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En "De lo cinematogrfico a lo telev1svo. fin de una lustora?" (Carin,
2006), present un estudio de su sistema de montaje compa1ndolo con el
del grabado sosteniendo que hav tocia una sene ele sintagmas que el directo
no puede enunciar (en particular los que Metz llama s1nlag111as acronolgicos)
debido al condicionamiento que le impone el tiempo natur.ii con el cuai se ha
articulado.
fa FIN DE LA TELEVISIN l 181
cipal vctima de este g10de10 terico si algn da lo consensuamos:
la nocin de vlida slo para el sentido comn y para
.al par de otros lenguajes, pero abso-
lutamente encubridora de las profundas diferencias que grabado
y directo poseen.
7. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la
televisin. El lugar de la Metatelevisin
En esta ltinia parte deseamos volver sobre los relatos que anun-
cian el fin de la televisin e incluir en la reflexin un desarrollo
propio de la televisin Argentina de estos ltimos quince aos. La
consideracin de esa tendencia, que en distintos estudios hemos de-
nominado \Ietatelevisin (en adelante Meta TV), porque
sos se -p1-gramas antes que de s (la refe-
es a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros
jJecados J Telev1s111 Registrada), nos permitir realizar un anlis_s ms
completo y enriquecer la discusin sobre el fin de la tele\'IS!On con
la que deseamos culminar este artculo.
Creemos que es notable lo que estos autores que han comenza-
do a postular el fin de la televsin v. ms an, Elseo \'ern, h'.tn
realizado. Si la intervencin de Cmberto Eco en 1983, como ha
expresado Vern, "sinri como una primera toma de ele
que Ia televisin empezaba ya a tener una historia'', estos chscursos
han abierto una nueva dimensin, permitindonos empezar a pen-
sar un tema que la sociedad an no ha podido comenzar a elaborar
porque sencillamente es, en la situacin meditica actual, impen-
sable. Difcilmente hubiramos podido empezar a conceptuar el
fin ele la televisin sin la construccin de un relato sobre el fin.
Debemos estar agradecidos por ello. No deberamos
si durante las prximas dcadas estos relatos fueran convertidos
en cannicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo
relato de un campo de reflexin, porque eso es lo que
son. Pienso, sobre todo, en el ele Eliseo Vern, quien ha postulado
que esta tercera etapa es la final a partir de su conviccin ele que
la historia de televisin tiene una lgica interna que se corresponde
182 I MARIO (ARLN
con su lectura del modelo de Perce. Y dada la importancia que
le brindo a esta proposicin, me gustara, antes que lo empiecen
hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera
reflexin sobre el terna. Es una reflexin sobre las caractersticas de
ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he
presentado.
. .P!irner lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso
uno, sino que estn ntimamente vinculados
entre s. Uno de ellos es del f!.n de la televis.iu...,corno medio masivo,
el otro es el del triunfo del
ticulacin la la TV con
una grilla de programacin de fuerte pregnancia social ocupndose
del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de s misma
y empieza a entrar en crisis la grilla de programacin; y en la tercera
etapa de.programacin estalla como efecto de las nuevas
tecnologas que ponen_to_do el poder en manos
lesarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va crecien-
,. do, presenta un relato con "lgica interna": primero la televisin
se ocup del mundo exterior, luego de s misma y finalmente del
destinatario.
--------.
21
Como lo expresa en ia entreY1st::i. que le realizara Scolan: "Los 'estudios de
recepcin', que dominaron b. escena de ia tn\'est1gac1n en comunicacin en
ese mismo perodo (los ltmos Yeinte ai1os) fueron pensados en el contexto
de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios
eran tambin programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios
mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor
mucho ms activo de lo que lo h::i.ba imaginado la 'mass media research'. La
situacin en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a
repensar el concepto mismo de 'recepcin'' porque los procesos de consumo
IEUC!1_()_ ms no ser
de su propio consu_mo l!l!!_lti!TI_ediJico. Desde un
cierto punto de vista, podramos decir que asistimos a la culminacin natural,
e11 el mercado de los medios, del individualsmae 1;;noderi.sl- mi:i-ya
algunos autores lo han sealado, nuestras sociedades se transforman en post-
mass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso
no simplifica los problemas de investigacin de los que nos interesamos en la
semiosis social" (Vern, 2007: 35-36).
ElflN DE LA TELEVISION l 183
En segundo lugar deseo sealar que no considero los aportes
que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las an-
tpodas del diagnstico y la prediccin de Vern, sino ms bien
complementarios. Por qu? Por un lado, porque pone en
eluda el fin de la televisin corno medio: lo que se seala es que,
;-la vez, la discursiva que la televisin instaur va a
persistir, incluso ms" all del televisor, gracias al poder representa-
.tiV (espa.cial) y presentativo (temp_oral) del directo como
clistintr:. Por porque si
se pueden tener dudas acerca de que la histona ele televis10n
tenga una lgica interna, no encuentro razones suficientes para
su formulacin, ni siquiera sumando al anlisis la Meta TV,
no considerada por Vern. U no podra decir, si incorporara la per-
vivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta T\1, que
el relato entonces sera el siguiente: la televisin primero se ocup
del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de s misma, en
la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo TV cada
empez a exponer sus recursos productivos; en la Meta TY, oertos
programas se ocuparon de los recursos productivos de los dems)
y, finalmente, se concentr en el destinatario o en el espectador.
En_ este relato la televisin muere como medio ele masas, pero n_o
muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su
espectador.
Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones so-
bre la Meta TV y su vnculo con ei fin de la televisin, porque servirn
para advertir que esta tendencia quizs no sea slo significativa
la historia de la televisin local. Me pregunto si no podemos conside-
rar a la Meta TV desde otro ngulo, si as como el reality es "sntoma"
del fin de la televisin como medio, la Meta TV no es un sntoma.Jl.elj]n
d; .la deUenguaje liez grabado televisivq_. En este
la Meta no_ rep.re.Sen@ __
de los
recursos productores de sentido de la telev1s1on, graoas a la cual pue-
de tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros progra-
mas. U na autoconciencia que termina por instalar a sus programas,
aunque estn dentro de la programacin, casi fuera de ella: en sentido
la Meta TV no hace ya programas de televisin, ha perdido la (70\
1841 MARIO (ARLON
fe en ellos. Slo desde una posicin meta que se construye desde afuera
de la programacin puede hacerse Meta 1V del modo en que progra-
mas Perdana Nuestros Pecados y Televisin Registrada, que toman
como objeto a la programacin en su conjunto, lo hacen. La pregunta
que la Meta 1V nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la
que a Vern le producen los realities: y ahora qu sigue? se puede
hacer televisin despus de Meta 1V?
este es el estado de situacin, ms all de la vida que seguirn
temendo las transmisiones de eventos, que mantendrn viva v exi-
tosa a la extraordinaria novedad de la televisin, a la toma
incluso ms all del televisor, quizs podamos decir que vivimos en
la poca varias predicciones sobre el fin: la t('!l(!visin
_e_l gr_3.ba-
do como_ No s si ya es la hora de la
autopsia, pero lo estoy viendo: ese cuerpo nos espera en la mesa de
diseccin. Y a tomar cada uno su bistur, porque si estos fines van a
acontecer quiere decir que ms que nunca es la hora de la teora, de
la semitica, de la filosofa y de la historia; y que ha llegado la hora
de empezar a discutir, finalmente, que signific ese increble invento
del siglo XX, la televisin.
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THIS IS THE END. LAS INTERMINABLES
DISCUSIONES SOBRE EL FIN DE LA
TELEVISIN
1
Carlos A. Scolari
D
espus de debatir infructuosamente durante quince aos sobre
la muerte del libro a manos del texto digital, ahora le llega el
turno a ia televisin. Bienvenido sea el debate. Si la semitica ocup
un espacio importante en la discusn sobre la muerte del libro -ah
estn las intervenciones ele Cmberto Eco en conferencias, congresos
y encuentros, varias ele ellas irnicamente recogidas en forma de li-
bro (Eco, 1997), o sea un objeto supuestamente en vas de extincin-
, tambin la presunta desaparicin ele la televisin la toca de cerca.
La televisin, conviene recordarlo, ha sido una de las nias mimadas
de la semitica. Si un bilogo sufre y se preocupa por la extincin
de una especie animal, y los paleontlogos todava se excitan con la
misteriosa y sbita desaparicin de los dinosaurios, no tiene nada de
extrao que los semiticos se emocionen por la muerte de la televi-
sin. Lo repetimos: bienvenido sea el debate sobre la muerte de la
televisin. Siguiendo con la paradoja que mencionamos ms arriba,
la extincin de la televisin podra ser tema para un excelente pro-
grama ... televisivo. Y hasta es posible que, discutiendo sobre el fin
de la televisin, terminemos por sepultar de una vez y para siempre
1
Artculo publicado en La Trama de la Comunicacin (Universidad Nacional de
Rosario, Febrero, 2009). Agradecemos a Sandra Valdettaro el haber facilitado
la publicacin de! artculo en esta recopilacin. f Z.
1901 CARLOS A. ScoLARI
otras infructuosas discusiones que hemos tenido en el ltimo medio
siglo sobre este medio, por ejemplo aquella clsica e insufrible sobre
los efectos de la televisin en los nios.
1. El origen de las especies en extincin
Que los medios de masas en general y la televisin en particu-
lar estaban destinados a transformarse de manera radical no es una
idea nueva ni nace con el siglo XXI. Ya en 1980 Alvin Toffier, en su
clsico The Third Wave, anunciaba que:
A todo lo largo de la Era de la segunda ola, los medios
de comunicacin de masas se fueron haciendo cada vez
ms poderosos. En la actualidad se est produciendo un
cambio sorprendente. A medida que avanza la tercera
ola, los medios de comunicacin, lejos de extender su
mfluenca, se ven de pronto obligados a compartirla.
Estn siendo derrotados en muchos frentes a la vez por lo
que yo llamo los "medios de comunicacin desmasificados"
[. .. ] Los medios de cornuncaczn se hallan sometidos
a intenso ataque. Nuevos y desmasificados medios de
comunicacin estn proliferando, desafiando - y, a veces,
incluso reemplazando - a los medios de comunicacin de
masas que ocuparon una posicin tan dominante en todas
las sociedades de la segunda ola ( 1980:162-168)
Segn Toffier la desrnasificacn vendra corno consecuencia de
la explosin de nuevas tecnologas de distribucin (satlites, fibra
ptica, cable, etc.) y medios analgicos locales (por ejemplos los
peridicos y boletines de poca tirada). Ledas desde el siglo XXI,
debemos reconocer que las previsiones de Alvin Toffier sobre la des-
rnasificacin de la comunicacin no estaban tan erradas.
En 1992 George Gilder, en su libro Lije After Television. The Coming
Transformaton of Media and American Lije, fue ms all de Toffier y
extendi un primer certificado de defuncin al medio televisivo. En
este trabajo Gilder, uno de los ms sagaces tecnofuturlogos estado-
unidenses, ampliaba algunas ideas anticipadas en su libro anterior
TH!S IS THE END l 191
Microcosm (Gilder, 1989) y alertaba sobre el avance de la HDTV ja-
ponesa. Este nuevo sistema - caracterizado por la alta definicn y
la posibilidad de manipular, visualizar y editar imgenes fas o en
movimiento - estaba destinado a sustituir la vieja televisin analgi-
ca fundada en la filosofa del broadcasting. De frente al desafo nipn
Gilder propona potenciar la industria de los microchips -sector do-
minado ampliamente por las empresas estadounidenses- para capi-
tanear el proceso de transformacin tecnolgica.
En Microcosm escrib que la televisin, en trminos
tcnicos, estaba muerta. Por entonces los lderes
industriales presentaban de manera solemne a la
televisin de alta definicin como la gran esperanza
del futuro. En Microcosm demostr como la libertad
y la creatividad del sistema empresarial haban
dado a los Estados Unidos el liderazgo sobre
Japn en muchas de las tecnologas crticas de la
computacin ... El microchip reformar no slo la
televisin o la industria de la computacin, sino
tambin la industria de las telecomunicaciones
y todos los serv1c10s informativos. Tambin
transformar los negocios, la educacin y el arte.
Puede renovar toda nuestra cultura. El desplome de
Ja televisin ser el smbolo ms visible de una serie
de cambios en cascada que inundarn al mundo en
los aos '90 (Gilder, 1992: 15).
Pocos aos despus de Gilder, cuando la web ya estaba en ple-
na fase ele.expansin y el Media Lab del MIT horneaba nuevos ju-
guetes interactivos e interfaces cada semana, su director Nicholas
Negroponte - en otro texto clsico, Being Digital ( 1995) - volva a
sacarle filo al arma del cielito:
El desarrollo y aumento de los ordenadores personales
ocurre tan deprisa que la futura televisin de arquitectura
abierta es el PC, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor
ser como una tmjeta de crdito que al introducirla en
nuestro PC lo convertir en una puerta electrnica para
la recepcin de informacin ;v entretenimiento por cable,
telfono o satlite [. . .} La clave del futuro de la televisin
192 I CARLOS A. ScoLAR1
es dejar de pensar en ella como tal, y concebirla en trminos
de bits (1995: 66-69)
Muchos otros investigadores anunciaron los cambios del ecosiste-
ma televisivo y en ms de un caso anunciaron su defuncin. En este
texto nos interesa dialogar con los semiticos que han afrontado el
argumento, sobre todo dos investigadores argentinos - Elseo Vern
y Mario Garln - que recientemente han reflexionado sobre los cam-
bios y posible muerte de la televisin.
Segn Elseo Vern la televisin ha dejado de centrarse en s mis-
ma para desplazarse hacia el televidente, ahora reconvertido en usua-
rio. El xito de los reality shows o la llegada de tecnologas que facilitan
la interaccin con los contenidos audiovisuales son algunos de los sn-
tomas de este cambio. Si a esto sumamos la crisis de la programacin
(la televisin se fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situacio-
nes de consumo y audiencias) y la divergencia entre oferta/demanda,
queda flotando la sensacin de que algo se termina.
La televisin, ese fenmeno "masivo" que conocmos,
materializado en ese mueble entronizado en el living-room
de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc.,
est condenada a desaparecer (Vcrn, 2007:33).
El diagnstico de Elseo Vern est muy en sintona con algunos
planteas que nos llegan de Francia. La televisin parece ser el me-
dio inmortal: si ya en 1992 George Gildcr la dio por despachada,
evidentemente se trat de un crimen imperfecto porque en el 2006
el francs Jean-Louis Missika volvi a hundir el pual en un texto
titulado La Fin de la Tlvision.
Ha comenzado un proceso que determina la desaparicin
del modelo de televisin que conocamos y su sustitucin
por aparatos audiovisuales mltiples, entre los cuales la
televisin ocupar una posicin siempre menos dominante
(Missika, 2007:37).
Para terminar esta seccin, incorporaremos a la discusin las pa-
labras de Mario Carln. Segn este semitico el debate sobre el fin
de la televisin se produce a destiempo. Si en una situacin "corrien-
TH1s 1s THE: ._
te" el discurso cientfico corre detrs de las acciones y procesos que
vive la sociedad, en este caso los enunciados de los expertos "parten
de un diagnstico, constituyen en cierta forma una prediccin, por-
que se adelantan a lo que vendr y sorprenden al sentido comn"
(2008). Carln es muy cauto: sabemos que hacer una previsin de
los usos sociales de una tecnologa que todava no se ha estabilizado
es cuanto menos arriesgado. Por otro lado, Carln tambin sostiene
que la sociedad "est convencida de que la televisin ocupa an un
lugar dominante sobre los dems medios, es decir, que goza de muy
buena salud".
Dos reflexiones antes de pasar a la prxima seccin. No es extra-
o que el discurso cientfico trate de anticiparse a los hechos y vaya
unos pasos por delante del sentido comn: por ejemplo hoy vivimos
angustiados por los pronsticos cientficos sobre el calentamiento
global - que recin comienza a evidenciarse - y, en el campo de las
ciencias sociales, los sujetos econmicos se derriten por tener una
buena previsin del mercado o de las tendencias de consumo de los
jvenes. O sea, el discurso cientfico no es slo retroactivo: tambin
la construccin de un futuro posible - con todas las precauciones y
reservas del caso - es parte constitutiva de su retrica.
Segunda reflexin. Que la sociedad siga convencida de que "la
televisin ocupa an un lugar dominante" es tan relevante como la
opinin de "la gente" sobre el calentamiento global o el precio del
dlar dentro de cinco aos: son los investigadores y los expertos los
que analizan los procesos en curso y elaboran hipotticos mundos
posibles - basados en datos y observaciones cientficas - para tra-
tar de identificar las tendencias y escenarios futuros. La percepcin
social de un fenmeno es importante para analizar el aqu y ahora
pero no nos dice mucho sobre lo que vendr despus. En su mo-
mento slo una minora de usuarios confiaba en las computadoras y
nadie hubiera apostado hace una dcada por el futuro de los SMS.
Cierro por ahora esta reflexin con la promesa de retomar ms ade-
lante al texto de Mario Carln.
Volviendo a los anuncios sobre el final de la televisin, y despus
de varias partidas de defuncin que nunca terminan de verificarse,
nos preguntamos ... ser sta la muerte definitiva del medio de co- '1-lf
1941 CARLOS A. ScoLARI
municacin ms impactante del siglo XX? (Hay vida televisiva des-
pus de la web? Desaparecer para siempre la experiencia social
ms fuerte de los ltimos cincuenta aos? La respuesta en el prxi-
mo episodio.
2. Las tres etapas
Qu es la televisin? un prisma con un lado de cristal que
descansa en el living familiar? un tubo catdico que comienza
en un lente de una vcmara y termina en las retinas de los tele-
videntes? un dispositivo semitico donde se articulan discursos,
enunciadores y enunciatarios? un espacio de mediacin cultural
donde lo poptlar convive, se confronta y se revuelca con lo masivo?
Adems de todo lo que acabamos de mencionar la televisin es el
medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a
mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia co-
municacional ms impactante <:lel siglo XX. Nacida como medio
unidireccional e impregnada de una ideologa de servicio pblico
en Europa - mientras que, en los Estados Unidos, su espritu fue
siempre comercial - en los aos '80 la televisin comenz a vivir un
proceso de transformacin. Los grandes monopolios estatales (la
BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio
con las nuevas cadenas privadas. La multiplicacin de los canales
tuvo sus consecuencias en la economa televisiva - la segmentacin
de las audiencias - y en las formas de consumo - ahora fragmenta-
do al ritmo del zapping.
