BREVE HISTORIA DE LA ESTTICA

D.H.A. Carlos Len Castillo Snchez (2005)

La palabra esttica no hizo su aparicin hasta el siglo XVIII al
emplearla Baumgarten (1714-1762). Conforme a la etimologa del
trmino griego aisthesis, significa teora de la sensibilidad. Sin
embargo la esttica, an sin llevar todava ese nombre, existe
desde tiempos de la antigedad e incluso desde la prehistoria. La
esttica siempre ha estado mezclada con la reflexin filosfica, con
la crtica literaria o con la historia del arte. Es a partir del
renacimiento donde comienzan diferentes vertientes y reflexiones
sobre la misma. Ms adelante las vanguardias sern las que
marcarn los patrones de belleza que rigen hasta nuestros das.

La esttica es el campo de conocimiento que estudia los
fenmenos, acontecimientos y acciones humanas en relacin
con el modo que tiene el ser humano de percibirlas,
comprenderlas, expresarlas o comunicarlas. Como rama de
la filosofa tradicionalmente se ha dedicado a reflexionar y
debatir en torno a los conceptos que se han hallado de un
modo u otro en las obras de arte. La esttica como mbito
de estudio procede de la experiencia de conocimiento
esttico que el ser humano tiene de lo que le rodea. Su
definicin deriva de aqulla, y por tanto, estara constituido
por el conjunto de fenmenos, acontecimientos, hechos
culturales y acciones humanas que nos muestran en algn
aspecto un modo de percepcin, de comprensin, de
interpretacin, de expresin o de comunicacin. En el caso
del arte, lo esttico est relacionado con las reflexiones que
genera una obra, con sus modos de percibirla, comprenderla
e interpretarla. Todo ello se concreta en objetos o
situaciones en que notamos elementos que no se refieren
primariamente a la existencia fsica de los objetos sino a su
existencia cultural, al espacio comunicativo que se les otorga
en una sociedad o en una poca, o a sus aportaciones a la
comprensin del mundo y de la experiencia humana.
1

Breve Historia de la Esttica

Antigedad y Edad Media

Hesiodo, poeta griego, en su Teogona habla de la belleza externa y
menciona que existen varios gneros de belleza: el color, la forma,
la expresin, y an la belleza moral. Es bello aquello cuya armona
asombra a la vista y en la belleza femenina hace completa
abstraccin del atractivo sexual. Para l, la mujer es un
kalnkakn, un mal hermoso. La fuente de la belleza se encuentra
en la mujer.
2

Raymond Bayer en su libro historia de la esttica nos habla
que el trmino Kalokagatha se presenta nicamente entre los
griegos y consiste en un concepto semimoral y semiesttico que
consiste en una fusin de la belleza y el bien.
3
Scrates (470-399
a.c.) en el dilogo Timeo de Platn llega a concluir que la belleza en
s no existe sin estar asociado al concepto de kromenon, de lo til.
As un adolescente que baila es ms hermoso, ya que la gimnasia
le es til a su cuerpo, que aquel que se mantiene en reposo.
4

Por su parte Platn (427-348 a.c.) dice que lo bello es
autnomo tanto en su esencia como en su fin. Es una esttica
jerrquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la

1
Ricardo, Marn Viadel. Didctica de la Educacin Artstica, Editorial Pearson,
Madrid, Espaa, 2003, p.149.
2
Hesiodo en Bayer, Reymond. Historia de la Esttica, Editorial Instituto Cubano del
Libro, La Habana, 1965, p. 22.
3
I bidem, p. 31.
4
Cf. Platn, Timeo.
nocin suprema en que lo bello y el bien se identifican. La belleza
suprema est ligada a la idea de lo verdadero y del bien.
5

