Esttica Clsica y Moderna

Introduccin
La esttica es el estudio de lo bello y lo feo, ya que ambos son motivos de la representacin
artstica. El arte representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es humano, no
podemos reducirlo a lo bello.
La esttica es la esencia humana expresada sencillamente.
No existe la esttica sin un creador ni un receptor para establecer la relacin sensitiva con el objeto
creado.
Esta la esttica general todos los fenmenos artsticos
Esttica de gnero investiga la particularidad de cada gnero en su generalidad y especificad.
Por ej.: arquitectura; danza.

Lenguaje y semitica en la Arquitectura
La semitica es una disciplina que se encarga de estudiar todos los procesos culturales como
procesos de comunicacin; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas;
la dialctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialctica entre cdigo y mensaje.
En la cultura cada entidad puede convertirse en fenmeno semitico. Las leyes de la comunicacin
son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista
semitico. La semitica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura - Umberto
Eco
Los objetos, los comportamientos, las relaciones de produccin y los valores funcionan como tales
desde el punto de vista social, precisamente porque obedecen a ciertas leyes semiticas.
La comprensin del mensaje esttico se funda en una dialctica entre aceptacin y repudio de los
cdigos del emisor (establece una correspondencia entre un significante y un significado) por un
lado y la introduccin o rechazo de los cdigos personales, por otro. Se trata de una dialctica
entre fidelidad y libertad de interpretacin, en la que por un lado el destinatario intenta recoger las
insinuaciones de la ambigedad del mensaje y llenar la forma incierta con cdigos adecuados; y por
otro, las relaciones contextuales nos impulsan a considerarlo en la forma en que ha sido construido,
como un acto de fidelidad al autor y al tiempo en que fue emitido.
En la antigedad clsica se admita la existencia de un razonamiento de tipo apodctico: no admita
discusiones y se impona por la propia autoridad de sus argumentos. Segua el razonamiento
dialctico, que argumentaba sobre premisas probables, en las que eran lcitas y posibles al menos
dos soluciones: el razonamiento tenda a decidir cul de las dos era la ms aceptable. En ltimo
trmino vena el razonamiento retrico qu no pretenda nicamente obtener un asentimiento
racional, sino tambin un asentimiento emotivo; por tal razn se presentaba como una tcnica para
subyugar al oyente.
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En cambio, en los tiempos modernos, el rea de los razonamientos apodcticos se fue reduciendo y
hoy solamente reconocemos la cualidad apodctica en algunos sistemas lgicos que se deducen de
axiomas indiscutibles.
La investigacin semitica nos ensea el movimiento continuo por el cual la informacin modifica
cdigos e ideologas y se traduce en nuevos cdigos y en nuevas ideologas. Por ejemplo, una
nueva forma de construccin nos obliga a pensar la lengua de modo distinto y a ver el mundo con
nuevos ojos; pero en el mismo momento que se propone como innovacin se convierte en modelo.
Instituye nuevos hbitos en el orden de los cdigos y de las ideologas: despus de su aparicin,
ser ms normal pensar la lengua de la manera que la obra la ha usado y ver el mundo de la
manera que la obra lo ha expuesto. Se reestructuran nuevos cdigos y nuevas expectativas
ideolgicas.
Uno de los sectores en el que semitica encuentra mayores dificultades es el de la arquitectura
porque, en apariencia, los objetos arquitectnicos no comunican, sino que funcionan. Pero Umberto
Eco nos da un ejemplo poniendo a la arquitectura como un modo de comunicacin: un hombre de
la edad de piedra, obligado por el fro y la lluvia, siguiendo el instinto y la razn, se refugia en una
caverna, y esta entrada evocar en su mente las imgenes de su interior. Se va configurando una
idea de la caverna, y tambin para reconocer otra caverna, como posibilidad de refugio, idntica
a la primera. Utilizada la segunda caverna, se sustituye la idea de caverna, un modelo, una
estructura, algo que no existe concretamente pero en lo que se puede apoyar para reconocer
determinado contexto de fenmenos iguales a caverna. El hombre va aprendiendo que la
caverna puede tener varias apariencias, y lo comunica y transmite. Y as el principio caverna se
