Revista de La Universidad de México No. 124 Junio de 2014

7 503001 190419
00124
Jos Narro Robles
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Director
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Editor
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lvaro Matute
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NUEVA POCA NM. 124 JUNIO 2014
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Portada: Vicente Rojo, busto de cartn
de Marcel Duchamp
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UniversidaddeMexico
REVISTA DE LA
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
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EDITORIAL
VIVIR SIN L
Beatriz Espejo
ENTREVISTA CON JOS LUIS MARTNEZ (1988). PROTAGONISTA DE LA CRTICA LITERARIA
Emmanuel Carballo
ARENAS EN CUBA Y FUERA DE CUBA
Emmanuel Carballo
EMMANUEL CARBALLO EN LOS SESENTA. ENTRETELAS
Felipe Garrido
EMMANUEL CARBALLO. NUESTRO LTIMO GRAN CRTICO
Hernn Lara Zavala
EMMANUEL CARBALLO Y MARTN LUIS GUZMN
Ignacio Solares
EMMANUEL CARBALLO. EL MAL NECESARIO
Guillermo Vega Zaragoza
ENTREVISTA CON EMMANUEL CARBALLO. TENEMOS UN MINUTO DE GLORIA
Silvina Espinosa de los Monteros
CONVERSACIN CON VICENTE ROJO. LAS BSQUEDAS PARALELAS
Helena Dunsmoor
REPORTAJE GRFICO
Octavio Paz. Vicente Rojo. Discos visuales
POEMAS
Jos Ramn Enrquez
JOS RAMN ENRQUEZ. UN RITUAL PARA TELMACO
Mara Teresa Gonzlez de Garay
LOS AOS CON FEDOR
Margarita Pea
EL OLIVO, EL POLVO
Federico Campbell
PENSAR EN ESPAOL
Jaime Labastida
OCTAVIO PAZ. RETRATO DE UN POETA EN UNA PLACITA Y EN EL MUNDO
Jos de la Colina
LA LEALTAD, LA DOBLEZ, LA PALABRA
Adolfo Gilly
RESEAS Y NOTAS
LUCES Y SOMBRAS DEL CINE MEXICANO
Jos Woldenberg
LO QUE NOS UNE
Rosa Beltrn
EL PADRE ES UNA BESTIA ENFERMA
Geney Beltrn Flix
LA CONVERSIN DE JACOBO ZABLUDOVSKY
Vicente Leero
PRIMITIVO?
Hugo Hiriart
LOUIS MALLE Y JEANNE MOREAU EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ
Adolfo Castan
LOS MITOS Y SEAMUS HEANEY
David Huerta
INMERSIN EN LA SOMBRA
Mauricio Molina
URGE: RAMON FERNANDEZ EN ESPAOL
Christopher Domnguez Michael
CHICO BUARQUE, 70 AOS
Pablo Espinosa
JOS DE LA COLINA: JUEGO Y LIBERTAD
Edgar Esquivel
FICCIN SENSORIAL
Jos Gordon
EDITORIAL | 3
Un siglo tan brillante para la literatura mexicana como lo
fue el XX no podra haberse registrado sin el trabajo, a menudo incmodo y polmico, de los portavoces de la cr-
tica. En este panorama destaca de manera central el nombre de Emmanuel Carballo, quien naci en Guadalajara
el 2 de julio de 1929 y falleci el pasado 20 de abril en la Ciudad de Mxico.
Emmanuel, as a secas para quienes participamos mes con mes en la preparacin de esta Revista, fue una pre-
sencia cercana y una voz viva en nuestras pginas pues nos vino confiando a lo largo de los ltimos aos sus escri-
tos: revisiones, relecturas, acercamientos a diferentes aristas del espacio literario mexicano, sobre todo el de las
dcadas de los aos cincuenta y sesenta. Poco antes de su lamentable partida nos envi un escrito de extraordina-
rio inters: en l recuenta su relacin con el escritor cubano Reinaldo Arenas, el autor de El mundo alucinante. Por
supuesto, incluimos este texto en el expediente que hemos reunido como homenaje a los trabajos y das de esta
figura mayor de la crtica y la historia literaria.
El entrevistador incisivo y erudito comparece en una conversacin con el estudioso, investigador y crtico al
que consideraba su maestro: Jos Luis Martnez. En un ejercicio de reflexin en torno de su propia trayectoria, el
entrevistador tambin est aqu como entrevistado: as ocurre en el dilogo que el autor de Ya nada es igual sostuvo
con Silvina Espinosa de los Monteros. La esposa del crtico, la escritora Beatriz Espejo, recapitula con emotividad
la odisea entraable de una vida en pareja. Colegas y amigos recuerdan y glosan las virtudes del francotirador que
as como esgrima con dureza argumentos adversos ante la obra de muchos autores tambin supo advertir desde
temprano el talento monumental de Juan Rulfo y Juan Jos Arreola: he aqu las aportaciones de Felipe Garrido,
Hernn Lara Zavala, Ignacio Solares y Guillermo Vega Zaragoza.
El periodismo y la literatura convivieron en el temperamento creativo de Federico Campbell, el autor de Pre-
texta que registr los entrecruzamientos obsesivos del poder y la memoria. A partir de su fallecimiento el 15 de fe -
brero pasado, la Ciudad de Mxico perdi a su tijuanense ms risueo y amable. Lo recordamos con el rescate de
un relato suyo, y un texto memorioso de quien fue su primera esposa, la catedrtica y estudiosa Margarita Pea.
Cercano a cumplir las siete dcadas de vida, Jos Ramn Enrquez, amante del teatro en sus mltiples vitrinas, ya
sea en la dramaturgia, la direccin de escena o la crtica, entrega a estas pginas un poema de lo ms reciente de su
produccin lrica. Mara Teresa Gonzlez de Garay, por su parte, analiza con las armas de la exgesis el tratamiento
de la figura mitolgica de Telmaco, el hijo de Ulises, en Ritual de esto, la primera obra dramtica de Enrquez.
La misma veta elusiva y apasionante de los vnculos entre los mitos y la poesa es revisada por David Huerta, en
este caso a travs de una indagacin en la obra del escritor irlands Seamus Heaney, Premio Nobel de Literatura
1995. Jos de la Colina, reciente recipiendario del Premio Xavier Villaurrutia por su libro De libertades fantasmas,
hurga en la infancia de Octavio Paz en el pueblo de Mixcoac mediante el asedio ensaystico a una fotografa. Adolfo
Castan tambin revisita los caminos del autor de Libertad bajo palabra, en una faceta poco divulgada: su escritura
sobre cine. El poeta y filsofo Jaime Labastida hace un recorrido por el corpus filosfico escrito en espaol y Adolfo
Gilly, por su parte, confronta la lealtad y la traicin en torno a las figuras de Felipe ngeles y Victoriano Huerta.
La imaginacin visual de Vicente Rojo, uno de los artistas plsticos que desde el Medio Siglo ms ha aportado
a la cultura mexicana, se halla presente en nuestro reportaje grfico.
EL CRTICO DEUNA POCA | 5
Emmanuel Carballo
El crtico de
una poca
As, como el crtico literario de toda una poca ha quedado gra-
bado el nombre de Emmanuel Carballo en los anales de la cul-
tura mexicana. Para recordar a quien fue un colaborador siem-
pre bienvenido en las pginas de esta Revista, hemos reunido
una serie de textos que sealan las estaciones de una trayecto-
ria de escritura ambiciosa, inquisitiva y exigente.
Dos aportaciones del propio Carballo ratifican sus no esca-
sas virtudes de entrevistador y memorialista. Por un lado, in -
cluimos en este expediente el ltimo texto que, pocos das antes
de su fallecimiento, nos hiciera llegar: el relato de sus vnculos
como editor con Reinaldo Arenas. Por otra parte, tenemos la con -
versacin inteligente y amena, como es la norma en su famosa
recopilacin de Protagonistas de la literatura mexicana que
Carballo sostuvo con Jos Luis Martnez.
La escritora Beatriz Espejo traza el retrato de su esposo no
como hombre de letras sino el hombre de las pasiones com-
partidas a lo largo de su travesa vital. Silvina Espinosa de los
Mon teros ha recuperado un interesantsimo dilogo con Car-
ballo. Felipe Garrido, Hernn Lara Zavala, Ignacio Solares y
Guillermo Vega Zaragoza entregan sus lecturas y recuerdos
del amigo y cmplice de aventuras literarias.
Lo he contado otras veces, pero cmo no recordar nues -
tro primer encuentro? Parada en el estacionamiento de la
Universidad lo vi venir. Alto, delgado, cabello ala de
cuervo, corbata de moo, un optimismo exuberante que
revelaban sus ademanes decididos y una confianza im -
pertinente notable en el brillo agudo de sus ojos, en su
perfil bien dibujado, en su boca de labios carnosos con
un lunarcito debajo. Acababa de ofrecer una conferen-
cia, lo cual se convertira hasta su final, junto con sus
artculos, en parte de sus actividades constantes. Sala
escoltado por una cauda de jovencitas festivas, manojo
de flores que seguan aplaudindolo; a su lado iba la
maestra ms prestigiada de la Facultad de Filosofa y
Letras, por lo menos debido a sus actividades adminis-
trativas, Mara del Carmen Milln. Emmanuel me des -
cubri a la distancia esperando el coche que mandaban
de mi casa para buscarme y como rayo se acerc mos-
trndose hechizado. Me pregunt por qu no haba ido
a escucharlo, hacindome sentir una falta imperdona-
ble. Dijo quin era, habl de sus colaboraciones, sac a
relucir Mxico en la Cultura, La Gaceta y sus progra-
mas de radio y televisin, rganos de publicidad del
Fon do de Cultura Econmica, La Gaceta Cultural
del Aire, XEQ y XEX, e Invitacin a la Cultura del canal 5.
Al menos en ambientes instruidos, todo el mundo los
co mentaba. Haca entrevistas, prlogos, criticaba li -
bros, levantaba polmicas y conversaba frecuentemen-
te con Pita Amor; ojos redondos para mirar al mundo
y boca feroz para comerse a sus amantes y los suspicaces
no distinguan entre el lobo y la Caperucita.
En mi casa reciban dos peridicos que seoreaban
el panorama informativo de entonces, Exclsior y Nove -
dades, en cuyo suplemento Emmanuel era colaborador
estrella. Lo o con inters por su discurso, con asombro
por su seguridad personal. Lo vi con encantamiento por
su guapura; sin embargo, adopt displicencia asegu-
rndole que no lo conoca y complet la faena desde el
vidrio trasero del automvil dicindole adis con los de -
dos de la mano. A la maana siguiente me llam. Sali-
mos dos o tres veces, siempre escapndome de clases a
las cinco de la tarde. Oamos jazz en el nico lugar que
abra temprano y llenaba su local con Tino Contreras
que fomentaba a sus seguidores o nos ponamos ro -
mnticos escuchando (ahora s que era premonitorio)
la voz de Rebeca cantando pausadamente, temor de
ser feliz... a tu lado. Miedo... de acostumbrarme a tu
querer.... Juntos intentamos conocer sin xito a Ma -
ra Enriqueta y llegamos hasta su casa de la colonia San -
ta Mara, cer ca del Quiosco Morisco, donde la se cues -
traban unos sir vientes que heredaran a la viejita.
Sin embargo, las escapadas duraron solo tres sema-
nas. Cuando le entregaba un trabajo escolar, la misma
maestra Milln me enter de que Emmanuel estaba ca -
sado y tena hijos. Algo que jams se me hubiera ocu-
rrido. Incompatible con mi catolicismo juvenil y mis
circunstancias familiares. Desilusionada, no volv a con -
testar sus llamadas. Halagada, recuerdo el texto de un te -
legrama que mand a Ciudad Victoria, donde me refu-
gi en una fbrica textil de la cual pap era socio. Deca:
Mi amor crece con su ausencia, ms literario que real
pero sugestivo no obstante el solemne usted segn las
formalidades del trato acostumbrado. Nunca lo tuve
en mis manos y solo supe de su contenido porque mi
padre lo interfiri iracundo de que un hombre com-
prometido enamorara a una muchacha de 17 aos. Y
para que la sangre no llegara al ro jur solemnemente
que mi honor segua inclume y que las virginales rela-
ciones estaban rotas.
Poco despus, Juan Jos Arreola sac La otra herma -
na, el primer nmero de sus Cuadernos del Unicornio.
Se trataba de mis primeras prosas medio publicables?
Emmanuel escribi una resea lcida en la que dejaba
traslucir cierto anlisis psicoanaltico. Ahora veo que en
este segundo aspecto no tena mucha tela de donde cor -
tar porque el escaso tiempo que salimos no alcanz pa -
ra conocernos bien. De nuevo caus la indignacin de
mi familia y a pesar de ello me invit a un programa ra -
diofnico. Algo indito y emocionante. Juan Jos se uni
al grupo de los indignados y decidi acompaarme co mo
un San Jorge dispuesto a defenderme del dragn; pero
el dragn result muy amable, le hizo publicidad al cua -
dernillo, a las colecciones incipientes y disfrut el trance,
igual que antes y despus otros autores jvenes, de con-
testar sus preguntas reflexionando sobre la propia obra.
Por entonces haba hecho ya su revista Ariel en Gua -
dalajara y organizado la primera exposicin de escultu-
ra abstracta en el pas, por la cual lo acusaron a l y a sus
amigos Carlos Valds y Ernesto Flores de ser agentes de
6 | REVISTADE LA UNIVERSIDADDE MXICO
Vivir sin l
Beatriz Espejo
la CIA, antipatriotas, enemigos de la Escuela Mexicana
que marcaba, segn David Alfaro Siqueiros, una sola
ruta, y con tanto tesn y tantos frutos fincaron otros
artistas de mucha monta. Emmanuel haba tambin re -
cibido algunos reconocimientos y demostrado que era
un apasionado de su oficio, que adoraba la literatura
quiz ms que a los seres humanos y que tambin era
bueno como l solo para resistir golpes y lisonjas sin que
se le moviera un pelo. Trabajaba bajo la direccin de Fer -
nando Bentez y desde su columna El libro de la semana
se mantena al tanto de lo ms reciente que sacaban
diferentes editoriales nacionales y extranjeras. Redacta -
ba artculos fulminantes y extenda cartas de nacimiento
o defuncin. Descubri autores noveles, redescubri a
otros que haban sido olvidados. Gan enemigos y ad -
miradores y empez a tener prestigio por sus opiniones
sustentadas en la honradez que no mira conveniencias.
Sostuvo siempre esa lealtad consigo mismo y con los de -
ms y lo demostr en todas sus actividades e incluso co -
mo jurado de premios literarios o simplemente como
lector atento y sensible. Algunos escritores, me viene al
pensamiento el nombre de Vctor Hugo Rascn Ban -
da, dijeron que se les doblaban las piernas cuando le en -
tregaban sus trabajos. Le tenan respeto y esperaban su
veredicto entre temerosos y esperanzados. Ogro inco-
rruptible comprometido con sus ideas, sostuvo de pa -
labra y por escrito que su mam lo ense a equivocar-
se solo y as le dedic una antologa importante sobre
cuento y decidi que sus cenizas se cobijaran bajo la
tumba familiar en su amada Guadalajara donde le rin-
dieron homenaje luctuoso digno de un jefe de Estado
bajo el Paraninfo de la Universidad alabado cada que se
presentaba la ocasin.
No en vano alguno de sus escritos se llaman Notas de
un francotirador. Debera incluir muchas otras no re -
copiladas. E incluso creo que a los siguientes tomos de
tintes autobiogrficos, Diario pblico 1966-1968 y P -
rrafos para un libro que no publicar nunca, les habra
acomodado el ttulo porque justific su postura inte-
lectual afirmando que el crtico es una figura incmoda
pero necesaria.
Por el tiempo a que me refer antes, Emmanuel ejer -
citaba ya sus verdaderas dotes inquisitivas en una serie
de conversaciones que integraron Protagonistas de la li -
teratura mexicana. Se sirvi del ensayo, la crnica, la
erudicin, la sagacidad. Invent as un gnero de en -
trevista-ensayo para trazar lneas, fijar relaciones y ahon -
dar en figuras que entonces empezaban a ser y hoy son
honra y gloria de nuestras letras elevadas al Olimpo de
los clsicos. Empez por integrantes del Ateneo de la
Juventud: Martn Luis Guzmn, Julio Torri, Alfonso
Reyes, Genaro Fernndez Mac Gregor, Jos Vasconce-
los (quiz la mejor pieza de la serie). Sigui con Con-
temporneos: Salvador Novo, Carlos Pellicer, Jaime To -
rres Bodet, Jos Gorostiza. Los colonialistas: Artemio
de Valle Arizpe, Julio Jimnez Rueda. Los integrantes de
la gesta revolucionaria: Rafael F. Muoz, Agustn Y -
ez, Mauricio Magdaleno, Nellie Campobello, Ramn
Rubn. Remat con jvenes que cimentaban su reputa-
cin: Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Rosario Castella -
nos, Carlos Fuentes. Presenci el intercambio de cartas
que cruzaron Elena Garro y l y la omisin de prrafos
sangrientos contra Octavio Paz que crey pertinente
guardar en sus cajones. Desde luego Paz nunca se ente-
r. De haberlo sabido quiz no le habra espetado, desde
la puerta de una recepcin por algn aniversario de la
revista Vuelta: Te veo muy garrista. A lo cual Emma-
nuel repuso: No soy garrista ni pacista. Soy amante de
la buena literatura. Por eso mismo la ltima edicin
de Protagonistas incluye una entrevista con Octavio.
Me toc presenciar la segunda parte de uno de sus
dilogos ms chispeantes. Carlos Pellicer nos invit a
merendar chocolate en jcara ahumada y tamales de pe -
jelagarto en una noche cargada de emociones. Presen-
ta su muerte y se despeda de los volcanes del Valle y de
los amigos que estimaba. Me toc dejar a Emmanuel,
grabadora en mano, en Avenida Cuauhtmoc a las puer -
VIVIRSIN L | 7
Emmanuel Carballo y Beatriz Espejo
V
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c
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R
o
s
a
l
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s
tas de la casa modesta habitada por Mauricio Magdaleno
moribundo y lleno de rencores. De vez en cuando inte-
rrumpa la conversacin, olvidaba al entrevistador e in -
crepaba a Yez retndolo cuando se encontraran en el
otro mundo (fueron, como se sabe, secretario y subsecre -
tario de Educacin Pblica durante el gobierno de Daz
Ordaz). Resulta muy impresionante que a la hora de ren -
dir el alma algunos personajes todava guarden agravios,
porque segn yo ante la muerte nada de be importar.
Protagonistas de la literatura mexicana es una obra
maestra en su tipo, un compendio imprescindible para
los investigadores y para cualquiera interesado en saber
cmo se gestaron algunas memorias, novelas, cuentos y
poemas esplndidos. Emmanuel lo escribi gracias a su
cultura, a sus investigaciones infaltables y a cualidades
poco comunes que le permitieron valorar la trayectoria
de cada entrevistado. Gracias tambin a su sensibilidad
artstica, pod, sin quitarle fluidez, de polvo y paja la
lengua oral y dej las respuestas ms sabias e in -
teresantes. Siempre con esa prosa suya contundente, hizo
gala de la malicia que le revoloteaba en la mirada y con-
dujo a sus interlocutores hacia puntos lgidos que nin-
guno dej de aclararle. Esto explica las aportaciones y
pistas que aprovechan estudiosos de diferentes pases,
quienes a veces lo citan y otras simplemente se lo fusi-
lan en ensayos y tesis de grado. Y hasta dio ttulo a un
programa deportivo, Los protagonistas, de Jos Ramn
Fernndez. Este libro conjuga varias caractersticas que
definen a Emmanuel como escritor, un olfato muy fino
para descubrir el talento, una informacin imprescin-
dible sobre las distintas dcadas que analiza y un agudo
sentido del humor. En una portada memorable Rafael
Lpez Castro sintetiz su personalidad con un guante
de box y una pluma Montblanc.
Supo pronto que pertenecemos a un pas con gran
capacidad de olvido. Dej la resea (que en su expe-
riencia le acarreaba enemigos cada semana) y adopt la
historia y las antologas literarias. De su enorme biblio-
grafa, traigamos a cuento dos libros: Historia de las le tras
mexicanas en el siglo XIX y otro de gran actualidad, Qu
pas es este? Los gringos y los Estados Unidos vistos por es -
critores mexicanos de los siglos XIX y XX. Una cuestin de
afinidades y profundas simpatas explica su admiracin
por Jos Vasconcelos, nuestro memorialista por exce -
lencia, que encabeza la lista de sus autores preferidos.
Supongo que de alguna manera le inspir la novsima
idea de sacar en Empresas Editoriales autobiografas
precoces de muchachos en quienes detectaba un futuro
prometedor. Abri la serie Gustavo Sainz y siguieron
Juan Garca Ponce, Salvador Elizondo, Toms Moja-
rro, Vicente Leero que ha llamado a Emmanuel un
rompemadres porque menospreci Los albailes. Si -
guieron tambin Jos Agustn, Marco Antonio Montes
de Oca, Ral Navarrete, Sergio Pitol y Juan Vicente Me -
lo. Se prometan otros textos, entre ellos uno de Jos
Emilio Pacheco y otro de Jos de la Colina que nunca
aparecieron y uno ms de Parmnides Garca Saldaa,
con prrafos notables y demasiadas incongruencias. Se
publicaban sesenta y tantas pginas prologadas siem-
pre por el mismo Emmanuel. Al revisar la serie encon-
tr una dedicatoria curiosa. Demuestra las volteretas
que da la gente y la traigo aqu porque todo es materia
de papel y tinta. Dice: Para el verdadero Henrquez
Urea de cuando menos tres generaciones. Tres de lite-
rarios, una fallida muestra de verismo, este show inso-
portable de candor. Con odio porque me ha obligado a
escribir. Con gratitud navidea. Con afecto para el
resto del ao. Carlos Monsivis. Imagino que le dur
Con Beatriz Espejo
el afecto el resto del ao y luego se le acab misteriosa-
mente. Porque Emmanuel ya no era uno de los capos
de la mafia literaria? Porque su nombre dej de estar,
donde estuvo aos, en la enorme marquesina de las pr -
golas de la Alameda hoy desaparecidas? Porque Carlos
ya no necesitaba vejigas para nadar? Recreo el asunto
con mi desenfado entre veracruzano y yucateco, ya que
Carlos y yo fuimos compaeros universitarios y eso me
obliga a la benevolencia. Adems l, inteligente y em -
peoso, lo mismo que Pacheco, llev a buen puerto e
inici su fama gracias a unas antologas de poesa en los
siglos XIX y XX, publicadas tambin por Empresas Edi-
toriales. Emmanuel se las propuso y l mismo escribi
la del cuento. Y yo ni siquiera empec la de la prosa bre -
ve que me pidi. Estaba demasiado metida en mis pro-
blemas existenciales; pero todava no termino de arre-
pentirme por haber perdido una oportunidad de las que
no vuelven a presentarse.
Las autobiografas precoces duraron 36 meses. En
1968 subieron a la palestra unas hermanas mayores que
casi nadie recuerda. David Alfaro Siqueiros, Marte R.
Gmez, Ermilo Abreu, Jess Silva Herzog, Vicente Lom -
bardo Toledano, Alfonso Caso, Luis Garrido y Francisco
L. Urquizo dejaron, como generales que fueron, cartas
abiertas para los soldados todava desconocidos de la pin -
tura, la agronoma, la arqueologa, la milicia, el socialismo.
En Mxico las polticas y conveniencias literarias son
como las olas del mar, avanzan y retroceden; sin em -
bargo, nadie dudara de que Emmanuel, nada envidioso
del bien ajeno y contento dentro de su cuerpo, estimu-
laba vocaciones. Detectaba el talento y lo encauzaba
cuanto poda incluso en la Editorial Digenes, donde
gast la herencia que le dej su madre. Redescubri a
viejos casi olvidados, valor a eminencias de su genera-
cin, entendi a los llamados onderos, se deslumbr con
Gabriel Garca Mrquez y Julio Cortzar antes de ser
entronizados a nivel mundial. Entendi que La tregua
de Mario Benedetti era una novela notable (de la cual
se han vendido millones de ejemplares) y apoy a una se -
rie de escritores cubanos de cuyos mritos ya nadie duda,
como Reinaldo Arenas. Nos llevara buen rato enumerar
las escaleras que Emmanuel Carballo tendi o ayud a
tender para que otros las transitaran, desde mltiples
revistas, suplementos, editoriales; desde sus ctedras uni -
versitarias y clases en la Sogem, desde incontables foros.
Casi nunca se neg a presentar libros de autores por los
que apostaba o a sealarles virtudes y defectos.
Aunque hizo cuentos y poemas rotundos, algo mi -
sginos, muy interesantes y originales, su trayectoria lo
llev a la autobiografa con ttulo desencantado: Ya na -
da es igual. Abord su infancia, adolescencia y primera
juventud en una Guadalajara reconstruida con esas pin -
celadas sensibles que la madurez siente por las etapas
juveniles. Rescat en uno de los pasajes de mayor nfa-
sis la imagen de su padre casi borrada como fotografa
desdibujndose bajo el sol, reconstruy su cordn um -
bilical, pasiones deportivas, noviazgos, amistades, va -
caciones en Los Reyes, Michoacn, la silueta sobria de
la casa del puente, su casa. Y termin el 13 de septiem-
bre de 1953, recin casado, cuando abord el tren rum -
bo a Mxico para presentarse al Centro Mexicano de
Escritores: comparta el honor con Rulfo, Arreola, Cas -
tellanos, Luisa Josefina Hernndez, Al Chumacero. Ca -
da sesin debi de ser una gloria.
En Ya nada es igual habl de un catolicismo incul-
cado por los jesuitas, abandonado con escasos aspa-
vientos. Al que debi ms experiencias auditivas, olfa-
tivas y visuales que hondas revelaciones matafsicas. Los
oros de custodias y retablos, la msica de los rganos,
el tintn de las campanillas y el olor de los incensarios
en el supremo instante de la consagracin lo llevaron a
regiones de bienaventuranza que evoca nostlgico por-
que las gozaba sin poner los puntos sobre las es o, a lo
mejor, no obstante su extrema inocencia, ya los pona.
A propsito de su religin apunt: Si el infierno me
pareca injusto y excesivo, si el purgatorio innecesario,
al cielo lo consideraba una recompensa al que los hom-
bres justos no podan aspirar con dignidad. Dios existe
para todos y no solo para unos cuantos seres privilegia-
dos. Por solidaridad y por conciencia de especie, el
hombre debera revelarse contra la recompensa y tam-
bin contra los intermediarios que en vez de aproxi-
marlo a Dios lo alejan de los hombres. Este prrafo
tomado al azar retrata al contestatario, al inconforme,
al que no se chupa el dedo, al ser humano preocupado
por los dems y dispuesto a pagar los precios que le im -
ponen sus decisiones.
Por ltimo, necesito confesar lo complicado y do -
loroso que me resulta enjuiciar a una persona tan cer-
cana, ligada a mi corazn desde que advert que existan
los conquistadores en el mundo, con la que acabara
ca sada despus de algunas mutuas vicisitudes. Ratifica-
mos nuestros votos en India frente al dulce embajador
Julio Faesler. Un cuento mo intenta retratar su vitali-
dad imparable; se titula Los delfinios blancos, habla
de un l y una ella que se encuentran y se proponen la
felicidad. Por supuesto, dej el final abierto... Como es
fcil imaginar, tuvimos de todo. La mayor parte fueron
tiempos aventureros y gloriosos premiados por un hijo
extraordinario. Vivimos hombro con hombro casi 40
aos. Disfrut su irona, sus frases ingeniosas, sus gus-
tos, su ternura, su bonhoma disfrazada de malignidad,
las opiniones de las pelculas que veamos juntos cada
mircoles, su sombra protectora y hasta su genio explo-
sivo. Disfrut su amor. Hoy me llena de tristeza la rea-
lidad de vivir sin l, no escuchar sus pasos de gigante
recorriendo el pasillo ni verlo sentado a la mesa espe-
rando su platillo favorito.
VIVIRSIN L | 9
A principios de los aos cincuenta era frecuente escu-
char entre los escritores jvenes que Jos Luis Martnez
estaba a punto de graduarse de Alfonso Reyes, en ese
momento el pontfice de las letras patrias. Adems del
reconocimiento del papel que don Alfonso cumpla
entre nosotros, esta suposicin no era del todo inexacta.
En lo fundamental, sin embargo, Reyes y Martnez no
son miembros de la misma familia. Don Alfonso fue
un escritor portentoso, innovador; Jos Luis ha sido un
investigador admirable y admirado. Si estas son las di -
ferencias, las simpatas entre ambos revelan cualidades
del maestro puestas en prctica por el discpulo. Cito
algunas: el amor a las letras entendidas como una ocu-
pacin fatal y desinteresada. El apego a nuestra tradi-
cin y el apego asimismo a las grandes tradiciones uni-
versales. El amor al trabajo intelectual, visto como un
oficio culto sujeto a reglas. En otras palabras, Reyes
ense a Martnez a dejar de lado cualquier provincia-
nismo, a entender correctamente la idea de pas y a
sentirse dichoso de que su vocacin ms esmerada fue -
ra la universalidad.
Sin que se haya propuesto como meta, Jos Luis ha
venido cumpliendo su carrera literaria de modo parale-
lo a como lleg a la suya el polgrafo jalisciense Jos
Ma ra Vigil, nacido en 1829 y muerto en 1909, a los
80 aos. La poesa, para ambos, fue flor de juventud,
como deca Carlos Gonzlez Pea al referirse a la obra
de Vigil. Vigil y Martnez compusieron, en su primera
juventud, sendas antologas de letras mexicanas. Don
Jos Mara de los siglos XVI al XIX y Jos Luis de las mo -
dernas, es decir, un poco mayores que l y de su propia
edad. Otra coincidencia: en 1874 Vigil dio a conocer
su Nezahualcyotl, el rey poeta; en 1972 Martnez pu -
blic Nezahualcyotl. Vida y obra, que rene los textos
del monarca de Texcoco tanto en verso como en prosa.
Otra aproximacin entre ambos: en 1872 Vigil inserta
en El Eco de Ambos Mundos Algunas observaciones
sobre la literatura nacional, que ampla y perfecciona
en 1876. Se trata de uno de los primeros textos tericos
que fija el carcter de nuestras letras. En 1948 Mart-
nez se atreve a poner al alcance de los estudiosos, tanto
amigos como enemigos, Situacin de la literatura mexi -
cana contempornea, panorama justo y explosivo. Una
ltima correspondencia: Vigil ingres a la Academia de
la Lengua el 29 de mayo de 1881 y fue el primer ocu-
pante de la silla nmero quince. De 1894 a 1909, ao
de su fallecimiento, fue director de la Academia, en la
cual figur tambin como bibliotecario; Martnez en -
tr a la Academia en 1958 y desde 1960 es propietario
de la silla nmero tres, que inaugurara Joaqun Garca
Icazbalceta. El ao de 1980 los acadmicos lo nombra-
ron director de este cuerpo que vigila la salud de nues-
tras letras. Jos Mara Vigil y Jos Luis Martnez son
escritores de la misma familia. Rodeados de libros por
los cuatro puntos cardinales. Don Jos Mara dedic
sus laboriosos 80 aos a la apreciacin lcida de textos
escritos en dos lenguas, la espaola y la mexicana. Jos
Luis ha consagrado 70 esforzados aos en llevar a la
prc tica las ideas que sobre la crtica y la historia litera-
ria tena Ignacio Manuel Altamirano. Esto no quiere
Entrevista con Jos Luis Martnez (1988)
Protagonista
de la crtica
literaria
Emmanuel Carballo
decir, por supuesto, que lo repita, sino que adapta sus
proposiciones a los nuevos tiempos que ahora vivimos.
El Jos Luis Martnez que ms admiro, que leo y
releo es aquel que desde los aos cuarenta ha venido
levantando una obra maciza y necesaria, de la cual des-
taco, en calidad de ejemplo, sus libros Literatura mexi-
cana, siglo veinte, publicado en 49-50; La emancipa-
cin literaria de Mxico, 1955 (un ao clave en la vida
literaria de Martnez); Problemas literarios, de 1955, La
expresin nacional. Letras mexicanas del siglo XIX, tam-
bin de 1955. Sus prlogos admirables a cuatro tomos
de las Obras completas de Justo Sierra; los prlogos jus-
tos y novedosos a La literatura nacional de Ignacio Ma -
nuel Altamirano y a la Obra de Ramn Lpez Velarde.
Incluira tambin en esta lista, y como ejemplo, Mxico
en busca de su expresin: panorama de nuestras letras
que recoge Daniel Coso Villegas en su Historia general
de Mxico, textos hechos con ciencia y paciencia. Fru-
tos de una investigacin y de un anlisis largo y juicioso
han llegado y, muchos de ellos, sobrepasado la mayora
de edad y no resienten el paso del tiempo. El lector los
lee, los consulta, les exige datos y juicios y los libros no se
dan por vencidos. Cumplen una vez ms la finalidad para
la cual fueron hechos: servir. Este es a grandes rasgos el
Jos Luis Martnez historiador y crtico literario, uno de
los ms eficaces y significativos de los analistas mexica-
nos de nuestro tiempo: Jos Luis Martnez, mi maestro.
Si examinamos la generacin a la que pertenece Jos
Luis hay que referirse primero a su promocin (el gru -
po ms pequeo), en el cual figura en primer trmino
Al Chumacero, ese heredotapato nacido en Nayarit,
Leopoldo Zea y Jorge Gonzlez Durn, jalisciense como
Martnez. La generacin de Jos Luis, despus del Ate-
neo de la Juventud y Contemporneos, es la ms rica,
trascendente y la que domina actualmente el panora-
ma literario nacional. En ella figura Octavio Paz, el poe -
ta vivo ms importante de Mxico.
Al hablar de Jos Luis es necesario referirse a la pro -
sa del siglo XX. Tres de los grandes narradores mexica-
nos de ese siglo son amigos y miembros de su genera-
cin: Jos Revueltas, Juan Jos Arreola y Juan Rulfo.
Tam bin en esa generacin figura otro amigo suyo: Fran -
cisco Pelez, conocido en las letras con el seudnimo de
Francisco Tario. Entre los crticos literarios brilla con
luz propia el propio Martnez, el mejor y ms trascen-
dente de su momento (los aos cuarenta y cincuenta) y
uno de los maestros de la crtica que hoy se ejerce en el
pas. Entre los dramaturgos figura Rafael Solana y entre
los pintores Juan Soriano y Ricardo Martnez. Esta es
su generacin y con ella da sus primeros pasos. Pronto
el grupo de Tierra Nueva y el de Taller se unen y se les
conoce como la generacin de Taller, la revista de Oc -
tavio Paz.
Mi primera pregunta es esta, cmo ves a cuaren-
ta y tantos aos de distancia la generacin que comien-
za a publicar sus textos en la revista Tierra Nueva?
En los cuarenta bamos a la Facultad de Filosofa
la mayor parte del grupo, aunque, claro, no los pinto-
res. Y all comenz a gestarse la idea de escribir y hacer
una revista. Creo que el de la idea fue Jorge Gonzlez
PROTAGONISTADE LACRTICA LITERARIA | 11
Jos Luis Martnez
Durn y entonces, en aquella Universidad Nacional de
Mxico, pequea y fcil, casi todo era realizable sin nin -
gn problema. Fuimos a platicar con el secretario ge -
neral, le dijimos qu queramos y nos dijo: Vayan a ver
al director de la Imprenta Universitaria: dganle que les
haga la revista. Nos entrevistamos con Francisco Mon -
terde, l estuvo de acuerdo y nos pidi que llevramos
nuestros textos. As comenzamos. No nos restringimos
felizmente a llevarle solo las cuartillas sino que quisi-
mos aprender a hacer la revista, y nos dedicamos sobre
todo Al Chumacero y yo a aprender el arte tipogrfico
en todos sus pasos. Empezamos por los linotipistas, los
formadores, los prensistas, los correctores, y tambin
fuimos aprendiendo poco a poco los nombres de cada
cosa. Nos hicimos muy amigos de Julio Prieto que era
el diseador de la pequea Imprenta Universitaria, de
Antonio Acevedo Escobedo, que era el corrector y de don
Alfredo Maillefert. Como pasos previos acudimos a ver
a don Alfonso Reyes, que era en ese momento el pa -
triarca de las letras recin llegado de sus embajadas su -
damericanas; nos recibi en una pequea oficina de la
calle Madero, donde organizaba La Casa de Espaa en
Mxico; le dijimos que queramos una colaboracin
suya y que le pusiera nombre a la revista. Hizo las dos
cosas, sugiri el nombre Tierra Nueva, nos dio su cola-
boracin y comenzamos desde entonces una amistad que
durara hasta la muerte de nuestro muy querido don
Alfonso. Y gracias a la revista se nos fue abriendo cami-
no y nos permiti el conocimiento de muchas personas.
As conoc a Octavio Paz que desde aquellos aos tena
la marca de su enorme talento. Recuerdo que solamos
caminar despus de reunirnos en el Caf Pars, al lado
de la Alameda. A Octavio le bastaba una pequea nu -
be, una luz de la tarde en las frondas, para decir pala-
bras tan hermosas como las que despus pona en sus
poemas. Por aquellos aos, me viene ahora a la memo-
ria, bamos a marchar, porque estbamos en guerra.
Cmo fue eso?
bamos a Chapultepec muy temprano a aprender
a marchar. Estbamos juntos en la fila. Octavio se dis-
traa, comenzbamos a hablar de la luz de la maana,
de los rboles y perda la alineacin. El cabo lo repren-
da con un grito. Y al fin Octavio me dijo: Quiz me
fusilen pero yo no vuelvo a esto, y no volvi a marchar.
Nos dieron unos uniformes muy feos, rifles de madera
y desfilamos un 16 de septiembre, recuerdo.
Ernesto Flores rememoraba en su lcido y breve
estudio sobre Tierra Nueva que fue una revista de poe-
tas, de poetas elegacos, de poetas que no haban sufri-
do el dolor fsicamente, pero s mentalmente y que vi -
van con la carga pesada de l encima. Cmo juzgas,
Jos Luis, cuatro dcadas despus, Tierra Nueva?
Parece, pienso yo, una revista de poetas, una re -
vista de crticos literarios. Hay poca prosa narrativa y
los mejores textos son poemas, tanto de jvenes como
de jvenes abuelos, de Enrique Gonzlez Martnez, de
Alfonso Reyes, de los espaoles que llegaron desterra-
dos a Mxico al perder la Guerra Civil, y que tanto hi -
cieron en todos los campos: en las universidades, en las
letras, en la industria editorial. Pienso ahora en Enri-
que Dez-Canedo, que quiz fue uno de los primeros
crticos de su generacin por la mesura, la ecuanimi-
dad, la sabidura y la justeza en los juicios, uno de tus
pri meros modelos de lo que debe ser el crtico literario.
Adems de don Enrique, dame tu impresin actual
sobre Tierra Nueva: qu signific en las letras mexicanas
Emmanuel Carballo en su biblioteca
de ese momento y, ya a toro pasado, cmo la juzgas aho -
ra, qu signific y significa en la literatura mexicana
transcurridos casi 50 aos.
S, es cierto que fueron importantes los poetas en
esta revista, sobre todo Al Chumacero, aunque tambin
recibimos la colaboracin de Octavio Paz que pu blic
uno de sus libros con nosotros, y tenamos colabo ra cio -
nes de otras figuras. Creo que la crtica fue importante y
todos las practicbamos. La trabajaba mucho Al, Jorge,
yo tambin y otras personas. Las colaboraciones que
recibimos de narradores, sobre todo de amigos que no
pertenecan al grupo, eran escasas. Pepe Revueltas en
primer lugar. En Tierra Nueva existieron las dos ramas:
la rama potica y la rama crtica. El tipo de apreciacio-
nes que hacamos de los libros recientes y los remotos nos
dio un carcter muy peculiar. No ramos agresivos, no
queramos acabar con las generaciones precedentes.
No fueron parricidas.
Qu va, queramos mucho a nuestros mayores!
En este momento quisiera recordar nuevamente y ren-
dir homenaje a otro gran jalisciense, don Enrique Gon -
zlez Martnez, de quien fuimos muy amigos. l nos
llevaba muchsimos aos. Alguna vez, con uno de mis
hijos, viajbamos en automvil con un muchacho que
result bisnieto de don Enrique. Y le dije: Yo fui muy
amigo de tu bisabuelo y me vio como si viera a Matu-
saln. ramos amigos: l era muy muchachero, un hom -
bre encantador. Nos reunamos en unas comidas los
sbados, con Torri, a veces vena don Alfonso Reyes y
Gonzlez Martnez nunca faltaba. Los del grupo joven
ramos Jaime Garca Terrs, Joaqun Dez-Canedo y
yo. Don Enrique llegaba primero, y nos reclamaba: C -
mo se han tardado, ya me he tomado dos copas y uste-
des no aparecan. Y disfrutaba mucho, coma de todo,
y vea a las muchachas con ojos alegres. Torri tambin.
Jos Luis, ahora que ests a punto de llegar al mo -
mento de las obras completas, si un editor te dijese el
da de hoy que deberas recoger tus notas crticas a par-
tir de Tierra Nueva, lo que publicaste posteriormente
en Letras de Mxico, El Hijo Prdigo, el suplemento de
Novedades, hasta llegar al ltimo nmero del suple-
mento de La Jornada, recogeras las primeras? Ya eras
entonces un crtico hecho y derecho o estabas a punto
de serlo?
No, en absoluto. Yo he contribuido a armar algu-
nas obras completas, pero ahora que me haces esta pre-
gunta y que veo la amenaza cayendo sobre m, preferi-
ra que no se publicaran, como no publicara muchas
otras cosas. Tengo cajones llenos de escritos muy ela-
borados. Como, por ejemplo, cuando comenc a estu -
diar historia. Decid primero hacer una revisin a fondo
de cada historiador en cada obra importante; hice mo -
nografas muy amplias de cada una de nuestras figuras
del siglo XVI. Despus de lecturas cuidadosas, de anotar
todos los aspectos, de ver todos los juicios crticos, escri-
b ms de mil pginas. Ese material acaso sea til como
informacin. Para publicarlo tendra que revisarlo y po -
nerlo al da. En este asunto hay que ser cuidadoso con
respecto a las obras iniciales. De Torri se est publican-
do cuanto papel escribi, l que quiso la parquedad, la
sobriedad, y dar solo la obra en su ltima elaboracin.
As que no soy muy partidario de las compilaciones
exhaustivas, a las que he contribuido y creo que estoy
contribuyendo. Ahora, justamente, tengo el encargo, y
estoy trabajando en eso, de terminar las Obras comple-
tas de Alfonso Reyes.
Ests cumpliendo en esas Obras completas lo que
t quieres para ti, no editar las cosas de don Alfonso
que no sean excelentes?
Voy a organizar cinco tomos: ensayos breves, fic-
ciones, memorias, Mallarm y estudios goethianos; voy
a dar solo lo que don Alfonso consider valioso y a lis-
tar lo dems. Por ejemplo, de los materiales que publi-
c don Alfonso en la serie que llam Archivos solo voy
a aprovechar una pequea parte, no los trabajos diplo-
mticos que son simplemente informes.
Al hablar del Archivo de don Alfonso recuerdo
dos cartas y algunos sonetos perfectos cruzados entre
Re yes y Gonzlez Martnez.
Claro, estos textos s se incluirn.
Otro tema que quiz se podra incorporar sera una
seleccin de cartas (de ida y vuelta) de don Alfonso con
los principales escritores de aqu, all, de todos los pases.
Basta de esos epistolarios que refieren cosas intrascen -
dentes, de cortesa enviadas solo para salir del paso.
De los epistolarios de Alfonso Reyes yo he co -
menzado a editar las cartas cruzadas con Pedro Henr-
quez Urea. Di un tomo de 600 pginas, solo del pe -
riodo de 1908-1914. El segundo va a ser otro tomote,
y cuando lo haga, si lo hago, comprender el periodo
1914-1924; el ltimo del 24 hasta la muerte de don
Pedro. Adems se han publicado las cartas con Vascon-
celos, con Torri; Serge I. Zatzeff, que vive en Calgary,
Canad, se ocupa de recoger de los grandes basureros
literarios las obras que hemos dejado olvidadas.
Jos Luis, cmo podras definir tu crtica litera-
ria aparecida en Tierra Nueva?
Es una crtica impresionista de un lector que est
aprendiendo a ser lector y est aprendiendo tambin a
ser crtico. En esos das empezaba a leer las teoras so -
bre la crtica y a los grandes tericos de la crtica; pienso
en Sainte-Beuve, en Thibaudet, en los crticos ingleses.
Me gustaba mucho entonces la crtica de Henry James,
siempre tan inteligente.
Qu les recomendaras a los poetas que hacen
crtica literaria y que no llegan todava a los 30 aos?
Bueno, primero que se ocupen de los libros im -
portantes. En general hay una tendencia a ocuparse de
libros insustanciales, de los libros de los amigos y, en
cambio, se dejan a un lado obras de gran trascendencia.
Voy a mencionar unos cuantos hechos: por ejemplo, un
seor en Mxico traduce a Homero, por primera vez
completo: nadie lo menciona. Se descubre una versin
mayor que la conocida del Lienzo de Tlaxcala; en lugar
de las ochenta y tantas lminas hay ciento cincuenta y
tantas: nadie escribe sobre esto. Un profesor norteame-
ricano, Bierhorst, hizo la primera traduccin completa
de nhuatl de los Cantares mexicanos, nada. Su interpre -
tacin es tendenciosa y muy discutible, pero importan-
te. No ha habido un solo estudio en las revistas co -
munes y corrientes, salvo en las especializadas como los
Estudios de Cultura Nhuatl. De todas estas cosas, de
esfuerzos a veces importantes, enormes, como la apari-
cin de la Biblioteca mexicana de Eguiara y Eguren que
se ha iniciado, no se mencionan. Pero de los libros pe -
queos, de cuentitos, de versitos, aparecen largas, com -
plicadas exposiciones. De todas maneras ahora hay un
grupo nuevo de crticos inteligentes; pienso en algunos
de estos jvenes que escriben en Vuelta, en Nexos y en
La Gaceta del Fondo, inteligentes y con una excelente
preparacin.
Una revista que t dirigiste y tambin algn miem -
bro de tu generacin, Letras de Mxico, fue la mejor pu -
blicacin de los aos cuarenta que segua puntualmen-
te el desarrollo de nuestras letras, de nuestra cultura.
Fundada por Octavio G. Barreda, colaboraste en ella,
hiciste parte (la primera) de tu aprendizaje como crtico,
ensayista y mente rectora del pensamiento literario me -
xicano. Qu me cuentas de ella, por dentro y por fuera?
Fue una revista realmente til, quincenal, en for -
ma de gaceta, de medio peridico. Barreda tuvo la inte-
ligencia de ponerla cada vez ms en manos de los grupos
jvenes que destacaban, que tenan cierta congruencia y
laboriosidad. Con el tiempo se las solt completamen-
te. Yo fui, me acuerdo, uno de los directores en ciertos
aos. bamos a la imprenta, con los materiales y tena-
mos que ocuparnos sobre todo de la composicin tipo-
grfica y la correccin. Adems en ella se publicaban
bibliografas y necrologas de escritores, con sus respec-
tivas bibliografas. Se incluan artculos importantes de
fondo, poemas, cuentos, pero sobre todo crtica. Fue
una revista en este aspecto muy valiosa.
T influiste en Octavio Barreda o Barreda influ -
y en ti sobre la manera de orientar la revista, de sacarla
adelante, de publicarla cada quince das?
Barreda cuidaba solamente los aspectos, digamos,
materiales y la marcha de la revista, en lo dems nos deja -
ba absoluta libertad. Barreda fue un hombre encantador
que continuamente estaba haciendo bromas, diciendo
barbaridades de la gente, de lo ms pesadas a veces, pero
siempre ingeniosas. Tena mucho humor, simpata y
generosidad.
Despus de Letras de Mxico, que es una revista
eminentemente crtica, que publica como Tierra Nueva
crtica y poesa y poca prosa narrativa, aparece una re -
vista que le da tambin inters a las traducciones y al
teatro, a la pintura, a la creacin pictrica, a divulgar una
nueva generacin de pintores mexicanos posterior a
la Escuela Mexicana de Pintura. Me refiero a El Hijo
Prdigo. Hblame de ella.
El Hijo Prdigo quiso ser una revista literaria pro-
fesional.
Cul pudo ser el modelo de El Hijo Prdigo?
Te respondo con una pregunta. A cul se parece
ahora? O a cul se pareca entonces?
Tendra algo que ver, Jos Luis, con Vuelta?; en
algunos sentidos segua la tradicin y en otros ejerca la
ruptura.
El Hijo Prdigo, Emmanuel, tena una inten-
cin flexible y amplia. El principal objetivo fue la pro -
duccin propia mexicana. Recoga pocos textos exter -
nos; de vez en cuando apareca algn ensayo de Remy
de Gourmont, de Huxley o de Caillois, pero lo prin-
cipal era lo propio, la creacin de escritores mexica-
nos. El modelo de nuestras revistas cambi muchsimo
con El Hijo Prdigo. El mrito de las buenas revistas es
que nos abren campo muy amplio en el pensamiento
universal.
Jos Luis, has dicho con cierta frecuencia que una
de las cosas de las cuales debe huir un escritor es el adoc -
trinamiento, la estrechez en las miras. No crees que
Vuelta, en su militante posicin ideolgica, est ha cien -
do exactamente lo contrario de lo que le pides a una
revista, a un escritor?
No, en absoluto. Yo soy muy partidario de Vuelta
y de Octavio Paz, y creo que su revista es una posibili-
dad de apertura. Lo que ocurre es que el nico camino
que otros consideran viable es un camino muy estrecho,
dogmtico, el de cierta izquierda. En Vuelta se mani-
fiesta un pensamiento crtico, pero hacia uno y hacia
otros lados, y sobre todo una apertura a las ideas de los
hombres ms inteligentes de nuestro tiempo y a las
cuestiones nacionales ms importantes.
Ya que hablas de Paz, por qu no empezamos
con l, unos pequeos retratos entre personales y lite-
rarios? Quin fue Paz y quin es ahora potica y ensa-
ysticamente?
Octavio Paz ha sido y es uno de los grandes escri-
tores de siempre. En la cultura tiene esa dimensin uni -
versal que inici don Alfonso. Octavio es nuestro ma -
yor poeta, y como ensayista la brillantez y la amplitud de
su registro son impresionantes, como lo han mostrado
los tres tomos de la obra reciente Mxico en la obra de
Octavio Paz. El primer tomo est dedicado a la historia
y la poltica, el segundo a la literatura y el tercero al arte.
Y recogen exclusivamente sus visiones mexicanas.
Hace ventitantos aos Octavio era ya lo suficien -
temente talentoso para ahondar en lo que llegara a ser
la segunda mitad del siglo XX?
Yo lo conoc por los aos cuarenta y desde enton-
ces qued fascinado. Me di cuenta de inmediato de que
estaba frente a una personalidad excepcional. Al mis -
mo tiempo era una persona a la que entonces le iba mal
materialmente, ganaba muy poco dinero, tena un tra-
bajo miserable. En el Banco de Mxico contaba billetes
viejos y atestiguaba su destruccin. De esa quema solo
reciba unos cuantos pesos por su trabajo; tambin en
su vida personal, durante esos mismos aos, tuvo pro-
blemas muy serios.
Pasemos a Chumacero. En Al se descubra que
iba a ser el gran poeta hermtico, el gran poeta de oficio
depurado y sumamente laborioso, el poeta de unos cuan -
tos temas, los temas fundamentales de los grandes lri-
cos de todos los tiempos?
En Al exista una rara contradiccin. Por una
parte el relajamiento de excepcional simpata. Era un
gran conversador, dicharachero, generoso, dispuesto
siem pre a juerguear; al mismo tiempo un hombre de
letras de veras enterado y con buen juicio y un poeta
de lucidez e intensidad nicas. Desde aquellos prime-
ros aos de secundaria que compartimos en Guadala-
jara, Al tena ya una buena biblioteca, acomodada en
cajones de jabn, y todos sus libros los haba forrado
en papel de estraza y con ttulos en tinta roja. Posea las
novelas de la Revolucin, por ejemplo, literatura rusa
y algunos de los clsicos. Tena muy buen ojo para sa -
ber por dnde iban las cosas.
Todos estamos de acuerdo en que Chumacero
es uno de los mejores poetas de nuestros das. Es tambin
uno de los ms convincentes crticos de los ltimos 30 o
40 aos. Cmo juzgas a Chumacero como crtico?
Al ha hecho una recopilacin reciente, interesan -
te, en el tomo llamado Los momentos crticos. Me gusta
el comentario que hizo de su poema Responso del Pe -
regrino, que es uno de los grandes poemas mexicanos.
Est lleno de implicaciones bblicas, recuerdos perso-
nales, premoniciones. Al ha hecho ese comentario, o ex -
posicin en prosa, que apareci en Vuelta en un artculo
de Marco Antonio Campos y que se public, despus,
por separado. En este hermoso texto va desentraando
el secreto de cada una de las estrofas de su poema.
Vayamos de los poetas de tu generacin a los her-
manos mayores. Pienso en tres personas: Alfonso Reyes,
Enrique Gonzlez Martnez y Enrique Dez-Canedo,
que fueron para ti modelos de lo que deba ser el escri-
tor, de lo que t queras ser cuando fueras grande, im -
portante, serio.
As fue. Gonzlez Martnez era un hombre, en
con traste con su obra grave, lleno de jovialidad, de gra-
cia y humor. No se le vea la seriedad que soportan los
mayores. Gustaba comer bien, beber bien y, si era posi-
ble, convivir con una muchacha. Alfonso Reyes, en cam -
bio, practicaba ese sacrificio casi constantemente, esas
renuncias a ciertas cosas hermosas de la vida, para que-
darse sentado da y noche escribiendo, que es la nica
manera como se producen las grandes obras.
Se dice, Jos Luis, que t de joven estudiabas para
Alfonso Reyes, hasta qu punto es una broma o hasta
qu punto es una verdad?
Pudo ser una consecuencia. Nunca quise imitar-
lo, pero el hecho es que acab siguiendo muchos de sus
pasos, aunque nunca fui un escritor total, como fue l,
que todo lo convirti en literatura, hasta sus experien-
cias mdicas, su angustia por la poltica. Del relato de
su mal cardiaco se conoca una pequea versin, pero
existe un texto mucho ms amplio que describe el pro-
ceso y la angustia de su padecimiento. Enrique Dez-
Canedo, aunque ya estaba enfermo cuando lo frecuent,
era admirable por su sabidura y su cultura manifestadas
siempre mediante una voz suave y una sonrisa. Cuan do
alguna vez, conversando con Alfonso Reyes, llegbamos
a algo que no sabamos, don Alfonso deca: Vamos a
preguntarle esto a Enrique, y l lo saba.
Y ahora, cuando no sabemos algo, decimos: debe -
mos preguntarle a Jos Luis. Jos Luis Martnez lo sabe.
Yo digo que lo sabr al da siguiente. S dnde
averiguarlo casi todo.
Pasemos al Jos Luis Martnez poeta. Los escasos
poemas tuyos que conocemos, te gustan o te disgustan?
No tienen importancia. Afortunadamente me di
cuenta a tiempo de que no servan, que no tenan peso,
y no insist en esa tecla.
T que has escrito una antologa sobre El ensayo
mexicano, que has traducido a ensayistas de la antige-
dad y la modernidad, qu es para ti el ensayo y dentro de
l cmo te consideras?
Primero debo decir que me considero an como
un mal ensayista, porque no he hecho verdaderos ensa-
yos. He hecho estudios ms o menos razonables, expo-
siciones, pero no he hecho ensayos realmente impor-
tantes, ni siquiera buenos. Quiz los haga cuando tenga
tiempo, cuando tenga menos agobio de tareas literarias
por cumplir. Porque para poder escribir con destreza se
necesita reposo, mucho reposo.
Pasemos al crtico literario. Te consideras buen
crtico literario?
Yo no soy nada entusiasta de mis propias cosas.
Sin embargo, algunos de mis libros me disgustan me -
nos. El mundo antiguo creo que es un libro til. Es un
libro necesario para la curiosidad, descubre muchas co -
sas, explica con claridad la tradicin, la funcin de cier-
tas ideas, la importancia de los mitos. En sus tomos un
curioso o un estudiante pueden averiguar quin fue y
qu escribi Aristteles, quin fue Mahoma o qu es la
Biblia, qu tiene dentro, cmo est hecha, quienes la hi -
cieron, en qu lenguas, cul es la Biblia de los catlicos,
cul la de los judos y los protestantes. Me costaron mu -
cho trabajo, un constante esfuerzo para reducir a expo-
siciones claras un conjunto enorme de informacin.
Este libro en seis tomos me disgusta menos que otros.
Por lo dems siempre he trabajado concienzudamente
en mis empresas, estn bien hechas, son claras, pero s
que no son ni brillantes, ni luminosas, ni trascendentes.
Creo que tu libro Literatura mexicana del siglo XX
(dos tomos) nos hizo pensar, cuando lo publicaste, que
era el borrador de una prxima obra definitiva sobre
nuestras letras actuales.
En su momento, 1949-1950, tuvo el inters de
sealar una serie de divisiones, clasificaciones, descrip-
ciones de tendencias que hoy siguen siendo ms o me -
nos vlidas: las separaciones por grupos, las relaciones
entre ellos; esto fue til, y an lo siguen siendo, para
juzgar la primera mitad de nuestro siglo. Me gustara
ponerla al da. Ponerla al da no es fcil, y menos aadir
las letras de casi otro medio siglo.
De all parte la siguiente pregunta: por qu no
proseguiste esta tarea tan necesaria?
Porque comenz a interesarme mucho ms la his -
toria de nuestro siglo XVI. Desde el principio me puse,
primero, a apropiarme de la informacin suficiente. El
historiador tiene que conocer todas las informaciones
acerca de la poca casi de memoria porque no puede
ignorar ciertos hechos. Fernando Bentez me cont que
cuando escribi La ruta de Hernn Corts, que todos le
celebramos, alguien le record que se haba olvidado
de la batalla de Otumba. No olvidar un solo dato re quie -
re un esfuerzo casi sobrehumano.
A qu se debe tu dedicacin fundamental a los
siglos XVI, XVII y XVIII?
Principio por el XVI. Llegu a l gracias a Neza -
hualcyotl; fui a sus orgenes histricos y al cmulo de
informacin que existe en las crnicas antiguas sobre el
rey de Texcoco, y esto me permiti iniciarme en el co no -
cimiento de esa poca. Y me di cuenta de que nuestro
siglo XVI es el origen de lo que somos, que all nacen nues -
tros bienes y nuestros males, nuestros problemas, nuestras
pequeas fortunas. En l aparece el mundo mestizo que
somos, la explicacin del origen y de que el mundo pre -
sente que conocemos hoy sigue siendo el mismo del siglo
XVI. Cuando me preguntan si despus de todo el tiem-
po que he dedicado al estudio de Corts estoy a favor o
en contra de l, digo irritado no estoy a favor ni en con-
tra, estoy a favor de comenzar a entenderlo, de comen-
zar a saber quin fue l. En mi libro intento conocerlo,
exponerlo y explicarlo y que cada quien forme su opi-
nin despus, si lo cree necesario. En Mxico pas algo
muy singular: Pepe Moreno Villa, un hombre muy agudo
en su sencillez y elegancia, deca que a un espaol no se
le ocurre ya seguir agraviando contra los invasores mo -
ros. Es historia, es pasado. Pero aqu en Mxico todo
sigue vivo como si estuviera a la vuelta de la esquina y
el agravio hubiera ocurrido ayer. Bueno, quiz todava
no es suficiente el tiempo para esta digestin histrica,
pero hay que apresurarla. Para que la digestin sea com -
pleta es necesario que convivan los bienes y los males
que trajo consigo la Conquista. De no hacerlo nuestra
mirada no ser correcta.
Jos Luis, yo considero que eres una especie de
An tonio Castro Leal al revs. Don Antonio escribi y
escribi y escribi prlogos y prlogos y prlogos, y no
recuerdo ninguno memorable. Cuando pienso que tam -
bin has escrito muchos prlogos, encuentro cinco o seis
excelentes. Pienso, por ejemplo, en un prlogo perfec-
to: yo no le quitara ni le aadira algo. Se podra seguir
publicando por los siglos de los siglos. Pienso en La
literatura nacional, de Altamirano; pienso en los cuatro
prlogos que pusiste a otros tantos tomos de las Obras
completas de Justo Sierra. Pienso tambin en 1949-1950,
cuando se celebr el centenario de Acua: tu prlogo a
Acua es un buen prlogo, y pienso en el de Lpez Ve -
larde que es casi inmejorable. Cmo te consideras como
prologuista?