Aristteles en su metafsica Las formas supremas de lo bello
son la conformidad con las leyes, la simetra y la determinacin, y
son precisamente estas formas las que se encuentran en las
matemticas, y puesto que estas formas parecen ser la causa de
muchos de los objetos, las matemticas se refieren en cierta
medida a una causa que es la belleza
6
La tradicin aristotlica de
lo bello es la teora de la forma. La materia segn Aristteles, es
fea, informe; las leyes formales de la esencia impuestas a la materia
indiferenciada. La forma es belleza para su materia, as como la
materia es fealdad para su forma. La fealdad es el accidente sin
causa de la materia. La belleza es la razn de la causa formadora.
Para Plotino en la belleza y en todo juicio esttico resulta
necesario un elemento sensible. Al elemento sensible, a la belleza
de los cuerpos, Plotino aade la simetra y la medida. Pero a fin de
cuentas no es la racionalidad de la belleza la que la hace bella.
Bajo la forma externa hay una forma interna, y bajo la simetra est
la idea, pero es una razn superior. No es la belleza sensible, ni la
belleza formal, ni la belleza racional la que aade y produce la
atraccin, sino la gracia, o sea que se trata de una idea moral, la
idea del bien que se transparenta. No es nicamente el contenido
moral, sino una emanacin de dios que constituye la profundidad y
la intensidad del sentimiento esttico.
El primer periodo de la filosofa de la Edad Media se inicia
despus de constituirse el cristianismo y llega hasta el siglo IX.
Santo Toms parte del hecho de que ciertos objetos nos agradan y

5
Cf. Hipias Mayor.
6
Cf. Metafsica.
otros nos desagradan. Esto se explica por el ejercicio de ciertas
facultades nuestras. Hay en nosotros cuatro formas sensibles
internas. Las formas sensibles de las cosas son percibidas por
nosotros gracias a lo que los escolsticos llaman sentido comn.
Pero las formas de las cosas exteriores que nuestro sentido comn
rene no se conservan sino mediante la memoria y la imaginacin.
Una vez que esas sensaciones han penetrado en nosotros y
recibida una primera vida por la imaginacin, las juzgamos con una
determinada fuerza. As, el instrumento esttico por excelencia es el
juicio.
Los objetos nos gustan o disgustan gracias a una sensacin
visual que acta de intermediario: la vista es el sentido esttico por
excelencia, por el odo tambin podemos recibir impresiones
estticas, mientras el gusto, el olfato y el tacto estn excluidos. El
placer que se siente frente a un objeto bello no es corpreo, sino
intelectual. Santo Toms presenta en su obra la Suma diferentes
definiciones de lo bello. Para que haya belleza se requieren tres
caractersticas esenciales: integridad o perfeccin, la proporcin
justa o armona y la claridad.
7
Pero para Santo Toms, la belleza
del cuerpo es una belleza maldita: La belleza de la mujer es una
espada flameante. Seala que en estas formas condenables se
encuentra la forma verdadera, el interior se trasluce, la
ornamentacin no es sino el adorno de la belleza interior y esta
belleza que se revela en el adorno, es deleitable, con lo cual se
sita entre lo bello y lo honesto. Los bellos ornamentos son
deleitables y todas las personas atrados por ellos los llaman bellos.
No hay en el Medievo una esttica propiamente dicha: el
desinters, que constituye para nosotros el rasgo esencial, se

7
Cf. Sum, I, II, ii, 145, 2.
desconoce en absoluto. En sta poca, el arte se confunde por un
lado con oficio y por otro con la contemplacin divina orientada
hacia el paraso
8
.
Entre los artistas medievales est Giotto (fig. 1), que por sus
caractersticas representa a la vez uno de los ltimos de la Edad
Media y uno de los primeros de la Moderna. Giotto (1266-1336)
frescos realistas. La humanidad domina su pintura. Toda la Edad
Media se halla representada con su predileccin por los valores
espirituales y con toda su despreocupacin.




El Renacimiento y el Siglo XVII

En Florencia se vive una aventura de la ciencia, una sed de
descubrimientos que conduce todo aquello que tena algo que ver
en la creacin artstica directamente del arcasmo al clasicismo.

8
Bayer, Reymond.Op. Cit., p. 96.
1.Giotto di Bondone,
Adoracin de los Magos, 1304,
Fresco,
Capilla de los Scrovegni en
Padua, Italia.

Este surgimiento constituye la fisonoma del nuevo siglo. Tales
hallazgos acompaarn en Florencia la fuerte tendencia hacia un
naturalismo sui generis que revelar caractersticas propias: el
artista interviene en su propio naturalismo, de la imaginacin y la
memoria, es decir, en este realismo resulta necesario un cierto
idealismo. En estos aos nace y se desarrolla la pintura de
caballete. El realismo se presenta aqu ms minucioso, se centra en
el detalle y rivaliza con la naturaleza al copiarla.
El artista ms representativo de esta poca es Boticelli
(1444-1510). (fig. 2) De todos los pintores de estos aos es el ms
lineal. Su arte se compone de cuatro elementos: una esttica del
trazo, del plano, del arabesco y antes que nada una esttica del
instante.