convierte en objeto de comercio comunicativo, en un lenguaje.
Las funciones del lenguaje arquitectnica se basa en: funcin primaria (la que se denota; las ms
instintivas y frecuentes) y funciones secundarias (que son connotadas; responden a una mayor
elaboracin).
Los historiadores de la arquitectura han discutido largamente sobre el cdigo del gtico, y en
particular sobre el valor estructural de la bveda ojival y del arco agudo. Los historiadores e
intrpretes de todas las pocas eran conscientes de que el cdigo del gtico tambin tena un valor
simblico (es decir, que los signos del mensaje catedral connotaban un complejo de funciones
secundarias). Lo que era este algo se vino definiendo por medio de subcdigos connotativos que se
basaban en las convenciones culturales y en el patrimonio del saber de un grupo y una poca
determinados, y marcados por un mbito ideolgico particular y congruente con ellos.
Esta la tpica interpretacin romntica segn la cual la estructura de la catedral gtica pretenda
reproducir la bveda de los bosques clticos y por lo tanto, todo el mundo prerromano, brbaro y
primitivo, de la religiosidad drudica.
Pero en el mismo perodo medieval una legin de comentaristas y de alegoristas se dedicaron a
definir, siguiendo cdigos de una precisin y sutileza impresionantes, los significados concretos de
cada elemento arquitectnico.
De esta manera, en el siglo pasado, se ha producido un fenmeno tpico de la historia del arte, por
el cual en una poca determinada todo un cdigo (un estilo artstico, una manera, un modo de
formar, con independencia de las connotaciones de sus manifestaciones particulares en el
mensaje) connota una ideologa (a la que estaba adherido en su origen o en el momento de su
afirmacin ms caracterstica). As se produce la identificacin estilo gtico = religiosidad.
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Por eso, en el transcurso de la historia, las funciones primarias y secundarias estn sujetas a
prdidas, recuperaciones y sustituciones de todas clases; que en general son corrientes en la vida
de las formas y constituyen la norma de lectura en el mbito de las formas arquitectnicas, en el
que la opinin comn cree que se trata de objetos funcionales con indicaciones inequvocas, y por
lo tanto, unvocamente comunicativas.
Cuando veo una ventana en la fachada de una casa, en general no pienso en su funcin; pienso en
un significado-ventana que se basa en la funcin pero en el que la funcin queda absorbida hasta el
punto de que puedo olvidarla. Hasta el punto de que un arquitecto puede elaborar ventanas falsas,
cuya funcin no existe, y tales ventanas (que denotan una funcin que no funciona, pero que
comunica) funcionan como ventanas en el contexto arquitectnico y se perciben desde el punto de
vista comunicativo (y en la medida en que el mensaje pone en evidencia su funcin esttica) como
ventanas.
En este caso, el lenguaje arquitectnico evidencia la funcin esttica (secundaria). Pero tambin
estn presentes las dems funciones: la arquitectura desarrolla una comunicacin imperativa
(primaria):obliga a vivir de una manera determinada, emotiva: la calma de un templo griego, fctica
(secundaria): principalmente en el urbanismo, al garantizar una unin y una presencia: la funcin
fctica se evidencia tambin por mensajes como el obelisco, el arco, etc., y metalingstica
(secundaria): en un museo, o en la funcin de una plaza de evidenciar las fachadas de los edificios
que la rodean.
La lectura de Umberto Eco del Modernismo no se basa solamente en los cdigos y en las ideologas
que se han recuperado de la burguesa de comienzos de siglo, sino tambin en cdigos y en
perspectivas ideolgicas especficas de nuestros das (cdigos de enriquecimiento), que nos
permiten insertar un objeto de anticuario en un contexto distinto, disfrutar de l por lo que
entonces ya significaba, pero tambin utilizarlo por las connotaciones que podemos atribuirle con
nuestros lxicos actuales. Se descubre en una forma sus contextos originales y al crear otros de
nuevos.
Un aspecto paradojal del gusto contemporneo es que, aun pareciendo una poca de consumo
rpido de las formas en realidad es uno de los perodos histricos en el que las formas se recuperan
con mayor rapidez y se conservan a pesar de su aparente pretericin. Nuestra poca es una poca
de saber y de agilidad fisiolgica, que teniendo un sentido exacto de la historia y de la relatividad
de las culturas, aprende a hacer filologa casi por instinto. -Umberto Eco.

