Sei sulla pagina 1di 9

DELEUZE, G. (1985): La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2; Barcelona, Paids, 1986.

eleccin de !e"!os:
#a$. 1. %&s all& de la i'a(en)'o*i'ien!o.
Contra quienes definan el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la
exigencia de criterios formales estticos. Se trataba para l de una nueva forma de la realidad,
supuestamente dispersiva, elptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente
dbiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproduca lo real sino que se apuntaba! a l.
"n vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre
ambiguo# de a$ que el plano%secuencia tendiera a reemplazar al monta&e de representaciones. 's pues, el
neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar imagen%$ec$o!
(
. )a tesis de
Bazin era infinitamente m*s rica que la que l rebata, demostrando que el neorrealismo no se limitaba al
contenido de sus primeras manifestaciones. +ero ambas tesis tenan algo en com,n, pues planteaban el
problema a nivel de la realidad- el neorrealismo produca un plus de realidad!, formal o material. Sin
embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real, se trate de la
forma o del contenido. ./o ser* m*s bien a nivel de lo mental!, en trminos de pensamiento0 Si el
con&unto de las im*genes%movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufran seme&ante conmoci1n,
.no era ante todo porque estaba $aciendo irrupci1n un nuevo elemento que iba a impedir la prolongaci1n
de la percepci1n en acci1n, conect*ndola con el pensamiento y subordinando cada vez m*s la imagen a las
exigencias de nuevos signos que la llevaran m*s all* del movimiento0
.2u quiere decir 3avattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros
fragmentarios, efmeros, entrecortados, malogrados0 's son los encuentros de Paisa de 4ossellini, o del
Ladrn de bicicletas de 5e Sica. y en Umberto D, 5e Sica plasma la clebre secuencia que Bazin pona
como e&emplo- la &oven criada entra por la ma6ana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y
cansados, limpia un poco, espanta a las $ormigas con un c$orro de agua, coge el molinillo de caf, cierra
la puerta con la punta del pie. Y cuando sus o&os atraviesan su vientre de mu&er encinta, es como si estu%
viera engendrando toda la miseria del mundo. 7e aqu que en una situaci1n corriente o cotidiana, en el
transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto m*s a esquemas sensoriomotores
simples, lo que $a surgido de repente es una situaci1n 1ptica pura! ante la cual la criada se encuentra sin
1
B'38/, Qu'est-ce que le cnma? "d. du Cerf, p*g. 9:9 ;y el con&unto de captulos sobre el neorrealismo<. 7ay ed.
castellana- Qu es el cine, =adrid, 4ialp, (>??. 'mde 'yfre examina y desarrolla la tesis de Bazn, confirindole
una acentuada expresi1n fenomenol1gica- 5u premer au second no%ralisme!, Le no-ralisme italien, Etudes ci-
nmatogr'apiques!
respuesta ni reacci1n. )os o&os, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar
formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma f1rmula. +or e&emplo, la
gran tetraloga de 4ossellini que, le&os de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su
perfecci1n. "lemania a#o cero presenta a un ni6o que visita un pas extran&ero ;por lo que se reproc$1 a
este film $aber perdido la raz social que se &uzgaba condici1n del neorrealismo<, y que muere a causa de
lo que ve. $tromboli pone en escena a una extran&era que tendr* una revelaci1n de la isla tanto m*s profun%
da cuanto que no dispone de ninguna reacci1n que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la
intensidad y la enormidad de la pesca del at,n ;era $orrible... !<, la potencia espeluznante de la erupci1n
;estoy acabada, tengo miedo, qu misterio, qu belleza, 5ios mo ... !<. Europa %&'% muestra a una bur%
guesa que a partir de la muerte de su $i&o atraviesa espacios cualesquiera y realiza la experiencia del gran
con&unto, del barrio de las latas y de la f*brica ;cre estar viendo condenados!<. Sus miradas abandonan
la funci1n pr*ctica de una ama de casa poniendo en su lugar cosas y seres, para pasar por todos los estados
de una visi1n interior, aflicci1n, compasi1n, amor, felicidad, aceptaci1n, $asta en el $ospital psiqui*trico
donde la encierran al cabo de un nuevo &uicio de @uana de 'rco- ella ve, $a aprendido a ver. (e querr
siempre sigue a una turista alcanzada en pleno coraz1n por el simple sucederse de im*genes o de t1picos
visuales en los que descubre algo insoportable, que excede el lmite de lo que personalmente puede sopor %
tar.