2.1. Sobredosis de neoTV
Esta transformacin fue definida por Umberto Eco en 1983
como el paso de la paleotelevisin a la neotelevisin, una oposicin
posteriormente retomada en un contexto acadmico por Casetti
(1988) y Casetti y Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisin
arrasa con la oposicin entre informacin (realidad) y entreteni-
miento (ficcin), y anula las diferencias culturales hasta sumergir
al espectador en un flujo televisivo que lo acompaa a lo largo
de la jornada. La televisin, en esta fase, comienza a mirarse Y a
THIS IS THE END l 195
representarse a s misma. Segn Eco "la caracterstica principal de
la Neo TV es que cada vez habla menos (como haca o finga hacer
la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de s misma y del contacto
que est estableciendo con el pblico" (1986: 200-20 l ). Para gene-
rar este efecto la televisin se muestra a s misma, abre al pblico
su dispositivo tcnico de enunciacin, por ejemplo mostrando a los
espectadores los micrfonos, las cmaras y las salas de redaccin de
los telediarios.
La dupla paleo/neotelevisin tuvo a finales de los aos ochenta
una gran acogida en el mundo acadmico. Podra decirse que los
estudios sobre los medios han sufrido una sobredosis de neoTV. El con-
cepto aparece en numerosos anlisis en clave semitica del medio
televisivo, desde una larga serie de trabajos publicados en la ltima
dcada (por ejemplo Abril, 1995; Imbert, 1999; Farr, 2004; Carln,
2004, por nombrar slo algunos) hasta el nmero de deSignis dedi-
cado a los formatos televisivos (Los formatos de la televisin, deSignis
7/8, Gedisa, 2005 ). En Italia los estudios sobre los programas parti-
cipativos como el de Marturano et al. ( 1998), o trabajos ms gene-
rales como los de Bruno ( 1994) o Stella ( 1999), han contribuido a la
comprensin de la neotelevisione. El concepto, finalmente, tambin se
encuentra en los estudios de investigadores que trab<tjaron en otros
contextos epistemolgicos como la teora crtica (Malmberg, 1996) o
las ciberculturas (Piscitelli, 1995 ).
Algunos investigadores italianos formados en la tradicin se-
mitica (Semprini, 1994; Cavicchioli y Pezzini, 1993) comenzaron
a sentir los crujidos de un concepto - el de neotelevisin - que no
alcanzaba para nombrar todo lo que estaba pasando en las pantallas
de la dcada del 1990. Fenmenos corno los talk shows, la TV-verdad
o el docudrama no se encontraban cmodos dentro de esa catego-
ra terica. Resulta significativo que en las ltimas investigaciones
dedicadas al medio televisivo surgidas en la semitica italiana, cuna
terica del concepto de neotelevisione, prcticamente ni se lo mencio-
ne (Pezzini, 2002; Peverini, 2004). Otros investigadores corno Imbert
(1999) creen que existe una "rigidez" en la oposicin entre neotele-
visin y paleotelevisin ya que "hay actualmente una coexistencia de
rasgos arcaicos y de otros postmodernos". 15
19 61 CARLOS A. ScoLARI
Como ya indicamos Vern prefigura una nueva etapa, la etapa
final de la televisin:
[ ... ] Podemos hacer la hiptesis de que esta tercera
etapa en la historia de la televisin masiva ser la
ltima: esta tercer etapa anunciar entonces el fin de
la televisin masiva como fenmeno propiamente
histrico. La designacin 'televisin masiva', que es
la que yo prefiero, indica bien la especie que estar
en va de desaparicin [ ... ] (2001 ).
Finalmente, una reflexin poltica. La oposicin entre paleo/neote-
levisin -que, no lo negamos, result de gran utilidad en su momen-
to para entender las transformaciones del medio y retrabajar desde la
semitica el concepto de flujo desarrollado por Williams (1975)- no
puede ser aislada de las condiciones sociales de produccin de un
determinado discurso terico. La neotelevisin, como ya vimos, nace
cuando las cadenas privadas pusieron en discusin el monopolio de la
Radiotelevisione Italiana (RAI) durante el gobierno de Bettno Cra..x.
En cierta manera podra decirse que la serie terica paleo/neotelevisin
es un efecto colateral de la irrupcin en el ecosistema meditico italiano
de un nuevo actor - Silvio Berlusconi - a comienzos de los '80.
Y despus de la neotelevisione, qu viene?
3. Hacia la hipertelevisin
Si el concepto de neotelevisin no alcanza para nombrar lo nue-
vo, entonces hay que buscar otras palabras para definir lo que est
pasando con la televisin. Vern habla de "desaparicin" pero no in-
dica ningn trmino a la hora de diagnosticar al enfermo terminal.
Carln, por su parte, ha propuesto el concepto de metatelevzsin pero
para referirse a una situacin determinada (la televisin canbal que
se autoconsume y habla de s misma) y no a la nueva fase que atra-
viesa el medio.
Otros investigadores ms o menos lejanos al mundo semiti-
co han apostado por el concepto de postelevisin (Piscitelli, 1998;
THIS IS THE END l 197
Ramonet, 2002; Missika, 2006) para nombrar lo que est sucedien-
do con el medio televisivo. Vern se niega explcitamente a utilizar el
concepto de postelevisin para hablar de esta nueva fase:
No utilizo los trminos de paleo y neo [ ... ]una simple
dicotoma no sera adecuada, salvo para volver
a caer en los errores cometidos a propsito de la
modernidad, llamando a una nocin cualquiera,
post[ ... ] (Vern, 2001).
En breve: estamos entrando en una nueva fase de la evolucn
del medio pero no terminamos de ponernos de acuerdo sobre cmo
llamarla. Supongo que ms de un matrimonio habr pasado por el
mismo problema cuando les nace algo nuevo, sobre todo si no se lo
esperaban.
3.1. La agona del broadcasting
Qu est muriendo? un cierto tipo de aparato tcnico (la te-
levisin analgica) que ser reemplazado por otro plano y digital?
un dispositivo de produccin, distribucin y consumo de imgenes
y sonidos? una forma de mediacin cultural basada en el broad-
casting, lo cual traducido en sentido comn significa "millones de
personas sentadas frente a un aparato mirando lo mismo a la mis-
ma hora"? o estn muriendo ciertos formatos televisivos? Veamos
con ms detalles estas transformaciones, que en realidad no son otra
cosa que diferentes miradas (tecnolgica, comunicacional, cultural,
semitica, etc.) sobre un mismo proceso de mutacin.
Vayamos por parte. Un medio de comunicacin, tal como sos-
tiene Vern, es una articulacin de un soporte tecnolgico ms una
prctica social. Por el lado del soporte tecnolgico, los cambios de la
televisin son cada vez ms profundos ... Del armatoste analgico pa-
samos a una esbelta pantalla plana con corazn de silicio. El avance
de la TDT (y, en consecuencia, el acercamiento del "apagn anal-
gico") y la progresiva disminucin del costo de las pantallas planas
son una parte de esta transformacin tecnolgica, pero no la nica
ni la ms interesante. El proceso ms rico se est dando fuera de las
pantallas, en las relaciones que se crean entre la televisin y otras
19 81 CARLOS A. ScoLARI
tecnologas aledaas. Es ah, en la "concatenacin de
_ como dira Pierre Lvy - donde se producen los fenomenos mas
interesantes, por ejemplo en las concatenaciones entre el y
la PC o entre la televisin v los sistemas digitales de memonzac10nJ
reproduccin digital el TiVO o el Appl: _TV). Estos
reconfiguran la experiencia del consumo televlSlVO ya que permiten
reproducir videos descargados de la red, Y repro-
ducirlos cuando el televidente lo desea, archivar pehculas y otros do-
cumentos (msica, fotos, etc.) que tambin pueden ser reproducidos
a travs de la pantalla, etc. Si hasta hace una dcada slo el comando
a distancia y el videoreproductor orbitaban como satlites alrededor
del televisor: actualmente una serie de parsitos tecnolgicos crecen
a la sombra de la pantalla, desde consolas de videojuego hasta discos
duros multimedia, cmaras fotogrficas y de vdeo, lectores de MP3
y reproductores/grabadores digitales de vdeo.
La llegada de nuevas pantallas, la difusin lenta pero sin pausa de
la televisin ubicua en dispositivos mviles o la televisin peer-to-peer
que promueven sistemas colaborativos como YouTube tambin termi-
nan generando nuevas de< _Y.
inclusive ya hablan de la napsterzzacwn de la televzswn (Aragon, _00
/
).
Si todos estos cambios lo que se perfila, tal como sostena
en su momento Toller y ms recientemente Vern, es la crisis del
modelo del broadcasting y, en consecuencia, la posible desaparicn de la
televisin en tanto medio de difusin de masas (uno-a-muchos).
La mayor parte de los investigadores coinciden en ?r
ra ia muerte de un modelo de medio centralizado, umdirecc10nal
v masivo. Esa televisin ya est muy mal herida. El modelo centra-
izado, basado en la produccin de programas y en la venta au-
diencias a los anunciantes, est obligado a compartir su espaoo con
otras formas de producir, distribuir y ver la televisin. ta aparicin
de nuevas lgicas productivas y de consumo abre una brec_ha en el
viejo reino del broadcasting. Las consecuencias recin com1enza:i a
sentirse, pero si vemos lo que est pasando con el mercad_. musical
podemos prever mutaciones profundas en el sistema telev1s1vo.
Pero la televisin no es slo broadcasting. Carln resume: "esta-
mos bastante de acuerdo en que nos encontramos en la era en la cual
THIS IS THE END / 199
probablemente haya comenzado e1 fin de la televisin como medio,
pero mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo" (2008).
En otras palabras: si entendemos a la televisin como un sistema de
broadcasting, podemos asegurar que est en estado comatoso y que
su superacin es slo cuestin de tiempo, el que se necesita para la
consolidacin de una nueva generacin de televidentes/usuarios. Si,
por el contrario, la consideramos un conjunto de prcticas de pro-
duccin e interpretacin de textualidades audiovisuales, entonces
la televisin sigue viva (pero no es la misma de antes). Veamos con
mayor detenimiento estas transformaciones, sin duda las ms intere-
santes para analizar desde una perspectiva semitica.
3.2. Gramtica de la hipertelevisin
Teniendo en cuenta la crisis del broadcastng, la atomizacin de
las audiencias y el avance de una televisin reticular y colaborativa,
marcada por las experiencias interactivas de sus nuevos televidentes,
proponemos el concepto de hipertelevisin para definir esta nueva
configuracin del medio televisivo (Scolari, 2006, 2008a, 2008b,
2008c). Se trata de un concepto operativo que nos permite hablar
de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas
del preftjo post. Este trmino que proponemos no debera ser visto
como una nueva fase de la serie paleo/neotelevisin sino como una
particular configuracin de la red sociotcnica que rodea al medio
televisivo.
Los programas de la hipertelevisin se adaptan a un ecosistema
meditico donde las redes y las interacciones ocupan un lugar privi-
legiado y adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los "nuevos
medios". La que sigue es una breve e incompleta lista de algunas
caractersticas de la gramtica de la hipertelevisin:
Multiplicacin de programas narrativos: si las series tra-
dicionales contaban con un personaje central (o dos en los buddie
movies) y un puado de personajes secundarios, las series contempo-
rneas como ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos tienen
como mnimo ms de diez personajes que aparecen en ms del 50%
los episodios (Scolari, 2008). Cada uno de estos personajes part-
200 J CARLOS A. ScoLARI
cipa en varios programas narrativos, configurando de esta forma un
relato coral marcado por la complejidad de las interacciones entre
actantes.
.. Fragmentacin de la pantalla: lo que comenz en los noti-
cieros de los aos ochenta - la modularizacin de la informacin en
diferentes sectores de la pantalla - se ha convertido en la marca de
fbrica de algunas ficciones como la serie 24 de la Fox. Vered (2002)
sostiene 1-a existencia de una "windows aesthetcs" en la televisin con-
tempornea.
.. Aceleracin del relato: para contar muchas historias en el
mismo tiempo se debe contar rpido, atomizar la informacin, su-
primir lo superfluo, en definitiva, ir al grano. El ritmo febril de los
noticieros o de las ficciones televisivas los vuelve ilegibles para un
espectador formado en la paleotelevisin, el cual no alcanza a seguir
la cadencia acelerada del flujo hipertelevisivo.
o Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio
de experimentacin narrativa, han simulado la transmisin en vivo,
por ejemplo X-Files (episodio Cops de la 7 temporada, 2000) y ER
(episodio Ambmh de la 4 temporada, 1997). Este tipo de produccio-
nes ha generado un efecto de grabacin en vivo sin postproduccin,
una esttica desprolija y en bmto que inclusive ha seducido al cine
contemporneo (The Blair Witch Project, Myrick y Snchez, 1999;
Cloverfield, Reeves, 2008).
.. Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematogrfico irt-
trodujo el flashback y el Jlashforward hace casi un siglo, en las pro-
ducciones contemporneas se exagera y lleva hasta sus ltimas con-
secuencias su uso. Es comn encontrar episodios de las series ms
famosas totalmente construidos con una lgica que, una vez ms, re-
aparece en el cine contemporneo de la mano de la dupla Gonzlez
Irritu - Arriaga (Amores Perros, 21 Gramos, Babel) y otros directores.
Este tipo de rel';to resulta casi incomprensible para los paleotelevi-
dentes.
o Expansin narrativa: la especificidad de la hipertelevisin
no se encuentra tanto en la extensin lineal de las historias (algo que
THIS IS THE END l 201
viene del folletn del siglo XIX) sino en su expansin en diferentes
medios. La hipertelevisin se caracteriza por integrar sus relatos den-
tro de narraciones transrw:diticas (J enkins, 2006). Por ejemplo la trama
del videojuego basado en la serie 24 se ubica entre la segunda y la
tercera temporada televisiva, de la misma manera que el cmic de la
serie cubre los espacios nter-temporadas; los mobi.sodes para mviles
de 24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, con otros
actores y conflictos, pero dentro del mismo universo narrativo mar-
cado por la lucha antiterrorista dentro del territorio estadounidense.
De esta manera la experiencia interpretativa se construye a partir de
un macrorrelato que coloca a cada unidad textual dentro ele un uni-
verso narrativo mayor. En el caso de un reality show como Bzg Brother,
tambin en este gnero una misma narrativa se constrnye a travs
de diferentes soportes. Por ejemplo la edicin inglesa del 2001 se di-
fundi por televisin terrestre, televisin digital, internet, telefona
mvil, telefona ftja, audio, vdeo, libro y prensa (J ones, 2003 ).
Esta lista - apenas esbozada y con evidentes lagunas - es slo un
primer borrador de los sntomas que provienen de la hipertelev-
sin. Se trata simplemente de eso: pequeas esquirias semiticas,
microndices que no encajan en el discurso tradicional de la televi-
sin. El anlisis de las nuevas textualidades audiovisuales permitir
ir reconstruyendo ia forma que adopta el discurso hipertelevisivo.
Este tipo de investigacin, por otra parte, deber abandonar el tele-
centrismo y tener un ojo puesto en la evolucin de otros nichos cerca-
nos a la televisin, por ejemplo los videojuegos, las interfaces web y
los dispositivos mviles.
3.3. El grabado y el directo
La televisin habla dos lenguajes: el grabado y el directo (live)
(Carln, 2004, 2006, 2008). Si el directo es lo que diferenci a la
televisin del cine, el grabado enriqueci sus posibilidades artsticas
pero no le brind una nueva especificidad. La transmisin "en vivo
y en directo" - la recepcin de una imagen "en tiempo real" dira-
mos hoy - fue la gran novedad de la televisin. Segn Carln en la
televisin contempornea tanto el grabado como el directo estn
sufriendo transformaciones:
1-8
202 I CARLOS A. ScoLARI
Si las predicciones son correctas podramos decir que el
grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va
a sumergir en el fin de la televisin: este casi inevitable
devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios
sobre el fin de la televisin ... Si hay una televisin que va
a morir; que va a hacer entrar en una crisis definitiva a
la programacin podemos predecir que es la del grabado,
disponible siempre al espectador (es la televisin de YouTube
en su estado actual, es el lenguaje del "cine" -dejemos por
un momento de lado la diferencia de soporte material-
dentro de la televisin) (Carln, 2008).
El directo [. . .] va a resistir: Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a travs
de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea
de la historia poltica, del deporte, del espectculo o de
aquello que en un futuro la sociedad considere de valor:
Por otro, se mantendr intacto corno lenguaje, obligando
al sujeto espectador, no importa en qu pantalla lo vea (en
un telfono, en un LCD, etctera) a movilizar los mismos
saberes tcnicos y sobre el mundo que oblig a poner en
juego al primer sujeto espectador televisivo para ser
comprendido[. .. ] (Carln, 2008).
Esta muerte del grabado - y la complementaria supervivencia
del directo - puede ser releda desde la perspectiva de la hipertele-
visin. Disentimos con Carln respecto a la muerte del grabado: la
hipertelevisin es el reino del audiovisual registrado en servidores y
discos duros. Coincidimos con Carln y otros investigadores en que
la idea de "programacin" dentro de poco ser parte de la arqueolo-
ga televisiva - la frase "no se pierda el prximo episodio, a la misma
hora y en el mismo canal" no tendr sentido para nuestros nietos -,
pero esto no significa que el grabado pase a mejor vida. La hiperte-
levisin, en todo caso, privilegia el contenido grabado on-demand.
Tambin coincidimos con Carln respecto a la continuidad de
la experiencia live. Si lo que est en crisis es el broadcasting, esto no
impedir que ante ciertos eventos (una final de ftbol, un discurso
poltico esperado con ansiedad, la eleccin del nuevo pontfice o
la llegada del primer astronauta a Marte) se vuelvan a congregar
THIS IS THE END l 203
las masas de manera simultnea delante de las pantallas (de todas las
pantallas, las macro y las micro, las viejas y las nuevas). Esta super-
vivencia de la televisin tradicional en vivo y en directo dentro de la
hipertelevisin puede ser considerada como un fenmeno similar a
la supervivencia del cine (bajo forma de grabado) dentro de la tele-
visin: si una parte del contenido de la televisin del broadcasting se
llen con producciones cinematogrficas, no es para descartar que
la hipertelevisin tambin preserve espacios de broadcasting (bajo
forma de transmisin en vivo y en directo) dentro de su dispositivo.
Como sostena Imbert a propsito de la neotelevisin, hoy tambin
encontramos una coexistencia de rasgos paleo y neo dentro de un
entorno hiper.
