I remembet Adlerstrop: e a Bellede des usseren Lebens de Hugo von Hofmannsthal do seguinte modo: Und Kindet wechsen auf ... Por outro l ado distinguiu Mal l arm emLe Mystre dens les lettres (Divagations) dois usos convenientes de iniciar uma poesia em que pe a questo sob o ponto de vista do princpio misterioso: - ou devia ressoar no incio uma Ianfarra estridente, de maneira que na surpresa por el a provocada a poesia se pudesse desenrol ar. Esta tcnica encontrou Mal l arm muitas vezes apl icada em Vtor Huqo, mas tambm o prn- cpio do seu Aprs midi d'un Faune j foi citado como exempl o: Ces nymphes. je l es veux perptuer ... Ou ento deviam acumul ar-se inicial mente pressen- timentos e dvidas de um modo ainda obscuro, para serem conduzidos ento a umfecho bril hante. Ao exa- DA OBRA LITERRIA 299 minar, porm, a prpria obra de MaIl arm, verifica-se l ogo que no bastam estes dois tipos. Demais o segundo tipo mostra j que o princpio da poesia muitas vezes determinado pel a construo total desta e s muito condicional mente tem tcnica prpria. No domnio da bal ada tem sido mais fcil indicar tipos e tcnicas rgidas, e vrios poetas participaram na discusso de tais probl emas. Assim uma bal ada cheia de aco inicia-se, de preferncia, com pal avras directas pronunciadas por uma personagem ( exempl o a) . ou com uma pergunta que fica indeterminada quanto sua provenincia e sua direco ( exempl o b) : a: Graf Douql as, presse den Hel mins Haar ( Conde Dougl as. pe o el rnona cabea) {Strachwf tz, Das Hera ,'0/1 Doug/as) b: J ohn Maynard. Wer war [ohn Maynard? ( J ohn Maynard. Quem foi [ohn Maynard?) {Foutaue , Jo '", Il1 ayJlard) Pel o contrrio, o poeta Brres von Mnchhausen recomenda principiarem-se as bal adas mais l ricas com um acorde preparatrio [stimmender Akkord). Com- preende el e por isso uma estrofe ou um grupo de versos que no esteja em conexo com a prpria aco, mas que faa com que o l eitor se ponha em consonncia com o tom da poesia. As questes tcnicas da l rica tiveram um papel mais importante na poesia das pocas passadas do que nos dois l timos scul os. Havia uma tradio de deter- minadas prticas susceptveis de serem aprendidas, e tanto ao poeta como ao pbl ico no parecia, de modo nenhum, prejudicada a recepo esttica duma boa 300 ANALISE E INTERPRETA O poesia pel o facto de ser possvel observar o manejo destes meios pel o poeta; muito pel o contrrio, o emprego hbil de prticas conhecidas era recebido pel os peritos com pl eno agrado e consentimento. A investigao dos topos Fez-nos reconhecer tam- bm estes dados com toda a cl areza e ol har para dentro da oficina dos poetas. Maria Rosa Lida mos- trou no estudo j mencionado, cmo un esquema lJir~ giliano, Ia oposicin de sries de ccmpereciones en el canto emebeo (Bucolicas, VII) >> aproveitado e tra- bal hado no l irismo espanhol do Renascimento. O pr- prio Ernst Robert Curtius esboou entre outras a hs- tria dum esquema desde os antigos ( Tiberianus) at ao scul o XVII, ao qual d o nome de esquema de adio (Summationsschema): O caracterstico a adio final dum nmero de exempl os simetricamente apresentado. Curtius d como primeiro exempl o do Renascimento umsoneto do ital iano Panfio Sasso ( 1527) ; depois mostra-nos exempl os de Cal dern, Lope e outros poetas espanhis do perodo ureo. Da l iteratura Fran- cesa menciona Ronsard e outros. No l irismo portugus daquel a poca no so raros os casos. Damos apenas um exempl o em que Cames aproveitou o esquema de adio para construo dum soneto ( I-Io mais vezes) : De quantas graas tinha, a natureza Fez umbel oeriqussirnotesouro, . E comrubis erosas, neve eouro, Formou subl ime e angl ica bel eza. Ps na boca os rubis, e na pureza Do bel o rosto as rosas, por quemmouro; No cabel ooval or dometal l ouro; No peito a neve emque a al ma tenho acesa. DA OBRA LITERARIA 301 Mas nos ol hos mostrou quanto podia, E fez del es umsol , onde se apura A l uz mais cl ara que a do cl aro dia. Enfim, Senhora, emvossa compostura El a a apurar chegou quanto sabia De ouro, rosas, rubis, neve e l uz pura. Os peritos tero certamente considerado enfeite especial o facto de Cames empregar a adio no princpio e no fim, para o que se no encontra exempl o em Curtius. Estes breves exempl os so suficientes para mostrar a importncia da tradio retrica no l irismo daquel es scul os. A concl uso imperiosa: quem se dedicar poesia da Idade-Mdia, do Renascimento ou da poca barroca, deve primeiramente famil iarizar-se com as bases retricas de toda essa poesia, verdade que no se deve deduzir disto a opinio de que a observao das prticas retricas possa substi- tuir o tratamento de probl emas ul teriores; devido pre- cisamente s l timas observaes sobre os preceitos construtivos da retrica, deve acentuar-se que porisso mesmo os probl emas da composio potica no podero ficar esgotados. O captul o sobre a construo revel ou- -nos probl emas mais profundos. 2. Problemas de apresentao do drama (T cnica do D rama) Tambm no drama existe qual quer coisa corres- pondente poesia monol ogada no l irismo. Vrios dramaturgos escol heram, por exempl o, a forma do sonho: as primeiras cenas e as l timas passam-se na 302 ANLISE E INTERPRETA O real idade potica, ao passo que o drama em si se desenrol a num campo prprio; pode tratar-se do espao do passado, do futuro, dum outro presente ou, final - mente, dum espao fantstico. Gerhart Hauptmann, em Elga, actual izou deste modo o passado. Para o emprego do sonho teve como fonte de inspirao Der Treum ein Leben ( O sonho - uma vida) de Gril l parzer, o qual faz viver ao heri, que se encontra numa situao confl ituosa, como seria o seu futuro se el e seguisse a sua incl inao. O prprio Gril l parzer escreveu o seu drama sob uma certa infl uncia de La vida es sueiio de Cal dron, No cl ebre Sonho do sueco Strnd- berg, s o ttul o indica o carcter de sonho da pea. Al guns l bretos de peras aproveitaram tambm a mesma tcnica de dois pl anos diferentes, como Palestrina de Hans Pfitzner ou Mona Lisa de Max von Schil l ing. Em Hennelles Himmeljehrt (Ascenso de [oeninhe}, Gerhart Hauptmann j experimentara os dois campos diferentes, sobrepondo o campo das vises ao da real idade . A escol ha do sonho enquadrado na obra exige a resol uo de outras questes tcnicas. O poeta deve escol her o processo apropriado para fazer a passagem para o mundo do sonho duma maneira bastante ntida; deve resol ver de que modo e com que processos pre- tende pr em rel evo o carcter de sonho. O Sonho de Strindberg , sob o ponto de vista tcnico, um dos dramas de sonho mais interessantes, infl uenciando em muitos respeitos o drama do chamado Expressionismo. O poeta , especial mente na real izao do carcter de sonho, ajudado pel o encenador. Na arte moderna de encenao desempenham um grande papel os vus de gaze e os efeitos de l uz. Parte da tcnica dramtica DA OBRA LITERARIA 303 depende sempre dos meios tcnicos empregados no pal co da poca. O historiador l iterrio, que ao examinar determinado drama no conhea o pal co respectivo, desvia-se fcil mente para um caminho errado. A forma de pal co mais frequente na Idade-Mdia era o chamado palco simultneo [Simultenbiihne}, Neste encontram-se ao mesmo tempo todos os cenrios necessrios ao decurso da aco: os setores movem-se duma parte do pal co ( para que serve muitas vezes a praa das cidades) para a outra. O estil o da maneira de representar torna-se, pel os fins da Idade-Mdia, cada vez mais real ista; interpretaramos e havamos de criticar erradamente os textos del a recebidos, se no tomssemos em conta a sl ida objectvdade que l hes servia de compl emento. Pal co inteiramente diferente o que nos mostra o teatro do Humanismo. Ul timamente surgiram dvidas sobre o facto de se poder ainda considerar o chamado palco de barraca {Bedezellenbiihne] a forma caracte- rstica do teatro humanista, como durante muito tempo se fez. Por pal co de barraca compreende-se um pal co dianteiro neutral e sem bastidores que l imitado pel a parte de trs por sucessivas cortinas. Os actores podem entrar e sair pel os l ados ou pel as cortinas; as barracas representam casas; quando abertas, indicam o interior duma casa. A l uta travada antigamente com tanto ardor quanto reconstruo do pal co de Shakespeare e a devida interpretao dos desenhos conservados ( sobretudo o do hol ands de Wtt}, pode considerar-se hoje ter- minada. O pal co tpico de Shakespeare tinha trs divi- ses. O campo principal de aco era uma pl ataforma pouco el evada, para onde o pbl ico podia ol har de ANALISE E INTERPRET A AO trs l ados. A ideia mais antiga de que nel e no havia cenrio, mas sim de que se indicava por meio de cartazes o seu respectivo significado, est hoje posta de parte. Cada ambiente exigido pel a cena, quer fosse uma rua, um bosque, uma sal a, etc., era marcado distintamente por cenrio. Por trs Iiqava-se a este pal co anterior - o chamado palco de avental - um pal co posterior mais pequeno, separado por uma cortina. A rubrica de cena em King Henry VIII de Shakespeare: Norfolk opens a folding door. The King is discovered sittinq, and reading pensively - rel ere-se certamente a esta barreira entre o pal co anterior ( neste caso: An Ante~ chamber in the Palace) e o pal co posterior ( neste caso: o gabinete do rei) . Por cima estava situado o pal co superior, em forma duma varanda bastante estreita. Devido s viagens dos comediantes ingl eses atravs do continente, o pal co shakespeariano tornou-se conhe- cido e de grande infl uncia. O scul o XVII estabel eceu as bases da praxe, ainda hoje tradicional , das representaes cnicas. Constru- rarn-se ento em toda a parte casas prprias de espect- cul os, i. , teatros, e constituiu-se firmemente a cl asse dos actores ( a partir do scul o XVII aparecem as actrizes) . O apetrechamen to do pal co al cana um nvel espantoso nos teatros das maiores cidades, especial - mente nos teatros de corte, por meio de bastidores, vistas pintadas, al apes, mquinas de voar e outros recursos tcnicos. Sobretudo no scul o XVII cria-se a forma ainda hoje tradicional do palco mgico (Illusions- ou Guckkestenbiihne), em que o pbl ico s dum l ado pode ol har para as tbuas que representam o mundo. Arqu- tectos e pintores col aboraram com todos os meios para compl etar a il uso. DA OBRA LITERARIA 305 o que no scul o xx se esperava - que se ope- rasse uma revol uo no teatro devido adaptao de novos recursos tcnicos ( do fil me, da rdio, do al to- -fal ante, etc.) - ainda no se comprovou. As tentativas at aqui empregadas da introduo de tais processos novos no obtiveram ainda xito pl ausvel . Antes parece que o teatro, devido concorrncia do cinema, mostra uma tendncia, no para misturar todos os processos tcnicos possveis, mas sim para penetrar de novo no que l he pecul iar, na sua prpria essncia. No foi de grande importncia o facto de o teatro se aproveitar do tel efone; no entanto obteve com el e um novo meio para romper o espao l imitado e isol ado da cena. H real mente al gumas experincias interes- santes com a introduo do tel efone no drama moderno ( especial mente de autores franceses) , mas no se pode afirmar que seja de profunda infl uncia na sua histria. O probl ema tcnico de como se podem representar acontecimentos simul tneos que se desenrol am fora do pal co to antigo como o prprio teatro. Tel efone, al to-fal ante, aparel ho de tel eviso so sol ues moder- nas dum probl ema antigo. Nem sempre ser possvel concretizar por meio de vozes o que fica para l do pal co, como Cal dern e Goethe fizeram ressoar a voz de Deus. Uma outra sol uo, vinda j dos antigos, deste probl ema tcnico a chamada teichoscopia: um observador, col ocado em cima dum muro ou duma torre, rel ata aos actores ( e ao pbl ico) o que se passa l fora. A teichoscopie ainda util izada muitas vezes no drama actual , quando se trata de batal has, naufr- gios e casos semel hantes, sempre difceis de apresentar cenicamente aos ol hos dos espectadores. Al m disso, sonhos e vises podem contribuir para l evantar os 306 ANALISE E INTERPRETA O l imites da cena. tambm em sentido temporal . actua- l izando o passado ou o futuro. E final mente fica sempre a possibil idade de dividir o pal co e apresentar ao espectador dusa sries de sees ao mesmo tempo. possibil idade tcnica de que o drama do scul o xx de novo se tem servido com Irequncia. Provm tambm dos antigos o relato do mensageiro, processo tcnico para fazer reviver acontecimentos mais recentes. Muitas vezes todo o drama se dirige para o passado. i. . os acontecimentos decisivos j se desenrol aram e revel am-se pouco a pouco ao espectador. enquanto a aco representada no pal co apenas mostra os seus l timos efeitos: o que acontece perante ns no . por assim dizer. seno o l timo acto duma aco j h muito tempo em pl eno decurso. A este tipo de drama d-se o nome de drama analtico. O exempl o mais cl ebre o Rei Edipo de Sfocl es. Modernamente encorpora-se neste tipo o drama romntico de destino; Os Espectros de Hendrik. Ibsen so a obra mais representativa desta espcie dentro do Natural ismo. O l evantamento dos l imites cnicos real iza-se. em certo sentido. tambm pel a chamada pea na pea. Os exempl os mais conhecidos so o Hamlet e o Sonho duma Noite de Vero de Shakespeare, dois dramas em que o mesmo processo tcnico serve para fins absol uta- mente diferentes. A pea na pea frequente tambm no drama espanhol ( p. ex. Lope de Vega: Lo Fingido Verdadero). Seguindo as pegadas de Shakespeare e dos espanhis. usou Tieck repetidas vezes deste pro- cesso nos seus dramas romnticos. Faz parte da tcnica dramtica a sol uo do pro- bl ema referente maneira como o dramaturgo quer DA OBRA Ll TERARIA 307 dar a conhecer ao pbl ico o ponto, ou antes: a situao de partida do drama. Ao conjunto das cenas que servem para este fim d-se o nome de exposio. O seu termo geral mente marcado pel o primeiro momento excitante com que comeam a tenso temporal e o decurso dramtico. No Frei Luis de Sousa estende-se a exposio at quinta cena do primeiro acto. O pri- meiro momento excitante a comunicao de que os governadores escol heram para sua residncia o pal cio de Manuel de Sousa. ( Poder-se-ia perguntar se no ser a peste que representa o primeiro momento excitante, col ocado ento ainda dentro da exposio. Contra tal interpretao erque-se, porm, o modo como usado. As pal avras de Madal ena Mas em Lisboa ainda (!) h peste no anunciam um verdadeiro momento excitante. E nitidamente se reconhece que a peste s um meio tcnico que deve preparar esse momento: por causa da peste mudaram-se os qover- nadores para o campo, escol hendo para residncia o pal cio de Manuel de Sousa.) Nos dramas mais antigos h muitas vezes uma per- sonagem especial que, numa espcie de prl ogo, faz ao pbl ico a exposio; Gil Vcente, por exempl o, ser- viu-se deste meio vrias vezes. Intimamente rel acionada com isto encontra-se a prtica, igual mente muito usada outrora, que consiste em as prprias personagens Fal a- rem sobre a situao l ogo que entram emcena. Sentimos que estes processos tcnicos deixam de ser dramticos e, de facto, so de carcter tipicamente pico, por haver nel es um narrador medianeiro entre a real idade potica e o pbl ico. Na caracterizao das personagens distinguem-se, al m da auto-caracterizao, a caracterizao directa e 308 ANALISE E INTERPRET A J ...O a indirecte. Entende-se por caracterizao directa o conjunto das decl araes feitas por outras acerca de certa personagem. O espectador fica desta forma escl a- recido sobre o carcter dessa personagem. Contudo um escritor hbil dar em tais casos somente uma expl icao parcial , para no destruir l ogo toda a expectativa. E no raras vezes ateia a impacincia do pbl ico por caracterizaes drectas que se contradizem, ou at nos encaminha erradamente por meio duma caracterizao propositadamente inexacta. ( Lessing na Emlia Galotti e Schil l er na Maria Stuert serviram-se da descrio contraditria da protagonista. Goethe util izou o pri- meiro acto do Egmont para uma trpl ice descrio do heri antes de o introduzir em cena s no segundo.) A caracterizao indirecta apresenta-se-nos quando o espectador deve tirar concl uses acerca dum carcter, tomando por ponto de partida as pal avras e aces da prpria personagem. Estas duas formas andam na maior parte das vezes l igadas, aparecendo primeiro a caracterizao directa; o dramaturgo tirar efeitos espe- ciais da hbil preparao para a entrada do seu heri. Mais importante ainda a questo da devida prepa- rao quanto ao fil me; atendendo ao nmero natural - mente maior de papis, devem as figuras principais ser devidamente postas em rel evo. Todos os dramaturgos tm de sol ucionar os pro- bl emas tcnicos da exposio, caracterizao, entrada e sada das personagens, etc. Entretanto a escol ha dos processos tcnicos a adoptar no depender excl u- sivamente da situao singul ar e do efeito produzido apenas nel a. Para a escol ha definitiva ser antes deter- minante o estil o de toda a obra - a no ser que a fal ta de conhecimentos tcnicos e de prtica teatral determine OS processos apl icados pel o autor. A tcnica rel ativa- mente homognea da tragdia francesa e a firmeza da sua tradio so prova do estil o fortemente marcado desta poesia dramtica. Mas natural mente esta tcnica no deve considerar-se como a sol uo mel hor e defi- nitiva para todos os dramas. Uma fora expressiva diferente daquel a, i. , um outro estil o, l evar necess- riamente a uma outra tcnica. Aos probl emas tcnicos de que as diferentes foras expressivas, manifestadas pel as vrias pocas e drama- turgos, tm jul gado duma maneira total mente diversa, pertence tambm a questo do emprego e da confi- gurao do monlogo. Devido ao princpio da verosi- ml hana foi, por exempl o, evitado pel o drama do Natural ismo. Conforme as diversas funes que o monl ogo exerce, podemos divdi-l o em vrias espcies. No pl ano inferior encontra-se o monl ogo tcnico. Serve de expediente para o pal co no ficar vazio. A tragdia francesa oferece exempl os. O monl ogo pico serve para comunicar ao espectador aconteci- mentos anteriores que no foram apresentados no pal co. No monl ogo l rico exprime uma personagem os seus sentimentos e emoes, ao passo que no monl ogo de refl exo, como o nome indica, faz refl exes sobre certa situao ou tema. Final mente no monl ogo dramtico prpriamente dito toma-se uma deciso num confl ito, deciso essa importante para o prosse- guimento da aco. As formas enumeradas raras vezes aparecem puras na prtica; rro entanto sempre possvel reconhecer a funo principal do monl ogo. Muitos dramaturgos seguiram o exempl o de Shakespeare na tcnica da configurao do monl ogo, sobretudo na maneira como el e se transforma em dil ogo do heri consigo prprio ou com um tu imaginrio, ou final - mente ainda com um objecto concreto. Um exempl o cl ebre para este l timo caso o dil ogo de Haml et com a caveira; de maneira semel hante se passa o dil ogo de J oana de Arc com o hel mo na Jungfrau von OrZeans de Schil l er. Garrett, no Frei Lus de Souse, foge um pouco ao monl ogo. Al m de dois monl ogos tcnicos ( 11, 9 e 111, 4) , h como primeira cena um