9
"s un cine de vidente, ya no es un cine de acci1n. ABC
"l persona&e se $a transformado en una suerte de espectador. +or m*s que se mueva, corra y se
agite, la situaci1n en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le $ace ver y or lo
que en derec$o ya no corresponde a una respuesta o a una acci1n. =*s que reaccionar, registra. =*s que
comprometerse en una acci1n, se abandona a una visi1n, perseguido por ella o persiguindola l.
pp. ((%(D
)as situaciones cotidianas e incluso las situaciones%lmite no se distinguen por nada raro o extra%
ordinario. /o es m*s que una isla volc*nica de pescadores pobres. /o es m*s que una f*brica, una escue %
la... "n la vida corriente o cuando estamos de vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la
muerte, con los accidentes. Eemos, padecemos en m*s o en menos una poderosa organizaci1n de la mise%
ria y la opresi1n. Y &ustamente no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales cosas, sopor %
tarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia, $abida cuenta de nuestra situaci1n, de nuestras aptitu%
des, de nuestros gustos. Fenemos esquemas para apartarnos cuando resulta demasiado ingrato, para resig%
narnos cuando es $orrible, para asimilarlo cuando es demasiado bello. Gbservemos al respecto que $asta
las met*foras son fintas sensoriomotrices, y nos inspiran algo que decir cuando ya no sabemos qu $acer-
2
Sobre estos films, vase @"'/%C)'H5" BG//"F 4ossellini ou le parti pris des c$oses!, )inmatogrape, nI
JD, enero de (>K>. "sta revista consagr1 al neorrealismo dos n,meros especiales, J9 y JD, ba&o el ttulo perfectamen%
te adaptado de )e regard no%raliste!.
son esquemas particulares, de naturaleza afectiva. '$ora bien, un t1pico es eso. Hn t1pico es una imagen
sensoriomotriz de la cosa. Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos
siempre menos que eso, s1lo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, me&or dic$o, lo que te%
nemos inters en percibir a causa de nuestros intereses econ1micos, de nuestras creencias ideol1gicas, de
nuestras exigencias psicol1gicas. 's pues, de ordinario no percibimos m*s que t1picos. +ero si nuestros
esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen-
una imagen 1ptica%sonora pura, la imagen entera y sin met*fora que $ace surgir la cosa en s misma, lite%
ralmente, en su exceso de $orror o de belleza, en su car*cter radical o in&ustificable, pues ya no tiene que
ser &ustificada!, bien o mal... "l ser de la f*brica se levanta y ya no es posible decir la gente tiene que
traba&ar... ! )re estar *iendo condenados+ la f*brica es una prisi1n, la escuela es una prisi1n, literalmente
y no metaf1ricamente. /o se $ace suceder la imagen de una escuela por la de una prisi1n- esto s1lo sera
indicar una seme&anza, una relaci1n confusa entre dos im*genes claras. +or el contrario, es preciso descu%
brir los elementos y relaciones distintos que se nos escapan al fondo de una imagen oscura- mostrar en
qu y c1mo! la escuela es una prisi1n, los grandes con&untos, prostituciones, los banqueros, asesinos, los
fot1grafos, estafadores, literalmente, sin met*fora.
D
. ABC "ste era el problema con el que conclua nuestro
estudio precedente- arrancar a los t1picos una verdadera imagen.