4. Ecologa de la hipertelevisin
Cuando aplicamos la metfora del "ecosistema" para hablar de
la nueva configuracin que adoptan los medios, no estamos pensan-
do en un territorio paradisaco donde todas las especies conviven
en paz. Como en cualquier ecosistema, tambin en ste podemos
identificar jerarquas, tensiones, relaciones de poder y especies de-
predadoras.
4.1. La hipertelevisin y la poltica
El fin de la televisin del broadcasting ... dmplica el fin de la po-
ltica de masas tal como la concebimos en la segunda mitad del si-
glo XX? Podra decirse que al atomizarse el consumo televisivo en
millones de situaciones ubicuas y asincrnicas estalla la aldea global
de McLuhan. Se rompe as dentro de la cultura electrnica esta re-
miniscencia de la cultura oral, que reenva al momento en que toda
la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de
su pueblo alrededor del fuego.
Las consecuencias de la prdida de este sentido comunitario - que
la vieja televisin tan bien garantizaba - estn por verse. Es posible
que no estemos asistiendo a la muerte de la televisin sino a la rear-
ticulacin de su rol vertebrador de la sociedad. La televisin ha sido
204 I CARLOS A. ScoLARI
uno de ios ms formidables instrumentos para la creacin de agenda
y la gestin de la opinin pblica. Ahora bien, Qu sucede cuando la
televisin estalla y se atomiza en millones de experiencias individuales
de narrow y nanocastz'ng? Qu medio-institucin se encargar de hacer
circular el cemento ideolgi.co - por usar la metfora de Gramsci - que
mantiene unida la sociedad? En otras palabras: cmo se construye la
hegemona en un ecosistema meditico atomizado?
4.2. Una ecologa en estado de tensin
La aparicin en el ecosistema meditico de nuevas especies como
los videojuegos o la web estn cambiando el entorno, obligando a las
viejas especies (televisin, prensa, radio, etc.) a adaptarse para so-
brevivir. Por otro lado, estamos asistiendo al nacimiento de especies
bastardas, o sea medios hbridos que adoptan o simulan gramticas
y narrativas de otros medios. Estas nuevas producciones construyen
un espectador modelo que exige al espectador real las competencias
cognitivas e interpretativas que caracterizan a los nativos digi.tales. La
hipertelevisin le est hablando a ellos, a una generacin crecida en
entornos digitales interactivos que ha desarrollado nuevas compe-
tencias perceptivas y cognitivas (y, como bien apuntara McLuhan,
han narcotizado otras). Si la paleotelevisin se diriga a audiencias
radiofnicas y escritas, y la neotelevisin estaba destinada a espec-
tadores formados en la misma televisin, la hipertelevisin le habla
a nuevas generaciones con competencias interpretativas aprendidas
en la navegacin de la web, el uso del software o los videojuegos.
cmo le habla la hipertelcvisin a los nativos digitales?
Construyendo un televidente modelo que debe poner en juego to-
das sus competencias narrativas, perceptivas y cognitivas para inter-
pretar un producto textual cada vez ms atomizado, multipantalla,
transmeditco, cargado de personajes que llevan adelante una com-
pleja trama de programas narrativos. Esta mutacin de la pantalla (y
del discurso televisivo) se puede reducir al siguiente axioma: "lo que
una interfaz no puede hacer, lo simula" (Scolari, 2004: 191 ). En otras
palabras, ia hipertelevisin est simulando las experiencias interac-
tivas e hipertextuales que ya fomun parte de la enciclopedia de sus
nuevos televidentes (Scolari, 2006, 2008).
THIS IS THE END l 205
Los investigadores apenas alcanzamos a dar cuenta de estos pro-
cesos desde nuestras ctedras universitarias o grupos de estudio. Si
la televisin habla cada vez ms de s misma, resulta tambin cada
vez ms difcil hablar de la televisin. Es "televisin" lo que vemos
en un mvil o en YouTube? La muerte de la televisin, como bien
indica Carln, es un discurso. Depende de cmo hablemos a la tele-
visin que ella siga existiendo o no. En otras palabras: la televisin
seguir viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros discursos.
Pero "ella", como cualquier mujer, cambia, envejece y se renueva
para seguir dando que hablar. Como esas mujeres alteradas y madu-
ras de Maitena, la televisin se maquilla y, bistur de por medio, se
retoca para parecerse a sus hijas interactivas. Por eso a veces cuesta
tanto reconocerla.
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Mirta Varela
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n 1991, el crtico norteamericano Russell Neuman dijo que "los
medios masivos son una anomala histrica". Con esa frase pro-
vocativa, sintetizaba una idea que "estaba en el aire" y comenz a
volverse palpable desde entonces: el fin de los medios de comuni-
cacin de masas. Tambin auguraba un futuro en que los medios de
comunicacin y el comportamiento de las audiencias iban a adquirir
una forma muy diferente a la que haban tenido durante el reinado
del cine, la radio y la televisin. Podramos decir que 17 aos des-
pus, el futuro ya est aqu. El fin de las audiencias de masas y de los
medios de broadcasting es un lugar comn en los Media Studies, par-
ticularmente, en aquellos autores que ponen el acento en el cambio
tecnolgico y su incidencia socal y perceptual.
De manera ms especfica, durante la segunda mitad del siglo
veinte tuvo lugar la constrnccin de una cultura televisiva, su hege-
mona y desplazamiento por la puja que produjo el advenimiento
de otros medios. En otras palabras, asistimos a la conversin de la
televisin en un objeto residual. Desde el punto de vista histrico,
los ciclos que llevan al apogeo de un medio, su evolucin y trans-
formacin, ofrecen gran inters. cmo -entre la multiplicidad de
inventos tcnicos- algunos llegan a convertirse en los preferidos de
1
Este trabajo fue escrito en el marco de una beca de la Fundacin AJexander van
Humboldt.
2101 MIRTA VARELA
una sociedad, de una poca o de una generacin? Por qu algunos
-como el daguerrotipo, el cassette o el diskette- duran apenas unos
instantes, al menos en trminos relativos, mientras que otros -<:orno
el grabado o el libro- resultan ms perdurables? Quisiera dedicar las
pginas que siguen a formular esas preguntas muy generales a la
televisin. De manera ms especfica, a partir de la premisa de que
los medios son objetos histrica y socialmente situados, no quisiera
perder de vista la sociedad desde ia cual formulo los interrogantes.
Para esbozar una respuesta, propongo dos recorridos. En primer
lugar, el anlisis de las continuidades y rupturas de los medios. Eso
va a implicar a su vez dos movimientos: por un lado, las continui-
dades que la televisin estableci en un inicio con los medios que la
precedieron (como la prensa y la radio). Por otro lado, entre la tele-
visin y los medios que han sido inventados posteriormente (como
la computadora e Internet). El segundo recorrido que propongo es
un esbozo por la arqueologa de la pantalla y su emergencia como
objeto cultural.
Podra pensarse que una perspectiva volcada hacia el pasado,
resulta poco adecuada para analizar el presente. Sin embargo, se
trata de una mirada que permite posarse sobre aspectos que quedan
opacados cuando nos limitamos a focalizar la dinmica de lo nuevo.
La veloz incorporacin de algunas tecnologas y prcticas a la vida
cotidiana -el telfono celular, los mensajes de texto o la fotografa
digital- dificulta su ubicacin en procesos de tiempos ms largos.
Focalizar en el cambio y la emergencia de lo nuevo o posar la mirada
en la persistencia de lo viejo, permite descubrir aspectos muy dife-
rentes de la dinmica de los medios.
Lejos de considerar los medios actuales producto de una ruptura
radical, entiendo que son producto de una historia previa y llevan
inscriptas las huellas de esa historia. De manera que el modo en que
otros medios de comunicacin interactuaron entre s en diferentes
pocas de emergencia y transformacin de las tcnicas de comunica-
cin, podra decirnos algo (aunque no est de ms aclarar que tam-
poco puede decirnos todo) acerca de cmo se relacionan entre s en
la actualidad. Por otra parte, se trata de preguntas difciles de situar
en las sociedades latinoamericanas. Su formulacin no parece estar
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE 1211
atravesada por los problemas propios de esta parte del mundo. Por
otra parte, el inters por los medios de comunicacin en Amrica
Latina lleva implcita la pregunta por la especificidad de una zona
de la cultura en permanente tensin hacia la mundializacin. En
otras palabras, es posible d<!:t:_l1n debate especficamente latinoame-
ricano sobre el fin de los medios de comunicacin? La de
105 de comunicacin modernos en Amrica Latina ha es_tad_o
affavesadi por un tpi::o-central del debte :ultural latinoamerica-
no en el siglo veinte: las tensiones entre tradicin y moderyda_4,. Sin
emoatgo; difcil imginar la historia de los media en Amrica
Latina en un lugar destacado de la "historia mundial". Por el contra-
rio, si esa "historia mundial" existiera, estara probablemente domi-
nada por los pases que "inventan" las tcnicas y las incorporan en su
sociedad por primera vez. Paradjicamente, _se trata de continentes
donde el peso social los medios -frente a otras formas de con-
sumo culturaf- es enorme. Podra calificarse, inclusive, de despro-
Sin preguntarse _es_posible
la importancia de los medios de comunicacin __
slo a pattir del peso social No estaramos
-desde la interpretacin- la vieja dicotoma entre pa-
ses productores de mensajes y pases receptores? No vale la pena
preocuparse, acaso, por lo que estos pases producen e a
travs de sus media? Los medios de comunicacin, nacidos baJo el
impulso de la modernizacin y el progreso, son parte constitutiva de
un mundo contemporneo volcado a la memoria. cmo pensar la
especificidad latinoamericana en este "nuevo" contexto?
1. Formas y sistemas
1.1. Continuidades: "l miraba televisin"
La definicin de los media es una tarea compleja que no se ve
facilitada por la mera enunciacin de la exigencia de miradas
sas para su anlisis. Si queremos explicar la dinmica del camb10 en
los medios, es necesario delimitar en qu mbito vamos a plantear
el problema. La frase del inicio de este trabajo pertenece a un libro
212 I M1RTA VARELA
que propona la siguiente hiptesis hace casi dos dcadas: los me-
dios tienden a la convergencia pero mientras la tecnologa digital
interactiva se encuentra suficientemente desarrollada para ello, la
cultura an no lo est. Esto significa que cambio tcnico y cambio cultu-
ral no siguen un mismo ritmo y se producen tensiones entre tcnicas
de comunicacin nuevas y formas sociales viejas.
Esta desincronizacin explica por qu algunas invenciones tc-
nicas reposan durante mucho tiempo en el armario hasta que se
vtdven necesarias" socialmente. Y entrecomillo "necesarias" por-
que una caracterstica de las tecnologas de comunicacin es que no
obedecen a una necesidad social: puede pensarse en necesidades
muy generales de comunicacin, expresin o creacin artstica. Esto
nos pem1itira explicar la msica, por ejemplo. La invencin del fo-
ngrafo, la radio, o el CD vendran a "llenar" o a responder a esta
necesidad. Sin embargo, resultara difcil sostener que la sociedad
"necesitaba" o "esperaba" el fongrafo o el IPOD. La tcnica sigue
una evolucin que le permite, en determinado momento, "inventar"
algunos objetos. Sin embargo, su funcin social y cultural no est
inscripta claramente en ellos. Tal como seal Raymond Williams
(1992) oportunamente: primero se invent la televisin y luego se
pens para qu poda ser utiiizada. Su funcin social slo resulta
obvia mirada desde la actualidad. La tcnica no determina comple-
tamente el uso social que se le dar a la misma. Por eso resulta tan
complicado leer las tendencias del presente: no es posible "adivinar"
el futuro limitndose a leer el cambio tcnico.
Ahora bien, qu ocurre cuando aparece una invencin que des-
plaza a otra? La hstora ele los medios ensea que los viejos.'._ncclios
mueren. Los instrnmentos para acceder al contenido delos
medios entran n desuso: es as como el super 8, los vinilos, los cas-
settes, los diskettes, los VHS son parte dei pasado. Son tecnologas
-algunos autores las llaman "delivery"- que cuando se vuelven obso-
letas, pueden ser reemplazadas por otras. Los medios, en cambio,
evolucionan (J enkins, 2006: 13 ). Para definir los media, es necesario
entonces, partir de un modelo que funcione en dos niveles. En pri-
mer lugar, un medio es una tecnologa que habilita la comunicacin.
En segundo lugar, un medio es un conjunto de prcticas sociales y
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE j 213
culturales que han crecido alrededor de esa tecnologa. Los "siste-
mas de delivery" son tecnologas; los medios tambin :on sistemas
culturales. Los primeros pueden ir y venir, pero los med10s
corno capas en las cuales se acumula informacin y entretemm1ento
en forma cada vez ms compleja.
El contenido y la funcin de un medio puede cambiar o des-
plazarse de uno a otro (de contar historias el. a la
telenovela), su audiencia puede cambiar (la h1stoneta tuvo lectores
masivos en los aos cuarenta y lectores vanguardistas a fines de los
sesenta) y su status social puede ascender o descender (el teatro
de ser una forma popular a una de elite), pero una vez que un medio
se establece, contina funcionando dentro de un extenso sistema
de opciones comunicativas. Una vez que se volvi posible grabar el
sonido, se han continuado desarrollando nuevos modos de grabarlo
y reproducirlo. Las palabras impresas no mataron a la habla-
da. El cine no mat al teatro. La televisin no mat a la rad10. Cada
medio se vio oblicrado a coexistir con el medio emergente (Jenkins,
2006). Esta es la :azn por la cual las hiptesis de una "revoluci.n"
dicrital
0
tecnolcrica no resultan muy plausibles. En este sentido,
D D 1 b.
la nocin de "convercrencia" permite comprender mejor e carn 10
D . d
meditico de las ltimas dcadas. Los viejos medios no estn sien o
desplazados sino que sus funciones y su status estn cambiando con
la introduccin de nuevas tecnologas.
En un trabajo pionero, Raymond Williams observ tres ras,gos
que muestran el modo en que la televisin retorn ca.ractersticas
que haban introducido previamente la. prensa y la radi?. ra_s-
gos son: la organizacin de sus contemclos en fo:1:: nmcelanea, su
recepcin en forma de Jlu10 continuo y su transm1s10n en _forma de
broadcasting. El primero de ellos, estaba presente en los impresos.
Los rnacrazines ilustrados y los peridicos populares del siglo XIX
D . ,
haban adoptado un formato que se caractenzo por
la inclusin de gneros de informacin y de entretemm1ento, la yux-
taposicin de imagen y texto, de opinin y publicidad,
contenido poltico junto a notas de inters huma_no: La
de folletines en la parte baja de la pgina de los d1anos a partir de
1840 se volver un atractivo importante del diario que le permiti,
214 I MIRTA VARELA
adems, incluir nuevos lectores. La miscelnea es una forma de or-
ganizacin tpica de los medios dirigidos a un pblico amplio por-
que _supone la de gneros diversos dirigidos a lectores
con m_tereses vanados que conviven en un mismo espacio: el diario,
la rad10 o la televisin. Esta "convivencia" en un mismo espacio de
la pgina es primariamente visual y est lejos de ser est;ble sino
que ha ido modificndose a lo largo de la historia en una tendencia
que llev a la inclusin de fotografas, infografas e imgenes en
general. Durante mucho tiempo, la hibridez de la pgina de diario
plante en trminos de coexistencia de dos regmenes semiticos
diferentes: palabra e imagen (fotografa o dibujo) por un lado, y por
la yuxtaposicin de dos funciones culturales diferentes (informacin
Y entretenimiento). El diario en Internet pluraliza esta convivencia
al el y_ audiovisual. La inclusin de fragmentos
telev1s1vos en el d1ano d1g1tal obedece -desde el punto de vista eco-
nmico-. a la :oncentracin empresarial de grupos multimedia (que
pueden mclmr fragmentos de sus propios canales de televisin o au-
dios de sus emisoras de radio), pero esto no explica su lgica cultural
y, menos an, su uso.
la te_levisin es unjlujo significa que la ex-
penenCia de oir rad10 o ver televisin, es ms parecida a abrir una
canilla de agua que a ir al cine. Ir al cine o un libro son ex-
periencias discontinuas: tienen un comienzo y un fin. Frente a los
espectculos con caractersticas rituales -como el teatro, las salas de
cine o los eventos deportivos- las experiencias de oir la radio o ver
se entrelazan con la vida cotidian,a_y,Jejos de.c:lemarcar un
tiempo y un espacio rituales, se sup.erponen _con otras
se vuelven indiferenciadas de las actividades de la vida La
radio se-prende y est all mientras se trabaja,
televisin actual -a diferencia de lo que ocurra en sus primeros
tiempos en que haba menos canales y horarios de transmisin ms
acotados- se prende y no se apaga nunca. El sonido televisivo -antes
que su imagen- forma parte de las rutinas cotidianas aunque no se le
otorgue una atencin exclusiva como ocurre con el cine.
. La modalidad del flujo descripta por Williams para la televisin
impona a su audiencia un tipo de atencin intermitente o desatenta.
-- -- -. - - ----- -
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE l 215
Puesto que la televisin est prendida en forma permanente, resulta
imposible conservar una atencin continua. Los crticos de arte vie-
ron en este rasgo, un lmite esttico determinante para la televisin.
Sin embargo, esta caracterstica que convierte a la televisin en un
medio banal en cuanto a su legitimacin cultural, es lo que le otorga
su extrema importancia social. Cuanto menos ritualizada se volvi
su recepcin, cuanto menos excepcionales los textos que puso en
circulacin, ms se fundi con la vida misma.
Flujo continuo y atencin intermitente son dos aspectos inescin-
dibles que van a formar parte de una relacin ms generalizada con
los medios de comunicacin, aun de aquellos que parecen limitarse ,
a una comunicacin interpersonal o ms ntima. Los telfonos celu- '
lares permiten no discontinuar jams las relaciones y lo mismo ocu-
rre con Internet. Cuando se reconstruye la historia de una tcnica,
puede verse que las primeras formas de uso siempre son rituales y
discontinuas (se organiza un evento especial para su uso novedoso:
reuniones de amigos para ver pelculas en casa cuando se invent la
videocasetera) pero luego adquieren otro tipo de utilizacin. Desde
que la computadora generaliz su uso, lo hizo mediante un tipo de
conexin fluida. Internet, a travs de la PC pero tambin a travs de
formas mviles de conexin wifi mediante la notebook, el celular u
otras variantes, se ha convertido en un flujo "perfecto".