El de Acua es bastante bueno; sealo el modo
en que este hombre pequeo e infortunado logr ser
poeta y decir ciertas cosas, sobre todo expresar la cursi-
lera de los amores e ilusiones estudiantiles, la fijacin
por la madre lejana, a la que se refiere aquel verso absur -
do de en medio de nosotros mi madre como un dios.
A qu mujer le gustara verse as acompaada? A Alta-
mirano lo he honrado bastante; ahora he hecho una
nue va edicin de sus estudios, aadiendo a los temas
literarios mexicanos los estudios sobre arte, y conside-
rando tambin los estudios sobre temas de otras litera-
turas. Los estudios sobre Sierra son buenos en conjunto
y estn admitidos en mi libro sobre ese tema: La expre-
sin nacional. Hice los prlogos de Sierra por necesidad.
Ya estaban repartidos, uno a cada especialista, y estos co -
menzaron a fallar. Yez, que era el director de las obras
completas, quera que el proyecto siguiera adelante, y
entonces recurri a m.
Jos Luis, pienso en las antologas que has prepa-
rado, Poticas mexicanas, El ensayo mexicano moderno,
El mundo antiguo, en las que indudablemente tienes
preparadas, con sus papelitos y sus seales y que algn
da prximo van a ser publicadas. Te consideras buen
antlogo? No eres ni ingenuo ni sutil, sino enjundioso
y sabio.
Algunas de estas antologas son buenas. Sobre to -
do la de El mundo antiguo, de la que ya hemos hablado.
Ahora podemos pasar a otras actividades, que en
cierto sentido estn en los suburbios de la creacin, la
investigacin, la historia y la crtica. Pienso, por ejem-
plo, en Jos Luis Martnez maestro, maestro en Mxi-
co, en El Salvador, en otras partes del mundo.
Fue una poca muy importante y me gust mu -
cho. Haba muchachas bonitas, pero tambin inteligen -
tes y sensibles. En la Facultad de Filosofa (UNAM) ensea -
ba crtica literaria, mtodos de investigacin, literatura
del siglo XIX. Me gustaba hacerlo y fue aquella una po -
ca feliz. Despus los deberes externos, las tareas pbli-
cas me alejaron de la Facultad. Alguna vez volv, ya en
la Ciudad Universitaria, y no entend aquel mundo un
tanto abigarrado.
Abandonaste la crtica literaria, la docencia uni-
versitaria; hay algo que no has abandonado de tus aos
de aprendizaje al da de hoy, la investigacin. Qu es y
cmo debe ser un investigador en Mxico, pensando en
nuestras caractersticas como pas, como pueblo?
No me gusta ofrecer una frmula, y menos decir
que solo existe un sistema. Yo no sigo el sistema que lla-
man fichar, es decir, hacer una lectura para anotar fi -
chas que se guardan en varias entradas, y que luego se
utilizan segn convenga al tema propuesto. Yo leo len-
tamente y voy anotando lo que surge de la lectura. Des -
pus comienzo por trazar una idea general de lo que
quiero estudiar, hago un plan y comienzo con desarro-
llos progresivos que voy ampliando. Luego realizo lec-
turas bsicas informativas, de las que hago anotacio-
nes. Una vez que tengo todo esto, trato de ordenarlo y
llenar huecos. Aado ahora un consejo muy importan-
te: nunca citar de memoria y menos de segunda mano.
La mana de comprobar todo me ha dado el mejor re -
sultado porque siempre encuentro nuevas cosas. Siem-
pre encuentro en un escritor que me sirve de apoyo, de
referencia, otros datos importantes. Y, por supuesto,
nunca hay que transcribir algo a partir de otra trans-
cripcin. Y revisar y revisar y revisar, y de ser posible que
lo vean otros ojos, porque si no uno mismo, despus de
un tiempo, ya no ve las repeticiones, las incongruencias.
Limpiar las frases, evitar las imprecisiones de tipo for-
mal y avanzar paso a paso.
Cuando publicaste Tierra Nueva aprendiste junto
con Al Chumacero todos o casi todos los secretos de la
tipografa. Soaste en ese tiempo que muchos aos des -
pus ocuparas en el Fondo de Cultura Econmica la
silla de su fundador, Daniel Coso Villegas?
El hecho es que s, siempre me gust mucho esa
tarea y cuando estuve en el Fondo me agradaba ayudar
en todo lo posible, por ejemplo, a los traductores de los
libros histricos. Y les peda que nunca fueran a retra-
ducir una cita escrita originalmente en espaol. Un li -
bro de Keen redactado en ingls, La imagen azteca, me
dio mucho trabajo. El traductor me pasaba listas de las
citas de las que haba que encontrar los originales y yo
me ocupaba en ello los fines de semana. Es ridculo,
absolutamente, caer en las retraducciones. Y en las ta -
reas propiamente tipogrficas quiero recordar la sabi-
dura de Al. Yo me qued un poco atrasado, e ignoro
los nuevos recursos de la impresin, que solo conozco en
trminos generales. Fue muy satisfactorio hacer libros
en equipo. En el Fondo de Cultura hay personas como
el maestro Jos C. Vzquez, como Al, que trabajan por
gusto y amor a los libros y con gran conocimiento del
oficio. Por supuesto que, aparte de esto, existen tam-
bin los problemas materiales, de recursos, de distribu-
cin, de comercio, que van enredando cada vez ms a la
editorial y van haciendo ms difcil la continuidad de
la tarea cultural. Eso es algo que me preocupa mucho:
se nos angosta la posibilidad de hacer alta cultura.
Jos Luis, cmo empezaste a formar tu bibliote-
ca que es una de las grandes bibliotecas no de Mxico
sino de la lengua espaola? Heredaste libros?
Hered de mi padre solamente dos libros. La ver-
dad es que yo la he hecho a lo largo de mi vida.
Y los trufas, como dicen los biblifilos, incluyen -
do en ellos materiales pequeos e importantes que ten-
gan que ver con el tema de libro?
S, siempre aado en el libro correspondiente re -
cortes, invitaciones, artculos o noticias que tienen que
ver con el autor o el tema.
Y qu ordenacin sigues?
No ordeno alfabticamente los libros sino por
cam pos especiales del conocimiento; y luego cronol-
gicamente. Comienzan por el principio, con las can-
ciones de gesta, y terminan con los autores contempo-
rneos; debo decir que separo los estudios histricos y
crticos y las antologas o las monografas sui generis. Ten -
go secciones especiales de estudios literarios, de teo ra,
de gramtica, de lexicologa.
Los ordenas como un catlogo de editorial pres-
tigiosa.
En historia mexicana, aparte de la sucesin his-
trica, hay una divisin importante que consulto a me -
nudo, y secciones especiales, por ejemplo, de temas so -
ciales o econmicos, de personajes e historiadores de la
poca, de estudios regionales, etctera. Ello me permi-
te tener junta, aproximadamente, la documentacin
so bre cada materia. Sin embargo, ya no me es posible
en todo caso hacer esto. No tengo tanto espacio para
poner junto lo que debe estarlo. Rodrigo, mi hijo, que
vive conmigo, protesta; como no caben, estn por lo
menos cerca.
Y el fondo de literatura mexicana de tu bibliote-
ca ms o menos de cuntos volmenes consta?
La biblioteca en conjunto debe tener 40 o 45 mil,
pero la literatura mexicana acaso sea la tercera parte. Lo
dems es de historia, de arte y revistas.
ARENASEN CUBAY FUERADE CUBA | 19
Este texto abarca de 1968 a 1992. En l expongo mi re -
lacin editor-escritor con Reinaldo Arenas. Doy cabi-
da a las simpatas y diferencias que se produjeron entre
nosotros. De una amistad algo ms que convencional
pasamos, primero, a un silencio tenso y, posteriormen-
te, a una incomprensin activa fomentada por l a par-
tir de su salida de Cuba.
Conoc a Reinaldo Arenas (en la edicin de Dige-
nes de El mundo alucinante; la i latina, por error mo, se
convirti en y griega) a principios de 1968. Las prime-
ras noticias acerca de l me las dieron amigos comunes.
En Holgun, provincia de Oriente, Reinaldo naci el
16 de julio de 1943, de padre desconocido y madre
campesina. Intuitivo e inteligente, ley en un peridi-
co que en La Habana solicitaban inseminadores artifi-
ciales de ganado. Escribi y le proporcionaron trabajo.
Ya en la capital de la isla otro anuncio le abri las puer-
tas de su vocacin, la literatura. El aviso demandaba
lectores para la seccin infantil de la Biblioteca Nacio-
nal. Reinaldo confundi, como era de esperarse, lectura
con escritura. Escribi un cuento para nios pensando
en lo que a l le hubiese gustado or en los primeros
aos de su vida. Lezama Lima y sus amigos (Cintio
Vitier y Fina Garca Marruz), funcionarios los tres de la
biblioteca, al leer el texto de Arenas se dieron cuenta de
que en l se alojaba un poderoso escritor en estado
natural. Lo llamaron a su lado y su trabajo consisti en
leer libremente de principio a fin en cada jornada.
El primer escritor que lo sacudi con fuerza fue
Juan Rulfo: lo conmovieron El Llano en llamas y Pedro
Pramo. Encontr en esas obras coincidencias con su in -
fancia y adolescencia vividas en dispersos asentamien-
tos de su regin nativa, Oriente: una visin del mundo
en la cual la fantasa superaba a la realidad y las leyen-
das sobrenaturales, contadas por los campesinos, eran
ms reales que los hechos expuestos por las personas de
razn. Como escritores Rulfo y Arenas son primos ms
o menos cercanos. En el primer libro de Reinaldo, Ce -
lestino antes del alba (1967), se pueden encontrar, de
vez en cuando, ajenos a cualquier imitacin, procedi-
mientos y recursos estilsticos y estructurales del pro-
sista mexicano.
En sus bsquedas librescas Arenas hizo otro des-
cubrimiento de primera magnitud, las memorias de
otro mexicano, fray Servando Teresa de Mier. Esas con -
fesiones traviesas y pcaras, astutamente polticas y
enrevesadamente religiosas, atiborradas de prisiones
injustas y escapatorias casi increbles le permitieron
establecer un parangn entre el dominico librrimo
y l mismo; proyecta en el fraile, inconscientemente,
sus deseos de huir de Cuba antes de que la revolucin
arremeta brutalmente contra los homosexuales. Fue
una de las primeras llamadas de peligro hechas a esta
comunidad.
Arenas no valor polticamente los hechos narra-
dos, pero Seguridad del Estado s advirti que la novela
surgida de esa provechosa lectura, El mundo alucinante
(1969), era peligrosa y contrarrevolucionaria, pese a que
ocurra a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Debo
decir, para no pecar de exagerado, que Arenas, conside-
rado por s mismo una loca en su autobiografa Antes
que anochezca (1992), no trata en esta obra de hacer pro -
selitismo. Se solaza en las correras amorosas del fraile,
en su rica vida diaria, en sus constantes luchas contra la
Arenas en
Cuba y fuera
de Cuba
Emmanuel Carballo
autoridad, en sus encierros injustos, privaciones de la li -
bertad que l mismo sufrir aos ms tarde.
Aqu aparece Camila Henrquez Urea, la hermana
menor del sapientsimo don Pedro. Maestra sobresa-
liente de la Universidad de La Habana, detectora como
su pariente de incipientes escritores con talento, Cami-
la se comunic telefnicamente conmigo (me hospe-
daba en el Hotel Habana Rivera) a principios de enero
de 1968. Me pidi que leyera el manuscrito de la nueva
novela de Reinaldo Arenas (que me hizo llegar de in -
mediato), un joven conflictivo y un lcido prosista que
en sus momentos de sosiego sexual escriba prometedo -
ra prosa narrativa. El manuscrito haba obtenido men-
cin con derecho a publicarse (UNEAC, 1966) y estaba
en boca de todos la tardanza de su aparicin. Algo raro
ocurra en la cspide. Le de inmediato el manuscrito,
lo rele, y me di cuenta de que Camila tena razn: se
trataba de la novela ms hermosa escrita en Cuba por
un joven despus de 1959. Ms bella, mucho ms, que
Celestino antes del alba, la primera y aun titubeante no -
vela de Reinaldo.
Esta fue mi primera impresin sobre El mundo: se
trata de una novela de aventuras en la cual la poesa ven -
ce a la lgica y el coraje de un hombre por alcanzar la
libertad (fray Servando) se impone a toda clase de in -
fortunios. Alegre, desenfadada, picaresca, imaginativa,
demoledora, recrea no solo la vida de un ser excepcio-
nal sino tambin el mundo contradictorio y sorprenden -
te (por lo atrevido) en que le toc vivir.
Camila en vista de mi entusiasmo me invit a co -
mer con Arenas en el restaurante 1830. All empez mi
trato con el autor de ese manuscrito esplndido. Como
persona de carne y hueso me pareci un tipo dispuesto
a ser l mismo pese a los obstculos que se le presenta-
ran de all en adelante. Ao y medio despus, publica-
da por mi Editorial Digenes, la novela saldra dedicada
a Camila y a uno de sus dos amigos queridos, Virgilio
Piera. El otro, el ms entraable, su verdadero maes-
tro, se llamaba Jos Lezama Lima.
Lo conducente en ese momento era pedir el visto
bueno al Instituto del Libro para publicar el manuscri-
to. Lo hice y slo obtuve respuestas evasivas, como me
ocurri tambin con Celestino. Libro que, por cansan-
cio, no publiqu.
En carta del 25 de marzo de 1968 Reinaldo me cuen -
ta el estado en que se encontraban mis peticiones he -
chas al Instituto.
Hace das solicit a Rolando Rodrguez (director del Ins-
tituto, como debes recordar) el permiso para enviarte El
mundo alucinante (lo solicit a travs de Desnoes y For-
net), pero Rolando dijo que no recordaba nada y que t
no le habas pedido ninguno de mis libros, ni Celestino ni
El mundo. Como recordars, cuando nos vimos en el Ins -
tituto, delante de Rolando, me dijiste que ya te haban
dado la carta autorizando la publicacin de Celestino (re -
cuerdas que yo te la iba a dar personal, como autor sim-
plemente, y que t me respondiste que ya Rolando oficial -
mente te la haba dado). Tambin recordars que cuan do,
delante de m, le pediste a Rolando la autorizacin para
publicar El mundo alucinante l te dijo que eso ha ba que
consultarlo primero con el Departamento de Literatura
Reinaldo Arenas
(Desnoes y Fornet); pues bien ahora dice que l no dijo
nada de eso y que no sabe nada y que tampoco te ha dado
carta alguna autorizando la publicacin de Celestino.
Como vers mi situacin es bastante molesta, ms si
tienes en cuenta que Rolando es mi jefe y nada puedo
hacer. Por eso te ruego, querido Carballo, me enves una
carta confirmando lo que t y yo sabemos: que vas a edi-
tar Celestino antes del alba y que solicitas el permiso para
la publicacin de El mundo alucinante. Esta carta es muy
necesaria para mostrrsela a Edmundo Desnoes y Am -
brosio Fornet para que ellos autoricen el envo del ma -
nuscrito de la novela para tu editorial.
En estas confusas y lentas negociaciones priv por
encima de todo la mala fe y el burocratismo. Mala fe
porque escondan detrs del lenguaje barroco la nega-
tiva a la publicacin del libro. Burocratismo porque el
jefe remita el problema a sus subordinados y estos astu -
tamente lo regresaban ms enredado de como lo haban
recibido. En vista de que por ese camino no llegara-
mos a ninguna parte, Reinaldo y yo optamos por otras
vas. El 28 de mayo de 1968 me envi esta carta en la
que confiado y optimista me dice:
tengo el gusto de enviarte una copia de El mundo aluci-
nante. Perdona la demora, pero no he tenido oportunidad
de remitrtela sino por va diplomtica. Tambin he escri-
to a mi editor francs (ditions du Seuil) pidindole que te
mande una fotocopia de la novela por si acaso se extraviara
el manuscrito que te expido por conducto de la Sociedad
de Amistad Cubano Mexicana. Espero que no haya nin-
gn contratiempo. No obstante te agradecera mucho que
en cuanto la recibas me lo comuniques de inmediato.
Por supuesto que hubo contratiempos. El primero:
que el manuscrito nunca lleg a mis manos. (A otras
s?, me pregunto). Y yo era en ese momento presidente
del Instituto Mexicano Cubano de Relaciones Cultu-
rales (la Sociedad de Amistad Cubano Mexicana). El
segundo es chusco. La seorita Jacqueline Lesschaeve,
de ditions du Seuil en vez de enviarme fotocopia de la
novela ofreci los derechos de edicin en espaol, Cu -
ba incluida, me imagino. La propuesta no prosper.
Arenas, como fray Servando, no se dio por vencido.
Por segunda vez mand el manuscrito, en esta ocasin
a travs de una actriz cubana que, segn le dijo a Reinal -
do, conoca a cientos de escritores mexicanos que, a su
vez, deberan de conocerme a m. No recib el manus-
crito; tampoco los que quedaron de enviar las casas edi-
toriales francesas. Estos hechos me los cuenta en la
carta que ahora incluyo, del 7 de agosto de 1968:
Espero que, finalmente, hayas recibido el manuscrito de
mi novela. Fue muy difcil enviarlo. Pude hacerlo a travs
de una compaera de teatro. Ella, segn creo, tiene rela-
ciones con escritores mexicanos, quienes te habrn en tre -
gado el manuscrito. No obstante, la editora francesa y la
italiana quedaron (a peticin ma) de enviarte fotocopias
de la novela. A propsito: esas copias se hicieron con mu -
cha rapidez, de modo que cualquier error mecanogrfico,
etc., puedes corregirlo, pues yo no tuve tiempo para ha -
cerlo con el trajn de enviar lo ms rpidamente la copia.
Segn parece las publicaciones extranjeras marchan
bien. La edicin cubana es la que, por ahora, veo un poco
lejana. Aunque la novela ha sido aprobada por los jura-
dos del concurso nacional 1966 (Carpentier, Piera, etc.),
luego por la comisin de lectores de la UNEAC y, despus,
por la comisin de literatura del Instituto del Libro. A
pesar de todas esas andanzas burocrticas la novela se en -
cuentra, en estos momentos, en poder del director del
Instituto del Libro (persona que t conoces). Y l no se
decide a enviarla para la imprenta. Como vers, estima-
do Carballo, la edicin cubana no es segura, a pesar de
contar con todas las aprobaciones ya citadas. Esto es, des -
pus de todo, una burla para la Unin de Escritores y
Artistas de Cuba, ya que su autoridad y prestigio no cuen -
tan para nada. El director es, en fin, quien decide. Ya pue -
des imaginarte.
Por eso ahora, ms que nunca, me interesa la edicin
mexicana, ya que sera la primera edicin en la lengua
original de la novela.
Confo plenamente en ti, y aunque me hubiese gus-
tado ver la edicin cubana, me alegra enormemente que
se publique en Mxico, la tierra de Fray Servando.
La nueva carta de Arenas se explica por s sola, salvo
en un punto: el prximo viaje a Mxico de Lezama.
Se habl de ello, se dieron los primeros pasos, se pens
en un cursillo. Lezama por motivos de salud cancel el
viaje. Es pertinente sealar, tambin acerca de viajes,
esta cndida suposicin de Arenas: Yo, por ahora,
querido Carballo, creo que no podr salir; quiz ms
adelante. l estaba consciente de que el Estado no se
lo permitira: salida no significa, en todos los casos, re -
greso: menos en el suyo, que deseaba por todos los me -
dios convertirse en cubano del exilio.
He aqu la carta del 17 de octubre de 1968:
Lezama me mostr el Paradiso editado por ustedes. Es
genial. La primera edicin a nivel de la obra. Hasta ahora
ningn libro cubano se haba editado en una forma tan
bella y tan cuidada. Lezama, desde luego, est muy con-
tento por su prximo viaje a Mxico. Espero que vaya pron -
to con noticias de todo por aqu. Yo, por ahora, querido
Carballo, creo que no podr salir, quiz ms adelante. De
todos modos, si ustedes lo desean (yo, por mi parte, en -
cantado) pueden hacer la invitacin (cuando salga El mun -
do alucinante) dirigida al Consejo Nacional de Cultura.
Muchas gracias por los libros que me enviaste (la edi-
cin tambin es excelente). Conoca ya Los juegos verda-
deros (de Edmundo de los Ros) en edicin de la Casa de
las Amricas. El libro me gust mucho (tiene momentos
extraordinarios). Me fascin Pasto verde (de Parmnides
Garca Saldaa). Sobre las dos novelas quiero escribir.
Tal vez pueda publicar en la Revista Casa.
La manera ms operante y sencilla de que El mundo
llegara a Mxico consista en que yo trajese el manus-
crito en uno de mis frecuentes viajes a la isla. As lo
hice. Como la obra, an indita, no estaba oficial-
mente prohibida me pareci que propiciar su edicin
en Mxico era una cuestin de salud pblica.
A partir de ese acontecimiento, porque publicar El
mundo alucinante fue un acontecimiento literario y
poltico, mis amigos cubanos del aparato comenzaron
a mirarme con urbanidad pero sin afecto. La carta est
fechada el 17 de mayo de 1969:
Hace varios das Lezama me ley la ltima carta que le
enviaste. Todo lo que ella contiene me alegra mucho. Y
la noticia de la publicacin de mi libro (el prximo 16
de junio). Espero que todo marche en la forma acostum -
brada y ninguna presin por parte de algn ex novelista
transformado en funcionario (Lisandro Otero?) cam-
bie nuestros planes. La edicin francesa de El mundo ya
est terminada, el libro sali en estos das a la calle, se -
gn la ltima carta recibida. En cuanto al asunto de los
derechos no te preocupes, ya le escrib a Claude Durand
aclarndole que la edicin espaola de El mundo aluci-
nante no estaba dentro del contrato estipulado con l y
le ro gu que no te moleste ms. En la carta que l me
enva est de acuerdo con mi solicitud y promete no
volverte a escribir ni exigir nada. As que ya todo est
arreglado.
Cuntame cmo andan las cosas por all. Te envo
La Gaceta de Cuba (ojal la recibas) en la que aparece la
nota ma sobre la novela de Edmundo de los Ros (Los
juegos verdaderos). Tuve que hacerla apresurado antes del
cierre de La Gaceta; me hubiera gustado ser ms extenso
y profundo.
Lezama espera ir a Mxico; l tambin est escribien-
do. A Reynaldo Gonzlez le satisface mucho que su en -
sayo se publique all; este, al igual que mi Mundo, ahora
dormitan aqu bajo el recelo implacable del inquisidor
de turno. Pero ya llegar el momento, querido, ya se abri -
rn las gavetas y la poesa, la furia, o simplemente el canto,
fluir por las calles. Por ahora confiamos en la honesti-
dad de gente como ustedes y otros que tan sinceramente
se preocupan por divulgar la literatura cubana.
PD: acurdate de la cinta de mquina, pues mi opus
tres amenaza con enmaraar muchas pginas. Segundo
oh: por favor, si puedes envame tambin una cuchilla de
afeitar, pues mi barba se enreda ya entre mis pies y no
tengo el privilegio de ser un Whitman.
Arenas no se daba cuenta, o finga que no se daba
cuenta, de que su situacin ante las autoridades y la
so ciedad de escritores en particular no era mala sino
psima. Su conducta cvica desastrosa aumentaba la
enemistad de los poderosos contra su actitud perso-
nal. No todos, una de las figuras sobresalientes de los
aos se senta, Julio Cortzar, lo vio como un escritor
hecho y de recho aun cuando en la vida diaria parecie -
ra el prototipo del hombre en estado natural que soa ra
Rousseau.
Esta carta del 21 de mayo de 1969 lo pinta como
un hombre rico en problemas sociales y literarios:
Mi novela ya sali en Pars. Me enter por una crtica (de
Claude Couffon) que sali en Le Monde y que un amigo
mo me envi. No he podido adquirir el libro. Los edito-
res dicen que me lo enviaron hace dos meses pero a mis
manos no ha llegado. Te pido un favor: mndalo encar-
gar a Pars (dos o tres ejemplares) y, te lo ruego, envame-
los a Casa de las Amricas.
Por ac todo est bien. Yo pas un mes en la agricul-
tura por la Jornada de Girn; ahora, ms entusiasmado,
me dispongo a terminar mi opus 4.
En sus cartas Reinaldo se daba tiempo para hablar
de sus amigos escritores: en este caso de Guillermo Ro -
sales, a quien retrata ampliamente en Antes que anochez -
ca, pgina 171. Esta carta, como todas las anteriores y
posteriores, fechada en La Habana, data del 31 de ma -
yo de 1969.
Estas letras estn hechas bajo la emocin: acabo de leer
una novela de un joven cubano que me parece excelente.
Y que hara un Digenes prefecto. Se llama Sbado de
Gloria, Domingo de Resurreccin y trata sobre la vida de los
adolescentes que viven en La Habana durante los aos
50 y pico. Es realmente deliciosa y de una gran calidad
narrativa. Gan mencin en el Premio Casa del pa sado
ao. Y, como sucede siempre, debi haber sido el pre-
mio. El autor se llama Guillermo Rosales y tiene ahora
unos veinte aos. Pero no te digo ms y trato, por todos
los medios, de enviarte la novela. Ya la leers y te conven-
cers por ti mismo.
En la siguiente carta Reinaldo reitera su entusiasmo
por Rosales. Le el manuscrito de la novela: obra muy
imaginativa, muy potica, muy en el tono y el universo
de Arenas. Deshilvanada, area, con numerosos acier-
tos y numerosas cadas. (No encuentro el original entre
mis papeles). En el momento de escribir estas lneas no
recuerdo cul fue el asunto que me llev a visitar a Ro -
lando Rodrguez, de quien el autor de El mundo aluci-
nante habla con mucho desenfado en su autobiografa.
All sin datos a la mano, y de memoria flaca, Arenas lo
llama scar. Me envi esta misiva, de encubierta crti-
ca poltica, el 3 de marzo de 1971:
Te esper durante ms de dos horas aquella tarde, y todo
fue intil. Imagino, pues, que el terrible Rolando Rodr-
guez te retendra ms de la cuenta. (Hubo caf?). Bien.
En vista de que no llegabas te dej el manuscrito de la
novela de Rosales con Reynaldo [con y]. La has ledo?,
qu te parece?... Yo estoy casi terminando una nueva
novela que espero llegue a tus manos. Tambin, en com-
paa de un joven poeta (pero no deseara que esto se
divulgara), tramamos una de tus seductoras antologas
(La muerte en la poesa cubana o el juego en la literatura
cubana, etc.). Si esto llega a su fin (me refiero a las anto-
logas, naturalmente) te la enviaremos. Oye, no te olvides,
por favor, de enviarme otros quince ejemplares de El
mundo. Te ruego, si has conseguido la edicin argentina
de El mundo que public la Editorial Tiempo Contem-
porneo el ao de 1970, me la enves. Si te es posible
mndame, en el mismo paquete, En busca del tiempo per-
dido en la edicin de bolsillo de Alianza Editorial. La tra-
duccin es de Pedro Salinas y Consuelo Berges. Si no
puedes mandarme todos los tomos envame A la sombra
de las muchachas en flor y Sodoma y Gomorra.
Reynaldo Gonzlez, Reinaldo Arenas y Jos Lezama Lima
Este breve epistolario sufre una rotunda disminucin
a partir de 1971. La ltima carta que conservo de Rei-
naldo est fechada en Nueva York el 9 de enero de 1980.
El silencio mantenido por ambas partes es fcil de adi-
vinar: profundas divergencias polticas. Estos desajus-
tes nunca llegaron a las descalificaciones ni a los insul-
tos. Produjeron, nicamente, el silencio.
Antes de reproducir esta carta doy a conocer mi res-
puesta a una consulta referida a l que me envi una
acadmica norteamericana. El matasellos asienta la fe -
cha de salida: el 9 de enero de 1978. Hela aqu:
Seorita Margarita Anderson Imbert, Biblioteca Latino-
americana de la Universidad de Harvard, no hemos pu -
blicado, ni sabemos quin sea el editor en lengua espao-
la de la reciente novela de Reinaldo Arenas.
Como dato curioso, y quizs intil, le cuento que Rei -
naldo me refiri en La Habana, hace unos cuantos aos,
la sntesis de la novela que preparaba en ese momento. El
ttulo provisional era La vieja Rosa y describa la existen-
cia de una seora (que personificaba a la Revolucin) y de
sus hijos. La obra conclua cuando Rosa, metralleta en
mano, mata a sus muchachitos.
Atentamente Emmanuel Carballo, director de Edi-
torial Digenes.
Desde el arribo a Estados Unidos, Arenas adopta
una personalidad dividida: por un lado acepta el nuevo
papel que le toc representar en una nacin capitalista
enemiga de la suya; por el otro, extraa con creciente
vehemencia, conforme pasan los das, el pas que dej
atrs, Cuba.
Sus patrocinadores lo exhibieron como un caso t -
pico, el del escritor enemigo nmero uno del castrismo:
del mismo modo como cierto empresario de mala muer -
te mostr la momia de fray Servando ante los vecinos
azorados de algunos pueblos pequeos de Mxico.
Entre el fraile de Nuevo Len y el novelista de Hol -
gun se dan algunas coincidencias. Quiz por ellas Are -
nas lo escogi como personaje para su novela ms di -
fundida. La diferencia bsica se da al final de una y
otra vidas: Servando muere en su cama, en el Palacio
Nacional, rodeado por las personas ms destacadas de
su partido: all pronuncia, ante ellas, un discurso pa -
ra explicar y justificar su vida y sus opiniones; Rei-
naldo no muere de muerte natural, se suicida y culpa
del deceso a su ene migo ms notorio, Fidel Castro. Su
autobiografa Antes que anochezca recuerda en mo -
men tos al Testamento de uno de sus posibles maes-
tros, Franois Villon, con quien comparte la vida irre -
gular, el panfleto inmundo, las malas compaas
y los actos ms bochornosos. Su nombre se pronun-
cia primero en Cuba y luego en Esta dos Unidos como
sinnimo de reprobacin y escndalo.
Sus diez aos finales contradicen la forma como
vivi algunos de los asuntos ms importantes, decisi-
vos como el amor, la amistad, el trato con la literatura.
La carta final que me manda ofrece una imagen cida
del ltimo Reinaldo.
Muy estimado Emmanuel Carballo: no he tenido noti-
cias sobre el pago de las ediciones hechas por Digenes
de El mundo alucinante. Ya estoy instalado en Nueva York,
por lo que te ruego me enves el importe a la mayor bre-
vedad. Mi direccin: 331 West 43 Street apt. 5C, New
York, N. Y. 1036.
Con saludos amistosos y con el mejor de los deseos
por un ao nuevo feliz tu Reinaldo Arenas.
Mi respuesta, de 1980, fue esta:
Recordado Reinaldo Arenas: hace un momento lleg tu
primera carta de los Estados Unidos y de inmediato la
contesto.
Nuestra relacin editor-escritor en ningn momen-
to se bas (y t estuviste de acuerdo, relee la carta que me
enviaste el 23 de enero de 1980) en las normas de la tica
librera tradicional.
Yo publico libros desde 1967 no como negocio sino
como acto de servicio cultural y poltico. Desde el punto
de vista financiero soy un editor pirata ya que publico a
los grandes escritores (Benedetti, Nicols, t) para editar
con sus ganancias a autores desconocidos como Edmun-
do de los Ros, Parmnides Garca Saldaa y Lizandro
Chvez Alfaro.
No pago derechos de autor y autorizo a cualquier edi -
tor que lo desee apropiarse, sin formalismos, de mis li -
bros: son de todos.
Tan no pienso en el negocio que invert mi herencia
materna (no despreciable) en una aventura sin futuro
halageo. Con que, querido Reinaldo, olvida tus ahora
justas pretensiones de derechos de autor y desame suer-
te, como yo te la deseo a ti.
La respuesta de Reinaldo a esta carta tard en pro-
ducirse doce aos y la incluye en su autobiografa, An -
tes que anochezca, en las pginas 308 y 309.
Desde que comenc a hacer declaraciones contra la tira-
na que haba padecido durante veinte aos, hasta mis
propios editores, que haban hecho bastante dinero ven-
diendo mis libros, se declararon, solapadamente, mis ene -
migos. Emmanuel Carballo, que haba hecho ms de cinco
ediciones de El mundo alucinante y nunca me haba pa -
gado ni un solo centavo, ahora me escriba una carta in -
dignado, donde me deca que en ningn momento yo
deb haber abandonado Cuba y, por otra parte, se negaba
a pagarme: todo eran promesas, pero el dinero nunca
lleg, pues aquella era una manera muy rentable de prac-
ticar su militancia comunista. Ese fue tambin el caso de
ngel Rama, que haba publicado un libro de cuentos mo
en Uruguay; en lugar de escribirme una carta al menos
para felicitarme por haber salido de Cuba, porque l
saba la situacin que yo tena all, por cuanto nos vimos
en Cuba en el ao 1969, public un enorme artculo en
el diario El Universal de Caracas titulado Reinaldo Are-
nas hacia el ostracismo. Rama deca en aquel artculo que
era un error que yo hubiese abandonado el pas, porque to -
do se deba a un problema burocrtico; que ahora estara
condenado al ostracismo. Todo aquello era extremadamen -
te cnico; era ridculo, adems, aplicado a alguien que des -
de 1967 no publicaba nada en Cuba y que haba sufrido
la represin y la prisin dentro de aquel pas, donde s
estaba condenado al ostracismo. Comprend que la gue-
rra comenzaba de nuevo, pero ahora bajo una forma mu -
cho ms solapada; menos terrible que la que Fidel sostena
con los intelectuales en Cuba aunque no por ello me nos
siniestra.
Para colmo, solo me pag nada ms que mil dlares
por las versiones francesas de mis novelas, despus de
innumerables llamadas telefnicas.
Nada de aquello me tom por sorpresa; yo saba ya
que el sistema capitalista era tambin un sistema srdido
y mercantilizado. Ya en una de mis primeras declaracio-
nes al salir de Cuba haba dicho: La diferencia entre el
sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos
nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan
y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y puedes
gritar; yo vine aqu a gritar.
En lo que a m me toca la rplica de Reinaldo no da
en el blanco, ni en lo econmico ni en lo poltico. En lo
financiero expuse mi posicin lneas arriba: en los aos
sesenta y setenta las pequeas editoriales de iz quierda
no se hacan grandes ilusiones: trabajaban al da. En
cualquier momento podra caer sobre ellas la cuchilla
de la guillotina econmica y cortarles la cabeza.
El mundo alucinante ayud financieramente a que
Digenes existiera, cuando mucho, dos quincenas ms
sin quebrantos econmicos. Mi piratera ob tuvo me -
jores resultados con los libros polticos, econmicos
y so ciales, todos de filiacin marxista y guerrillera: fui
el editor ofi cioso de los libros que exponan los pro-
blemas y logros de Cuba, Chile, Uruguay, Brasil y Ni -
caragua. Lo que otras casas no se atrevan a publicar
lo editbamos nosotros. De esta manera ayudamos a
que se consolidara una ge neracin de muchachos, a es -
cala del idioma, de una iz quierda ms amplia y me -
nos fundamentalista.
La carta de la que habla Arenas nunca pas por mi
mente y menos arrib a mi mano. Sencillamente nunca
la escrib. No soy censor de nadie, ni siquiera de m mis -
mo. Nunca fui comunista, ni ideolgicamente ni prc-
ticamente: fui y soy partidario convencido del socialis-
mo libertario. Si Arenas hizo bien en salir de Cuba o
debi permanecer en ella es una cuestin bizantina que
ni me va ni me viene.
Cuando me di cuenta de que los cubanos haban
abandonado el socialismo y se haban parapetado detrs
del autoritarismo, ese da cancel mi pequea ayuda
moral y fsica a la Revolucin. Ese da tambin, debo
admitirlo, fue uno de los das ms desolados de mi vi -
da: amaba demasiado a los barbudos.
Reinaldo fue el chivo expiatorio de que se sirvi el
gobierno cubano para advertir a los disidentes lo que po -
dra sucederles. Reinaldo padeci ampliamente tanto
en su vida como en su obra. En ambos terrenos sufri
todo lo que un ser humano puede sufrir: la negacin
obstinada a publicar su obra a partir de 1967, la segre-
gacin fsica de la sociedad (cada da ms dura y efecti-
va), las triquiuelas puestas en prctica que le impidie-
ron conseguir trabajo y le valieron la crcel en calidad
de preso comn.
En las letras cubanas de la segunda mitad del siglo
XX, Reinaldo Arenas no es el mejor novelista (pero s
uno de los mejores), no es tampoco uno de los intelec-
tuales ms calificados (su incultura resultaba enciclo-
pdica), fue tan solo una de las sensibilidades ms agu-
das para captar, primero, a los cubanos primitivos y,
despus, a los cubanos citadinos y marginados por la his -
toria y el poder.
Emmanuel Carballo tuvo la generosidad de publicarme
por primera vez en mi vida un cuento, en la Gaceta del
Fondo de Cultura Econmica, que l llevaba junto con Ma -
nuel Andjar. (Esa fue la impresin que yo tuve). No re -
cuerdo el ttulo aunque s vagamente el tema: un hombre ve
venir a otro y le tiende una emboscada. Luego descubre que
se ha venadeado; que l es, al mismo tiempo, quien dis pa r
y el muerto. (Lo que no es una mala imagen de mi vida).
Esto fue, me imagino, hacia 1963. Hoy que lo recuerdo me
asomo al Diario pblico que Emmanuel llevaba por esos
aos. Para cualquiera que se interese en nuestra cultura, en
cmo se ha formado nuestra industria editorial, ms de una
obra de Carballo tendra que ser lectura obligatoria. Esta,
de seguro. Doy una muestra:
DIARIO PBLICO
Del 13 al 19 de junio de 1966. El jueves por la tarde
estuvieron en casa Merlin H. Forster, Miguel Capis-
trn y Alfonso Rangel Guerra. Ellos tres, yo y otros ami -
gos perpetramos un proyecto editorial modesto y nece-
sario (ya hablar de l en otra ocasin, por ahora es un
secreto).
Del 6 al 12 de junio de 1966. En 1966, a los 37 aos, ha -
bitaba satisfecho con Neus Espresate una cmoda casa
en la calle de Comercio y Administracin, a unos pasos
de la Universidad, haba publi cado mi segunda antolo-
ga del cuento mexicano (la del 64) y la primera edicin
de los Protagonistas. Me interesaba la Revolucin cubana
(entonces s, admirable y deslumbrante), el marxismo,
escribir de poltica en los peridicos y el negocio edito-
rial (ese ao inici Digenes, al principio con Gimnez
Siles, casa editora que mantuve a lo largo de 20 aos).
Del 20 al 26 de junio de 1966. La cita era a las doce y
media de la maana en el tercer piso del Palacio Nacio-
nal, la oficina del secretario de Hacienda, el licenciado
Antonio Ortiz Mena. Cuando llegamos Neus y yo, ya
estaban all don Martn Luis Guzmn, don Rafael Gi -
mnez Siles, los hermanos Francisco y Jos Antonio P -
rez Porra y Carlos Noriega. Momentos despus, bamos
a comprobar que la iniciativa para crear el probable
Centro de Estudios para el Desarrollo y Proteccin de
la Industria Mexicana del Libro era aprobada por el
gobierno mexicano y se nos peda que de inmediato la
hiciramos efectiva.
El licenciado Ortiz Mena, a quien conoca nica-
mente en fotografas, me pareci tan impecablemente
neutro como lo imaginaba. Mortecino ms que barro-
co, habl con voz de cortos alcances y escasos resplan-
dores. Estuvo con nosotros unos cuantos minutos: el
tiempo necesario para que nos expusiera el pensamien-
to del Supremo Gobierno.
Nos dijo que como presidente de la Junta de Go -
bierno del Fondo de Cultura Econmica, y cumpliendo
instrucciones del presidente Daz Ordaz, pona a dis po -
sicin de los editores que representan intereses na cio -
nales las instalaciones con que cuenta el Fondo en el ex -
tranjero para que se exhiban y vendan sus libros. Y lo
que es ms importante, que el Fondo pagara de inme-
diato las facturas de venta que le presentaran los edito-
res, y que esta casa se encargara despus de cobrar a los
libreros de Amrica Latina y Espaa. De este modo la
industria mexicana del libro competir en el mismo nivel
con las industrias argentina y espaola (por primera vez,
los editores pequeos se podrn sentir grandes). Nos
dijo, por ltimo, que nos pusiramos en contacto con
el director del Fondo, el licenciado Salvador Azuela, para
acelerar los trmites burocrticos de esta iniciativa. Pa -
ra evitar suspicacias, se refiri a que esta medida es li -
bre, que pueden acogerse a ella quienes as lo deseen y
no usarla quienes cuenten con los medios de distribu-
cin adecuados.
Esta iniciativa fue ideada por Rafael Gimnez Siles
y tom forma en las reuniones que celebr el Centro de
Estudios en la casa de Jaime Torres Bodet. En su opor-
tunidad, don Jaime y don Martn la hicieron llegar al
Emmanuel Carballo en los sesenta
Entretelas
Felipe Garrido
presidente Gustavo Daz Ordaz, quien desde un prin-
cipio la vio con simpata. [Nota de 1992. Esta medida,
que pudo cambiar el rumbo de la industria editorial,
naci muerta].
Del 21 al 27 de noviembre de 1966. Por fin comienza a
ganarme la idea de publicar mis poemas. Diversas ra -
zones (la ms importante es que no me gustan como
quisiera que me gustaran) me haban impedido buscar -
les acomodo en peridicos y revistas. Ayer los le con la
misma certidumbre con que el agua se convierte en hie -
lo, y la prueba me indica que debo darlos a conocer.
[Nota de 1993. Todava le di vueltas al proyecto du -
rante ms de un lustro. Por fin lo publiqu, con el ttulo
de Eso es todo, el ao de 1972 en mi editorial Digenes.
Hoy lo he vuelto a leer y creo que es un libro decoroso,
con aciertos y cadas. Muy de su momento, con la apa-
ratosa cada del socialismo real, su lenguaje, que uso y
del cual me burlo, tiene una extraa consistencia ho -
mrica, que va de la sombra al sueo].
Del 5 al 11 de junio de 1967. En los primeros meses de
1967 propuse a Carlos Monsivis que escribiera una
novela para la Editorial Digenes que acabbamos de
fundar Rafael Gimnez Siles y yo. A Jos Luis Cuevas
le formul la misma propuesta. Y les hice esta invita-
cin sin que ninguno se dedicara a crear obras narrati-
vas por un solo motivo: porque los dos oralmente con-
taban historias con limpieza y efectividad.
Del 25 de septiembre al 10 de octubre de 1967. En 1966
fundamos Editorial Digenes y a partir del ao siguien -
te comenzamos, don Rafael Gimnez Siles y yo dimos
a conocer los primeros libros y a pensar en la posibili-
dad de disponer de una revista. Acerca de este proyecto
pedimos su opinin a Salvador Elizondo y a Gustavo
Sainz. Ambos nos dieron sus puntos de vista por escri-
to el mismo da, el 8 de marzo.
Del 20 al 26 de noviembre de 1967. Alguien dijo, alguien
a quien estimo mucho, que yo soy un hombre sin enig-
mas ni secretos por una sola razn, porque cualquier
noticia una vez oda inmediatamente me sale por la bo -
ca; que soy incapaz de guardar una confidencia ms all
de 72 horas, el tiempo previsto para hacerla ma o para
divulgarla por carecer de encanto o de sentido. En lneas
generales la definicin sigue siendo vlida, aunque a ve -
ces me d mis maas para despedazar esta imagen que
me parece adems de pobre, violentamente atentatoria
contra la madurez y mis legtimas conveniencias.
ENTRETELAS | 27
Emmanuel Carballo
Por tal motivo me ha costado trabajo durante varios
meses una noticia que para m no solo es importante
sino tambin decisiva, el hecho de participar en un nue -
vo campo del circuito cerrado de la literatura. Si en un
principio fui un lector brbaro y apasionado, si despus
sent la necesidad de expresarme en verso y prosa na -
rrativa y ms adelante las circunstancias me forzaron a
ejercer la crtica, hoy puedo decir, con el entusiasmo de
un recluta, que he sentado plaza como editor, como mo -
desto editor que quiz por soberbia no se propone tran -
sitar los caminos del xito previsible y fcil.
En esta empresa en la que nos acompaamos don Ra -
fael Gimnez Siles y yo (l es la experiencia y la lucidez
demostrada a lo largo de mil y un libros, yo la audacia
del que se atreve a decir, en voz alta y sin sonrojos, que
dos y dos suman cuatro), y que se llama Digenes, se pre -
tende dejar camino por vereda, competencia por des-
cubrimiento, fama por servicio, y aseguro que antes de
preferir procedimientos tan anmalos pesamos en ba -
lanzas de boticario cada uno de los riesgos que esta ac -
titud supone.
En este momento, entre nosotros existen editores
que cumplen satisfactoriamente sus tareas, con imagi-
nacin por una parte y, por la otra, con habilidad fi -
nanciera que permite ir soportando las prdidas y las
contrariedades. En el terreno especfico de la literatura
destaca Joaqun Dez-Canedo, quien ha sabido reunir de
un modo unitario la visin ecumnica de su padre (el
generoso don Enrique) y sus propias ideas, que conci-
lian la etapa de fabricacin casera (en la que intervienen
la astucia y el amor), y las nuevas direcciones que con-
sideran el libro como una mercanca tan necesaria como
el azcar y los frijoles y tan digna, como ellas, de ser
promovida como un artculo de primera necesidad para
una clase cada vez ms prspera e inquieta, la burgue-
sa, que tiene como lema no solo de pan vive el hom-
bre. Y como le sobra el pan, puede darse el lujo de
crear nuevas necesidades, entre ellas el uso de los bienes
de consumo que en este caso se pueden definir como
inofensivos y gratuitos. Dez-Canedo ha sabido diag-
nosticar quines son sus clientes y cules son sus ape-
tencias, dictamen que lo reputa como un hombre y un
editor comprometido con el gusto de su pblico. Joa-
qun ha creado as un crculo de autores habituales a los
que promueve con esmero y quiz con eficacia.
Como dije lneas arriba, Digenes no pretende com -
petir en lneas de produccin satisfactorias y ascenden-
tes sino dar a conocer, hasta donde sus limitaciones se lo
impidan, autores primerizos o hasta ahora no del todo
establecidos, pese a sus excelencias, que quizs algn da
vengan a robustecer la joven literatura mexicana o am -
pliar los contornos de nuestra prosa ms significativa.
Nuestro primer ttulo es una novela, El ro de la mi -
sericordia, de Mauricio Gonzlez de la Garza. Se trata
de una obra tradicional en la estructura y muy de hoy
en la manera como mira el mundo en que sufren, se
embrutecen o mueren los personajes. Quiz lo que ms
admire de la novela sea el talento natural de Mauricio
para referir historias, presentar personajes y conceder
vida y verosimilitud a los sucesos pequeos y casi siem-
pre intrascendentes que incendian la modorra de Nue -
vo Laredo.
Del 5 al 11 de febrero de 1968. Si Los juegos verdaderos
fuera una novela en la que yo nada tuviera que ver po -
dra decir sin problemas de conciencia que soy un cr-
tico generoso y objetivo. Pese a que la novela la publica
Digenes, empresa con la que estoy obligado, al juz-
garla no me dejo conducir por la conveniencia ni por la
publicidad. Me gusta y, es ms, me entusiasma, estoy
convencido desde ahora de que manejo razones y no
buenas intenciones.
NUESTROLTIMO GRANCRTICO | 29
Alto, de ojos cargados de malicia y lengua inteligente,
as describe Elena Garro a su amigo, lector y promotor
literario Emmanuel Carballo en la entrevista que l in -
cluye en su gran libro Protagonistas de la literatura me xi -
cana. Acaso a Elena le falt mencionar la sonrisa divertida
y socarrona, reflejo de la mente inquieta, escudriado-
ra y compleja de Carballo. Si la identidad de nacin se
forj durante el siglo XIX, el siglo XX le dio presencia gra -
cias al arte y a la literatura, principalmente a partir de la
Revolucin. En su libro Carballo clasific lo ocurrido
durante el siglo pasado en el campo literario en cinco
etapas: Ateneo de la Juventud (Jos Vasconcelos, Ge -
naro Fernndez MacGregor, Martn Luis Guzmn, Al -
fonso Reyes y Julio Torri), El colonialismo (Artemio
de Valle Arizpe y Julio Jimnez Rueda), Contempor-
neos (Octavio G. Barreda, Carlos Pellicer, Jos Goros-
tiza, Jaime Torres Bodet y Salvador Novo), Narradores
de la Revolucin y posrevolucionarios (Rafael F. Mu -
oz, Agustn Yez, Mauricio Magdaleno, Nellie Cam -
pobello y Ramn Rubn) y Los nuevos maestros (Juan
Rulfo, Juan Jos Arreola, Elena Garro, Rosario Caste-
llanos y Carlos Fuentes). Protagonistas est armado de
manera heterodoxa mediante entrevistas, ensayos in -
tercalados, reflexiones, recuerdos, cartas, citas, glosas de
22 grandes escritores mexicanos, mayoritariamente na -
rra dores, salvo la seccin dedicada a Contemporneos
en la que el crtico se ocupa de esta interesante genera-
cin de poetas. Hay faltantes? Inevitablemente, pero
todo lo que esa rica y variada seleccin de autores pro-
voc a lo largo del siglo con sus mltiples variantes y en
diversos gneros fue analizado y estudiado a conciencia
gracias a la lectura atenta y disciplinada as como al ta -
lento de Emmanuel Carballo. Entre los crticos del siglo
XX Carballo posea una cualidad rara en nuestro medio:
ser un acucioso lector, con amplio criterio y refinado
gusto fincado en sus lecturas tanto literarias como his-
tricas; ser un crtico certero, incisivo, franco, sagaz, cla -
ridoso, valiente y en ocasiones malicioso que saba ex -
poner su opinin sin inclinarse a favor de ninguna mafia
o grupsculo, sin ensaarse gratuitamente con sus ad -
versarios o enemigos ni hacer concesiones a famas, pres -
tigios, amigos o colegas. Y as nos lo hace ver Carlos
Fuentes cuando le pide el siguiente favor:
Querido Emmanuel: Supongo que una amistad tan an -
tigua y bien cimentada como la nuestra puede tomarse
una que otra libertad y, de vez en cuando, hasta sus liber-
tinajes. No s a cul de las dos pertenezca el favor que
quiero pedirte. He terminado mi novela [Zona sagrada]
y, antes de entregrsela a Joaqun [Dez-Canedo], quiero
pedirte que la leas y me hagas la crtica que yo, carente de
perspectiva y embarcado en otra obra, no tengo por el
momento. Varios motivos aparte de la amistad, me im -
pulsan a hacerlo. El primero es que (esta vez s tengo pers -
pectiva) creo que eres el crtico literario mexicano ms
slido y honesto; calidad intrnseca, pero que se destaca
en el mar de advenedizos y pedantes que sufrimos.
Y esas palabras no solo le hacan plena justicia a
Emmanuel en 1966 sino que formaron parte de la per-
Emmanuel Carballo
Nuestro
ltimo
gran crtico
Hernn Lara Zavala
sonalidad que lo caracteriz desde sus inicios como cr-
tico y que logr conservar hasta el fin de sus das. Hay
que recordar que, cuando jvenes, Carlos Fuentes y
Emmanuel Carballo fueron, simultneamente, los dos
primeros directores de la Revista Mexicana de Literatu-
ra (1955-1958) entonces auspiciada por Octavio Paz
que los eligi acaso porque sus caracteres y sus oficios
se complementaban. Esa revista de algn modo prefi-
gur lo que vendra despus con los suplementos cul-
turales de la segunda parte del siglo XX como Mxico
en la Cultura, La Cultura en Mxico, El Gallo Ilus-
trado, Diorama de la Cultura, la Revista de la Uni-
versidad de Mxico, Plural, la Revista de Bellas Artes, etc -
tera. El propio Gabriel Garca Mrquez, segn relata
Winston Manrique Sabogal, mientras escriba Cien aos
de soledad, mucho antes de alcanzar prestigio interna-
cional, le peda a Carballo que leyera los entonces cap-
tulos iniciales de su gran novela para guiarlo y ubicarlo.
En uno de sus viajes a La Habana, Emmanuel tambin
tuvo la oportunidad de leer El mundo alucinante de Rei -
naldo Arenas y lo trajo subrepticiamente a Mxico para
publicarlo en la editorial Digenes que a la sazn diriga.
Cuando Jimnez Siles de Empresas Editoriales lanz
en 1966 su famosa coleccin Nuevos Escritores Mexi-
canos del Siglo XX Presentados Por S Mismos, que la
gente rebautiz como autobiografas precoces, deter-
min que los trece libros de los escritores seleccionados
para integrar la coleccin fueran todos prologados por
Emmanuel Carballo. Transcribo algunos fragmentos
de dos de sus introducciones para que apreciemos la
pe netracin de sus comentarios y lo acertado de sus ob -
servaciones sobre las incipientes carreras de los escritores
presentados; el primero de ellos es Juan Garca Ponce,
de quien Carballo comenta:
Al abandonar el teatro, Garca Ponce, uno de los escrito-
res ms firmes y trabajadores de la joven literatura, ade-
ms de dedicarse a la prosa en un camino que va del
cuento y la novela corta a la novela empieza a publicar
ensayos literarios y de artes plsticas y frecuentes reseas
bibliogrficas. Durante esos aos el contacto directo y casi
continuo con Octavio Paz, Diego de Mesa, Juan Soria-
no, Jaime Garca Terrs, Ramn Xirau y Toms Segovia,
le permiti adquirir una cultura ms amplia, una mane-
ra de expresarse ms acorde con su nueva circunstancia y,
por supuesto, una nueva terminologa (la mirada, la re -
velacin, el misterio, la ambigedad). A partir de ese
momento, correctamente asimilado y ensanchado por
sus propias aportaciones, Juan Garca Ponce se convierte
en el director espiritual de su promocin, la que com-
prende escritores nacidos en los treinta
Queda claro que no se equivoc en su apreciacin
de la obra que Juan estaba an por escribir. Y mejor an
resulta la anatoma que hace de la personalidad de Car-
los Monsivis que, a la sazn, no haba publicado un
solo libro:
Hasta aqu, Monsivis es un joven de 28 aos, atento a lo
que pasa en Mxico y en los dems pases, ubicuo ya que
est en todas partes y en ninguna lector que lo mismo
transita por los dominios de la economa, la so ciologa y
la poltica que por los caminos sinuosos de la literatura,
las revistas (buenas y malas, en ingls y en es paol), los
comics y las hojas subversivas de difusin mi noritaria,
adicto al cine
Pero ms interesante an resulta la descripcin del
peculiar estilo de Monsivis que le ganara tanta fama y
tantos adeptos:
Quiz los mecanismos de que se vale Monsivis para con -
seguir sus propsitos sean los siguientes: la exageracin,
la comparacin, la parodia y el entredicho. Al exagerar las
virtudes, por ejemplo, prepara el estado de alerta en el lec -
tor o la persona que lo escucha, quien, de inmediato, pone
en tela de juicio las apacibles virtudes que le ensearon en
la escuela o que por tradicin familiar transmitieron sus
abuelos a sus padres. La comparacin surte tambin efec -
tos fulminantes. El parangn entre lo que se dice y lo que
realmente es aunque no se diga pone en guardia al pbli-
co ms desaprensivo y lo obliga a que abandone el pen-
samiento mgico y se atenga, por dolorosa que sea, a la
verdad que desde hace tiempo le han ocultado. En letras
casi siempre malignas que usurpan el sentido de viejas can -
ciones, en pastiches que introducen la burla en asuntos que
generalmente se consideran serios, Monsivis desliza la
parodia y valindose de ese mtodo, de convicta inten-
cin satrica, introduce el desorden, el relajo y sus impre-
decibles consecuencias subversivas. Al juzgar indigna de
crdito o aceptacin tal o cual teora, tal o cual hecho,
aplica un procedimiento que pone entre parntesis, en
cuarentena, ideas o acontecimientos que ms que ampa-
rarse en las condiciones objetivas se resguardan en creen-
cias punto menos que inservibles.
Carballo prolog adems las autobiografas de Sal -
vador Elizondo, Vicente Leero, Sergio Pitol, Juan
Vi cente Melo, Jos Agustn y Gustavo Sainz, entre otros
y con ello dio el banderazo a la generacin que segui-
ra a aquellos que l defini como los nuevos maes-
tros (Arreola, Rulfo, Rosario Castellanos, Elena Ga rro
y Carlos Fuentes) cuyos prlogos resultaron certeros y
luminosos.
Pero como crtico tambin tuvo los arrestos para arre -
meter contra Fernando del Paso cuando public Jos
Trigo e intent dar lecciones de crtica: Que a Fernan-
do del Paso le parezca la crtica mexicana de poca cali-
dad es una actitud que no me asombra ya que en lneas
generales coincido con l: nuestra crtica, adems de no
sustentarse en bases tericas y de ser impresionista, est
viciada por defectos como estos: el cuatachismo, la bu -
rocracia, la nebulosidad y muchas veces la mala fe
pero no le tembl la mano para refutarlo:
Para m no tiene nada de extrao la tibieza o frialdad con
la que la crtica recibi su novela [Jos Trigo]. En literatu-
ra no cuentan buenas intenciones sino los resultados. En
otras palabras, los medios por excelentes que sean no jus-
tifican el fin. Si Fernando del Paso es un hroe del traba-
jo voluntario, si dedic siete aos a escribir su libro, si sus
propsitos adems de ambiciosos son legtimos, estas son
circunstancias que no deciden por s mismas la excelen-
cia de la obra. De grandes obras fallidas (y la suya es una
de las ms espectaculares que en ese sentido se han escri-
to entre nosotros) est rebosante el limbo de cualquier
literatura que se respete (Diario pblico, 1966-1968).
Pero echemos marcha atrs para revisar, por ejem-
plo, la entrevista que Carballo le hiciera a Carlos Pelli-
cer en donde mediante sus incisivas preguntas logra no
solo que el poeta confiese sus posturas y opiniones so bre
otros poetas sino que l mismo, en su calidad de cr tico,
arriesga sus propios juicios para obtener informacin.
Pellicer se deca admirador de Daz Mirn (Admiro
la ferocidad de su exigencia al dar forma a un poema),
a Lugones y a Daro (son los tres poetas que mayor do -
minio han tendido sobre el idioma), as como a Lpez
Velarde, sobre el cual Carballo pregunta:
Qu diferencia exista entre la poesa de Lpez Velar-
de y la que usted comenzaba a escribir en ese tiempo?
Yo estaba todava bajo la influencia del modernis-
mo. La sangre devota y sobre todo Zozobra se encontraban
ya muy lejos de ese movimiento. El primer libro de Ra -
mn era una cosa tan sencilla, tan limpia.
En cuanto a la pertenencia de Pellicer al grupo Con -
temporneos, Carballo inquiere:
Se puede decir, don Carlos, que usted forma parte de
los Contemporneos o que es una isla aparte?
No tengo nada que ver con ellos.
Usted colabor poco en su revista.
Una vez solamente. Una sola vez.
Existi una amistad grande entre ellos y usted?
Todos son difciles
Qu hay del pretendido extranjerismo de los Con -
temporneos?
No eran extranjerizantes, les deslumbraba simple-
mente lo que pasaba en el extranjero. Yo, instintivamen-
te, me qued con la geografa y la historia de Mxico y
Amrica.
Y en cuanto a la relacin entre Pellicer y Paz, Carba-
llo saca a la luz lo siguiente:
Si se hiciera una antologa no de poemas sino de im-
genes y metforas, usted, don Carlos, sera, en Mxico, el
poeta ms ampliamente representado.
Emmanuel Carballo con Jos G. Moreno de Alba