+or un lado la imagen no cesa de caer en el estado de t1pico- porque se inserta en encadenamien%
tos sensoriomotores, porque ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque nunca percibi%
mos todo lo que $ay en la imagen, porque ella est* $ec$a para eso ;para que no percibamos todo, para que
el t1pico nos oculte la imagen... <. .Civilizaci1n de la imagen0 5e $ec$o se trata de una civilizaci1n del
t1pico, donde todos los poderes tienen inters en ocultamos las im*genes, no forzosamente en ocultarnos
la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen. +or otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta per%
manentemente $oradar el t1pico, salir del t1pico. /o se sabe $asta d1nde puede llevar una verdadera
imagen- la importancia de volverse visionario o vidente. /o basta con una toma de conciencia o con un
cambio de corazones ;aunque esto suceda. como en el coraz1n de la $erona de Europa (>L(, pero si no
$ubiera ninguna otra cosa todo recaera r*pidamente en el estado de t1pico, simplemente se $abran a6adi%
do otros t1picos<. ' veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la
imagen, todo lo que se sustra&o de ella para $acerla nteresante!. +ero a veces, por el contrario, $ay que
$acer agu&eros, introducir vacos y espacios blancos, rarificar la imagen. Suprimirle muc$as cosas que se
le $aban a6adido para $acernos creer que se vea todo. 7ay que dividir o $acer el vaco para reencontrar
lo entero.
3
)a crtica de la met*fora est* tan presente en la nou*elle *ague, en Modard, como el nou*eau roman con 4obbe%
Mrillet ,Pour un -ou*eau roman.! "s cierto que, m*s recientemente, MG5'45 reivindica una forma metaf1rica, por
e&emplo a prop1sito de Passion+ los caballeros son las met*foras de los patrones... ! ,Le /onde, 9K de mayo de
(>:9<. +ero, como veremos, esta forma remite a un an*lisis gentico y cronol1gico de la imagen, muc$o m*s que a
una sntesis o comparaci1n de im*genes.
)o difcil es saber en qu cosa una imagen 1ptica y sonora no es ella misma un t1pico, en el me&or
de los casos una foto. /o pensamos ,nicamente en la manera en que estas im*genes vuelven a dar t1picos
no bien son retomadas por autores que las utilizan como f1rmulas. .+ero los propios creadores no piensan
a veces que la nueva imagen debe rivalizar con el t1pico en su propio terreno, llegar m*s le&os que la tar&e%
ta postal, cargar las tintas, parodiarla para librarse me&or de ella0 )os creadores inventan encuadres obse%
sivos, espacios vacos o desconectados, $asta naturalezas muertas- en cierto modo detienen el movimiento,
redescubren el poder del plano fi&o, .pero no resucitan con ello el t1pico que quieren combatir0 +ara ven%
cer no basta ciertamente con parodiar el t1pico, ni tampoco con $acerle agu&eros y vaciarlo. /o basta con
perturbar los nexos sensoriomotores. 7ay que unir! a la imagen 1ptica%sonora fuerzas inmensas que no
son las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuici1n vi%
tal
J
.