Al llegar a su fin el giottismo, desaparece la pintura
espontneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen
autnomos, el arte se independiza y se convierte en laico.
9


9
I bidem.p. 101.
2. Sandro,
Botticelli,
El
nacimiento
de
Venus,1482-
1484,
Temple sobre
lienzo,184,5 x
285,5
Galera de los
Uffizi,
Florencia.

Alberti (1404-1472), Marca en la historia de la esttica una
verdadera revolucin y oposicin contra la esttica medieval. Su
esttica es de la perfeccin. El humanismo tiene en l al primer
intrprete de un racionalismo cuyo temperamento identifica lo bello
y lo perfecto. La belleza es una cierta conveniencia razonable
mantenida en todas las partes para el efecto a que se las desee
aplicar, de tal modo que no se sabr aadir, disminuir o alterar nada
sin perjudicar notoriamente la obra.
10

Ya no es lo bello-til de Aristteles y de la Edad Media;
tampoco lo bello-agradable, sino lo bello como algo que se
aproxima a lo perfecto.
Todo el siglo XVII se ve dominado por la concepcin francesa
del arte y por el racionalismo esttico. Este nos dice que en el
hombre existen dos esferas: una inferior y la otra superior. La
primera es la esfera de la sensibilidad y la segunda es la razn. La
actitud que todo hombre debe observar para pensar bien y actuar
bien consiste en subordinar completamente la primera a la segunda.
El arte se someter generalmente a reglas, a leyes y no intentar
jams salirse de ese marco.
En el siglo XVII no hay estticos propiamente dichos, los
autores de este siglo dependen en mayor o menor grado de
Descartes, quien en cierto modo es la conciencia de toda esta
poca. Descartes no tiene expresamente una obra sobre una
filosofa del arte, pero puede derivarse de su metafsica una teora
de lo bello. Descartes piensa que un objeto es tanto ms bello
cuanto menos diferentes sean unos de otros sus elementos y
cuanta mayor sea la proporcin entre ellos. Esta proporcin debe
ser aritmtica, no geomtrica. En la obra de arte hay algo que

10
Alberti en Bayer Raymond.Op. Cit. p. 105.
sobrepasa la aprehensin completa, algo que se halla escondido,
algo misterioso, y aqu es donde vemos el genio del artista. El
artista autntico no puede a veces explicarse a s mismo por
completo su obra. En toda creacin artstica verdadera, como
tambin en la creacin orgnica, hay un elemento inconsciente,
imposible de reducir ntegramente a la conciencia. Y este pequeo
elemento es lo esencial.


El siglo XVIII

En este siglo la razn adquiere un sentido diferente; no equivale ya
al sentido comn, sino a un poder crtico. No se deba creer, sino
que haba que estar seguro. El primer deber de la razn consista
en examinar y se reconoci que el mundo estaba lleno de errores
que la tradicin garantizaba como verdades. El papel de la razn
pas a ser, el de combatir la tradicin existente y reemplazar el
ideal del hombre honesto por un nuevo ideal humano.
11

En 1741 el Padre Andr (1675-1764) publica su Ensayo
sobre lo bello, donde comenta que hay una belleza esencial e
independiente en toda institucin, aun divina; y dice que hay una
especie de belleza instituida por el ser humano que hasta cierto
punto es arbitraria. La divide en belleza sensible y belleza inteligible:
Lo bello sensible que percibimos de los cuerpos y lo bello inteligible
que percibimos en los espritus. Tanto el primero como el segundo
pueden captarse nicamente mediante la razn: lo bello sensible,
por la razn atenta a las ideas que recibe de los sentidos, y lo bello
inteligible por la razn atenta a las ideas procedentes del espritu

11
Bayer, Raymond .Op. Cit. p. 159.
puro.
12
En lo bello sensible solo la vista y el odo participan en l.
En lo bello visible, el Padre Andr distingue una belleza visible
esencial, una belleza visible natural y una belleza arbitraria. Lo bello
esencial, es aquel que en la idea da forma al arte del creador, a ese
arte supremo que le proporciona todos los modelos de las
maravillas naturales; es un arquetipo. Hay una belleza natural que
es evidente con solo echar un vistazo a la naturaleza. Finalmente lo
bello arbitrario o artificial es una belleza de sistema y de manera en
la prctica de las artes, una belleza de moda o de costumbre en los
ornamentos, en ciertas propiedades personales, entre otras.
Por su parte el Abate Du Bois (1670-1742) aborda los grandes
problemas de la esttica general en sus Reflexiones crticas sobre
la poesa y la pintura. La concepcin del arte de Du Bos es gustar.
Asegura que el mejor juez de una obra de arte no ser la razn,
sino el sentimiento. La razn es til para ayudarnos a encontrar las
causas del placer que nos procura la obra artstica; pero para saber
si esta obra nos gusta, nos dirigimos al sentimiento: Ya que la
primera finalidad de la poesa y de la pintura es emocionarnos, los
poemas y los cuadros nicamente son obras buenas en la medida
en que nos conmuevan y nos atraigan.
13