R
o
g
e
l
i
o

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Octavio Paz, a quien admiro mucho, ha escrito
por ah que yo nunca he podido concluir, redondear un
poema
Y tiene razn Octavio Paz?
Afirma que soy un poeta de fragmentos; acto se -
guido me elogia, pero la afirmacin ah queda: que soy un
poeta de fragmentos.
A usted le disgusta o satisface esta afirmacin?
Octavio tiene casi razn
Despus de los Contemporneos, qu poeta cree
usted que pueda compararse con los que ya ha citado?
Oiga usted, pues ya lo hemos mencionado, Octa-
vio Paz.
A usted le gusta ms el Paz de hoy que el Paz de
Libertad bajo palabra, el Paz de los aos cuarenta y cin-
cuenta?
Me gusta ms el poeta anterior.
A m tambin. Qu le habr sucedido a Paz?
Qu, quin lo indujo a cambiar? No lo s pero el
cambio es evidente. El Octavio de hoy no se parece al Oc -
tavio de ayer, el que preferimos usted y yo. Se me ocurre
algo a este respecto: hace muchos aos que crece en Oc -
tavio la admiracin por Mallarm.
Deslumbrantes y reveladoras resultan algunas de las
entrevistas que figuran en Protagonistas de la literatura
mexicana. Quiero referirme solo a tres que me pa recen
lo ms logrado del libro. Para presentar a Arreola, Car-
ballo lo define de la siguiente manera:
A Juan Jos Arreola lo conoc primero como escritor y
despus como persona de carne y hueso. El cuentista,
que haba publicado dos libros: Varia invencin (1949) y
Confabulario (1952), me produjo un efecto esttico des-
lumbrante. Admir la manera como estructuraba los cuen -
tos, creaba a los personajes e infunda vida a las ancdo-
tas mediante un estilo que se acercaba peligrosamente a
la perfeccin [] la tnica y la atmsfera de Corrido y
Pueblerina, imponderables modelos de cmo puede re -
dactarse la literatura de raigambre nacional. Elementos
tales como la fantasa, lgica siempre aun en sus detalles
ms increbles, la jugosa irona, arma de dos filos que va
desde el sarcasmo hasta la piedad, sern, a partir de Varia
invencin, constantes de su obra.
Su trayectoria literaria se podra resumir de la siguien -
te manera: la ingenuidad que deviene sapiencia; la alu-
sin que se convierte en elusin; el plano vertical que se
trueca plano oblicuo. El punto de partida sera Hizo el
bien mientras vivi. El punto de arribo, esa cruel y dia-
blica Mujer amaestrada.
El propio Carballo aclara que esta entrevista en par-
ticular configura a Juan Jos Arreola de pies a cabeza
y pinta de cuerpo entero la genialidad de Arreola tanto
desde el punto de vista de su expresin oral como de sus
originales ideas. Por lo mismo, me permitir la licencia
de hacer un breve collage de algunas de las ideas captura -
das en Protagonistas He aqu la propia voz de Arreola:
La literatura fue para m adquisicin infantil [] El ci -
miento de mi formacin literaria es El Cristo de Temaca
del padre Placencia, gran poeta casi desconocido. Aprend
el poema como un loro, oyndoselo a los muchachos de
quinto ao, quienes a su vez, se empeaban en memori-
zarlo [] escuch aquellas palabras armoniosas, aquel
lenguaje distinto al que oa en las calles [] yo no apren-
d a leer: las letras me entraron por los odos. Vea y oa
deletrear a mis hermanos y deletreaba inconscientemente
con ellos [] sent voraz amor por las palabras, me en -
cantaban los nombres extraos que oa en casa [] La li -
teratura, como las primeras letras, me entr por los odos.
Si alguna virtud literaria poseo es la de ver en el idioma
una materia, una materia plstica ante todo [] El arte
literario se reduce a la ordenacin de las palabras. Las
pa labras bien acomodadas crean nuevas obligaciones y
pro ducen una significacin mayor de la que tienen aisla-
damente si pudiramos tomarlas como cantidades de sig -
nificacin y sumarlas [] Las palabras son inertes de
por s, y de pronto la pasin las anima, las levanta: es
decir, las incluye en el arrebato del espritu [] ligadas
por la urgencia que tiene el espritu de expresarse [] la
frase bella brota de una instancia espiritual inconsciente
y por ello aparece poblada [] Para m toda belleza es
formal [] Por naturaleza lo formal es lo definitivo. Ade -
ms, no hay ninguna manera de aceptar nada que no sea
mediante formas. La acusacin tan reiterada que se me ha
hecho de manierista, de amanerado, de filigranista, de
orfebre, lejos de ofenderme, me halaga. Dentro de mi ex -
periencia personal, incluso en mis textos juveniles, hay
algunos pasajes en los que reconozco que he conseguido
mi propsito. Lo que yo quiero hacer es lo que hace un
cierto tipo de artistas: fijar mi percepcin, mi ms humil -
de y profunda percepcin del mundo externo, de los dems
y de m mismo [] La ancdota viene a ser solamente el
pretexto para capturar una partcula del ser humano.
Y en cuanto a la otra gran figura de nuestra narrati-
va, Juan Rulfo, qu aportaciones hace Carballo? Por
alguna extraa razn, no entrevista a Rulfo a pesar de
ser coterrneos, vecinos en el mismo edificio en Ro Ti -
gris 84, adems de que ambos eran a la sazn becarios
del Centro Mexicano de Escritores cuando Rulfo escri-
ba Pedro Pramo. En lugar de la entrevista, Carballo
hace un anlisis crtico de la recepcin de la obra, da
cuenta de algunos ataques que Rulfo sufri por parte
de las nuevas generaciones y de la dimensin que fue
adquiriendo su trabajo con el paso del tiempo. Carba-
llo cita, sin embargo, un texto escrito por Rulfo en
torno a Pedro Pramo que apareci en Exclsior el 16 de
marzo de 1985 y del que me permito consignar algu-
nos fragmentos:
No tengo nada que reprocharles a mis crticos [] era
difcil aceptar una novela que se presentaba, con aparien -
cia realista, como la historia de un cacique y en verdad es
el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos
estn muertos, incluso el narrador, y sus calles y sus cam-
pos son recorridos nicamente por las nimas y los ecos
capaces de fluir sin lmites en el tiempo y en el espacio []
en mayo de 1954 compr un cuaderno escolar y apun t el
primer captulo de una novela que, durante mu chos aos,
haba ido tomando forma en mi cabeza. Sent por fin ha -
ber encontrado el tono y la atmsfera tan buscada para el
libro que pens tanto tiempo. Ignoro todava de dnde
salieron las intuiciones a las que debo Pedro Pramo. Fue
como si alguien me lo dictara. De pronto a media calle,
se me ocurra una idea y la anotaba en papelitos verdes y
azules [] Al llegar a casa despus de mi trabajo en el de -
partamento de publicidad de la Goodrich [Euzkadi] pa -
saba mis apuntes al cuaderno. Escriba a mano con pluma
fuente Sheaffer y en tinta verde [] Dejaba prrafos a la
mitad, de modo que pudiera dejar un rescoldo o encon-
trar el hilo pendiente del pensamiento al da siguiente.
En cuatro meses, de abril a agosto de 1954, reun 300 p -
ginas. Conforme pasaba a mquina el original destrua
las hojas manuscritas [] Llegu a hacer tres versiones
que consistieron en reducir a la mitad aquellas 300 pgi-
nas. Elimin toda divagacin y borr completamente las
intromisiones del autor [] en aquel entonces yo an
no lea a Faulkner.
Carballo hace varias aclaraciones al respecto. Co men -
ta que en el borrador original de la novela de Rulfo, que
l conoca porque lo haba escuchado en el Centro Me -
xicano de Escritores, el personaje central era Susana San
Juan hasta que, por un azar del destino, Carballo des-
cubri la novela de Mara Luisa Bombal, La amortajada,
que en cierto modo coincida con lo que estaba hacien-
do Rulfo, y as se lo comunic. Juntos consiguieron la
novela de Bombal que Rulfo ley de inmediato y que
lo llev a reescribir su novela sustituyendo a Pedro P -
ramo como protagonista en lugar de Susana San Juan.
De manera semejante, Carballo comenta que Rulfo s
haba ledo a Faulkner antes de escribir Pedro Pramo
porque el escritor le prest al crtico un ejemplar suda-
do y manchado por la lectura de Las palmeras salvajes.
Con alguna malicia Carballo contradice las afirma-
ciones de Rulfo y, no obstante estos desacuerdos, tiene

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la claridad para evaluar objetivamente sus enormes y
paradjicos mritos:
No recuerdo entre nuestros escritores una carrera litera-
ria ms fulminante ni mejor cimentada que la suya [la de
Rulfo]: por encima, incluso de las de Octavio Paz y Car-
los Fuentes, hbiles promotores de sus abundantes y es -
plndidos libros. La fingida o verdadera humildad de Rulfo
result a la larga ms productiva que la jactancia en voz
alta de Paz y Fuentes, hecha con las mejores armas (ofen-
sivas y defensivas) con que estn dotados los intelectuales
y artistas que luchan por el poder literario abierta y fran-
camente [] Rulfo fue el mejor exponente del escritor
que al crear su propio mito abri la posibilidad de con-
vertirse en dolo, hecho que ocurri, en esta y otras lati-
tudes, a partir de los aos sesenta. Afortunadamente
para l y para sus lectores el dolo en que se convirti no
tena los pies de barro ni era un becerro de oro.
Para terminar me gustara referirme a la entrevista
que le hiciera Emmanuel Carballo a Elena Garro, la cual
se desarrolla mediante un intercambio epistolar y eso
nos permite leer a la Garro con sus propias expresiones
para mostrarnos de manera muy fehaciente su extraor-
dinaria personalidad: Yo no pensaba ser escritora. La
idea de sentarme a escribir en vez de leer me pareca
absurda. Abrir un libro era empezar una aventura ines-
perada. Yo quera ser bailarina o general. Mi padre pen -
s que podra escribir por mi aficin a la lectura. En
cuanto a su muy peculiar carcter Elena dice de s mis -
ma: Mis padres me permitieron desarrollar mi verda-
dera naturaleza, la de partcula revoltosa, cualidad que
hered mi hija Helena [] Estas partculas revoltosas
producen desorden sin proponrselo y actan siempre
inesperadamente a pesar suyo.
El intrincado temperamento de Elena Garro, tan
atrac tivo y tan polmico a la vez, se ve reflejado en su
primer amor fulminante, trgico, mudo y duradero
con Octavio Paz, as como en su affaire con Adolfo
Bioy Casares y sirvi de inspiracin para el cuento Las
dos Elenas de Carlos Fuentes y figur como una de las
heronas (Laura) en la novela de Jos Bianco La prdida
del reino.
Respecto a la gnesis de Los recuerdos del porvenir
Garro afirma:
En 1953 estando enferma en Berna y despus de un es -
truendoso tratamiento de cortisona escrib Los recuerdos
del porvenir como un homenaje a Iguala, a mi infancia y
a aquellos personajes a los que admir tanto y a los que
tantas jugarretas hice. Guard la novela en un bal []
En 1960, Estrellita mi hermana recogi [el] bal en el
hotel Middletown de Nueva York, en el que haba aban-
donado Los recuerdos y me lo trajo a Francia. La novela es -
taba medio quemada. Yo la puse en la estufa en Mxico y
Helenita Paz y mi sobrino Paco la sacaron del fuego. De
manera que tuve que remendarla. A Octavio Paz le en -
cantaba la fiesta dada en casa por rdenes del general. Le
pareca genial y la contaba por todas partes. Maka Strauss
vino a decirme que Carlos Fuentes y Buuel me la iban
a robar. Eso era en 1957. No me interes. Paz se encarg
despus de que la publicara Mortiz. Nadie la quera.
Y en cuanto al sugerente ttulo de la novela Elena
Garro explica.
Mira, Emmanuel, para m el tiempo se detuvo en una fe -
cha lejana que extraamente es la misma fecha que di en
los latosos Recuerdos del porvenir para fastidiar a los Mon -
cada. Lo le hace muy poco y la fecha me dio carne de
gallina. No me haba fijado en la espantosa coincidencia,
porque nunca me releo y fue gracias a una amiga que
ley el libro y me hizo una pregunta cuando me di cuen-
ta de que yo misma haba escrito mi suerte, lo cual com-
prueba mi teora: la memoria del futuro es vlida
Finalmente, Elena le hace un reconocimiento a Car -
ballo cuando afirma: Crees que he olvidado tu crti-
ca? Fuiste el nico intelectual mexicano que se dign a
escribir sobre mi novela.
Carballo no fue autor de un solo libro aunque su
obra ms importante sea sin duda Protagonistas de la
literatura mexicana, misma que despus complement
con Protagonistas de la literatura hispanoamericana del
siglo XX. Fue tambin un notable ensayista (Ensayos se -
lectos), autor de memorias (Ya nada es igual, que van de
1929 a 1953), diarista (Diario pblico, 1966-1968) y
estudi a una infinidad de autores, entre los que se ha -
llan Jos Revueltas, Martn Luis Guzmn, Jaime Torres
Bodet, Agustn Yez y Ricardo Garibay, entre muchos
otros. Particip con todos los grandes crticos latinoa-
mericanos en la creacin de Casa de las Amricas duran -
te la primera etapa de la Revolucin cubana y siempre
estuvo en contacto con gente como ngel Rama, Luis
Harss, Emir Rodrguez Monegal, Ambrosio Fornet y
Jorge Ruffinelli. Durante una poca estudi la obra de
Lorenzo de Zavala en la Biblioteca de la Universidad
de Austin y siempre mantuvo contacto con los crticos de
las universidades norteamericanas como Luis Leal, John
Brushwood, Seymour Menton, Raymond Williams y
Serge I. Zatzeff. Recopil varias antologas y bibliogra -
fas y es autor del Diccionario crtico de las letras mexi-
canas en el siglo XIX.
Hasta el final de sus das Carballo sigui de cerca la
trayectoria de las promociones posteriores a la de las
auto biografas precoces. Ley a Eraclio Zepeda, Agus -
tn Monsreal, Felipe Garrido, Beatriz Espejo, Fernan-
do Curiel, Parmnides Garca Saldaa, Ignacio Betan-
court, Alberto Ruy Snchez, Ignacio Solares, Gonzalo
Celorio, Marco Antonio Campos, Guillermo Sampe-
rio, Ethel Krauze, Juan Villoro, as como al que esto es -
cribe y lleg hasta el crack y escritores recientes como
Xavier Velasco. A travs de la Universidad de Colima
organiz un taller de entrevista en el cual coordin a
un grupo de pasantes que, bajo su tutela, publicaron
varios cuadernillos monogrficos editados por la pro-
pia Universidad.
Jos Luis Martnez y Emmanuel Carballo fueron
los dos grandes crticos que se ocuparon de dar cuenta
de la historia literaria de Mxico durante el siglo XX. Am -
bos estuvieron siempre atentos, pendientes al devenir
de las letras y sus autores y se mantuvieron al da hasta el
final. Estaban enterados de todo lo que aconteca en
el medio literario: revistas, crticas, reseas, estudios y por
supuesto libros. En el ramo Antonio Alatorre, Luis Ma -
rio Schneider, Miguel Capistrn, Jos Emilio Pacheco
y Huberto Batis, para mencionar solo a los ms conno-
tados, contribuyeron tambin solo que con acercamien -
tos parciales a ciertas pocas, grupos o movimientos pe -
ro no de manera exhaustiva.
La curiosidad literaria de Emmanuel Carballo fue in -
saciable, sus juicios certeros y sus aportaciones a nues-
tras letras invaluable. Fue el ltimo de nuestros grandes
crticos y el que logr fijar el canon de la literatura
mexicana del siglo XX.
En el panorama de la literatura mexicana de la segunda
mitad del siglo XX, Emmanuel Carballo hombre de
letras en el ms amplio y mejor sentido de la palabra
no tuvo parangn con ningn otro de nuestros crticos,
antiguos y actuales. Su labor de investigador infatiga-
ble nos dio, entre otras tantas obras, su Diario pblico
y el Diccionario crtico de las letras mexicanas en el siglo
XIX. Sus colecciones de reseas y ensayos crticos, como
sus Notas de un francotirador, son de infaltable referen-
cia para entender la evolucin de las letras nacionales
en las ltimas dcadas. Su libro de ensayos-entrevistas,
Protagonistas de la literatura mexicana, con personajes
como Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes, Martn Luis
Guz mn, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Rafael F. Mu -
oz, Juan Rulfo, Juan Jos Arreola y Carlos Fuentes,
entre otros, seguir siendo esencial para los estudiosos
de nuestra literatura.
En ese volumen leccin magistral del mejor pe -
riodismo literario, Carballo desmenuza la vida y la
obra de los autores que analiza. La preparacin de cada
seccin le poda llevar meses o aos, ya que realizaba
varias sesiones de interrogatorio hasta sacar la mdula
de temas y dudas. Sin tapujos, pero con total respeto y
admiracin, Emmanuel haca preguntas comprometi-
das y hasta incmodas. Los entrevistados se daban cuen -
ta de que estaban ante una persona seria casi diramos
implacable, que haba hecho su trabajo a conciencia.
Todo ello, a la larga, permita que los escritores se sin -
ceraran y vertieran opiniones polmicas y descarnadas
sobre sus colegas y contaran sabrosas ancdotas que pin -
taban de cuerpo entero sus personalidades. Pocos de es -
tos libros en nuestras letras se le comparan a este de Car -
ballo en profundidad.
De los perfiles que se incluyen en esa obra, destaca
sin duda el de Martn Luis Guzmn, el destacado autor
de La sombra del caudillo, El guila y la serpiente y Me -
morias de Pancho Villa, entre muchos otros. Sobresale no
solo por el vivo retrato que realiz Carballo sino tam-
bin porque logr que Guzmn glosara pormenoriza-
damente todos sus libros, revelando los entretelones de
su escritura y contando sabrosas ancdotas que no apa-
recen en sus propias pginas, pero que sin duda forman
parte ya de la historia literaria y nos ayudan a explicar
muchas cosas acerca de sus pasiones, traumas y obsesio -
nes que, de alguna u otra manera, terminan reflejndo-
se en las obras.
El trato de Emmanuel con Martn Luis Guzmn em -
pez en 1958. Lo puso en contacto con l Rafael Gi -
mnez Siles, el mejor y el ms adicto entre todos los ami -
gos del autor de La sombra del caudillo. Lo visitaba en su
oficina de General Prim, desde donde Guzmn diriga
meticulosamente la revista Tiempo. El primer recuerdo
suyo que conservaba era este: un hombre de baja esta-
tura, vestido con trajes impecables y anacrnicos, blan-
Emmanuel
Carballo y
Martn Luis
Guzmn
Ignacio Solares
Para Beatriz Espejo
co, de una blancura raras veces expuesta al sol, de una
diccin lenta, matizada y una sintaxis (la mejor que he
escuchado) no solo correcta sino brillante, de adema-
nes parcos, ceidos al cuerpo, puestos al servicio de la
palabra y una mirada un tanto irnica.
Carballo nos recuerda que el Ateneo de la Juventud
cabalg entre dos pocas histricas: el Porfiriato y la Re -
volucin de 1910. Si el grupo ms esmerado y valioso
que produjo la dictadura del general Daz fue la gene-
racin de poetas modernistas, el Ateneo fue tambin
producto del Porfiriato: de la paz porfiriana, de la pros-
peridad porfiriana (referida, por supuesto, a las clases
acomodadas) y de las escuelas porfirianas: por primera
vez en casi cien aos los escritores podan ser escritores y
no necesariamente polticos, periodistas y no amanuen -
ses de generales aventureros, profesores universitarios y
no combatientes obligados a la defensa del pas de in -
vasiones extranjeras o a participar en nuestras sucesivas
guerras intestinas en defensa de los principios liberales
o conservadores.
El sistema porfirista seala Carballo les permi -
ti advertir que eran distintos de los polticos, de los
licenciados, de los burcratas de alta investidura, y algo
ms: que tenan frente a s la opcin de cultivar su sin-
gularidad, de ser artistas, de dedicar sus mejores horas
al cumplimiento de su vocacin. Sin el Porfiriato no se
entienden los aos de formacin de los futuros atenes -
tas (que provenan de familias consolidadas o surgidas
al amparo de los empleos creados por la dictadura), sus
primeras campaas como grupo (los tres ciclos de con-
ferencias dados en el Casino Santa Mara, en el Teatro
del Conservatorio Nacional y en la Escuela Nacional de
Jurisprudencia, apoyados, entre otros, por prohombres
de la dictadura como Porfirio Parra y Pablo Macedo) y
sus actividades posteriores, entre las que se cuenta la
fundacin de la Universidad Popular y de la Escuela de
Altos Estudios. Madero y despus Victoriano Huerta
no estorbaron sus tareas civilizadoras.
Como grupo, y en cuestiones polticas, el Ateneo fue
un cuerpo fragmentado: convivieron dentro de l las
ideas de vanguardia y el conformismo. Ninguno de ellos
fue reaccionario en voz alta y desde la mitad del foro.
Algunos de sus miembros dieron el paso adelante justo
en el momento oportuno. Fue el caso de Vasconcelos,
Guzmn y Fabela. Otros prefirieron no manifestar sus
opiniones (lo que dialcticamente constituye una toma
de posicin poltica), como Caso. Otros ms, apremia-
dos por compromisos y lealtades, por el deseo de figurar
o de mantener a sus familias, pactaron con el usurpa-
dor: como Acevedo, Urbina, Gmez Robelo y Gonz-
lez Martnez. (Caso, siempre discreto, sirvi a Huerta
con recato y desde oscuros puestos de carcter educati-
vo). Alfonso Reyes opt por el mal menor: en vez de
servir a Huerta como secretario privado (a pedido del
EMMANUEL CARBALLO YMARTN LUISGUZMN | 37

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Emmanuel Carballo, Vicente Leero e Ignacio Solares
magnicida), decidi ingresar al servicio exterior (el vis -
to bueno lo dio el propio Huerta) y olvidarse formal-
mente de la vendetta mexicana.
Carballo nos ofrece argumentos para entender la
actua cin tan dismbola de los miembros del grupo:
El que algunos atenestas se hayan expatriado (unos por
razones vlidas y otros expulsados como delincuentes co -
munes) solo demuestra un hecho: que la uniformidad
de pensamiento solo cabe en mentes dignas de Torque-
mada y que la disidencia es tan vlida como la acepta-
cin de los hechos consumados. Por ello respeto (y res-
petar es entender) lo mismo a Ricardo Gmez Robelo,
que primero lucha contra Daz y despus sienta plaza en
el huertismo, que a Jos Vasconcelos, quien en su pri-
mera poca, antes de su transformacin en 1929, es ma -
derista, convencionista, obregonista y abanderado, en
su campaa presidencial, de una causa poltica perdi-
da: aquella que le pide a la poltica que tenga concien-
cia y no nicamente sirva a intereses perecederos. Uno
y otro encarnan modos de ser y comportarse que no estn
ausentes en el Mxico que vivimos. Y remata citando
una carta que le envi Alfonso Reyes en abril de 1952,
repuesto de una enfermedad que pareca mortal: Cuan -
do me toque caer, habr hecho lo posible, al menos,
para dejar a los jvenes un ejemplo de lealtad a la voca-
cin: es mi nico anhelo.
Martn Luis Guzmn naci en la ciudad de Chi -
huahua el 6 de octubre de 1887. Su infancia transcu-
rri en Tacubaya y el puerto de Veracruz. De nuevo
en la Ciudad de Mxico, asisti a la Escuela Nacional
Preparatoria, institucin que lo inici en el amor de
las ideas claras y en el horror de las nebulosidades con
que a me nudo se pretende suplantar el verdadero co -
nocimiento.
Martn Luis le cuenta a Carballo que en 1908 di -
jo un discurso en una admirable procesin de antor-
chas que organizaron los estudiantes de las escuelas
de M xico para conmemorar la Independencia. Se
pronunciaron cuatro discursos. El suyo vers sobre
Morelos y el sentido social de la guerra de Indepen-
dencia. Apareci en un peridico de nombre ya olvi-
dado. Ahora y para m, Morelos es una especie de
gran Pancho Villa de la poca en que lucharon realis-
tas e insurgentes. Ese discurso permiti que me des-
cubriera Jess T. Acevedo, quien me llev al Ateneo
de la Juventud.