pp. DL%DK
#a$. 5. P+n!as del $resen!e, ca$as del $asado. #+ar!o co'en!ario de Ber(son
7emos visto que Bergson daba a las im*genes%tiempo un estatuto muy firme. "s el esquema del
cono invertido. "l pasado no se confunde con la existencia mental de las im*genes%recuerdo que lo actua%
lizan en nosotros. "l pasado se conserva en el tiempo- es el elemento virtual en el cual penetramos para
buscar el recuerdo puro! que va a actualizarse en una imagen%recuerdo!. Y sta no tendra ning,n signo
del pasado si no fuera al pasado donde $emos ido a buscar su germen. "s igual que en la percepci1n- as
como percibimos las cosas a$ donde est*n presentes, en el espacio, las recordamos a$ donde est*n pasa%
das, en el tiempo, y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como en el otro. )a memoria no est* en
nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria%Ser, en una memoria%mundo. "n resu%
men, el pasado aparece como la forma m*s general de un ya a$, de una preexistencia en general que nues %
tros recuerdos suponen, incluso nuestro primer recuerdo %si lo $ubiera%, y que nuestras percepciones, in%
cluso la primera, utilizan. 5esde este punto de vista el propio presente no existe m*s que como un pasado
infinitamente contrado que se constituye en la punta m*s extrema del ya%a$. Sin esta condici1n el presen%
te no pasara. /o pasara si no fuera el grado m*s contrado del pasado. "n efecto, llama la atenci1n que lo
sucesivo no es el pasado, sino el presente que pasa. "l pasado se manifiesta, por el contrario, como la co%
existencia de crculos m*s o menos dilatados, m*s o menos contrados, cada uno de los cuales contiene
todo al mismo tiempo y de los que el presente es el lmite extremo ;el m*s peque6o circuito que contiene
4
' prop1sito de Czanne, 5. 7. )'H4"/C" escribe un gran texto en favor de la imagen y en contra de los t1picos.
5emuestra que la parodia no es una soluci1n# ni siquiera la imagen 1ptica pura, con sus vacos y sus desconexiones.
' su &uicio, Czanne gana su batalla contra los t1picos en las naturalezas muertas, m*s que en los retratos y los paisa%
&es ;0ntroduction 1 ces pentures, Eros et les ciens, Bourgois, p*gs. 9LDN9?J<. 7emos visto c1mo las mismas obser%
vaciones se aplicaban a Gzu.
todo el pasado<. "ntre el pasado como preexistencia en general y el presente como pasado infinitamente
contrado est*n, pues, todos los crculos del pasado que constituyen otras tantas regiones, 2acimientos, ca%
pas estiradas o encogidas- cada regi1n con sus rasgos propios, sus tonos!, sus aspectos!, sus singula%
ridades!, sus puntos brillantes!, sus dominantes!. Seg,n la naturaleza del recuerdo que buscamos debe%
mos saltar a tal o cual crculo. "s cierto que estas regiones ;mi infancia, mi adolescencia, mi madurez,
etc.< parecen sucederse. Pero s1lo se suceden desde el punto de vista de los antiguos presentes que marca%
ron el lmite de cada una. "n cambio, ellas coexisten desde el punto de vista del actual presente que repre%
senta cada vez su lmite com,n o la m*s contrada de ellas. )o que dice Oellini es bergsoniano- "stamos
construidos en memoria, somos a la *e3 la infancia, la adolescencia, la ve&ez y la madurez.! .2u ocurre
cuando buscamos un recuerdo0 +rimero tenemos que instalarnos en el pasado en general, y despus debe%
mos elegir entre las regiones- .en cu*l creemos que est* escondido el recuerdo, acurrucado, esper*ndonos,
sustrayndose0 ;un amigo de la infancia o de la &uventud, de la escuela o del regimientoB0< 7ay que sal %
tar a una regi1n elegida, sin per&uicio de volver al presente para dar otro salto cuando el recuerdo buscado
no nos responde y no viene a encarnarse en una imagen%recuerdo. Fales son los rasgos parad1&icos de un
tiempo no cronol1gico- la preexistencia de un pasado en general, la coexistencia de todas las capas de pa %
sado, la existencia de un grado m*s contrado.
L
"s una concepci1n que $allaremos en el primer gran film
de un cine del tiempo, )iudadano 4ane de Pelles.
p. (DL%(DK
2uiz* 4esnais es quien est* m*s cerca de Pelles, quiza sea su discpulo m*s independiente, el m*s crea %
dor, el que transforma enteramente el problema. "n Pelles subsiste un punto fi&o, incluso si se comunica
con la tierra ;contrapicado<, "s un presente ofrecido a la vista, la muerte de alguien, dada al comienzo
unas veces y otras prefigurada. Fambin es un presente sonoro, la voz del recitante, la voz en off, y consti %
tuye un centro radiof1nico cuya funci1n en el cine de Pelles es fundamental.