Baumgarten (1714-1762) es el primer esttico, el primero que
quiso elaborar un campo propio de la esttica y que separ esta
cienca de lo bello, de las otras ramas de la filosofa. La dividi en
dos partes extensas: la esttica terica y la esttica prctica. En la
primera Baumgarten afirma que la esttica es la ciencia del
conocimiento sensible o gnoseologa inferior. Habla del
conocimiento sensible en tanto que tal conocimiento no se ocupa

12
Padre Andr en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 161.
13
Abate Du Bos en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 163.
ms que de los procesos intelectuales, no de sus resultados. Esta
perfeccin del conocimiento sensible es lo bello. La belleza no es
una sola, sino que est constituida por infinitas partculas, que son
justamente pensamientos que hacen abstraccin del orden y de los
signos. En la esttica prctica, Baumgarten estudia la creacin
potica. No acepta ms que un signo: el logos, es decir, el lenguaje,
la palabra. Habla de la agudeza de la percepcin sensible de los
artistas; el poeta posee la potencia y la belleza de la imaginacin.
Ve en la imagen potica no solo una imagen comn, sino una
imagen nueva lograda por una combinacin en un orden diferente.
Habla de que todas estas cualidades son innatas, pero deben
cultivarse mediante la lectura de los autores latinos y franceses. El
poeta debe compenetrarse de las disciplinas estticas y
metafsicas, de la moral, la historia y las matemticas. Aparte de las
facultades mencionadas, requiere del entusiasmo, la equitacin, el
ocio, la bebida, la juventud
14

Por ltimo no podemos dejar de mencionar a Emmanuel Kant
(1724-1804), en su obra Crtica de la razn pura, donde elabor
una crtica del juicio que divide en dos partes: la primera comprende
la crtica de lo bello y lo sublime y la segunda parte habla de la
teleologa o ciencia de la finalidad. El juicio del gusto es un placer y
es universal, depende de una crtica de la razn y tiene la
inmediatez del sentimiento. Es un juicio sinttico a priori que debe
tener sus principios universales tal como los tienen tambin las
otras crticas. Pero sus ideales siguen siendo ideales de la
sensibilidad, de la imaginacin, y por consiguiente no es posible
dilucidarlos ni determinarlos segn principios definidos, tal como se
hayan descritos en la Crtica de la razn pura. Frente a un objeto

14
Baumgarten en Bayer, Raymond.Op. Cit. p.185.
hermoso, la imaginacin o la intuicin comienza siempre por
aprehender el objeto, por crear una imagen y luego un esquema,
pero el entendimiento no puede porporcionar un concepto. En el
juicio del gusto, el entendimiento slo tiende a conocer en general.
Pero como el juicio del gusto no tiende, por definicin, a ningn
concepto, lo nico que importa es el placer inmediato. El verdadero
motivo del juicio esttico afirma Kant, no es un sentimiento ni una
regla del juicio; es un peculiar estado de nimo que resulta de la
armona de las facultades. El juicio del gusto no es determinable
por algn principio: no puede haber una ciencia de lo bello. Las
bellas artes no conocen sino una manera y un mtodo.
15

Para Kant, el placer esttico no se asemeja a los otros: la
diferencia no es slo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras
facultades intelectuales: la imaginacin y el entendimiento
coinciden. Esta coincidencia nos produce placer y este placer
basado en su desinters no requiere ser una posesin material. No
es un placer nicamente sensible, sino intelectual. Para Kant lo
bello no es tan intelectual como las concepciones mismas del
entendimiento, ya que entra a formar parte de l un elemento
afectivo: hay en l siempre un placer. El sustrato de lo bello
mantiene relaciones ms estrechas con la libertad que con los
fenmenos. El sentimiento esttico se aproxima al sentimiento
moral, ya que ambos son desinteresados en su independencia
respecto de los sentidos y en su necesidad. Por ello Kant afirma
que el nico ideal de lo bello es el hombre, puesto que es el nico
ser libre y moral.
En su teora sobre el genio, Kant, dice:


15
Kant en Bayer, Raymond.Op. Cit. p.207.
Por el genio, la naturaleza proporciona reglas al arte.
En el hombre de genio el macrocosmos penetra el
cerebro humano, se manifiesta en l y revela la ley
profunda y misteriosa de las cosas, estebleciendo
entre ambos un estrecho nexo. Debido a que el alma
del universo es anloga a la del hombre, aqulla puede
en ocasiones entrar en sta. Es en la obra genial
donde la naturaleza ha dado la ley; los genios son
seres vivos creados por la naturaleza.
16


La naturaleza es bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello
cuando se parece a la naturaleza. Para resumir lo que es el juicio
del gusto y la actitud esttica segn la naturaleza de lo bello,
podemos distinguir cuatro puntos de vista en las categoras:
El primer momento es la cualidad. El gusto es la facultad de
juzgar un objeto o un modo de representacin por la satisfaccin o
el desagrado de una forma enteramente desinteresada. Se llama
objeto bello al objeto de esta satisfaccin.
El segundo momento es la cantidad. Es bello todo aquello que
gusta universalmente, sin concepto.
El tercer momento es la finalidad, la relacin. La belleza es la
forma de la finalidad de un objeto tanto es percibida sin la
representacin de un fin. Es el formalismo y la apariencia, el
esquema, no una meta verdadera.
El cuarto momento es la modalidad. Es bello lo que es
reconocido sin concepto como objeto de satisfaccin necesaria.
De esta divisin en momentos se deriva cierto nmero de
distinciones de nociones y oposiciones, lo cual permite separar
dialcticamente lo especfico de lo bello a partir de otras nociones:
Lo bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos dos
se hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, as, del

16
I bidem, p. 209.
desinters de la contemplacin esttica. Lo bello se opone tambin
a lo til y a lo perfecto, o sea a la finalidad objetiva externa en
cuanto lo til e interna en cuanto a lo perfecto. Lo bello no tiene sino
una finalidad subjetiva, por completo trascendental. Si hay en l
alguna representacin de su utilidad, pierde la inmediatez del
placer. Si es una representacin de su perfeccin, viene a ser un
fenmeno intelectual que acaba en concepto.

Conciencia Esttica siglos XIX y XX
Al hablar de conciencia esttica no se refiere a la imposicin de
normas y leyes fabricadas por el adulto, sino a propiciar justamente
el desarrollo de las capacidades propias de los nios, intensificando
la toma de conciencia de s mismos y la sensibilidad hacia su medio
ambiente.
Gadamer en su libro Mtodo y Verdad plantea que la
conciencia esttica contiene mltiples interrogantes y precisiones:

Se infiere de ella, de la conciencia esttica, que: no admite
pretensin de verdad; profundiza la escisin moderna entre
sujeto y objeto; subjetiva la actividad creadora a travs del
concepto de vivencia; desvincula a la obra de arte de su
mundo, pasando por alto la historicidad de la misma; le
niega carcter cognitivo a la experiencia del arte. Es el
comportamiento esttico en realidad una actitud adecuada
hacia la obra de arte? O lo que llamamos <<conciencia
esttica>> no ser ms bien una abstraccin? La
fundamentacin de la esttica en la vivencia conduce al
absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la
obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y
la del que comprende o disfruta. No ha de haber, pues, en
el arte conocimiento alguno? No se da en la experiencia
del arte una pretensin de verdad diferente de la de la
ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella?
Y no estriba justamente la tarea de la esttica en ofrecer
una fundamentacin para el hecho de que la experiencia del
arte es una forma especial de conocimiento?
17


Enrique Lynch en su libro sobre la belleza nos dice: Los hombres
no siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan solo
porque, como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean
distintos de los patrones de nuestros antepasados, no solo ha
cambiado, y sigue cambiando, nuestro gusto por lo bello, sino la
idea que tenemos de la belleza en s.
18
Rafael Argullol por su parte
hace una reflexin acerca de la conciencia esttica occidental que
se forj a partir del Quattrocento Italiano:

Hasta nuestros das la conciencia esttica occidental ha
estado guiada por las ambiciones y los logros del
Quattrocento. Ningn periodo de nuestra historia ha sido
tan denso en reflexiones y realizaciones que tomaron
como centro lo bello y en ningn otro momento percibimos
una mayor voluntad de belleza. En el Quattrocento afloran
muchos de los principios que en la actualidad aceptamos
como indiscutibles: la autonoma del placer esttico, la
independencia mental del artista, la funcin del arte como
expresin de formas bellas. Arte y belleza se muestran
indisociablemente unidos; la creacin artstica se mide por
el sentimiento de belleza que sea capaz de suscitar tanto
en el realizador como en el espectador. La obra de arte
deviene satisfaccin tanto individual como colectiva.
19


Desde la vertiente del problema esttico, -la del gusto-, los
sucesivos pblicos occidentales han interiorizado los cnones del
Renacimiento captados a travs de distintos medios de transmisin

17
Hans-Georg, Gadamer.Verdad y mtodo I . Ediciones Sgueme, Salamanca, Espaa,
2001.
18
Enrique, Lynch. Sobre la belleza. Editorial Grupo Anaya, Madrid, 1999, p. 10.
19
Rafael, Argullol y Eugenio Tras. Tres visiones sobre el arte. Ediciones Destino,
2002, Espaa.
cultural: imprenta, grafismo, museos y actualmente, los medios de
comunicacin masivos, como el cine y la televisin.
El Romanticismo tuvo una gran influencia -en la msica, la
poesa, la pintura-, y su xito histrico habra sido completo. Sin
embargo, los romnticos propugnaban por una honda modificacin
de la tendencia histrica occidental y rechazaban la fe racionalista
en el progreso. Y, en este aspecto, es donde su derrota result
obvia. El siglo XIX se cohesiona alrededor de aquella fe, cuyos
primeros representantes haban sido los ilustrados: Algunos
enciclopedistas franceses, y de modo ejemplar Condorcet en su
texto: Cuadro histrico de los progresos del espritu humano,
20

haban definido el carcter inevitablemente progresista de la historia
humana.
Con la consagracin de la era del progreso segunda mitad
del siglo XIX- se aceleran todas las convicciones que marcan el
mundo contemporneo y en especial, la de los avances cientficos,
tcnicos y econmicos determinarn el paulatino bienestar del
hombre.
En otras palabras, la razn se convierte en el motor del
progreso y ste en la gran esperanza colectiva de la civilizacin.
Ante esta circunstancia el valor histrico romntico estriba en su
calidad crtica y opositora. El Romanticismo, al reivindicar la
subjetividad, relativizar la supremaca de la razn y negar el
carcter emancipador del progreso, lega al pensamiento posterior
posiciones intelectuales que entran en contradiccin con las
ideologas preponderantes en la poca contempornea. Esto se

20
Marqus de Condorcet,,Bosquejo de un cuadro Histrico de los progresos del
espritu humano, Tomo I Espasa Calpe, Madrid, 1921.
hace patente tanto en algunos movimientos artsticos como el
expresionismo y el surrealismo.
Pero de modo ms general, puede afirmarse que, desde
mediados del siglo antepasado, en los desarrollos estticos se
advierte el peso de la encrucijada que impregna la civilizacin de
nuestros das. Por un lado, algunos de aquellos desarrollos tienen
una coherente vinculacin con los postulados propios de la era del
progreso, sin embargo, han sido numerosas las manifestaciones
estticas que se han distanciado de la lgica de nuestra poca o,
incluso, han arremetido contra ella. Al menos desde el
Renacimiento, la conciencia esttica era representativa de las
grandes lneas de la civilizacin que guiaban cada perodo. En el
momento histrico del Romanticismo el ltimo decenio del siglo
XVIII y los cuatro primeros del siguiente- esto ya no fue as. En este
intervalo se produce un antagonismo entre conciencia esttica
(romntica) y marco (racionalista) que, en gran manera, afecta a
toda la cultura posterior. Tras l y hasta el presente, se hace
imposible la contemplacin de un arte unitario; es decir, de un arte
de poca. Y esta imposibilidad origina la gama de tendencias
estticas de los ltimos cien aos. A mediados del siglo XIX
comienza la proliferacin de las corrientes artsticas contrapuestas
entre s y muchas veces efmeras.
En el terreno de la conciencia esttica la transformacin
hecha en el mundo moderno tiene consecuencias peculiares. No se
plantea ya un edificio esttico determinado, intelectualmente slido
relacionando la espiritualidad de cada momento con la reflexin
sobre la belleza- y estilsticamente duradero.