El sistema de broadca!t!!!:g caracteriza la forma que adquiri Ja ra-
dio v la televisin-de masas. En el momento de su invencin, la radio
se relativamente emparentada con el telgrafo y el tel-
fono que permitan la conexin uno a uno. El trmino elegido para
la tele-visin proviene de esta serie tcnica, donde el acento estaba
puesto en la posibilidad de transmisin de imgenes a distancia. De
manera que no fue un determinante tcnico, sino su organizacin
empresarial -acompaada por legislaciones nacionales especficas-
quien le dio forma a un sistema que cont con un nico emisor que
poda llegar a mltiples receptores en forma simultnea. La con-
formacin de los medios de comunicacin de masas debe mucho a
esta caracterstica. Audiencias dispersas geogrficamente y aisladas
en el espacio privado comparten, sin embargo, un mismo programa
de radio o de televisin, escuchan la misma msica, conocen a los
216 I MIRTA VARELA
mismos locutores, actores, modas y publicidades, es decir, reconocen
una "cultura comn", aunque no tengan participacin en su produc-
cin. Durante mucho tiempo se habl de medios de difusin (por
oposicin a medios de comunicacin) para subrayar esta caracters-
tica: la radio y la televisin son medios que dirigen su flujo en forma
unilateral y muchos crticos se negaron a denominar a esto "comuni-
cacin", trmino que supone una interaccin. La televisin por cable
es un paso conocido en la transformacin de este sistema porque
segmenta la audiencia que ya no comparte de manera extendida
el mismo programa que propona/propone la televisin generalista
o abierta. Pero la interaccin de las comunidades en la web supone
algo ms que una mudanza de un segmento de audiencia desde un
' ; medio a otro.
1.2. Rupturas: "YouTube, broadcast yourself"
"Broadcasting" es una palabra que habitualmente no se traduce
del ingls para hablar de los medios de comunicacin. Cuando se lo
hace, se utiliza el trmino transmitir o emitir, lo cual traduce apenas
"casting" pero deja a un lado el sentido presente en "broad"
que refiere a la amplitud de audiencia a quien estos.medis dirigan
su programacin. Se trataba de una audiencia, por eso mismo, nece-
sariamente heterognea. Por oposicin, se utiliz el trmino
nowcasting" (estrecho, angosto) para hablar de algunos medios que,
como la cab_le, se dirigieron a una audiencia recortada
'- -- . . ... ---- - ------
en nichos homogneos (nios, amantes ele la ccina, aficionados al
cine arte, a las comedias o a las telenovelas ... ). L1 traduccin de
"broadcasting" por "transmisin", tambin deja de lado un elemento
que destaca la interrelacin entre viejos y nuevos medios de comu-
nicacin: en ingls se utiliza el trmino "broadsheet" para referirse a
los peridicos de gran formato o diarios sbana. De manera que el
trmino "broadcasting" contiene un elemento de continuidad con el
modo en que un medio ms antiguo haba configurado su relacin
con la audiencia.
La imagen de la red que se impuso para representar las relacio-
nes en Internet, se opone completamente al sistema de broadcasting
en cuanto a la relacin entre un emisor centralizado y muchos re-
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE l 217
ceptores. En principio, la forma de la red une nodos que funcionan
como emisores-receptores. Esta caracterstica, desde el punto de
vista tcnico, vuelve al sistema menos vulnerable, ya que -como se
pudo ver en la cada de varios regmenes polticos centralizados en
los pases del este- tomar una emisora de televisin resulta relativa-
mente sencillo. De manera que cambiar de orientacin ideolgica a
una emisora de radio o televisin, se presenta como una tarea cultu-
ralmente compleja pero tcnicamente trivial.
En ese sentido, el lema de YouTube -broadcast yourself viene a to-
car un punto crtico del sistema. Saca partida de lo que se presen-
t como caracterstica distintiva y saliente de Internet. Lo hace, sin
embargo, a travs de un sitio que absorbe la heterogeneidad en. un
sello nico: todo pasa a travs de
conexiones entre distintos nodos de la red segn lo_que _el m_o_de-
propon;-Iriu7ilbe. -Com o
a modo <:kJa
red.en camios-sin-asfalto. No-se trata de una centraiizaci_n_de la
emsn porque all videos_ de origen muy diverso: se trta
d una-centralizacin de}<: circul<J.<::in.
YouTube, igual que otros emprendimientos "exitosos" en Internet,
contiene dentro de s espacios de visibilidad que parecen reprodu-
cir fenmenos "masivoS''. Parce-dfcil que algn -se mliva por
prescinda de Google o Yahoo o, por io menos, que no entre
en contacto con esos y con otros sitios como Wikpedia o MySj;ace.
La visibilidad dentro de la web los transforma en fenmenos que
parcen' reunir pblics- la
fal1sta. setrataal mismo tiempbdeTeorneos que, como acabamos
-de- sealar, transforman muchos de los rasgos que caracterizaban a
los medios masivos.
YouTube es un nudo de circulacin que, en muy poco tiempo, se
volvi parte del mainstream y difcilmente pueda calificarse de es-,
pacio alternativo. Desde el punto de vista cultural, una,'
caracterstica tpica de estos fenmenos: no establece distmc10nes.
Como la televisin, la radio o la seccin espectculos de un diario,
YouTube no legitima ni establece jerarquas entre los objetos cultura-
les que pone en circulacin. En la televisin puede hablar un escritor
218 I MIRTA VARELA
\
reconocido por la crtica y uno cuyo nico reconocimiento proviene
de ese medio; se puede ver un clsico del cine mundial y Rocky JIJ.
La televisin no distingue cualidades artsticas o legitimidades cul-
turales; YouTube tampoco.
Un rasgo que la televisin y Youiilbe valoran por igual es la no-
. vedad. La valoran porque resulta escasa en un medio fluido, que
no discontina jams su acceso. En este sentido, hay un dato que
resulta revelador: hace un tiempo la televisin abierta, generalista,
comenz a incorporar las pantallas de computadora a las imgenes
de sus redacciones informativas. Los noticieros muestran grficos o
informaciones provenientes de Internet. Las pantallas de televisin
reproducen pantallas de computadora y no solamente a la inversa.
Esta inversin en el origen del flujo de produccin meditica, es un
dato significativo para la historia de los medios. Cuando un medio
ms viejo acepta la incorporacin de la funcin de un medio ms
nuevo, lo est legitimando y otorgndole carta de ciudadana. La
primera vez que un xito de televisin fue traspuesto al cine, signi-
fic la aceptacin del mercado de que una parte de la audiencia ya
haba sido cautivada por la televisin.
2
El xito de You11lbe da cuenta de un corrimiento en el eje de in-
ters de los usuarios que ya no se limita a personalizar un horsco-
po sino a poner en circulacin sus imgenes. El nombre y el logo de
You1ilbe resultan particularmente interesantes para las lneas de con-
tinuidad que estoy proponiendo trazar. The Tube - la tele- se convirti
en You11lbe. Broadcast yaurself y todos sus fans han puesto el acento en
el cambio y el "hgalo usted mismo". Sin embargo, la continuidad te-
levisiva tambin es explcita: el logo reproduce la forma de las "viejas"
pantallas de televisin con bordes redondeados, algo que es puesto
en cuestin inmediatamente por los videos que pueden reproducirse
en el sitio en pantallas rectangulares. La continuidad visual entre las
formas de pantalla no debera pasarse por alto en el momento en que
nos interrogamos acerca del fin de la televisin de masas.
En la Argentina ocurri en 1960 con dos programas casi al mismo tiempo:
Todo el ao es navidad y Los de la mesa diez que resulta un caso particularmente
interesante ya que pasa del teatro a la televisin y de la televisin al cine.
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE l 219
2. Objetos y sensibilidades
2.1. Antenas
Cuando la televisin era todava una utopa tcnica, el cono
elegido para establecer la continuidad con la radio fue la antena .
El acento estaba puesto en la capacidad de transmisin a distancia
de ambos medios. El continuum entre tel-grafo, tel-fono, radio-
tele-fona y tele-visin (y as lo escriban las revistas tcnicas y de
divulgacin de la poca) estaba dado por esa caracterstica comn:
la transmisin a distancia de signos, voces o imges. La antena trans-
misora, cuyo dibujo en la prensa sola incluir las ondas expansivas,
brindaba un cono comn que se distanciaba, al mismo tiempo, de
la tele-grafa y tele-fona por hilos. Las ondas se oponan a los hilos,
al mismo tiempo que aglutinaban a la radio-telefona (como se la
llamaba entonces) y la tele-visin. La imagen emblemtica de RKO
Radio Picture en Estados Unidos, tuvo su versin local en el logo de
la revista Antena, dedicada al espectculo radial. Antena incorpor el
espectculo televisivo a partir de la dcada del cincuenta, sin necesi-
dad de cambiar ni su nombre ni su logo.
En las primeras etapas de la historia de la televisin se distin-
guen varias tensiones tpicas de la indeterminacin que sufren los
medios cuya funcin social no ha adquirido an su forma definitiva.
Los cambios en la denominacin del medio destacan los aspectos
que se vuelven ms importantes en cada etapa. El pasaje del cinema-
tgrafo al cine -tal como lo observ Edgar Morin-, puede reconocer
equivalentes en la historia de la televisin aunque con variantes que
incorporan las diferencias tcnicas entre el cine y la televisin. En el
caso de esta ltima, pueden reconstruirse dos momentos:
3
El pasaje de la tele-visin al televisor: se trata de un perodo anterior
a la instalacin del servicio pblico o un momento muy inicial del
mismo. Es un momento eminentemente tcnico pero donde la tc-
3
Realic una reconstruccin histrica de la incorporacin de la televisin en
Argentina donde este punto se encuentra desarrollado en forma exhaustiva
(Varela, 2005).
1
220 1 M1RTA VARELA
nica adquiere dos dimensiones muy distintas. Mientras tele-v_isJ!
apunta, como sealamos antes, a la transmisin a distancia y coloca
a la televisin en la serie de la tele-grafa y tele-fona, telev!!gr (se
trata de la palabra ms utilizada en espaol para referirsea.I medio
en esta primera etapa) es un ..electrodomstico. El pasaje del mbito
pblico al mbito privado es evidente y tambin el desencantamien-
to tcnico: de la maravilla de la transmisin a distancia para la que
no haba explicacin popular evidente, a un electrodomstico que, si
bien poda brindar distincin social (debido a su alto precio inicial),
todava no poda competir con los medios que ya haban desarrolla-
do un lenguaje y un star system propio (la radio en el hogar y el cine
u otros espectculos fuera del mbito domstico).
El pasaje del televisor: a la se produce durante los primeros
aos de funcionamiento del medio hasta su consolidacin definitiva
y significa el desplazamiento del orden tcnico al P:I]!ura!: la
constitucin de un lenguaje, -un.a: esttica y una forma de consumo
especficos. Significa el proceso de consolidacin institucional de su
forma de produccin, la organizacin de una grilla estable de pro-
gramacin con gneros especficos, un sistema de estrellas que ya
no provienen de la radio o del cine sino que surgen en la televisin.
Desde el punto de vista de la audiencia, significa la transformacin
de un ritual (ir a ver televisin de manera discontinua a la casa de
un pariente o un vecino, avalado por un horario de transmisin li-
mitado), en una ritualizacin (su conversin en un objeto de la vida
cotidiana coherente con la tendencia a transmitir en fom1a conti-
nuada las 24hs).
2.2.Pantallas
La incorporacin del televisor al mbito domstico y su transfor-
macin en un medio hegemnico exigi una transformacin per-
ceptual donde intervinieron estrategias de domesticacin tcnica y
simblica diversas. Como mostr Lynn Spigcl ( 1992) en la sociedad
norteamericana, fue necesario "hacer lugar" a la televisin y esto
supuso reorganizar los espacios domsticos, sus usos y los valores
ligados a ellos. Cecelia Tichi ( 1992) mostr cmo el televisor ocup
literalmente el lugar del hogar a leos en el centro del living y, en
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE 1221
ese desplazamiento, recibi los valores de domesticidad y armona
familiar que aquel posea en la cultura norteamericana. Sin
go, esta imagen de la televisin no perdura a lo largo de su hrstona
y Tichi muestra cmo pasa de ser una "ventana al mundo" o una
"alfombra mgica" a convertirse en "la caja boba", el "chicle elec-
trnico", una "adiccin" o una "droga". En cualquier caso, resulta
claro que la incorporacin de la televisin al hogar estuvo lejos de
ser lineal o carente de matices. Los trabajos compilados por Roger
Silverstone y Eric Hirsch ( 1994) tambin analizaron la incorpora-
cin de las tecnologas al mbito domstico como un proceso que
afecta el modo en que los s1uetos entran en relacin con el espacio,
el tiempo y se ven implicados en ello. No parece casual
estos trabajos repararan en la importancia de la presencia flSlca y
simblica de los televisores en el hogar en un momento en que se
desdibujaban las distinciones entre los mbitos de trabajo/domstico
y las funciones de trabajo/ocio. Esto ocurra la telefona
mvil se encontraba en expansin. Se volva muy v1s1ble algo que se
estaba transformando en la televisin que haba formado parte del
proceso de "privatizacin mvil" en el perodo de posguerra.
Un intento por reconocer un cono tcnico de _continuidad e_ntre
la televisin e Internet, que resulte comparable a la antena (corno
de continuidad entre la radio y la televisin), nos lleva a de-
tenernos en la pan9-lla que ya estaba presente en el cine e inclusive
en los e;; forma primitiva. Sin embargo,
televisin transform radicalmente la relacin con la fuente de luz.
Las crticas periodsticas de las dcadas de 1930 y 1940 se centraron
en la transformacin de la escala introducida por la pantalfa tele-
visiva. Esto se vea profundizado por las pruebas experimentales,
generalmente realizadas en grandes aparatos con pantallas
damente reducidas. En cualquier caso, la pantalla de telev1s1on era
demasiado pequea para satisfacer a un pblico habituado a_l cine
de la edad de oro, proyectado en salas decoradas como palacios de
grandes dimensiones. Las crticas ms agudas, sin embargo, apt:n-
taron rpidamente al "problema" de la fuente de luz y los camb10s
de percepcin que ello impona. La luz que_ rebota o e:rierge de
pantalla ha dado lugar a un sinnmero de mterpretacion,es filoso-
ficas y psicoanalticas en las que no me voy a detener aqu1, aunque
222 I MIRTA VARELA
no puedo dejar de apuntar que resultan un elemento indispensable
la_ de los cambios de percepcin operados por la
te1ev1s10n.
Hay otro aspecto ms descuidado que tambin ha formado parte
de los rasgos introducidos por este objeto en la vida cotidiana,; la
de El de puntas redondeadas que
quedad? a los viejos televisores es una forma que' introdujo
Hem en el diseo y pretenda unir en una sntesis perfecta las
lmeas rectas con las curvas. Si bien estuvo presente en la arquitectura
y el diseo de diversos objetos (desde las ventanillas de los aviones
hasta las heladeras o los estadios deportivos), tiene una fuerte iden-
tificacin con la pantalla de televisin. La eleccin de esa forma para
el 19g? de_ (tanto corno para muchas pantallas de cornputa-
o de celular) da cuenta de su pregnancia y del modo en que la
misma ha pasado a ser identificada con "la tele".
La antena individual, colocada en el techo de cada vivienda, per-
durante varios aos como cono televisivo ya que las dificulta-
para captar una buena calidad de imagen fueron persistentes.
Sm embargo, el pasaje de la antena a la pantalla es muy temprano
ya que una vez en funcionamiento la televisin, la transmisin a dis-
tancia perda rpidamente su encanto. Los televisores y las pantallas
entonces a convertirse en los principales smbolos, indepen-
dientemente del contenido de la programacin. Las obras del artista
coreano Nam June_ Paik a partir de la dcada del sesenta podran
leerse como uno de los mejores testimonios de este cambio de sen-
sibilidad. En una oportunidad, expuso a varias estatuas de Budas
a con pantallas en blanco. En otra, se expuso a s
nusmo sentaao en la postura de un Buda frente a televisores con
pantallas en blanco. T?do pareca reducirse a un ritual de inmovili-
dad, luz blanca, televisores y pantallas. L1 continuidaaae-Ta paritlla
en la brinda "indic!cis para reinterpretar la pantalla
tel_ev1s1va corno un elemento central y, al mismo tiempo, como el
de la antena (smbolo del broadcasting) hacia
la pnrnaoa de otros elementos: la luz y la pantalla. La transmisin
a pas a ser un elemento residual: algo que se da por sen-
tado Y es incorporado como una capa geolgica a los objetos. En
L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE l 223
la pantalla, en cambio, siguen operndose las transformaciones de
peso. A partir de ella o alrededor de ella se pasa, sin embargo, a otro
tipo de interfaz y de funcin cultural.
3. El pasado remodelado
YouTube y otros sitios ele Internet son, en la actualidad, la fuente
pricfpal _para ver televisin antigua:Ver televisin en Internet su-
el ftjo televisivo y reorganizar su discurso por
fue_ra de la grilla de programacin. Sin embargo, ver varios captulos
seguidos ele una serie que se vende completa en cofres de DVD o que
se baja de Internet para luego ver en forma continuada, no es una
prctica muy distinta a la que supuso leer en un libro los folletines
que haban sido publicados originalmente al pie de la pgina de un
diario. Se trata de volver coleccionable aquello que haba sido J>,ro-
ducid9 para el consumo efmero y podramos tomarlo como uno de
los tantos indicios de la "muerte" de la televisin. Existe una diferen-
cia, sin embargo entre el pasaje del folletn desde el diario al libro
y el pasaje de la serie desde la televisin a Internet. En el primer
caso, la figura profesional del edito_r (y su organizacin empresarial)
jug un rol en el proceso. z, por el momento, esta
mediacin se encuentra fundamentalmente en manos de los grnpos
de fans que se dedican subir las series a sitios web que incluyen. co-
in_entarios, recomendaciones o fichas tcnicas. Esto no quiere decir
-que la historia de proceso est concluida, ni que las empresas
de cine y televisin no se vean beneficiadas por el valor agregado
del trabajo de sus espectadores. L1 prensa popular reorganiz las
relaciones entre los escritores y sus lectores porque la legitimacin
del escritor profesional en este sistema regulado por el mercado, ya
no dependa de sus pares escritores, sino de su pblico. La circula-
cin en Internet reorganiza nuevamente estas relaciones que cuesta
definir en trminos de produccin y consumo.