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Ah conoci al joven dominicano Pedro Henrquez
Urea, quien se convertira en su amigo, confidente y
tambin maestro:
Recuerdo que en 1909, Pedro viva en la calle de San
Agustn, cerca de la Biblioteca Nacional. Mi casa estaba
ubicada en Santa Mara, en la calle del Naranjo. Sola
suceder lo siguiente: al finalizar una reunin, Pedro me
acompaaba a casa. En el trayecto continubamos char-
lando. Al llegar a los balcones de mi casa no habamos
concluido de exponer nuestras ideas. El camino lo reco-
rramos a la inversa: de la calle del Naranjo a la de San
Agustn. Ya en la casa de Pedro, este me deca: Ahora s,
yo te encamino y regreso solo. Estas conversaciones pe -
ripatticas se prolongaban de las ocho de la noche a las
cuatro de la maana. Mi familia me preguntaba qu era
lo que hacamos Pedro y yo. Nos oan hablar durante
cinco o diez minutos bajo los balcones de casa. Despus,
enmudecamos por espacio de dos horas. Por fin volvan
a escuchar nuestras voces. En mi casa ignoraban que los
silencios estaban destinados a caminar. En 1912, ya esta-
ba casado. A Pedro (gran amigo, gran trabajador, hom-
bre riguroso, inflexible) se le meti en la cabeza que era
imprescindible que aprendiera latn. Los nuevos deberes
para ganar el sustento me obligaban a trabajar ms dura-
mente. Pedro llegaba a casa, todos los das, entre las nue -
ve y las diez de la noche. En ocasiones, ya estaba acosta-
do. Pedro me sacaba de la cama: No seor, es la hora de
la clase de latn.
Para Martn Luis, Henrquez Urea era un valor
mexicano, ya que se form fundamentalmente en nues -
tro pas. Cuando lleg traa una cultura literaria de signo
predominantemente francs e ingls; desconoca, casi
por completo, la filosofa y las ciencias. Caso y Ricardo
Gmez Robelo lo guiaron en el aprendizaje de la filo-
sofa. Aqu descubri a los clsicos espaoles y se fami-
liariz con ellos. De ese esfuerzo por formarse una cul -
tura filosfica y ensanchar sus conocimientos literarios
yo me benefici muchsimo. Me descubri a Schopen-
hauer y a Kant. Yo por mi cuenta descubr despus a
William James y a Bergson. A l le debo, adems, el cono -
cimiento de algunos autores ingleses fundamentales.
La vida de los atenestas estaba arreglada en tal forma
que vivan constantemente cerca de los libros: eran bi -
bliotecarios, profesores de lengua nacional o de litera-
tura. Solo as se explica ese nuestro lujo, la perpetua
Academia en que transcurran nuestros das, cuenta
Martn Luis. Justo Sierra (el maestro por antonomasia
lo llama Guzmn) le dio el espaldarazo al grupo por
una cualidad de valor inicial indiscutible, si bien de mrito
muy diverso y abierto a todas las apreciaciones en cuanto
a la realizacin personal: la seriedad. La seriedad en el
trabajo y en la obra; la creencia de que las cosas deben
saberse bien y aprenderse de primera mano, hasta donde
sea posible; la conviccin de que la actividad de pensar
como la de expresar el pensamiento exigen una tcnica
previa, por lo comn laboriosa, difcil de adquirir y do -
minar, absorbente, y sin la cual ningn producto de la
inteligencia es duradero; el convencimiento de que ni la fi -
losofa, ni el arte, ni las letras son mero pasatiempo o no -
ble escapatoria contra los aspectos diarios de la vida, sino
una profesin como cualquier otra, a la que es ley entre-
garse del todo, si hemos de trabajar en ella decentemen-
te, o no entregarse en lo mnimo.
Carballo le pregunta al autor de La querella de M -
xico cmo y a qu horas escribe:
Escribo generalmente por la noche y en las altas horas de
la madrugada. Solamente en el silencio est uno consigo
mismo. El momento en que la inteligencia se decanta y
el estilo adquiere tajante desnudez llega, en m, a las cin -
co de la maana. Se deja atrs, despus de ocho horas de
labor, todo lo superfluo y queda solamente lo esencial,
como el trozo estricto de acero desprovisto de la escoria
del metal. En estas horas de silencio hasta el pequeo rui -
do me perturba, sobre todo en ciertos pasajes. Abandono
la mquina de escribir y tomo el lpiz.
As, con lpiz, escribi, por ejemplo, casi todas las
Memorias de Pancho Villa, varios captulos de El guila
y la serpiente: Una noche en Culiacn, la primera par -
te de La carrera en las sombras y La fiesta de la ba -
las, entre otras cosas.
Ningn valor, ningn hecho, adquiere
todas sus proporciones hasta que se las da,
exaltndolo, la forma literaria. Es entonces
cuando adquiere rango de verdad.
Para Martn Luis Guzmn lo que mayor influjo
ejerci en su modo de escribir fue el paisaje del Valle de
Mxico. El espectculo de los volcanes y del Ajusco,
envueltos en la luz difana del Valle, pero particular-
mente en la luz de hace varios aos. Mi esttica es ante
todo geogrfica. Deseo ver mi material literario como
se ven las anfractuosidades del Ajusco en da luminoso,
o como lucen los mantos de nieve del Popocatpetl. Si
no, no estoy satisfecho.
Ms adelante, Carballo le pide que revele cules fue -
ron los autores que le ayudaron a descubrir y practicar
su estilo:
Desde muy nio me cautivaba la prosa de Rousseau y no
puedo decir que las de muchos autores griegos y la tinos
porque desconozco esas lenguas, pese a los desvelos de
Henrquez Urea porque aprendiese el segundo. A tra-
vs de traducciones me apasionaban Tcito y Plutarco.
Al lado de estos autores debo mencionar (si no la lista se -
ra incompleta) a Cervantes, Quevedo, Granada y Gra -
cin. En lengua inglesa la cita de William Hazlitt es obli-
gatoria. Esos son mis maestros en cuanto a la prosa.
De acuerdo con Martn Luis Guzmn, en 1958, ya
exista en Mxico una literatura formada, con persona-
lidad nacional, que era, al igual que la pintura, produc-
to de la Revolucin. Esas caractersticas las adverti-
mos en las obras que cuentan ese enorme drama que se
inici en 1910. Hasta ese momento Mxico no posea
una personalidad consciente de s misma. La Revolu-
cin viene a completar el impulso nacionalizador ini-
ciado con la Independencia y continuado espiritual-
mente con la Reforma.
El guila y la serpiente, la primera obra narrativa de
Martn Luis Guzmn, se iba a llamar A la hora de Pan-
cho Villa, pero al editor espaol no le agrad ese ttu-
lo. Su autor la consideraba una novela propiamente
dicha. No es una obra histrica como algunos afirman;
es, repito, una novela. La sombra del caudillo, asmbre-
se usted, al mismo tiempo que una novela, es una obra
histrica en la misma medida en que pueden serlo las
Memorias de Pancho Villa. Ningn valor, ningn he -
cho, adquiere todas sus proporciones hasta que se las
da, exaltndolo, la forma literaria. Es entonces cuando
adquiere rango de verdad.
En El guila y la serpiente, Venustiano Carranza apa -
rece como un hombre que mira a sus interlocutores des -
de la cima de su gran estatura, con una mirada dulzo-
na, casi bovina. En aquella primera entrevista, cuenta
Guzmn,
don Venustiano no defraud mis esperanzas de revolu-
cionario en cierne. Se me apareci sencillo, sereno, inte-
ligente, honrado, apto. El modo como se peinaba las bar -
bas con los dedos de la mano izquierda la cual meta
por debajo de la nvea cascada, vuelta la palma hacia
afuera y encorvados los dedos, al tiempo que alzaba lige-
ramente el rostro acusaba tranquilos hbitos de refle-
xin, hbitos de que no poda esperarse as lo supuse
entonces nada violento, nada cruel. Quiz pens
no sea este el genio que a Mxico hace falta, ni el hroe,
ni el gran poltico desinteresado, pero cuando menos no
usurpa su ttulo: sabe ser el Primer Jefe.
En tanto, La sombra del caudillo fue recibida por la
crtica mexicana con entusiasmo. Una resea de la po -
ca terminaba as: Si de toda la sangre y de todo el do lor
que Guzmn ve acumulados surge una obra de verdad,
sincera y fuerte como La sombra del caudillo, celebre-
mos que esta poca de tristeza haya encontrado su pin-
tor y su novelista. Sin embargo, el autor le confiesa a
su entrevistador: Lo que desconozco es la reaccin de
los polticos, que pudieron ver en ella un documento
que registrara sus fechoras.
Del libro que se senta ms orgulloso Martn Luis
Guzmn era, sin duda, Memorias de Pancho Villa. Afir-
maba que para que las siga el lector, se deben leer co -
mo mucha gente lee El Quijote: abrirlas al azar y leer unas
cuantas pginas. Lo escribi porque consideraba que
el Centauro del Norte era el personaje ms incompren-
dido de la historia revolucionaria: A Villa no se le ha -
ba puesto en su lugar hasta que escrib las Memorias...
Tengo el orgullo de decir que mientras no se le
levante, en la Ciudad de Mxico, el monumento
que merece Villa, y lo merece por haber sido la
expresin humana de la fuerza que hizo posible
la Revolucin, su monumento es mi libro.
El hombre que aqu aparece es el verdadero Villa, no el
deformado por las leyendas contradictorias difundidas
por amigos o enemigos. Tengo el orgullo de decir que
mientras no se le levante, en la Ciudad de Mxico, el mo -
numento que merece Villa, y lo merece por haber sido
la expresin humana de la fuerza que hizo posible la Re -
volucin, su monumento es mi libro.
En 1958, Martn Luis Guzmn public Muertes his -
tricas. La presencia de Plutarco en el ttulo dice
Car ballo revela, quiz, parte del propsito del autor.
En Mxico, escribi Guzmn en 1920 (El coleccio-
nador de atades, en A orillas del Hudson), los hom -
bres no son grandes sino al morir. Nuestra historia,
afirma all mis mo, es la historia de un pas de muertos.
Apunta Carballo: De no haber ordenado Victoriano
Huerta el ase sinato de Madero, pongo un ejemplo,
este ocupara un sitio distinto en la historia: se le lla-
mara en vez del pre sidente mrtir, el presidente ilu -
so. Tal vez hoy se le juz gara ms como reaccionario
que como revolucionario.
Quiz para llevarle la contra a la historia, en sus dis-
posiciones testamentarias, Martn Luis Guzmn pidi,
como Vasconcelos, solo que con mayor mesura, que no
lo sepultaran en la Rotonda de los Hombres Ilustres.
Remata Carballo:
Cuestin, quiz, de ingratas compaas. Me gustara, en
momento ms oportuno indagar las razones que lo im -
pulsaron a tomar decisin tan sabia. Por ahora apunto dos
motivos: orgullo y desquite. Lo primero por sentirse ms
escritor que la mayora de los escritores all reunidos. Lo
ltimo por motivos ms elaborados; l, que en vida pa -
deci el ninguneo de los mediocres por supuestos o rea-
les motivos de ndole moral y el escamoteo sistemtico
de los honores que no le hubieran disgustado (la vanidad
anida en los pequeos y los grandes escritores), supo mo -
rir como disidente de la fama: de haber aceptado figurar
entre los muertos ilustres, honor que hoy es un lugar co -
mn, habra desprendido de su vida y obra la etiqueta de
proscrito, y de ese modo invalidara la terca y eficaz
labor de sus malquerientes. Su ltima voluntad lo pinta
de cuerpo entero: no poda aceptar en la tumba las dis-
tinciones que le negaron en vida.
Con trabajos como estos de Emmanuel Carballo,
adems de adentrarnos en las obras, de entender y va -
lorar su trascendencia, se nos revela lo ms profundo
del alma de los artistas. A lo largo de su extensa y fruc-
tfera carrera literaria, nos demostr que el poder de las
letras no es distinto al de la pasin, en especial en su
manifestacin ms viva y tensa como es la palabra he -
cha literatura.
Emmanuel Carballo fue un aguerrido pugilista de
las letras, que con talento, inteligencia, disciplina y tra-
bajo incansable rescat para nosotros la plyade de ar -
tistas que cimentaron el canon de las letras mexicanas
del siglo XX. Siempre ser imprescindible para nuestra
literatura.
I. MIRAR LOS TOROS DESDE LA BARRERA
El hombre utiliza las manos para lanzar las palabras co -
mo dardos a sus interlocutores. Su voz estentrea, aun-
que ya algo cascada, inunda el lugar. Se encuentra al
borde del enojo porque los alumnos no saben quin es
Martn Luis Guzmn ni han ledo las memorias de Jos
Vasconcelos y mucho menos se han enterado de la gran -
deza de Alfonso Reyes. Y as quieren ser escritores?,
los increpa, ya en la total impaciencia. Antes les haba
pedido alguna muestra de lo que escriban y se encon-
tr con una triste realidad: pobreza de lenguaje, faltas
imperdonables de ortografa, ayuno total de lo que es el
verdadero arte literario. Solo uno o dos se salvan del
escarnio implacable del maestro Emmanuel Carballo
en la Escuela de Escritores de la Sogem.
Al semestre siguiente, luego de varios aos de bre-
gar contra la corriente, aburrido, decide abandonar el
barco: Ya no entiendo lo que escriben los jvenes. Me
voy a estudiar lo que s entiendo: mi amado siglo XIX.
Y dej de impartir clases en ese lugar.
Desertor de la carrera de leyes, Emmanuel Carballo
(Guadalajara, 1929-Ciudad de Mxico, 2014) dedica-
ra su vida a analizar las letras de otros para de ah cons-
truir su propia, inmensa obra crtica. Fue el gran crtico
e historiador de la literatura mexicana del tercer cuarto
del siglo XX, como lo seran sus antecesores Jos Luis
Martnez y Antonio Alatorre. Colabor en las ms im -
portantes publicaciones periodsticas y literarias, fun -
d revistas y editoriales, public medio centenar de vo -
lmenes en los que plasm sin tapujos lo que pensaba
acerca de los libros que ley, las personas que conoci,
los enemigos que se consigui y el tiempo que le toc
vivir. En el cenit de su carrera, que abarc ms de 25
aos, goz de un poder inmenso para decidir el destino
de las carreras literarias de los escritores mexicanos. Fue
el crtico ms temible y polmico. Como el rey de Jos
Alfredo, su palabra era ley.
Nadie ms que l poda ufanarse de la revaloracin
de la obra de los miembros del Ateneo de la Juventud y
los Contemporneos; de haber rehabilitado a dos escri-
tores que a inicios de los cincuenta no figuraban en la
bolsa de valores de la literatura nacional: Jos Vascon-
celos y Martn Luis Guzmn; de haber puesto en rbita
a narradores que se convertiran en monstruos sagrados
de las letras mexicanas: Juan Jos Arreola, Juan Rulfo y
Carlos Fuentes; de haber impulsado en los sesenta las
primeras incursiones de jvenes que traeran nuevos
aires a la escena literaria: Jos Agustn, Gustavo Sainz y
Parmnides Garca Saldaa; de haber sido el primer
crtico que ley el manuscrito original de Cien aos de
soledad, y proclamar aun antes de ser publicada que nos
encontrbamos ante una de las obras mayores de la
literatura hispanoamericana (as lo escribi en estas p -
ginas en noviembre de 1967: http://www.revistadela
universidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/rum/article/
viewFile/8965/10203).
Una jugarreta del destino quiso que Emmanuel Car -
ballo falleciera apenas un par de das despus que Ga -
briel Garca Mrquez, como para remarcar la oposicin
de los polos en que la sociedad coloca a los escritores y
los crticos. Mientras el colombiano goz de doble fu -
neral de Estado, con la presencia de los presidentes de
dos naciones, en el discreto sepelio del jalisciense estu-
vieron sus seres queridos y sus amigos ms cercanos.
No poda ser de otra manera, si el propio Carballo se
defina, as, casi jactancioso:
Soy en las letras mexicanas una figura molesta pero nece-
saria. Mi papel se presta ms a la censura que al elogio. Y
Emmanuel Carballo
El mal
necesario
Guillermo Vega Zaragoza
es natural, el crtico es el aguafiestas, el villano en la pe -
lcula del Oeste, el resentido, el amargado, el ogro, y la bru -
ja de los cuentos de nios, el viejo sucio que viola a la chi ca
indefensa, el manitico, el doctor Jekyll y mster Hyde;
en pocas palabras, el que exige a los dems que se arries-
guen, mientras l mira los toros desde la barrera.
II. PARADIGMA DEL PERIODISMO LITERARIO
En la vasta obra de Emmanuel Carballo destacan dos
libros mellizos: Protagonistas de la literatura mexicana y
Protagonistas de la literatura hispanoamericana del siglo
XX. El primero fue publicado en 1965 por Empresas
Editoriales como 19 protagonistas de la literatura mexi-
cana del siglo XX. La segunda edicin corregida y aumen -
tada apareci 21 aos despus en la segunda serie de la
mtica coleccin Lecturas Mexicanas con un tiraje de
30 mil ejemplares. Si hubieran sido trabajos terminales
para alcanzar algn grado acadmico, con esos libros
Emmanuel Carballo se gradu como maestro y doctor
de la crtica y los estudios literarios sobre las letras
nacionales.
Despus de l pocos han tenido la capacidad para
emprender proyectos semejantes. Un par de ejemplos
que me vienen a la mente son con todas las propor-
ciones guardadas De la Onda en adelante, del alemn
Reinhard Teichmann, de 1987, quien entrevist a 21
novelistas de dicha generacin, y El minotauro y la sire-
na, de Mauricio Carrera y Betina Keizman, de 2001,
donde hicieron entrevistas-ensayo de 13 escritores me -
xicanos nacidos en los sesenta.
Sin embargo, Carballo no se limit a una generacin
de escritores sino que abarc varias: desde el Ateneo de
la Juventud, lo que l llam el Colonialismo, Contem-
porneos, novelistas de la Revolucin y jvenes maes-
tros, entre los que incluy a dos hombres y dos mujeres:
Juan Jos Arreola, Elena Garro, Rosario Castellanos y
Carlos Fuentes. Su objetivo fue proporcionar un pano-
rama de la literatura mexicana del momento, los que ya
estaban y tenan su lugar y los que iban llegando, pe -
leando por hacerse del propio.
El trabajo de Carballo fue ms all de la simple en -
trevista periodstica o de la semblanza, la resea o el
ensayo literario. No entrevistaba escritores: entrevista-
ba obras. Se adentraba en los libros de cada autor y a
partir de la lectura y el anlisis cuestionaba, evaluaba y
dictaminaba. Carballo siempre sostuvo que el crtico
era un creador como cualquiera (el crtico cuando real -
mente ejerce la crtica por profesin y vocacin y no
por negocio [un mal negocio] es un escritor tan escritor
como puede ser un poeta, un narrador o un dramatur-
go), pero que su materia y mtodo de trabajo eran dis-
tintos. No hay invencin, porque la vida y la obra de
los escritores son concretos y objetivos. Pero s hay crea -
tividad, pues la crtica radica en la subjetividad y la ca -
pacidad del crtico para levantar su edificio analtico.
Vase si no se requiere talento literario para retratar
a un escritor entrevistado como si fuera un personaje de
novela:
Jos Vasconcelos aparenta, sentado detrs de su escritorio
de la Biblioteca Mxico, la juventud de sus mejores aos.
Ojos incisivos; pelo corto, entrecano, spero; las anchas
EL MAL NECESARIO | 43
guas del bigote, cadas, dan la impresin de que le cubren
la boca; alta la nariz, recta; manos enrgicas de ademanes
convincentes. Al hablar desconoce el titubeo, las tpicas
expresiones de la gente medrosa: tal vez, quiz, es proba-
ble... Su lenguaje de lpiz recin tajado da a su conversa-
cin brillo de arma, sonoridad de guerra. En cambio, de
pie, Vasconcelos tiene el aire inconfundible de la vejez.
De pie, creo que los manuales no se equivocan al decir que
naci en Oaxaca en 1882, hace 72 aos. Al verlo sentado
evoco los ardientes das que vivi con Adriana (Elena
Arizmendi), con Valeria (Antonieta Rivas Mercado) y con
Chanto (Consuelo Sunsn).
Me sigue maravillando la forma en que caracteriza
a Martn Luis Guzmn, cmo se entrelazan la forma de
hablar del entrevistado, su carcter y el estilo literario:
Martn Luis Guzmn conversa con sabia naturalidad.
Las palabras salen de su boca austeras e inteligentes. Por
su duracin, los silencios se identifican con los distintos
signos ortogrficos: la coma, el punto y coma, el punto y
aparte. Al hablar distingue los vocablos mediante el uso de
las redondas, las bastardillas. En l todo es malicia, preme -
ditacin, cultura. En su mundo se halla abolido el azar:
omite y emite juicios segn la forma de su conveniencia.
Despus viene el interrogatorio, donde el entrevis-
tador demuestra y ejerce el dominio profundo de su
materia de estudio: la vida y la obra del autor. Si le inte-
resan aspectos personales o ntimos del escritor solo es
en funcin de que son necesarios para aclarar algn pun -
to oscuro de tal o cual novela o cuento, de tal o cual poe -
ma. Se interroga al hombre para explicar la obra, para
tender puentes entre el autor, sus libros y el lector.
Pero a pesar de tantos aos de magisterio, la tcnica
de investigacin de Carballo no parece haber dejado es -
cuela. Hoy la gran mayora de los periodistas culturales,
crticos literarios y egresados de las carreras de letras se
distraen y entretienen en otras cosas, no leen ni estudian
lo suficiente, arman entrevistas improvisadas, apenas
se dan tiempo de consultar la ficha del autor en Wiki-
pedia, a un escritor que presenta un nuevo libro le hacen
preguntas inverosmiles como De qu trata su libro?.
No se avizora nadie que se aproxime aunque sea un po -
co a la pasin y el rigor con los que Carballo dedic su
vida a la crtica de la literatura mexicana de su tiempo.
III. CRTICA DE LA CRTICA
Qu tipo de crtica ejerca Emmanuel Carballo? En la
entrada del 15 al 20 de enero de 1968 de su Diario p -
blico (Conaculta, coleccin Memorias Mexicanas, 2005)
sintetiza en cuatro apretadas pginas sus personalsi-
mos postulados acerca de la crtica literaria, sin excluir
la crtica de esa forma de hacer crtica. Buena parte de
sus planteamientos siguen teniendo total vigencia, otros
corresponden a situaciones ya superadas, pero pocos
podran rebatirse.
Para Carballo, el crtico es una especie de rbitro,
de polica de crucero que decide quin avanza y quin
se ha quedado atrs. Al crtico le corresponde poner
orden, ser el cronista de un momento (o de varios mo -
mentos sucesivos) de la literatura de un pas. Sin el
ejercicio de las tareas crticas, cualquier literatura se em -
pantana, crece desordenadamente y puede fcilmente
engaarse al pblico dndole gato por liebre.
Entre nosotros, afirmaba, la crtica es impresionis-
ta, colonial y de un mexicanismo rabioso e ingenuo.
En este sentido, no dej ttere con cabeza, a todos les
tundi, pero distingui entre reseistas (que abundan),
crticos (que escasean) y ensayistas (que brillan por su
ausencia): El reseista cuenta un libro, muchas veces
sin haberlo ledo, mediante la lectura concienzuda de
la solapa. Son publicistas a sueldo de las editoriales ri -
cas y en ocasiones ni siquiera eso: se concretan a expo-
ner libros y autores de moda y a ignorar textos prime-
rizos y escritores que no destacan en la bolsa de valores de
nuestra literatura. Por su parte, el crtico narra el libro
pero, adems, se saca de la manga como un prestidigi-
tador barato, juicios que no se desprenden de la obra en
s misma. En tanto, el ensayista (entendido a la mexi-
cana y no a la inglesa) rene en su trabajo los errores del
reseista, del crtico y suma a ellos los de su propia co -
secha: el aporte de los datos biogrficos, los bibliogr-
ficos y las opiniones de expertos en la materia. El traba-
jo del ensayista se diferencia del que produce el crtico
en que es ms extenso, ms denso y menos personal.
Carballo coincide con Antonio Alatorre al enume-
rar los defectos de la crtica que se ejerce en nuestro
pas: el diletantismo, el nebulismo, el doctrinarismo y el
cuatachismo. Los dos primeros los atribua a la condi-
cin autodidacta del crtico, y el cuarto, entre otras mu -
chas causas, a la vida provinciana de nuestras letras. La
mayor parte de los escritores mexicanos e hispanoame-
ricanos escriben para sus amigos, y stos, lgicamente,
tienen el deber de alabarlos. Alabar significa entre no -
sotros construir, construirse. Un escritor vale en razn
directa del poder que detenta el grupo en el cual est
inscrito; y el grupo, vale por los escritores sobresalien-
tes que rene.
Para mayor claridad: El crtico entre nosotros, es -
cribe primero para el director que le paga un sueldo por
practicar su oficio. (Dime en qu peridico o revista es -
cribes y te dir quin eres). Escribe, luego, para el escri-
tor a quien enjuicia y, despus, para los amigos y ene-
migos tanto del escritor en cuestin como del propio
crtico. (Hecho que muestra, entre otras cosas, el triste
y reducido papel de la crtica). Escribe, por ltimo, para
los lectores. Grupo pequeo que lee con desconfianza
y rara vez toma en cuenta los juicios del crtico, pues
sabe que le mienten, le dan verdades a medias o lo
incitan a comulgar con ruedas de molino. No respeta al
crtico porque este no se respeta a s mismo.
IV. FIN DE UNA POCA
Como doctor que diagnostica a un enfermo terminal,
en 1968 Emmanuel Carballo casi le extiende acta de
defuncin a la literatura mexicana:
Si la crtica es el termmetro que marca la salud o la en -
fermedad de una literatura se puede afirmar que las letras
mexicanas estn enfermas. Su enfermedad se llama mi -
metismo, formalismo, falta de imaginacin, carencia de
poder creador, desconocimiento del pasado y del presen-
te, despego de las causas populares. Somos burgueses,
escribimos como burgueses y destinamos nuestras obras
a la mediana y gran burguesa. Todo queda en familia.
Fue la implacabilidad de sus juicios y las diferencias
polticas con el grupo cultural dominante las que aleja-
ron a Carballo del lugar privilegiado que se haba gana-
do como crtico. En una entrevista con Juan Domingo
Argelles en 1987, Carballo reconoci:
Yo fui un mafioso y la historia me quit esa prerrogativa,
me mand cesante a mi casa. Por qu ramos una ma -
fia? Porque ramos pocos, porque nos cremos el pueblo
elegido, porque Alfonso Reyes era nuestro tutor, porque
Octavio Paz nos daba palmaditas y porque tuvimos la
audacia de decir que ramos los mejores. No lo proba-
mos, pero s lo dijimos, y tantas veces lo dijimos que la
gente nos lo crey. Cuando creci el nmero de escrito-
res, se rompi esa falacia que era la mafia. Yo fui de los
primeros en abandonarla, porque me di cuenta que era
una torpeza, un provincianismo que jugaba a ser metro-
politanismo. Las mafias son para protegerse y para de -
fender sus actividades ilcitas, y la nica actitud ilcita que
tenan las mafias literarias en Mxico es que no dejaban
pasar a sus enemigos y engordaban, artificialmente, a sus
amigos, para venderlos por mayor nmero de kilos
Aho ra ya no hay una mafia, hay muchas mafias. []
Muchas complacencias y autocomplacencias Pero de -
bo aclarar que nosotros no creamos esa forma de ser. La
heredamos.
Con la muerte de Carballo se cierra una poca en
la historia de la crtica literaria de nuestro pas. Le co -
rrespondi ser el testigo y el verdugo l mismo se
asuma abiertamente como un francotirador de las le -
tras de varias generaciones de escritores. Hombre
de su tiempo, cumpli la funcin que tena que cum-
plir y los re sultados estn en sus libros. Como todo
crtico, apost; a veces acert y a veces fall y, como
pocos, reconoci errores, pero tambin se mantuvo en
sus trece cuando as lo crea. Difcilmente podr haber
otro como l, por que el pas y la literatura mexicana
(y mundial) ya es otra: son otros los lenguajes, son
otras las herramientas de anlisis y son otras o de -
bieran serlo las relaciones entre los autores, los cr-
ticos y los lectores. Por eso mis mo, no es cuestin de
buscar un solo heredero sino asu mir la estafeta colec-
tivamente. No se necesita solo un Carballo sino mu -
chos Carballos, diferentes, pero que compartan la mis -
ma pasin crtica y un gran amor por las letras. Es el
reto de las generaciones que le siguen.
EL MAL NECESARIO | 45
A fin de conmemorar la vida y obra de Emmanuel
Carballo (Guadalajara, Jalisco, 1929-Ciudad de M -
xico, 2014), a continuacin reproducimos una am plia
en tre vista concedida a propsito de su 80 aniversa-
rio, ocasin en la que el autor de Protagonistas de la
literatura mexicana rememor su arribo a la capital
del pas, su paso por el Centro Mexicano de Escrito-
res, as como los yerros, aciertos y simpatas en su la -
bor como uno de los ms des tacados crticos literarios
del pas y su visin en torno a dicho oficio durante la
primera dcada de siglo XXI.
En una reducida habitacin que el escritor ha adaptado
como estudio en su casa de Contadero, ubicada en la
delegacin Cuajimalpa, Emmanuel Carballo se sienta
a escribir rodeado de libros. Por su tamao, el sitio
semeja una celda monacal; y l, un hombre que predica
con fervor profano el sacerdocio de la literatura.
Vitalista y enftico, aunque con un toque de sabi-
dura adquirida en la forja de los aos, Carballo echa a
andar el impetuoso engranaje de las palabras: Nunca
he tenido una idea muy precisa del tiempo respecto a m.
Yo me siento como un hombre de 40 o 50 aos, que ha
perdido pelo y se ha vuelto diabtico. Algo que me
molesta profundamente es que la gente no me vea co -
mo yo me veo a m mismo.
Encono que se reduce a dos hechos fundamentales.
Primero, que algunas mujeres con las que se topa en la
calle al verlo hagan con los labios un gesto en seal de
desaprobacin y, segundo, haber tenido que renunciar
hace una dcada al ejercicio de la crtica literaria en for -
ma profesional.
Habiendo sido el hombre que modific el panora-
ma de la crtica en los aos cincuenta y sesenta del siglo
pasado, por el carcter implacable y polmico de sus
opiniones, Carballo comenz a reconocer que la litera-
tura mexicana ya no le interesaba como lo hicieron
autores de la talla de Martn Luis Guzmn, Juan Rulfo,
Jos Vasconcelos, Juan Jos Arreola, Jos Revueltas o
Carlos Fuentes.
Carballo se daba cuenta, por ejemplo, de que Da -
niel Sada era buen escritor, pero ya no le llegaba pro-
fundamente: O sea, que la culpa no era suya sino ma,
porque ya no entiendo su obra. As que, con mucho
dolor, tuve que retirarme de la crtica literaria activa,
aunque sigo leyendo y tratando de ver por qu no me
gustan los autores y entender cules son mis limitacio-
nes, que no son tcnicas ni estilsticas, ni tericas. Son
vitales. Su generacin y la ma son dos generaciones
distintas.
PRIMERA REVELACIN
Cmo recuerda la Guadalajara de su infancia y juventud?
Mi familia es de la parte sur de Jalisco, de donde
eran Arreola y Rulfo. Es una tierra muy agradable, con
gracia y sentido del humor, de gente que sabe beber y
Entrevista con Emmanuel Carballo
Tenemos
un minuto
de gloria
Silvina Espinosa de los Monteros
amar. Mis parientes hacan versos a las reinas de belleza
en las jaripeadas. Uno de ellos era periodista y haca una
cosa muy rara: en un soneto, compuesto por 14 ver sos,
haca un resumen de lo que el da anterior haba pasado
en la poltica nacional. Quiz de ah me vino el amor
por el periodismo sinttico, que emplea las palabras ade -
cuadas. Actualmente, ya no escribo en peridicos sino
que estoy haciendo el tercer tomo de mis memorias. Al -
go interesante es que yo no estudi letras. De un escri-
tor se puede hacer un periodista, pero de un periodista
nunca o casi nunca se ha hecho un escritor.
Cul fue el primer libro que fue una revelacin para usted?
Pues mire, corrido por los jesuitas debido a una tra-
vesura muy gorda que hice, me dieron derecho a exa-
men, pero a condicin de que ya no me presentara. Al -
go que me revel que sin ocio no se puede acceder a la
literatura. En ese tiempo le un libro que, freudiana-
mente hablando, para m fue esencial: La tormenta, el
segundo tomo de las memorias de Jos Vasconcelos. Ese
libro haba sido abandonado en la hacienda de unos
familiares. Lo le y mi vida cambi, ya que una de las
cosas ms hermosas de este mundo son las mujeres y la
otra es hablar de ellas.
A ese texto le encontr algn defecto?
Fjate que ese fue un libro que yo no le como tal,
ms bien represent para m como un prontuario de
vida, una gua de lo que yo deba hacer de ah en ade-
lante con mi vida. Es uno de los libros ms hermosos
de memorias que se ha escrito en Mxico.
En septiembre de 1953, usted vino a la Ciudad de Mxico
como becario del Centro Mexicano de Escritores
S, la Fundacin Rockefeller me dio una beca en el
rubro de ensayo para el Centro Mexicano de Escrito-
res, la cual dur dos aos. Ah estaban Juan Rulfo, Juan
Jos Arreola, Al Chumacero y Rosario Castellanos. El
primer ao, ms que buscar la consonante para un poe -
ma o hacer un texto, lo que yo buscaba era la manera de
conseguir empleo para mantener a mi familia, porque
para entonces ya estaba casado y tena una hija. No
quera volver a Guadalajara.
LA GRAN LECCIN DE REYES
Para cuando Carballo arrib a la capital, ya conoca las
obras de diversos autores mexicanos, por lo que advirti
la fal ta de un volumen que hablara a fondo sobre el pro-
ceso crea tivo de estos y sus obras, de ah que procediera a
realizar entrevistas dilatadas y exhaustivas, combinadas con
elementos de crtica, historia, teora literaria, ms lo que
hiciera falta para concretar el ambicioso proyecto de con-
signar la historia de la literatura del siglo XX de nuestro
pas, en la voz de sus creadores ms destacados.
Yo fui un chico bastante inteligente advierte Carballo
con una amplia sonrisa. A la edad de 23 aos ya haba
ledo a Julio Torri, a Jos Vasconcelos, a Gorostiza, a Mar -
tn Luis Guzmn, a Torres Bodet pero como no haba
ledo algo sobre ellos que me gustara, pens que llegara
a viejo y que esos textos no existiran. As que me puse a
leer como desesperado, para hacer algo en ese sentido.
Primero, comenc a leer ms a Alfonso Reyes, a quien
yo ya lea afanosamente desde que viva en Gua dalajara
y me escriba con l.
Usted ha dicho que Reyes fue uno de los personajes que le
dio una gran leccin. Existe una carta esplndida donde
l lo regaa. El autor de Visin de Anhuac le recrimina
que l y Vasconcelos, al contrario de lo que usted deca, s
tenan contacto con los escritores jvenes y que estos los en -
tendan. Era cierto?
No es cierto, no es cierto, nadie los entenda. Los j -
ve nes escritores no entienden, nosotros no los entenda -
mos ni nos interesaba hacerlo. T entiendes a una perso -
TENEMOSUN MINUTODE GLORIA | 47
na ms o menos de tus aos. No existe una comunicacin
posible cuando t como joven ests empezando a vivir
lo bello de la vida: el sexo, el talento y no se puede
hablar con alguien a quien cada da se le va una ms.
Qu puntos de contacto puede haber? Aunque de to -
das formas, a m me sigue gustando Alfonso Reyes.
Cul fue la leccin que aprendi de l?
Que la escritura es una larga paciencia. La nica re -
ceta para el triunfo en literatura es el esfuerzo personal.
Hay que trabajar y volver a trabajar y nunca estar con-
tento con lo que se ha hecho, ya que siempre es mejo-
rable. Reyes tiene una cosa que yo he intentado copiar-
le toda mi vida: la claridad. Su claridad era como la del
difano Valle de Mxico en los aos veinte o treinta del si -
glo pasado. Reyes tena ese don. Lo ms difcil lo volva
fcil, porque dominaba el idioma. Y eso es algo que yo
siempre he tratado: dominar el idioma y decir mucho
con pocas palabras.
ACIERTOS Y ERRORES
Con la perspectiva que otorga el tiempo, con qu autores
considera usted que acert y err en ese libro de entrevistas
y crtica literaria que es Protagonistas de la literatura me -
xicana (1965)?
Yo creo que acert con todos a excepcin de uno,
pero lo hice adrede. La estructura del libro la divid en
varias partes. Los escritores del Ateneo de la Juventud
como Vasconcelos, Martn Luis Guzmn, Alfonso Re -
yes, Torri; los del colonialismo: Artemio de Valle-Arizpe
y Jimnez Rueda; los Contemporneos, donde estaban
Gorostiza, Pellicer, Jaime Torres Bodet, Novo; luego los
narradores de la Revolucin y posrevolucionarios, Agus -
tn Yez, Rafael F. Muoz, Nellie Campobello y, por
ltimo, los nuevos maestros, Rulfo, Arreola, Rosario
Cas tellanos, Elena Garro y Carlos Fuentes. De todos
ellos, Fuentes es el nico vivo [falleci el 15 de mayo de
2012]. Como la literatura es tan difcil y cabrona, debi-
do a que lo que pensamos hoy creemos que es genial y
en 30 aos a algunos les parecer de risa, met a Ramn
Rubn, el ms malo de los escritores mexicanos. Rubn
fue un escritor muy pedante a quien descubr en Gua-
dalajara, era zapatero de Sinaloa y yo lo llev al caf de in -
telectuales donde nos reunamos. l tena la idea de que
la literatura era simplemente una forma de hacer histo-
ria para gente que no tena cultura; un poco como Zol
o Balzac, algo que todos tratamos de hacer, pero no como
un fin, sino como elementos para rodear una historia.
Lo importante no es eso, sino los seres humanos que van
a vivir en ese mundo. De ah que pens: Si todas esas
gentes que yo creo que son la gran literatura del siglo XX
no funcionan, la vida es tan curiosa que a la vuelta del
tiempo me voy a burlar, metiendo a este seor con el cual
tuve una intensa polmica sobre lo que l deca que era
la literatura. Polmica que est ah en el libro.
Crtico, entrevistador, historiador, polemista, cmo le gus -
tara ser recordado?
Como escritor. Un escritor que dej el verso por la
prosa y que en la prosa ha cultivado fundamentalmen-
te el ensayo, la crnica, la entrevista, la crtica literaria
y la historia de la literatura. Yo creo que lo ms intere-
sante, a la larga, es que he sido un hombre muy curioso
y amoroso, que tena la curiosidad de ver cmo eran los
escritores en una cosa as entomolgica como de insec-
tos y yo como de un seor que estaba estudindolos. Es
un libro que supe hacer y que nadie antes lo haba he -
cho por flojera. Porque yo me puse a trabajar muy en
serio y, edicin con edicin, lo he ido aumentando y
corrigiendo hasta el da de hoy, que estoy preparando la
sptima edicin que saldr pstumamente.
Adems de ese espritu de clasificacin cientfica, dice que
tambin hay una parte amorosa
Hay una cosa curiosa que no he dicho, aunque la
gente a lo mejor lo ha pensado. En el libro hay algunas
entrevistas ms interesantes que otras y no solo porque
algunos sean mejores escritores que otros. A las perso-
nas que me simpatizaban profundamente, ves la mane-
ra en que los trato, mi amor por ellos.
Pero, eso no influy en sus opiniones acerca de su obra?
S, por supuesto. Para ser un buen entrevistador
tienes que ser historiador, crtico literario, ensayista y
excelente prosista. Tener una cultura que poco a poco
va creciendo
La simpata no influy en sus juicios?
Yo tuve polmicas con Reyes, que ha sido mi maes-
tro. Y en casi todos mis estudios hay una fotografa de
l, que no s qu significa, pero no es algo bueno
Ese factor le impidi hacer buena crtica?
Bueno, pero por supuesto, la simpata T tratas
de ser igual con tu hijastro y con tu hijo y siempre la
ma m puede ms que la madrastra. Aqu el amor pue -
de ms que la simpata pero, ahora, si amas a un taru-
go, de qu te sirve amar? Hay que amar a la gente inte-
ligente y bella. Si amas a una mujer fea y tonta, mereces
doblemente irte al infierno y que este nunca se acabe.
Hay que saber hacer las cosas. Yo me he peleado con to -
da la gente diciendo mi verdad, que no coincide con la
verdad del 99 por ciento de los escritores mexicanos,
pero nunca han podido acabarme porque soy una per-
sona inteligente. Y si me atacan por un lado, me de -
fiendo por el otro.
Si hubiera que definir lo que buscaba con las entrevistas y
su labor como crtico, qu podra decir?
El amor a la literatura. El crtico literario, el ensayis-
ta, el entrevistador e historiador son cuatro caras de la
misma persona. Yo soy un escritor que he dedicado 60
aos, desde los 20 hasta mis 80 aos, a estudiar el fe -
nmeno literario mexicano desde sus distintos ngu-
los: personales, cientficos, polticos, teolgicos, pero
siempre alrededor de eso.
PLEITOS Y RECONCILIACIONES
Cmo es que en la sexta edicin integra a Octavio Paz co -
mo el protagonista nmero 20 de su libro?
Bueno, Octavio Paz debi haber estado desde la pri -
mera edicin en 1965.
No lo incluy debido a una pugna personal?
S. Cuando Carlos Fuentes y yo estuvimos como di -
rec tores en la Revista Mexicana de Literatura, el director
de los directores era Octavio Paz. l nos pona en con-
tacto con Borges, Bioy Casares, con gentes europeas
Por Paz, yo tengo un infinito amor de lector. Re yes me
ense a escribir correctamente, pero, meterle poesa a
la prosa, lo aprend con Octavio Paz.
A qu se debe su ausencia en la primera edicin?
Ah, y todo porque hubo muchas cosas. En la lite-
ratura, como en otras profesiones, todos somos malva-
dos. Y ms malvados todava porque tenemos una len-
gua viperina: sabemos pensar rpido y decirlo verbal o
por escrito para fregar a la gente, t sabes dnde le due -
le ms, qu intereses defiende
Por qu no entr?
Pues, porque l y yo no nos hablbamos. Fueron
pasando los aos y hubo pequeos gestos de las dos par -
tes, que significaban: Te quiero bien. Juntos hicimos
cosas valiosas y en el libro lo meto, pero narro la pol-
mica que tuvimos, las cosas horribles que yo le dije y las
cosas horribles que l me dijo. Una amistad est hecha
de encuentros y desencuentros, acuerdos y desacuer-
dos. Y as fue mi amistad con Octavio Paz.
EL OGRO DE LA LITERATURA
Considera que ha sido justo el juicio de los dems hacia
usted?
Yo soy el ogro de la literatura, el chico que viola a la
muchacha indefensa, soy Jekyll y Mr Hyde, el bueno y
el malo. Soy el que, cuando estn comiendo, hace salir
una rata en el bistec: Ay, qu desagradable. Fue un cr-
tico el que ech a perder este banquete. Porque yo he
dicho: Ah, seor, usted ser muy fregn, pero yo veo
tales y tales cosas. Ahora, t no ves las cosas para fre -
gar, las ves para perfeccionar. Si usted corrige estas co -
sas, puede mejorar su obra. Cuando yo era muy joven
criticaba cualquier libro que pasaba por mis manos y
haba escritores a los que no les dejaba ningn hueso
sano. Despus not que ya el solo hecho de que vivie-
ran, de que escribieran un libro y de que ganaran dinero
durante diez aos para publicarlo era el valor suficiente
de su vida y nunca volv a hablar de gente desvalida. A
los jvenes hay que alentarlos, a los maduros hay que
criticarlos con toda la severidad que es posible y a los
viejos hay que aprender a soportarlos y, si es posible, a
quererlos.
En el caso de Paz y Fuentes, aceptaron sus crticas para
mejorar?
Bueno, llega el momento T empiezas muy bien
los primeros 20 aos de tu vida, ests empezando a
descubrir tu estilo, de los 30 a los 50 llegas a la madu-
rez y, a partir de los 50, empieza la decrepitud. Fuen-
tes est aca bado como escritor, Paz cuando muri era
un escritor que iba de cada. Arreola, despus de cier-
tas cosas, ya no fue. A diferencia de alguien como Go -
rostiza, que despus de Muerte sin fin ya no volvi a
escribir otro li bro, por terror a que no tuviera el valor
que tuvo el pri mero. Si ya tenemos esa obra maestra
para qu ver las lastimosas cosas de cuando uno em -
pieza a envejecer.
COMPAAS LITERARIAS
Quines de aquellos personajes le siguen acompaando?
He sido un escritor muy fiel en mis afectos. Cuando
era joven, en Guadalajara empec a leer a Homero, la
Ilada me gust pero no demasiado; en cambio, la Odisea
me fascin por su poder narrativo y la poesa dentro de
la prosa. l es el creador de la novela. Destaca su mane-
ra de tratar el amor, desde el amor-pasin hasta el amor
ideal y algo que muchas gentes creen que es muy sabio,
que cuando llega el derrumbe del amor, hay que saber
dejarlo a tiempo e irte sin destrozar a nadie y sin que te
destrocen, por supuesto. Todo eso est en Homero.
Y de los autores mexicanos?
En poesa, yo goc profundamente y todava gozo
la obra de Ramn Lpez Velarde. Posteriormente, Pe -
llicer, con sus altibajos. Tiene poemas buenos y poemas
muy malos pero cuando Pellicer acierta, tiembla el mun -
do y cambia la orografa. Es maravilloso! De los nove-
listas, me gusta mucho Al filo del agua de Agustn Yez.
Las dems novelas suyas, comparadas con esa, son ba -
sura. Pero con esa obra, para qu quieres ms? Lo de -
ms es de agiotistas.
Actualmente qu intereses literarios tiene?
Cuando se habla de un autor extranjero importan-
te, me compro por lo menos un libro para leerlo. Antes
yo lea un libro y religiosamente, bueno o malo o regu-
lar, lo lea de principio a fin. Ahora si llego a la pgina
50 y no me gusta, lo dejo sin dolor de corazn. Ya no
tengo tiempo para leer tonteras, que pueden ser oro pa -
ra otros. Lo que la literatura es para m, no es lo mismo
para ti; podemos coincidir o no, y eso nos puede llevar
a la amistad o al odio. De los escritores recientes me in -
teresan Daniel Sada y Enrique Serna.
MALVADOS INTELIGENTES
En cuanto a publicaciones peridicas, qu revistas lee?
Una revista que me choca profundamente pero que
sin embargo compro cada mes es Letras Libres. Es la ni -
ca revista que leo de principio a fin. Saben escribir, saben
pensar y son malvados, pero malvados inteligentes. Esos
se han ledo bibliotecas enteras para defender posicio-
nes que desde hace 17 siglos estn en pugna y nunca lle -
garemos a estar de acuerdo. Debemos acabar con esa
cosa de liberales y conservadores de la poca de Miramn
y Jurez. Letras Libres es una revista odiosa, defiende los
intereses ms abyectos; es como ser de los pases rabes
y tener como vecino a Israel. En mi calidad de gen te
que ama la belleza y tiene una posicin poltica y tica,
debo reconocer que se trata de una publicacin hecha
por personas que no son mis compaeros de ideologa
pero, sin embargo, respeto, admiro y aplaudo por ser
gente talentosa. Si una cosa est bien hecha y la hiciste
t que me caes muy mal, pues djame darte un abrazo
y despus seguimos peleando. Nos vamos a morir am -
bos. Ellos equivocados o, a lo mejor, al revs, ellos con
la verdad de su lado y equivocado yo, pero en lo que no
estoy equivocado es en decir que a veces aciertan y, cuan -
do es as, lo hacen completamente.
LA CRTICA LITERARIA ACTUAL
Cmo ve el panorama de la crtica literaria?
Comparada con las ltimas dcadas del siglo pasa-
do, la crtica de principios del siglo XXI es inferior. Los
crticos de hoy no tienen espacio para ejercer su fun-
cin. Los peridicos, las revistas y las editoriales no le dan
a la crtica el lugar que merece, en ninguna de las artes.
La crtica ha desaparecido completamente de los dia-
rios, al igual que las pginas de cultura y los suplemen-
tos culturales. Es muy triste, porque antes todos los
peridicos tenan su suplemento y ah haba dos o tres
crticas de libros mexicanos, ahora prcticamente eso
no se toca. Quizs, ahora en el siglo XXI, nuestro lu -
gar no ser en los peridicos sino en Internet. Si no nos
quiere la prensa, tendremos que irnos para all. Y, bue -
no, esa es la parte material; sin embargo, el gran pro-
blema en Mxico es que la crtica est ausente. No se
critica al autor sino a la posicin que guarda en la socie-
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dad, que si es de derecha o de izquierda, si pertenece a
un grupo o a otro, o peor: a ninguno. Tambin hay cier -
tos gneros predilectos, la novela le gana al cuento, por
ejemplo. Nunca salen comentarios sobre los cuentos. Se
habla ms de novelas traducidas de otros idiomas, que
de las publicadas en Mxico de escritores mexicanos.
Sabemos ms de lo que se edita en Espaa, cuya litera-
tura, por otra parte, est muy bien en este momento.
Qu opinin le merecen los crticos mexicanos Christopher
Domnguez y Rafael Lemus?
Yo creo que la mejor crtica que se hace actualmente
en Mxico se hace en Letras Libres [aqu cabe aclarar que
Lemus renunci al consejo editorial de dicha revista el 5
de diciembre de 2013, con una carta abierta a su director
Enrique Krauze]. Podemos estar de acuerdo o en desa-
cuerdo con sus ideas, pero son gente con talento perso-
nal. Otra cosa que es importante en un crtico es ser culto
y estos muchachos lo son. En lo que no estoy de acuer-
do con ellos es que yo considero que un crtico no debe
servir a los intereses de un grupo sino a los intereses de
su propio razonamiento, para decir este libro es bueno,
no porque lo public un amigo de mis amigos, que a su
vez est buscando la manera de enchufarse en el presu-
puesto nacional, sino que es bueno por esta y esta razo-
nes. Ahora, si el autor y yo somos amigos, pues ni mo -
do. Uno tiene la razn para disentir, aunque eso nunca
sucede.
Conoce el Diccionario crtico de la literatura mexicana
(1955-2005) de Domnguez Michael?
S. Y tiene una virtud: es desenfadado. No es acad-
mico, dice lo que piensa y dice las cosas tal como quiere
decirlas. Ahora, su libertad est tan coartada por tanta
serie de servidumbres pero sus gustos personales son
muy suyos, puede estar en lo correcto o en lo incorrec-
to, es lo de menos. Andando el tiempo veremos que es -
tamos equivocados y, andando un poco ms, que todos
tenemos razn. La vigencia de la crtica literaria dura
muy pocos aos, pero el hecho de que la gente diga lo
que piensa es magnfico. La ficha sobre m, yo la hubiera
hecho de una manera distinta. Yo me veo algunas cua-
lidades que no encuentra y veo algunos defectos que ten -
go, que no seala. Yo sera ms crtico conmigo mismo
de lo que l fue y eso que quera joderme. Pero no se
trata de joder a una persona ni de crucificarla sino de
entenderla, examinarla de hacer una ciruga mayor
para saber qu hay dentro de este corpus literario. Y pre-
guntarse ese corpus vale la pena? Y si s, decir cules son
las razones.
Entonces, falta objetividad?
Objetividad, no. Lo que pasa es que a eso no esta-
mos acostumbrados. Leemos textos donde se dice que
alguien naci, creci, public, muri y lo que dijeron
de l, pero sin el punto de vista del autor. Y en el Dic-
cionario crtico de la literatura mexicana de Christopher
Domnguez, t sabes lo que un seor de carne y hueso
est pensando sobre un autor. Qu carajo! En este pas
eso es algo muy importante. Creo que nadie lo ha dicho.
Yo soy un damnificado de ese diccionario; sin embar-
go, lo elogio. Y lo he dicho desde hace 10 o 20 aos, mi
sucesor en las labores de la crtica es l. Pero se dedica
tanto a hacer crtica de Francia e Inglaterra, que sus cr-
ticas comparadas con las que hacen los ingleses que ha -
blan de los ingleses son notas coloniales. Tiene que hablar
de lo que pasa en Mxico y Amrica Latina. Se le est
olvidando lo que pasa aqu y en Espaa. Se le est olvi-
dando que el objetivo de un crtico de estas latitudes es
la lengua espaola, para bien o para mal. Y tenemos
que hacer de ella el mejor instrumento posible. La cr-
tica mexicana es muy analfabeta y miedosa, est muy
comprometida con los intereses de sus amigos.
A qu atribuye el que la crtica literaria haya sido mejor
en el pasado?
ramos mejores en los aos cincuenta o sesenta, que
en los primeros nueve aos de este siglo y la ltima d -
cada del siglo XX. Algo est pasando, que la cultura es
verdaderamente mediocre. La literatura mexicana actual -
mente es subdesarrollada porque no hay crtica, porque
las editoriales no publican buenos libros sino libros que
se venden. Y quienes pudieran escribir obras de calidad,
no lo hacen porque nadie se las publica y reducen su
capacidad creadora para que los editores se dirijan a un
pblico casi analfabeto al que, si no le pones escenas de
cama y malas palabras, no entiende. La crtica para ellos
es denunciar las corrupciones; es decir, corruptos ha -
blando de corruptos y leyendo de corruptos; una cade-
na de porquera en la que lamentablemente estamos
viviendo.
UN MINUTO DE GLORIA
Como usted ha dicho, la vigencia de la crtica literaria es
breve. Eso le da temor de alguna manera?
No, yo por eso no soy pedante. Tengo sentido del
humor, porque pienso que los homenajes del da de hoy,
vistos 25 aos despus, sern otra cosa. La gente dir,
pero este pobre diablo quin es?, quin fue? Se van a
morir de risa, como nosotros nos morimos de risa al ver
los homenajes a gentes que vivieron medio siglo antes.
La verdadera humildad consiste en saber que somos
perecederos, tenemos un minuto de gloria y, lo dems,
es amor a tu pas, a tu idioma, a tu lengua; que es decir,
a tu tierra, a tu familia, a tu estado natal, a tu universo.
Amor y nada ms.
HELENA DUNSMOOR: Conoc recientemente su libro Alas
de papel, de 2005.
VICENTE ROJO: S, all hay referencias a los Discos y
Marcel Duchamp, libros en los que colabor con Octa-
vio Paz, pero no s si eso entra en otro terreno ms edi-
torial, no tanto de libros de artista, tema en el que us -
ted trabaja.
HD: Es un libro extraordinario.
VR: En todo caso quiz lo sea puesto que rene no
solo mis imgenes, sino los textos con los que compar-
to mi trabajo. Una buena combinacin.
HD: S, esmuy bonito y tambin tiene ensayos muy
interesantes, no? Entonces, vamos a hablar un poco
so bre cmo llegaron a ser esos proyectos colectivos que
usted realiz junto con Octavio Paz, a saber: Blanco,
tambin Discos visuales y el libro-maleta sobre Marcel
Duchamp. Son los nicos, verdad?
VR: Tambin colabor en sus Topoemas.
HD: Ah, s. Usted tambin particip?
VR: S, pero en este caso nicamente siguiendo las su -
gerencias de Octavio.
HD: Es que yo conozco la edicin de Topoemas en las
Obras completas de Paz. Claro que hay el efecto visual,
pero, la verdad, nunca me pregunt quin ms habra
participado.
VR: La primera cosa que le puedo decir es que Octa-
vio tena ideas muy claras sobre lo que quera. Precisa-
ba todos los detalles. Por ejemplo, en relacin con los
Topoemas, l me mand unos dibujos suyos y me pidi
por carta (pues entonces l estaba en la India) no tanto
trazarlos, porque algunos quedaron tal como l los ha -
ba hecho, sino retrabajar la tipografa. Yo le enviaba
una primera versin y l me contestaba diciendo, por
ejemplo: No, esto tiene que ser en maysculas. En -
tonces yo ajustaba las maysculas. As que fue un tra-
bajo de ajuste tipogrfico, ms que nada. No haba all
participacin ma ms que en el sentido de redondear lo
que l quera hacer.
HD: Y eso es tambin lo que pas ms o menos segn
lo que he podido ver en el caso de Discos visuales, no?
VR: Bueno, era diferente porque yo all s tena que
intervenir como artista. En el caso de Topoemas simple-
mente era adaptar lo que l enviaba con instrucciones
muy precisas. En Alas de papel est la carta en la que
me invita a colaborar en los Discos visuales, carta que me
en vi para sorpresa ma, pues, aunque yo lo conociera
Conversacin con Vicente Rojo
Las bsquedas
paralelas
Helena Dunsmoor
La colaboracin entre creadores de distintas disciplinas ha pro-
piciado inusitadas maneras de cuestionar o disolver las fronte-
ras artsticas, como se demuestra en los proyectos desarrollados
conjuntamente por el pintor Vicente Rojo y el poeta Octavio Paz:
desde el color y desde la palabra, estas dos grandes figuras die-
ron pie al acercamiento de sus exploraciones paralelas.
por su poesa, hasta ese momento no haba tenido una
relacin personal ni estrecha con l. Obviamente, l co -
noca mi pintura. Para entonces Octavio ya era muy im -
portante. Y lo era especialmente para mi generacin. Y,
adems, algunos muy amigos mos, como Salvador Eli -
zondo y Juan Garca Ponce, a su vez eran muy cercanos
a l. Yo formaba parte de ese grupo, pero en realidad yo
no haba tenido una fluidez ni en el trato ni en el traba-
jo con Paz. As que me sorprendi mucho recibir esa
invitacin desde Nueva Delhi en la que me propona
colaborar con l. El caso es que en la carta me deca que
haba visto mis obras y que pensaba que yo poda acom -
paarlo en su nuevo proyecto, que l tena muy preciso
en la mente. Me mand adems el punto de partida de
donde haba sacado la idea para los discos, que es muy
curiosa. Es un objeto, un anuncio publicitario de una
compaa de aviacin. Eran dos crculos unidos, enci-
mados, en los que indicaba el da en un lado y abajo la
hora de un vuelo o el lugar. Se me hizo muy curioso que
una persona del extraordinario nivel de Paz partiera de
un elemento tan menor, como puede ser un simple ob -
jeto publicitario, al que l le diera una enorme ex pre -
sividad. Era muy claro, muy obsesivo en lo que quera.
As, no solamente recib los poemas que giraban a travs
de unas ventanas, sino tambin unos esquemas muy es -
pecficos del movimiento de los cuatro discos. En Alas
de papel creo que se reproducen unos cuatro o cinco.
HD: He notado el detalle de los bosquejos de Octa-
vio Paz y tambin las instrucciones muy precisas y bien
pensadas. Claro que l tena una visin muy clara de lo
que quera como producto final. Pero, si no me equi-
voco, l no habl de los colores.
VR: No, ni de colores ni de la imagen. Eso quedaba
a mi decisin. Yo le mandaba a Nueva Delhi algunos
proyectos, bocetos, y l me daba su opinin, pero la
parte visual quedaba a mi criterio. Incluso su idea ori-
ginal era que los Discos visuales estuvieran firmados con -
juntamente por los dos, Octavio Paz/Vicente Rojo. Esa
era su idea. Pero ya era el 68 y Octavio haba adquirido
toda una presencia internacional, no solo como poeta
sino incluso por su conducta moral, con su renuncia a
la embajada de Mxico en la India despus de la masa-
cre de Tlatelolco, un nivel en el que yo ya no me senta
capaz de acompaarlo. Agregar mi nombre al suyo en
ese momento me pareci un abuso de mi parte. Enton-
ces decid poner a Octavio Paz como autor de los Dis-
cos visuales, y yo quedar en un segundo trmino, como
autor de los dibujos. Pero, s, su idea era un trabajo en
comn, o paralelo, como yo he hecho despus con mu -
chos otros poetas o narradores. En el caso de Blanco su -
cedi un poco lo mismo. l le mand a su amigo Joaqun
Dez-Canedo, director de la editorial Joaqun Mor tiz,
el original con un esquema exacto. Yo colaboraba tam-
bin con Joaqun Dez-Canedo. l me dijo que haba
recibido el poema de Octavio, y me pidi que le echara
una mano. Joaqun era experto en cuestiones tipogrfi-
cas, pero quera tener mi apoyo, compartir un poco la
responsabilidad. Entonces, interpretamos lo que Octa-
vio quera tipogrficamente, y cuando ya estaba todo
armado, Joaqun me dijo: T qu piensas? Vamos a
firmar la versin tipogrfica, tipografa a cargo de?.
Y llegamos a la conclusin de que no lo bamos a fir-
mar, pues Octavio haba dado indicaciones muy estric-
tas y el resultado deba ser el que l quera. O sea que no
apareci en la edicin ni el crdito de Joaqun ni el mo.
Y as fue. Joaqun y yo ramos igual de discretos, y el
libro sali sin nuestras firmas como tipgrafos.
HD: Est claro que usted tuvo ms libertad artstica
con el diseo de Marcel Duchamp, verdad?
VR: En este libro existen muchas propuestas edito-
riales mas. En 1967 Octavio public un ensayo sobre
Marcel Duchamp en la Revista de Bellas Artes, de la que
yo era director artstico. Entonces le propuse a Paz hacer
un libro para Ediciones Era con ese texto. En ese mo -
mento en Mxico Duchamp no era muy conocido, o
LASBSQUEDAS PARALELAS | 53

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Vicente Rojo
sea que el ensayo de Octavio era una aportacin muy
importante. Era muy valioso. Duchamp ya era una fi -
gura mundial, pero en Mxico todava no era ni si quie ra
estudiado. Entonces, a partir del texto de Paz, yo pro -
puse incluir en un libro una serie de elementos en torno
a Duchamp. Por ejemplo, textos del propio Duchamp,
que incluso creo que por entonces no se haban tradu-
cido al castellano (y lo hara Toms Segovia). Luego le
dije a Octavio que me gustara imprimir El gran vidrio
en un plstico transparente, algo que nunca se haba
hecho, por lo menos en Mxico. Y tambin hacer un
cuaderno de fotografas, incluir una biografa para reu-
nir todos estos elementos, un poco a la manera de La
caja verde. De La caja verde creo recordar que Rufino
Tamayo me la ense en alguna ocasin. l tena una
en sus colecciones. En ella Duchamp haba reunido una
especie de museo de sus propias obras en pequeo for-
mato. As que en nuestro proyecto de libro tambin apa -
recan reproducciones de muchas de sus obras, como
su famosa Desnudo que desciende una escalera. Total que
yo le iba proponiendo las cosas, y Octavio iba diciendo
que estaba de acuerdo. As se fue haciendo el libro. Paz
me dijo: Escrbele a Duchamp para que autorice las
reproducciones, cosa que hicimos, al igual que con los
permisos para reproducir sus obras, a travs del Museo
de Filadelfia. Una idea que yo tuve, que me gust mu -
cho, fue que cada vez que reciba una foto y que vena
con una etiqueta que deca Hay que indicar: se repro-
duce, yo imprima lo mismo detrs de mis tarjeti-
tas. A la manera de Duchamp, yo lo pona como una
inscripcin encontrada. Finalmente, todos los ele-
mentos quedaron reunidos en una caja forrada, claro,
en tela verde, con unos cuadros blancos y negros en la
portada que recordaban el tablero de un ajedrez. Por
entonces los diseos que yo haca para Ediciones Era
no llevaban mi firma, pero, en este caso... Lo cierto es
que as fue como se hizo el libro, y as lo firm. Luego
tuvo una continuacin muy curiosa porque despus de
haber pu blicado el primer texto sobre Duchamp, Paz
escribi un segundo ensayo sobre la obra Dados: 1 La
Cascada, 2 El Gas del Alumbrado. Yo le propuse que
hiciramos en Era un libro normal con los dos textos.
Acept y ti tul el libro Apariencia desnuda, que conta-
ba con algunas ilustraciones en blanco y negro. El caso
es que en la primera edicin yo hice una portada con
las imgenes de los corazones, con los que tambin
jugaba Duchamp, pero coincidi con que un amigo
mo, Fernando Sampietro, se me acercara por esos
das. Sampietro era un verdadero duchampiano, un
muchacho muy joven que pintaba y escriba. Se firma-
ba Marcel del Campo como seudnimo. Para en -
tonces yo ya haba hecho un par de viajes al Museo de
Filadelfia y haba visto la obra Dados, muy curiosa. Se
poda ver por una mirilla en una puerta de madera.
Por ella se vea una cascada y otros elementos, y al lado
de la puerta colgaba un letrero con la orden: Prohibido
fotografiar. Obviamente, yo no pensaba fotografiar
nada. Pero al ao de la primera edicin de Apariencia
desnuda, cuando se proyectaba una reedicin, me visit
este muchacho, Marcel del Campo. l s se haba atre-
vido a tomar la fotografa prohibida de la obra de
Duchamp. Y me la entreg. Me dijo: Mira, si se hicie-
ra una reedicin, sera perfecto usar la foto. Sorpren-
dido coment, pero sin nfasis, que estaba pro hibido
fotografiar la obra, y que por lo tanto me pareca que
no debamos usar la fotografa. Pero Fernando era un
muchacho muy sensible y muy conflictivo, y yo no me
atreva a ser terminante con l, aparte de que su idea de
usar la fotografa a m me resultaba ms que atrac tiva y
sumamente tentadora. As que pens que usarla se ra
una ruptura del tipo de las que hizo Duchamp. Es decir,
asum que a Duchamp le habra gustado que al guien
rompiera con sus propias reglas, de modo que me anim
y la us. Sin decirle nada a Octavio. Naturalmen te, en
cuanto Octavio vio el libro, me llam por telfono. Ex -
clam: Cmo te atreviste! Est prohibido, nun ca se
ha visto, esto nunca ha de ser reproducido!. Pero le con -
test: Bueno, Octavio, esta es la primera vez. Ya ni mo -
do. O qu quieres que hagamos?. Turbado, de ca: Yo...
No, es que eso no puede ser, hay que. Por mi parte,
intervine: Mira, Octavio, si en algn mo men to alguien
se queja, cambiamos la portada y ya. Pero mientras no
haya quejas, sigamos adelante, no crees?. Y seguimos.
HD: No pas nada?