Arte y Percepcin Visual

Propuesta:
Se habra dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver
a despertarla. Practicar artes plsticas seria la mejor manera de recuperarla
Recuperar con la prctica una capacidad prctica.

La vida plena y saludable implica un desarrollo equilibrado/integrado de todas nuestras potencias
(intuicin sensible y trabajo intelectual). Tanto la intuicin sin inteleccin como la inteleccin sin
intuicin son experiencias incompletas. La tarea que se propone es: describir qu vemos y cmo, y,
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luego, y ver de qu modo los mecanismos de la percepcin inciden en la construccin, o lectura, del
significado de las obras.

La teora de la Gestaldt dan los puntos de partida y los principios segn los cuales se analiza la
percepcin. Entre otras cuestiones esta teora plantea que la visin no es un registro mecnico de
elementos, sino la aprehensin de esquemas estructurales significativos. Se pueden agregar aqu
dos elementos ms: el objeto nunca se percibe como algo nico y aislado. Siempre forma parte de
un todo. Tiene una ubicacin en el espacio, una puntuacin en una escala de tamaos, de
luminosidad etc. Por otra parte, la experiencia visual es dinmica. Las relaciones de las partes con
el todo no son equivalentes.Toda composicin, objeto o conjunto de objeto configuran un espacio
en el que las posiciones tienen diferentes valores. Una estructura subyacente rige las relaciones
entre las partes. El equilibrio o desequilibrio de la composicin depender de esa estructura. A
travs de la aplicacin de la teora de la percepcin a la recepcin de la obra de arte se busca
encontrar una base objetiva que brinde un antdoto contra la pesadilla del subjetivismo y el
relativismo ilimitados.
Finalmente, Arnheim advierte que lo primero es visualizar la obra como un todo que
declara,desvela, ante nosotros un sentido. Sin esta comprensin primera y primaria el anlisis
anulara la experiencia esttica.

Podemos recuperar con la prctica una capacidad de percibir que pertenece a todos aunque en
muchos se encuentre adormecida por la preponderancia de la actividad intelectual y discursiva.
Comprendemos con la cabeza pero tambin podramos comprender con los ojos.Tal como
demuestra la Gestaldt, la percepcin no es una recepcin pasiva de elementos, sino la utilizacin/
captacin activa de un esquema que permite percibir el objeto como un todo. El anlisis de la
percepcin busca extraer las leyes que rigen su funcionamiento en tanto ellas tienen una
intervencin en nuestra lectura de las obras. Ver es comprender. Esto permitira dar una
interpretacin de la obra sin caer en el relativismo. El anlisis de la percepcin buscara desterrar la
idea segn la cual cada uno ve algo distinto. Qu hacemos cuando percibimos?
Al mirar un objeto somos nosotros los que salimos hacia l () La percepcin de las formas es una
ocupacin eminentemente activa.
Cuando vemos captamos los rasgos salientes de los objetos, vamos hacia lo esencial.
Unos pocos rasgos permiten identificar el objeto y lo presentan como un esquema completo e
integrado. Percibir es captar/aprehender/utilizar esquemas.
La visin no va de lo particular a lo general, sino que parte de rasgos estructurales.

El pensamiento psicolgico nos anima a llamar a la visin una actividad creadora de la mente
humana. La percepcin realiza a nivel sensorial lo que en el mbito del raciocinio se entiende por
comprensin. La vista de cada uno de los hombres se anticipa modestamente a la capacidad, con
justicia admirada, del artista para hacer esquemas que interpreten la experiencia mediante la forma
organizada. Ver es comprender.