En cualquier caso, trata de una puesta.e(ir-
antes que de la son espectadores excep-
cion-;-f es qe coirveiien a sus series en objeto de culto rodeando a
esos objetos de prcticas diversas entre las cuales la coleccin y el
224 I MIRTA VARELA
archivo (que tambin alimentan la nostalgia) no ocupan un lugar
menor. La circulacin mundializada de series televisivas (casi sn ex-
cepcin norteamericanas) lleva a la bsqueda anticipada de captu-
los que an no se han estrenado en otros pases. Existen audiencias
que siguen casi simultneamente la transmisin original a travs de
Internet y, en el caso de series muy exitosas -como Lost, por ejemplo-
pasan muy pocas horas entre la emisin televisiva norteamericana y
la circulacin de una versin subtitulada en espaol por la web. El
primer pblico mundial de Lost lleg a la serie a travs de Internet
aunque se trate de una narracin tpicamente televisiva. Al mismo
tiempo, ese pblico tiene un circuito con caractersticas propias que
se distancian de la televisin tradicional.
La novedad ocupa un lugar importante en esta lgica: llegaran-
tes es parte de la lgica del fantico que no puede confundirse con
la lgica vanguardista de la novedad. El fantico busca la distincin
dentro de la produccin en serie: colecciona lo que el paso del tiem-
po ha vuelto excepcional o preserva para el futuro. En cualquier
caso, busca la distincin (ser el primero en ver) tanto como la per-
tenencia a un grupo (tener con quien compartir esa experiencia).
Se trata de una paradoja que lo lleva a estar tensionaclo entre una
relacin con la tcnica como signo de lo nuevo y una relacin con
la cultura que mira hacia el pasado. Es habitual que los medos se
presenten a s mismos como productores ele novedad permanente:
las informaciones se presentan como "novedades", tambin la moda
y los nuevos hbitos. Las ficciones televisivas tambn se presentan
como espacios de transgresin de las costumbres que ponen en es-
cena: un beso, luego un beso ms atrevido, luego un desnudo, luego
una pareja homosexual, luego un casamiento entre marcianos ... Esta
imagen de s que presentan los media parte del supuesto ele que son
-desde el punto ele vista esttico y cultural- bloques resistentes y ho-
mogneos. Sin embargo, los medios ofrecen una dinmica blanda,
que tiende a la adaptacin y fagocitacin, antes que a la resistencia y
la ruptura. De manera que la pregunta es en qu se convierte lo que
entra a formar parte de un medio? y no qu ruptura produce?
Como sealamos antes, todo lo que entra a formar parte de
Internet (como ocurra con los medios masivos) carece de distincin
L MIRABA TELEVISION, YOU TUBE l 225
o legitimacin especfica. Muchos blogs proponen recomendaoones
y reenvan a YOuTube para ver algn video. Esta prctica se organiza
forma ms afectiva que crtica: ;.te recomiendo el video que me
gust v me interesa que lo veas porque eso nos permite compartir
algo". No se trata de un juicio crtico sobre los videos, sino
que permiten el contacto_ por como ocurre con la msica
compartida entre -os adolescentes. Se parece ms a la necesidad que
tenemos de leer el libro que ador nuestra pareja o a interesarnos
por los dibt0os animados que le gustan a nuestros hijos: nos permite
compartir algo.con las personas que queremos y conocerlas un poco
ms,-ates <;:o11ocer _o interpretar un_ objeto de la No
s elatos a alguna enciclopedia cultural, sino de
smnar.19-zos afecdv_?s con el prjimo.
Probablemente, esto no pueda comprenderse si no se pone en
contacto con otro tipo de sitios que organizan_.r_t:des sociales dentro
de Internet, como es el caso de i\lSN o La distincin entre
medios de comunicacin interpersonal y medios ele espectculo e
informacin, se ha vuelto difusa v esto afecta directamente b trans-
formacin del sistema ele broadwstrng, como al tipo ele miscelnea
que se obtiene. Aunque algunos sitios parecen brindar un servicio
relativamente especfico que puede venir a reemplazar alguno ya
existente (Skype para hablar por telfono, por ejemplo), la mayora
tiende a incorporar el efecto miscelnea que caracterizaba a los ma-
crazines pero sumn<loTe-er servicio ele comunicacin interpersonal:
servicios, entretenimiento, chal y grupos. Casi tocios
los servicios tienden a ofrecer la opcin "compartir'.' fotos, cancin
favorita o video. Yalwo fe primariamente un servicio ele email pero
hace tiempo que adopt w;a presentacin miscelnea: el pronstico
del tiempo, horscopo, chat y fotos, entre muchos "servicios"
que del usuario. ..
Para cerrar, me gustara subrayar tres aspectos que surgen del
recorrido que eleg para plantear algunos problemas de la dinmica
del cambio de los medios. En primer lugar, sealamos que el acceso
a Internet se produce a tra\'s de pantallas que han pasado a formar
parte de nuestro entorno cotidiano con la televisin. Sin embargo,
Internet transforma esa relacin de varias formas: la miscelnea t- OQ
226 J M1RTA VARELA
pica de Internet (para aludir a otro elemento de continuidad) no se
limita a yuxtaponer medios de informacin y de entretenimiento,
texto e imagen, voz y fragmentos flmicos. Tambin introduce la co-
municacn interpersonal en la mezcla. Esto le otorga a las rda!=
nes afectivas que se entablan en la red cualidades muy distintas a las
que se establecan -por ejemplo- entre los locutores y el pblico en
televisin.
En segundo lugar, si bien la simultaneidad era un rasgo que ha-
ban introducido otros medios (el telfono, la radio) antes que la
televisin, sta fue quien lo consigui en relacin con las imgenes.
Esto signific una novedad importante en relacin con el cine y la
transmisin en directo fue un elemento destacado para la conforma-
cin de su lenguaje y de su esttica. Sin embargo, la televisin siem-
pre mantuvo una tensin entre el directo y la narracin. Los xitos
teievisivos se repartieron entre la transmisin deportiva y la ficcin
seriada. Lo efmero y la repeticin la han caracterizado por igual.
Esta tensin temporal en su organizacin discursiva convivi con
la ilegitimidad que el medio padeci desde el punto de vista cul-
tural. La televisin port los valores asociados al momento de su
expansin masiva: la suburbanizacin y el baby boom (en el caso de
la televisin norteamericana), la guerra fra (en cualquier parte del
mundo). No resulta casual que a fines de la dcada del sesenta, el
clima revolucionario que recorri el mundo, tuviera serias dificulta-
des para encontrar en la televisin un medio de experimentacin.
Aunque muchos cineastas intentaron acercarse a las nuevas tcni-
cas de video o producir directamente para los canales de televisin
(sobre todo en Europa), la televisin -que era el medio masivo ms
nuevo- se presentaba para los movimientos juveniles como signo de
lo viejo que era indispensable transformar.
Esta tensin entre niveles de temporalidades diferentes es un
elemento clave para entender la transformacin que se est ope-
rando en la actualidad. Sealamos al comienzo, la desincroniza-
cin entre cambio tcnico y cambio cultural que caracteriza la his-
toria de los medios. Esa desincronizacin se manifiesta tambin en
Inte_rneL Pero se ve afectada por un cambio que es signo de poca.
L; hisi:Orfa de la televisin nos acerca al ltimo medio nacido bajo
L MIRABA TELEVISION, YOU TUBE l 227
el auspicio de la modernizacin tcnica en un momento en que
sus cimientos ya haban sido puestos en cuestin. A partir de !o?
aos setenta, la cultura ha dejado de mirar hacia el futuro para
orientarse hacia la memoria. Internet ha nacido bajo el signo de la
y el archivo.
El debate cultural latinoamericano ha estado atravesado por la
relacin entre tradicin y modernidad y las multitemporalidades
que esa relacin produjo y la posmodernidad reactualiz. La televi-
sin ocup un lugar central en las hiptesis que dominaron el deba-
te latinoamericano en comunicacin y cultura durante la dcada del
ochenta. Si bien esas hiptesis estaban fundadas en las asincronas
de la modernizacin latinoamericana que podan sostenerse a partir
de bases histricas, el debate sobre los medios se volc al eje sincr-
nico del consumo de las audiencias, antes que hacia la historia de la
televisin y sus continuidades con otros medios. Internet exige reac-
tualizar ese debate y la especificidad de las temporalidades latinoa-
mericanas en otro contexto mundial. En cualquier caso, si se trata ele
un "nuevo" contexto, se trata de uno donde _la memoria comporta
un valor superior a la novedad.
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EL FIN DE LA HISTORIA
DE UN MUEBLE
1
Eliseo Vern
1. Contratos
E
n un famoso artculo publicado en 1983, Cmberto Eco anun-
ciaba el fin de una primera poca en la historia, todava muv
corta, ele la televisin, y el comienzo ele una televisin diferente. :\
la prmera la llam la "palco-televisin" y a la segunda, cuyo adve-
nimiento anunciaba, la "neo-televisin""". "La c1r;1cterstca prnupal
ele la neo-TV, deca Eco, es que habla cada n:z menos del mundo
exterior (lo que la paico-TV haca o finga hacer): k1bia ele s m1srn<t
y del contacto que est estabiecenclo con su pbiico" ( i -!O).
Segn Eco, la televisin opera en su primer; poca con una dis-
tincin fundamental entre 'informacin' y 'ficcn'. Se trata de una
distincin, observa con prudencia, "a la que recurre e! sentido co-
mn y tambin muchas teoras de la comunicacin". Los programas
de informacin son aquellos en los que la televisin "proporciona
enunciados respecto ele acontecimientos que se producen inclepen-
1
Retomo libremente algunos elementos de un captulo del libro, indito en
espaol, de Antorno Fausto Neto y Eliseo Vern (2003), Lula presl{lente. Telev1siio
e poltica ruz camprrniw eleiloral.
El texto de Eco fue publicado en francs dos aos ms tarde, en un volumen
que reuna una serie de artculos breves, apareCidos orginalmente en diarios y
revistas italianos Eco (1985 [ 1983]).
230 1 EusEO VERON
dientemente de ella [ ... ] Puede tratarse de acontecimientos polti-
cos, deportivos, culturales o policiales. En cada uno de estos casos,
el pblico espera que la lV cumpla con su deber: a) diciendo la
verdad; b) dicindola segn criterios de importancia y de proporcin; c)
separando la informacin de los comentarios". Eco no quiere entrar
en discusiones filosficas, y se limita a sealar que "el sentido comn
reconoce como verdadero un enunciado cuando [ ... ] corresponde
a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporcin
"son ms vagos", dice Eco, pero se criticar a la televisin cuando se
estima que "ha privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras,
dejando de lado tal vez noticias consideradas importantes, o infor-
mando slo sobre ciertas opiniones con exclusin de otras". La dis-
tincin entre comentario e informacin "es considerada intuitiva",
pero "se sabe que ciertas modalidades de seleccin y de montaje de
las noticias pueden constituir un comentario implcito".
Los programas de imaginacin o de ficcin "habitualmente lla-
nlados espectculos, son los dramas, las comedias, la pera, los fil-
ms, los telefilms. En estos casos, el espectador realiza lo que se lla-
ma ia suspensin de la incredulidad y acepta 'por juego' considerar
como verdadero y dicho seriamente lo que es, por el contrario, el
efecto de una construccin fantstica. El comportamiento ele alguien
que confunde la ficcin con la realidad se considera aberrante". "Se
piensa'', comenta Eco, "que los programas ele informacin tienen
una importancia poltica, mientras que los programas de ficcin tie-
nen una importancia cultural". Eco simplemente subraya "una dico-
toma enraizada en la cultura, en las leyes y en las costumbres". Eco
consideraba que con la neo-televisin esa dicotoma entra en crisis y
evocaba a este respecto, en primer lugar, la cuestin ele la mirada
3
.
Yo conoc ese texto de Umberto Eco bastante ms tarde, pero
sin duda el tema se iba perfilando en la cabeza de algunos de los
que nos interesbamos en la televisin. En mayo de 1981, justo an-
tes de la primera eleccin de Frarn,;ois Mitterrand como presidente,
Le Monde Diplomatique public una doble pgina bajo el ttulo: "La
televisin en campaa", con dos artculos: uno mo, que se llamaba
3
Eco, Umberto (1985 [1983]: 142-143).
El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE l 231
"La poltica que se hace ver", donde comentaba las estrategias de
los candidatos en la televisin, y el otro, de Sylvie Blum ( 1981 ), cuyo
ttulo era precisamente "Los ojos en los ojos" (en francs, "les yeux
dans les yeux", que tal vez debera traducirse como "con los ojos
clavados en los ojos"). Sylvie Blum deca: "El periodista respeta, de
hecho, el principio particular de la televisin segn el cual se debe
siempre guardar el contacto. Los ojos clavados en los ojos, en defi-
nitiva. El rostro neutro del periodista me mira en los ojos (me regarde
dans les yeux), por lo tanto eso me concierne (cela me regarde) y tal vez
eso me importa ms (me regarde davantage) que los ojos del poltico,
que se dirigen a la masa de un pblico indiferenciado"
4
Retomando la observacin de Sylvie Blum, publiqu dos aos
ms tarde, en la revista Communications, un anlisis del gnero noti-
ciario, en el que insista sobre la interpelacin por la mirada a travs
del eje "Y.:Y" ("les yeux dans les yeux"), aspecto fundamental de la
televisin que, desde mi punto de vista, remite al cuerpo significan-
te (Vern, 1983). En su trabajo, Eco subraya la oposicin "entre las
personas que hablan mirando la cmara y aqullas que hablan sin
mirar a cmara"; " .. .los protagonistas de un incidente filmados por
la cmara mientras el hecho se produce, no miran a cmara; los
participantes de un debate tampoco, porque la televisin los repre-
senta como embarcados en una discusin que podra tener lugar en
otra parte; el actor no mira a cmara para crear, justamente, una
ilusin ele realidad". La mirada a cmara se asocia, en cambio, en
la televisin, con otro tipo de verdad. El que mira a cmara le est
diciendo al espectador, seala Eco, 'no soy un personaje imaginario,
estoy verdaderamente aqu y es a usted a quien le estoy hablando".
La no mirada a cmara es pues un "efecto de verdad" en el plano del
enunciado, mientras que la mirada a cmara soporta otra verdad:
en este caso, "no se trata ms de la verdad del enunciado, es decir, de la
adhesin del enunciado con los hechos, sino de la verdad de la enun-
ciacin", concluye Eco.
' Hay en el texto de Sylvie Blum un juego de palabras intraducible al castellano.
La expresin "cela me regarde" cuyo sentido literal es "eso me mira'', significa
en su uso corriente "eso me concierne, me importa". '13
232 I Eusrn VERN
Desde mi punto de vista, la mirada clavada en los ojos del te-
levidente es la dimensin fundante de la televisin "gran pblico"
que conocernos y consumirnos hasta el momento, tal corno ella se
instal en las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa
operacin aparece "desde el comienzo de la televisn"; sin embar-
go, en ese mismo texto de 1983 la asocia, contradictoriamente, al
segundo perodo que est entonces apenas comenzando, es decir
a la neo-televisin. Eco confunde as una dimensin estructural de
la televisn, la dimensin del contacto, con las caractersticas de un
perodo especfico de su historia;. En un comienzo, dice Eco, "los
programas ele informacin tendan a reducir al mnimo la presencia
de las personas que miraban la cmara". No veo ninguna razn para
afirmar, como lo hace Eco, que en la paleo-televisin esta presencia
"era exorcizada, tal vez intencionalmente" (Eco, 1985 [ 1983]: 147).
6
El eje Y-Y emerge desde el inicio, y se desarrolla plenamente en poco
tiempo: me parece arbitrario pemar que al comienzo se lo trataba
de "ocultar".
La relacin de mirada es la condicin estructurante genrica de
tocios los gneros propiamente tdevisivos; no est pues necesaria-
mente asocada a una operacin ele verediccin relativa al contenido
de lo que se dice y/o se muestra. L sancto el viejo modelo ele .f akobson,
podemos decir que el elemento b;'ts1co del eie Y-Y es la "verdad" de la
funcin puca (y progresivamente ele la fimcn expresiva), y afecta
h-.eclibilidad del enunciado, la firncn rdenca, p1Tncpalmente
en el caso del noticiario'.
A propsito de la neo-televisn, Eco hace referencia a los pro-
gramas de juegos, donde los panicipantes son "verdaderos" y en
los cuales el conductor asegura la "verdad" de la enunciacn, y a
otros tipos de programas animados por un conductor y donde se
' Vase a este respecto: Vern (2001).
6
Eco, Umberto (!985 [1983]: 147).
La tmportanc1a estructurai del eje "Y-Y" tal vez tenga que ver con la radio. La
mayora de los profesionales que comenzaron a operar en la naciente televisin
venan de la radio, un soporte ya mstalado en la sociedad. El eje de la mirada
tal vez derive del hecho que, de manera muy natural, se le dio imagen a la voz
de la radio. Por fin la voz de la radio tena alguien a quien mirar.
EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUE3LE J 233
mezclan informacin, comentarios, juegos, documentales v ficnn.
Y concluye: "Nos encaminamos pues hacia una situacin
donde la relacin entre el enunciado y los hechos tiene cada vez
menos importancia, en favor de la relacin entre la verdad del acto
de enunciacin y la experiencia de recepcin del mens3:Je por parte
del espectador" (Eco (1985 [ 1983]: 148). Esta descripcin de lo que
sera la caracterstica bsica de la neo-televisin me parece caricatu-
ral. Aunque las fronteras entre los gneros hayan sido redefinidas en
el segundo perodo de la televisin, apareciendo corno consecuenca
nuevas formas de articulacin entre ellos, el noticiario, por ejemplo,
sigue siendo hasta el da de hoy cualitativamente diferenciable y di-
ferenciado de los programas de juegos, de los "talk-shows", etc. Esta
evolucin, desde mi punto de vista, resulta del marco definido por la
institucin televisin corno interpretante del conjunto de la oferta,
como veremos en seguida.
Unos aos despus, la revista francesa Communzcations dedic su
nmero 51 al anlisis de la neo-televisin, que a fines ele los ochenta
pareca ya claramente instalada en el mundo. "Las perturbaciones
que desde hace algunos aos afectan el universo ele la televsn - di-
cen Casetti y Oclin ( 1990: 5) en la presentacin del nmero - son
de tal amplitud v tienen tales consecuencias sobre el conjunto del
audiovisual, que se ha llegado a hablar ele un cambio ele era:
despus de la era de la palco-televisin, llega la era ele la neo-teie-
v1si11".
L1 palco-televisin es caracterizada por Casetti y Oc!in a travs
de dos aspectos fimclamentalcs: su "contrato de comunicacin" y la
manera en que se estructura el "f1to" ele la oferta. El contrato de
comunicacin ele la palco-televisin es esencialmente pedaggico: los
televidentes son una especie de "gran clase" y los profesionales de
la televisin los "maestros". La comunicacin pedacrg-ica tiene tres
u
caractersticas: ( ! ) su objetivo es la transmisin de saberes; (2) se
trata de una comunicacin voluntarista, y (3) supone una fuerte je-
rarquizacn de los roles: ha; los que saben, y los que esperan la
comunicacin ele los que saben.