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VR: No. Y ya, tiempo despus, creo que a los veinte
aos de creada, el derecho sobre la obra se abri, y en -
tonces pudieron verse todos los dibujos. Pero en aquel
momento fue la primera vez en el mundo que se repro-
duca esa obra. Finalmente, le dije a Octavio: Este es
un homenaje a Duchamp, es romper como l con tan-
tas cosas, no?. Bueno, dijo, est bien, djalo. Me
gust que finalmente aceptara esa ruptura, no? Y all
termin mi relacin con Duchamp y con Octavio (rela -
cin que sin embargo luego se da, cuando yo no pude
acompaar a Octavio en su proyecto de la revista Plu-
ral ). Nos seguamos viendo, hablbamos. Pero, por ejem -
plo, mientras que escribi sobre otros pintores de mi
generacin, sobre m no lleg a escribir un texto pro-
piamente dicho. Me dedic algunas frases, pero no,
nunca ningn texto.
HD: Yo creo que Paz habla en cierto momento de
que l hubiera querido, no?
1
VR: Ah s, lo dice en un
HD: S, y fue lamentable, me imagino.
VR: S, bueno. Para la exposicin que se dedic a
su relacin con las artes plsticas, en el museo de Te -
levisa, de arte contemporneo, escribi unas doce o
quince l neas sobre mi trabajo, y luego quizs alguna
frase que des liz por ah As fue la relacin que
habra sido mu cho ms cercana si yo hubiera acepta-
do disearle Plural. Pero para entonces yo ya no me
senta con nimo.
HD: Regresando a Blanco, el ruego de Paz de que us -
ted participara en la versin flmica eso nunca se rea-
liz, verdad?
VR: No. Eso fue cuando nuestra relacin era estrecha.
Con los Discos visuales, sobre todo. Y all ya haba un
movimiento. l nos propona a m y a Jos Luis Ibez,
director de teatro, pero que tambin estaba interesado
en cine y haba filmado algo, colaborar con l. Pero pa -
s el tiempo y no se volvi a hablar ms del tema.
HD: S, porque ya en 1980, escribi en una carta a
otra persona que [la pelcula] segua siendo un proyecto.
VR: S. l era muy obsesivo
HD: Me puede explicar cmo eligi los colores que
se usaron en Discos visuales?
VR: No tengo ninguna teora al respecto. Yo en ton -
ces estaba trabajando una serie que se llamaba Sea-
les, y trabajaba con colores, s, no s cmo decirlo
con co lores un poco apagados. Pero me pareci que
para algo que iba a ser de uso manual deba tener un
color algo ms vivo, ms atractivo para que al mover
los discos jugara y contrastara con la tipografa. Eran
colores que yo usa ba entonces, como el rojo, el ma -
genta, el mo rado, ne gro, gris un poco esa es la ga -
ma. Y recuerdo que Paz quera que fuera un objeto y
que tuviera una imagen que le diera ms valor a los re -
cuadros donde salen las letras, el poema. As, para no
hacer algo que quedara muy perdido, sino que la lec-
tura fuera fcil, te na que tener un color vivo, diga-
mos, o que tuviera gran presencia.
HD: Tengo una pregunta sobre un detalle en Marcel
Duchamp. En la caja aparece el busto de cartn.
VR: S, adems es lo que ms me gusta de todo lo
que he hecho en mi vida.
LASBSQUEDAS PARALELAS | 55
1
En el aviso a Los privilegios de la vista II, Paz escribe que le duelen
las ausencias en el libro e incluye a Vicente Rojo en esta categora (13).
En el mismo libro se reproduce una pintura de Rojo, Mxico bajo la
lluvia, B5 (en la seccin grfica insertada entre las pginas 384 y 385).
HD: S, tambin me gusta mucho.
VR: La idea me vino de que, al hacer la impresin de
El gran vidrio, este quedaba metido en un marco de car -
tn recortado, para que se viera la transparencia del vi -
drio. En el centro de ese cartn recortado yo hice im -
primir el retrato de Duchamp. Vamos a perder este
cartn, me dije, y no me gustara; as que mejor hay
que aprovecharlo. Y de all viene el retrato. Y luego le
puse esta patita detrs, cosas que me recordaban visio-
nes de mi infancia. En aquellas pocas en que todo era
muy sencillo, los juguetes eran muy, no s, muy tier-
nos. Entonces, s, de all sali el retrato.
HD: En Alas de papel, aparece reproducido al revs,
verdad? Pero es el mismo busto.
VR: Al revs, s. Porque se ve cmo funciona por atrs,
cmo se sostiene el retrato de pie. En el libro se ve de
frente, entonces yo quise, tambin en un acto ya muy
tardo duchampiano, ponerlo al revs, que se viera c -
mo se sujetaba, cmo se sostena, apoyado en una mesa.
HD: S, es muy chistoso, adems.
VR: Pero es una idea que viene de aprovechar un sim -
ple sobrante de papel.
HD: Aun mejor as, no?
VR: Mejor, s.
HD: Usted ya ha participado y sigue participando
tam bin en muchas obras colectivas con poetas, y no s
quin ms, verdad?
VR: S, y puede decir que con algunos narradores tam -
bin, aunque le dir claramente que para m un narra-
dor tambin puede ser un poeta.
HD: Podramos hablar en trminos ms generales
sobre cmo caracteriza usted los intercambios entre in -
dividuos, y tambin entre obras, en relacin con los pro -
yectos colectivos en que usted sigue participando o en
que ha participado?
VR: Mi colaboracin con poetas siempre ha sido
en mi caso de manera paralela. En alguna ocasin el
poeta me peda que yo colaborara con l, y en otras yo
se lo peda a l. Pero simplemente escogamos entre am -
bos un tema y luego hacamos un trabajo con toda li ber -
tad, como una conversacin. O sea yo no ilustraba los
poemas, ni los poetas describan mi trabajo.
HD: Pero hay tambin interaccin
VR: Claro, absolutamente necesaria.
HD: O sea, los dos colaboradores conocen la obra del
otro mientras van creando.
VR: S, por supuesto. Son como dos lneas que avan-
zan independientes, pero que se van entrecruzando. Yo
tengo un enorme respeto por la poesa. Esa relacin ha
sido siempre como un dilogo. O sea: dejar que, aun-
que unidos en el mismo tema, cada quien desarrollara
su propia visin. Que es lo que hicimos con los Discos
visuales. Las ideas son de Octavio, pero la visin plsti-
ca fue ma.
HD: Para m eso es realmente lo que quiero, bue -
no fijar. Claro que parte de mi trabajo consiste en
de finir mis trminos crticos. Cuando hablo de las obras
en colaboracin o de las obras colectivas, eso s sera
una definicin. No es cuestin de la ilustracin de uno,
por otra parte no, es colaboracin as paralela, que se
entrecruza y que establece un dilogo dentro de una
obra colectiva.
VR: S, pero sin que el artista ni el poeta o el narra-
dor pierdan su propia figura, su personalidad, su carc-
ter. Siempre lo he hecho con amigos, con personas con
las que me he entendido bien, a las que he conocido y
que me conocen; eso facilita mucho la comunicacin.
Solamente una vez hice una carpeta con un texto sobre
volcanes del siglo XVII, de uno de los primeros evange-
listas en Mxico, porque un editor me lo propuso. Me
dijo: Mira, tengo este texto del padre de Acosta, es muy
bonito. Y en ese caso no lo conoc porque ya, haca
tiempo que [risa]. Pero todos los dems los he hecho
con amigos y si no eran ya mis amigos, pues desde ese
momento me hice amigo de ellos. Si no hubiera esa
relacin, no se podra hacer el trabajo paralelo. Eso for -
ma parte del trabajo conjunto, sabiendo que de ante-
mano hay una relacin cercana
HD: Tengo una ltima pregunta. Es un poco larga,
pero es la ltima. En el Archivo Blanco de Enrico Mario
Sant, hay una reproduccin de una carta que Octavio
Paz le mand a usted en marzo de 1968. Habla de su
idea sobre la versin flmica de Blanco. Pero dice, para
empezar: debo decirte por qu tu colaboracin me pa -
rece indispensable: al ver tu pintura, primero en Mxi-
co y ahora en Delhi, comprend que t eras la nica
persona que podra colaborar conmigo. Nuestras bs-
quedas se cruzan. Creo que juntos podramos hacer de
veras algo importante.
2
Es una cita muy impactante
VR: Pues s, s. Y eso de que se cruzan es un poco de
lo que estbamos hablando, o sea, hay lneas paralelas
pero que, bueno
HD: Esa fue mi pregunta. Quisiera saber si usted est
de acuerdo con esa impresin sobre la importancia de
que ustedes trabajaran juntos y la coincidencia de sus
bsquedas artsticas, en ese momento, digamos.
VR: S, en ese momento me sorprendi mucho, por-
que no era, como le deca, de las personas ms cercanas
a l. Pero, de alguna manera, le pareci que yo lo era y
cuando me escribi por supuesto que estuve muy con-
tento. Me pareca un trabajo que tena que hacer muy
bien hecho Estar a la altura de Octavio, pues era
muy me exiga mucho, no?
HD: S, es muy bonito lo que dice.
VR: S, eso es bonito. Esa carta, s, as es.
2
La misma carta se reproduce en La fragua de dos libros (p. 127)
y Alas de papel (p. 29).
Octavio Paz
Vicente Rojo
Discos visuales
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En este reportaje presentamos los bocetos de Octavio Paz y las interpretaciones de Vicente Rojo a Discos
visuales. En la entrevista realizada por Helena Dunsmoor y publicada en estas pginas, Rojo recuerda
con todo detalle este proyecto y lo describe como un objeto, un anuncio publicitario de una compaa
de aviacin () dos crculos unidos, encimados, en los que indicaba el da en un lado y abajo la hora de
un vuelo o el lugar. En la portada reproducimos la imagen del busto de cartn de Marcel Duchamp, por
detrs, que a decir de Vicente es lo que ms le gusta de todo lo que ha hecho en su vida. Las imgenes
del reportaje, incluida la de la portada, forman parte del archivo digital de Vicente Rojo Cama.
POEMAS | 65
EL LUGAR Y LA IMAGEN
Si establezco el lugar llega la imagen
violenta o silenciosa, a su manera,
y reinventa los aos que en silencios y en gritos
han construido mi historia.
Que ya he olvidado.
O tal vez no he vivido.
Si abierto a la memoria de la imagen
viajo al topos uranos
todo se vuelve nuevo
sin que la voluntad me reconstruya
ni participe aquel entendimiento
que pens facultad y era espejismo.
EL VIEJO ORDEN
Si fracasaste t en la primera entrada
qu se puede exigir a los testigos?
hablar de quin?
del carpintero muerto?
del frgil nazareno?
aquel molido a golpes por romanos?
del que sigue clavado y al que nadie hace caso?
Exactamente igual que en la primera entrada
cuando, nos cuenta cada evangelista,
llegaste a demoler un orden viejo.
Poemas
Jos Ramn Enrquez
HAY TAL LUGAR
S hay tal lugar pero ya es el otro
no el que soara un da Joaqun de Fiore
por el primer milenio,
ni el viejo Toms Moro en sus juegos dialcticos
con Erasmo de Rotterdam,
ni el que quiso sembrar el Tata Vasco
en Michoacn hoy enfebrecido.
Hay el lugar construido.
El infierno en la tierra?
Hay Can que repite cada da
su crimen y su huida
con la marca en la frente.
Con maquinarias hoy ms sofisticadas.
Hay el lugar del tedio al lastimarnos,
del enorme bostezo al escuchar el grito del hermano,
de la sonrisa hueca, desolada.
PERO ME QUEDAS T
Tan solo queda ahora
la trinchera del dilogo
que vamos sosteniendo
entre ruidos de gritos y metralla.
No existe otra verdad ni jams ha existido.
Aunque te duela hablar
porque sangras del pecho
y cada espina cruza tu cerebro
solo me quedas t porque estoy mudo.
UNRITUAL PARATELMACO | 67
I
El ingreso de Jos Ramn Enrquez en el mundo de la
dramaturgia se da entre 1968 y 1969 con un texto de -
cididamente inserto en el cosmos clsico, el de los grie-
gos arcaicos de la generacin homrica, all por el siglo
IX a. de C. Una audacia, sin duda, en primer trmino
por la juventud del autor, de apenas 25 aos, y en se -
gundo y fundamental lugar, porque los aos cincuenta
y sesenta del siglo XX estuvieron marcados en el planeta
escnico por el llamado teatro de protesta y paradoja,
siguiendo la denominacin del excelente crtico germa -
no-norteamericano George E. Wellwarth, un teatro que
produjo la extraordinaria conmocin que ha sacudi-
do el drama desde el final de la Segunda Guerra Mun-
dial en Europa y Amrica. Y aade Wellwarth: A partir
de 1950, en que se produjo la primera obra de Eugne
Ionesco, La cantante calva, el teatro ha vibrado con el
entusiasmo de un nuevo movimiento de creacin arts-
tica.
1
Naturalmente, ha sido este teatro el que hubo de
captar Enrquez en sus iniciales experiencias como lec-
tor y espectador. Los sesenta corresponden en la vida de
Enrquez nacido en 1945 al esencial periplo que
abarca el periodo comprendido entre los 15 y 20 aos de
edad. Y no es que la llamada del clasicismo humanista,
o del clasicismo especulativo, haya huido del pa no ra -
ma literario de la poca. Bastara recordar el Calgula
de Camus, o Las moscas de Sartre, cuando no la Antgo-
na de Anouilh, para desmentir el infundio. Incluso una
rama vigorosa de clasicismo narrativo, ya que no dra-
matrgico, produce textos como Los idus de marzo de
Thornton Wilder o El lazo de prpura de Nez Alon-
so este ltimo, escritor que vive en la capital az teca
entre 1929 y 1953, en el mismo mundo en que cre ce y
toma vuelo Jos Ramn Enrquez a partir del 45.
Jos Ramn Enrquez
Un ritual para
Telmaco
Mara Teresa Gonzlez de Garay
A principios de los aos setenta, Jos Ramn Enrquez dio a la
imprenta y al escenario la obra Ritual de esto, una reelabora-
cin posmoderna de la historia de Telmaco, hijo de Ulises, que
parte no de Homero y la Odisea sino, como explica la catedr-
tica Mara Teresa Gonzlez de Garay, de Las aventuras de Te -
lmaco, de Franois Fnelon, autor francs que goz de gran
difusin hacia el siglo XVIII.
1
George E. Wellwarth, Teatro de protesta y paradoja. La evolucin
del teatro de vanguardia, Lumen, Barcelona, 1966, p. 11.
Pero sin duda la osada de Enrquez est ah, vibran -
do, con el Ritual de esto firmado en 1969, publicado
en Oasis en 1970 y puesto en escena en 1972. Son datos
rigurosos.
2
Y qu es el Ritual de esto sino una vuelta de
tuerca a alguno de los viejos mitos de la frtil cultura
griega, desde perspectivas que tampoco han desprecia-
do los rincones del clasicismo francs del siglo de Luis
XIV ni las nuevas trompetas del teatro del absurdo fran -
cs o del teatro ingls de los jvenes airados?
Intentemos vislumbrar el secreto de la estructura b -
sica de la obra. Externamente, se trata de seis cuadros,
por utilizar un trmino teatral hispano de honda rai-
gambre. En apariencia yuxtapuestos, sin vinculacin en -
tre s. Pero una mirada, un poco ms intensa, nos invita
a pasar de la simple yuxtaposicin a una ancestral es truc -
tura en marco, de linaje medieval, ya que el primero
y el ltimo de los cuadros, el que abre y el que cierra la
obra, se centran en el personaje de Telmaco, el hijo de
Odiseo, que pasa as por derecho propio a convertirse en
protagonista del Ritual, como l mismo lo seala en los
ltimos compases de la obra: Y ahora que me en fren -
to con mi propio ritual, todo cambia. Y al interrogarle
Mentor: De qu hablas?, corrobora Telmaco: Ri -
tual de esto.
3
El marco, pues, funciona de manera ade -
cuada, pero lo que no sabemos es si su contenido des-
grana, efectivamente, algn entresijo de Telmaco, o se
va, como dira Sancho, por los cerros de beda.
Pero antes de hurgar en este contexto interno del
Ritual de esto, intentemos enterarnos de a qu Telma-
co se est refiriendo Jos Ramn Enrquez.
II
El Telmaco por antonomasia de las fuentes antiguas es
el que presenta Homero en la Odisea. Suele ser una sor-
presa para los lectores desprevenidos comprobar que la
historia de Odiseo, al que nosotros conocemos ms co -
mo Ulises, no se inicia realmente en el poema hasta el
Canto V, cuando Ulises consigue huir de las morbide-
ces de Calipso, y que las aventuras capitales del hroe
las narra posteriormente el mismo protagonista ante el
rey de los feacios y la bella Nauscaa. Y es que los cuatro
primeros cantos de la Odisea se conocen por los exper-
tos como la Telemaquia, la pequea historia del joven
Telmaco, desde que llegado a la edad viril pretende ale -
jar de su casa a los pretendientes de Penlope, hasta que
parte en secreto en una nave fletada por s mismo con
ayuda de Atenea, la diosa de la sabidura que, disfraza-
da de Mentor, el antiguo amigo de Ulises, al que este
de jara al cuidado de su hijo cuando parti para Troya,
ha removido las entraas del hijo de Ulises para que
trate de seguir su pista por los rincones del mar Egeo.
Telmaco se entrevistar con Nstor y con Menelao,
dos de los compaeros del hijo de Laertes durante la
guerra troyana, y no obtendr una definitiva respuesta
sobre la supervivencia de su padre. Y mientras los pre-
tendientes le preparan una trampa en las cercanas de
Samos, tratando de eliminarlo cuando regrese a taca,
el poema abandona a Telmaco, para enfrentarse al fin
con el propio Ulises en el nido de Calipso.
Pero Telmaco ser recuperado por el lector a partir
del Canto XVI, tras la llegada de Ulises a taca, y jugar
junto a su padre un decisivo papel en el combate contra
los pretendientes. En los ocho cantos finales, hasta el
XXIV y ltimo, Telmaco intervendr ya en el destino
odiseico. Curiosamente, por tanto, tambin en Homero,
como en el Ritual de esto, Telmaco abre y cierra el re -
lato, aunque solo tenga el rol de hijo, aunque no llegue
nunca al podio protagonstico. Formar parte del marco
narrativo, como un elemento estructural inapelable.
Sin embargo, al margen de esta coincidencia estruc -
tural, poco tiene que ver, a mi entender, el Telmaco de
2
En 1970, Ediciones Oasis le publica su primera obra de teatro,
Ritual de esto, obra con la cual debutar tambin como director de
escena dos aos despus en el Teatro del Zcalo, con Sergio Galindo y
Francisco Marn en la actuacin y Mili Bermejo en la msica. Ese
mismo ao acta en El problema es otro y El jefe, direccin y dramatur-
gia de Ignacio Solares, e interpreta un papel en Los persas, de Esquilo,
dirigido por Jos Antonio Alcaraz. Asimismo, 1972 es el ao de su paso
por la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid, para regre-
sar a las tablas en 1973 nuevamente como actor en Los tteres de cachi-
porra, de Federico Garca Lorca, con Marta Aura y Pedro Damin, bajo
la direccin de Adam Guevara; mientras, Sergio Galindo le estrena en
el Teatro Comonfort La tercera dinasta.
3
Jos Ramn Enrquez, Ritual de esto y La validez del sueo, Edi-
ciones Oasis, Mxico, 1970, p. 159.
Jos Ramn Enrquez
Homero con el de Jos Ramn Enrquez. Es indudable
que el dramaturgo mexicano, aunque no olvida la fuen -
te remota del mundo helnico, se ha ido a buscar su
Telmaco por otras rutas menos olmpicas. Y es que,
desde los poemas homricos, y aparte los aadidos, va -
rios procedentes de mitgrafos antiguos, que trataron
de completar el futuro, la vida y la aventura del hijo de
Ulises, contamos con otro Telmaco, no menos famo-
so que el primero, aunque desde otras perspectivas, a
partir del ao 1699, el de la publicacin de Las aventu-
ras de Telmaco, debidas a la pluma de Franois de
Salignac de la Mothe, ms conocido como Fnelon.
Ese orondo Telmaco aparecido en la corte de Luis XIV,
el rey francs, tuvo en su momento, y durante dcadas,
tanta fama y probablemente ms lectores que el hom-
rico, especialmente cuando se convirti el texto de F -
nelon en manual de aprendizaje de la lengua francesa
para estudiantes extranjeros y de un modo notable en
Espaa, al disfrutar la pennsula ibrica de una dinasta
francesa en su jefatura de Estado, de herederos del pro-
pio Luis XIV, los Borbones. No solo los Telmacos de
Homero y Fnelon se parecen menos de lo que pudi-
ramos sospechar a primera vista, a pesar de la habilidad
de Fnelon para presentarnos el viaje de Telmaco como
una continuacin natural del que realiza en el poema
homrico en busca de su padre durante los cuatro pri-
meros cantos, tal y como ya hemos indicado con an -
terioridad, sino que el acompaante de Telmaco, el
pedagogo y sabio Mentor, sufre en las aventuras fene-
lonianas una radical incluso una inaceptable trans -
mutacin. Sin abandonar de modo absoluto el aqu
ul trasecreto papel de Atenea (Minerva, a la romana,
para Fnelon), resulta lo menos Atenea que a Fnelon
le fue posible, y le fue posible en gran escala, porque la
visin del mundo olmpico por un obispo catlico de
entre el XVII y el XVIII, y adems cercano al quietismo
mstico de corte molinosista y con un sentido moral
reaccionario de la estirpe de Port Royal, no puede te -
ner ni un adarme de olimpismo. De ah que Telma-
co, adoc trinado por Fnelon de modo indirecto pero
palpable, porque el Mentor-Minerva est presente en
cada pgina del Telmaco-Fnelon, nos resulte una li -
geramente triste transcripcin ilustrada de la soberbia
pica sin rodeos del mundo homrico, preado de los
rayos de Zeus y de la violencia vengativa de los perso-
najes de Eurpides.
Este es, en ltima instancia, el hontanar del que be be
el Telmaco que pasea duplicado por la escena de Jos
Ramn Enrquez, y contra el cual planta el dramaturgo
sus bateras, para intentar transformarlo. Y para que el
combate se desarrolle desde la misma raz, Enrquez no
duda en convertir en otro personaje de su obra, yo dira
que no solo alegrico, sino instrumental, al mis mo
Fnelon.
Fnelon, en efecto, abre y cierra el Ritual de esto,
para que le quede claro al espectador, o en su defecto,
al lector, quin es el responsable del entuerto. Y contra
qu tipo de pedagoga vital antiquijotesca est tratando
de advertirnos el espritu del autor. Y as el Telmaco de
Homero no se queda tan lejos. Porque cuando el Tel-
maco de Fnelon rechaza el racionalismo impoluto del
Mentor que ha perdido de vista la sombra de Atenea,
cabe tal vez volver de nuevo a los coros de Esquilo, e in -
cluso a las Metamorfosis de Ovidio, y sospechar que lo
que Telmaco suea mientras transcurren los cuadros
de dentro del marco narrativo, desde el tercero hasta el
quinto, ambos inclusive, es lo que le ha permitido, en
el ltimo tramo, romper el maleficio de la pedagoga, e
incluso el de la belleza, y encontrarse a s mismo.
III
Disponemos, por lo tanto, de un Telmaco en el cua-
dro primero del Ritual de esto, dispuesto a convertirse
en rey de Creta, bajo los auspicios ilustrados de Mentor
y la proteccin espiritual de Fnelon, como se dibuja
en el Libro IV de las aventuras de Telmaco que escri-
biera el arzobispo de Cambray, y de otro Telmaco pre-
sente y actuante en el cuadro sexto y ltimo del texto
de Jos Ramn Enrquez, que rechaza sin reticencia y
con dureza la figura y la obra de Mentor, que rompe con
su sistema de adoctrinamiento, en el que, como el pro-
pio Telmaco indica, comprender nada, repetirlo todo,
es ese tu mensaje. Y este vuelco en la actitud del joven
hijo de Ulises es la clave de bveda sobre la que se sos-
tiene el edificio de la obra dramtica en su conjunto.
Telmaco sigue en Creta. Ha alcanzado el triunfo en
los juegos y en los concursos donde se mide la plenitud
fsica y la sabidura de los que aspiren al trono, tal y
como nos anunciaba Fnelon que se celebraran al le -
vantarse el teln.
Y ahora, al trmino de la obra, cuando va a desarro-
llarse el rito de la Epifana, la esperada Coronacin, Te -
lmaco reaparece para manifestar su odio a Mentor, para
rechazar su doctrina y sus principios, y para abandonar
las lentejuelas del triunfo. Los cretenses, el coro, le pi -
den que explique dnde ha estado, qu le ha ocurrido,
y Telmaco lo intenta desde el plano de la lrica, para
subrayar su fuga del falso mundo en el que su educa-
cin le ha confinado, y promete acaso volver algn da,
cuando haya comprendido la realidad de las presen-
cias que ahora ignoro. En la plaza de Creta, mientras
Telmaco se aleja lentamente, permanece firme y ergui -
do Fnelon, repitiendo las palabras con las que comen-
zara la obra. Tal vez en una secreta encarnacin del mi -
to del eterno retorno.
Pero si algo de lo que le haya ocurrido al Telmaco
del Ritual podemos llegar a entrever, sin duda habr de
ser a travs de los cuadros segundo a quinto, del texto
de Enrquez, aquellos en que desaparece el personaje de
Telmaco de modo absoluto. Cmo son y qu nos cuen -
tan esos cuadros? Intentaremos con la mxima breve-
dad desvelar sus incgnitas hasta donde el autor nos lo
permita.
En los cuadros segundo y quinto penetramos deci-
didamente en el mundo de los dioses y, con ellos, en el
trasmundo del mito. El cuadro segundo, inmediato a la
aparicin del Telmaco de Fnelon, nos sita frente a
Apolo, una marca imborrable del mundo helnico. El
cuadro quinto, en cambio, que preludia el surgimiento
del Telmaco final, est dedicado al otro polo del imn,
a Dionisos, que en el texto de Enrquez aparece siem-
pre ortogrficamente como Dionisio. Estamos, pues,
ma nejando la contraposicin antonomsica entre lo apo -
lneo y lo dionisiaco, y al analista, de inmediato, se le
ocurre el paralelismo entre un Telmaco apolneo del
comienzo y un Telmaco dionisiaco del cierre. Pero no
es tan sencillo. Porque el Apolo del cuadro tercero es en
Ritual de esto un Apolo de autor, el Apolo que le inte-
resa a Enrquez, una parte muy especfica del complejo
Apolo de la mitologa. Este Apolo de Ritual de esto con -
creta su participacin en el recordatorio de dos historias
tristes de amor, las dos vinculadas a las Metamorfosis
ovidianas, la de Jacinto y la de Dafne, que se transmu-
tan en la flor del jacinto y en el laurel, precisamente por
eso el laurel de Apolo. Son dos fracasos lamentables del
sesgo apolneo. Jacinto muere compitiendo con Apolo
en el lanzamiento de disco, tras un inesperado acciden-
te. El disco choca contra una roca, retrocede y golpea la
cabeza de Jacinto, provocndole la muerte. Tras una
noche de amor, Apolo ve cmo el negro hado le roba la
felicidad. Y en el texto del Ritual escuchamos al doble
Apolo porque, como en el caso de Telmaco, tam-
bin el personaje se duplica en escena lamentar en
tono elegiaco la desaparicin del amado. Con su san-
gre, Apolo crea la flor del jacinto. Es un dios para con-
vertir la sangre en flor, pero no para devolver la vida al
amigo. Ovidio lo cant en el Libro X de sus Metamor-
fosis. En el caso de Dafne, es ella la que huye, y pide
auxilio a su padre ante la persecucin de Apolo. Y en -
tonces, para impedir que Apolo la alcance, el padre rea-
liza el prodigio de transformarla en laurel. Tambin est
en Ovidio, en el Libro I de la obra citada. En el texto
de Enrquez, acompaa a Apolo un anciano con cara de
ha ber llegado hasta el final. El anciano, que parece sa -
berlo todo, efectivamente debe haber llegado hasta el fi -
nal. Pero Apolo no. El anciano le dice: Esperas al amor.
Y cuando Apolo se va, asegura: Apolo, todo el peso del
universo sobre la ingenua y solitaria espalda del mejor
de los hijos de Zeus.
Un Apolo, tal vez, demasiado vulnerable, demasia-
do elegiaco. Poco apolneo, acaso. No estaremos ante
el primer Telmaco de Fnelon y Mentor?
Y cuando en el quinto cuadro aparece Dionisio, tam -
bin duplicado, tampoco resulta ser el Dionisio de ma -
nual, orgistico en el centro de su coro de fieles, en la
locura vital de la borrachera. Aunque dispongamos para
el cuadro de un Sileno embriagado, con su cohorte de s -
tiros y bacantes, y un viento de clida carnalidad, de ero -
tismo rtmico y de expresiones cargadas de deseo, inclu-
so aunque estemos en presencia de Pan, el dios secreto
de los campos que todo lo abarca, el centro de la escena
de pende de otra vieja historia mitolgica, la de Teseo y
Ariadna, la vieja historia del laberinto de Creta y el Mi -
notauro, la del abandono de Ariadna por Teseo en la isla
de Naxos, precisamente donde Enrquez sita los ava-
tares de este quinto cuadro de su ritual: lo que en l nos
va a contar es el enamoramiento de Dionisio, que al ver
a Ariadna, a la que concepta en el texto como una ni -
a, siente sbitamente el latigazo de la pasin. Sileno es
el que cuenta, mientras se embriaga, la historia de Te -
seo. Y en ese momento Sileno adopta respecto de Dio-
nisio la actitud de Mentor respecto a Telmaco. Pero,
naturalmente, Dionisio no le hace caso, no sigue los con -
sejos del viejo stiro, sino que pone en evidencia su es -
pontnea y profunda libertad. Lo curioso es que toda la
escena de amor fsico se produce entre los dos Dioni-
sios. Ellos son los que se acarician, se abrazan, se ma -
nosean, mientras Ariadna, aunque verbalice el texto
amo roso con todo detalle, se mantiene separada del do -
ble Dionisio, mimando con su danza solitaria lo que el
enamorado doble realiza activamente. Una orga virtual,
estrictamente hablando, que concluye cuando Dioni-
sio llama a sus servidores y estos acuden publicando el
amor entre Ariadna y Dionisio. Pero, oh, sorpresa, cuan -
do Sileno trata de que Dionisio le perdone sus consejos
y recomendaciones, Dionisio le despide agriamente y
le abandona, del mismo modo que Telmaco abandona
a Mentor al final de la obra. Y Pan? Pan, discretamen-
te, se ha esfumado, pese a que fue l quien descubri a
Ariadna y la condujo hasta Dionisio. No en balde en el
reparto inicial de personajes, Enrquez no se olvida de
indicar que el actor que interprete a Fnelon interpre-
tar a Pan. No estamos ahora presenciando la apari-
cin del segundo Telmaco, a la sombra erotizada de
Dionisio? No es esto lo que haba contemplado en su
sueo el hijo de Ulises?
Y qu otra cosa aaden los cuadros tercero y cuarto
a la visin de Telmaco? El tercero, la alegra y el dolor
de la bsqueda. El cuarto, un mensaje secreto: Estando
en el centro de esta esfera todo se gesta. Detrs de las
oscuras imgenes de esta parte de la obra late el mundo
de las religiones mistricas de la Grecia clsica, desde
Eleusis hasta Delfos. Y el mito ltimo de Anaxgoras y
Demcrito, el de la perfecta esfera originaria.
En resumidas cuentas, el Ritual de esto solo puede
valorarse seriamente desde su montaje escnico. Los
dos Telmacos siguen esperndonos.
4
4
De acuerdo con Wikipedia, en 2006, a Jos Ramn Enrquez se
le otorg el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcn. La
revista mexicana de teatro Paso de Gato, cuyo nmero 40 estuvo dedi-
cado al maestro Enrquez, le proclama rara avis del teatro. De su
obra, por muchos sealada como teatro potico y barroco, l mismo
declara que puede decirse que ha surgido de una necesidad personal de
reflexin y expresin, donde la diversidad de tonalidades es una cons-
tante: cada obra exige lo que necesita. Contradiciendo a Ortega, afir-
ma que el estilo no es el hombre sino la fidelidad a la autonoma de la
propia obra. En ese mismo nmero de Paso de Gato, se reproduce un
fragmento del ensayo Reapropiacin, descontextualizacin y reconfi-
guracin de los clsicos en La cueva de Montesinos de Jos Ramn Enr-
quez, presentado en el Congreso El Exilio Republicano Espaol en
1939: La Segunda Generacin por el escritor e investigador Bruce
Swansey; en l, el autor de Barroco y vanguardia: de Quevedo a Valle-
Incln escribe que si quisiramos colocarle una etiqueta podra decirse
que se trata de un ejercicio posmoderno, si por ello se entiende una
prctica guiada por la intertextualidad, que busca en el dilogo con los
clsicos una forma de renovar el lenguaje escnico y sobre todo de ale-
jarse del estilo realista imperante en la escena mexicana. No obstante,
Swansey agrega que el amor por los clsicos y el inters por la historia
no tienen que ver en Enrquez con la erudicin [] su curiosidad per-
sigue otros fines guiados por la intuicin y por una esttica determina-
da por una visin tica [] su certeza de que el poder lo invade y
corrompe todo. As, pues, en la obra de Enrquez contina Swan-
sey, el Barroco se convierte en espacio de resistencia cultural contra
una modernidad grotesca [] pero tambin de encuentro y nuevo mes -
tizaje entre la herencia clsica y los marginados contemporneos de M -
xico, pas de la neopicaresca en la que el maestro Jos Ramn dice le
toc vivir el ao axial del 68 y se siente en deuda con sus sueos de
entonces y con la realidad lacerante que su generacin ha heredado a las
nuevas sin saber bien por qu. Lo mismo podramos decir sobre sus
relaciones con el mundo clsico.
Fue un domingo de febrero, caa la tarde. Haba suce-
dido finalmente, tras muchos das de cautiverio en una
cmara aislante. La austera caja sobre ruedas se detuvo
all. All junto a mi auto color hormiga. Yaciente, quie-
to, impasible, bajo la tapa azul marino. All, cerca de la
puerta lateral de la capilla. Se detuvo, sobre las angari-
llas con ruedas, junto a la ventanilla cerrada de mi auto,
con la impasibilidad de la muerte. Sufriente tras las dos
semanas de esfuerzos intiles. No logr encender el auto,
el chofer del taxi que acept auxiliarnos pronunci an te
el cofre abierto: se descarg la batera, fue la alarma,
pero la alarma no haba sonado; tampoco el perrito,
forzado a acompaarme, ladr dentro del auto. Antes,
a eso de las cuatro, sal de la capilla a respirar aire fresco,
saturada de lgrimas, abrazos, ausencia, el sol y el aire
me restauraron. Abr la portezuela, el perro salt, trot
y se revolc sobre la hierba junto a los monumentos blan -
cos y solemnes, lo regres al auto, cerr bien. La alarma
no son. Horas ms tarde el fretro de tapa brillante, a
punto de ser subido a la carroza se detuvo junto a mi
ventanilla; si la hubiera abierto habra podido rozarlo
con la punta de los dedos. No se me ocurri. Inclin la
cabeza, le dije: Llegas hasta aqu, cerca, para despedir-
te; aqu estoy, estamos, tantos aos despus. Escuch
solamente el silencio. Desde el corazn le mand luz.
Lo subieron a la carroza, cerraron las puertas y arranca-
ron rumbo a la cremacin. La fila de dolientes lo sigui,
aplaudiendo, llorando las hermanas. Desaparecieron.
Mi auto pudo finalmente andar, despedimos al taxista
con tipo de hind. Segn L. a mi lado, nos lo haba en -
viado Sai-Baba para que logrramos salir del panten,
ya casi de noche. Di vuelta al volante, a la capilla en sen -
tido contrario a la carroza, enfil hacia la gran reja, hacia
la glorieta en donde venden flores, tom rumbo a Thiers,
Ejrcito Nacional. Desaparecimos en la noche: l hacia
el norte, yo hacia el sur. En febrero, el mes fatdico, el mes
en que acribillaran a Bernardo Reyes, padre de Alfon-
so, un da 9. El mes en que muri Madero.
2. Una ancha puerta entreabierta hacia la calle. Ba -
rrotes blancos y cristales opacos. Una pareja joven. Ella
mira hacia la derecha: cabello corto, oscuro y alborota-
do, tez clara, aire entre tmido y feliz. l la abraza con
ambos brazos, con ganas, la rodea, la cubre en el abrazo.
Una gran sonrisa, cejas tupidas, el pelo ralea un poco.
A ella los ojos le brillan, la risa pcara. l sonre, la abra-
za posesivo. Se ven felices. l, guapo; ella, contenta. Por
ah de 1963, principios de 64. l lleg de Tijuana, hizo
estudios de derecho, se desencant y los dej. Ella tam-
Los aos
con Fedor
Margarita Pea
Federico Campbell falleci en febrero pasado, por una enferme -
dad sorpresiva que cort una existencia an frtil y que habra da -
do mucho ms al periodismo y a la literatura. Su primera pareja,
la escritora y acadmica Margarita Pea, ha escrito una conmo -
vedora elega, un ejercicio de duelo y recordacin que con pro-
fundo pathos tocar las fibras ms sensibles de nuestros lectores.
bin, durante dos aos. Los abandon, entr a estudiar
letras, termin y trabaja en un suplemento literario que
l frecuenta, all se conocieron Solan ir a Cuernava-
ca, a Tequesquitengo los fines de semana en el Valiant;
al Casino de la Selva, al quiosco de la plaza a beber cham -
pola de guanbana bajo los laureles.
La foto me golpea, me manda a un pasado que no
s si viv o imagin. Lo recupero con remordimiento, con
un vago sentimiento de culpa. Cmo es que no me di
cuenta de que era tan feliz? Por qu no es uno cons-
ciente de la felicidad cuando la tiene a la mano, cuando
la est viviendo? Esa tendencia a querer que las cosas
sean de otra manera, que todo sea mejor, perfecto. Que
l se convierta en un hombre estable, que consiga un
buen trabajo, un sueldo fijo, cuando es un soador que
escribe cuentos, descubre el mundo, me ama, lo amo,
y ya. Lo dems, premisas convencionales, presbiteria-
nas. Arrepentimiento. A tantos aos de distancia. Ya para
qu. Pero la culpa me hace ver el pasado con claridad,
de otra manera, me ilumina, o es la fotografa? Esta
resarce, consuela, es un lenitivo del pesar Quin la
habr tomado? Quiz S., la amiga-hermana que la pu -
so hace das en mis manos. Pero tambin me fustiga, la
foto, me duele: una aoranza insoportable, una nostal-
gia intil.
4. Cuntas cosas, en esos aos. La diaria labor (con
un fervor casi religioso), terminar la carrera de letras,
los libros; las traducciones del francs (Michel Butor, los
poetas yugoslavos); las entrevistas: Nathalie Sarraute,
Albert Camus, Henri Cartier-Bresson y muchos ms.
Todos aquellos que el director del suplemento literario
me pide que entreviste. Ese que pretende aduearse de
mi tiempo y de mi vida. Me le escapo, como escapo
de su ridculo Datsun color rosa... No lo escucho, bajo
del coche. Me advierte en un tono entre paternal y ren-
coroso: Compaera, busque a alguien de su rodada.
Se refiere a l, claro, al escritor en ciernes con un por-
venir indescifrable (como es siempre el futuro). Y eso
qu importa? Huyo, me olvido del suplemento, de los
bares de altura (el Muralto, el Chips, Jacarandas, el
del Prado). Me refugio con Fedor en el departamento
de la calle de Sinaloa, que llenamos de muebles que nos
regalan, libros que se desparraman por el piso, para qu
queremos ms? Ah, y la msica, los Beatles. Estn en su
esplendor. Bailamos en la casa de YI., en Coyoacn, cuan -
do Fer y Emilio se agarran a cachetadas, rivalizan por las
atenciones de la anfitriona. All, en plena madrugada,
al salir, en la plaza de Santa Catarina. O con los amigos
en el departamento de Constituyentes, frente a las rejas
de Chapultepec, tambin los Beatles. Me parece verlo,
a Fedor, ensimismado en el baile, el movimiento, el ritmo.
Lo sigo al mundo alucinante de los msicos de Liver-
pool, la juventud y el amor. Trabaja en la Librera de
Cristal, junto al Cine Chapultepec (ay, cine maravillo-
so como no hubo otro!), en pleno Paseo de la Reforma.
Yo, ahora, corrijo estilo en una dependencia oficial, fren -
te a la Glorieta de Coln. En Navidad me regala un li -
bro de ttulo singular: Pulcro y decente. Historia del WC
en Inglaterra. Pasta dura, cubierta rosa con un dibujo
alusivo. Lo desenvuelvo antes de la cena, en casa de mi
hermana y su marido, botnicos ambos, cientficos es -
trictos que poco entienden de lecturas sofisticadas. Sin
embargo, nos comprenden, nos quieren. Ellos y sus dos
pequeos, Mario y Ral, mis sobrinos adorados.
LOSAOS CONFEDOR | 73
Federico Campbell y Margarita Pea
3. Pero no todo es miel sobre hojuelas. Pasan los me -
ses. Fedor suele enclaustrarse en la calle de Sinaloa (pa -
reciera que algo lo llev siempre al occidente de Mxi-
co), desaparece una semana. Voy, toco la puerta. S que
est all. No abre. Llamo por telfono a su mejor amigo
y confidente, quien me tranquiliza. No hagas caso, no
te preocupes, ya saldr. En efecto, reaparece ms tar -
de, cuando quiere. Su imagen es un poco la del joven
titubeante al estilo James Dean en Al este del paraso,
presa de un miedo adolescente. Ms adelante la identi-
ficacin ser con Marlon Brando, el de Nido de ratas, o
Rod Steiger en El prestamista. Voy al departamento y
veo unos papeles desparramados, escritos con su letra.
Es una carta a su antigua novia, la muchacha italiana
que conociera cuando los cuqueros de California le con -
cedieron una beca para viajar a Italia. No me impor-
ta su nombre, hago una escena de celos apenas disimu-
lada por una fingida indiferencia (la imagino, ahora, a la
sin nombre, como una de las muchachas sicilianas de
El padrino, de Ford Coppola). Lo conectaba entonces
con el cine, lo conecto de nuevo, ahora, tras ver hace
unos das a Martin Scorsese hablando sobre Elia Kazan.
Escriba cuentos sobre Tijuana: El olivo, el polvo,
que publicamos en El Rehilete. Se gesta lentamente (me
doy cuenta) Todo lo de las focas. Tambin practica el
periodismo, siempre am escribir artculos de fondo.
Tiempo despus se unir al equipo de Proceso, en don -
de va a trabajar durante catorce aos. Su dolo y gur
ser Julio Scherer, figura paterna, sin duda. Trabaja en
la Revista de Bellas Artes, que dirige Huberto Batis. Se
hace amigo de Rita Mura, entonces casada con Jorge
Ayala Blanco. Rita es una linda persona, me regala una
coleccin de la revista (cuando, un da, le cont a
Hu berto, se enoj. Rita, querida Rita, ya haba desapa-
recido). Tambin, por entonces, florece la amistad de
Federico con Juan Rulfo: interlocutor, maestro, con-
ciencia rectora, con quien comparte la parquedad y el
gusto por el silencio. Por mi parte, renuncio a traducir,
corregir, redactar abstracts en CONESCAL, dependencia
de UNESCO (mi oficina, desde donde a veces hago lla-
madas annimas al telfono de F. con la intencin de
crearle confusin respecto a novias hipotticas, en medio
de las risas de mis cmplices Cristina, Maril, Franoise:
todava ramos unas nias), y poco despus solicito
la beca para estudiar el doctorado en lingstica y lite-
ratura en El Colegio de Mxico. Nuestros caminos se
van apartando: estoy inmersa en la disciplina de El Co -
legio; he renunciado a un sueldo de tres mil pesos por
una beca de 250 mensuales, vivo en una especie de retiro
monstico. Tengo mentores excepcionales. Antonio Ala -
torre, Maxime Chevalier, James Irby, Manuel Alvar.
Tambin amigos: Roberto Prez Daz, Giorgio Perissi-
notto, Luis Fernando Lara, Elizabeth Velzquez, Carmen
Delia Valads, Jorge Aguilar Mora Aos de aprendi-
zaje esforzado y gratificante. Pero no nos olvidamos...
4. La madre de F., maestra de profesin, falleci en
los aos 64, 65. l emprendi el viaje a TJ a bordo de
un autobs en el que lo dej una maana, all en lo que
ahora es el Eje Central. Vel a su madre da y noche.
Estbamos, por entonces, en los albores de nuestra re -
lacin. Poco a poco, el recuerdo de la madre cedi su lu -
gar a la evocacin del padre, Federico Campbell Mayn,
telegrafista, a quien l lleg a venerar. De ah su libro
La clave Morse. Figura cardinal dentro de la genealoga
familiar. Otra vez la bsqueda del padre, como en el
cine de Kazan, como el personaje de Cal en Al este del
paraso. A finales de1966, Federico formaba parte del
grupo de periodistas del McCalester College, de Saint
Paul, Minnesota, con el que realiz una gira de trabajo
por varios lugares de Estados Unidos. Recib una lla-
mada de larga distancia: Voy a estar en San Francisco
para el Ao Nuevo. Qu tal si nos encontramos all?.
Y nos encontramos. Alquilamos un Mustang color blan -
co y nos lanzamos a la zona de Berkeley. Visitamos a Miss
Anita Carter y a Miss Florence, respectivamente bot-
nica y bibliotecaria en la Universidad de Berkeley, a
quienes yo conociera en junio de ese ao cuando fui a
ver a mi hermana y mi cuado. Acadmicas respetables,
dieron a Fedor el visto bueno. Miss Florence, con cierta
Federico Campbell y Federico Campbell Pea
reticencia: humm, periodista, no es alguien sensible
como t. Se equivocaba. De la casa en las colinas
nos trasladamos a bordo del Mustang, a la de sus ami-
gos cuqueros. Me parecieron gente de lo mejor, el tipo
de norteamericanos que lo reconcilian a uno con USA.
Bajamos de las colinas, nos metimos al cine. Al da
siguiente con su grupo la emprendi a Las Vegas, en don -
de lo alcanc. Fue regio. El esplendor hollywoodense de
Las Vegas a mediados de los aos sesenta: el Caesars
Palace, Charles Aznavour transitando por los pasillos,
los divertidos periodistas compaeros de Federico. Era
la poca de minifaldas, mallas caladas, mi vestido de pa -
na amarillo con forro de satn. Beatles mezclados con
Rolling Stones, Doors y Las Supremas. La vida a todo
trapo. Un da despus de toparnos con Aznavour regre-
s a Mxico, a toda prisa, mi hermana estaba por dar a
luz a su tercer hijo. Fedor me despidi en el minsculo
aeropuerto local.
6. Sobrevino el ao crucial: 1968. Habra tanto qu
decir El Colegio de Mxico se concientiz, nos uni-
mos a la protesta. Manifestaciones, marchas, la que sa -
li de Ciudad Universitaria con el rector Barros Sierra
a la cabeza. Caminamos hasta Flix Cuevas. La Mani-
festacin del Silencio, por Paseo de la Reforma. Federi-
co, parte en Mxico, parte en Washington. Regres a
Mxico en marzo del 69 para volverse a ir a Europa, Es -
paa, Barcelona. A Catalua, mbito de cultura y amis -
tad. Los escritores: Juan y Agustn Goytisolo, Vzquez
Montalbn (su amigo), Juan Mars, Pere Gimferrer,
Flix Grande, Esther Tusquets (la conoceramos Buqui
Fede chico y yo aos despus, en una librera sevi-
llana: se comport como si fuera su ta). Resultado,
un libro, el primero: Infame turba, dedicado a Margaret
y Buqui. Un affiche: Desde Barcelona, nueva narrativa
hispnica anuncia el cartel que lleg por correo. Otro:
Conversacin en La Catedral, editada por Seix Barral.
Ambos cuelgan an sobre mi computadora. El libro,
espejo de una generacin literaria, se convertira en li -
bro de texto en algunas universidades. Luego, en Mxi-
co, para l, la revista Mundo Mdico; Proceso, adonde
Buqui lo acompaaba a veces los viernes en la tarde, da
de cierre de la revista. Los aos se poblaron de libros, de
salidas sabatinas con su hijo, de palabras y noticias a
distancia. As iba la vida Los aos con Fedor El
Colegio Madrid para Fede (el temblor de 85; antes es -
tuvo en la Bartolom Coso, escuela entraable). Me voy
a la Universidad de Indiana, Bloomington, en el 84 y
luego en el 85. Federico, Fede hijo, y la gata Mom, en
el departamento de Damas; la gata acabara por huir.
Tiene F., entre varios, un gran amigo: Guillermo Tovar
de Teresa. Me lo presenta, hablamos de la Nueva Espa-
a, simpatizamos, lo visito en su casa-archivo de la Ro -
ma, es un sabio ahora tambin lo echo de menos. Ms
libros, la obsesin de Tijuana, de Baja California. Habla
a menudo de Fernando Jordn, el periodista-personaje
de novela, referencia fantasmal. Viaja en una ocasin con
el hijo, a la pennsula, en barco. Poco antes, o poco des-
pus, uno de esos barcos se hundi. Escribira, luego,
Transpeninsular. A lo largo de los aos, Pretexta, Post
ScriptumTriste, Mscara negra, Tijuanenses. El fenmeno
del escritor ante el poder; la literatura poltica, existen-
cial, el psicoanlisis, el teatro; entusiasmo por Sciascia,
David Mamet, Harold Pinter. Una suerte de concien-
cia atea al modo de Beckett? Nada de eso, nada de ates -
mo, ms bien desmo al modo de Baruch Spinoza en el
XVII. Lo recuerdo en el bautizo de Camila, la nieta Idas
y venidas frecuentes a TJ. Mucho despus, en 2013, ya
en el presente, segn me cuentan, Viena, las inundacio -
nes cerca de Dresde; Roma (desilusin: Italia no es ya
la de la joven siciliana, se siente aislado pese a sus entre-
vistas con la traductora italiana del libro sobre Scias-
cia); Dubln, en cambio, le encanta, es feliz.
Finales de enero de 2014. El ltimo viaje a TJ. Lue go,
la influenza y el fatdico 15 de febrero. Su padre ama -
do padre muri un 14 de febrero. Y haba nacido, co -
mo l, un primero de julio.
Se fue antes de lo que pensaba. Antes de lo que hu -
biramos pensado.
LOSAOS CONFEDOR | 75