curto monl ogo de exposio, animado pel o dil ogo com o l ivro que Madal ena est a l er, e um monl ogo dramtico [dis- farado) ( I, 11) , em que Manuel de Sousa decide deitar fogo prpria casa. :B igual mente muito curto. Para ter conhecimento da tcnica dramtica de Garrett seria vantajoso observar o monl ogo em todos os seus dramas e comparar os resul tados com a prtica na poesia dramtica portuguesa e estrangeira que tinha diante de si. 3. Problemas de apresentao da ~pica (T cnica da A rte Narrativa) A tcnica da arte narrativa deriva da situao pr- mitiva do narrar: h um acontecimento que narrado, um pbl ico a quem se narra, e um narrador que serve de intermedirio a ambos. Por meio de um artifcio tcnico pode concret- zar-se e intensificar-se esta situao primitiva: o autor ocul ta-se ento atrs de um outro narrador na boca do qual pe a narrao. Precisamente a narrao, cujo nome j indica que nel a se revel a, o mais vincada- mente possvel , a situao primitiva do narrar, tem-se DA OBRA LITERARIA 311 servido de preferncia deste meio desde sempre. Bem conhecida esta util izao no Decemerone de Boccaccio, aproveitada em muitas outras obras ( Chaucer: Center- burq- T ales; Margarida de Val ois: H eptemeron; Gam- battista Basil e: Pentameron; Goethe: Unterhaltungen deutscher Ausqetoenderter, etc.) . A partir do princpio do scul o XVIII foram notveis tambm como fonte de inspirao as Mil e uma Noites que s ento foram traduzidas para francs por iniciativa de Gal l and, No s, porm, para cicl os, mas tambm para narrativas sol tas se util izou bastantes vezes tal mol dura. Grande parte da obra narrativa de Theodor Storm e quase toda a de C. F. Meyer apresentam esta caracterstica, e ambos os escritores l evaram perfeio a tcnica da narrativa enquadrada (Rahmenerziihlung). O autor de uma narrativa enquadrada cria, por meio do pbl ico que apresenta e da figura fixada do narrador, uma perspectiva cl ara e l imites fixos dentro dos quais ter agora que mover-se. Mas a l imitao desta tcnica proporciona ao mesmo tempo tambm ao autor as possibil idades mais fecundas. Quando, por exempl o, Storm no seu Schimmelreiter ( Caval eiro do Caval o Branco) pe a narrativa na boca dum mestre- -escol a il ustrado, as coisas mgicas e sobrenaturais, que el e rel ata abanando a cabea, recebem uma nfase e confirmao especiais. ( A narrativa enquadrada um meio tcnico excel ente para satisfazer uma exigncia basil ar que o l eitor recl ama da arte de narrar; isto , a credibl dade do que se narra. Formam uma excepo as histrias de patranhas (Lgengeschichten). exis- tentes em todas as l iteraturas. Mas precisamente o facto de este tipo de narrativas ser constitudo como tal pel o seu carcter mentiroso, mostra que 312 ANALISE E INTERPRETA O em todos os outros casos l nexorvel mente se impe a credbl dade.) C. F. Meyer, na narrativa Die Hochzeit des Monchs ( O casamento do Monge) , escol he Dante para narrador, dando assim obra atractivos especiais, visto que o autor sabe muito bem satisfazer todas as exigncias impostas por tal escol ha. Esta narrativa pode simul tneamente servir de sol uo magistral de outro probl ema tcnico posto pel a narrativa enqua- drada e que se refere maneira como a mol dura e a prpria narrativa se devem unir: Dante, como narrador, aproveita-se de figuras e acontecimentos da mol dura para il ustrar figuras e acontecimentos do conto enquadrado, de maneira que surgem l aos estrei- tos que l igam os dois ambientes. No conto intitul ado Der Heilige ( O Santo) . C. F. Meyer pe a fal ar um simpl es bstero. Neste caso, o atractivo do conto reside precisamente no facto de a natureza simpl es do narrador no ser capaz de abranger as bases dos acon- tecimentos nem a psicol ogia compl exa das persona- gens, de maneira que o l eitor constantemente obr- gado a compl etar e a aprofundar o contedo essencial da obra. Com o auditrio, que numa tal narrativa o poeta nos pe diante dos ol hos, consegue el e um meio para infl uenciar os l eitores reais. Um tal auditrio inte- grante pode servir para, por assim dizer, sentir antes de ns, pode mostrar-nos como que devemos receber o que est a ser narrado. Assim, por exempl o, o con- vidado do casamento, a quem o vel ho marujo conta a sua histria no Ancient Mariner de Col eridge, foi designado como o espectador ideal . Efectivamente o seu papel pode-se comparar ao do coro antigo que, sob a impresso dos acontecimentos, vai exteriorizando DA OBRA LITERARIA 313 o que sente. Mas tambm nas narrativas na terceira pessoa ( a que os al emes chamam Er-Erzhlunqen} no raro encontrar estes espectadores exempl ares que neste caso so figuras que vo vivendo o que se narra. No Llnheimlicher Gast de E. T. A. Hoffmann, a figura da Obristin no retm as suas dvidas acerca dos l ados nocturnos da natureza. El a a personf- cao do bom senso, e o l eitor de bom grado se iden- tifica com esta nica figura normal no meio de todos os outros supersticiosos. Mas quando el a no fim con- fessa: Assim tenho que acreditar em coisas contra as quais se revol ta o meu ser mais ntimo ... , ento tambm o l eitor obrigado a l evar a srio o que foi narrado, ou pel o menos a conceder-l he certo grau de val idade. Outras modal idades da narrativa enquadrada so a fico de papis achados ou a afirmao da descoberta de documentos procurados com af. Assim se nos apresenta Dckens no princpio dos Pickwick Papers como cronista que se esforou com afinco por encon- trar os documentos autnticos. Quando se escol he a fico de uma crnica, surgem l ogo determinadas exigncias tcnicas no que diz respeito atitude nar- rativa, l inguagem, etc. O escritor Menhard, autor dum conto intitul ado Die Bernsteinhexe ( A Bruxa de mbar) , conseguiu de tal maneira dar-l he o carcter duma crnica do scul o XVII que o pbl ico, quando el e se deu a conhecer como autor, no o acreditou, capac- tado da autenticidade desta suposta crnica. O Romantismo soube tirar efeitos especiais da fico dum editor. No Keter Murr ( O Gato Murr) de E. T. A. Hoffmann, misturam-se constantemente partes da autobiografia do gato com as da biografia 311 ANALISE E INTERPRET A AQ do maestro Kresl er. Isto justifica-se pel a ( fingida) negl igncia do ( fingido) organizador que no tomou em conta que o gato escreveu a sua vida em fol has, no verso das quais estava descrita a vida do maestro. A mudana constante dos ambientes e das perspectivas e a maneira abrupta como os dois contos se intercal am tornam possveis os efeitos mais surpreendentes. Nas narrativas apresentadas por um narrador fictcio quase sempre o narrador conta os factos como se os tivesse vivido. A esta forma de narrar d-se o nome de conto na primeira pessoa ( narrao subjectiva: Ich-Erzhlung ), O seu oposto o conto na terceira pessoa ( narrao objectiva: Er-Erzhlunq}, no qual o autor ou qual quer suposto contista fica fora do pl ano dos acontecimentos. Como terceira possibil idade de contar costuma distinguir-se a forma epistoler, em que, por assim dizer, vrias pessoas desempenham o papel de contistas. ( H casos como o do Werther de Goethe em que todas as cartas so da autoria da mesma pessoa.) Como se v, trata-se no fundo duma modificao do conto na primeira pessoa. Mas as al teraes so to importantes que se jus- tifica considerar este terceiro tipo como especial : nos dois outros, os acontecimentos so rel atados, geral - mente, como uma coisa j passada. Na forma epistol ar o ponto de vista do respectivo narrador est ainda dentro do decurso da aco. El e prprio vive na tenso temporal , de maneira que se atribui aos contos deste tipo, e com razo, um certo cunho dramtico, como al is j Goethe notou. A narrativa epistol ar e, em geral , a narrativa na primeira pessoa apresentam de novo, e devido fixao ntida do ponto de vista, determinadas exigncias DA OBRA LITERARIA 315 ao autor, proporcionando-l he, al is, tambm certas vantagens. A perspectiva uniforme e bem l imitada, em vez da omniscincia pica, d unidade e vivaci- dade obra, obrigando, porm, ao mesmo tempo, a tomar em conta cuidadosamente a verosimil hana. Quando Gottfried Kel l er transformou a segunda edio do seu romance Der qrne Heinrich, reescrevendo-a compl etamente na primeira pessoa, nem sempre con- seguiu vencer todas as dificul dades, visto que ento s podia ser rel atado o que era vivido ou experimentado pel o narrador. Tambm narrativa na primeira pessoa se atribuiu certo carcter dramtico, por o l eitor entrar nel a em contacto imediato com a real idade potica. Mas, sobre- tudo, a narrativa na primeira pessoa refora a impresso de autenticidade que a narrativa enquadrada, como j vimos, confere matria narrada. J na antiguidade se procurou dar desta maneira credbil idade a histrias fantsticas e aventuras de viagens, e as aventuras do embusteiro Baro de Mnchhausen ou as estranhas experincias do protagonista de Erewhon, de Samuel Butl er, adquirem um carcter cmico especial pel o facto de serem apresentadas como vividas pel os prprios narradores. A narrao na primeira pessoa extremamente apreciada tambm no romance. Encontra-se sempre no .rornance picaresco, um dos tipos imortais de romance. Na l iteratura portuguesa da actual idade a obra O Malhadinhas de Aquil ino Ribeiro um exempl o eminente. A forma da primeira pessoa encontra-se al m disso frequentes vezes no romance humorstico ( em Fiel ding, Dckens, Machado de Assis, tambm n'A Cidade eas Serras de Ea de Queirs) . Predomina 316 ANALISE E INTERPRET A AO ainda no romance de formao e de evol uo ( Kel l er : Griiner Heinrich: Dckens . David Copperfield: Stifter: N echsommer, etc.