En la paleo-televisin el fho est sometido a una grilla de pro-
gramacin estructurante: los programas se diferencian claramente
2341 Eusrn VERN
unos de otros, estn definidos por gneros (ficcin, informacin, de-
portes, programas culturales, para nios, etc.), que facilitan la iden-
tificacin del contrato especfico de cada uno, y se ubican en una
sucesin preestablecida de horas del da y de das de la semana. La
programacin puede consultarse en la prensa grfica dedicada a la
televisin. "Esta grilla le permite al espectador elegir, y prepararse
para efectuar las operaciones de produccin de sentido y de afecto
ligadas al contrato de comunicacin correspondiente al programa
elegido" (Casetti y Odin, 1990: 11 ).
La neo-televisin, de acuerdo con Casetti y Odin, implica un
cambio de "-nol'io relacional" y los tres grandes aspectos de la pa-
leo-televisin entran en crisis. De pedaggica, la televisin se vuelve
prxima y asequible. El televidente comienza a intervenir expre-
sando sus deseos y preferencias en tiempo real, por telfono y por
Minitel
8
Los gneros centrales de la neo-televisin son los "talk-
shows" y los juegos: la pantalla chica se convierte en un. espacio ?e
y la vida cotidiana se vuelve e! referente primero
t;fev.fsin.- Se multiplican los programas "mnibus" que mezclan los
gnero-s (informacin,juegos, variedades, ficcin, debate) y se mon-
tan de manera cada vez ms fragmentada. Por primera vez aparecen
las referencias de unos programas a otros, y en los notciarios, por
ejemplo, se anticipa el programa que viene a continuacin. Las for-
mas audiovisuales se fragmentan tambin en planos ms cor,tos, con
montajes ms rpidos y transiciones ms brnscas: la neo-televisin
coincide con la emergencia del video-clip-
En sus grandes rasgos, esta descripcin se aplica a lo que ocurri,
a partir de los aos ochenta y con distintos ritmos, en la mayora de
los pases. Habra que agregar que el pasaje a la neo-televisin fue
ms acelerado y contundente en aquellos pases con un desarrollo
importante corno Canad y los Estados Unidos,
que los pases europeos (con excepcin, hasta cierto punto, de Italia)
estaban mucho ms atrasados en la implantacin de las redes
cable.
s Un ancestro de Internet, nstalado en todos los hogares franceses a prncipios
de los aos ochenta.
fa FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE l 235
Para Casetti y Odin, en la neo-televisin no hay contrato. "El
rol de los contratos de comunicacin es invitar a los espectadores
a efectuar el mismo conjunto estrncturado de operaciones de pro-
duccin de sentido y de afectos que el que ha sido movilizado en el
espacio de la realizacin". Es lo que estos autores llaman el
2i111bolizante", y que un sernilogo inspirado en Peirce llamara sim-
plemente el interpretan.te. Segn ellos, "la neo-televisin no invita
a los espectadores a poner en marcha un conjunto de operaciones
ele produccin de sentido y de afectos, sino simplemente a vivir y a
vibrar con la televisin; la relacin contractual de tres polos es reern-
phzada por una ( ... ) pasar de la paleo-televisrn a
la neo-televisin es pasar __de un' funcionamiento en trminos de
trato de comunicacin a un funcionamiento en trminos de contacto"
(Casett y Odin, 1990: 20).
Esta evolucin tiene, segn estos autores, dos consecuencias. Por
un lado, "la televisin pierde la dimensin de socialidad sobre la que
se fundaba el proceso de la paleo-televisin [don-
de} los espectadores de un programa constituan U_!1 111s
aun, una colectividad unida por la movilizacin de un mismo terce-
ro simbolizante ( ... ) mirar la televisin era entonces un acto
ms aun, un acto de socializcin
9
. En la neo-televisin, el proceso
relacional es fondarnentalrnente individualista". Por otro lado, hay
un empobrecimiento radical de lo que est.en juego en la relacin.
"Mirar la paleo-televisin implicaba actividades cognitivas o afecti-
vas con una plena dimensin humana: comprender, aprender, vibrar
al ritmo de los acontecimientos relatados, rer, llorar, tener miedo,
amar, simplemente distraerse. Mirar la neo-televisin no implica
ms nada de todo esto. La puesta en fase energtica es una puesta
en fase en el vaco, sin objeto" (Casetti y Odin, 1990: 21 ).
Que un contrato de comunicacin no nos guste, no es una razn
para afirmar que no existe: sea
rn_s que una aparicin sbita y reposa sobre un contrato (1m-
9
La cuestn del concepto de 'pblico' aplicado la televisin ha dado lugar
recientemente a mltples discusones. Vase Dayan (1997) y tambin Dayan
(2000).
2361 EusEO VERON
plcito, no formalizado), que expresa la articulacin, ms o menos
estable, entre oferta y demanda. Por otro lado si uno echa mano
a alguna nocin prxima al concepto de interpretante, se trata de
un componente estructural de todo vnculo; no es algo que a ve::
ces pueaa estar presente y a veces no. En tods los sectores de los
medios tradicionales (prensa grfica, radio, televisin) los productos
reposan sobre vnculos que buscan estabilizarse y que pueden ser
considerados, metafricamente, contratos de comunicacin. Pero de
estos contratos hay una gran diversidad, y evolucionan en el tiempo.
El vnculo propuesto por la llamada neo-televisin es sin duda dis-
tinto al que predomin en el perodo anterior, pero no obstante es
un vnculo que est muy lejos de ser "vaco".
Para estos autores, slo merece el nombre de contrato de co-
municacin un vnculo que presupone un gran pblico estable que
consume un mismo producto estable. Esta es, sin duela, la poca
ele la llamada paleo-televisin, caracterizada por unas pocas seales
hertzianas, donde los principales programas eran consumidos en
el mismo momento por enormes audiencias. Es verdad que en to-
dos los graneles pases industriales, esta televisin cumpli un papel
fndamental de unificador colectivo en e! pasaje a la sociedad de
consumo, una suene de rol civilizador nacional. Dominicue vVolton
( 1990) tambin echa de menos esa televisin, que l llama "genera-..,
lista", creadora de un vnculo social muy fuerte apoyado en el simple
hccl10 de que millones ele personas consuman los mismos progra-
mas, unos pocos programas, en el mismo momento, y con una gran
regulardad. Esa poca ha terminado, pero no los contratos de co-
municacin.
Es necesario diferenciar el rgimen semitico dominante a travs
del cual una tecnologa ele comunic1c1n se inserta en la sociedad,
ele la evolucin histrica ele ese rgimen. En!_rminos de rgimen
semitico dominan te, rq;-;.;-;-se11-t;1-E1-iifroi<rtizCin
ele a escritura, es decir de la terceriili'uJ de Peirce, el cinc la mediati-
01:clen icnico (del analgico
del mundo), es decir la La radio y la televsin han
sido, histricamente, dos modalidades ele mediatizacin del orden
segynclo, dos modalidades del rgimen indicia! del contacto, por
- -----------
El FIN DE LA HISTORIA DE L'
\'a auditiva en un caso, por va visual en el otro. En el case
televisin "de masas", la mediatizacin opera a travs de la relacin
de mirada.
En lo que Odin y Casetti describen, siguiendo a Eco, como el
pasaje de la paleo .il la neo televisin, el "tercero simbolizan te" no
desaparece sipo que se tr9-nsforma. El contrato de comunicacin re-
posa en ambos perodos en la relacin ele contacto, pero en un caso
ven el otro el contacto remite a interpretantes diferentes.
2. Tres etapas
Mi perspectiva de las dos primeras fases de la televisin es con-
secuentemente un poco distinta de la que est implicada en las dis-
cusiones sobre la paleo y la neo-televisin. No utilizo los trminos
de 'paleo' y 'neo' dado que, como pienso que estamos entrando ho\'
en una tercera y ltima etapa, la dicotoma entre 'paleo' v 'neo' nos
obligara a utilizar alguna nocin de 'posneo', cayendo en e! mismo
error cometido a propsito ele la modernidad.
En la que se extiende desde el momento ele la msta-
bcin de la televisin en el tejido social, durante los aos cincuenta,
hasta fines de los aos setenta (con reservas relativas a diferencias
de ritmo entre distintos pases y a la inevitable superposICin de
caractersticas de la primera y la segunda etapas), el contexto sooo-u1s-
lil11cwnal extra-televzswo proporcion el interprcti"mte fundamental.
La metfora ms clara de la de este perodo es
ia de una ventana abierta al rnundo exte:aor, donde el 'mundo' (el obeto
dinmico ele esta primera televisin) estaba constrniclo a partir de
una localizacin nacional. Esta es la razn por la cual, tanto bajo el r-
gimen de monopolio del Estado en Europa, cuanto bajo el rgimen
de propiedad privada caracterstico ele las Amricas, el rol de esta
televisin fue esencialmente el mismo. Tanto en un caso como en el
otro, en un sentido a la
vez poltico y cultural. La publicidad, componente esencial de este
contrato, aceler probablemente el proceso en los Estados Unidos
en comparacin con Europa, teniendo en cuenta que la publicidad
2381 Eusrn VERN
comporta dimensiones que van mucho ms all de la lgica de con-
sumo del marketing (Vern, 1994). En todo caso, lo que hizo posible
(y enormemente eficaz) este contrato de comunicacin fue la escasez
de la oferta.
Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpre-
tante !\acin busca activar en recepcin posiciones del destinatario
alguna manera marcadas por una dimensin de Cl1d_a-
dapJ_9-, aunque el vnculo es el de un contrato de omunicacin y no
el de un contrato poltico. Los colectivos _d_el dispositivo de
la democracia no son colectivos-de comunicacin (Vern, 2001 ). Es
verdad, sin embargo, que en esta primera fase el colectivo comunica-
cwruzl de 10L.<::il).dadari9s-tek".'..identes' y el colectivo formal de los 'ciu-
dadanos' tienden empricamente a coincidir. Despus, estos colectivos
han ido disocindose cada vez ms.
Los aos._9chenta son en buena medida un perodo de_ transi-
cin entre la etapa y la segunda. La fase es ;quelia
donde, siempre dentro del marco del vnculo incGcia(que caracte-
riz desde el principio el dispositivo, la televisin misma se commrte
en la Se comprende fcilmente que esta fo-
calizaon en el medio mismo en tanto institucin, haya sdo menos
conflirnva en el contexto de una televisin esencialmente privada v
comercial que en el contexto europeo, donde esta transformacin
implicaba una prdida importante para el territorio del espacio p-
blico del Estado. Esto tal vez explique que para ciertos investigado-
res europeos, esta nueva televisin haya sido percibida contradicto-
riamente como un medio sin contrato de comunicacin.
La segunda fase se extiende desde J9s aos __ochen-
t<i. hasta siglo (y del milenio). Las formas del discurso se
- - -- - - -- ----- ------- -- --
\ corresponden con esta_transfQrwacin en el plano del
"intenorizacin" del espacio de los noticiarios, por ejemplo, que yo
haba estudiado en su momento
1
; emergencia de los programas de
juego;- de los "talk-shows", ya sealada por Eco; aparicin de forma-
tos breves en la programacin, acelerada por la generalizacin del
'"Vase Vern (1981); y tambin "Il est la, je le vos, il me parle" (Vern, 1983).
El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE J 239
videoclip como umdad retrca, etctera.
11
U na de las consecuencas
importantes de esta multiplicacin de operaciones auto-referencia-
les ha sido la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo
esencial de esta segunda etapa es que la televisin, al transformarse
en la institucin-nterpretante en produccin, se desprende definiti-
vamente del campo poltico. --- -
El al comporta el esbozo de una tercera
etapa en la histor_ia-<le 1a televisin "de nsde punto de
vista de las estrategias enunciativas (es decir, desde el punto de vista
de la produccin) el ii:it_erpret<l:!!.J:e que se instala progresivamente
como dominante es una configuracin compleja de colectivos definidos
como exteriores a la institucin televisin y atribuidos al mundo individual,
no mediatizado, del destinatario. Considero la "explosin" de los reali-
ty-shows como un sntoma de la entrada en esta tercera etapa. No
me parece absurdo pensar que pueda ser la ltima: esta tercera fase
anunciara el fin de la televisin "de masas".
- -
En sntesis. la primera etapa, el Estado-Nacin es el imeryre-
el mun9o es el objeto dinmico, el representamen se
a travs del eje indicia! de la mirada. En el noticiario, el conductor ase-
gura el contacto a travs del y por lo dems remite la credibi-
lidad de lo que enuncia al peso de la funcin referencial materializada
en las imgenes del "mundo". Es lo que llam el" enunciador ventrlo-
cuo"; el conductor no tiene todava espesor propio y la institucin te-
levisin no tiene arquitectura (Vern, 1983 ). Las dimensiones ptca y
referencial (volviendo una vez ms a las categoras de J akobson) estn
disociadas: el conductor encama el contacto, y el mundo es lo-real-en-
mgenes, siguiendo el viejo modelo del documental cinematogrfico.
Si la televisin es una ventana abierta al mundo, el conductor simple-
mente se ha asomado a esa ventana un poco antes que el telespecta-
dor, y le cuenta y le muestra lo que ha visto.
11
Sobre esta evolucin de las formas, se encontrar una discusin a propsto de
los programas de divuigacn cientfica en De Cheveigne, Suzanne y Vern,
Elseo, Formes e lectures de la vulgansaizorz scientifique a la tlv1son, Informe final
para el Ministerio de la Enseanza Superior y la Investigacin, Pars (indito).
Una parte de los resultados de esta investigacin han sido publicados en la
revista Hermes, n 21, "Science et Mdias"
240 1 EusEO VERN
En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la funcin ptica
carnada por el conductor se enriquece con una funcin expresiva
cada vez ms importante, y esta combinacin va a "absorber" la fun-
cin referencial: el contacto se transforma en confianza, y este vncu-
lo pasar a fundar la credibilidad del enunciado. Roger Gicquel, el
ms clebre conductor de noticiario en la Francia de los aos ochen-
ta, describi esta nueva situacin con toda claridad en el transcurso
de un debate televisivo sobre los noticiarios: es porque expresamos nues-
tras dudas que los televidentes nos creen. En esos aos ochenta surgen,
en el campo de la divulgacin cientfica, los primeros programas exi-
tosos donde la institucin televisin se ha desembarazado, en cierto
modo, de los cientficos como representantes, ajenos a la televisin,
del conocimiento: el conductor de televisin aparecer como enun-
ciador legtimo del discurso sobre la ciencia y la institucin televi-
sin el espacio propio y autnomo de ese cliscurso
12
Una cierta crisis de la credibilidad de los medios informativos
en general, y ele la televisin en particular, comenzar a sentirse
en la segunda mitad de los aos noventa. Es entonces que se ini-
cia el deslizamiento hacia ur1a tercera etapa: los diversos aspectos
del mundo cotidiano destinatario a aglutinarse en
lo que ser un nue\'O Interpretante. En el pas;0e de un milenio al
otro se produce la explosin ele los con sus enormes
audiencias, que marcarn el fin ele una historia. El mundo dcl_clcs-
tinatario irrumpe en la institucin televisin, no como ocupando
un lugar definido por un gnero (como en el caso ele los juegos y
otros entretenimientos en los que aparece un "pblico") sino como
represexitante_s del "afuera"_ Los participantes de los "reality shows"
os aliens televisin, y sern seleccionados mediante
una serie de reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad
de su origen. Esas reglas son comparables a las de un "casting" de
un producto de ficcin televisiva, pero sera un error, con ese y otros
pretextos semejantes, asimilar los "reality shows" a la ficcin: en
la semiosis de la televisin de la tercera etapa, cumplen la funcin
1 d d fi
'' l'I
exactamente opuesta a la de os pro uctos e 1Cc1on .
12
Vanse los trabajos Citados en nota 11.
13
Un ejemplo de esta asimilacin se encontrar en J ost (2001 ).
El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE l 241
Si en el nivel estructural se la puede definir como fundada en
el vnculo indicia! del contacto, la televisin histrica "de masas"
comporta a su vez, mediatzadas, las tres dimensiones de la semiosis
de los actores individuales: l<! prir1_leridad de los afe_ctos e_ i1llge-
nes, la secundariedad de los hechos -y-relatos, la terceridad las
_--i:egfas-encarnadas en el lenguaje. El punto clave es que la mediati-
zacin fenmenos de ruptura de la televisin instala
a''nivel colectivo procesos semiticos antes de _la mediatiz.a-
c!Q.n, estaban confinados en el plano d<: las relacio-
nes interpersonales entre los actores sociales. La observacin de
Casetti y Odin a propsito de la ausencia de contrato
de comunicacin en la neo-televisin, segn la cual "la puesta en
fase energtica es una puesta en fase en el vaco, sin objeto", expre-
sa un vaco, no de la televisin, sino de nuestros instrumentos con-
ceptuales: estamos ya, al parecer, ms o menos habituados a pen-
sar la mediatizacin del discurso escrito, pero nos faltan conceptos
para describir y comprender disjJositivos mediatzzados de gestin colectzv(l
de impresiones, afectos 'Y vnculos mdiczales. El hecho de que la paleo-
e-si:uvo enuadrada por el interpretante Estado-Nacin,
demor tal vez la toma de conciencia ele estas dificultades tercas.
Sin embargo, para entender el fenmeno de la televisin en lamo-
c,lernidad tarda necesitamos esos conceptos, y en particular para
describir y con1prencler procesos tan complejos como una campaf1a
electoral en democracia.
3. Una disyuntiva viciosa
En un trabajo reciente, Guy (2001) nos invita a "pensar
de otra manera" la historia de la televisin. "Tras medio siglo de de-
sarrollo, la televisin est hoy dominada por la necesidad de interro-
garse acerca de su propia historia" (439-453). Haciendo una suerte
de balance de los trabajos publicados en Francia, Locharcl distingue
dos maneras de abordar la cuestin de la historia de la televisin:
una perspectiva "discontinuista" y otra que subraya la importancia
de ciertas "leyes estructurales" (y que, en los trminos de esta lgica
de exposicin del tema, tendera a ser "continuista").