J
a
v
i
e
r

N
a
r
v
e
z
El da que cumpliste nueve aos
levantaste en la playa un castillo de arena.
Jos Emilio Pacheco
El cuento El olivo, el polvo fue publicado por primera
vez en la revista literaria El Rehilete (nmero 17, sep-
tiembre de 1966, pginas 18-22). Encabeza el contenido
de ese nmero un ensayo de Jos Revueltas cuyo ttulo es
Los jvenes cuentistas mexicanos de hoy y su generacin
precedente, seguido de una entrevista al mismo Revueltas
realizada por Carmen Rosenzweig, a la sazn editora de
esa publicacin, junto con Elsa de Llarena y Carmen An -
drade. Los otros narradores publicados en ese nmero son
Vicente Leero (entonces de 33 aos), Angelina Muiz (con
slo 29 aos) y Jos Ceballos Maldonado (de 47 aos),
adems de un relato de Ambrose Bierce, quien en aquella
poca era muy ledo en Mxico, aunque todava Carlos
Fuentes no escribiera Gringo viejo. Ciertamente, si alguien
en ese nmero era mexicano, joven y cuentista, ese era Fe -
derico Campbell, quien apenas tena veinticinco aos.
El cuento tiene como protagonista a un joven brillante
que no vive ya con sus padres porque fue a la capital a
estudiar. Sin embargo, ha interrumpido sus estudios, lo
han expulsado de la facultad y se ha mantenido realizan-
do traducciones y pidiendo becas y apoyos. Antes viva en
una casa de huspedes, ahora duerme en el interior de autos
abandonados y se embriaga solitariamente. Antes visita-
ba a sus padres en las vacaciones, ahora est resuelto a no
saber nada de ellos. Desde uno de esos desvencijados vehcu -
los cuenta una historia de fracasos a travs del monlogo
interior salido de una voz narrativa en segunda persona.
La obsesin por su padre expresa la preocupacin por ser su
reflejo, inclinarse por sus mismas debilidades y repe tir
su mediocridad. l es como el olivo, el rbol que sembr su
padre: est lleno del polvo del desierto. Este cuento de
Federico Campbell tiene resonancias biogrficas eviden-
tes: el estudiante provinciano que busca un futuro en la
gran ciudad y se enfrenta a los problemas y desazones que
provocan la soledad, la libertad y la angustia de responsa-
bilizarse de su destino sin el amparo de los padres; la
carrera truncada; el trabajo de traductor; el nombre ale-
mn y de emperador del protagonista. El relato evidencia
tambin las preocupaciones formales de un joven escritor
que incursiona en la experimentacin en busca de un esti-
El olivo,
el polvo
Federico Campbell
Federico Campbell fue uno de los ms eminentes y alentadores
ejemplos de la convivencia ldica y lcida de las dos arenas de
escritura que, a menudo, se consideran incompatibles: el perio-
dismo y la literatura. El autor de Todo lo de las focas fue un
escritor de voraz curiosidad intelectual y humana de quien re -
cuperamos un relato publicado en 1966 no exento de tamices
autobiogrficos, como explica Arturo Texcahua.
lo propio o para acercarse a las infinitas posibilidades de
la composicin creativa.
Arturo Texcahua
***
La cara que tienes, Guillermo, mrala, tcatela: Son las
ocho de la maana cuando saltas la barda del local
donde guardan los coches y pasaste la noche. El sol te
cae en los ojos lavados y sabes que dormir a medias en
el auto que trajeron deshecho del barranco no puede
ser una solucin permanente, para escaparte, abando-
narte en cualquier sitio que sustituya todo regreso a casa.
Finges que solo vuelves para baarte, no para quejarte
y mostrar la cara rasguada en el antro, no para ocultar
esa frente despierta ni para exhibir la parte del rostro
que te lavaste en el grifo; te recuestas y muy pronto vie -
ne la tarde que te amodorra y obliga a quedarte en la
cama vaca, tratando de desprenderte de esos dolores,
de esa cabeza enervada y punzante.
Miras la fotografa a colores. Qu ocurrencia
pegarla en el techo para dormirte mirndola! El fondo
caf o grisceo respalda una silueta de lneas rectas has -
ta donde da vuelta la barbilla. Los huesos faciales, donde
se aloja la nariz, dejan a flote una carnosidad exprimida
largas horas ociosas en el espejo; los poros de las meji-
llas son las partes lisas entre las huellas del acn adoles-
cente, supurante, de las primeras rasuradas en serio, de
las de antes, por jugar, del rastrillo sin navaja. A pesar
de la pose tranquila, con los ojos cerrados, el centro de
las cejas empieza a formar un englobamiento definido;
una pluma lo hubiera dado de un solo trazo. Ya no eres
el mismo de la fotografa que tu madre colocara en la
sala de la casa, el mismo de catorce aos sonriente y con
suter verde, el graduado con mencin honorfica, el
predestinado a una carrera en la capital. Tu madre te
sealara all, en el esquinero, de modo que sonreiras a
quien entrara a la estancia y preguntara por ti; porque
era inevitable ser amable con todo el mundo y los miem -
bros de la familia siempre haban sido muy pocos, in clu -
yndote a ti, al ausente. Lejos de pensar en incorporarte,
sigues tendido boca arriba. A lo alto, dos manchones
de agua filtrada cruzan el techo, lneas resecas sobre la
pintura suelta. All, como una superficie hueca, negra,
sobresale la imagen: el saco arrugado en el antebrazo,
con la camisa caf cerrada del cuello, es una sola pieza.
Solo una cmara fotogrfica de aquellas antiguas ha -
bra registrado esa figura, excluido los verdes y rojos del
celuloide. Una visin semejante brota del pelo. Lo mis -
mo sucede con la frente brillosa, interrumpida por la
calvicie incipiente y los primeros flecos canosos. No es
otra que la frente de tu padre, acaso la repeticin de sus
mismas arrugas; y empiezas a percibir por qu se torna
presente. De nuevo te ves sentado en la banqueta ha -
ciendo montones de tierra y mirando las nubes arriba
de los postes. Repites tus rodeos alrededor del rbol, un
rbol que no recuerdas cmo se llama pero que cuando
no hace fro, en verano, da unas flores rojas, grandes. Y
aquella noche viste el polvo pegado en los ptalos y por
la acera apareci un perro aburrido, ocioso. El da que
jugabas en el traspatio, imposible salir con aquella ropa.
Eras muy chico entonces y nunca habas visto un des-
file. Ya sabas caminar, pero tu padre te llev en los bra-
zos para que no te cansaras. Arturo marchaba con la
bandera; la trompeta la llevaba Alberto, el hijo del due -
o del taller. Cuando fueras grande, tu padre te iba a
mandar a West Point.
De nuevo te ves sentado en la banqueta amarrando
los fardos de libros y revistas o haciendo cualquier otra
cosa cuando tu padre empieza a perderse por la bajada
con su traje negro a la hora en que vas a repartir el pe -
ridico. A lo largo del barrio, sobre un costado de las
banquetas, hay puertas abiertas, catres y gente despa-
rramados. No se le ve a tu padre en tres das y en la calle
los muchachos te explican su ausencia. Cuando fuiste a
la tienda los seores contaban que por impertinente,
por borracho, tu padre fue a dar a la crcel. Volviste a
casa hecho un ahogo, apretando la bolsa de azcar que
EL OLIVO, EL POLVO | 77
Vincent Van Gogh, Winter Garden, 1884
trajiste sudada. Los postes y los rboles reciban el bu -
llicio de las colmenas disueltas; los grupos de avispa, la
casa y la gente dormida trocaban intil el menor inten-
to por borrarlo todo. De noche, era mejor darle vueltas
al patio, sobre todo despus de la tarde calurosa cuando
se humedece el polvo del suelo.
La cara que tienes, Guillermo; las pestaas pegajo-
sas, como si no hubieras dormido, las ojeras.
Vivas en la calle Gaviota, en un cuarto de azotea. Te
iban a correr de la facultad y ya no esperabas carta de
nadie. De vez en cuando oas hablar de tus gentes. Tu
padre no haba vuelto a beber; ahora llegaba a los lti-
mos aos de jubilacin y los cumpla pacientemente.
Marta, tu hermana ms chica, te mand decir que no
faltaba noche en que tu padre llegara sin una bolsa de
pan dulce y que todos se dorman temprano. Al ver que
ya no los necesitabas, extraaste menos las cartas. Ante
la idea de que las cosas iban por buen camino, confir-
maste que el acudir a becas no te salvaba de compromi-
sos ajenos y le contabas a Jaime que algn da podras
seguir sin la ayuda de nadie.
Al cabo de un ao inventas que tienes trabajo y no
irs a casa de vacaciones. Y todo por saberte solo, inde-
pendiente, dueo de tus cosas y tus errores. Pero en esos
das, cuando la ciudad se queda sin un alma, das por vi -
sitar a demasiados amigos. Lo nico que he hecho este
ao, le decas a Luis, es masturbarme y mendigar el caf
y el camin. Despus te arrepientes de tanta confesin
intil. No te ayuda en lo ms mnimo descubrirte y re -
partir tus enojos. La tarde aquella, cuando te dejan en
la esquina donde pasa tu camin, cruzas la calle y em -
piezas a subir las escaleras del museo. Despus de tras-
poner las altsimas puertas de caoba, hacia abajo, est la
biblioteca. Como todos los sbados a medioda, revisas
los peridicos que se editan en tu ciudad. Tu nombre,
el mismo nombre sin apellido materno, traza el princi-
pio de la frase en que tu padre yace en el fondo, viejo
recaudador, cincuenta y siete aos, profesor de la escue -
la secundaria, te llevan a comprobar la fecha del diario
y piensas vertiginosamente que el correo se tarda a veces
y que debes venir ms seguido a la hemeroteca. Y dele-
treas de nuevo los datos, las ltimas palabras que solo
mencionan el hecho, sin ms explicaciones.
Vivas en la calle Gaviota. Hacas traducciones para
una oficina del gobierno. El cuarto, tal como lo dejaste,
se pag con tus discos y libros cerrados, sin leer. Nunca
volviste a ver si tenas alguna carta.
El olivo, el polvo: ese era el viento que vena. Las ho -
jas apenas puestas: frgiles en los tallos del arbusto, el pol -
vo pegado con la brisa nocturna. La casa, el perro blanco
tiritando y las colmenas dispersas del ltimo da que de -
jaste el barrio. La ciudad, la misma, la de todas las tardes,
la cotidiana, la de solo unos cuantos das en vacaciones de
invierno, desolada y de viento cortante, del desierto.
El suelo de las calles.
Repetas tus rodeos en torno al rbol, el de las flores
grandes, y tocaste el polvo humedecido en los tallos.
Antes de partir, te apoyaste en la barda y por la puerta
apareci un perro aburrido, ocioso. Ninguna otra no -
che se vieron aquellas banquetas ms negras; la almo-
hada del tren sirvi desfundada a tus primeros sueos.
Tu padre en un hospital. Tiraste el saco sucio y roji-
zo que tu madre haba escondido en el ropero; las gafas
fueron recogidas intactas y las pusiste en la cmoda. Por
fin sirves para algo y haces la guardia de la noche ante
tu padre dormido. Conoces las prescripciones, las pro -
hibiciones de agitacin y cigarros. Nunca habas vis to
aquella barba tan prematuramente blanca. Se re al sor-
prenderte fumando, y le das la mitad de tu cigarro, tam -
bin sonrindole. Y esa noche ven hacerse de da; te cuen -
ta que las casas del pueblo que aparecen por la ventana
al amanecer son muy frgiles pues la gente siempre man -
d hacer las cosas as de pura armazn de madera que
algn da se podra quemar fcilmente. Encantado de
la vida con sus clases en la secundaria, poda platicar en
el patio y fumar entre clase y clase con los dems profe-
sores. Te dijo que ya estabas grande y te llamabas Gui-
llermo porque naciste el mismo da que l: que no te
llamaste Felipe, como quera tu madre. l nada ms
quera descansar y vivir tranquilamente, y t podras
irte a donde quisieras, o quedarte. No te dijo que te que -
ra mucho, porque l no poda decir esas cosas.
Ahora vives en esta casa de huspedes. Te lavan la ro -
pa y te despiertan antes de las siete. Todo sala perfecto
desde fines de aquel ao en que decidiste no volver ms.
Los otros meses los sientes como un surgimiento en algo
que no era tuyo, como si otra gente se hubiera puesto a
vivir tu vida. La mayor parte del tiempo te dedicaste a re -
cordar estas cosas a contemplarte y tuviste la impresin
de que lo mejor de nosotros se va haciendo de motivos
cursis; por eso era necesario callarse, no recordar nada,
no dejarlos salir porque tienden a empequeecerse. Y
esto no tiene nada que ver con el estado que ahora re co -
bras. Ya sabes, o se lo oste decir a alguien, que las aficio -
nes no las hereda nadie. El rbol que sembr tu padre,
el olivo, debe estar lleno de polvo. Ese era el viento que
vena. Y a veces te preguntas por qu recuerdas cosas
que nunca antes le habas mencionado, y olvidas la ma -
nera de resolver los fracasos de las ltimas semanas. No
logras poner en claro la ocurrencia de dormirte en cual -
quier coche abandonado ni tu aficin solitaria a la be -
bida, pero no le das importancia. Alcanzas a ver los poros
de la mejilla de esa mancha a colores que est pegada en
el techo para que te reconozcas y hables.
Y las pestaas despiertan la integridad del conjun-
to; penden como puestas una por una para no perderse
ningn acontecimiento visible, ninguna letra del libro.
Para no cerrarse ms.
PENSAREN ESPAOL | 79
El ttulo de mis palabras indica un camino preciso: tra-
tar de mostrar el gran arco de tiempo en el que se ha
desarrollado la filosofa en Mxico. Mejor an: intenta-
r poner ante sus ojos cmo, cada da ms, se usa la len-
gua espaola para expresar en ella, sin que importe el
objeto al que se enfoque, el pensamiento en nuestro pas.
Se cumple as la exigencia de pensar en espaol, puesto
que cada vez ms se escribe y, por lo tanto, cada da se
piensa mejor en lengua espaola, aqu.
He usado dos sustantivos (filosofa y pensamiento)
que guardan ciertamente relacin entre s, pero que no
son equivalentes. La accin de pensar tiene una carga
semntica ms amplia que la accin de filosofar. Filoso-
fa es un trmino tcnico por el que se denota una acti-
vidad profesional especfica, la que despliegan quienes
se dedican a pensar, con mtodo riguroso, temas de on -
tologa, esttica, lgica. Matizo. Nada importa el tema
que se aborde, la filosofa pone en acto un mtodo se -
vero. Pensamiento, en cambio, es una actividad comn
a todos los seres humanos. Menos tcnico, ms amplio,
el acto de pensar carece del rigor que tiene el acto de fi -
losofar. Pensar tiene la misma raz que el verbo pesar:
viene del latn pendo, -is. Por esto, tal vez pueda decirse
que en latn y en las lenguas romances las palabras tie-
nen peso y que por ello se sopesan; que son graves; que,
en cierto aspecto, al otorgarles vida y sonido, las sabo-
reamos con la lengua (la palabra latina por la que se tra-
duce la voz helena , sapientia, sabidura, posee la
misma raz que sabor).
Hechas estas aclaraciones (im)pertinentes, entrar
en materia.
En la Ciudad de Mxico y bajo el sello de la Edito-
rial Sneca, que diriga el poeta Jos Bergamn, se pu -
blic la Antologa del pensamiento de lengua espaola en
la edad contempornea. Su autor fue el filsofo transte-
rrado Jos Gaos, maestro de no pocas generaciones. Co -
rra el ao de 1945. Gaos seal all, con razn, que no
saba de la existencia de ninguna otra antologa seme-
jante a la suya que se hubiera publicado con anterioridad.
Qu rasgos posee esta antologa? Dos lmites, am bos
conscientes: primero, se limita a la edad contempor-
nea; segundo, se cie a la sola lengua espaola. Su obje-
tivo es claro: ofrecer un panorama del pensamiento que
se desarrolla en una lengua especfica, la espaola. De
tal premisa se deriva, por obvia necesidad, una exigen-
cia: la de pensar en espaol.
Jos Gaos reconoce a Carlos de Sigenza y Gngora
como el primero de los grandes pensadores que es -
Pensar
en espaol
Jaime Labastida
Salvo por el caso de Carlos de Sigenza y Gngora, la actividad
filosfica durante la poca virreinal se desarroll en latn, len-
gua en que se escribieron los ttulos principales del rea. No es
sino hasta el siglo XX, con la llegada de los espaoles transterra-
dos, que la filosofa adquiere un mtodo riguroso, expone Jaime
Labastida, en esta ponencia presentada en la Feria Internacio-
nal del Libro del Palacio de Minera en marzo pasado.
criben en espaol. A pesar de ello, inicia la antologa
por un texto de Benito Jernimo Feijoo, que despliega
su actividad intelectual en pleno siglo XVIII, ya bajo el
reinado de los Borbones. Gaos establece dos grandes eta -
pas del pensamiento en lengua espaola: aquella que
corresponde a la decadencia del imperio y la que se des-
pliega a partir de las independencias americanas. No en -
trar a discutir su paradigma. Deseo, en cambio, resaltar
otros hechos. Antes que nada, el carcter heterogneo
de los textos que Gaos recoge. El primer autor america-
no que la antologa incluye es, nada ms ni nada me -
nos, que Simn Bolvar. El ltimo es Alfonso Reyes, con
algunos captulos de su libro El deslinde, que se dedica,
como lo saben, a la lingstica y a la teora literaria. Se
ve con claridad que la intencin de Gaos es la de ofrecer
textos de pensadores de diversa ndole, polticos y pe -
dagogos, filsofos en el sentido estricto del trmino y
crticos literarios. As, el concepto de ensayo tal vez ha -
bra sido ms justo para designar esta antologa. En fin,
se trata de una antologa, la primera en Espaa y en Am -
rica, que muestra el pensamiento en lengua espaola.
Permtanme retroceder en el tiempo. Se ha dicho, y
se ha dicho bien, que el primero que sent ctedra de
filosofa en la Nueva Espaa fue fray Alonso de la Vera
Cruz. Lo hizo inicialmente en el convento agustino de
Tiripeto y, luego, al fundarse la Real y Pontificia Uni-
versidad de Mxico, en ella misma. El magisterio de fray
Alonso fue ejemplar, sin duda. A l se deben no solo las
ctedras en las que se desempe; tambin el primer
libro de filosofa publicado en la Nueva Espaa: Recog-
nitio Summularum (en la imprenta de Juan Pablos, en
la Ciudad de Mxico, el ao de 1554, apenas 33 aos
despus de la cada de Tenochtitlan). Tambin en ese
mismo ao y en la misma imprenta, fray Alonso publi-
c su Dialectica Resolutio cum textu Aristotelis. Luego,
en 1556, publicara otro texto filosfico, igualmente en
la imprenta de Juan Pablos: Speculum conivgiorum (el
libro fue reimpreso, solo seis aos ms tarde, en Sala-
manca). No trato de hacer una historia de la filosofa
en aquellos primeros aos del virreinato. Solo intento
mostrar el hecho de que las ctedras que se impartan
en la Real y Pontificia Universidad de Mxico se dicta-
ban en latn. Por ende, los libros que usaban los maes-
tros (y, entre ellos y de manera destacada, fray Alonso)
estaban escritos en esa lengua. La filosofa era la misma
a un lado y otro del Atlntico; fray Alonso poda sentar
ctedra igual en Mxico que en Salamanca. La lengua
latina era una camisa de fuerza que, por necesidad, so -
meta el rgimen de pensamiento a la escolstica y sus
temas. La filosofa estaba marcada por este fatal origen
y no poda desenvolverse ms all de esos lmites. Por
ende, la filosofa que se enseaba en Mxico se ensea-
ba tambin, insisto, en Espaa.
Los primeros libros filosficos editados en Mxico
se hallan inmersos, pues, en la atmsfera intelectual que
es propia del Renacimiento espaol y son el fruto de la
escolstica humanista tarda. Es evidente de suyo que
fray Alonso de la Vera Cruz se mueve en la misma rbi-
ta intelectual de su maestro salmantino Francisco de Vi -
toria, cuyas ideas desarrolla en el tratado sobre la gue -
rra justa y el dominio de los infieles (tambin en latn:
De Dominio Infidelium et Iusto Bello).
Lo propio ocurre con la produccin filosfica de los
tres siglos virreinales: se dicta y se escribe en latn. Es
verdad que el jesuita Antonio Rubio escribi una Logi-
ca Mexicana (que fue, segn nos hace saber Mauricio
Beuchot, leda por Ren Descartes). Sin embargo, no
es menos verdad que se llam as porque se redact en
la Ciudad de Mxico, no porque haya una lgica me -
xicana, distinta de la lgica francesa, alemana o ingle-
sa. La lgica y el razonamiento son de orden universal
y se debe pensar con el mismo rigor en frica y en Asia,
en Europa y en Amrica.
As, pues, el primer texto de filosofa escrito en es -
paol en la Nueva Espaa es obra de Carlos de Sigen-
za y Gngora. Se trata de la famosa Libra astronmica y
filosfica, publicada en la Ciudad de Mxico el ao de
1690, en la imprenta de los herederos de la Viuda de Ber -
nardo Caldern. La Libra astronmica es un libro de
inmenso rigor; en l se denota el pensamiento de un fi -
lsofo moderno, instruido en Coprnico, Galileo, Des -
cartes, Gassendi, Kepler. Carlos de Sigenza se ostenta
como matemtico y cosmgrafo. A pesar de que el libro
est escrito en los ltimos aos de la dinasta de los Aus -
tria; a pesar de que su escritura es por completo barroca
y nada clsica, es un texto absolutamente moderno. Con -
tra las tesis anticuadas del jesuita Eusebio Francisco
Kino, Sigenza despliega un aparato crtico que se apoya
en los instrumentos de medida propios de la poca. Hace
uso del telescopio y del sextante; mide la trayectoria del
cometa en grados (y no en palmas de la mano, como
hace Kino). Destruye, adems, las falsas creencias res-
pecto de que el cometa anuncia males o de que perte-
nece al mundo sublunar y se forma de las miasmas
que despiden pantanos y cadveres.
Pero, de igual manera que una sola golondrina no
hace el verano, el libro de Sigenza se destaca como un
fruto solitario y esplndido por casi dos siglos. Todos
los libros filosficos del siglo siguiente, bajo el dominio
de los Borbones, se editan en latn. As, Juan Jos de
Eguiara y Eguren publica en latn su Bibliotheca mexi-
cana (en la imprenta de su propiedad y en el ao de
1755). Por lo que toca a Juan Benito Daz de Gamarra,
cabe sealar que su libro ms importante (Elementa Re -
centioris Philosophiae) fue publicado en esa lengua en
1774, en Mxico y en la imprenta de Juregui. Los pro -
pios jesuitas expulsos dictan sus ctedras en latn y pu -
blican sus textos en Italia, igualmente en latn, salvo el
caso de Francisco Xavier Clavijero, que escribe su His-
toria antigua de Mxico en lengua espaola y l mismo
la traduce al italiano (la publica en Cesena con el editor
Giorgio Bisiani, el ao de 1780).
No omito decir que algunos textos de divulgacin
se publicaron en espaol, por ejemplo, en las Gacetas de
Literatura, de Jos Antonio de Alzate. Son artculos
de Juan Benito Daz de Gamarra; o del ms grande fi -
l sofo de la poca virreinal, al lado de Sigenza: me
refiero a Jos Mariano Mocio. Sin embargo, insisto, el
grueso de la produccin filosfica novohispana, sobre
todo aquel que se desarrolla en la Real y Pontificia Uni-
versidad de Mxico y en los colegios de las distintas r -
denes monsticas (igual en los colegios de jesuitas que
en los de dominicos, franciscanos o agustinos), sigue la
sola ruta que los cnones escolsticos indican. Las cte-
dras se dictan y se escriben en latn; se intenta, es cierto,
una renovacin de la escolstica, pero solo eso, una re -
novacin de la escolstica, jams un pensamiento mo -
derno. No hubo, lo he escrito en otro lugar, una ilustra-
cin novohispana propiamente dicha.
Quisiera subrayar un hecho, de importancia extre-
ma. La filosofa y la ciencia se desarrollan en los pases
europeos, con gran mpetu, a partir del momento en que
los pensadores empiezan a escribir en sus respectivas len -
guas maternas, o sea, las lenguas vulgares. Galileo alter-
na el latn y el toscano; Ren Descartes utiliza el latn y
el francs; todos los empiristas ingleses escribirn en in -
gls (desde que as lo hizo Francis Bacon): Locke, Hume,
Berkeley. El primer gran filsofo prusiano, Leibniz, se
valdr del latn y del francs. Pero, a partir de Kant, to -
dos los filsofos alemanes escribirn en alemn e inven -
tarn nuevos conceptos. Solo Isaac Newton escribir
en latn su tratado de fsica y hasta lo llamar con un
nombre arcaico: Philosophiae Naturalis Principia Ma -
thematica: arroj vino nuevo en odres viejos. Este gran
movimiento intelectual, que reseo aqu con brevedad
extrema, coincide con la formacin de las naciones mo -
dernas, el auge de nuevas tcnicas (telescopio, micros-
copio) y de formas econmicas productivas que rom-
pen con las artesanales (en particular, las manufacturas
heterognea y orgnica). Lo que importa, para el asun-
to que trato, es que la filosofa se deshace del yugo que
la ataba a la lengua latina y que le impona su lxico y
sus temas. Ocurre algo semejante en la Nueva Espaa?
No, desde luego que no. Habr que esperar, por lo
tanto, hasta la poca independiente para que la filoso-
fa, mejor an, el pensamiento de nuestra nacin se ex -
prese en la lengua vulgar, en la lengua del pueblo, digo,
en espaol.
Lo que suceda en la esfera del pensamiento, a lo
largo de la poca virreinal, no suceda, en cambio, en el
terreno de la literatura. En este campo s se haba dado
una autntica comunidad literaria. Haba escritores en
lengua espaola (emisores), un pblico lector (recepto-
res) y un medio de transmisin, tanto oral como es -
PENSAREN ESPAOL | 81
crito (las prensas haban crecido). Una muestra de lo
dicho se aprecia en la coleccin Flores de baria poesa.
Pese a que se trata de un manuscrito (se halla deposita-
do en la Biblioteca Nacional de Madrid), se advierte en
este cdice el auge de la redaccin de poemas en lengua
espaola, en la capital de Nueva Espaa. El cdice es de
1577; en l se destaca, desde luego, el talento de Gu -
tierre de Cetina. El punto ms alto de esta escritura lo
encontramos en sor Juana Ins de la Cruz, en las pos-
trimeras del siglo XVIII, a punto de fenecer el imperio
de la Casa Austria.
Es necesario subrayar, por lo tanto, que existen dos
circuitos, que apenas si se tocan, en el curso de la poca
virreinal. Por un lado, el sistema literario, que se expre-
sa y crece cada da ms en espaol; por otro, el sistema
de pensamiento, el sistema de la ciencia y la filosofa,
reacio a escribir en lengua vulgar. Se despliega en los co -
legios y en la universidad, siempre en la lengua culta, el
latn, y al margen del gran pblico. Al producirse la inde -
pendencia, el sistema de pensamiento ya se expresa en
espaol. En lengua vulgar combaten los dos grandes
pensadores de la primera mitad del siglo XIX, Lucas Ala -
mn y Jos Mara Luis Mora.
Por consecuencia, el primer texto de autor mexica-
no que Jos Gaos recoge en su antologa corresponde al
gran filsofo y educador Gabino Barreda, el creador de
la Escuela Nacional Preparatoria, el hombre que em -
pieza a minar las bases de la enseanza caduca, el refor-
mador de la enseanza, el introductor del positivismo
en Mxico. El texto es tardo (se trata de la Oracin
cvica, dicha el 16 de septiembre de 1867, ya triunfan-
te la Repblica contra las fuerzas de intervencin, en la
ciudad de Guanajuato). Luego, Gaos retoma dos dis-
cursos de Justo Sierra. As, por lo que corresponde a pen -
sadores mexicanos, Gaos reproduce textos de Jos Vas-
concelos, Antonio Caso y Alfonso Reyes (solo cinco
dentro de un total de 34 pensadores). Sin embargo, no
incluye ningn texto de Melchor Ocampo ni de los his -
toriadores del ltimo tercio del siglo XIX (de Manuel
Orozco y Berra, por ejemplo).
Qu conclusin puede extraerse de lo que llevo di -
cho? La antologa de Jos Gaos fue publicada en 1945.
Cabe insistir: no recoge ningn texto de Porfirio Parra
(que fue miembro de la AML y public, en 1903, Nuevo
sistema de lgica inductiva y deductiva, de rigor ejem-
plar) ni de Samuel Ramos ni de Leopoldo Zea. La causa
tal vez radique en un hecho sintomtico. A mi juicio, la
filosofa en Mxico adquiere un carcter riguroso, el ca -
rcter de un sistema profesional, apenas hacia la mitad
del siglo XX. Vasconcelos era un simple aficionado. La
mayor parte de los filsofos mexicanos que escriben en
las vsperas de la revolucin vienen de las disciplinas ju -
rdicas. Al arribar los transterrados espaoles, la filoso-
fa en Mxico empieza a disponer de un mtodo severo.
Jos Gaos, Juan David Garca Bacca, Joaqun Xirau, Jos
Mara Gallegos Rocafull, Luis Recasns Siches, Eduar-
do Nicol, Adolfo Snchez Vzquez, le otorgan al que-
hacer filosfico el mtodo y el rigor que le hacan falta.
Luego, filsofos jvenes (Leopoldo Zea, Luis Villo-
ro, Emilio Uranga, Ricardo Guerra) estudiaron en Ale-
mania y Francia; trajeron a Mxico nuevas corrientes.
La filosofa se diversific; ces el dominio de una sola
doctrina filosfica. Francisco Larroyo se adhiri al neo -
kantismo; Eli de Gortari y Adolfo Snchez Vzquez,
por su parte, al materialismo. Edmundo OGorman in -
vent una filosofa de la historia. El anlisis lgico del
lenguaje y la fenomenologa crecieron. Eduardo Gar-
ca Mynez hizo filosofa del derecho. Todos se expre-
saron en espaol. Cabe trazar un arco que arranca en
Sigenza y Gngora y que culmina en OGorman, De
Gortari, Villoro, Len-Portilla, Garca Mynez, Larro-
yo, Snchez Vzquez. Tras de ellos viene una multitud,
que ya no escribe ni dicta sus clases en la Ciudad de
Mxico ni solo en la Facultad de Filosofa y Letras, de la
UNAM. Ahora la filosofa se cultiva en Morelia, Puebla,
Xalapa, Culiacn, Guanajuato Esta filosofa se escri-
be en espaol. Es verdad: an no alcanza el nivel de la
filosofa que se cultiva en Alemania, Francia, Inglaterra,
Estados Unidos. Pero el hecho de que en Mxico el pen -
samiento ya se despliegue en espaol nos induce a creer
que pronto alcanzar un nivel profesional gracias al cual
podr enfrentarse a los desafos del siglo XXI y al mundo
global en que vivimos. Ya se piensa en espaol.
RETRATODE POETAEN UNAPLACITA YEN EL MUNDO | 83
Cuando se le crea aqu, en su Mxico fraternal y a ve -
ces adverso, ya estaba en otro lugar, aunque de todas
maneras nunca dejaba de estar aqu, inasible como una
gota de azogue yendo y viniendo en el filo de la navaja.
Ahora est en todas partes y en ninguna, pero est, y se
le ve de pie en la luz total y totalitaria del medioda, apo -
yado en el tronco de un rbol hermano (un fresno, sin
duda) y mirando y leyendo los detalles de su pequea
plaza de Mixcoac, que tiene el nombre de Gmez Faras,
pero es la de su niez, la de su memoria, la plaza que es
un lugar central suyo y de todo el mundo, pues como de -
ca Jules Renard: Mi pueblito es el centro del mundo,
porque el centro del mundo est en cualquier parte.
Y all o aqu Octavio Paz, como en la foto de Ricar-
do Salazar (aos cincuenta?), y mira con mirada clara
la plaza materna, el casern paterno, la placa con el nom -
bre de su abuelo Ireneo Paz, y aquella pared cuya raja-
dura en el muro era como un coo abierto, disponible
y esquivo, y mentalmente el poeta reconstruye una lrica
geografa de ciudades y paisajes simultneos: Pars que
Octavio Paz
Retrato de
poeta en una
placita y en
el mundo
Jos de la Colina
Aunque naci en la colonia Jurez de la Ciudad de Mxico, Octa -
vio Paz vio su infancia vinculada a la del pueblo de Mixcoac. El
poeta de Libertad bajo palabra dej testimonio en sus textos de
su afectiva pertenencia a lo que hoy es un barrio del sur de la
capital del pas. Jos de la Colina, reciente ganador del Premio
Xavier Villaurrutia, urde un ensayo libre e inquisitivo en torno
a una fotografa de Paz en la plaza de su niez.
gira no en torno a la demasiado vista Torre Eiffel, sino
en torno a la alegrica y alqumica Tour Saint-Jacques, y
Angkor de enlazadas esculturas nunca acabando de sur -
gir de la piedra y la selva, y Londres fundada cada bru-
mosa maana por las campanadas del Big Ben, y Nueva
York recorrido por el subway febril como por un popu-
loso y tumultuoso monlogo interior, y Tenochtitlan
con el sueo vengativo de un corazn de sangres oscu-
ras, y Tokio y su bullente cuerpo nocturno tatuado de
mensajes en gas nen, y Madrid con ecos de metralla y
retrospectivo grito de No pasarn, y nuevamente la
Ciudad de Mxico en palimpsesto sobre Tenochtitlan,
y el Paseo de la Reforma con su pueblo de estatuas cle-
bres aunque algunas annimas, y el nocturno barrio de
San Ildefonso y el medioda asolador del Zcalo, y algn
lugar de Yucatn en la estacin total entre la piedra y la
flor. Luego y siempre el poeta retornaba en su mirada a
la placita de Mixcoac, an viva en la ciudad muerta de
Mxico, ahora degradada a Esmgico City. Lugares de la
Historia y de la vida y la obra de Octavio; lugares ledos
con palabras, que son pasos, que vuelven a ser palabras
escritas y nuevamente pasos, una y otra vez y siempre co -
mo por primera vez palabras vivas, vida en palabras.
Octavio, de ojos europeos, de manos de indgena me -
xicano, de voz de nio gozosamente preso en las lejanas
rbitas del trompo y de las canicas dibujadas sobre sue -
lo soleado, donde en la noche la luna dejar cicatrices de
ramajes. Octavio avanza con el pensamiento y la mira-
da y la escritura, sus nicas armas, entre rboles, piedras,
olas, idiomas, civilizaciones, ideologas, literaturas, pin -
turas, danzas, ritos, asesinatos, revueltas, revoluciones,
hombres de su siglo y de los otros siglos, y entre sueos
y pesadillas de la Historia, casi sin parpadear, siempre
interrogando al instante, al efmero y eterno latido de
tiempo, que es el nico y grande e irrisorio material de esa
ilusin, ese intilmente esperanzado invento de todos
los hombres de todos los tiempos: la Eternidad.
Escribi, entre sus casi innumerables libros, El mono
gramtico, en el que la andadura por el camino indio de
Galta es a la vez un viaje en el espacio y en el tiempo y
en la ilusin de la Eternidad, libro de rumorosa escritu -
ra en movimiento, de constante interrogacin del ca -
mino y del instante en trance de eternizarse. En sus poe -
mas intentaba mirar a los ojos a las palabras, hacerlas
revelar su secreto, preguntarles por su sentido y su con-
trasentido, y a veces, abrazndolas, combata con ellas.
Acaso la palabra clave de Octavio Paz sea la prepo-
sicin entre, una palabra que es lazo, puente, puerta,
paso a nivel y a desnivel, transicin de la medianoche al
medioda, latidos en el instante total y la eternidad,
trayecto de la moneda respecto a la mano que la lanz
como en el dibujo de Tamayo para guila o sol?, y un
ir y venir permanente entre la vida y la literatura, vasos
comunicantes.
Octavio Paz en la plaza Valentn Gmez Faras, Mixcoac, 1958