}, e a partir do Werther de Goethe tem sido usada para apresentao prpria de figuras psicol ogicamente interessantes ( Benjamin Constant: Adolphe; Lamartine: Repheel, etc.) .. No devemos esquecer, final mente, as infl uncias provenientes da autobiografia. , incal cul vel a repercusso das Confi~ ses de S.to Agostinho na l iteratura, sempre que se trata da apresentao duma vida invul gar e que passa pel os l ados mais baixos da existncia ( p. ex. De Quincey: Confessions of en English Opium Eeter), Tambm no romance pode natural mente a dscre- pncia entre a perspectiva l imitada do narrador e a compl exidade e profundidade dos acontecimentos nar- rados produzir efeitos especiais, como j vimos no conto de C. F. Meyer intitul ado Der Heilige. Assim, por exempl o, em Le Gtend Meaulnes de Al ain Fournier, o l eitor tem de pr muito da sua parte, visto a perspectiva do narrador no ser suficiente. As res- tantes fal tas de cl areza e at enigmas so del iberada- mente postos pel o autor; a narrao na primeira pessoa, evidentemente, foi escol hida como processo tcnico adequado, sob todos os pontos de vista, ao estil o de toda a obra. A escol ha dum narrador fictcio nas narrativas enquadradas simpl esmente uma intensificao da situao primitiva de todas as narrativas, isto , daquel a trade formada por narrador, matria narrada e pbl ico. D~se em todas as obras narrativas. A rel a- o do narrador com o pbl ico e com a matria ( objectividade) denomine-se atitude narrativa. A sua exacta compreenso da maior importncia para a DA OBRA LITERARIA 317 interpretao da obra. A atitude narrativa adoptada por cada autor est na mais ntima rel ao com o estil o da obra; surgem ao mesmo tempo determinadas exigncias tcnicas que de qual quer modo tm de ser resol vidas. Na atitude para com o pbl ico, que um dos aspectos do Ienrneno, so possveis grandes diferenas. Todo o narrador adopta uma atitude para com o seu pbl ico, mesmo quando no a d a reconhecer cl ara- mente. El e teria afinal fal hado na sua tarefa se no conseguisse prender de qual quer modo o seu auditrio e interess-l o no que tem a contar. No sempre preciso empregar meios drsticos como faz o romance em fasccul os que se interrompe na al tura de maior expectativa e faz esperar a continuao - tcnica tpica dos romances de jornais e revistas. Consoante a atitude para com o pbl ico diferen- ciarn-se j al gumas espcies da arte de contar. Pode dizer-se que nos romances, contos, novel as, etc., o nar- radar se encontra no mesmo pl ano que o seu pbl ico. Especial mente na arte narrativa burguesa do scul o XIX predomina o esforo para manter a mais curta distncia, a mais estreita intimidade com o l eitor. Conhecem-se as apstrofes cl ebres ao querido l eitor, e conhecem-se os processos tcnicos para aumentar esta intimidade: as al ocues, as divagaes com o l eitor durante a narrativa, o dil ogo j no prefcio, etc. Camil o fornece bastantes exempl os, ao passo que Al exandre Hercul ano se mostra mais reservado no emprego de tal mtodo. Mas quando, por exempl o, na penl tima frase do Eurico escreve: Depois, repentinamente, sol tou uma destas risadas que fazem eriar os cabel os ... , as pal a- vras destas risadas testemunham a proximidade do 318 ANALISE E INTERPRET A AO l eitor, pode acrescentar-se at: do l eitor com igual for- mao. Na mesma dreco actua a excl uso expressa da massa: conta-se apenas para umas poucas al mas congeniais. Machado de Assis, na Sua obra-prima Memrias Pstumas de Brs Cubas, conta apenas com dez l eitores aos quais, aqui e al m, se dirige individual - mente. E o narrador da Chronik der Sperlngsgasse de Raabe escreve afinal as suas memrias s para si mesmo. Que os autores dessa poca pensam eml eitores de um determinado ambiente e de uma determinada formao, revel a-se tambm no trao tpico das narrativas burgue- sas do scul o XIX: a predil eco por citaes. Em Camil o os ttul os indicam j muitas vezes a atitude narrativa, bem como o pbl ico a que se destina a obra: O Bem eoMal; A Queda dum Anjo; Voltareis, Cristo?; Amor de Perdio; Amor de Salvao; Purgatrio e Paraso; Luta de Gigantes; Agulha em Palheiro; etc. Na Al e- manha, Goethe e Schl l er forneceram inmeros ttul os para os romancistas burgueses: ber ellen Gipfeln ( Heyse) ; Problematische Neturen ( Spiel hagen) . etc.: na Ingl aterra, Pilgrim's Progress de Bunyan forneceu citaes e ttul os ( Thackeray: Vanity Fair). Total mente diferente a atitude do narrador perante o pbl ico na epopeia. Quando Goethe e Schil l er pro- curaram escl arecer as diferenas essenciais entre drama e epopeia [bet epische und dramatische Dichtunq}, determinaram a maneira de expor no drama como sendo absol utamente presente, e a da epopeia como abso- l utamente passada. Viam o poeta pico pel a imagem do rapsodo que, como homem sbio, al cana com a vista os acontecimentos com cal ma circunspeco. No aparece pessoal mente ao pbl ico, mas sim recita por detrs duma cortina. De facto, tpico da maneira DA OBRA LITERARIA 319 epica de expor que o narrador se conserve num pl ano superior ao pbl ico. El e fal a como rapsodo, como vate, como iniciado; quase a voz das Musas que se dirige a ns atravs del e. Resul ta assim um tom caracteri- zado por certa dignidade e sol enidade, uma espcie de canto. Nas primeiras l inhas das epopeias d-se expressivo rel evo a isto. Estabel eceu~se aqui uma tra- dio firme, em parte formul ada pel a retrica. Seguiu-se a tcnica usada pel os antigos: nos primeiros versos expunha-se o tema ( sinal duma viso que tudo abrange) , apresentava-se o narrador {propositio] e ficava deter- minada a el evao do tom: Menin aeide, Thea... ( HOMERO) Arma virumque cano... ( VrRGfLl O) Le donne, icaval er, l 'arrne, gl i arnori, Le cortesie, l 'audac impresi io canto... ( ARX>STO) As armas e os bares assinal ados ... Cantando espal harei... ( CAMES) Of Man's first disobedience ... Sing, Heavenl y Muse... ( MILTON) Snq, unsterbl che Sede, der sndigen Menschheit Erl sunq ... ( KLOPSTOCK) o estado de cal ma refl exo em que o poeta pico expe j parte do segundo aspecto da atitude nar- rativa, quer dizer, da atitude do narrador perante o seu objecto. Como expresso da grande distncia com rel ao ao assunto narrado e da sua compl eta viso de conjunto desenvol veu-se precisamente na epopeia um trao estil stico ( poderamos dizer tambm: uma tcnica) 320 ANLISE E INTERPRETA O que certamente se pode encontrar noutras narrativas, mas ento sempre igual mente como sintoma da omns- cincia pica: a antecipao. Poder-se-ia pensar que, devido antecipao dos acontecimentos futuros, se destrua a expectativa to necessria ao narrador e que el e deseja exactamente despertar. De facto, um romance pol icial seria de pouco interesse se l ogo no princpio se fizesse suspeitar o final , e os romances pol iciais no pertencem fundamental mente l iteratura que se pode e se quer tornar a l er. Mas o interesse da arte de narrar no de natureza to grosseira e material que possa sofrer com uma indicao sumria do desfecho. Um exame mais minucioso da tcnica de antecipao mostra ainda que o vu se l evanta s um pouco e dum s l ado, resul tando disto antes um aumento da expectativa no como do decurso e nos caminhos que vai seguir. No raras vezes se estendem as anteci- paes apenas a fins de fases, mas no ao total . de maneira que o l eitor conduzido de captul o a cap- tul o, e as antecipaes contribuem ao mesmo tempo para a concatenao do conjunto. Deve ainda obser- var-se se as antecipaes dizem respeito ao decurso da aco, ou essncia ideol gica, ou ao l irismo. No so raros os casos em que o narrador apenas d as disposies ntimas para o que h-de vir. A funo mais importante das antecipaes , porm, dar um sentido vivo da unidade e do arredondamento do res- pectivo mundo potico. Na difusa vida quotidiana no participamos em muitas coisas com a devida intensidade espiritual e emocional , porque sabemos que no che- garemos a conhecer a continuao e sol uo das ques- tes que se apresentam aos nossos ol hos. Um simpl es conhecimento de viagem que nos fal a das suas preo- DA OBRA LITERARIA 321 cupaes, intenes e expectativas, tal vez j na estao seguinte v desaparecer para sempre da nossa vista, epor essa razo concedemos apenas uminteresse super- ficial s suas confidncias. As antecipaes na l iteratura do ao l eitor a pl ena certeza de que o mundo de cada obra no amado nemdifuso e que ser recompensada a pl ena comparticipao da al ma nas figuras e nos acontecimentos. Uma funo secundria da antecipao final mente a decontribuir tambmpara a credbil idade dos factos narrados. O estudo da antecipao numa obra ser de grande importncia para a sua devida compreenso e escl a- recimento: simul tneamente surge aqui um probl ema que conduz essncia da poesia emgeral e por isso importante para a cincia da l iteratura. O investigador hngaro Eugen Gerl te, que se consagrou a vrios trabal hos gerais e especiais sobre a antecipao, deu a umdos seus estudos, denominado Die Vorausdeutung in der Dichtunq ( A Antecipao na Poesia: - Hel i- con 11) o subttul o: Keime einer Anschauung vom Leben der Dichtunq ( Germes duma Concepo da Vida da Poesia) . Sigamos agora os caminhos que l evam da anteci- pao ao compl exo de questes rel ativas ao tratamento do tempo. No s o poeta pico, mas principal e Iundamen- tal mente o narrador em geral encara o seu objecto como al go j passado. Esta opinio foi combatida, por vezes, no que diz respeito ao romance e nar- rativa, mas no com muita razo. Certamente, h narrativas que suprimem o pretrito