95
242 I EusEO VERON
En el campo de la investigacin acadmica, Lochard evoca seis
trabajos que ilustran, segn l, el pur:ito de vista discontir:iuista. Cno
de ellos es el de Umberto Eco, "prolongado por un artculo de carc-
ter ms terico de Casetti y Roger Odin" (Lochard, 2001:
443), que ya hemos discutido. De los restantes trabajos citados, dos
estn consagrados a gneros especficos: el noticiario (Brusini y
James, 1982) y los programas de debates (N oel N el, 1988). Ambos
aportan elementos detallados que confirman la periodizacin ge-
neral propuesta en el captulo anterior. Otro de los trabajos citados
por Lochard es el de NJ:iss_ika _ _y W_olt.on, que insiste sobre todo en
la transformacin que lleva de una televisin a la vez estatal y "de
masas", a una televisin "fragmentada" (Missika y Wolton, 1983). En
cuanto al libro de J er111e Bourdon ( 1994), tiene un inters exclusi-
vamente francs, aunque no contradice en nada una periodizacin
ms global como la que aqu me interesa. Lochard cita en fin los
anlisis de J ean-Marc VernLer (1988), que intentan tipologizar las
imgenes televisuales. La imagen en profundidad definida por Vernier
corresponde exactamente a la etapa de la televisin "ventana abierta
al mundo". La imagen superficie y la imagen fragmento son dos aspectos
claves de lo que es para m la segunda etapa. En cuanto a la_
interactiva y la unagen virtual, propuestas por Vernier en il artnlro
posterior, cornportan hiptesis muy interesantes relativas a lo que yo
tematizo como ei fin de la televisin "de masas", aunque su discusin
excedera los lmites del presente trabajo (Vernier, 1999).
A estos diversos esfi.terzos por historicizar la televisin, Locharcl
opone observaciones como bs de "quien, reaccionan-
do ante ciertos discursos crticos sobre la emergencia de los reality
shows en los aos noventa seala la existencia, desde comienzos de
los aos cincuenta, de emisiones que aseguraban una misma fun-
cin 'mediadora' jugando, como lo atestiguan por s mismos los ttu-
los, con el poder de captacin de fonnas explcitamente alocutivas"
(Lochard, 2001: 444-445 ). No discutir aqu el punto de vista de
Jost, que Lochard encuentra "saludable". En todo caso, parece difcil
aceptar una lista de ttulos de programas de los aos cincuenta como
equivalente de un anlisis de la construccin de dichos programas,
o la hiptesis simplista segn la cual los reality shows se caracterizan
por la presencia de operaciones alocutivas.
El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE J 243
Lo que en definitiva no se comprende del punto de vista de
Lochard es la razn por la cual sera contradictorio reconocer por
un lado la existencia de dimensiones estructurales propias a la forma
histrica en que la televisin se insert en las sociedades modernas, e
identificar por otro lado etapas en su evolucin. De hecho, Lochard
menciona dos de esas dimensiones (el directo y la mirada a cmara)
asimilando la segunda a lo que l llama restricciones o parmetros
situacionales, trmino que me parece poco feliz. Tras haber construi-
do de manera artificial un "bloqueo" entre dos alternativas presenta-
das como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista) Lochard
nos invita a "renunciar a convocar sistemas explicativos holsticos
anclados en una concepcin lineal del tiempo histrico", conclusin
que tiene un tono algo grandilocuente respecto de la modestia y el
alcance de los trabajos discutidos. Que en la historia de la televisin,
como en toda historia, haya "varios niveles de temporalidades (pol-
ticas, institucionales, tcnicas, comunicacionales)" (Lochard, 2001:
451) es algo con lo que sin duda todos los investigadores de la tele-
visin estarn de acuerdo, pero es tambin una banalidad, y como
tal no ayuda mayormente a "pensar de otra manera" la historia de
la televisin.
Ni en las consideraciones de Lochard, ni en las observaciones
polmicas de Frarn;ois J ost en las que Lochard se inspira, aparece la
pregunta acerca de qu punto de vista se adopta cuando se intenta
hacer la historia de las formas del discurso televisiv<r en la gran
mayora de los casos, se trata ele lo que yo llamo anliszs en produc-
cin, es decir, anlisis de operaciones discursivas identificables en' los
productos tal como han llegado hasta nosotros. Para el perodo que
describ ms arriba como primera etapa ele la televisin "de masas",
encuadrada en ei interoretante Estaclo-?\Jacin, el anlisis en produc-
cin es el nico direct;mente posible: los procesos de reconocimien-
to pueden, en el mejor de los casos, ser inferidos indirectamente a
travs de resonancias socioculturales atestiguadas en otros clisnirsos
y documentos. Qu significa afirmar que emisiones ele principios
de los aos cincuenta aseguraban "una misma fi.mcin mediadora"
que los reality shows actuales? Frmulas de este tipo comportan hi-
ptesis implcitas sobre la recepcin que estn lejos de ser evidentes
y resultan, adems, directamente inverificables. Slo respecto de la
244 I Eusrn VERN
segunda etapa de la histora de la televisin, es decir a pJ.rtir de b
multiplicacin de las investigacones sobre la recepcin en los aos
disponemos de datos referdos tanto a la produccin como
al reconocimiento, que permiten trabajar en una historiJ. un poco
ms completa. No basta pues que un investigador de fines de los
aos noventa est dispuesto, como Frarn;ois J ost, a "visionar los pro-
gramas de los aos cincuenta", para resolver la alternativa planteada
por Lochard entre discontinuismo y contnuismo: el crculo del pro-
cedimiento ex post Jacto es aqu claramente vicioso.
4. Convergencia tecnolgica, divergencia de
imaginarios
En el mercado ele los medios estn operando las mismas tenden-
cias que afectan a los mercados ele consumo en general: crecie1}-
te divergencia entre oferta y demanda. Tras la ferte convergenc1J.
de los aos cincuenta y sesenta, que sigui al fin de la segunda gue-
rra mundial, ya entonces le la emergencia de una red, la red de b
gran Qos "h1_per") la que encarn, desde los ai1os seten-
ta, una primera litene de la interfaz oferta/demancb
en los mercados de consumo y que mici lo que despus se discutir;'
como la crisis de las funciones tradicionales de Lis marcas comercia-
les. En el campo de los medios, el sector de la prensa grfica es ei
primero donde la divergencia comienza a sentirse, a partir de los
aos ochenta: es el momento en que, como respuesta, comienza a
sistemticamente el marketing de medios y empieza a
discutirse explcitamente la crisis de los diarios en el mundo.
En la segunda mitad del siglo pasado, la televisin fue el medio
que "arrastr" el conjunto del proceso de mediatizacin. Durante la
segunda y ia tercera etapas ele la periodizacin que hemos discutido,
se produce el crecimiento exponencial de la oferta a travs de la im-
plantacin del cable primero y de la televisin satelitai despus.
Para comprender la situacin actual es necesario abarcar el con-
junto del proceso ele la mediatizacin, viejos medios y nuevas tec-
nologas: del lacio de estamos asistiendo a -- ,
!
El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE 1 245
tecnolgica sin precedentes. Hasta hace una dcada, tres grandes
industrias - telecomunicaciones, informtica y televisin gran pbli-
co - tuvieron historias separadas. La informtica y las telecomunica-
ciones eran dos sectores de prestacin de servicios, con sus propios
nichos de mercado. La televisin era el nico sector productor de
contenidos. Gracias al Protocolo Internet, los tres sectores conYerg-en
- - u
hoy tecnolgica y comercialmente. De servicios separados, pasamos
a servicios integrados; de plataformas independientes a plataformas
multiuso; de proveedores separados a proveedores multiservicio.
Este proceso est dando fin a la tercera (y ltima) etapa de la tele-
visin "gran pblico" que conocimos, porque el sector audiovisual
tradicional es el ms perjudicado en su est.ruct..ra de nego<:i_os. P"ero
hay que entender que esta convergencia tecnolgica no implica una
homogeneizacin, sino tocio lo contrario: producir<t i,ma
qe creciente en pro-
duccin, divergencia creciente en recepcin: la distincin entre
dccin y recon6imiento es hoy ms necesaria que nunca.
El elemento central de la evolucin en curso es queJa
maczn del consumo jJa.rn de la jJroducczn a la recejJc35n: en el sector
audiovisual de la mediatizacin, se trata ele un fenmeno radicai-
mente nuevo. y como consecuencia, Internet hace
posible que los "nuevos medios" se parezcan a los viejos medios ele
la escritura - el libro y la prensa grfica: finalmente, las textualidades
audiovisuales escapan a la grilla de programas y se transfom1an en
disctffsiviclades disponibles en todo momento para el consumidor.
Si bien el fenmeno es radicalmente nuevo desde la emergen-
cia de la televisin tradicional en los aos '50 del siglo pasado, la
"liberacin" del consumidor de la grilla de programas se fe per-
filando poco a poco: estamos asistiendo ahora a la culminacin del
proceso. La videocasetera, el control remoto, la pre-programacin,
li.teron creando distancia creciente entre el tiempo
y el tiem20 del consumo. El noticiero "globalizado" de la CNN des-
del tiempo social-local del receptor.
La generalizacin del cable, con la consiguiente multiplicacin ele
la oferta, combinada con el control remoto, gener el fenmeno del
zapping. A lo largo ele la segunda mitad del siglo pasado, se pas de
Aoo
2461 Eusrn VERN
un receptor pasivo, prisionero de la grilla ele programacin de una
oferta escassima, a un rec('!ptor autnomo y que consume el
audiovisual que desea '(o.nsum-ir en el momento que l elige para
hacerlo. Este proceso implica una creciente divergencia entre oferta
y demanda y u_na decreciente importancia del directo y del consumo
"en tiempo real".
Habr productos audiovisuales que quedarn necesariamente
asociados al dispositivo tradicional del directo-en-tiempo-real-los-
ojos-en-los-ojos? Pienso que s, en particular, obviamente, en el cam-
po ele los espectculos cleEQrtivos. En las sociedades modernas, la te-
levisin marc el tiempo social de la cotidianeidad durante 50 aos,
y ese contrato de comunicacin no va a desaparecer de la noche a la
maana. La percepcin del aqu-y-ahora del funcionamiento social
es un elemento central de la relacin de los actores con la sociedad
en que viven, y las tecnologas de comunicacin seguirn jugando
un rol central a ese respecto. Dicho esto, de la
modernidad fue socavando, a lo largo del siglo pasado, mltiples
dispositivos instituconales. Ahora le lleg el tumo a la televisin.
Mi hiptesis es que lo que perdure ele ese dispositivo histrico ele
convergencia temporal entre la oferta y la demanda, va a adquirir
un nuevo sentido en el contexto ele la libertad de programacin del
receptor. Como se dira en una telenovela globalizada cualquiera:
"Estoy aqu y ahora mirndote, consumiendo tu producto, porque me
da la gana. dvfe entiendes? Oye, qu ms da? Qu hay ele malo en
ello?"
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EL FIN DE LOS NUEVOS MEDIOS
EL FIN DE LOS BLOGS. LA EVOLUCIN DE LA
ESCRITURA COLABORATIVA Y LAS MODAS
ENINTERNET
Hugo Pardo Kuklinski
,_ ' .
,j
: -' \
\
\ .
V
ale una aclaracin para lectores desprevenidos. El artculo no es
una apuesta por el fin de los blogs ni un anlisis de fururolo-
ga al respecto. El texto pretende ser un breve ensayo que_huye
creencia generalizada de que los nuevos medios "matan" a los medios
preexistentes. -:fQds_los. IT1ed_io.s se reconfiguran con_ la
el mestizaje y la orgn!_sa, proponiendo una renovada con-
versacin, que vas ms all de blogs, redes sociales, wikis y otro tipo de
formatos El conocimiento nace desde el pensamiento
pblico y la conversacin derivada no sabe de fonnatos y suele adap-
tarse a las prcticas de interaccin dominantes. f:1'.tre 2000 y 2005
fueron los blogs, hoy es Facebook y maana ser otra killer application.
Todas con la de que el mercado son conversac;io-
_nes,_ En cualquier caso, sern exitosas en tanto 16gren atender con efi-
ciencia las necesidades de comunicacin de los usuarios, potenciando
la creacin colectiva, la cul_rur:a_del remb: y la produccin y el consumo
desde abajo hacia arrib;(bottom-up). Como seala Malcolm Gladwell
(2005), el poder de de adaptacin har el trabajo
en un parpadeo, creando una compleja relacin entre quienes consu-
men y quienes producen
1
ms all de aplicaciones en concreto.
Los blogs estn mutando rpidamente, y en esa mutacin algu-
nos quse convertirn en otra cosa y deja-
1
http://www.gladwell.com/blink/blink_excerpt3.html
252 I Huco PARDO KuKuNSKI
rn ele ser cuadernos de bitcora personales con enlaces externos,
como en sus orgenes comercales en 1999. El d"in de los blogs?
representa un llamado de atencin para un formato que puede
perder el ritmo de cambio que proponen las redes sociales a gran
escala. Es evidente que el tipo ele escritura en posts sigue siendo
una herramienta valiosa y productiva. A partir de mi propia ex-
periencia en digitalismo.com puedo decir que los blogs son valiosos
borradores, versiones inacabadas del pensamiento ele sus autores.
Adems leo blogs constarnente y consulto Technoratz y Jcerocket, sin-
dico en Bloglines y utilizo Delicious como marcador, o sea que estoy
al da. Pero algo ha cambiado. En el peroci? 1999-20..QS los blogs
eran el gestor de contenidos por excelencia; sin embargo, en 200_9
se hace muy difcil comenzar un blog individual de cero si uno ca-
rece de un perfil previo atractivo que le permita ganar una mnima
masa critica ele usuarios.
El ruido existente en la red como consecuencia ele la multiplica-
cin de contenidos generados por el usuario como por el prefPTenlwl
allachment__(clada la eleccin entre dos nodos, se elegir" el nodo ms
conectado, Barabs, 2002) convierte a la mayora de blogs en casi
invisibles y por tanto irrelevantes a la hora de crear opinin pblica,
decantndose el consumo hacia el rnavor crecimiento de los puntos
de concentracin (los llamados !11tbs).'2
Vale tener en cuenta dos tipos de knmenos orgnicos que se
configuran en paralelo pero poseen diferentes dimensiones. Por
un lado, la evolucin de la escritura y el desarrollo de las redes
tecnolgicas. Por otro, los productos coyunturales y las modas de
consumo. Ya no existe retroceso posible en la produccin y el con-
sumo desde en el egocasting y en los contenidos generados
por el usuario. En cuanto a las modas de consumo meditico, todo
es posible. Nuevas empresas emergentes esperan su turno para ser
portada de Wired:
1
y Fast Company.
4
A comienzos de 2009_las,re-,
des sociales ms consolidadas eran Amazon, eBay, Twitter, Facebook,
Sobre Lmked en: http://digtalistas.blogspot.com/2005/06/sobre-el-linked-de-
barabasi-4.html.
" http://www.wired.com/wired/.
1
http://www.fastcompany.com/topics/magazine.
El FIN DE LOS BLOGS l 253
Digg, J\;feebo, etc., as como Dmpal, Hulu, los Open Journals, iTunes
y Pandara son las prcticas colaborati\'as ms al alza, y todas bajo
el paraguas del rey Google, Ia primer compaa post-meqja U arvis,
2009). En tanto, l dinmica del clarwnismo digital, se
encuentra 1Wicrosoft, que intenta reciclarse ele su negocio del soft-
ware empaquetado a una estrategia ele cloud computmg y la Web
como plataforma.
5
Pero de manera similar tambin sufren las apli-
caciones de diseo web tradicional ele Adobe (con Dreamweaver y
Flash a la cabeza), los ;ournals cientficos ele pago, los medios masi-
vos (especialmente la prensa escrita), la industria discogrfica, las
operadoras telefnicas y a una escala menor, los blogs. Algn lector
podr considerar esta lista como una combinacin un tanto arbi-
traria. Pero todas estas "empresas" tiene un denominador comn:
son entornos que ofrecen prcticas comunicacionales que no consi-
guen adaptarse con celeridad a las nuevas demandas de consumo.
Hablo ele la de la conversacin social y la nocin_
b<ijo las redes- sociks clb,iles.
El poder de transformacin social de redes como Facebooh no es
menor. En las redes pre-Internet los lazos tenan un componente
fsico y el entorno era totalmente condicionante. Emigrar resulta-
ba traumtico ya que se rompan todas las redes constituidas. En
cambio, las redes sociales en Internet nos unen y se convierten en
un depositario ele nuestra historia personal. Las personas siempre
femn concientes de sus amigos, pero ahora saben mucho de los
amigos de nuestros amigos y eso genera un proceso social com-
plejo. Y en esa pr{ictica, blogs tenen escaso recorrido po_!"que
son herramientas de produccin individual, donde la participacin
colectiva se limita a los comentarios. Mas all de la facilidad de
publicacin que tienen los autores, el funcionamiento ele los blogs
no es muy diferente al ele las cartas de lectores de un medio grfico
tradicional, sio que sin edic'ri: Aq est-ta clave del anlisis so-
bre el futuro ele los blogs.
"Riy Ome Wants to Pmh Microsoft Back lnto Startup 1\-Iode" por Steven Levy. Wired
Afaga:me. Diciembre 2008. http://ww.v.w1red.com/techb1z!people/magazme/l 6-
l2/ff_ozzie
2541 Huco PARDO KuKuNsK1
1. Muertos los new media ...
Paul Boutin CWired Magazine, noviembre 2008)
6
anuncia malas
noticias para los aspirantes a blogueros: "ru 're too late", afirma. Con
espritu wired-tired-expired, Boutin interpreta que escribir un blog no
es la idea brillante de unos aos atrs y que si bien la blogosfera
alguna vez fue un espacio de frescura, autoexpresin y pensamiento
independiente, hoy ha sido inundada por un mar de contenidos de
pago, marketing semioculto y amateurismo sin vocacin de calidad.
Los comentarios -otrora una herramienta valiosa de interaccin con
el autor y los lectores- han perdido la batalla del spam, promueven
un espacio autista alejado de la lnea argumental que el autor pro-
pone en su post o son simplemente irrelevantes.
Los blogs individuales se estn convirtiendo en un tipo de pla-
taforma muy ruidosa. En el Planeta Web 2.0 (Cobo Roman Y Pardo
. ,
Kuklinski, 2007) los blogs fueron la fuerza dominante entre 1999 y
2005. La sencillez de creacin a travs de tecnologas invisibles para
fueron esenciales en su xito inmediato. Para disear un
blog no se deba ni siquiera saber HTi\fL y el cdigo estaba oculto
y el permalink constitua una pgina web individual, una undad de
consulta para siempre. En forma progresiva y dada las facilidades
del formato y su consecuente masificacin, los blogueros (o mejor
dicho una escasa minora "ilustrada") fueron penetrando en los me-
dios masivos. Se les abri un espacio en las convenciones polticas en
Estados Unidos, en los debates presidenciales y en los propios me-
dios periodsticos. Pero a diferencia del perodo temprano de la Web
2.0, la variable "tecnologa invisible y facilidad de publicacin" hoy
es comn a todas las aplicaciones. O sea que no existe la diferencia
tcnica que marcaba la diferencia en sus primeros aos.