Sobre lo anterior Argullol apunta:

Asistimos a una formulacin de estticas fugaces. La
variabilidad de los gustos, vinculada a la continua
transicin de modas provocada por el dinamismo de la
burguesa industrial y a la democratizacin de la cultura,
es correlativa a la rpida enunciacin de nuevos estilos.
No es posible hablar ya de grandes formaciones esttico-
culturales, al modo del gtico, el renacimiento o el
barroco, sino de movimientos cuya influencia, a veces
extraordinaria, es coyuntural.
21


La segunda mitad del siglo XIX acoge un buen nmero de estticas
efmeras. Gustos modas y estilos, por lo general arropados
literariamente sea mediante lderes intelectuales, sea a travs de
manifiestos o cartas colectivas, se suceden con rapidez
entrechocando muchas veces entre s.
El Realismo es una buena muestra de la desorientacin
esttica, busca reflejar los avatares del consolidado mundo burgus
y ahondar en los sentimientos y emociones, tanto de los individuos
como de las distintas colectividades. Ms que una conciencia
esttica o un estilo, es un conglomerado de manifestaciones
artsticas y sntomas sociales en el que se parte de la necesidad de
adecuar, tras el rechazo romntico, el arte al ritmo histrico de la
sociedad. (fig. 3)


21
Rafael Argullol y Eugenio Tras. Tres visiones sobre el arte,Ediciones Destino,
2002, Espaa.



3. G., Courbert,
El estudio, 1855,
Oleo sobre lienzo, 361 x 598,
Museo de Louvre, Pars.

Otras estticas fugaces parten de la misma desorientacin
que el realismo para llegar a presupuestos completamente diversos.
El modernismo es un movimiento hbrido desarrollado
simultneamente en varios pases, que se alimenta de una radical
contradiccin: por una parte busca expresar la modernidad
introduciendo el arte en las ms diversas esferas de la vida
cotidiana; por otra parte se apoya en una continua recuperacin de
formas anteriores, desde las ms remotas (orientalismo, gtico o
barroco) a las ms prximas (prerrafaelismo y simbolismo).
En realidad, esta bsqueda de modernidad se traduce,
esencialmente, en una obsesin por la originalidad ms que en la
bsqueda innovadora de un nuevo estilo. Y este culto a la
originalidad es lo que da pie al abigarramiento y decorativismo
22
de

22
Tendencia al predominio o al exceso de ornamento en un estilo artstico.


las obras modernistas, desde las grandes construcciones
arquitectnicas de un Gaud (1852-1926) (fig. 4) hasta los refinados
muebles, cermicas y objetos domsticos en los que tan bien se
refleja la fiebre inventiva y el gusto eclctico de los artistas que
vivan la transicin entre ambos siglos.


En definitiva, ninguna de las tendencias que engendra implica
una esttica renovadora ni, tan siquiera una innovacin formal.
Este marco, necesariamente insatisfactorio para todo espritu
creador, foment la generacin de las rupturas estilsticas que dan
personalidad al arte contemporneo e indican el itinerario de sus
mltiples crisis.
La primera de estas rupturas es el impresionismo. (fig. 5) El
cual busca un nuevo lenguaje basado en un naturalismo extremo y
subjetivo, as como la captacin puramente aparente de la realidad.
En este aspecto el impresionismo defiende un punto de vista
esttico rechazado desde el Renacimiento: un arte vinculado a la
apariencia, a una personal concepcin, deseoso de reflejar la


4. Antonio, Gaud,
Catedral de la Sagrada Familia,
1888 Actualmente,
Barcelona.

temporalidad de los fenmenos e indiferentes ante la esencia oculta
de la existencia.



5. Claude, Monet,
Impression, Soleil levant, 1872,
Oleo sobre tela, 48 x 63,
Museo Marmottant, Monet, Paris.


Por otro lado, la atencin del espectador se ha tornado
enormemente caprichosa. Pero ninguna de estas propuestas
tendra xito si el gusto en s, no se hubiese adaptado para la
recepcin consecuente. Y no podemos omitir, entre las causas del
cambio del gusto, la influencia decisiva de las vanguardias
artsticas.
El expresionismo (fig.6) el primero de los movimientos
artsticos del siglo XX-, arremete contra los fundamentos estticos
del impresionismo, pretendiendo objetivos diametralmente
opuestos: un arte que, ms all de lo aparente, sepa mostrar los
mviles esenciales del alma humana.