R
i
c
a
r
d
o

S
a
l
a
z
a
r
LALEALTAD, LADOBLEZ, LAPALABRA | 85
I
El 24 de abril de 1901 el coronel Victoriano Huerta,
desde la Hacienda de Mazatln, enviaba al ministro de
Guerra, general de divisin Bernardo Reyes, un infor-
me manuscrito con letra firme y clara redaccin. Co -
menzaba as: Mi querido general de todo mi respeto:
Lo saludo y permtame que le d a usted un abrazo.
En el texto de su mensaje, el coronel daba informa-
cin detallada de los movimientos de tropa en la regin
en persecucin del enemigo: Los que merodeaban
por la sierra de Mochitln, muchos de ellos venan en
la noche a sus casas. Se prepar el golpe y anoche fue-
ron aprehendidos treinta y tantos, todos ellos pronun-
ciados. Orden que los ms culpables fueran castigados
y el resto lo mandar a sa para que pasen a Yucatn.
Castigados, escrito con letra grande y cargada, quera
decir fusilados.
El 16 de mayo de 1901 Huerta informaba a Reyes:
la campaa en rigor ha concluido. [...] Me faltan algu-
nos por castigar y otros por remitir a usted. Todo se ha -
r de la manera ms expedita aunque digan, como di -
cen que dicen, que soy animal carnicero.
En el Colegio Militar (promocin 1872-1879) Huer -
ta haba descollado en matemticas y astronoma. El co -
ronel era un jefe cruel, pero no uno cualquiera.
II
A lo largo del ao 1899 el capitn 1 de artillera Felipe
ngeles, profesor en el Colegio Militar, public en El
Arte y la Ciencia, revista mensual de Bellas Artes e In -
geniera, una serie de once artculos de Ingeniera Mi -
litar: los cinco primeros sobre Frmulas relativas a las
velocidades y presiones en las armas de fuego; los res-
La lealtad, la
doblez, la
palabra
Adolfo Gilly
Dos militares mostraron las caras opuestas de la lealtad y la
traicin durante los ltimos das de vida del presidente Francis-
co I. Madero, en febrero de 1913: Felipe ngeles y Victoriano
Huerta. En este ensayo, Adolfo Gilly recorta y comenta episo-
dios de dos vidas paralelas que se enfrentaron en los momen-
tos ms difciles de la Revolucin mexicana, a la manera de
personajes en una tragedia clsica.
tantes sobre Principios del arreglo del tiro de la arti -
llera. En 1901 el capitn ngeles fue enviado a Francia
para inspeccionar el material de artillera de las fbricas
militares Schneider-Canet y St. Chaumond contratado
por el gobierno mexicano. All recibi su ascenso a mayor.
Ambos militares, Huerta (Jalisco, 1845) y ngeles
(Hi dalgo, 1868), encarnaban dos almas y dos culturas
del Ejrcito Mexicano durante la presidencia larga del
general Porfirio Daz, quien para la jerarqua militar era
figura paterna y rbitro indiscutido. Retirado don Por-
firio, sus destinos se cruzaran en la presidencia breve de
Francisco I. Madero y en la tragedia de febrero de 1913.
III
Madero fue electo presidente en octubre de 1911 y to -
m posesin en noviembre. Entonces, contra la pala-
bra dada a Zapata, rompi tratativas y acuerdos y le
solt la jaura militar de Juvencio Robles. Hacia junio
de 1912 su gobierno estaba cercado por una feroz cam-
paa de prensa; una derrota militar en el norte ante
Pascual Orozco que haba llevado al suicidio a su secre-
tario de Guerra, el general Jos Gonzlez Salas; una fron -
da de los hacendados, los industriales y los comerciantes,
con altavoces en la prensa y en la universidad; y la rebe-
lin zapatista en el sur. Cuatro guerras: una de papel,
otra del gran dinero y otras dos de fuego verdadero, en
el norte y en el sur, asediaban a Madero.
Creca entretanto el prestigio de Victoriano Huer-
ta, quien despus del fracaso de Gonzlez Salas haba
derrotado la rebelin orozquista en Bachimba, Rellano
y Conejos. Era el general que en la segunda mitad de
1911 haba tenido una polmica pblica con Madero,
cuando moviendo tropas buscaba romper sus contac-
tos con los rebeldes zapatistas.
IV
Era el presidente un hacendado liberal, un hombre va -
liente en cuyo carcter se cruzaban la terquedad, las du -
das y los golpes de audacia. Cercado por la prensa, la saa
de los acaudalados y de la sociedad biempensante, las
intrigas diplomticas, las divergencias entre los milita-
res y la guerra zapatista, a inicios de agosto de 1912 dio
un repentino viraje. En sustitucin del viejo general Ju -
vencio Robles, empeado en una campaa de extermi-
nio en Morelos, envi al apenas ascendido general Feli-
pe ngeles, director del Colegio Militar y soldado de
su confianza. Era un cambio de jefes federales en busca
de acercamientos y entendimientos con los de la revo-
lucin del sur.
Como resultado, en los meses siguientes se desenca -
den en la prensa una spera polmica contra esta po l -
tica y una confrontacin pblica entre Victoriano Huer ta
y los mandos del norte, y Felipe ngeles, general de la gue -
rra del sur, hecho inslito en cualquier cuer po armado.
Francisco I. Madero, llegando a Palacio Nacional
El cuartelazo del 9 de febrero de 1913 ya estaba ins-
cripto en esta crisis militar, fuera del control del presi-
dente y atizada por la alta sociedad nostlgica del Anti-
guo Rgimen, temerosa de la guerra del sur y enemiga
hasta el odio de Madero.
V
A fines de 1912 contra el gobierno conspiraban abier-
tamente el general Bernardo Reyes, preso en Santiago
Tlatelolco desde su frustrada rebelin en diciembre de
1911, y el general Flix Daz, preso en Lecumberri por
su rebelin en Veracruz. Por otro lado, muy en secreto,
conspiraba Victoriano Huerta, en desacuerdo con el rum -
bo de Madero. En torno a ellos, un enmaraado grupo
de civiles de buena familia jugaba a los noveles conspi-
radores sin recordar que las armas son cosa seria y las car -
ga el diablo. Rafael de Zayas dej un testimonio nico
de esos afanes. Segn Martn Luis Guzmn, en esos
das seguan celebrndose casi abiertamente los conci-
libulos de los conspiradores.
El 9 de febrero estall la primera de esas conspiracio -
nes, la de Bernardo Reyes y Flix Daz. Su fuerza prin -
cipal vino de la Escuela Militar de Aspirantes, fundada
bajo la proteccin de Reyes como implcita rival del
Colegio Militar, y de la cual en 1908, en un extenso ar -
tculo pblico que le vali un arresto y un destierro a Fran -
cia, Felipe ngeles haba dicho que no serva para nada.
Los aspirantes tomaron Palacio Nacional en las pri-
meras horas de ese 9 de febrero. Horas despus, en una
pica irrupcin por sorpresa con pocos soldados y mu -
cha audacia, el general Lauro Villar retom la plaza sin
disparar un tiro, noms a gritos y sombrerazos, y ence-
rr bajo arresto a los aspirantes que, en efecto, proba-
ron que no servan para nada. Al rato lleg la columna
rebelde encabezada por Bernardo Reyes, Flix Daz y
Manuel Mondragn, confiados en que la plaza estaba
tomada. Fueron recibidos a balazos por las tropas de
Lauro Villar. Reyes muri en la refriega, Villar result
seriamente herido y Daz y Mondragn, desconcerta-
dos, se replegaron y buscaron refugio en la Ciudadela.
VI
A diferencia de la Escuela de Aspirantes, el Colegio Mi -
litar cuyo director titular era el general ngeles y su
sustituto interino el teniente coronel Vctor Hernn-
dez respondi al presidente y desde hora temprana
avanz de Chapultepec hacia Palacio Nacional con Ma -
dero cabalgando a la cabeza, segn aparece en las clebres
fotos. Cuando llegaron a Palacio el cuartelazo reyista ya
haba sido derrotado por el Ejrcito con jefes como
Lauro Villar y Juan Manuel Torrea. El desfile del Cole-
gio Militar pas a la iconografa histrica como la Mar-
cha de la Lealtad.
Era verdad, salvo un detalle. A esa marcha se incor-
por el general Victoriano Huerta, que aparece junto a
Madero en la conocida foto del balcn de la Fotografa
Daguerre. Ese jefe que desde diciembre conspiraba, avan -
zaba cubierto por el manto simblico de la lealtad de
los cadetes del Colegio. Como en una tragedia clsica
en ese desfile, oculta, tambin marchaba la traicin.
Llegados a Palacio Nacional y fuera de accin Lauro
Villar, Madero design jefe de la plaza a ese destacado
general. Era cuestin de das, ms precisamente de una
decena de das cuyo relato es de sobra conocido, para
que Victoriano Huerta apresara a Francisco I. Madero,
Jos Mara Pino Surez y Felipe ngeles y despus man -
dara matar al presidente y su vicepresidente, cuyas vi -
das les haba jurado respetar.
VII
Confiado a Huerta el mando militar de la ciudad, Ma -
dero tom una iniciativa sorprendente. En secreto, di -
ciendo que iba a Toluca, subi a su automvil y con dos
ayudantes militares, sus secretarios y el chofer se fue a
Cuernavaca en busca de Felipe ngeles. Presidente y
ge neral discutieron all la situacin y a la maana si -
guiente, el 10 de febrero, regresaron a la capital con dos
LALEALTAD, LADOBLEZ, LAPALABRA | 87
P. Lpez, Felipe ngeles, 1920
mil soldados de la guarnicin de Cuernavaca. El viaje y
el regreso contaron con la pasividad cmplice de los za -
patistas, negociada por ngeles, y sus movimientos no
fueron hostilizados. Los insurgentes del sur protegie-
ron el paso de aquel presidente que con ellos no haba
tenido palabra y ni siquiera pareca recordarlo.
Poca atencin ha merecido este golpe de audacia de
Madero, tpico de su carcter: confianza en s mismo,
en su misin y en su estrella; incomprensin ante la do -
blez y la maldad; distancia e incumplimiento hacia los
pobres; terquedad e indecisin entrelazadas.
Al regreso, el viaje audaz se disuelve en la confianza de
Madero en la jerarqua militar, la cual relega al general
brigadier ngeles a comandar una batera en la avenida
Reforma la insignificante batera, como la lla ma -
ra con sorna el embajador Wilson y deja el mando
supremo en manos del general de divisin Victoriano
Huerta.
VIII
Felipe ngeles, el general leal al presidente, qued pri-
sionero en la jaula de la subordinacin al orden militar,
contra el cual no poda sublevarse. Este dilema con co -
lor de tragedia suele acosar vez tras vez, en los momen-
tos crticos, a ciertos hombres militares. La subordina-
cin al mando superior es sinnimo y forma concreta
de la lealtad? O la lealtad es sentimiento y conducta de
un orden superior, aquel que toca al honor militar? La
palabra dada es solo un compromiso con el otro o es
ante todo uno consigo mismo y con el propio senti-
miento del honor? La doblez entre el decir y el hacer,
cuyo ejemplo exquisito es Huerta en esos das, es lcita
astucia ante el enemigo o es envoltura de la traicin
frente al amigo?
Estos dilemas pueblan la vida militar y la literatu -
ra desde Homero, Julio Csar y Hernn Corts hasta
Shakespeare, Tolstoi y De Gaulle.
Una historia militar es lo que pasa en el alma, la
mente y la moral de combate de los ejrcitos y sus jefes,
y no solo un recuento y un relato de las armas ofensivas
y las posiciones defensivas en el orden de las batallas.
El cuerpo de oficiales del Ejrcito Federal se subor-
din a Victoriano Huerta. Pero tambin, en la trgica
crisis de aquel febrero, las varias almas de ese ejrcito se
escindieron y se enfrentaron despus en los campos de
batalla. Su historia se cerr en la batalla de Zacatecas el
23 de junio de 1914, derrotado y destruido por la Di -
visin del Norte conducida por Francisco Villa y Felipe
ngeles, dos generales leales a Madero, y en la huida
sin honor de Victoriano Huerta. Este, empero, es ya
otro relato.
Texto presentado en el Coloquio A cien aos de la Decena Trgica. Crnica
de un cuartelazo anunciado, Colmex-UNAM-INAH-INEHRM, 21 y 22 de febre-
ro de 2013. Este escrito es una reflexin sustentada en el relato y los temas
tratados en Adolfo Gilly, Cada quien morir por su lado. Una historia mili-
tar de la Decena Trgica, Era, Mxico, 2013.
A. Costilla, Bernardo Reyes, 1892
Reseas
y notas
Jos de la Colina Jeanne Moreau Chico Buarque
Irne Nmirovsky Seamus Heaney Plugged in
Si se pretende tener un dilogo o una dis-
cusin enterada sobre cualquier tema, lo
primero es contar con informacin cierta,
pertinente. Solo as se pueden trascender
los prejuicios y consejas sin fundamentos,
las especulaciones, los dimes y diretes. La
informacin compartida, pblica, oportu -
na, tiende a elevar el nivel de la conversacin,
crea un piso firme para el intercambio de
ideas y en s misma genera algunas de las
coordenadas que modelan el debate. Por ello,
es importante el Anuario estadstico del cine
mexicano 2013 que publica el Imcine y que
es ya un eslabn de una incipiente tradi-
cin que debe ser reforzada y saludada.
El Anuario porta unas buenas y otras
preocupantes noticias. Ilustra sobre los avan -
ces del cine mexicano, pero tambin de tec -
ta los nudos que deben ser trascendidos si
queremos contar con una industria slida
y prspera.
Empecemos con lo bueno. La produc-
cin, la asistencia a los cines, la recaudacin
en taquilla y los premios internacionales pa -
ra las pelculas mexicanas van en ascenso.
En 2013 se produjeron 126 pelculas
mexicanas, la cifra ms alta desde 1959.
Luego del decrecimiento en plomada que
vivi el cine nacional entre 1989 y 1997, a
partir de 2004 se inicia un crecimiento que
prcticamente no se ha detenido. En 1989
se produjeron 92 filmes, cifra nada des-
preciable. Pero un ao despus, el nmero
descendi a 75 y un ao despus a 62 y des -
pus a 58 y luego a 49, 28, 17, 16 y final-
mente a 9 en el ya mencionado ao de 1997.
Luego, entre 1998 y 2002, los nmeros osci -
laron entre 11 y 28 pelculas al ao. En 2003
fueron 29; en 2004, 36; en 2005, 53, y
luego 64, 70, 70, 66, 69, 72 y en 2012, 112
y en 2013, 126. Una recuperacin digna de
llamar la atencin y en la cual mucho tie-
nen que ver los estmulos fiscales que hoy
se explotan para hacer cine. La otra fuente
de la explicacin de este repunte tiene que
ver con las frmulas estatales de apoyo a la
produccin cinematogrfica, ya que en el
75 por ciento de los proyectos aparece, de
uno u otro modo, algn fondo estatal.
A pesar de esa buena nueva, me gustara
encontrar una explicacin para el declive
numrico en la produccin de cortome-
trajes. En 2013 se realizaron 360, una cifra
que a primera vista no resulta menor, pe -
ro que si se le compara con los 622 de 2012,
los 521 de 2011 y los 406 de 2010, apare-
ce como lnguida, muy pequea.
El cine mexicano tambin se vio ms en
los cines. Se dieron 248 millones de visitas
al cine en 2013. De esas, 30.1 millones fue -
ron a ver pelculas mexicanas, lo que re pre -
senta el 12 por ciento del total. Suena po -
co, pero es una proporcin mayor si se le
compara con los ltimos aos y en espe-
cial con el 2012 en el cual solo el 4 por
ciento de los boletos vendidos en taquilla
fueron para pelculas mexicanas. Y ello
por supuesto tiene una traduccin en los
ingresos: de 445 millones en 2012 a 1,200
millones en 2013.
Ese crecimiento en espectadores e in gre -
sos se debe, sobre todo, a dos autnticos
fenmenos de taquilla: las pelculas No se
aceptan devoluciones de Eugenio Derbez y
Nosotros los nobles de Gary Alazraky. A la
primera la fueron a ver 15.2 millones de
per sonas y a la segunda 7.1 millones. Cifras
inauditas, rcords autnticos, nmeros fa -
bulosos, sobre todo si se toma en cuenta
que el tercer lugar en la lista de los ltimos
12 aos sera El crimen del padre Amaro de
Carlos Carrera en 2002 con 5.2 millones
de espectadores. Esas dos pelculas genera-
ron, ellas solas, dos terceras partes de los es -
pectadores de cine nacional en 2013. Y en
trminos de ingreso, la primera logr un
poco ms de 600 millones de pesos en taqui -
lla y la segunda un poco ms de 340 millones.
Hay luego un pelotn de cintas a las que
no les fue mal en asistentes y en taquilla.
Amor a primera vista con 2.4 millones de es -
pectadores; No s si cortarme las venas o de -
jrmelas largas con 1.1 millones; El cartel
de los sapos, 933 mil; Cinco de mayo. La ba -
talla, 735 mil; Me late chocolate, 524 mil,
y otras ms que fluctan entre los 100 y 250
mil espectadores.
Pero uno queda pasmado al constatar
que de las 101 pelculas estrenadas en 2013,
a 61 de ellas no asistieron a verlas ni 10 mil
personas a cada una. Hay incluso algunas
que no lograron ni 300 asistentes. Son pe -
lculas, hay que decirlo, que no cumplen
su misin: ser vistas. Y no se necesita ser
detective para descubrir que ah se en cuen -
tra uno de los nudos fundamentales de nues -
tro cine. Un porcentaje mayoritario de las
pelculas que se producen en el pas no aca -
ban por cumplir su ciclo, es decir, ser co -
nocidas por su pblico natural.
Cierto, el cine debe y puede producir
cintas para muy diversos pblicos, incluso
para nichos especficos, no masivos. Por-
que bien vistas las cosas no existe un p bli -
co como monolito, sino pblicos en plural
que tienen necesidades, gustos y sensibili-
dades diversas. Pero, como dice aquel famo -
so comercial, todo con medida.
En contraste, nuestros cines estn ms
que abiertos a las cintas estadounidenses.
El 79 por ciento de los espectadores que
fueron a los cines en 2013 lo hicieron para
ver pelculas de Hollywood. Ya sealba-
mos antes que el 12 por ciento fue para el
cine nacional, el 4 por ciento para el euro-
peo, el 1 por ciento para el latinoamerica-
no y otro 4 para el resto de los pases. No
se trata de erigir una cortina de nopal, ni
de pretender que Mxico se asle de las ten -
Luces y sombras del cine mexicano
Jos Woldenberg
dencias internacionales, pero algo segura-
mente se podra hacer para equilibrar un
poco esos porcentajes tan abismales. En
otros pases, existen reglas para fomentar
la exhibicin de los productos locales, par-
tiendo de la idea de que la diversidad cul-
tural merece y reclama ser recreada en un
mercado ms que desigual y excluyente.
A pesar de todo, el nmero de pantallas
en el pas sigue creciendo. Contamos con
5,547 pantallas, 4 por ciento ms que en
2012. No obstante, las mismas se encuen-
tran ms que concentradas. Solo alrededor
de 150 municipios, que concentran al 56
por ciento de la poblacin, tienen cine. Ello
quiere decir en buen espaol que el 44 por
ciento de los mexicanos no tiene un cine
en su localidad. Llama la atencin que en
el ltimo ao en Colima (17), Quertaro
(63) y Tlaxcala (27) se abrieron un buen
nmero de salas; mientras en Coahuila o
Michoacn se cerraba por lo menos una.
Hay, eso s, circuitos independientes que
empiezan a despuntar o que son de larga
data. Son la expresin de una necesidad:
contar con opciones ms all de las que ofre -
cen los exhibidores comerciales. Porque no
deja de ser paradjico que en un mundo
marcado por la diversidad de culturas, len -
guajes, expresiones, los grandes circuitos
comerciales tiendan a la homogeneizacin
de los gustos bajo la hegemona del cine
norteamericano.
Tambin los festivales, en buena hora,
siguen multiplicndose. Casi no hay esta-
do de la Repblica que no tenga por lo me -
nos uno. Y en los ltimos diez aos se han
inaugurado 46. Son una expresin de que
el cine sigue concitando adhesiones, que hay
pblicos en busca de manifestaciones que
no encuentran fcilmente, que desean ver
y evaluar lo que se produce en el ancho,
complejo y diferenciado planeta.
Hay un apartado del Anuario que me -
rece especial atencin. El cine que se trans -
mite por televisin. Porque ya sabemos
que la vida de las pelculas no termina con
su exhibicin en las salas, sino que luego,
algunas, son reproducidas una y otra vez en
las antes llamadas pantallas chicas. Y da do
que el 95 por ciento de los hogares mexi-
canos cuentan con ese fabuloso aparato,
no es menor lo que sucede con el cine pro-
yectado por la televisin. En 2013 se tras-
mitieron 5,064 pelculas por televisin
abier ta, de las cuales 1,379 fueron mexica-
nas. Al da, en promedio, se trasmiten 4
cintas nacionales en la televisin abierta y
la mayora de los paquetes de la televisin
de paga incluyen al menos un canal especia -
lizado en pelculas mexicanas. Esta ltima,
la televisin de paga, tiene ya una co ber -
tura de alrededor de 22 millones de perso-
nas, digamos el 20 por ciento de la pobla-
cin y seguramente seguir creciendo.
Luego de las telenovelas, los largome-
trajes son el producto ms visto. Se calcula
que la pelcula ms vista en 2013 por tele-
visin fue Shrek para siempre con 4.1 mi -
llones de espectadores. Y la ms vista de las
mexicanas por televisin abierta fue Voces
inocentes con 2.8 millones de telespectado -
res. Cifras para nada despreciables. Puede
afirmarse que la segunda si no es que la
primera ventana para el cine es parad-
jicamente la televisin. Qu diran aque-
llos que imaginaron que con la extensin
de la televisin el cine se extinguira? Algo
muy similar a los que especularon que el
teatro saldra de la escena con la irrupcin
del cine.
Y luego de la televisin, hay que tomar
en cuenta, como lo hace el Anuario, otras
plataformas para el cine. Los DVDy los Blu-
ray son medios que por vas instituciona-
les o piratas ponen pelculas al alcance de
millones de ciudadanos. El Imcine expone
informacin sobre el nmero de cintas me -
xicanas que se encuentran en las nuevas fr -
mulas de reproduccin, sus nombres, los
meses que transcurren entre su exhibicin
en las salas y su aparicin como discos para
reproducir, la infraestructura comercial exis -
tente y su distribucin en el pas, incluso
las pelculas mexicanas disponibles en esos
medios en tiendas virtuales del extranjero.
Pero tambin creo que para sorpresa de
muchos le sigue el rastro al mercado no
legal y al origen de las copias distribuidas
en el comercio informal. A fin de cuentas,
dado que los pobres han sido expulsados
de las salas de cine comercial, ese llamado
comercio informal los pone en contacto con
las cintas que no pueden apreciar en los
multicinemas.
Y la vida de las pelculas contina. En
Internet todos los das crece la oferta. Y el
Anuario sigue tambin ese rastro. Las pla-
taformas de distribucin digital van multi -
plicando sus ofertas de cine mexicano y el
Imcine nos informa cuntas pelculas me xi -
canas contienen, por ejemplo, los catlo gos
de Netflix, iTunes, Vudu y muchas otras. In -
cluso se metieron a YouTube para descubrir
cules largometrajes y trailers ofre ce esa
enorme bodega de material audiovisual.
Cuando el Anuario nos informa de la
presencia de pelculas mexicanas en el ex -
tranjero, nos enteramos de que estas se vie -
ron en por lo menos 41 pases en 2013. En
Estados Unidos se estrenaron 17 filmes, 8
en Espaa y Francia, mientras en Bolivia 6.
Parecen nmeros menos que modestos y
surge la pregunta si la produccin mexica-
na no podra multiplicar su presencia por
lo menos en los pases iberoamericanos y en
las amplias zonas de Estados Unidos don -
de se asientan nuestros conciudadanos.
Pero el cine no es solo una industria, es
tambin una expresin cultural y, en oca-
siones contadas, incluso arte. Y el aparta-
do de los premios alcanzados por el cine na -
cional en el extranjero algo nos dice de eso.
En 2013 fueron 127 los premios interna-
cionales conseguidos por pelculas mexica -
nas. Heli, La jaula de oro, Club Sndwich o
Los inslitos peces gato fueron reconocidas
en Cannes, San Sebastin o Mar del Pla -
ta. Y es que sus directores saben y explotan
las capacidades expresivas, no rutinarias,
que ofrece el cine. Porque, como cualquier
otro lenguaje, el cinematogrfico puede ce -
irse a rutinas y frmulas preexistentes o
adentrar se en la innovacin, la bsqueda,
la excelen cia a la que se llega por vas no
convencionales.
En fin, el Anuario puede y debe con-
vertirse en un insumo fundamental para
discutir los logros, posibilidades y obst-
culos entre los que se reproduce nuestro
cine. Porque al final de cuentas, y por for-
tuna, no podemos ni queremos prescindir
de nuestro cine, que nos ha acompaado y
nos acompaar a lo largo de nuestras vi -
das. Y estas sern mejores si los productos
culturales a los que tenemos acceso resul-
tan expresivos de los mltiples dilemas que
las acompaan.
RESEASY NOTAS | 91
Anuario estadstico de cine mexicano 2013, Instituto Mexi-
cano de Cinematografa, Mxico, 2014, 261 pp. (Se pue -
de descargar en la pgina web del Imcine: http://www.
imcine.gob.mx)
Desde sus primeros cronistas y hasta los
aos sesenta del siglo XX, la imaginacin
literaria dise un proyecto que llamara
identidad latinoamericana cuyo mxi-
mo exponente fue el Boom. Solo a partir de
ese proyecto pueden leerse como un con-
junto autores tan dismiles como Jorge
Luis Bor ges, Alejo Carpentier, Julio Cor-
tzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa
o Gabriel Garca Mrquez (s, no hubo
mu jeres en el Boom). Del mito fundacio-
nal civilizacin versus barbarie se exal-
t la potencia simblica de la segunda, la
barbarie, ya fuera como sublimacin de lo
maravilloso y lo fantstico o bien como
una extensin de la violencia que encon-
trara un tema compar tido en la novela del
dictador. Hoy sera difcil defender la idea
de una literatura co mn, pese a las seme-
janzas histricas y sociales. Las diferentes
poticas nos obligan a hablar ms que de
la literatura latinoamericana, de sus auto -
res. Y no obstante, la idea de vernos como
un conjunto es demasiado tentadora. Por -
que vista as, la literatura que se hace en
Amrica Latina resulta exportable. Por-
que el fenmeno del Boom sigue siendo
un motivo de ensoacin para los que nos
leen desde fuera.
Por eso era interesante asistir a un en -
cuentro de escritores cuyo nombre es Cen -
troamrica cuenta. Y qu cuenta?, inqui -
ri la agente aduanal cuando a su pregunta
Qu viene a hacer a Managua?, trat de
responderle. Esperaba que le dijera en un
enunciado cmo nos definimos ahora, cu -
les son los temas que nos importan, por qu
somos distintos de los personajes de las se -
ries norteamericanas de la TV con los que
nos identificamos y por qu, si somos tan
distintos, sentimos que esas series ha blan
de nosotros. Eso mismo vengo a des cu -
brir, respond. Cmo! Qu no me dijo
que vena a hablar de eso?. Hasta enton-
ces supe que haba interpretado como bro -
ma una pregunta de lo ms seria. Luego de
teclear por varios minutos, la mujer me se -
ll el pasaporte con gesto displicente y antes
de entregrmelo, con cara de pocos ami-
gos, aadi: Es el encuentro que organiza
Sergio Ramrez, verdad?. No slo me
asombr que un escritor fuera famoso en
su pas a ese grado; fue tambin el primer
atisbo de lo que Centroamrica (al menos
desde Nicaragua) cuenta.
Los encuentros literarios tienen la cons -
tante de enunciar en los ttulos de las se -
siones preguntas con respuesta implcita.
Periodismo y literatura: matrimonio o di -
vorcio?. Quien asiste sabe que la respuesta
divorcio por incompatibilidad de carac-
teres estar ausente y eso habla de algo ms
de lo que Centroamrica cuenta. La nece-
sidad de hallar la Verdad ha hecho que re -
nazca el poder de la crnica como gnero
y que el periodismo sea la fuente principal
de la que abreva su literatura. Y es lgico
que sea as. En pases que pasaron o pasan
por guerras civiles declaradas o encubier-
tas, la experiencia personal aparece a travs
de historias vividas por los que participa-
ron, sobrevivieron y hablan de los efectos
colaterales de esa sobrevivencia. Los testi-
gos de la historia son en la misma medida
los que se van o los que se quedan. Es el caso
de los salvadoreos Miguel Huezo Mixco
y Horacio Castellanos Moya; este ltimo
reciente ganador del Premio Iberoameri-
cano de Narrativa Manuel Rojas, que otor -
ga el CNCA de Chile. Camino de hormigas,
el primer volumen de relatos del tambin
poeta Huezo Mixco, narra historias de trai -
cin y herosmo fallido desde un cuidador
de caballerizas en un parque forestal de Ca -
lifornia, quien confronta las atrocidades
de su experiencia como combatiente con
la sensacin de ser el marginado social en
que se convierte una vez terminado el con-
flicto. Vanessa Nez Handal, salvadorea
tambin, se concentra en los terribles des-
cubrimientos que hacen quienes vivieron
de espaldas a la guerra civil. En sus narra-
ciones, el juego de los golpes bajos y las
complicidades hechas por miedo con aque -
llos con los que uno convive da a da, ha -
cen de la paz que sigue a la guerra un pe -
riodo casi peor.
En Guatemala, Kalton Harold Bruhl
ex plora la crnica negra urbana y el te -
rror de lo cotidiano mientras Jessica Sn-
chez es cri be, entre otros temas, del viaje a
esa regin ignota e inexpugnable que es el
pun to G cuya existencia, como en el ca so
de Dios, depende ms de un acto de fe.
Soltura y cru deza en los temas se combinan
con cierres ambiguos y poticos. Aun que
la finalidad o una de las finalidades
del en cuen tro fue acercar a los autores cen -
troamericanos y darlos a conocer a quienes
leen y escriben en esa porcin desconoci-
da del continente, hubo varios invitados de
otros pases: Ar gen tina, Espaa, Alema-
nia, Francia, entre otros. Y adems de ha -
blar de la necesidad de abrir vas de circu-
lacin pa ra las obras de estos autores (y
de nuestros autores en esos pases), la re -
lacin entre pe riodismo y literatura, en -
tre lo que ocurre y se registra en la prensa
o en los medios digitales y las obras de fic -
cin sigui siendo la nota dominante. De
Espaa, Luisg Martn habl de los dis -
tintos usos periodsticos de los que echa
ma no su obra, por ejemplo, el tomar no -
ticias de prensa que hablen del monstruo
ge nerado en la sociedad de consumo y cri -
sis; un personaje que aparece con frecuen -
Los raros
Lo que nos une
Rosa Beltrn
cia encarnado en el vecino de a pie del que
no sospe chamos: el padre de familia, el ama
de casa.
Se podra aventurar, despus de or y leer
a estos autores, que Mxico y Costa Rica
son la excepcin a esa regla; que nuestras
obras y la de los costarricenses no tienen
que ver con lo noticioso o que escapan al
tema de la violencia. Es y no es as. Porque
las novelas de lmer Mendoza son fieles a la
estructura policiaca y al tema del narcotr-
fico, es cierto, pero tienen como centro los
manejos sutiles del poder a pequea y gran
escala; y lo inesperado en las relaciones hu -
manas que se descubre a travs de un uso
sorprendente del lenguaje. En el caso de
Costa Rica, Dorelia Barahona, quien gan
en 1989 en Mxico el Premio Juan Rulfo de
Primera Novela con su obra De qu manera
te olvido, explora las violentas ceremonias
de las que participan nuestros sentimien-
tos y las complejas explicaciones rayanas en
lo metafsico de las que somos capaces con
tal de justificarnos. Y en el caso de Carlos
Corts, su esplndida novela Larga noche
hacia mi madre habla desde y de una for -
ma de violencia que yo nunca haba ledo en
un autor masculino. El odio por la ma dre;
una madre disfuncional que elige al nico
hijo varn (el autor, que narra desde la auto -
ficcin) como el depositario del amor de
ella. Una madre que entra y sale de sus con -
fesiones al hijo con el mismo vrtigo an -
gustioso con que entra y sale del siquitri-
co. Y un hijo que consigna las emociones
encontradas que le provoca esa madre y las
tas con quienes vive:
Yo las detestaba y a la vez las haba ama -
do y las amaba. Las segua amando. Por lo
tanto, mi odio fue mucho mayor porque
saba de dnde haba salido, de qu se nu -
tra, cmo se alimentaba, a qu lugar de mi
alma acuda a beber mi resentimiento, cada
noche, bajo la luz de una luna sangrienta,
que reclamaba ms sangre, la sangre de quie -
nes yo senta que ya no me amaban y me
haban amado. De ah naci mi odio, del
amor correspondido.
Frente a la cordialidad y mesura de
Ser gio Ramrez en su esfuerzo por unir las
dis tintas literaturas en nuestra lengua, la
violencia como el centro imantador de los
temas y las formas, la violencia como virus
mutante y marca de nuesto tiempo no anun -
ciada en el programa. Desde los enfrenta-
mientos sociales hasta los roces casuales en
lo domstico; la violencia ejercida desde el
Estado y en las nuevas y difciles relaciones
de pareja.
La nota final la dio una deslumbrante
y divertida charla sobre el futbol como r -
bitro de las diferencias y como metfora del
mundo. El futbol fue el pie para que Juan
Villoro, Edgar Tijerino, Manuel Vilas y Ser -
gio Ramrez lanzaran el baln de los asun-
tos que importan a donde quisieran. La
ltima clave la dio Juan Villoro al citar un
memorable juego: cuando los asistentes al
partido de Mxico contra Costa Rica supie -
ron que nuestro pas quedara eliminado
para ir al mundial celebraron felices. Eso
habla de la alegra de que nuestra derrota
causa en Centroamrica. Yo, que nada s de
futbol y que o hablar sobre la hermandad
y el amor de los pases latinoamericanos por
Mxico durante el encuentro, puedo dar
fe de que ese da se refrend el disfrute de
aquella descalificacin con nuevas risas. No
s si este es un misterio gozoso o doloroso.
Pero es otra de las tantas cosas que Centroa -
mrica cuenta.
RESEASY NOTAS | 93
Encuentro de narradores Centroamrica cuenta, Nicaragua, 2014