como tempo verbal de narrar e rel atam tudo no presente. O l eitor presenceia deste modo uma aco que est a desenro- 322 ANLISE E INTERPRETA AO l ar-se. Mas tambm incontestvel que tais l ivros no produzem os efeitos devidos; a sua atitude cons- tantemente ofensiva torna-os antes enfadonhos. Nota-se que uma tal mistura de el ementos picos e dramticos no satisfatria. Por outro l ado, a pas- sagem oportuna e ocasional para o chamado presente histrico produz efeitos vivos e intensos; o grande romancista noruegus Knut Hamsun l evou esta tcnica mestria. H ainda outros processos para encurtar a ds- tncia com rel ao ao passado narrado. Assim o narra- dor pode fazer desenrol ar o que conta numa sequncia temporal que corresponde exactamente temporal dade objectiva do mundo real , fazendo coincidir o tempo objectvo com o da obra l iterria. O exempl o mais conhecido da actual idade a obra Ulysses de J ames [oyce, cuja l eitura dura quase o mesmo tempo que os acontecimentos rel atados. Facto idntico foi ten- tado j h mais tempo; indicamos apenas o romance Konrad der Leutnent de Karl Spttel er e o comeo do Helianth de Al brecht Schaeffer. Mas em obras exten- sas essa coincidncia torna-se impossvel , visto que ningum capaz de l er durante 24 horas sem nter- rupo. Cheqar-se-a final mente a absurdos se se quisesse rigorosamente l evar a cabo o sincronismo e conceder tal vez ao heri do romance o descanso da noite, supondo que o l eitor tambm ia dormir, para continuar, na manh seguinte, a l eitura com o pequeno al moo de ambos. S um natural ismo extravagante pode pensar que se l ucra com isto al guma coisa e no reconhecer que a essncia da arte se prejudica gra~ vemente com tal processo. Todo o l eitor se identifica ( e tem de identificar-se] a tal ponto com o mundo DA OBRA LITERA.RIA 323 prprio duma obra artstica que j no mede o tempo que a aco dum romance dura pel o decurso objectvo do tempo. ( No tocamos aqui no probl ema da discre- pncia entre o tempo objectvo e o tempo sempre esubjectvo do homem.) Abandonamo-nos compl acen- temente medida de tempo que o autor nos quer impor e, quando sabe verdadeiramente do ofcio, nos impe de facto. Permitimos-l he - apesar de Lessing - des- cries de situaes que gastam al gum tempo: como se o tempo para ns parasse. Por outro l ado, seguimos o autor num voo sobre maiores espaos de tempo, quando os acel era devidamente. O tratamento do tempo e a sua tcnica so, com efeito, um campo difcil mas compensador para a investigao l iterria. cl aro que o narrador no total mente soberano. A configurao especial do tempo numa obra con- forma-se com a concepo humana de tempo. Um heri que com os anos se tornasse cada vez mais novo s seria possvel nos contos de fadas, pois estes possuem a concepo de tempo mais l ivre entre todas as formas narrativas. Mas h casos menos crassos. Na epopeia d'Os Nibelunqos a aco prol onga-se por vrias dcadas. Apesar disso, nos l timos cantos, o l eitor no nota que as personagens tenham envel hecido ao correspondente. Deram-se expl icaes racional istas afirmando que as pal avras e feitos de Kremhl d no fim da epopeia so tal vez prprios duma mul her j vel ha mas ainda enr- gica. Noutra personagem isso impossvel , e por isso se censurou vivamente o autor: o irmo de Kremhl d, Gsel her, durante toda a epopea o jovem, e at nas l utas finais nos aparece to novo como na al tura em que nos apareceu pel a primeira vez. Parece mais importante e correcto examinar em primeiro 324 ANALISE E INTERPRET A AQ l ugar e sistemticamente a concepo e configurao do tempo n'Os Nibelunqos. Temos de contar com a possibil idade de que a distncia a que se conta e observa to grande e se aproxima tanto do ponto de vista sub specie eetemitetis que a extenso tem- poral da aco se torna quase insignificante e apenas um acidente exterior. A crtica s deveria mover-se, por princpio, dentro da configurao do tempo na respectiva obra; torna-se suspeita quando arranca do conjunto certas particul aridades para as medir com a medida do tempo objectvo. Ao mesmo tempo parece neste ponto desvendar-se qual quer coisa especial do gnero da epopea. Ns no sentimos tambm que Aquil es, Ul isses, Vasco da Gama envel heam. A viso sub specie eeternitetis parece ser caracterstica da epopeia. Por princpio e justamente como consequnca da situao primitiva do contar, o narrador tem muito mais possibil idades e l iberdade no tratamento do tempo do que o dramaturgo. O maior ou menor uso que o autor faz del as decide muito do estil o duma obra narrativa. Em oposio ao dramaturgo, o narra- dor no se encontra l igado a uma sequncia temporal rgida e no precisa de col ocar os acontecimentos sob o domnio do tempo em decurso contnuo e impl acvel . como o dramaturgo deve fazer. Um exempl o cl ebre pode el ucidar esta diferena. Quando na cena 8 do acto V do Don Carlos de Schil l er j quase meia-noite e assim est iminente o momento combinado em que D. Carl os deve encontrar a rainha, seguindo-se no entanto ainda duas cenas, ambas importantes e demo- radas, at Carl os na cena 11 entrar nos aposentos da rainha, considera-se isto um defeito tcnico do drama. Tanto mais que o prprio poeta chamou a ateno do espectador para o toque do sino, de maneira que el e no pode conformar-se com este atraso. Semel hante deficincia tcnica encontra-se no segundo acto de El saber puede danar de Lope de Vega. Em determinada cena h um duel o simul ado entre Carl os e um seu amigo, para aquel e, deste modo, ter a possibil idade de entrar em casa de Cl a. A cena seguinte passa-se no interior da casa, onde Cl ia est a conversar durante certo tempo com vrias pessoas, at que se ouve da rua o rudo do duel o ( j passado na cena anterior) e Carl os entra. Aqui o tempo at vol ta atrs, l ber- dade que Lope retoma tambm no Alcalde meqor, onde por duas vezes batem as 10 horas. Pel o contrrio, quando Sterne no seu Tristrem Shandy apresenta uma personagem a bater porta, s a deixando entrar al guns captul os mais tarde, esta l iberdade de narrar -l he permitida com todo o direito, pois na narrativa h um narrador mais ou menos visvel . Sterne tira deste processo ( e o primeiro a faz-l o na histria do romance) os efeitos mais sur- preendentes; e para a sua atitude narrativa neste romance so, na verdade, caractersticos os finais de captul os como os seguintes: Imagine to yourself; - but this had better begin a new cheptet ( l I, 8) ; what business Steoinus had in this alta ir. - is the greatest problem of alI: - It shall be solved, - but not in the next cheptet (11,10). E dentro dos captul os tpico de Sterne interromper a narrativa ou um discurso directo por meio de refl exes, escl arecimentos, etc., retomando-a da a pouco precisamente no mesmo ponto. Um exempl o da Sentimental Journey: Pray. Medeme, seid I, have the goodness to tell me which way I must turn to go to the Opera comique. - Most willingly, Monsieur, said she, laying aside her tvork-. I had given a cast with my eye into half a dozen shops as I came along in seerch of a face not likely to be disordered by such an intettuption: till, at lest, this hitting my fancy, I had walked in, She was working a peir of ruffles as she sat in a low cheir on the [er side of the shop facing the door- - Trs oolontiers: most willngly, said she, laging her work down upon a cheir next her, and rising up...:t Numa forma meio humorstica Sterne faz repe- tidas refl exes com o l eitor sobre a atitude dum nar- rador no que diz respeito ao tempo ( p. ex, Tristrem Shandy, l I, 19) , o que tambm outros narradores como Fiel ding, Dckens ou Thornas Mann fazem. E se o recuar do tempo, para retomar uma outra srie de acon- tecimentos, considerado defeito no drama, na arte narrativa aparecem passo a passo casos em que o narrador, e com todo o direito, col ocou o mesmo acon- tecimento em duas ou mais sries temporais [Smol l ett, Humphrey Clinker: em Henry [ames, J oseph Conrad e outros esta tcnice-do-pcmto-de-oiste um trao esti- l stico importantssimo) . De maneira admirvel conseguiu Tieck, na sua narrativa do Naturfreund, refl ectir em cartas, simul tneamente escritas pel as duas principais figuras, a marcha dos acontecimentos de vrios dias. A l iberdade do narrador exprime-se j, muitas vezes, pel a inverso da ordem temporal . J o romance antigo trabal hava com o processo de comear no meio duma situao de grande expectativa e s depois focar sucessivamente os caminhos anteriores que tinham conduzido a essa situao. Nas Etipicas ( ou: Thee- genes e Cericlee] de Hel iodoro, obra que infl uenciou a histria do romance no ocidente como nenhuma outra, esta tcnica de intercal ar o rel ato do passado na prpria narrativa j se encontra el aborada duma maneira admirvel . S no fim do quinto l ivro, i. , no meio do romance, est escl arecido todo o passado; mas mesmo a partir da a narrativa no segue innter- ruptamente direita ao fim. Foi [ean Paul que deu o seguinte consel ho na sua Vorschule der Asthetik ( Escol a primria de Esttica) entre as regras e adver- tncias para os romancistas: No ponhas, l ogo no incio, todos os l eitores vol ta do bero do vosso heri... Ns queremos ver j o heri com al guns pal mos. de al tura; s depois podereis fazer referncia a al gumas rel quias da infncia, pois no a rel quia que faz importante o homem, mas sim este que d val or quel a. A mxima inverso do tempo encontra-se no romance de Machado de Assis Memrias Pstumas de Brs Cubas. O primeiro captul o d-nos a descrio do bito do autor, al is da pena do defunto autor Brs Cubas. O narrador no