Dos de las leyes que destaca Arnheim son:
-Primaca de los rasgos salientes: el ojo capta primero los rasgos que considera
esenciales en un objeto, aplica un esquema identificador. (Cuando el objeto no
responde se hace evidente la expectativa: la anticipacin esquemtica del objeto.)
-Primaca de las formas simples: el ojo organiza la visin utilizando las formas ms simples que le
permitan el objeto.
Partiendo de estas dos leyes uno puede comprender la importancia que Arnheim al equilibrio
(equilibrio no es simetra) en la composicin. El artista, si bien puede buscar lo contrario, busca el
equilibrio porque una composicin equilibrada se basa en estas leyes de la percepcin. La
composicin equilibrada da al ojo una forma simple en la que todos los elementos son rasgos
esenciales, necesarios. El equilibrio refuerza la unidad de la obra y permite as su captacin como
totalidad. El problema del desequilibrio es que torna incomprensible el enunciado artstico.

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La cuestin es responder hasta qu punto este tipo de anlisis que R. Arnheim propone hace
hablar la obra como obra de arte o la hace hablar como obra de arte en tanto ilustra las leyes que
rigen la percepcin visual. O planteado como interrogante: Este tipo de anlisis no acota
demasiado la lectura de la obra de arte? No restringe su significado a aspectos formales que en
ltima instancia provienen de otro campo? O, planteado, casi como un juego, qu nos dira sobre
esta obra de animacin un anlisis como el que propone.