D
a
n
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e
l

M
o
r
d
z
i
n
s
k
i
Irne Nmirovsky debut en 1929 con la
novela David Golder. La joven escritora na -
cida en Kiev en 1903 viva para entonces
en Pars y haba adoptado el francs como
su lengua literaria. David Golder rene las
dos geografas, la del origen y la de la resi-
dencia adulta de la autora, pero en sentido
inverso: la historia arranca y se desarrolla
en Francia y acaba en un barco que, cru-
zando el mar Negro, pasa cerca del pueblo
ucraniano de Kremenetz en el que el pro-
tagonista, ahora agonizante, haba nacido
y vivido sus primeros aos.
El anciano cuyo nombre da ttulo a la
narracin maneja desde Francia los movi-
mientos internacionales de sus negocios.
Lo primero que hallamos en el libro es la
slaba No salida de sus labios, dirigida a
Simon Marcus, su socio de aos y aos. Ese
monoslabo tiene consecuencias: no le deja
a Marcus, arruinado, otra opcin sino sui-
cidarse. As, como el de un lacnico y des-
piadado chacal de las finanzas, se traza el re -
trato inicial de Golder: alguien cuya nica
lealtad es con sus intereses. La prosa de N -
mirovsky es puntual, con la contencin de
quien ha tempranamente llegado a la maes -
tra de lo exacto: una voz que narra desde un
sitio invisible, nunca llamando la atencin
sobre s misma sino recurriendo al mon-
logo narrado, el discurso indirecto libre, el
dilogo y la descripcin mnima para hacer
ver en una casi pura teatralidad al persona-
je, sus pensamientos y motivaciones.
Inmigrante judo que muchos aos atrs
conoci la pobreza ms desnuda al lado de
su mujer, el protagonista es un padre tardo.
Estamos en 1926. Mientras su hija a los 18
aos vive el punto ms gozoso y desenten-
dido de su juventud, Golder el mismo
que sin clemencia ha provocado la debacle
de tantos empieza su camino hacia la di -
so lucin. Luego de ganar 50 mil francos en
el casino, el hombre se desploma. El doc-
tor informa a la esposa su diagnstico: an -
gina de pecho. El viejo debe retirarse sin
ms de los negocios.
En esta circunstancia, ya mediada la no -
vela, surge el siguiente no definitorio de
David Golder. Va dirigido a su hija, la ni -
ca persona a la que ama de la forma que
l manifiesta su amor: con dinero. A ella
nunca le ha negado un centavo, y nunca
han sido, ciertamente, cantidades en cen-
tavos. Pero ahora que convalece Golder tie -
ne menos paciencia. Cuando ella, con la
desenvoltura frvola de tantas veces, le pide
dinero para hacer un viaje a Madrid, el hom -
bre dice no. La hija se resiste a creer. Des-
pus de mucho tiempo l no haba sabido
responder no, con el acento duro y claro
de antes Murmur de nuevo: No. Pa -
reca degustar la forma de la palabra en su
boca, como una fruta. La hija, Joyce, en -
furece an tes de partir.
El podero y la sequedad emocional de
Golder se manifiestan, pues, en los nego-
cios y la familia. Con el resumen de esos dos
episodios podemos definir David Golder:
la historia de un hombre capaz de multipli -
car los francos y asfixiar los afectos. O, con
mayor precisin: es la deriva de un ge nio de
las finanzas que sufre el fracaso ms con-
tradictoriamente doloroso pues no in -
volucra dinero: su negacin como padre.
Golder no ejerce su paternidad sino des -
de la distancia, a travs del dinero. Viaja
mucho y los negocios absorben su tiempo
y sus energas. El tiempo es finito, las ener-
gas tambin; en qu sitio de las prioridades
colocar entonces la cercana, la manifesta-
cin del afecto en la esfera familiar? Ms
all de que en Golder se adivinen rasgos
del padre de la autora, el personaje rene
las caractersticas de un modelo histrico:
el hombre alineado por el sistema capita-
lista en quien cada accin se ve dominada
por la lgica del intercambio econmico.
En l, la provisin del dinero anula cual-
quier otra expresin del cuidado paterno.
No es raro por eso que las conversaciones
de Joyce y Golder tengan un tufo mercan-
til y ertico: la hermosa joven entrega rue-
gos coquetos para recibir a cambio los fran -
cos de un hombre mayor. Luego de que l se
niega a seguir con este intercambio, Joyce,
en consonancia con la dinmica que ha
marcado su relacin, desaparece. La lenta
recuperacin de la salud del protagonista
se da sin que vea ni sepa nada de su hija.
Cuando, un da, l decide regresar a los
negocios, Gloria, la esposa, ve despertados
sus escrpulos: le revela el dictamen del m -
dico, la gravedad de su estado. Luego de
una discusin rspida, en la que salen al
ha bla tantos agravios mutuos, frialdades,
amantes, odios l le advierte que toda
su fortuna la heredar la muchacha, y ella
ni un solo centavo, la mujer termina
por darle a conocer su secreto: Ella es hija
de Hoyos [un viejo amante suyo], imb-
cil! Pero t nunca te has fijado cmo ella se
le parece, cmo lo ama Porque ella lo
adivin desde hace mucho, te lo juro.
Qu paternidad puede haber sobre al -
guien con quien, obstruidos los afectos, no
se tienen vnculos de sangre? Aqu la crisis
mayor del personaje. Pues la revelacin lo
vaca: incapaz de ver sus propias fallas, ape -
nas deja de saberse padre biolgico y de te -
ner familia, l, para quien la familia nun ca
fue una realidad afectiva, en el instante deja
de ser todo cuanto lo defina en relacin
con el mundo. Lacera el espritu de Gol-
der creer a Joyce cmplice de la traicin y
la burla, y ver la esencia solo comercial de
su vnculo: Ella saba, se rea de l, vena
a frotrsele solo por el dinero Pequea
zorra, zorrita. Su deriva hacia la auto-
El padre es una bestia enferma
Geney Beltrn Flix
conmiseracin viene del orgullo herido:
C mo la haba amado, cmo estaba or -
gulloso de ella, cmo se haban burlado de
l, todos.
La anagnrisis es cruel: su nica razn
para, en la senectud, seguir dedicado a los
negocios, era darle una vida dadivosa y li -
bre de la menor estrechez a Joyce. Esa razn
ha desaparecido. Se olvida de sus nego-
cios; se recluye y no acepta firmar ningn
documento; quiebra. Mientras su hija re -
corre con dineros prestados los parajes del
sur ibrico, el hombre lleva una vida de er -
mitao en la capital francesa.
Este desanudamiento del vnculo pater -
nofilial se consigna como un descenso de
los personajes hacia la animalidad. Los lazos
conscientes de parentesco pareceran la mar -
ca fundacional de lo humano; una vez que se
disuelven, solo queda el improperio que
re baja lo humano a una mera condicin
animal. Golder se ha descrito, en su pleito
con Gloria, como alguien que trabaj igual
que un perro para hacer dinero. Ella lo
refrenda al llamarlo: Bruto, bruto, pe -
rro!. Cuando al da siguiente decide ven-
garse, Golder los tilda, a Gloria, Hoyos y
Joyce, quienes han vivido de su dinero des -
de siempre, de Perros, perros! Yo les de -
mostrar, antes de morir!. En su viaje
de regreso a Francia, Joyce y su amante des -
piertan en un cuarto de hotel, en un peque -
o pueblo de los Pirineos: de muy lejos, les
lleg un ruido sordo de pezuas golpean -
do el suelo:
Hay una granja cerca, probablemen -
te dijo Alec, mientras Joy levantaba la
cabeza, son las bestias que suean
[] Joyce murmur, rindose:
Daddy suspira igual cuando ha per -
dido dinero en la Bolsa.
En su retiro parisino, Golder retoma la
amistad con un negociante retirado como
l, Soifer. En una ocasin Golder acompa-
a a su amigo al barrio judo (las calles po -
bres de su juventud). Desde un restaurante,
ven a dos hombres, de vestimenta humilde,
que conversan en la acera. No crees que
ellos son ms felices que nosotros?, pre -
gunta Soifer. Sucios, pobres, pero, acaso
un judo tiene necesidad de tantas cosas? La
miseria conserva al judo como la salmue-
ra al arenque. Golder permanece pen-
sativo. Pero no se senta mal, nos infor-
ma la voz narrativa. Una especie de tibieza
animal, antes jams sentida, penetraba sus
viejos huesos.
A estas alturas podra haber terminado
la novela: con la visin de un hombre des-
piadado y soberbio reducido a la tibieza
animal, un estado en que lo corpreo se
nota equivalente a la irracionalidad de pe -
rros, reses, arenques. Pero no. Primero un
antiguo socio con la idea de un negocio
posible para el regreso a las finanzas, lue -
go su hija van a buscarlo. Esta, ante la falta
de dinero, ha aceptado comprometerse, mal
de su grado, con el viejo millonario Fischl,
a quien Golder califica de cerdo.
El protagonista pide a Joyce que lo deje
en paz. Esta reacciona: Dad! Pero si yo
no tengo a nadie ms que a ti, no tengo a
nadie en el mundo! Me da lo mismo, quie-
ro que sepas, si eres o no eres mi padre
[] Aydame, te lo suplico Deseo tan -
to ser feliz, yo soy joven, quiero ser libre!.
Aunque Golder ve con claridad el origen
egosta de estas solicitudes, lo que ms lo
punza es imaginarse al odiado Fischl, en
una rivalidad de machos alfa que la etolo-
ga no juzgara inverosmil, quedndose con
la joven: Ah! Si al menos fuera otro, no
importa quin! Pero Fischl se repeta
con odio. Despus l dir, ese cabrn:
tom a la hija de Golder por nada, y con
nada encima.
Es esto, el reto viril de uno de sus pa -
res, lo que lo lleva a despertar? Ocurre una
epifana: la percepcin inmediata de lo f -
sico, la imagen de la muchacha inerme con
un dejo de seductora inocencia a punto de
verse perdida, y de la cual l se adivina res-
ponsable no por otra cosa sino porque, aun
no siendo su padre biolgico, se sabe ca paz
de protegerla, de decidir su destino: La
observ, con la cabeza perdida, los ojos lle -
nos de lgrimas y sus bellos labios gruesos y
enrojecidos que se entreabran lentamente
como las flores. / Mi pequea Quizs,
despus de todo, sea hija ma, cmo sa -
berlo? Y luego, eso qu importa final-
mente?. Este descubrimiento que la
paternidad no dependera de los vnculos
sanguneos sino de una eleccin, una afir-
macin personal de proveer ayuda y pro-
teccin a quien, as sea desde el chantaje
emocional, reanima las fibras de su vani-
dad varonil de poderoso lleva a Golder
a levantarse de su apata: De nuevo l ex -
perimentaba en su viejo cuerpo usado el
calor y el hormigueo de la vida, la fuerza y
la fiebre de antes.
La paternidad no biolgica sino elegi-
da por una cuestin de alarde viril com-
pleta la evolucin del personaje. Los cua-
dros finales de David Golder describen al
protagonista durante las tensas negociacio -
nes con funcionarios soviticos para fir-
mar un acuerdo de explotacin petrolera:
ese viejo judo tan a menudo le recorda-
ba, piensa su asistente, a un perro enfer-
mo, agonizante, que an se vuelve con una
dentellada, con un gruido salvaje. La voz
narrativa refrenda esta percepcin dos p -
rrafos adelante: mientras disputaba clu-
sulas en el contrato, Golder se apretaba el
pecho con los dedos temblorosos, con el en -
saamiento salvaje, instintivo, de una bes-
tia enferma.
Tal es el retrato final del protagonista:
no el implacable y fro inversionista; s un
animal moribundo y dbil, a quien solo
mantiene de este lado de la respiracin el
primitivo orgullo de saberse capaz de deci-
dir el futuro de una muchacha que acaso
ni sea de su sangre pero cuya sensualidad
y juventud ineludiblemente comprome -
ten los impulsos de su testosterona, ya que
no los de sus afectos.
David Golder entrega el retrato del pa -
dre como una bestia enferma, s, pero esa
pura animalidad que resta cuando los ape -
gos han sido disueltos o cuestionados y
esto incluye a los dems personajes, no so -
lo al protagonista no deja de ser una vi -
sin tambin discernible en otras esferas
de la conducta en un sistema econmico
ra paz. Es decir: la viviseccin que Nmi-
rovsky lleva a cabo de la paternidad en
David Golder no es muy diferente a la ope -
racin de otros terrenos en sus ficciones
posteriores: as la madre sin escrpulos de
Jzabel, as los franceses invadidos por el
ejrcito nazi que en la retirada oprobiosa
exhiben su vileza en Suite franaise Co -
mo una maestra genial en el arte del bis-
tur psicolgico; como una escritora sin
complacencias a la hora de escrutar en las
esquinas ms desconcertantes del actuar
humano. As talla Irne Nmirovsky su re -
trato de gran artista literaria desde su pri-
mera novela publicada.
RESEASY NOTAS | 95
Ahora resulta (oh Dios) que Jacobo Za -
bludovsky es el bueno:
el periodista incorruptible que ha re -
cibido y sigue recibiendo premios por mon -
tn: el Premio Nacional de Periodismo, el
Premio Internacional de Periodismo Rey
de Espaa, el Premio de la Asociacin de
Cronistas de Espectculos de Nueva York,
las Palmas de Oro del Crculo Nacional de
Periodistas, etctera.
el empoderado lder de opinin al
servicio de la empresa a la que serva, liga-
da esta, indisolublemente, a la presiden-
cia imperial de un PRI que manejaba al
pas como si fuera de su propiedad.
el gran orquestador de la campaa
contra el Exclsior de Julio Scherer Garca
en 1976 cuando aquel era director de in -
formacin de Televisa y conductor del no -
ticiario Veinticuatro Horas.
Aunque hoy parece olvidarlo todo nues -
tra sociedad sin memoria, existen testigos
que conservan esa imagen de Jacobo Za -
bludovsky en las viejas pantallotas de sus
televisores. Apareca en medium shot con
su ensayada sonrisa simptica, traje y cor-
bata impecables y enjaretada su cabeza por
un par de audfonos enormes que lo con-
vertan en la caricatura de s mismo. Se le
tena desconfianza y hasta temor por la
manera de tergiversar los hechos haciendo
creer a su audiencia que la realidad era as
como l objetivo y veraz la trans-
mita a diario.
Auxilindose en Veinticuatro Horas se
enderez la campaa contra el Exclsior de
Julio Scherer desde la presidencia de un
Echeverra enfurecido e implacable. Entre
muchas otras tretas, Jacobo dio voz a su
amigo Roberto Blanco Moheno que ma -
noteaba y escupa desde la pantalla contra
ese peridico comunistoide, y envi a su
reportero estrella Ricardo Rocha a dizque
investigar la prefabricada invasin de fin-
gidos ejidatarios a un fraccionamiento de
la cooperativa Exclsior. Pobrecitas vcti-
mas, se dola el compasivo Rocha.
Sobra enunciar al detalle cmo se salie-
ron con la suya Echeverra y Zabludovsky:
camos juntos con Julio Scherer y se enca-
ram al traidor Regino Daz Redondo a la
direccin del peridico de la vida nacional.
Muchsimo tiempo despus, en marzo
del ao 2000, cuando se apart o fue apar-
tado de Televisa por Emilio Azcrraga Jean
que deseaba iniciar su gestin sin atadu-
ras, Jacobo Zabludovsky se lav la cara, las
manos, se sacudi de recuerdos y pesadi-
llas, y reinici con extraordinaria vitalidad
su camino hacia la conversin. Poco a po -
co, no de golpe, se transform en el Za -
bludovsky el bueno.
Ocho de julio no se olvida!, clamara-
mos ahora las vctimas del atentado. Pen-
sando en eso a 38 aos de distancia se
me ocurri escribir un breve relato de fic-
cin. Es este:
Se abre la portezuela de un cuatro puertas
ne gro y de l sale un hombre de 86 aos en
pleno dominio de la verticalidad. Asombra
su entereza, su salud, la invariable sonrisa
con la que extiende sus labios hacia quienes
lo aguardan en la banqueta.
Es Jacobo Zabludovsky en el momento de
llegar al recinto de la Cmara de Diputados
para recibir la Medalla Eduardo Neri por sus
70 aos de actividad periodstica.
Despus de los primeros apretones de ma -
nos, de escuchar palabras de anticipada feli-
citacin, de recibir quizs un abrazo que le
descompone por momentos su traje negro de
dos botones, el celebrado cruza un pasillo en -
tre ruido de aplausos.
Llega al foro. Escucha una elogiosa pre-
sentacin. Se le entrega la medalla. Ms elo-
gios, ms apretones de manos.
Lo invitan a que ocupe el atril para pro-
nunciar el discurso que lleva escrito en hojas
de papel bond.
En el nutrido saln, los legisladores e invi -
tados se remueven en sus asientos, expectan-
tes. l empieza a leer con la modulacin y el
timbre de voz que tanto le conocen los pre-
sentes. Dice:
Esta maana no vengo a otra cosa ms
que a pedir perdn. Quiero pedir perdn a
todos los que ofend o lastim o desacredit du -
rante mi larga carrera periodstica. Perdn
por haberme sometido a las exigencias de la
empresa en la que trabajaba, del gobierno al
que serva, de los polticos a los que me rend.
Perdn por torcer la realidad. Perdn por no
haber contribuido en aquellos desafortunados
aos a la libertad de expresin que ahora pre -
tendo ejercer con profundo arrepentimiento.
A eso he venido esta maana: a pedir perdn.
El silencio es absoluto en el recinto. Lo
rompen, segundos despus, un par de manos
que aplauden lentamente y que desatan por
fin el aplauso estentreo, universal, a Jacobo
Zabludovsky.
Lo que sea de cada quien
La conversin de Jacobo Zabludovsky
Vicente Leero
Jacobo Zabludovsky
RESEASY NOTAS | 97
Qu decimos cuando calificamos algo de
primitivo, arte primitivo, sociedad pri-
mitiva? Antes decamos salvaje, esto es,
no civilizado. Aplicado a entes naturales es
claro: jardn salvaje (no cultivado), perro
salvaje (no domesticado), pero aplicado a
humanos dista de ser claro: hay humanos
salvajes, silvestres? No, todo pueblo tiene
una cultura compleja, en aspectos inferior
y en aspectos superior a la nuestra. Por eso
los antroplogos niegan que el concepto
pri mitivo diga elemental, infantil, infe-
rior. Lvi-Strauss dice de las sociedades pri -
mitivas: Esas sociedades son tan primiti-
vas como las nuestras. En todas partes el
pasado de la humanidad es el mismo. Des -
de que existen homnidos en la Tierra se han
formado sociedades que han evolucionado
para cambiar o desaparecer y, en este caso,
dejar lugar a otras nuevas. Ninguna de las
que se han podido estudiar en directo en el
curso de los ltimos siglos o que todava
pueden observarse, ofrecen la imagen, mila -
grosamente preservada, de las sociedades
en las que habitaron nuestros ms lejanos
antepasados.
Qu es lo que est diciendo Lvi-Strauss?
Interpretemos: No se piense que las so cie -
dades civilizadas pasaron por estados pri-
mitivos (como los que ahora vemos) y si -
guieron adelante en su desarrollo. Por eso,
no debe entenderse primitivo como de -
tenido en su desarrollo o como en fase
anterior o embrionaria. No, las socieda-
des primitivas son, a su modo, plenamen-
te desarrolladas, complejas, artificiales, es ti -
lizadas, en su propio y peculiar desarrollo,
diferente del nuestro en una palabra: el mo -
delo nio-adulto no se aplica para es cla re cer
el trmino primitivo. Ni por con se cuen -
cia sirven esas sociedades para estudiar
es tadios anteriores de nuestra civilizada
sociedad. Esto es, no hay evolucionismo
unilateral.
Esta restriccin del trmino primiti-
vo es, creo, buena y sana. Y voy a dar una
prueba contundente de su verdad. Dice as
simplemente: no hay lenguajes primiti-
vos. El papel indispensable del habla en
la cultura humana escribe Max Black
puede servir para explicar el hecho sorpren -
dente de que todas las sociedades conocidas
por primitivas que sean en otros as pectos,
poseen lenguajes plenamente desa rro lla dos.
El bosquimano de frica y el aborigen de
Australia cuentan con un vocabulario y una
gramtica de tal complejidad que ponen a
prueba la capacidad de aprendizaje del lin -
gista ms avezado.
Las sociedades humanas son objetos
en extremo complejos, con un nmero de
variables tan elevado que, asienta Lvi-
A travs del espejo
Primitivo?
Hugo Hiriart
Alberto Giacometti, Figura alta, tamao medio, 1947 Figura femenina, Ccladas, c. 3200-2800 a.C.
Strauss, uno no puede estar nunca seguro
de haber alcanzado su verdadera o ltima
naturaleza. Pero el lenguaje hablado en una
sociedad es una variable slida, clara, que
puede estudiarse, compararse. Ahora bien,
la complejidad de un lenguaje dado corres -
ponde por necesidad a una complejidad so -
cial dada porque el lenguaje opera cu brien -
do los requerimientos de esa sociedad. Por
tanto no hay sociedades primitivas en el
sentido repudiado aqu de primitivo.
PRIMITIVO, VA asienta el prodigioso
Diccionario de Autoridades, cuya visita siem -
pre se ve obsequiada con las ms estimu-
lantes revelaciones, adj.: Lo que es pri-
mero en su lnea, o no tiene ni toma origen
de otra cosa. Es del latino Primitivus. Ribad.
[supongo que Ribadeneyra]: Los Santos
Apstoles le tuvieron suma veneracin, y
los fieles se preciaron de llamarse Nazare-
nos, en la primitiva Iglesia.
En el Diccionario de la Real Academia
dice entre otras cosas: PRIMITIVO, VA. Pri-
mero en su lnea []. II 2. Perteneciente o
relativo al origen de algo. II 3. Se dice de
los pueblos aborgenes o de civilizacin
poco desarrollada, as como de los indivi-
duos que los componen, de su misma civi-
lizacin o de las manifestaciones de ella. II
4. Rudimentario, elemental, tosco.
Cuando se logr apreciar el arte llama-
do primitivo, el de los aborgenes de fri -
ca, el Arte Negro, o nuestro arte pre his p -
nico, no como tosca, inepta anticipacin,
sino como arte adulto, perfectamente desa -
rrollado, arte de gran inventiva, no cosa mal
hecha o inacabada, sino completa, primo-
rosamente acabada, surgi el arte moder-
no. Picasso, Matisse, Klee vienen de ah; el
cubismo, el expresionismo nacieron de esta
revaloracin. Fue una suerte de Renacimien -
to, no del pasado grecorromano, sino un
poderoso Renacimiento del llamado arte
primitivo.
Eso fue, en Mxico, cuando los idoli-
tos se transformaron, casi bruscamente,
en sorprendentes obras de arte.
Desapariciones. Repugna a la inteligencia
que algo que est deje de estar. Entende-
mos que algo deje de estar aqu para estar
all o que deje de ser X para ser Y, esto es,
que se transforme en otra cosa. Pero que
est y, pum, como prestidigitacin, desa-
parezca por completo, eso, no lo podemos
admitir, comprender o asimilar. Qu ejem -
plo claro podras dar de algo tan extrao
como una desaparicin absoluta?
Creo que esta limitacin intelectual
est en la base de las creencias en la inmor-
talidad del alma porque, cuando alguien
muere, la persona desaparece as, pum, co -
mo por arte de magia. El cuerpo queda ah,
y sabemos en qu se transforma lentamen-
te, pero la persona se evapora en el ter,
pum, ya no est. Y eso repugna a la inteli-
gencia y sentimos que, simplemente, no
puede ser.
De ah que la tendencia histrica in -
mediata de la gente sea creer en la inmor-
talidad del alma. Todos los pueblos em -
piezan creyendo eso de una manera u otra,
y se precisa un alto grado de desarrollo, de
refinamiento mental, filosfico, cientfi-
co, para razonar que el alma muere con el
cuerpo que habita y ms an para no creer
siquiera eso de alma en el humano.
Sin embargo, entre nosotros es al revs,
casi todo mundo se re de la posibilidad de
que el alma sea inmortal. Por qu ser?
Robert Motherwell, Personaje, con amarillo ocre y blanco, 1947 Panel ritual, Papa, Nueva Guinea, 1950
RESEASY NOTAS | 99
En el peridico Claridades auspiciado por
Eulalio Ferrer, Octavio Paz public el 30
de abril de 1959 una seccin titulada An -
dando el tiempo. Tena 45 aos. Acaba -
ba de publicar el libro La estacin violenta,
donde se incluye el poema Piedra de sol
fechado en 1957, el mismo ao en que se
imprimi en la UNAM el libro Las peras del
olmo, en el que apareca la pgina escrita
sobre El poeta Buuel. Estaba a punto
de regresar a Pars. No saba todava que
ese mismo ao fallecera, en diciembre, en
la Ciudad de Mxico, Alfonso Reyes, su
ami go y maestro.
Casi todo el material publicado en esa
seccin fue recogido ms tarde en el libro
Corriente alterna (1967). Uno de los tex-
tos no recogidos en el libro que se encuen-
tra ah es el siguiente dedicado a la pelcula
Les amants, con guin escrito por el propio
Louis Malle (1932-1995) y la legendaria
mu jer fatal y escritora mordaz Louise de
Vilmorin (1902-1969), quien estuvo pro-
metida a Antoine de Saint-Exupry, se car -
te apasionadamente con Jean Cocteau y
termin sus das como compaera de Andr
Malraux, quien viajara a Mxico en 1960
y fue tambin amigo del poeta mexicano.
El texto de Octavio Paz es significativo
de sus ideas y obsesiones en relacin con el
amor-pasin y es congruente con la defen-
sa que hiciera aos atrs de la pelcula Los
olvidados del poeta Luis Buuel. Tambin
se puede documentar aqu hasta qu pun -
to Octavio Paz tena un inters apasionado
en la relacin entre amor y azar: el en cuen -
tro como una forma de cristalizacin de
la armona secreta del mundo, que se halla
en el centro de la aventura surrealista. Re -
curdese la novela de Andr Breton Nadja.
Los amantes de Louis Malle fue una pelcu -
la sobre la que escribieron tambin otros
crticos como Jos de la Colina, quien tie -
ne muy presente que el guin se inspira en
una narracin: Point de lendemain (No hay
maana, 1777 y 1812) del escritor liberti-
no francs, viajero y crtico de arte, acom-
paante de Napolen en la expedicin a
Egipto: Dominique Vivant Denon (1747-
1825), personaje admirado desde Chateau -
briand hasta Philippe Sollers pasando por
Octavio Paz. La breve novela sera traduci-
da al espaol en 1993 por Aurelio Asiain y
publicada en el sello de la editorial Vuelta
dirigida por Paz, con el ttulo Sin retorno.
El hecho de que no hay maana est tra-
ducido como sin retorno apunta al he -
cho entrevisto por Paz en su resea de que
la experiencia del amor, la de Los amantes,
es irreversible, un camino sin retorno y
pro bablemente expuesto a un camino don -
de no hay ningn maana: Point de len-
demain. Probablemente Paz tena en mente
la pelcula a cuya resea indita dar lectu-
ra. Los amantes fue censurada en Francia
solo durante algn tiempo; fue muy dis-
cutida en su poca y obtuvo varios reconoci -
mientos, como el Premio Especial del Ju -
rado en el Festival de Cine de Venecia de
1958. Louis Malle vendra a Mxico algu-
nos aos despus a rodar Viva Mara! (1965)
con Brigitte Bardot y Jeanne Moreau y se
encontrara a Carlos Fuentes y Elena Po nia -
towska durante ese viaje. El texto de Octa -
vio Paz es tambin un testimonio de su lucha
por la libertad de expresin de la libertad
del amor.
En la pgina publicada en Claridades con -
vergen varios motivos centrales de la poe-
A veces prosa
Louis Malle y Jeanne Moreau
en la mirada de Octavio Paz
Adolfo Castan
Louis Malle
sa y el pensamiento de Octavio Paz. En las
frases del personaje de Louis Malle parece-
ra que se est oyendo algunos de los pri-
meros poemas de Octavio Paz, por ejem-
plo: Noche de verano que est in cluido
en Bajo tu clara sombra:
Pulsas, palpas el cuerpo de la noche,
verano que te baas en los ros,
soplo en el que se ahogan las estrellas,
aliento de una boca,
de unos labios de tierra.
Tierra de labios, boca
donde un infierno agnico jadea,
labios en donde el cielo llueve
y el agua canta y nacen parasos.
Se incendia el rbol de la noche
y sus astillas son estrellas,
son pupilas, son pjaros.
Fluyen ros sonmbulos,
lenguas de sal incandescente
contra una playa obscura.
Todo respira, vive, fluye:
la luz en su temblor,
el ojo en el espacio,
el corazn en su latido,
la noche en su infinito.
Un nacimiento obscuro, sin orillas,
nace en la noche de verano.
Y en tu pupila nace todo el cielo.
En la segunda parte y final de la resea
de la pelcula de Louis Malle el lector cree -
ra estar releyendo algn tramo de La llama
doble y una defensa apasionada del deseo
en la ciudad, de la idea del amor que sale a
la calle a dar la cara para poder mirar el fir-
mamento. Me permito repetir como una
oracin la ltima frase de esa resea hasta
ahora no vuelta a publicar: El amor es pe -
ligroso porque descubre las entraas de la
vida, la otra mitad de que estamos hechos:
vrtigo, extravo, fascinacin ante la muer -
te. El amor es otro mundo, donde no rigen
nuestras leyes, donde la prdida es ganan-
cia y la ganancia es prdida. El amor nos
cambia. Es un reto al famoso instinto de
conservacin. La verdadera vida ignora ese
instinto: es un gasto continuo, una conti-
nua creacin.
ANDANDO EL TIEMPO
Octavio Paz
Fui a ver Los amantes, la pelcula de Louis Malle y Jeanne Moreau. Una nueva
versin no sin cadas y desfallecimientos del tema del Encuentro. Exal-
tacin del amor nico, fatal y repentino. Dos seres se encuentran en la noche;
apenas se conocen, hace unas horas no solo eran desconocidos el uno para el
otro sino para s mismos. El encuentro con la persona amada es tambin y sobre
todo un encuentro con nosotros mismos. Nada ms natural que ella abandone
marido, hija, amante, un mundo en el que los preceptos morales, las buenas
maneras y los cheques de banco son valores intercambiables. En busca de qu?
De s misma. La revelacin porque se trata de una revelacin ocurre en
medio de una naturaleza encantada, quiero decir: duea de sus antiguos pode-
res de transfiguracin. Todo est vivo: el csped, las colinas, la Luna. Habla el
viento, los rboles, el agua. Hablan los cuerpos, que han recobrado su inocen-
cia original. Cada palabra, cada gesto, cada carencia contiene al Universo ente-
ro: tus ojos son agua, esas colinas son tus senos, al tocar tu piel toco un rbol,
una roca, me toco a m misma? La noche es hermosa, dice ella; y l responde:
La noche es mujer.
Es comprensible que una pelcula como Los amantes conmueva, impresio-
ne o indigne al espectador (el amor sigue siendo lo ser siempre un escn-
dalo). Pero nada ms srdido que la reaccin de una parte del pblico. En la
oscuridad de la sala, ante dos manos que se buscan, ante dos cuerpos que se en -
tregan: gritos, silbidos, palabrotas, risas y risitas de vengativa satisfaccin. Psi -
cologa de machos? Muchas hembras tambin se rean, con una risa cm-
plice. Todos aquellos sucios comentarios revelaban un miedo enfermizo. El
relajo, dice Jorge Portilla, es una conducta tendiente a rebajar lo valioso; una
vez degradado, cesa el compromiso de sumirlo o rechazarlo. Miedo y resenti-
miento. Desde la infancia nos preparan en el hogar, el plpito, la escuela, la
cantina contra el amor, al que se considera una debilidad, una disminucin
de la hombra. Aplaudimos a Don Juan pero nos remos de Romeo: la mujer es
un instrumento. Pero es un instrumento que est vivo [y] que, como todos los
seres vivos, encierra un misterio, una libertad. Ese misterio se llama deseo. Toda
nuestra educacin tiende a suprimir el deseo en la mujer (por medio de la mo -
ral social) o a neutralizarlo (por el matrimonio). Y cuando el deseo se abre y
despliega ante nosotros como una inmensa flor nocturna, cerramos los ojos,
retrocedemos. O silbamos y la escupimos. As nos vengamos de la vida.
El amor es peligroso porque descubre las entraas de la vida, la otra mitad
de que estamos hechos: vrtigo, extravo, fascinacin ante la muerte. El amor
es otro mundo, donde no rigen nuestras leyes, donde la prdida es ganancia
y la ganancia es prdida. El amor nos cambia. Es un reto al famoso instinto de
conservacin. La verdadera vida ignora ese instinto: es un gasto continuo, una
continua creacin.
Estas lneas fueron escritas antes de la absurda prohibicin de esta pelcula.
Claridades, 30 de abril de 1959.
RESEASY NOTAS | 101
El mito del gigante Anteo es el mito de la
tierra y la fuerza. Anteo comparece en dos
poemas de Seamus Heaney (1939-2013)
del libro North (1975) y aparece de nuevo,
significativamente, en el discurso pronun-
ciado por el poeta en ocasin de su septua-
gsimo aniversario, en el ao 2009: Heaney
le dedica a Anteo uno de los pasajes ms
emotivos de ese discurso. Tambin es sig-
nificativo el hecho de dejarlo un poco en
el aire, como si ms bien le hubiera servido
de punto de referencia o de enclave simb-
lico del cual deben ocuparse, sobre todo,
los lectores, los crticos, el auditorio. Es ah,
en ese discurso de 2009, una sugerencia,
una suscitacin. Al poeta irlands el mito
de Anteo le interes siempre, o siquiera du -
rante un largo tiempo.
Anteo, poderoso hijo de la Tierra y de
Neptuno, toma de su madre las energas
para luchar y es por ello invencible; o me -
jor dicho, casi es invencible: cuando Hr-
cules combate con l, los esfuerzos del hroe
estn encaminados a sostener a Anteo por
encima de la superficie de la tierra, para
evitar la renovacin de las potencias des-
tructoras del gigante: Hrcules lo abraza
con firmeza, lo levanta y de esa manera lo
aleja de la fuente de su poder: consigue de -
bilitarlo y al final lo derrota.
La metfora est servida para hablar de
Irlanda, la tierra o patria de donde el poeta
toma su fuerza y su capacidad para luchar,
para escribir, para cavar en el humus nu tri -
cio del lenguaje esa otra tierra de quien
escribe o excava, no con una pala sino con la
pluma, segn las lneas finales de Digging,
primer poema de Death of a Naturalist, uno
de los ms citados de Heaney, ms amplia-
mente memorizados, examinados e inclui -
dos en compilaciones antolgicas. Ese poe -
ma tan conocido traza simultneamente,
como con punta de plata, un complejo re -
cuerdo de infancia y propone una potica
terrenal, terrestre, en la cual las tareas de
cavar, explorar y hurgar en la tierra se fun-
den con el acto de la escritura. Es una de
las numerosas poticas trazadas por Heaney
en sus libros.
La tierra es la va de mediacin de to -
das las potencias y de todos los elementos.
Es la physis de los griegos y, en particu-
lar, de la ciencia aristotlica: el dominio
ms activo, denso de vidas y de significa-
dos, del mundo sublunar. Decimos tierra y
con ello invocamos presencias materiales
y abstracciones diversas: las parcelas labran -
tas, la patria, el lodo, el polvo, la irregular
esfera planetaria. Tenemos residencia en
la tierra, como nos hizo ver a principios
de los aos treinta un poeta admirado por
Seamus Heaney: el chileno Pablo Neruda,
a quien el irlands hizo un hermoso ho me -
naje en District & Circle, su libro de 2006.
Neruda, el poeta del Gran Ocano, el vi -
sionario de las alturas de Machu Picchu,
fue bien ledo por el poeta de los bogs irlan -
deses: es como un dilogo al mismo tiem-
po secreto y evidente, pblico e ntimo, no
tanto ya entre poetas y voces, sino entre
los elementos, transidos de calor humano
y empapados por las vibraciones del len-
guaje articulado en su expresin de mayor
poder la poesa, desde luego.
La historia legendaria de Anteo, para
Heaney, dice varias cosas: es una formula-
cin grandiosa del poder nutricio de la tie-
rra, nuestra inmensa Alma Mater; es una
metfora del conflictivo y a veces desga-
rrador apego al pas natal; es una alegora
de las luchas de Irlanda por su independen -
cia y encierra una clave mitopotica de
la vida interior y de sus tensiones. Pero las
consideraciones sobre Anteo, hechas con
un serio apoyo intelectual, estn ms all
de mis fuerzas: entran en el terreno de los
estudios clsicos. Los curiosos pueden am -
pliar el tema de Anteo con un repaso de las
pginas de Pausanias, Ovidio, Lucano y
Apo lodoro, entre muchos otros autores;
siempre es bueno recomendar un buen dic -
cionario: ahora lo hago con el magnfico
diccionario de mitologa clsica de Antonio
Ruiz de Elvira, donde pude orientarme para
unos cuantos vislumbres sobre esa figura.
Este ltimo punto, la vida interior, es
de enorme inters para explicarse amplias
zonas de la poesa de Seamus Heaney. Cons -
tituye una visin original de la psique del
poeta y un horizonte nico para asomarse a
la subjetividad del trabajo artstico. Inten-
tar echar un poco de luz sobre este punto.
En esa visin de Heaney sobre la liza
interna, una especie de Hrcules interior
lucha continuamente con el Anteo subje-
tivo o interno para elevar el espritu hacia
otras zonas del mundo sublunar. Las po -
tencias del arraigo terrenal, terrestre, re gio -
nal, nacional o local, luchan con el poder de
elevacin de las otras potencias; estas des-
pliegan un esfuerzo sostenido por desarrai -
garnos y situarnos en el viento, en el fue go,
en el agua en cualquier otro sitio dife-
rente del lugar de nuestro nacimiento, al
cual, por supuesto, nos dirigimos por ins-
tinto, por eleccin o por conviccin.
Desde otro ngulo, esa lucha y esa ten-
sin podran verse como el conflicto mile-
nario de los nmadas y los sedentarios, los
cazadores y los recolectores, los viajeros y
los constructores de ciudades. En trminos
micropoticos, yo, al menos, la veo como
una cifra de la lucha entre las tendencias al
apego a la tradicin y los impulsos para se -
pararse de esa misma tradicin. Si esto tie -
ne algn viso de sensatez, el poeta Seamus
Aguas areas
Los mitos y Seamus Heaney
David Huerta
Heaney es uno de los ejemplos mayores en
el mbito de la poesa moderna para resol-
ver felizmente esa lucha, esa tensin en el
interior del poeta y en sus escrituras. Esas
escrituras, versos, ritmos, cadencias, en tre -
tejidos con los significados, constituyen la
forma exterior de ese conflicto.
La dicotoma podra prolongarse en di -
versos juegos. Propondr uno ms: la ima-
gen de otro gran poeta irlands, William
Butler Yeats con quien tan a menudo se
compara a Seamus Heaney, sobre la re -
trica y la poesa. De inmediato sealo esta
mana de los poetas modernos de atacar a
la retrica una mana heredada en lnea
directa de los romnticos, y sobre la cual
vale la pena reflexionar un poco en nuestros
grupos de discusin y seminarios sobre poe -
sa. (Aqu solamente lo apunto, pues me
aleja de mi tema).
Yeats distingua con toda conviccin
entre retrica y poesa. La retrica era para
l un instrumento verbal para dirimir las
querellas con los dems, con los otros. La
poesa, en cambio, es el arma, a veces subli -
me, para entablar batallas con uno mismo.
A ras de tierra, los problemas con nuestros
semejantes son asunto de la retrica; la poe -
sa es la materia de las exploraciones inte-
riores. Con ser seductora esa idea, tiene la
limitacin de limitar la poesa a la expresin
lrica. La poesa-Hrcules nos eleva por en -
cima de la retrica-Anteo: nos abre las puer -
tas interiores. La retrica nos ayuda a lidiar
con el mundo, con los asuntos terrenales.
Aun a los lectores ms distrados no dejar
de llamarles la atencin la intensidad de la
conciencia mitopotica de Seamus Heaney.
La conciencia mitopotica no es nada
ms una peculiaridad psicolgica ni un ras -
go personal o cultural de un poeta; es la
raz, el cimiento de sus construcciones; esa
conciencia es, en todos estos sentidos y di -
mensiones, uno de los centros vitales del
trabajo de Seamus Heaney.
No todos los poetas poseen esa con-
ciencia y algunos, aun poseyndola, no la
ejercen: cuando no se echa mano de ella,
de esa conciencia, y de sus derivas instru-
mentales, queda apenas como un vaho, en
el mejor de los casos, y envuelve o conta-
mina ligeramente los versos, o una neblina
vislumbrada a lo lejos, detrs de las imge-
nes o de las descripciones. Heaney, en cam -
bio, fue capaz de poner en movimiento, con
enorme destreza, con imaginacin, con ori -
ginalidad, una serie de mitos de diversas
tradiciones para integrarlos en su poesa:
su conciencia mitopotica fue ejercida con
energa en diversos mbitos, desde las calas
folklricas, legendarias, y las recreaciones
en el mundo rural de su infancia, hasta las
rehechuras de la tradicin clsica, por el
camino de la traduccin libre admira-
blemente libre, debe decirse, adems de
imbricada profundamente con los intere-
ses vitales del poeta. El mito de la infancia
merecera un captulo aparte en cualquier
estudio de la poesa de Heaney, desde lue -
go. Los crticos no han dejado de manifes-
tar su asombro ante esa capacidad de evo-
cacin y recreacin de los aos de niez en
Mosbawn y The Wood, adems de los mo -
mentos en la escuela, en los juegos, en la
soledad del nio.
Los dones de traductor de Heaney brilla -
ron en las dos tragedias de Sfocles una
de ellas del ciclo edipiano, la otra troyana
o filotroyana trasladadas por l al ingls.
La primera operacin mitopotica de Sea-
mus Heaney ante las tragedias de Sfocles,
tan ceidas y nobles como se sabe, culmi-
nacin del estilo sublime en el mundo an -
tiguo, fue modificar los ttulos de Antgona
y Filoctetes, convertidas respectivamente
en The Burial at Thebes y The Cure at Troy.
Con ello les dio una dimensin indita: las
palabras cure y burial van al centro de
las dos historias y les dan nuevos significa-
dos para su presentacin ante los lectores
modernos.
Los mitos son la carne misma de in -
fini dad de poemas. Lo fueron para los de
Seamus Heaney. Entre esos mitos, el de An -
teo se ramifica en diferentes direcciones.
Un solo verso abre el abanico mitopoti-
co de una manera especialmente llamati-
va; ni si quiera es propiamente un verso
sino una tercia de nombres, puestos en el
poema co mo seales para quien desee in -
terpretarlas; es, propiamente, un verso y
medio:
Balor will die
and Byrthnoth and Sitting Bull
Anteo, el nombre del gigante lbico, es
puesto al lado de los nombres de Balor, de
Byrthnoth y de Sitting Bull: la figura de
una leyenda celta, un hroe semilegenda-
rio de la historia de Inglaterra y un perso-
naje notorio en la historia de los Estados
Unidos. Un cuadrngulo con un complejo
comn denominador: la lucha, la derrota,
el gigantismo. Hay tambin un sustrato te -
rrenal en todas esas figuras, en sus hazaas
y en sus destinos. Tres de esos cuatro son gi -
gantes: Anteo, Balor y Byrthnoth; Sitting
Bull, el jefe indio lakota enemigo de Custer,
y luego triste aliado bufonesco de Buffalo
Bill en un circo ambulante, lo es de una
ma nera figurada, pues en el momento glo-
rioso de su lucha represent a su pueblo
gigantismo del hroe o del dirigente, po -
dramos llamarlo, encabez a los abor-
genes resistentes, al final subyugados por
el poder imperial llegado del otro lado de las
brumas ocenicas. Sitting Bull, Toro Sen-
tado, lucha en contra de la ocupacin im -
perialista de su tierra: eso solo lo identifica
con Anteo, el gigante adverso a la incur-
sin expansionista del hroe Hrcules, sm -
bolo smbolo evemerista, si se quiere,
en este caso, del poder griego.
Nota: Esta agua area es solamente el prin -
cipio de una conferencia dictada en la Fa -
cultad de Filosofa y Letras de la UNAM,
por invitacin del Colegio de Letras Mo -
dernas, al final de la jornada de homenaje
a Seamus Heaney del pasado 7 de mayo.
Pura Lpez Colom tradujo para la Revis-
ta de la Universidad de Mxico el discurso
de 2009, Lunes de Pascua, mencionado
al principio: ese discurso se public en el
nmero 69 de nuestra revista, en noviem-
bre de 2009.
Seamus Heaney
RESEASY NOTAS | 103
As que hay que hablar de los raros.
Debemos al escritor iran Sadeq Heda-
yat (Tehern, 1903-Pars, 1951) algunos
mi lagros imprescindibles: una introduc-
cin del Rubaiyat, del clsico persa Omar
Khayym, esa coleccin de poemas del si -
glo XI que combinan diestramente el vino
y el erotismo; El enterrado vivo, una vuelta
de tuerca a E. A. Poe; el ensayo El mensaje
de Kafka y, sobre todo, la esplndida nove-
la La lechuza ciega.
Hedayat pertenece a la estirpe de los es -
critores que navegan en la otra orilla de sus
tradiciones, lejos de los cnones literarios
de su espacio y tiempo, en un lugar vaco
(como quera Blanchot) donde impera la
libertad de creacin y rondan el silencio y
la locura. Se trata de un escritor visionario,
pleno de vislumbres, logros y atisbos.
Nacido en el seno de una familia culta,
muy joven entabl contacto con la litera-
tura occidental gracias a su educacin fran -
cesa y a sus viajes por Europa. Hedayat se
adentr en la obra de autores (hay que men -
cionar unos cuantos) como Rilke, Poe, Mau-
passant, Chjov y Kafka, estos dos ltimos
traducidos por l.
Sus crticas a los poderes fcticos de su
pas la monarqua y el clero le valie-
ron un paulatino alejamiento de la reali-
dad, que lo llevaron a una suerte de locura.
Como Kafka, del que Hedayat es herma-
no, fue testigo de la burocracia y fue testi-
go de las arbitrariedades del mundo de los
archivos, las cuentas, los expedientes. Como
el autor de La metamorfosis, Hedayat perci -
bi el monstruo idiota que se ocultaba de trs
de esos papeles, en el sentido literal y tea-
tral: los estados sordomudos pero siempre
dotados de un ojo terrible para la acusacin.
En los aos treinta Hedayat viaj a la
India, lugar donde termin la escritura de
La lechuza ciega, considerada como una de
las obras cumbres de la literatura iran, y
que dio a la imprenta en Bombay, lejos de
su pas. No sera sino hasta 1950 cuando se
public la traduccin de Robert Lescot en
Pars; la obra sera entonces aclamada por
Andr Breton como una obra enraizada en
el espritu surrealista.
La relacin entre la India y los iranes
es profunda y debe observarse desde un pun -
to de vista cultural y mitolgico. Dado que
forman parte del universo indoeuropeo y
no del semtico, las influencias hindes per -
mean el imaginario persa. Su vasta mitolo-
ga se encuentra en daneses o griegos, en
celtas o galeses. Confirman aquello que An -
tonio Alatorre afirm en el sentido de que
iranes, blgaros, rusos, alemanes, habl-
bamos indoeuropeo, y en este sentido, la
narracin de Hedayat nos presenta un orbe
perfectamente cercano, muy cercano a ese
mestizaje entre lo pagano y lo sagrado que
no es solo de nuestro continente. Definirse
como persa hoy es distinto que definirse co -
mo iran. El muro que los divide es el Corn.
Pero un pintor asaltado por las pesadi-
llas del opio. Su carcter onrico permite a
la narracin moverse entre diversas lneas
temporales, en un ambiente donde impe-
ran la imaginera hinduista y budista, y la
ardua concentracin de lo sagrado y lo se -
xual, acaso proveniente del sufismo.
La metamorfosis de una mujer despe-
dazada, de un rostro que se convierte en
una sombra en la pared y esta en una le -
chuza son los motivos principales que re -
corren la novela con extraa precisin frac -
tal. Un orbe de coincidencias y repeticiones
contribuyen a dar al relato una atmsfera
numinosa de una rareza incomparable. De
una manera profunda y radical, la novela
se interna en la selva salvaje de los smbo-
los (el Infierno de Dante no est lejos) de -
jando fuera cualquier posibilidad de inter-
pretacin unvoca o directa. La novela ex -
plora todos los matices de la oscuridad y
de la noche, y no es improbable que relate
la inmersin de un hombre en su propia
sombra. Ese simbolismo barroco y aljamia -
do (esa palabra lezamiana para el arabesco)
contribuye a darle una originalidad irre-
vocable, ajena a los vanguardismos de la
poca, con toques ligeramente anticuados,
lo que ayuda a enrarecer an ms la mate-
ria narrativa.
El salto de tiempos es imprescindible
para entender el relato. Dividida en dos
partes, La lechuza ciega es una novela muy
extraa a los cnones editoriales y mercan-
tiles. En una poca los cincuenta en
que lo experimental se daba en la masa lin-
gstica, aqu nos encontramos con una dis -
torsin del tiempo narrativo. La primera
parte ocurre en un presente dudoso y la se -
gunda parte se sumerge en un pasado re -
moto. Pero los hechos se repiten. Ah est
la veta hinduista o budista del relato. Ava-
tares de un hecho trgico, los personajes se
repiten. Lo interesante es que lo hacen des -
de el presente hacia el pasado. Hedayat hace
hincapi en esto, y ah se deslinda del mis-
ticismo de las repeticiones o de las reen-
carnaciones. Como para Nietzsche, es el
presente lo que cuenta: el pasado y el futu-
ro solo existen hoy. Su rebelin es mstica
y literaria. Por eso su relato culmina en el
pasado. Parece decirnos que lo que hace-
mos hoy resuena no solo en el futuro, co -
mo queran griegos y vikingos, sino tam-
bin en el pasado.
Se trata sobre todo de una expresin de
un sueo, donde todo es drama porque en
sueos siempre nos encontramos in media
res: en suspenso. No sabemos cmo llega-
Zonas de alteridad
Inmersin en la sombra
Mauricio Molina
mos ah ni cmo vamos a salir. El logro de
Hedayat es conseguir una suerte de explo-
racin de lo onrico mediante una prosa
prstina y perfectamente afinada. Por eso
los surrealistas lo aplaudieron tanto. Nin-
guna obra surrealista haba logrado el bu -
ceo profundo y angustioso por los laberin-
tos de la pesadilla ese gnero aparte dira
Borges en sus Siete noches del sueo. Tam -
bin se trata de una novela sobre la vida
despus de la muerte, a la manera de Pedro
Pramo, o de esa otra obra maestra, muy
distante culturalmente, pero sin duda afn,
My Life in The Bush of Ghosts, del narrador
nigeriano Amos Tutuola (del que nos en -
cargaremos en una prxima entrega), don -
de se nos presenta lo que sucede al otro la do
de la vida.
Es ms que posible que el autor de La
lechuza ciega haya conocido algunas ideas
del sufismo y del ismaelismo y compartie-
ra algunas de sus creencias. Aqu me mue -
vo en el territorio de la hiptesis. Destaca-
ra sobre todo una de ellas: la existencia de
tres mundos, uno puramente espiritual, otro
intermedio y el mundo real.
El islamista francs Henry Corbin, en
su hermoso libro LHomme et Son Ange nos
ofrece una visin del ismaelismo donde se
concibe al hombre como una dualidad y al
mundo como un orden dividido en tres
reinos: el de la realidad concreta, un reino
intermedio y crepuscular, y finalmente un
reino absolutamente inaccesible y espiri-
tual. La dualidad del hombre se expresa en
su alma terrenal y en su pareja, la Daena o
alma gemela que habita en el reino inter-
medio. Durante el rito de iniciacin isma-
elita el escogido se ayunta con su Daena,
su opuesto femenino, para conformar un
ser nico, el andrgino platnico (largas
se ran las discusiones para discutir la in -
fluen cia de Platn en todas las filosofas
orientales). Este reino intermedio es de
fundamental importancia ya que, segn el
ismaelismo, el iniciado deba acceder a una
experiencia exttica para conocer a su Daena
y despertar a la conciencia en una especie
de nuevo nacimiento, puesto que haba
acce dido a un mbito sagrado.
Desde esta perspectiva no resulta ex -
trao que la mujer de La lechuza ciega sea
sufista, la prototpica Daena del ismaelis-
mo: el alma gemela que habita el mundo
intermedio entre el espritu puro y la reali-
dad ms literal. Es la Sophia del gnosticis-
mo y de los textos hermticos occidenta-
les: un ser desprendido de la Plenitud
que vaga en harapos entre la realidad y la
imaginacin.
Los elementos gnsticos son tambin
muy patentes. Procedente de una tradicin
religiosa y cultural siempre crtica, es posible
que Hedayat conociera la veta gnstica de
las tradiciones del islam y del cristianismo.
Es la idea de que el mundo fue creado por
un dios impostor, por el falso dios de los pro -
fetas y redactores de todos los libros sagra-
dos. Es la misma sensacin que tu vieron
Kafka y Beckett. Si la literatura es nuestra
forma de religin, es preciso comprender-
la como una forma de acceder a lo sagrado
por otras formas. El sacrificio, el crimen, la
muerte, el nacimiento, no son eventos lite -
rales nunca. Ah donde impera la metfo-
ra y la imaginacin nace la gran literatura.
Desde su publicacin en Bombay, cuan -
do fue impresa en una edicin muy limita-
da para evitar a la censura, hasta el da de
hoy, La lechuza ciega sigue prohibida en su
pas y en su lengua.
Sadeq Hedayat se suicid el 4 de abril
de 1951 en un pequeo departamento de
Pars, clausurando puertas y ventanas para
asfixiarse con gas.
Su obra siempre espera renovados lec-
tores.
Sadeq Hedayat
RESEASY NOTAS | 105
Ciudadano mexicano hasta 1927, el escri-
tor francs Ramon Fernandez (as, sin acen -
tos, como l firmaba) emerge desde los aos
salvajes del siglo pasado. Este maldito que
habra sido recordado solo como uno de
los crticos literarios ms profundos de su
tiempo de no haber colaborado activamen -
te con los nazis, reaparece. Tras una visita
apotesica al doctor Goebbels, en 1941, a
Ramon lo salv, del paredn o del suici-
dio, su psima salud. Muri cuando los
aliados se acercaban a Pars.
Acaba de salir, en Pars, Philippe Sauveur
(Grasset), el libro perdido de Ramon Fer-
nandez (1894-1944) que agrega, a su fama
brillante y sulfurosa, una novela mostren-
ca sobre la homosexualidad. Una vez ms
ha sido el celo de su hijo, el tambin nove-
lista y crtico Dominique Fernandez (1927),
aquel nio casi abandonado por su padre
fascista que en secreto festejaba con ban-
deritas rojas sobre el mapa las victorias so -
viticas, el que nos ha permitido penetrar,
sin indulgencia y sin desprecio, en el excep -
cional legado de Ramon. No contento con
escribir Ramon (2009), la hermosa y con-
flictiva biografa que un hijo emprendi
para explicarse (y explicarnos) a su padre
ausente y maldecido, a Dominique tam-
bin lo ayud la suerte. Resulta que, en
1991, entrevistado en la televisin, evoc
la novela perdida de su padre, una de cu -
yas versiones manuscritas ley con much-
simo inters Marcel Proust, durante sus l -
timos aos, cuando Ramon lo visitaba. Un
espectador sin ninguna relacin con los
La epopeya de la clausura
Urge: Ramon Fernandez en espaol
Christopher Domnguez Michael
Ramon Fernandez
Fernandez record haber visto en su gra-
nero, en Auxerre, un manuscrito annimo
e incompleto titulado, precisamente Phi-
lippe Sauveur: as era como Ramon en su
correspondencia y el abate Mugnier en sus
diarios llamaban a la novela abandonada.
Como lo cuenta en Ramon, Dominique re -
cogi el manuscrito y casi quince aos des -
pus lo publica, con un documentado pr -
logo suyo sobre la novela homosexual en
1900 y con un posfacio de Luc Fraisse so -
bre las relaciones entre Proust y Ramon.
Gracias a los negocios del abuelo Ra -
mon con el general Porfirio Daz, los Fer-
nandez se afrancesaron. Hijo de un diplo-
mtico mexicano, Ramon, el tercero, naci
en Pars pero nunca le interesaron, pese a
que Alfonso Reyes le mandaba la revista
Contemporneos, las letras de ac. Villau-
rrutia lo so como un posible Santayana
mexicano; Ramon mismo se senta visce-
ralmente mexicano. De aspecto casi cha-
rro, lo pareca. Tanto su hijo como otros
de los testigos e intrpretes de su biografa,
adjudican su machismo y su alcoholismo
al estereotipo mexicano.
Algunos editores mexicanos se han in -
teresado en publicar Ramon, la biografa,
en espaol, y lo mismo deber ocurrir, es -
pero, con Philippe Sauveur, no solo por la
universalidad de Ramon, autor de ensayos
decisivos sobre Proust, Molire, Gide y
Balzac, ni tampoco por su mexicanidad,
sino tambin por el inters intrnseco de la
novela recuperada y por el estudio de las ra -
zones por las que renunci a ella. Por tra-
tarse de tres versiones, inconclusas todas,
su lectura es como armar un rompecabe-
zas. Estamos ante una investigacin litera-
ria en la cual un escritor heterosexual se
propuso abordar, en los tiempos en que so -
lo Gide y Proust, con visiones diametral -
mente opuestas, se atrevan a hacerlo, el es -
candaloso misterio de la homosexualidad.
Siendo esquemtico, resumir: el pagano
Gide, siempre tan cercano al futuro, se aven -
turaba por el camino del placer y sus liber-
tades canceladas por el cristianismo (protes -
tante, saba de lo que hablaba), mientras
que Proust, de origen judo y de familia
conversa al catolicismo, prefera mantener
a la homosexualidad en el mundo tenebro so
del vicio, como lo comprobaran los lec to res
de Sodoma y Gomorra y sus hombres-mu -
jeres, cuya aparicin en 1921 muy proba-
blemente desanim al joven Ramon: el ms
grande novelista de su tiempo, su amigo y
maestro que por algo estaba tan interesado
en los bosquejos de Philippe Sauveur, haba
dicho, acaso, la ltima palabra. Paradji-
camente, en sus conversaciones Proust le
hizo saber a Ramon que la homosexualidad
no era como lo asuma con ingenuidad su
joven amigo, un destilado decadentista pro -
ducto de la hipersensibilidad de los artis-
tas, sino una actividad secreta inmemorial
y propia de todas las clases sociales.
Me parece, tras leer la novela perdida,
que lo que Ramon intentaba era una sn-
tesis entre Gide y Proust (no en balde, a
ambos, los abord exhaustivamente como
crtico) y hacer de su Philippe Sauveur un
hombre del da y un hombre de la noche,
intentando acercarse a l desde afuera, me -
diante una tcnica objetivo-ensaystica, en
el primer borrador, explorando la interio-
ridad del personaje en el segundo asedio, y
proponindose, en el tercero, algo similar
a lo gloriosamente logrado por Proust en
En busca del tiempo perdido, una especie de
cinta de Moebius. No s si todo libro in con -
cluso sea un fracaso, no s si hacerle caso a
Valry con aquello de que todo libro pu -
blicado es un borrador abandonado, pero
en su incompletud Philippe Sauveur est
entre lo ms vivo de aquella narrativa ner-
viosa, agresiva, mundana y a veces super-
flua de los aos de la entreguerra.
Ramon perdi de vista Philippe Sauveur,
quiz porque ese lter ego lo comprometa
el personaje oscila, como su autor lo har
fatalmente, entre el socialismo y el nacio-
nalismo, hasta hallar la sntesis fatal o
porque se crea incapaz de superar a Proust
o no era lo suficientemente atrevido como
para poner en solfa su virilidad. Domini-
que Fernandez maneja con prudencia la
hiptesis de la gran novela que pudo ser
Philippe Sauveur el retrato de los inver-
tidos ingleses a la que se enfrenta el hroe
es una fastuosa continuacin de Dorian
Gray como una fallida salida del clset.
Creo que su personalidad literaria, le
escribi Reyes, sin lograr su propsito, a Ra -
mon Fernandez en 1929, debera ser mejor
conocida en Mxico, que es la mitad de su
patria.
Quizs ese momento ha llegado.
RESEASY NOTAS | 107
De chico quera ser Joo Guimares.
Con los aos, Chico dira que le aver-
gonzaba un poco haber dicho eso de nio
porque es muy difcil ser Guimares Rosa.
Antes de su amor por la msica naci su
pasin por la escritura. Pero en el camino
hall su misin, semejante a la de Mozart:
simplemente, procurar alegra a los dems.
Se todo mundo sambase seria to fcil vi -
vir, escribi en 1964. Si todo el mundo sam -
base, bailara, sonriera, sera ms fcil vivir.
Su compromiso con los otros le cost
crcel, exilio, penurias econmicas.
Al cumplir 70 aos el 19 de junio de
2014, Chico Buarque de Holanda se con-
firma como uno de esos hombres cuya
accin cambia la historia.
La dictadura militar bajo la cual hizo
su trabajo a contracorriente ya no existe co -
mo tal, pero la opresin, ese componente
perverso de la naturaleza humana, mantie -
ne vigente su contraparte, la poesa:
Hoy es usted el que manda
Lo dicho, est dicho
No hay discusin, no?
Toda la gente hoy anda
Hablando bajito
Mirando al rincn, vio?
A pesar de usted
Maana ha de ser
Otro da
Yo quisiera saber
Dnde se va a esconder
De esa enorme alegra
Cmo le va a prohibir
A ese gallo insistir
En cantar
Agua nueva brotando
Y la gente amndose
Sin parar
A pesar de usted
Maana ha de ser
Otro da
La opresin, el abuso de autoridad, el
desprecio al otro, la ilusin del poder tie-
nen formas violentas siempre.
No es necesario que exista una dictadu -
ra militar: la condicin humana incluye la
presencia permanente del opresor, ese ser di -
minuto pero crecido en su poder chiqui to
para pergear, perseguir, espiar, despreciar,
maltratar, amenazar, violentar. Oprimir.
En el caso de la cancin A pesar de vo,
la reaccin del dictador en turno fue pro -
hibir, pero ya esa cancin se haba conver-
tido en el himno de la resistencia y creci,
a pesar de quien sea, como crecen las cosas
buenas: de manera natural y sin violencia.
El sistema establecido pone obstculos,
arma maquinarias para desarticular las revo -
luciones, siempre demasiado tarde, siem-
pre ilusoriamente, siempre en vano, por-
que a pesar de eso, maana siempre es un
nuevo da.
Llamar cancin de protesta a esa y mu -
chas obras de Chico Buarque y otros gran-
des revolucionarios disminuye, encasilla,
opri me, repliega, o al menos eso intenta, el
valor de la obra para que parezca, con el pa -
so del tiempo, obsoleta, fuera de moda,
caduca.
Chico Buarque de Holanda no fue un
cantante de protesta ni un autor de xi-
tos. ES un clsico. Ya pas a la historia, sin
proponrselo siquiera.
En el imaginario popular y en los crcu -
los intelectuales, Chico Buarque suele ser
un autor pasado de moda, que escribi con -
tra la dictadura militar. Falso. Es un poeta
libertario que escribi contra la opresin,
ese fenmeno de la sociedad que se repite,
persiste.
No es necesario, hay que insistir, que
exis ta una dictadura militar para que el
opresor surja como figura perenne.
El hecho de dotar de alegra a las perso-
nas, a los oprimidos, de asumirse como otro
ms de los de abajo, fue suficiente para di -
namitarlo todo.
Una cancin de Chico Buarque, titula-
da La banda, despert a los adormilados,
puso a bailar a los tristes, hizo soar a los
insomnes, volvi poderosos a los humil-
des y puso alas en los pies de todos.
La idea es dinamitadora por sencilla:
un pueblo triste (oprimido) sonre porque
escucha en la calle una banda musical que
canta cosas de amor y salen todos a la calle
a bailar. El podero de las metforas que
inventa Chico Buarque sigue venciendo al
opresor, que sigue ah, oprimiendo al que
puede, servil al poderoso y cobarde ante los
que s tienen la fuerza que l no:
En La banda, un hombre serio que con -
taba dinero par; la chica triste que viva ca -
llada sonri; la rosa triste que viva cerrada
se abri; y los nios todos se amontonaron
para ver la banda pasar cantando cosas de
amor.
El anciano dbil olvid el cansancio y
pens que an era joven para salir a la te -
rraza a bailar; la chica fea se puso de bruces
en la ventana pensando que la banda tocaba
para ella; la ciudad entera se adorn para
ver la banda pasar cantando cosas de amor.
Carlos Drummond de Andrade escri-
bi una crnica en un peridico brasileo
donde descifr la naturaleza del xito de esa
cancin que catapult a Chico Buarque.
Brasil viva los aos de plomo, la os -
curidad de la dictadura militar. La opresin.
En ese contexto, la cancin de Buarque,
escribi Drummond, trajo luz frente a la
oscuridad porque de amor andamos muy
Chico Buarque, 70 aos
Pablo Espinosa
necesitados, en dosis tal que nos alegre, nos
rehumanice, nos corrija, nos d pa ciencia
y esperanza, que nos vacune contra lo feo,
lo equivocado, lo triste, lo malo, lo absur-
do y todo eso y ms que estamos viviendo
y presenciando.
Ese Prometeo carioca (tal era su apodo:
Carioca, y tambin le decan Logo) recurri
al arma letal contra la opresin: el amor, la
poesa, la msica.
No fue fcil, porque el opresor se crea
inteligente y oprima ms.
En la historia universal de la infamia,
los mtodos de los artistas para burlar la cen -
sura ocupan captulos enteros que parecen
divertidos pero contienen tambin dosis de
dolor, valenta, inteligencia, talento y s,
mucho humor, porque la risa tambin es
arma letal.
En los peores momentos de la censura,
Chico Buarque y todos los artistas y escri-
tores tenan que someter su obra a la cen-
sura y llevar sus textos a dependencias con
nombres ridculos y dependientes fanticos
cuya tarea, se ufanaban, era cazar comu-
nistas y prohiban de lo lindo y divertido:
por ejemplo, impidieron una transmisin
televisiva de un programa de archivo del
Ballet Bolshoi, simplemente porque era una
institucin de un pas comunista.
En su libro Desenho mgico-Poesia e po -
ltica em Chico Buarque, Adlia Bezerra de
Meneses recuerda que la dictadura enten-
di el recado escondido en la cancin Ano-
novo, escrita en 1967, y la prohibi por-
que era en realidad una crtica a la alegra
por decreto que al gobierno le gustara que
reinase entre la poblacin, cuando lo que
reinaba era el dolor, la tristeza. La opresin.
En la cancin Partido Alto, de 1972, que
escribi para el filme Quando o carnaval
chegar, de Cac Diegues, Chico Buarque
tuvo que sustituir la palabra titica por
coi sica y brasileiro por batuqueiro,
pa ra acatar las rdenes del opresor-censor.
Cuando escribi la msica para la pelcu -
la Calabar: Oelogio da traio, texto de Ruy
Guerra dirigida por Fernando Peixoto, le
fue prohibido usar la palabra Calabar, por -
que el asunto original, que consista en ana -
lizar la posicin de Domingos Fernandes
Calabar en el episodio histrico en que un
mulato tom partido al lado de los inva-
sores holandeses, haba un claro paralelo
con la figura del capitn Carlos Lamarca,
quien en enero de 1969 desert del ejrci-
to y se uni a la guerrilla, con todo y armas
y municiones.
El lbum que public despus Buarque
tena una portada que deca: Chico canta
Calabar, que la censura dej en Chico
canta. Pero la respuesta fue genial: la can-
cin titulada Cala a boca, Brbara, contiene
la palabra prohibida: Cala a boca, Bar bara,
repetida innmeras veces.
La cancin titulada Clice en 1973, en
complicidad con Gilberto Gil, recurre a
metforas a partir de la Biblia y del poema
de Csar Vallejo:
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue
Era demasiado, crey pensar el opresor
y la censur de inmediato (Padre, aparta
de m ese cliz / de vino tinto de sangre) sin
que se sepa an, bromean los oprimidos,
si entendi el juego de palabras: clice =
cale-se. Cllese.
Ya el opresor lo tena ms que ubicado,
y adems censuraba canciones sin siquiera
leerlas: solo con ver el nombre del autor.
Chico Buarque se invent entonces un
pseudnimo, para resolver sus problemas
econmicos pues no poda publicar.
Se llam, en muchas canciones, Julin-
ho da Adelaide. Tambin se invent, con
todo y autobiografa, a la manera de su fu -
tura novela Budapest donde el protagonis-
ta ser un escritor fantasma o negro, el
pseudnimo de Pedrinho Manteiga.
Pero ya era casi imposible para l escri-
bir: el opresor babeaba sus fauces frente a
l, bramaba, grua, amenazaba.
Se dedic entonces a escribir novelas,
sin dejar la msica. Empez a redactar Fa -
zenda modelo, en la que de manera alegri -
ca critica las formas de dominacin social,
utilizando como escenario una comuni-
dad bovina.
Su vocacin literaria naci de la convi-
vencia con su padre, el gran historiador bra -
sileo Sergio Buarque de Holanda, a quien
Chico recuerda, cuando nio, en imagen
y sonido em branco e preto: su padre
frente a la mquina de escribir. Vea la ima -
gen entre brumas y escuchaba el tableteo
de las teclas, el fluir de las ideas.
De por s en sus canciones desde el prin -
cipio goz del placer de las palabras, de su
maestra en el uso de las aliteraciones, su po -
derossima prosodia y su capacidad de in -
ventar palabras, como en uno de sus pri-
meros xitos:
Pedro pedreiro penseiro esperando o
[trem
Manh, parece, carece de esperar
[tambm
Para o bem de quem tem bem
De quem no tem vintm
La palabra penseiro la invent Chico,
dira luego su padre, porque le gusta mu -
cho la obra de Joo Guimares Rosa, quien
se la pasa inventando palabras.
Gran serto: Veredas, la novela de Gui -
mares (1908-1967), es el mundo cons trui -
do en el lenguaje, un aparato semitico,
on tolgico, filosfico, moral de dimen-
siones descomunales. Todo construido
desde la in vencin del lenguaje. Se com-
para a esta novela con La divina comedia
de Dante, el Fausto de Goethe, el Quijote de
Cervantes
En su libro Chico Buarque: Cidade sub-
mersa, Regina Zappa y Bruno Veiga recu-
peran las palabras en voz del propio Chico
Buarque: yo quera ser Guimares Rosa.
Hoy me avergenzo un poco de eso, por-
que es difcil ser Guimares Rosa. Yo in -
vent esa palabra, penseiro, claro, para ha -
cer una rima y una aliteracin.
Chico no quera ser grande. Simplemen -
te quera practicar las artes de su admirado
gigante. Y lo logr.
Una de sus obras ms populares, Cons-
truo, es originalmente un experimento
formal, una manera de verter su vocacin
de fundar universos con el lenguaje.
Construo est construida con ende-
caslabos y proparoxtonos: acentos de in -
tensidad en la antepenltima slaba: es dr -
julos. Est conformada en tres segmentos
textuales autnomos, los dos primeros con
17 y el tercero con siete versos. En las repe-
ticiones, Chico desarma el artefacto y lo
vuelve a armar de manera diferente, crean-
do un sistema de smbolos, imgenes po li -
dricas y fascinacin musical.
La intensidad de su poesa, la belleza y
podero son de este calibre:
RESEASY NOTAS | 109
Seus olhos embotados de cimento e
[lgrima
O este verso:
Danou e gargalhou como se oviesse
[msica
Y es que el contexto cultural donde cre -
ci Chico, esa efervescencia cultural que
produjo sin quererlo el opresor, tena como
caldo de cultivo las vanguardias, la poesa
concreta, la poesa praxis, el poema proce-
so, la poesa semitica, todo eso a travs de
manifiestos y programas estticos, que con -
signa Anazildo Vasconcelos da Silva en su
libro Quem canta comigo. Representaes do
social na poesia de Chico Buarque.
El experimentalismo lingstico, la des -
naturalizacin de la palabra, la palabra co -
sa, el poema cdigo o semitico, la con-
vivencia de poetas con msicos, el mari daje
de lo culto con lo popular.
Entre la plyade: Vincius de Moraes,
Carlos Drummond de Andrade, Manuel
Bandeira, Joo Cabral de Melo Neto, Ce -
clia Meireles, Haroldo de Campos.
Es lgico en ese contexto que Chico
Buarque escribiera cinco mil versos en su
pieza Gota dagua, rimados y metrificados,
pero no musicalizados.
Acostumbrado el sistema establecido en
poner dentro de compartimentos estancos a
todos, Francisco Buarque de Holanda, can -
tante de protesta, no poda ser otra cosa.
La crtica literaria tard cinco novelas
para reconocerlo como uno de los grandes
escritores contemporneos, digno de los
me jores premios literarios del planeta.
A la inicial A banda (1966) sigui la
ya citada Fazenda modelo (1974), enseguida
Cha peuzinho amarelo (1979), A bordo do
Rui Barbosa (1981), Estorvo (1991), Benja -
min (1955), Budapeste (2003) y la ms re -
ciente: Leite derramada (2009).
Los elementos que enaltecen su poesa
puesta en msica permean su trayectoria
novelstica. No hay que olvidar que Chico
Buarque ha escrito desde el inicio para la
escena: montajes teatrales, musicales-esc ni -
cos, pelculas y en equipo con grandes maes -
tros de la pluma, de la lente y la actuacin.
En su soledad, frente a la hoja en blanco,
Chico Buarque vuelca el corazn enredado
en su cerebro y crea situaciones tan fascinan -
tes como las que teje su personaje Jos Cos -
ta, un escritor fantasma o negro que en
Budapest, que as se titula esa novela, queda
fascinado por la sonoridad, la ar quitectura
y complejidad de la lengua hn gara y tiende
un puente ilusorio entre Brasil y Hungra y
se desdobla en Zsoze Ksta, en un fascinan -
te juego de espejos donde el humor destila.
Destila tambin en Leche derramada ese
humor candoroso, nostlgico y cordial a
tra vs de su personaje entraable Eullio
Mon tenegro dAssumpo, de un siglo de
edad y su hija, Eullia, de 80 aos y su tra -
zo histrico de Brasil, en un claro home-
naje a su padre, el gran historiador.
Desde chico, Buarque posee el don de
la palabra.
La msica lleg y lo fulmin cuando era
adolescente y escuch Chega do saudade,
ese poema vuelto magia entre Vincius de
Moraes y Antnio Carlos Jobim y luego
vuelta marabunta por Joo Gilberto, quien
invent el bossa nova con tan solo bajar el
volumen de la voz, la velocidad del com-
ps y lograr as una rtmica ondulante, las-
civa, donde una simple guitarra suena co -
mo orquesta.
Ah naci todo.
Chico Buarque, como lo hara en para-
lelo su gran amigo Caetano Veloso, se en -
cargara de llevar las cosas hasta sus ltimas
consecuencias.
En su pieza Tem mais samba (1964), es -
crita para el musical Balano de Orfeu, de
Luiz Vergueiro, Chico Buarque puso una
bandera en lo alto de la cima de la libertad,
con un simple verso:
Se todo mundo sambase seria to fcil
[vivir.
Si todo mundo sambase sera tan fcil
[vivir.
Para querer ser Guimares, para sonrer
sin que el opresor lo perciba, para ser libre.
Para vivir.
Feliz cumpleaos 70, querido Chico
Buarque de Holanda.
En tu honor, hoy el mundo recita tu ver -
so y canta, para contagiar a los otros:
Se todo mundo sambase seria tao fcil
[vivir.
Y entonces, todos salimos a la calle,
pa ra ver la banda pasar, cantando cosas
de amor.
Chico Buarque
Escribe que escribirs: as que cuando es -
cribo soy habitante del Reino de la Liber-
tad. Resulta de ello un libro contumaz de
Jos de la Colina: De libertades fantasmas o
de la literatura como juego.
Menuda bsqueda esa, la de la libertad,
por la que han desfilado ingente cantidad
de hacedores de historias e ideas, y cierto
que unos ms renombrados que otros, de
acuerdo a la poca o el temple de sus obras
y los siglos que viven; pero no por muy ci -
tados, a veces por mero capricho, les corres -
ponde reserva tal de lectores que augure in -
clusive leyendas, un canon o elega alguna
que imponga memoria y de paso evoque un
antes y un despus en las costumbres y otras
invenciones no menores. Es decir, hay es -
critores que son genios totales y fatales pro -
pensos de ser invocados como revulsivos.
Entonces apura Jos de la Colina: Cuan -
do Cervantes intuye el Quijote en la crcel,
cuando cualquier prisionero improvisa can -
tando una cancin de amor o de burla, en -
tran en el reino de la libertad, es decir:
ejer cen las libertades fantasmas. Quiz no
existen otras. Razn dems para ponde-
rar los m ritos y afanes de don Jos, cuya
siempre di ligente lectura de lo que se ha
deseado leer sin mayor restriccin que la
predileccin y el gusto comparte cual
go zo de fla gra charla. Ah brinda justa di -
mensin de lo creado por ingenio y cora-
zn la crtica ho nesta de sus capacidades,
nica posible al fin. Recurdese a Gerardo
Deniz: la crtica no ser nunca, bajo nin-
gn concepto, proftica, ni siquiera des-
pus de los hechos. En cambio s los he -
chos mismos (obras de la fantasa) que
aducen una irrealidad que nos describe,
descontando sistemas y dogmas, como se -
res cuya condicin es libertaria, es decir, re -
belde o ldica.
Existen a veces textos que ofrecen las
relecturas necesarias de nuestros clsicos,
conocidos o no tanto, incitando los as -
pectos literarios marginales o poco serios
generalmente considerados menores o de
juego. Viene a cuento bajo el arbitrario
azar La invencin de Pinocho, ensayo
en el que Jos de la Colina rememora, ade-
ms del Pinocchio de su infancia, algo ms
avasallador que la versin animada donde
incisivamente se condena la mentira y ad -
vierte de sus nefastas consecuencias: la ma -
rioneta primigenia de Carlo Collodi, autor
de Las aventuras de Pinocho, publicacin de
1883 a la que no le faltan miserias, dure-
zas ni negruras.
rase una vez Un Rey! dirn en -
seguida mis pequeos lectores. No, chicos, os
habis equivocado. rase una vez un trozo
de madera. Collodi, nacido Carlo Lorenzi-
ni, florentino l, relat de qu va la mate-
ria de los sueos ni ms ni menos, y eso va
aparejado de abundantes noches, lejanas,
intemperie, crueldad y hambre anota De
la Colina, pero la magia narrativa de Co -
llodi es tal que nos hace sentir esos paisa-
jes, esos climas, con el mnimo de palabras,
aludindolos sin describirlos. Etapas o cir-
cunstancias ha habido, aun en el presente,
en que la capacidad de elegir es cercenada
o implica riesgos: escritos y autores pasan
por ello. Evidente queda un hecho subver-
sivo como pocos: la razn que imagina y
vuela, aun cuando esta se muestre reveni-
da de nfulas y dictados punzantes sobre lo
bueno y lo malo sin reparar en la naturale-
za de la vara que mide. Entonces puede
alegarse una doble sedicin si sobre la exi-
gencia moral prevalece el espritu travieso
que denota capricho y desobediencia: Pi -
nocho no es pues un mueco viviente que
miente sin reparar en los saldos pernicio-
sos, es un ser, materia transformada, que
aspira a ser humano y acta en consecuen-
cia segn el pecado original.
La riqueza de una narracin o un poe -
ma yace no en la desnuda moraleja que
pretende verdades, sino en el arropo de
inventiva que mezcla trozos de existencia,
creencias, miedos y remedios para el alma,
que torna perdurables las personales acep-
ciones y convicciones estticas. Carlo Co -
llodi, o Lorenzini, el padre de Pinocho, fue
el poeta creador de un pequeo pero in -
menso mundo en el que la realidad no es tu -
viera divorciada del sueo. Y esto fue en un
libro y tal vez una sola vez. No podra ha ber
mayor cala en los hombres racionales que
buscan ser libres que lgica de la sinrazn.
Y a decir de Jos de la Colina, buen cono-
cedor y practicante de libertades imagina-
rias, vivimos todos, de una u otra guisa, en
el tiempo y el espacio de la imaginacin.
Dime, petimetre, tu cuento acaba aqu?
No respondi la marioneta, dos pala-
bras ms y luego le dejo en paz.
Jos de la Colina: juego y libertad
Edgar Esquivel
Jos de la Colina, De libertades fantasmas o de la literatura
como juego, FCE, Mxico, 2013, 304 pp.
Jos de la Colina

J
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i
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r

N
a
r
v
e
z
RESEASY NOTAS | 111
Una joven de 17 aos tiene distrofia. Su
cuer po debilitado no responde a las in -
tenciones de la mente. Intenta suicidar-
se. La in ter nan en un hospital donde le
hacen una serie de implantes que la vincu -
lan con una sofis ticada computadora. As,
puede funcionar como una especie de con -
trol remoto que pone en movimiento a
otro cuerpo: el de una bella mujer sin ce -
rebro funcional, creado a partir de un em -
brin modificado en un vientre artificial.
A travs de un satlite, el cerebro de la jo -
ven impedida controla a larga distancia
su nuevo cuerpo.
Este es el disparador de una obra clsi-
ca del gnero cyberpunk, titulada The Girl
Who Was Plugged In (La muchacha que es -
taba conectada) de James Tiptree. Esta obra
de ciencia ficcin gan en 1974 el premio
Hu go de novela corta y llam la atencin
de un grupo de estudiantes del Instituto
Tec no lgico de Massachusetts (MIT por sus
si glas en ingls). En una clase denomina-
da De la ciencia ficcin a la fabricacin de
la ciencia, Felix Heibek, Alexis Hope y
Julie Legault desa rrollaron un proyecto para
que los lectores pudieran percibir las sen-
saciones f sicas que experimenta la pro ta -
gonista de es ta novela.
Para lograr estos efectos inventaron una
especie de chaleco que se conecta a un li -
bro electrnico. Cuando el lector se pone
el chaleco, los motores y sensores que tie -
ne lo hacen vibrar: se aprieta o libera segn
lo que plantea el texto. El chaleco puede
tambin cambiar la temperatura para hacer
sentir escalofros o sudor. Igualmente, si -
mula el latido del corazn para ajustarse a
lo que est viviendo la protagonista. En
otras palabras: las pginas del libro electr -
nico tratan de controlar no tan re mo ta -
mente nuestras emociones. Se quieren
asegurar de que estamos sintiendo lo que
debemos de sentir.
De acuerdo con los creadores de este
proyecto, se trata de experimentar una fic-
cin sensorial. Se pretende que el lector
perciba las sensaciones fisiolgicas que tie -
ne la protagonista de la novela de Tiptree
conforme avanza la historia: el amor pro-
fundo y la desesperacin, la luz del sol o el
cautiverio en una bodega oscura y hmeda.
El libro tambin programa los momen -
tos en que se deben encender sensores lu mi -
nosos que cambian de color para ajustarse
al ambiente de la historia. Esta narracin
inducida tiene como propsito, segn Ale xis
Hope, que uno sienta en sus entraas la
narracin.
Supuestamente, debe aumentar la em -
pata con la protagonista pero quizs el pau -
tado de las emociones no es correspondien -
te a la partitura del escritor. Se necesita del
tiempo y la pausa que solo da el arte. La
inmersin en el mundo de la novela, de
acuerdo con Mario Vargas Llosa, implica
domiciliarse poco a poco con un mundo
ajeno y desconocido. Cuando esto se da em -
pezamos a sentir la atmsfera, el olor y el
sabor de un tiempo, nos internamos dentro
de la piel del protagonista. Vargas Llosa
sub raya una observacin de Flaubert: es -
cribir una novela y nosotros planteamos
que tambin leerla representa una lenta
inmersin en un mundo.
Esto difcilmente se logra con un pro-
totipo de ficcin sensorial que es todava
muy tosco y burdo. Habr que esperar qu
tipos de narracin se darn con propuestas
ms sofisticadas de inmersin virtual co -
mo las que se estn desarrollando con un
sistema llamado Oculus: mediante unos
lentes que parecen de buzo y los avances
de videojuegos en donde por ejemplo,
se puede mover un baln en una pantalla
con tan solo el movimiento de nuestros
pies, la simulacin de la realidad est al -
canzando niveles alucinantes. La pantalla
que se ve en esos lentes especiales nos da la
ilusin de tener nuestros ojos ante una can -
cha de futbol. Podemos caminar por la si -
mulacin, ver el baln que estamos patean -
do y percibir las perspectivas que cambian
de manera acorde. Hay que imaginar, por
ejemplo, las visitas que podremos hacer a
los museos. Hay que imaginar tambin lo
que sera una experiencia de realidad vir-
tual en donde uno pudiera caminar por los
pasillos descritos en una novela como si se
estuviera entrando a los escenarios de una
pelcula (La rosa prpura del Cairo al revs).
Lo que me queda claro es que ms all
de las proezas de ingeniera y tecnologa que
esto representa esas propuestas requerirn
de artistas que dominen las po sibilidades,
pausas, ritmos y vistas inditas que abrir
ese nuevo medio narrativo. Se necesitar
tambin de artistas que puedan traducir y
recrear con pertinencia los mun dos en los
que ya nos ha sumergido de manera es -
plndida la buena ficcin clsica.
Ficcin sensorial
Jos Gordon
Plugged in

Revista de La Universidad de México No. 124 Junio de 2014

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