?
Fodos los estratos o capas
de pasado coexisten y se confrontan precisamente en relaci1n con ese punto fi&o. '$ora bien, la primera
novedad aportada por 4esnais es la desaparici1n del centro o punto fi&o. )a muerte no fi&a un actual pre %
sente, tantos muertos $ay $abitando las capas de pasado ;> millones de muertos $abitan este paisa&e!,
9QQQQQ muertos en > segundos... !<. )a voz en off ya no es central, bien sea porque entra en relaciones
de disonancia con la imagen visual, bien sea porque se divide o se multiplica ;las voces diferentes que di %
cen $e nacido... ! en /an ancle d'"mrique.! Como regla general, el presente se pone a flotar, incierto,
5
"s el desarrollo de los temas del captulo 888 de /atire et mmoire, tal como los $emos tratado precedentemente
;el segundo esquema del tiempo, el cono<- p*gs. DQ9NDQ> ;(:(N(>Q<
6
=8C7") C78G/, recordando la influencia que la radio no ces1 de e&ercer sobre Pelles, $abla de una inmovilidad
central de la voz!, incluso cuando se trata de la voz de persona&es en movimiento. Y, paralelamente, los cuerpos m1%
viles tienden a una inercia masiva que va a encamar el punto fi&o de la voz. Ease /otes sur la voix c$ez Grson
Pells!. 5rson 6elles, )aiers du cinema, p*g. >D.
dispersado en el ir y venir de los persona&es o ya absorbido por el pasado.
K
ABC "n resumen, la confronta%
ci1n de las capas se efect,a directamente, y cada una puede servir de presente relativo a la otra- 7iros$ima
ser* para la mu&er el presente de /evers, pero /evers ser* para el $ombre el presente de 7iros$ima. 4es%
nais $aba comenzado por una memoria colectiva, la de los campos de concentraci1n nazis, la de Muerni %
ca, la de la Biblioteca nacional. +ero l descubre la parado&a de una memoria de dos, de una memoria de
varios- los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo persona&e, a una misma familia o a un
mismo grupo, sino a persona&es completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una
memoria mundial. 'ccede a una relatividad generalizada y llega $asta el final de lo que en Pelles era tan
s1lo una direcci1n- construir alternativas indecidibles! entre capas de pasado.
p. (L:%(L>.
Captulo K- "l pensamiento y el cine.
2u extra6as suenan $oy las grandes declaraciones de "isenstein, de Mance- las conservamos como si
fueran declaraciones de museo, con todas las esperanzas puestas en el cine, arte de masas y nuevo
pensamiento. Siempre se puede decir que el cine se a$og1 en la nulidad de sus producciones. A...C Cuando
la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una
arbitrariedad sanguinolenta# cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composici1n, sino una pura y
simple inflaci1n de lo representado, ya no $ay excitaci1n cerebral o nacimiento del pensamiento. "s m*s
bien una deficiencia generalizada, en el autor y en los espectadores. Sin embargo, la mediocridad corriente
nunca fue un obst*culo para que surgiera la gran pintura# pero no sucede lo mismo con las condiciones de
un arte industrial donde la proporci1n de obras execrables pone directamente en entredic$o los fines y las
facultades m*s esenciales. "l cine muere, pues, por su mediocridad cuantitativa. 7ay empero una raz1n
todava m*s importante- el arte de masas, el tratamiento de las masas, que no deba separarse del acceso de
las masas a la condici1n de autntico su&eto, $a cado en la propaganda y en la manipulaci1n de "stado, en
una suerte de fascismo que con&ugaba a 7itler con 7ollyRood, a 7ollyRood con 7itler. A...C
2uiz* $aya una tercera raz1n, absurdamente capaz de abrir nuevas esperanzas sobre una eventualidad