El lenguaje clsico en la arquitectura
Lo esencial del clasicismo
La arquitectura clsica nace en la arquitectura religiosa de Grecia, y en la militar, civil y religiosa de
Roma. Los estndares ms comunes que distinguen al clasicismo son las cinco variedades de
columnas aplicadas de modo estndar; formas estndares de tratar los huecos, puertas, ventanas y
remates; series estndar de molduras aplicables a todas estas cosas. Todos estos estndares son
identificables en los edificios clsicos.
La finalidad de la arquitectura clsica ha sido siempre lograr una armona demostrable entre las
partes.El concepto renacentista de las proporciones es establecer una armona en toda la
estructura.Lo clsico es clsico por tener todo lo anterior nombrado entre proporciones, estndares,
rdenes, etc. La arquitectura clsica solo es identificable cunado tiene alguna referencia a los
rdenes antiguos.
Entablamento: arquitrabe, friso y cornisa. Orden: columna y superestructura.
El entablamento no puede faltar, sino las columnas carecen de sentido, y la cornisa es el alero
donde acaban las vertientes de la cubierta de un edificio.
De Architectura es un tratado de diez libros escritos por Vitruvio (Arq. Romano del s I a.C), en el
tercer y cuarto libro libros, Vitruvio, describe el jnico, drico y el corintio; y algunas notas sobre el
toscano. Dice en que parte del mundo surgi cada uno, los relaciona con sus descripciones de
templos y dice para que dioses y diosas es cada orden. Leon Battista Alberti hizo tambin una
descripcin de los rdenes basndose en Vitruvio, aadi un quinto orden, el compuesto (jnico y
corintio). Sebastiano Serlio, fue quien convirti en una autoridad indiscutible, simbolica y casi
legendaria a los rdenes. Su mayor servicio a la Arquitectura consisti en publicar una serie de
libros que compilaban la primera gramtica arquitectnica completa y plenamente ilustrada del
Renacimiento. Los libros se convirtieron en la biblia arquitectnica del mundo civilizado.
El libro sobre los rdenes de Serlio tiene como principio un grabado con los rdenes, ordenados
segn su delgadez relativa (dimetro inferior/altura). Toscano, drico, jnico, corintio y compuesto.
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Siempre se les ha atribuido a los rdenes una personalidad humana, Vitruvio es el seguro
responsable. Drico (proporciones, fuerza elegancia del cuerpo del hombre), Jnico (esbeltez
femenina), Corintio (ligera figura de una muchacha). En cambio Scarnozzi deca que el corintio era
virginal; Sir Henry Wolton deca que era lascivo y engalanado como una ramera cortesana. Para
normalizar las personificaciones de los rdenes, se dice que el corintio es un orden femenino, el
drico masculino, jnico intermedio asexuado. Ms all de clasificar en sexos a los rdenes, Serlio
tambin le atribuye programas a cada uno: Drico (iglesias a santos extrovertidos y militantes);
Jnico (santos y santas matronales y a hombres cultos); Corintios (vrgenes, Virgen Mara); Toscano
(fortalezas y prisiones).
Adems de que los rdenes daban categora segn lo ya definido anteriormente, tambin reflejaban
la cantidad de dinero disponible y deseado a gastar ya que dentro de sus obviedades un toscano y
un drico son de mano de obra ms barata que un muy detallado compuesto. La
eleccin de un orden para una obra es determinar el espritu de la misma, junto con el propsito de
la misma, las proporciones, las ornamentaciones
La gramtica de la antigedad
Para la construccin de templos los rdenes no generaban conflicto, pero a la hora de construir
grandes edificios como un teatro o un palacio de justicia, la insercin de los rdenes a un programa
de varias plantas con arcos, bvedas, puertas y ventanas requera que se vuelva al principio para
poder disear una obra con todos los elementos mencionados y que esta obra tenga una expresin
propia. Seguramente los romanos pensaron que ningn edificio que no tuviera los rdenes poda
comunicar algo. Entonces se vieron obligados a buscar la forma de que sus obras tengan todo lo
mencionado. Idearon procedimientos para utilizar los rdenes, no solo como decoracin, sino como
un control de sus nuevos tipos de estructuras.
Los romanos desarrollaron cuatro grados de integracin de un orden en una estructura:
-Columnas autoportantes: soportan su propio entablamento, un muro, aleros
-Columnas separadas: muro detrs que soporta su entablamento.
-Columnas adosadas/embebidas/tres cuartos: una cuarta parte esta embutida en el muro. Media
columna.
-Pilastras: representaciones planas de las columnas, trabajadas en relieve sobre el muro.
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El control del conjunto est en manos de los rdenes.
No se haban combinado arco y columna porque se crea que separar a la columna de su
entablamento era mutilacin. Y los edificios arqueados necesitan robustos contrafuertes para
soportar las cargas, y las columnas no alcanzan. En el Coliseo Romano por ejemplo los arcos son
soportados por muros, y como ornamentacin tiene pilastras para representar las columnas. El
Coliseo tiene en planta baja drico, despus jnico, corintio en la tercera y en la ultima un orden
indefinido que algunos llamaron compuesto pero solo se da en el Coliseo. Ha sido preciso lograr una
unin armoniosa de ambas disciplinas (arco y columna). Un equilibrio entre la esttica del orden y
el lenguaje constructivo del arco.
Vignola estaba decidido a construir una obra que todas sus partes sean dependientes de otra.