Hacia finales del siglo XIX, la esttica intenta romper con la
tendencia a una reimplantacin de las reglas neoclsicas con una
especie de esttica de resistencia: la pintura se inclina por los
motivos exticos, por la exhibicin de la crueldad y del dolor, y la
representacin de los estados oscuros del alma. Consolidado
alrededor de la Primera Guerra Mundial entre 1914 y 1918, expone
un lenguaje dramtico que pone de manifiesto las agudas tensiones
de la poca.
Rafael Argullol nos explica: La esttica expresionista
desencadena la mayora de los elementos que dominan el arte de
nuestro tiempo: el vanguardismo estilstico, las rupturas lingsticas,
la subversin de la relacin entre forma y contenido, la hegemona
del inconsciente, la propensin al abstraccionismo.
23

La permanente innovacin tecnolgica en el campo de los
medios expresivos y las nuevas funcionalidades estticas que ello

23
Rafael, Argullol, Op. Cit. p. 85.
6. Edvard,Munch,
El Grito, 1893,
leo, temple y pastel sobre cartn,
89 73.5
Galera Nacional de Oslo, Noruega.

ha provocado, ha derivado en una profunda modificacin tanto de la
creatividad como del gusto. El pblico del siglo XX ha desarrollado
una atencin creciente a unos instrumentos que han revolucionado
las posibilidades de comunicacin social (fotografa, cine, televisin,
video etc) y finalmente ha cohesionado su receptividad opiniones,
ideas, modas- a travs de ellos. La moda y la publicidad, apoyados
por los medios masivos de comunicacin (mmc), han impuesto
patrones de belleza, que rigen no slo ciertas formas y colores, sino
adems el modo y la ocasin de disfrutar de ellos. Actualmente la
formacin de la conciencia esttica depende ms de los nuevos
medios expresivos (mmc) que de las artes tradicionales, las cuales,
significativamente, deben acudir a aqullos para ampliar su campo
de influencia.

La acumulacin de todas estas circunstancias: agotamiento
de las vanguardias artsticas, despersonalizacin de la
arquitectura, surgimiento de nuevos cauces de expresin y
creatividad, ha hecho que los tericos de la esttica se
planteen el problema de la crisis de la modernidad. Una
crisis, latente probablemente tras el fin del romanticismo, en
cuyo fondo se halla el conflicto irresuelto entre el arte y las
tendencias generales de nuestra civilizacin.
24


La proliferacin de signos y emblemas de lo bello en nuestro mundo
cotidiano convive con la audacia de signo contrario. Nunca, en
ninguna poca pasada, ha habido tan grande exhibicin de lo feo,
potenciados por esos detalles que nos est permitido lograr a travs
del prodigioso desarrollo alcanzado por los medios audiovisuales
como la fotografa y el cine. Umberto Eco en Historia de la Fealdad
nos dice:

24
I bidem, p. 89.

Nos encontramos ante un mar de contradicciones.
Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente
encantadores como E.T. o los extraterrestres de la guerra
de las galaxias no seducen solo a los nios (conquistados
adems por dinosaurios, pokemons y otras criaturas
deformes) sino tambin a los adultos, que se relajan viendo
pelculas splatter en las que se machacan los sesos y la
sangre salpica las paredes, mientras la literatura les
entretiene con historias de terror. No se puede hablar
solamente de degeneracin de los medios de comunicacin
de masa, porque tambin el arte contemporneo prctica la
fealdad y la celebra, aunque ya no en el sentido provocador
de las vanguardias de comienzos del siglo XX.
25


Y Eco contina diciendo: Para la esttica contempornea,
cualquiera que sea el terreno en que nos movamos, los grandes
estilos de escritura, de las artes plsticas o de la msica son cosas
del pasado y han dado paso a formas de expresin que se
caracterizan por su carcter desvertebrado y anrquico. En ningn
terreno artstico es lcito hoy en da invocar regla alguna.
26


Castillo Snchez, Carlos Len. (2005). Historia de la imagen de los
dibujos animados en el siglo XX y la recepcin esttica de los nios
de 5 aos n la primera dcada del siglo XXI. Tesis de Doctorado,
Centro de Cultura Casa Lamm. Mxico, D.F., p.p. 7-32

25
Umberto, Eco. Historia de la Fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. p. 423.
26
I dem.