de pensar el cine por el cine. 7ay que estudiar concretamente el caso de 'rtaud, que podra tener una
importancia decisiva. +ues, durante el periodo en que cree, a primera vista 'rtaud parece adoptar los
7
"n 7irosima mon amour, el presente es el lugar de un olvido que recae ya sobre s mismo, y el persona&e del &apo%
ns est* como difuminado. "n El a#o pasado en /arienbad, ='48"%C)'l4" 4G+'4S resume el con&unto en la si%
guiente forma- "n el momento en que el relato, imaginario o no, de un primer encuentro en =arienbad, acab1 de al %
canzar al segundo encuentro y de modificarlo, en ese momento la $istoria presente de ese segundo encuentro cae a su
vez en el pasado, y la voz del narrador recomienza a evocarlo en imperfecto, como si ya se anunciara un tercer en%
cuentro, relegando a la sombra el que acaba de tener lugar, como si en realidad toda esta $istoria no cesara nunca de
ser pasada... ! ,L'cran de la memoire, Seuil, p*g. ((L<.
grandes temas de la imagen%movimiento en sus relaciones con el pensamiento. A...C 5ice que el cine es
asunto de vibraciones neurofisiol1gicas, y que la imagen debe producir un c$oque, una onda nerviosa que
$aga nacer el pensamiento, pues el pensamiento es una comadrona que no siempre existi1!. "l
pensamiento no tiene m*s funcionamiento que su propio nacimiento, siempre la repetici1n de su
nacimiento, oscuro y profundo. 5ice que la imagen tiene por ob&eto el funcionamiento del pensamiento, y
que el funcionamiento del pensamiento es tambin el verdadero su&eto que nos devuelve las im*genes. A...C
' primera vista, estas declaraciones de 'rtaud en nada se oponen a las de "isenstein A...C. Y sin
embargo en 'rtaud $ay otra cosa- una comprobaci1n de impotencia que no recae a,n sobre! el cine sino
que, por el contrario, define el verdadero su&eto%ob&eto del cine. )o que el cine pone de manifiesto no es la
potencia del pensamiento sino su impoder!, y el pensamiento nunca tuvo m*s problema que se. "sto
precisamente es muc$o m*s importante que el sue6o- esa dificultad para ser, esa impotencia en el coraz1n
del pensamiento. )o que los enemigos del cine reproc$aban a ste ;como Meorges 5u$amel- Ya no puedo
pensar lo que quiero, las im*genes m1viles sustituyen a mis propios pensamientos!<, 'rtaud lo convierte
en la oscura gloria y profundidad del cine. A...C 'rtaud de&ar* de creer en el cine cuando entienda que el
cine pasa de costado y no puede $acer m*s que abstracciones, figuraciones o sue6o. +ero cree en el cine
mientras &uzga que el cine es esencialmente apto para revelar esa impotencia de pensar en el coraz1n del
pensamiento. A...C
+ese a la seme&anza superficial de las palabras $ay, por tanto, una oposici1n absoluta entre el
proyecto de 'rtaud y una concepci1n como la de "isenstein. Se trata efectivamente, como dice 'rtaud, de
unir el cine con la realidad ntima del cerebro!, pero esta realidad ntima no es el Fodo, es por el
contrario una fisura, una $endidura. =ientras cree en el cine le acredita no el poder de $acer pensar el todo
sino, por el contrario, una fuerza disociadora! que introducira una figura de nada!, un agu&ero en las
apariencias!. A...C Se dira que 'rtaud da vuelta el argumento de "isenstein- si es verdad que el
pensamiento depende de un c$oque que lo $ace nacer ;el nervio, la mdula<, el pensamiento no puede
pensar m*s que una sola cosa, el $ec$o de que no pensamos todava!, la impotencia para pensar el todo
como para pensarse a s mismo, pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado. Hn ser del
pensamiento siempre por venir, esto es lo que 7eidegger descubrir* ba&o una forma universal, pero
tambin lo que 'rtaud vive como el problema m*s singular, su propio problema.