deixa de comunicar ao l eitor os motivos que o l evaram a tal inverso da ordem cronol gica; o romance comea assim: Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, isto : se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas conside- raes me Levaram a adaptar diferente mtodo: a pri- meira que eu no sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa [oi outro bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moiss, que tambm contou a sua morte. no a ps no intrito. mas no cabo: diferena radical entre este livro e oPentateuco. A epopeia tambm faz uso, de preferncia, da inverso temporal das aces: no precisamos mais do que pensar na Odisseie ou n'Os Lusiedes. E no entanto as partes anteriores, rel atadas s mais tarde, so da mesma intensidade e densidade que as outras. Em princpio isto est vedado ao dramaturgo, pois a sua obra passa-se na expectativa constante do futuro. Excl uindo os casos enquadrados ( do sonho, etc.) . em que o passado se torna actual idade no pal co, obser- vamos no drama uma mudana na forma de apresen- tao sempre que despertado o passado: s se pode dar-l he vida por meio de pal avras e. na verdade, de pal avras picas. Entre todas as formas da arte narrativa a novel a manifesta-se mais uma vez como a parente mais pr- xima do drama. A partir de um certo momento, el a segue a l inha recta do decurso temporal e no se demora j com o passado. Na novel a de J os Rgio Davam grandes passeios aos domingos concl ui-se na pgina 33 o tratamento dos acontecimentos prvios; a partir da frase: Rosa Maria compreendeu ento que estava apaixonada - tudo fica sob o domnio do tempo que corre, renunciando o autor s l iberdades do narrador no que diz respeito configurao do tempo. De resto, el e actual izou a apresentao dos acontecimentos prvios - de acordo com os preceitos da verdadeira novel a - apresentando a infncia da protagonista sob a forma de recordaes del a, provo- cadas pel o presente: a Sua situao actual f-Ia pensar no passado. Menos bem sucedida a apresentao do passado em vol ta das outras personagens, por no se l igar intimamente com o decurso da novel a. O autor empregou nisto a tcnica do romancista. A l iberdade do narrador quanto ao tempo est em estreitssima conexo com a sua extenso de viso e com a sua omniscincia. A omniscincia no , contudo, uma caracterstica prpria de todo o nar- rador. Quando C. F. Meyer nos apresenta um simpl es bsteiro a contar a histria, renuncia conscientemente omniscincia e tira precisamente da l imitao da sua capacidade intel ectual efeitos especiais. A narrativa em prosa - em oposio ao que se d na epopeia, no poema ou ainda na novel a - concede ao autor a maior l iberdade na escol ha do ponto de vista para o respectivo narrador. Seria um crime contra o esprito da narrativa exigir uma atitude nar- rativa estritamente objectiva, el iminando assim o mais possvel o el emento subjectivo do narrador. A narrativa ficaria desta maneira privada duma boa parte das suas ricas possibil idades e ser-nos-ia fcil mostrar que o val or artstico e a fora vital dos grandes romances ingl eses do scul o XVIII - de um Fiel ding, um Gol dsmith, um Sterne, etc. - reside, em grande parte, na boa escol ha e na firme manuteno do ponto de vista narrativo. E no ser exagero dizer que tambm muito da mestria de um Machado de Assis reside igual - mente na maneira como el e escol he e l eva a cabo uma determinada atitude narrativa nos seus romances. Excurso: A posio do narrador no Brs Cubas de Machado de Assis Para iniciar a determinao do ponto de vista nar- rativo no romance Memrias Pstumas de Brs Cubas. I citamos, al m do perodo j transcrito, umas curtas frases ou seja o captul o CXXIV do l ivro: V de intermdio Que h entre a vida e a morte? Uma curta ponte. No obstante, se eu no compusesse este captulo, pede- cerie o leitor um forte abalo, assaz danoso ao efeito do livro. Saltar de um retrato a um epitfio, pode ser real e comum; o leitor, entretanto, no se refugia no livro, seno para escapar vida. No digo que este pensamento seja meu; digo que h nele uma dose de verdade, e que, ao menos, a forma pitoresca. E repito: no meu. Foi uma ideia muito fel iz escol her, como narrador, um defunto que compe as suas memrias c no outro mundo. O l eitor, participando desta fico pel a qual l ogo entra num mundo potico, fica assim, desde o incio, com a curiosidade de saber o que este nar- rador l he vai dizer do seu estranho ponto de vista. Machado de Assis no expl ora muito o l ado fantstico deste ponto de vista ( no por fal ta de fantasia, certa- mente; as grandiosas imagens do capo VII - O delrio- fazem-nos l amentar essa restrio intencional ) ; expl ora antes o contraste cmico entre a posio do narrador no outro mundo e a sua atitude terrestre, ao nteres- sar-se pel as coisas mais pequenas deste mundo. Os dois passos transcritos revel am bem a subjectividade da maneira de narrar, e assim pel o l ivro todo: tudo ganha vida e tonal idade pel a perspectiva e a personal i- dade do narrador. Pode ficar em suspenso se provm de uma ou da DA OBRA LITERARIA outra ou duma mistura de ambas: o narrador, em todo o caso, gosta de se distanciar, s vezes, da narrao dos factos e de se dedicar a refl exes. Que h entre a vida e a morte? A resposta uma banal idade: Uma curta ponte. Mas o que na boca de qual quer outro seria mera banal idade, toma na boca de um defunto, que deve saber disto mais do que ns outros, um aspecto mais rico. O l eitor sente-se assal tado por vrias dvidas: Esconde-se acaso um sentido mais profundo nestas pal avras? Ou no poderemos saber mais acerca destas coisas quando estivermos no outro mundo? Ou ser que o narrador est to preso e hirto na sua individual idade que no sabe aproveitar as possibil idades que a sua situao no outro mundo l he proporciona? No de desconhecer uma certa estreiteza, uma certa teimosia e at mesquinhez no carcter del e. Manifesta-se, por exempl o, na repetio to acentuada: no meu, repetio que nos revel a, ao mesmo tempo, a sua modstia. No quer que se l he atribua a autoria desta ideia do refgio no l ivro, e ns no podemos deixar de sorrir perante tal perseverana de qual idades e interesses terrestres. ~ cmica, sobretudo, a teimosia do narrador no que diz respeito aos probl emas de ordem l iterria, estendendo-se at s questes mais minuciosas da tcnica. Este interesse bem fl agrante nos dois passos transcritos, e poderamos transcrever muitos outros. So estas, ento, as preocupaes mais urgentes de um defunto? E com um certo prazer o l eitor v-se bur- l ado pel o narrador, tendo tomado um momento por meditao profunda ( uma curta ponte) o que resul ta ser, final mente, apenas real izao dum spl een l ite- 332 ANALISE E INTERPRETA O rario do narrador, que faz pal avras para evitar um forte abal o ao ( fingido) l eitor. Obedecendo a uma suposta l ei esttica, o narrador s quer construir uma ponte de pal avras entre a vida da pessoa, descrita no captul o anterior, e a morte del a, contedo do captul o que segue. H, nos dois textos citados, ainda outros traos que, construindo a personal idade do narrador, so ao mesmo tempo caractersticas da maneira de narrar. Apontamos s a importncia que Brs Cubas d aos el ementos duma cul tura espiritual ( o Penta- teuco}: tambm aqui resul ta da posio daquel e que fal a um efeito cmico l atente que, muitas vezes, actual izado. Porm, a atitude narrativa, como j vimos, deter- minada ainda pel a atitude para com o l eitor. Neste respeito, o tom pessoal , uma afeio ntida pel o l eitor que caracterizam a maneira de contar. Brs Cubas tem sempre presente os l eitores aos quais conta as suas memrias. So poucos; no prefcio confessa o narrador que s conta, quando muito, com dez l eitores. Foi fel iz tambm esta ideia de fixar bem o pbl ico, pois resul ta da a intimidade e a famil iaridade to eficaz do l ivro. s vezes, Brs Cubas dirige-se a um determinado l eitor entre os dez; o captul o XXXIV dedica-se al ma sensvel , o captul o CXXXVl Il ao meu caro crtico. Mas, cl aro, ns, l eitores reais, no somos os l ei- tores fingidos para os quais Brs Cubas est a fal ar. Assistimos com del eite a este jogo entre o nar- rador e o seu suposto pbl ico. Abre-se-nos o hori- zonte tambm num outro ponto: s uma parte da ironia em todo o l ivro provm do dom irnico do prprio narrador. Sempre que el e mesmo se torna o DA OBRA LITERARIA 333 objecto da comicidade, ergue-se atrs del e o verda- deiro autor que soube arranjar tudo isto. E ainda e final mente, tambm no terceiro ponto do tringul o pico ( determinado por narrador, pbl ico e objecto pico) abrem-se as fronteiras: por mais profunda e verbosa que seja, por exempl o, a descrio da eborbo- l eta preta por Brs Cubas ( cap. XXXI) , sentimos niti- damente que este objecto tem um significado ul terior. O mundo narrado por el e tem uma essncia que trans- cende as interpretaes que el e capaz de nos dar. Revel a-se toda a mestria de Machado de Assis na maneira como consegue envol ver o tringul o do pr- meiro pl ano ( Brs Cubas, as ocorrncias da sua vida, os dez l eitores) num tringul o mais vasto, mas tam- bm bem fechado e que se determina pel o verda- deiro autor, a verdadera essncia do mundo potico e os verdadeiros l eitores. A perspectiva a partir do ponto de vista do defunto narrador fica dentro duma perspectiva que abrange mais, sem ser, por isso, menos bem traada. Chegamos assim a um probl ema que tem atrado cada vez mais os investigadores nos l timos anos: o probl ema da perspectiva na arte narrativa. ( De resto, no drama