En la lista de los principales blogs de Technorati o Google Blogs
Search, los lderes son el resultado de un esfuerzo colectivo, redes de
blogs escritos por profesionales o simplemente se trata de e-magazi-
nes que lo nico que mantienen de la filosofa blog es su formato y
6
"Twitter, Flickr, Facebook Make Blogs Look So 2004", por Paul Boutin. Wzred
Magazine. Octubre 2008. http://wv.w.wired.com/entertanment/theweb/
magazine/16-i l/st_ essay.
EL FIN DE LOS BLOGS l 255
meta-estructura. Los blogs individuales estn perdiendo fuerza por
varios motivos entre los que destacan:
1. Cierta saturacin del formato por carencia de actualizacin
de los productos y muerte sbita de muchos de ellos;
2. El esfuerzo de calidad o creatividad que requiere lograr
atencin diaria de los lectores frente a la competencia que propo-
nen formatos de intercreatividad menos trabajosos como Facebook o
Twitter;
3. La creacin desmesurada de splogs (blogs falsos que en rea-
lidad son aplicaciones de spam), creadas en forma automtica para
obtener rdito de los servicios de Google AdSense o Google Adwords a
travs del ascenso en las posiciones de los motores de bsqueda y/o
de una exagerada poltica de enlaces hacia otros splogs.
4. La prdida de jerarqua de los blogs en el algoritmo Page
Rank de Google, que debe atender un creciente volumen de conteni-
dos generados por el usuario, lo que promueve una mayor invisibili-
dad hacia estos contenidos.
5. An discrepando del planteo del culto a lo amateur (Keen,
2007)7, ciertos blogs promueven una dinmica de _"charlatanera"
que resulta perjudicial para su transformacin de nodo en lmb. Cada
bloguero tiene el derecho a decir lo que se le ocurre. Sin embargo
seala que la produccn masva de contendos est creando una "selva de
_ mediocr.dad", y que deben ser los autores profesionales y los editores quienes
lleven esta responsabilidad, limitando a los dems agentes a meros lectores,
como hasta ahora. Keen tiene el atrevmiento de colocarse a contracorriente
del pensamento actual dominante sobre el valor y la fuerza de la escritura
colaboratva. Sin embargo, su argumento es elitista: la produccn de cultura
e mformacin es slo para u.nos pocos elegidos;-adems tamizados bajo la
eficiente responsabilidad de los editores. stos son los protectores de nuestra
cultura y s cualquier ciudadano se pone a producir, la calidad decaer
estrepitosamente. Segn Keen, ia revolucin Web 2.0 conduce a una
. observacn de la realidad ms_ que a un p.rofundo anliss; a una estridente
opinin ms que a un juicio de calidad. Un caos que oculta la informacin
til.
http ://www.ecuaderno.com/2008/ 11/ 19/la-blogosf era-existe-los-blogs-estan-
vivos-y-los-bloguers-tienen-cuerda-para-rato/
256 J HuGo PARDO KuKUNSKI
"la ausencia de toda conexin significativa entre las opm10nes de
una persona y su percepcin de la realidad ser todava ms grave
para alguien que crea en su responsabilidad, como agente moral
consciente, para valorar acontecimientos y condiciones en cualquier
parte del mundo" (Frankfurt, 2006: 77).
Analistas de prestigio de la blogosfera como Jos Luis Orihuela afir-
man que los blogs han evolucionado y que en esa evolucin radica su
consolidacin. Esa evolucin es relativa segn con qu se la compara.
En estos ltimos diez aos, las redes sociales generalistas han evolucio-
nado mucho ms a nivel tcnico y social que los blogs. Tambin se men-
ciona ia incapacidad de los medios masivos tradicionales a gestionar en
exclusiva el espacio de la comunicacin pblica. Sin embargo,las tecnq,-
logas disruptivas DIY (Do It Yourself- Hgalo Usted Mismo) -como la de
fas aplicaciones Web 2.0- han causado una gran destrucci'n!innovacin
creativa durante todo el siglo XX (Mason, 2008) y los medios masivos
~ .
siempre han sabido adaptarse. Cuando algo que surge ele los bordes de
la sociedad se pone ele moda es rpidamente absorbido por los graneles
medios, como lo demuestran los ejemplos ele las radios piratas desde
la dcada ele 1950, los qJ's, la msica rap, la piratera jJeer lo jJeer entre
otros ejemplos. Los blogs no escapan a esa dinmica, habiendo sido
completamente absorbidos por los medios masivos. Blogs que se han
hecho virales a partir del esfiterzo individual como TechCrunrh o Dai!y
K o . 1 ~ hoy son exitosas editoriales que slo mantienen del formato or<T-
"'
na! su metaestructura. L-1 mayora de versiones en lnea de los peri-
dicos tradicionales poseen blogs ele sus periodistas estrella. l.Jna ele las
pginas ms visitadas en la versin digital del New York Times es el blog
" TechCrnnch, era orignalmente el biog de Michaei Arrmgton. Hoy, _Junto a un
equipo de colaboradores, se dedica a mapear y analizar las nuevas aplicac1011es
Web 2.0 surgidas en EEUU. En dos aos se ha convertdo en uno de los blogo;
de negocos ms mluyentes en la blogosfera californiana, y punto de referencia
obligada de los fondos de mvers1n de Srmd l-li/l Road. Segn las estadsticas
de Techrwmlz de 2008, era el cuarto blog ms enlazado del mundo. DrzilyKos.
corn es uno de los medios polticos estadounidenses en lnea ms influyentes. Se
trata de un blog creado en 2002 por Markos Moulitsas Zniga que atrae ms
de medio milln de lectores al da y que, en las elecciones internas de 200,
convoc a los 5 candidatos presidenciales demcratas. Ver "Blogger Jesl a magni
Jor liberal polticos", San Fmnczsco Chronicle, Julio 2007. http://www.sfgate.com/
cgi-bin/article.cgi?f=/da/2007/07/29/MNGRVR9 l RU l .DTL&feed=rss.news
El FIN DE LOS BLOGS l 257
del crtico tecnolgico David Pogue.
9
Eso demuestra que la discusin
entre medios masivos y blogosfera es una falsa dicotoma. El fom1a-
to blog va se ha estandarizado, excepto para los pequeos nodos que
cumplen a rajatabla el preferentwl attachment descrito por Barabsi. Por
otra parte, y dado que las ltimas generaciones de nativos digitales han
vivdo en Internet y con un acenn1ado (y creciente) menor consumo de
los medios tradicionales que las generaciones precedentes, el truco del
marketing ele estos medios es proponer productos inclasificables surgi-
dos desde espacios alternativos a ellos para poder ganar audiencias que
histricamente le han sido esquivas.
Por ltimo, coindclo con los analistas que sealan que los blogs
han dejado de ser una moda, y en esta dinmica de obsolescencia
planificada de aplicaciones Web 2.0, esto tampoco es una buena
noticia para dicho formato. Qu suceder cuando la construccin
de plataformas para el blogging deje de ser un modelo de negocos
rentable? Nuevos actores y formatos producen valor a la economa
y adems permiten la innovacin a travs de los mashups. Y el da-
nvinismo digital se encarga de la supervivencia ele los ms aptos.
Evan Williams, creador de Pyra Labs (Blogger) en 1999 e inventor
del meme "blogger", dej la empresa veinte meses despus que fue
comprada por Google en 2003 y cre Twitter en 2007. Ho: Tw1tter es
la mayor amenaza al formato blog.
2. Vivan los new-new media
La cultura DIY condiciona la evolucin de la escritura colaborati-
va. Cuando los nativos digitales no encuentran la herramienta apro-
piada para desarrollar cierta tarea ele comunicacin, se la inventan.
O modifican aplicaciones pensadas para fines diferentes. Esto pro-
voca la creacin constante ele nuevos medios.
A mayor velocidad de la transmisin de la informacin va
Internet, mayor capacdad de disear formatos multimedia en de-
trimento de los formatos textuales. Esta variable no es anecdtica en
9
http://pogue.blogs.nytimes.com/
2581 Huco PARDO KuKUNSKI
el crecimiento ele redes sociales ms complejas y con una experen-
ca ele usuario ms atractiva. Por otra parte debemos tener en cuenta
el efecto de la red. El resultado es mayor que la suma ele sus partes.
Wikis, redes sociales (generalistas o ele nicho) y 111111iblogg7ng dan ma-
vores facilidades para la construccin ele inteligencia colectiva en
tiempo real. Estamos en presencia de lln tipping
10
Las redes sociales -con Facebook y MySpace en el liderazgo- se han
convertido en una multiplataforma contenedora donde uno puede
hacer todo lo que desea a la vez, inclusive postear para un pblico
ms fiel o, como en caso ele 1'vlySpace, convertir la interfaz en un
smil de la habitacin de un adolescente, catica, con un diseo ca-
sual e invadida ele carteles de sus dolos (Danah Boyd, 2008).
11
Es el
ideal de red social: mi habitacin convertida en sala de ciberencuen-
tros glocal. La informacin en Twtter circula a una mayor velocidad
que en la blogosfera y con menor esfuerzo de produccin: slo 140
caracteres de produccin y consumo snack. Aunque 140 caracteres
parecen ser una gran limitacin a la hora de autoexpresarse con sol-
vencia, el snack o-lazmnent tiene una gran influencia en este retroce-
so, ya que _los usuarios disfrutan ms del consumo de pequeas dosis
de informacin. Y los blogs no son los aliados del constgno
snacft
0
_youTube, Twtter y iTunes son paradigmas del consumo sn_aci
red. En tanto, los dispositivos mviles conectados a Internet
potenciar; an ms el consumo de retazos de informacin. cuntas
horas de informacin podemos consumir diariamente si se nos ofre-
ce como retazos ele informacin? El nacimiento de Blogger en 1999
era -comparado con la prensa escrita o la industria editorial- una
nueva representacin de la cultura snack. Pero ha pasado una dca-
da. Mejor que una agenda en papel es 43things.com. Ya no necesita-
mos escuchar todo el vinilo, en iTunes podemos comprar slo una
cancin por 0,99 dlares. Mejor que el bloggnzg es el mcroblogging.
En tanto, la larga cola de la economa (Anderson, 2007) facilita y
promueve las iniciativas ele la cultura snack.
10
http://www.gladwell.com/tppmgpont/index.html.
11
"Taken Out of Context: Amencan Teen Sooality m Networked Publics" (2008).
Disertacn doctoral. Umversty of Califomia-Berkeley, School of Infomwt1on. Abstraer
disponible en http:/f\n,w.danah.org!papers{fOC-Abstract-English.pdf
EL FIN DE LOS BLOGS j 2 5 9
Innovar y reinventarse es ia frmula mgica en la cultura de
Internet. Los primeros usuarios que adoptaron y promovieron la
cultura blog tambin estn cambiando su dinmica de consumo ha-
cia un modelo de consumo "siempre conectado"; en este contex-
to postear en un blog en forma peridica representa un excesivo
esfuerzo que pueden suplir con aplicaciones ms sencillas a travs
de su dispositivo mvil conectado a Internet, que ofrece movilidad
fsica ms conectividad.
12
En esa filosofa innovadora ya citamos los ejemplos de blogs
individuales convertidos en editoriales con modelos de negocio
consolidados con la publicidad. Otro ejemplo de transformacin a
la inversa es el semanario The Printed Blog.
13
Con distribucin en
Chicago y San Francisco, publica en papel contenidos generados en
la blogosfera local. Quizs resulte una frmula demasiado optimista
cuando la prensa tradicionai debe cerrar, reducir costes al mximo,
o declararse en quiebra como en el caso de la editora de The Chcago
Tribune
14
o la desaparicin en Espaa del diario gratuito 1'v!etro v de
la versin digital del tambin gratuito ADN
15
3. Los blogs como poder miscelneo y su captacin por
los medios masivos
Los medios masivos deciden qu exponer y qu ignorar, otor-
gando relevancia a unos contenidos por sobre otros, con el fin de
conquistar la atencin de los usuarios y en algunos casos de imponer
ideas polticas. Con este destacado rol, las empresas que se dedican a
crear o distribuir contenidos ganan dinero y poder decidiendo cmo
organizar la informacin a nivel de interfaz. El xito ele los blogs en
V U
12
Pardo Kuklinski Brandt y Puerta (2008)"Mobile Web 2.0. Theorellcal-techn1cal
framework and t;ends". Infografa disponible en: http://hc1.stanford.
edujbrand t/h u go/infograp hic/M obile Web 2_ Engl ish. p df
13
http://www.theprintedblog.com/
14
http ://www.elmundo.es/elmundo/2008/ 12/08/comunicac1on/ 122877 6802.html
15
http://www.elpas.com/articulo/sociedad!Planeta/cerra/edicion/dig1tal/diano/
6{res ;10'1
2601 Huco PARDO KuKuNSKI
sus inicios radicaba en romper esa dinmica bajo el poder del nuevo
desorden digital (Weinberger (2007).
La idea central del texto ele Weinberger es que las limitaciones
fsicas organizan nuestra vicia, nuestro acceso al conocimiento, nues-
tra forma de hacer negocios y nuestras creencias. En tanto la nfor-
macin miscelnea permite que seamos nosotros quienes tengamos
el rol ele editores. Edicin en la salida, no en la entrada. Esas limi-
taciones fsicas ele la informacin analgica no slo limitan nues-
tra percepcin del mundo, sino que adems clan ms poder a las
personas que controlan las organizaciones responsables ele editar la
informacin. La paradoja es que en esa organizacin los editores
tienen an ms poder que quienes producen los contenidos. Segn
Weinberger los editores deciden que exponer y que ignorar, organi-
zando la informacin ele una manera que la "desorganiza" ele otra.
Se trata ele una construccin ele sentido, ele una configuracin de
poder legitimando unos elementos por sobre otros que quedan re-
legados. Si se cataloga un libro por orden alfabtico, no se lo puede
organizar por ao ele edicin, ni tamao, ni xito ele ventas, ni color.
Ese es el histrico papel '"poderoso" del director de un medio o del
editor ele una coleccin ele libros. El anlisis del autor es apasionante,
porque nos hace entender que la organizacin ele la informacin (en
definitiva ele nuestro conocimiento) no se deriva ele la organizacin
"natural" cid mundo, sino que refleja nuestros intereses y necesida-
des, constrnyenclo creencias y podec Esas limitaciones fsicas ele la
organizacin ele la informacin no slo limitan nuestra percepcin
del mundo, sino que adems dan mayor poder a las instituciones
responsables ele editar la informacin.
En definitiva, tocio lo que sea escritura colaborativa y clesinter-
mecliacin, mediante etiquetas y mltiples sistemas organizativos,
es un valor positivo para desbaratar el orden analgico preconfi-
guraclo. La Web 2.0 contribuye en esa nueva construccin ele po-
der. Los blogs promovan una seleccin y toma ele sentido a gusto
del usuario y no exclusivamente del editor. La organizacin digital
les facilitaba un metaorden que prescinda del papel y su lgica
unidimensional. El control cambaba ele manos y pasaba a ser del
usuario. Pero tocio esto pierde sentido cuando los blogs pasan a
El FIN DE LOS BLOGs \ 2 61
formar parte ele la estructura meclitca tradicional, comparten su
filosofa ele edicin en la entrada y anulan los comentarios. As la
filosofa ele los blogs pierde sentido y se transforma en un formato
tradicional ms que rene ciertas caractersticas particulares (art-
culos cortos, con enlaces externos y organizados en orden decre-
ciente ele publicacin) pero atiende a la misma lgica ele escritura
profesional.
La industria cultural -la prensa tradicional es uno de sus gran-
eles referentes- es un negocio que muchas veces no ha encontrado
el equilibrio entre regulacin/respeto a la propiedad intelectual y la
libertad creativa para samplear y construir formatos alternativos no
contaminados. La historia de los medios demuestra que cuando un
nuevo formato se ha vuelto exitoso, abre mercados y rpidamente
se integra al "viejo" sistema ele Esto no es bueno ni
raIO-:-simplemente sucede y transforma a estos formatos transgre-
sores para convertirlos en "otra cosa". Puede que esto sea lo que
actualmente sucede con los blogs.
En definitiva los blogs son slo un formato entre muchos. El
hipertexto, la bsqueda y la filosofa colaborativa son las variables
determinantes. El resto son subconjuntos ele esos componentes. El
cl_eseo ele escribir, intercambiar conocimiento o simplemente comu-
nicar;e con los dems en forma distribuida persistir a todas las mo-
das y a tocios los formatos. O sea que sin -escandalizarnos podemos
afirmar que si mueren los blogs ... no pasar nada y la vicia on-line
seguir su paso colaborativo y los exbloggers seguirn siendo lo que
los predefina: periodistas, investigadores, economistas, artistas, es-
critores, estudiantes o bullshitters.
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Gustavo Aprea
Investio-ador-docente del Instituto del Desarrollo Humano de
la U I'\ acional de General Sarmiento, donde coordina
Ja Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artsticos. tl-Iiembro de la
Comisin Directiva de AEC.-\ (Asociacin Argentina de Estudios de
Cine y Audiovisual). Investigador del Instituto Gino Gerrnarn. Autor
de y polticas en Argentna. Contmwdades y discontrn111dadt's en 25
a1/os ril' dt'mocracia (Biblioteca :\acional v l".0-'GS, 2008).
Paolo Bertetti
Profesor de semitica en b C111vcrsidacl de Siena y del Politecnico
de Torino (Italia). Ha sido secreta no v posterorn1ente vicepresiden-
te de la Associazione Italiana di Studi Semotici tAISS) Y actualn:ente
es miembro observador por Italia de la Federacin Latinoamencana
de Semitica (FELS). Es coordinador de redaccin ele la revista Carte
Semiotiche v corresponsal en Italia ele deSignis. Ha publicado l_os s1-
<:ruientcs bros: Num.1e Narrazio111 l 1996). La semiot1w: 25 anm dopo
(1999). Forme della testualita (200 l; con G1ovanni Lo
degli ilngeli. Jntorno e oltre Blade Runner _(2002;_ con Car_los Scolan)'.
Semotca. testi esrmplari (2003; con G1ovanrn ManettI), Guerre di
si'glll (2005; con Giovanni \Ianett y Alessandro Prato), Se111wfood.