:
A...C
+ero la pregunta es sta- .c1mo es que todo esto ata6e esencialmente al cine0 A...C /osotros
preguntamos qu medio emplea el cine para abordar esta cuesti1n del pensamiento, de su impotencia
esencial y de lo que de ella deriva. A...C "n este sentido lo importante del libro de @ean%)ouis Sc$efer est*
en $aber respondido a la pregunta- .en qu cosa y de qu manera el cine concierne a un pensamiento cuya
8
Vase Heidegger, Qu signifca pensar?: Lo gravsimo es que todava no ensamos! ni aun a"ora, a esar de
que e# estado de# mundo da $ada ve% m&s que ensar' (''') Lo gravsimo de nuestra o$a es que todava no
ensamos*'
caracterstica es la de no ser todava0 Sl dice que la imagen cinematogr*fica, en cuanto asume su
aberraci1n de movimiento, opera una suspensi1n del mundo!, o afecta a lo visible con una turbiedad!
que, le&os de $acer visible el pensamiento, como pretenda "isenstein, se dirigen, al contrario, a lo que no
se de&a pensar en el pensamiento y a lo que no se de&a ver en la visi1n. A...C
Si 'rtaud es un precursor, desde un punto especficamente cinematogr*fico, es porque invoca
verdaderas situaciones psquicas entre las cuales el pensamiento apresado busca una sutil salida!,
situaciones puramente *isuales y cuyo drama derivara de un golpe producido para los o&os, tomado, si
nos atrevemos a decir, en la substancia misma de la mirada!. '$ora bien, esa ruptura sensioriomotriz
encuentra su condici1n m*s arriba, y se remonta $asta una ruptura del $ombre con el mundo. )a ruptura
sensoriomotriz $ace del $ombre un vidente sacudido por algo intolerable en el mundo, y confrontado con
algo impensable en el pensamiento. "ntre los dos, el pensamiento sufre una extra6a petrificaci1n que es
como su impotencia para funcionar, para ser, su desposesi1n de s mismo y del mundo. +ues no es en
nombre de un mundo me&or o m*s verdadero como el pensamiento capta lo intolerable de ste# al
contrario, es porque este mundo es intolerable por lo que l ya no puede pensar un mundo ni pensarse a s
mismo. A...C .Cu*l es entonces la sutil salida0 Creer, no en otro mundo sino en el vnculo del $ombre con
el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no
puede ser sino pensado- lo posible, o me a$ogo!. S1lo esta creencia $ace de lo impensado la potencia
propia del pensamiento, por el absurdo, en virtud del absurdo. A...C
"l $ec$o es que ya no creemos en este mundo. /i siquiera creemos en los acontecimientos que nos
suceden, el amor, la muerte, como si s1lo nos concernieran a medias. /o somos nosotros los que $acemos
mal cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal film. ABC )o que se $a roto es el vnculo del
$ombre con el mundo. ' partir de aqu este vnculo se $ar* ob&eto de una creencia- l es lo imposible que
s1lo puede volverse a dar en una fe.
9(>%99>
"l aut1mata est* separado del mundo exterior, pero $ay un afuera m*s profundo que viene a animarlo. )a
primera consecuencia es un nuevo estatuto del Fodo en el cine moderno. A...C primeramente, la cuesti1n ya
no es la de la asociaci1n o atracci1n de las im*genes. +or el contrario, lo que cuenta es el intersticio! en%
tre im*genes, entre dos im*genes- un espaciamiento que $ace que cada imagen se arranque al vaco y
vuelva a caer en l.