tambm h perspectiva. Por um l ado, j no sentido exterior: a perspectiva do espectador mede- val , que anda vol ta do pal co simul tneo, dfe- rente da do moderno, que determinada pel o seu l ugar sentado fixo. Mas h tambm perspectiva num sentido mais profundo, de novo como manifestao das foras expressivas estil sticas. Da perspectiva adaptada dependem as cenas que um dramaturgo escol he do seu enredo para serem apresentadas. Racine, 334 ANALISE E INTERPRETA O por exempl o, apresenta sobretudo o mundo interior da al ma das suas personagens, os seus confl itos, situa- es e l utas internas; Cornel l e, pel o contrrio, prefere as cenas cheias de decises e sees que l evam ao pal co um nmero maior de figuras do que nos dramas de Racine. Revel a-se assim uma diferena capital na perspectiva das respectivas obras. Em dramas que tenham o mesmo assunto poderemos Icil mente descobrir tais diferenas.] Pareceu, em certo momento, que se tinha achado, em anal ogia com as unidades dramticas de aco, tempo e l ugar, uma unidade pica na unidade de perspectiva. A pal avra perspectiva provm da pintura. Se o pintor misturasse vrias perspectivas, isso, duma maneira geral , havia de nos perturbar. No se quer com isto dizer que um quadro deva seguir a perspectiva mate- mtica; pode ter a sua prpria, como tambm a vista humana tem a sua: uma pessoa a cinquenta metros de distncia parece-nos maior do que de facto, quer dizer na perspectiva objectiva , ( Um caso cl ebre e muito discutido constitui a paisagem de Rubens com duas sombras ou seja com duas fontes l uminosas dfe- rentes. Numa conversa com Eckermann, de 18.l V.1827, Goethe exprimiu, partindo deste quadro, deias el ucida- tivas sobre a essncia da arte.) Anl ogamente perspectiva una na pintura dos l timos scul os, formou-se a opinio de que uma narrativa deve igual mente ter uma perspectiva una e ser contada a partir sempre do mesmo ponto de vista. Desvios demasiadamente acentuados deviam ser con- siderados defeitos tcnicos. Tal opinio , porm, apenas resul tado duma construo no abstracto. A arte de narrar viva, e precisamente nas suas obras-primas, DA OBRA LITERARIA 335 comporta-se de maneira total mente diferente. Os exa- mes feitos a Dickens, Tol sti, Dostoiwski e outros, mostraram imediatamente que os autores de modo nenhum conservam o ponto de vista uma vez adoptado como tal vez o da omniscincia, o ponto de vista do de fora, o ponto de vista posto no interior das figuras ou qual quer outro possvel . Pode bem ser que uma forma de perspectiva predomine, mas no fundo podem adoptar-se vrios pontos de vista numa narrativa na terceira pessoa. S surge um defeito tcnico quando dentro duma frase ou pargrafo com perspectiva fixa se d uma mudana no justfcada. Podemos tomar o seguinte exempl o: onarrador escol he o seu ponto de vista num grupo de pessoas que obser- vam ao l onge um caval eiro: El as viam como el e vol via o caval o para umcampons que andava a l avrar a terra. Tmido e emvoz baixa perquntou-l he se podia encontrar na sua casa abrigo por al guns dias. O l avra- dor pareceu dar uma resposta negativa, pois ocaval eiro vol tou o caval o e continuou o seu caminho. Quando o observador escol he um ponto de vista exterior e ainda bastante afastado, ento um erro de perspec- tiva o facto de o narrador ter conhecimento do con- tedo e do tom de pal avras pronunciadas em voz baixa, dando assim, bruscamente, um sal to para mais perto e vol tando comigual rapidez para o antigo ponto de observao. Fal ta ainda um nmero suficiente de investigaes fundamentais sobre a perspectiva, quer numa obra, quer num poeta, quer num gnero l iterrio. Parece que o ponto de vista da omniscincia est em con- formidade com a epopeia, como j a invocao da Musa inspiradora faz supor. A novel a, por outro l ado, 336 ANALISE E INTERPRET A AO tem preferncia pel o ponto de vista do observador col ocado de fora; a sua perspectiva mais uniforme e mais cl aramente estruturada que no romance. Este pode atingir os mais expressivos efeitos por meio duma expl orao intel igente da mudana das perspec- tivas. Assim, um artifcio preferido pel os narra- dores modernos ( que de resto os novel istas tambm util izam) , dar um cunho especial a determinadas per- sonagens por observ-Ias s do ponto de vista exterior e tal vez ainda indistintamente, ao passo que as outras figuras so apresentadas a partir da perspectiva da omniscincia. Por isso revestem-se aquel as persona- gens isol adas de al go de misterioso e irracional , que, ao mesmo tempo, mantm o l eitor em constante inque- rao, visto que el e prprio tem de penetrar nas pro- fundidades da al ma. Um exempl o a figura feminina principal da Forsyte~Saga de Gal sworthy: Irene. El a torna-se visvel , pel o menos na primeira parte, quase s atravs dos ol hos das outras figuras, de maneira que se nos apresenta enigmtica e umpouco demonaca, porque as observaes e opinies das outras figuras diferem l argamente. Irene aparece assim como um ser estranho no mundo dos Forsyte que, por seu l ado, so compl etamente transparentes. O autor manejou conscientemente a tcnica das diferentes perspectivas, o que se deduz duma frase do prefcio: A figura de Irene que se pode imaginar, como o l eitor ter notado, quase excl usivamente atravs dos sentimentos de outras personagens, uma encar- nao da bel eza perturbadora, que actua num mundo de bens e haveres. Tcnica semel hante empregou-a Ludwig Tgel para a jovem senhora da sua narrativa Die See mit ihren langen Armen. DA OBRA LITERRIA 337 Em 1m Sonnenschein de Storm topamos um outro processo: aqui todas as figuras so vistas de fora. Isto l eva s l ocues tanto do gosto de Storm: es schien ais ob ... , mit dem Ausdruck des ... ( <<parecia como se... ; com a expresso de... ). S o jovem neto que nos apresentado tambm por dentro. El e no entanto apenas espectador, de forma que artstica- mente nada se ganha com esta excepo. El a antes um sinal de que o neto se identifica com o narrador ( e com o autor) : nas suas memrias de infncia rel atou Storm os sucessos que formam a matria da narrao. O facto de se haver apresentado a si mesmo como terceira pessoa, deu-se por el e sentir a necess- dade de encher com a sua fantasia as l acunas da real idade, como Storm confessou noutra ocasio (Ein grunes Blatt). A observao da tcnica conduz de novo aos l timos probl emas do estil o; no parece infundada a esperana de que, por meio da investigao da perspectiva, se possa chegar a concl uses da maior importncia no que diz respeito l inguagem e aos gneros picos. E xcurso: A configurao do dilogo na narrativa Para exempl ificar al guns aspectos da tcnica na arte narrativa servem dois textos em que se encontra o mesmo fenmeno: o discurso directo em forma de d- l ogo. Embora aparentemente se trate dum fenmeno tpico da apresentao dramtica, mal haver epopia, conto ou romance, etc., em que no haja tambm dil ogo; no scul o xvm chegaram at a compor-se romances compl etamente dial ogados. 338 ANALISE E INTERPRETA O de facto uma pergunta da maior importncia e interesse a que surge neste ponto: Porque que as narrativas util izam o discurso directo? Porque que o narrador renuncia sua posio dominadora como intermedirio entre o pbl ico e o mundo potico, pondo um em contacto imediato com o outro? Porque que o narrador abandona al gumas das suas l iberdades, submetendo-se, ao mesmo tempo, a determinadas regras al heias sua vontade? Basta apontar para isto s o facto de que, durante o discurso directo, o narrador j no tem o privil gio de impor o seu tempo, mas obrigado a seguir uma ordem temporal mais objectiva. O que ganha em troca? V-se l ogo que o discurso drecto d mais viva- cidade e tenso narrativa. No encurtamento da perspectiva que vai, no discurso drecto, at sua compl eta anul ao, reside uma variedade que agrada e que impede toda a monotonia. O pbl ico gosta tam- bm de ouvir, ocasional mente, a voz de uma outra personagem diferente da do narrador. Para tudo isto , porm, indispensvel que o autor faa uso bem ponderado do discurso drecto. Um excesso de pal avras directas destri os efeitos da variedade, pois, afinal , desejo do l eitor ser conduzido pel o narrador e ficar, por princpio, a uma certa distncia da real idade potica. Por isso os romances dial ogados do scul o XVIII infringiram exigncias inerentes arte narrativa e desempenham o papel de experincias tcnicas de resul - tado negativo. Mas o discurso drecto exerce ainda outras funes al m das da variedade. J na vida quotidiana se observa que, por mais pormenorizados que sejam os rel atos dos nossos mel hores amigos sobre determinada pessoa, nos DA OBRA LITERARIA 339 val e mais um encontro pessoal com el a para chegar a uma ideia cl ara sobre o seu carcter. O mesmo se d na narrativa, quando determinada personagem nos fal a drectamente a ns, l eitores, proporcionando-nos assim a possibil idade de a conhecer, aparentemente, mel hor do que pel as descries das outras personagens e do narrador. Mas ainda no est esgotada a funo do discurso directo na narrativa. J apontmos al gures aquel a situao estranha da narrativa: que o l eitor, apesar de todo o conhecimento que tem do carcter fictcio del a, ainda exige a credbil dade do que l he contado. O discurso directo um meio que satisfaz excel ente- mente tais exigncias. Pois, se h pal avras que no so do narrador, mas sim de um outro, ento no h dvida que estoutro de facto existe e que est confr- mado na sua existncia ... Depois destas observaes gerais sobre a funo do discurso directo na narrativa, vamos