>
)a fuerza de Modard no est* s1lo en utilizar este modo de construcci1n a lo largo de
+
'ntes de la nou*elle *ague, fue Bresson quien llev1 a su perfecci1n esta nueva manera. ='48"%C)'84" 4G+'4S
ve su expresi1n m*s extrema en "u asard 8alta3ar+ "legido como imagen del azar, el $ilo picaresco no basta em%
pero para fundar el despedazamiento extremo del relato# cada estaci1n de Balt$azar ante un maestro aparece disper %
sada en fragmentos de los que cada uno en su brevedad parece soltarse del vaco para volver a sumirse en l de inme%
diato ;. .. <. A"l estilo fragmentanteC cumple la funci1nde situar entre el espectador y el mundo una barrera, que trans%
mite las percepciones pero filtra su segundo plano.! "s la ruptura con el mundo propia del cine moderno. Ease
toda su obra ;constructivismo<, sino en convertirlo en un mtodo sobre el cual el cine, al mismo tiempo
que lo utiliza, debe interrogarse. 0ci el ailleurs se6ala un primer efecto de esa reflexi1n! Siempre se puede
ob&etar, evidentemente, que s1lo $ay intersticio entre im*genes asociadas. 5esde este punto de vista im*%
genes como las que &untan a Molda =eir con 7itler en 0ci et ailleurs no seran soportables. +ero
quiz* tengamos aqu la prueba de que todava no estamos maduros para una verdadera lectura! de la ima%
gen visual. +ues en el mtodo de Modard no se trata de asociaci1n. 5ada una imagen, se trata de elegir otra
imagen que inducir* un intersticio entre las dos. /o es una operaci1n de asociaci1n sino de diferenciaci1n,
como dicen los matem*ticos, o de desaparici1n, como dicen los fsicos- dado un potencial, $ay que elegir %
le otro, no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca una diferencia de potencial que
produzca un tercero o algo nuevo. 0ci et ailleurs elige la pare&a francesa que entra en disparidisparidad con
el grupo de fedayines. "n otros trminos, lo que est* primero en relaci1n con la asociaci1n es el intersti %
cio, o es la diferencia irreductible lo que permite escalonar las seme&anzas.
)a fisura se $a vuelto primera, y en tal condici1n se ensanc$a. Ya no se trata de seguir una cadena de
im*genes, incluso por encima de los vacos, sino de salir de la cadena o de la asociaci1n. "l film cesa de
ser im*genes en cadena... una cadena ininterrumpida de im*genes, esclavas las unas de las otras!, y de la
que somos esclavos ,lci el ailleurs.! "l mtodo del "/F4", entre dos im*genes!, con&ura a todo cine del
Hno. "l mtodo del Y, esto y despus aquello!, con&ura a todo cine del Ser T es. "ntre dos acciones, entre
dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos im*genes visuales, entre dos im*genes sonoras, entre lo
sonoro y (Q visual- $acer ver (Q indiscernible, es decir la frontera! "l todo sufre una mutaci1n, porque $a
de&ado de ser el Hno%Ser para devenir el y! constitutivo de las cosas, el entre%dos constitutivo de las im*%
genes. "l todo se confunde entonces con lo que Blanc$ot llama la fuerza de dispersi1n del 'fuera! o el
vrtigo del espaciamiento!- ese vaco que ya no es una parte motriz de la imagen y que ella franqueara
para proseguir, sino que es el cuestionamiento radical de la imagen;as como $ay un silencio
que ya no es la parte motriz o la respiraci1n del discurso sino su cuestionamiento radical<
(Q
. "l falso%rac%
cord cobra entonces un nuevo sentido, al mismo tiempo que se convierte en ley.
pp. 9D>%9J(
L'cran de la mmoire, Seuil, p*gs. (K:%(:Q.
1,
='H48C", B)'/C7GF, )Uentretien infini, p*gs. ?L, (QK%(Q>.