observar dois passos sob o aspecto da tcnica. Incl umos nisto a pergunta como os discursos drectos se incorporam no conjunto da obra, quer dizer: quais as formas superiores em que tm o seu l ugar. Muitas vezes acontecer que os discursos que se seguem formam por si uma parte especial dentro da estrutura da obra. Temos ento a forma a que cha- mamas conversa. Mas pode bem ser que os discursos faam parte duma outra forma, o que acontecer nos dois textos escol hidos. O primeiro exempl o foi tirado do conto Aquela casa triste ... , de Camil o Castel o Branco. Quem sabe a dizer o que Deus quer de ns? O degredado. na volta da ptria, ali morreu naquele naufrgio. depois que ajudou a salvar as crianas, as 340 ANALISE E INTERPRETA O mulheres e os encieos, despedindo-se de todos com aquele sereno adeus que dissera filha do Africano. E Deolinde, quando soube que ele era um dos vinte e cinco cadveres escalavrados na costa de Cabo Verde, chorou poucas lgrimas, e parecia querer romper no seio uma represa delas, que lhe deliem os estemes da vida. - Estamos pobres I - exclamou o pai. - Temos de mais para o que hevemos de viver, - respondia ela com uma alegre serenidade. - Porque hs-de tu morrer, minha filha? - volvia el e j conformado com a desgraa. - Porque senti h pouco um estalo no corao, e cuidei que morria abafada. Passou esta nsia, mas sei que hei-de morrer disto. Parece que vejo a sepultura aberta, e que o frio do cadver me trespassa. O pai econcheqou-e do seio, como quem aquece uma criana enregelada, e soluou: - meu Deus! levei-me minha filha quando eu me queixar da vossa vontade que me reduziu a esta pobrezel o segundo exempl o tirado do conto intitul ado O Baro, da autoria de Antnio Madeira. Estava o sol j alto quando cheqmos ao solar. O criado que veio abrir oporto, ao oer-me, exclamou com surpresa: - Ah! ... V. Ex. a ! ... Ainda bem ... - Ainda bem, o qu? .. - Quer dizer Peo desculpa ... Estvamos com medo que tambm como o Senhor Baro ... - J veio? - Est livre de perigo. - De perigo?.. Que perigo? DA OBRA LITERARIA 341 - Ento V. Ex" no sabe?... Teve um desastre ... - Um desastre?! - Sim, Senhor. Ento V. Ex. a no andava com ele? .. - Andava... Mas... Sim... E como foi? - Eu no sei mais nada. Mas quem pode explicar a Senhora Idalina ... Ao comparar estes dois textos, a primeira impresso que os autores tomaram decises precisamente opostas quanto redaco das pal avras directas: Camil o pe na boca das suas figuras uma l inguagem escrita, l iterria e el evada, ao passo que Antnio Madeira emprega a l inguagem fal ada, quotidiana. De facto a cada autor dum discurso directo se apresenta o pro- bl ema: Deixo as personagens fal ar como real mente fal am na vida quotidiana, ou no? O segundo escritor res- pondeu decl aradamente de maneira afirmativa, e assim serviu-se do vocabul rio corrente, empregando no discurso drecto frases, perguntas, respostas, excl ama- es bastante curtas, de harmonia com tais situaes na real idade, servindo-se ao mesmo tempo das formas tpicas da l inguagem fal ada como: el pses, anacol utos, repeties, etc, O dil ogo produz, portanto, um efeito aproximadamen te real ista. Camil o seguiu orientao diferente. Se bem que as suas personagens se encontrem numa situao crtica e tambm empreguem excl amaes, cada frase con- duzida at ao fim, e, s vezes, numa construo bastante compl icada. Construes como quando eu me queixar, hs-de tu morrer, etc. fazem parte da l inguagem escrita, assim como tambm expresses como estal o no corao, nsia; reduziu; etc. e 342 ANALISE E INTERPRET A AO l ocues como vejo a sepul tura aberta, o frio do cadver me trespassa, etc. ( Seria umcaminho atraente e seguro ver at que ponto as pal avras do discurso drecto contribuem para a constituio das figuras como tais.) A verificao de que as personagens na obra de Camil o no fal am como ns fal amos na vida, usando sim uma l inguagem que se encontra bastante afastada da real , apenas uma verificao e nada mais. Isto de acentuar contra a atitude vul gar das pessoas / dotadas de pouca sensibil idade artstica que jul gam que naquel a observao j est incl udo um critrio negativo de apreciao. A arte no tem a misso de imitar a real idade o mais fiel mente possvel . Camil o sabia to bem como o l eitor moderno que na vida real no se fal a como as suas figuras o fazem. Temos de investigar os nexos superiores emque os discursos tm o seu l ugar e funo e pel os quais foram, de seu l ado, determinados no seu exterior. Continuando para tal fima comparao, surge uma nova diferena na configurao do dil ogo. Antnio Madeira conduziu o l eitor at sol eira da porta e deixou-o ento sznho com as figuras. Estas fal am a sua prpria l inguagem e movem-se perante ol eitor sem que o narrador expl icasse quem estava a fal ar, com que gestos, em que tom, etc. A tendncia para dar a il uso da real idade, que determinava as pal avras do discurso comotais, determina tambma sua introduo, ou mel hor - a fal ta de qual quer introduo: onarrador desaparece compl etamente por al gum tempo. Um outro processo tcnico funciona ainda admi- rvel mente em conjunto com os outros: a forma de conto na primeira pessoa. Nel a reside sempre um DA OBRA LITERARIA 343 cunho real e com el a se encurta sempre a distncia entre o pbl ico e o que vai ser contado. Com Camil o tudo se passa de maneira total mente diferente. El e no se retira, deixando as figuras ss, mas sim mantm a sua posio entre as personagens e o l eitor. El e expl ica a disposio espiritual del as ( <<comuma al egre serenidade, j conformado, etc.}, descreve os respectivos gestos ( <<aconchegou~a) , Iaz- -nos l embrar experincias humanas gerais [ecomo quem aquece uma criana ... ) e revel a desta maneira coas- tantemente que el e o narrador ainda das pal avras aparentemente directas. Para isto convm que se trate dum conto na terceira pessoa. O narrador assim tem mais l iberdade, mais independente e autnomo. Final mente uma l tima observao aos dois textos para reconhecermos o seu modo de funcionar em nexos superiores e a actuao em conjunto dos processos tcnicos. Se perguntarmos pel a forma superior em que as pal avras do discurso directo tm o seu l ugar, chegamos concl uso de que em ambos 05 casos essa forma no a conversa. A conversa como unidade fechada em si, como parte rel ativamente independente do con- junto, aparece sobretudo no romance de sociedade dos scul os XIX e XX. Serve ento para concretizar e rea- l izar uma determinada camada social ou grupo de pessoas, e assim um processo adequado ao fim do romance de sociedade. Para a motivao de tais con- versas os romancistas aproveitaram-se daquel es Ien- menos tpicos da vida social : seres, passeios, recepes, chs entre senhoras, jantares festivos, etc, No em conversas destas que os dil ogos nos nossos textos tm o seu l ugar e funo. Da obra de 344 ANALISE E INTERPRETA O Antnio Madeira podemos apenas dizer, sem o poder- mos mostrar mais de perto, que pertencem l tima fase da aco. O autor escol heu o processo tcnico do dil ogo entre duas personagens que, cada uma, sabe al guma coisa do que aconteceu, para escl arecer ao l ei- tor o desenl ace da aco. O momento de maior surpresa que o dil ogo oferece em oposio ao rel ato directo, est de harmonia com o carcter novel esco do todo. Em Camil o pudmos transcrever todo o pargrafo marcado como tal pel o autor. As pal avras do discurso directo eram apenas uma pequena parte nel e. O par- grafo tem a seguinte concl uso: o pai, que pensa na sua pobreza, abraa a fil ha cuja fel icidade est des- truda e que pensa somente na morte. O conjunto um quadro ou, como mel hor l he poderemos chamar tal vez, um tebleeu, Pois no tabl eau h ainda movimento ( de facto, h decurso no pargrafo, que corre para o abrao) e h a qual idade da exibio, quer dizer, toda a l inguagem tem um cunho mais de publ icidade do que de intimidade. E esta qual i- dade apresenta-se de uma maneira bastante ntida nas pal avras pronunciadas com certo tom pattico como, por exempl o: vejo a sepul tura aberta, como quem aquece uma criana enregel ada. A configurao tcnica do tabl eau l eva-nos ainda a uma observao importante que se rel aciona com O probl ema do processo pico. Camil o introduz otabl eau com uma frase que no se refere ao que h de concreto nel e, nem situao nem s personagens: Quem sabe a dizer o que Deus quer de ns? Mas, evidentemente, esta frase faz parte integrante do pargrafo. El a deixa ver um fundo ideol gico, DA OBRA Ll TERA.RIA 345 perante o qual os acontecimentos do primeiro pl ano se desenrol am e que o l eitor deve ter bem presente se quiser compreender o conjunto da obra. As pal a- vras finais do pargrafo tambm apontam este outro fundo: meu Deus I l eva-me minha fil ha quando eu me queixar da vossa vontade ... Estas pal avras pertencem, por um l ado, inteiramente situao do primeiro pl ano, mas esto, por outro l ado, intimamente l igadas ao outro pl ano ideol gico. E ainda mais uma coisa o indica: o nome da herona Deol nda, nome no invul gar, mas que aqui,como tal , condiz com o estil o do conjunto e que, pel o seu significado, se l iga com o fundo rel igioso do conto. um caso cl aro de um nome significativo. O que para ns era importante na configurao tcnica deste tabl eau era precisamente esta bl atera- l idade: que a situao do primeiro pl ano teve de ser vista perante um outro pl ano que se revel ou de qual - dade mais espiritual . Com isto chegamos substncia da obra narrativa. COMPOSTO E IMPRESSO NAS OFICINAS DA GRFICA DE COIMBRA BAIRRO DE s. J OS, 2-COIMBRA