El Coliseo fue uno de los edificios ms estudiados en el Renacimiento. El teatro de Marcelo, de
Verona y Pola. Las obras que reflejan los temas del Coliseo son el Palazzo Corner, el Palazzo Ducale
y la villa Farnese.
Los arcos de triunfo son una rica fuente de detalles arquitectnicos y escultricos. Se han
encontrado rasgos y combinaciones de rasgos que empezaron en los arcos triunfales.
Leon Battista Alberti era un partidario de utilizar los arcos de triunfo como material de proyecto.
Construyo el Templo Malatestiano proyectando una fachada basada en el arco; y diseo la iglesia de
Sant Andrea y adapto el arco a la fachada y en el interior lo uso para las arcadas de las naves,
viendo la iglesia as como la ampliacin lgica a tres dimensiones de la idea de arco de triunfo.
Adems de todo lo que aportan los arcos de triunfo, el aspecto ms elemental de todos es el de la
divisin de un espacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha).
Entonces se puede decir que el Coliseo y el arco de triunfo son consideradas obras fuentes de
expresin gramatical clsicas. A su vez hay que recordar el Panten (con cpula clsica) y la
Baslica de Constantino (nave abovedada).
El gran logro del Renacimiento fue la reformulacin de la gramtica de la Antigedad como una
disciplina universal heredada y aplicable a todas las empresas constructivas honorables.
A pesar de todas las complicaciones del Renacimiento a la hora de disear, los arquitectos seguan
diseando sus propias cosas. El Sir Edward Lutyens deca que no puedes copiar un orden, que
puedes alterar uno solo, reajustas todo lo dems con cuidado e inventiva.
La lingstica del siglo XVI
Funcionamiento gramatical del clasicismo, mecnica, ordenes, columnas travestis, arco +
columna, los tempos. Ahora: cmo maestros del siglo XVI manejaron todo esto.
Donato Bramante
Fue quien declaro firmemente Este es el lenguaje romano; sta y no otra es la manera de usarlo.
Serlio dijo que Bramante fue quien resucito la arquitectura de la Antigedad, que Bramante era el
equivalente a un arquitecto antiguo.
A Bramante le interesaba ajustarse a las formas antiguas ortodoxas.
Bramante en el servicio al Papa construyo en parte la nueva baslica de San Pedro y dos grandes
patios en el Vaticano. Edificios de Bramante: Tempietto, de vesta tiber. Bramante cambia el corintio
por el drico (quizs el orden ms apropiado para San Pedro). Cada columna drica est
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representada en el interior como pilastra. La obra es una ampliacin de una idea tomada de los
romanos.
El Tempietto llego a ser mundialmente famoso, e igual de clsico que el Panten o el arco de triunfo
de Constantino.
La cpula de Tempietto fue material de proyecto de la cpula de St. Paul, siendo esta mas grande
con resoluciones de columnas y tempo distintos. Consideramos la cpula de St. Paul una
prolongacin imaginativa de la cpula de Tempietto.
Tempietto: columnata alrededor de un ncleo cilndrico y cupulado.
Mausoleo del Castle Howard: columnas muy prximas, cpula achatada, plataforma a lo largo del
terreno.
Biblioteca Radcliffe: columnas reagrupadas, sobre podio con salientes rematados, acentua tempo,
contrafuertes de la cpula descienden sobre el tempo de columnas.
La casa del pintor Rafael tena los dormitorios en planta alta, la planta baja tena carcter tosco, en
planta alta uso drico.
Luego de Bramante, ira Andrea Palladio.
Es considerado un erudito de la arquitectura, el ms culto y exacto de su tiempo. La obra de Alberti
(interior de Sant Andrea de Mantua) y Palladio (interior de II Redentore de Venecia) son muy
parecidas, solo que Alberti trabaja con pilastras y Palladio con medias columnas. En la obra de
Palladio se aprecian mejor.
Palladio siempre mostraba casi exhibiendo los rdenes; tenia amor por los rdenes y senta orgullo
al mostrarlo en sus propias versiones perfeccionistas.
Palladio se dedic mucho a las restauraciones de los rdenes, investigando el texto de Vitruvio y las
ruinas romanas. Escribi 4 libros, donde en uno de ellos habla de esto. Tuvo impacto fuera de Italia,
en Inglaterra.
Arqueologia Palladiana *
El almohadillado rustico. Mientras Serlio escriba su 4to libro, el almohadillado rustico ya estaba
estilizado y sistematizado. El almohadillado se considera romntico. S XVI
El almohadillado apareci como protesta contra las reglas de la arquitectura. Giulio llevo a un
mximo de expresividad el almohadillado rustico.
Giulio Romano fue considerado de una especie revolucionaria, pero ms an lo fue Miguel ngel
quien violo la autoridad del Alto Renacimiento.
Miguel ngel recin en sus 70 aos comenz a destacarse como arquitecto. Trascendi porque no
se vio encasillado como arquitecto y no respetaba las reglas del clasicismo. El conocer el material al
ser escultor, lo llevo a trascender lo que llamaban prctica comn.


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La retrica del Barroco
Miguel ngel tanto en su arquitectura como en sus esculturas trabajo con distorsiones, en el primer
caso con distorsiones con distorsiones al latn de la arquitectura, y en el segundo distorsiones al
cuerpo humano.
Una caracterstica empleada por Miguel ngel, nunca antes empleada por los romanos, fue la
construccin de un palacio en la colina capitolina con pilastras que van desde la planta baja hasta la
planta alta, recorriendo ambas (corintias). A su vez, la planta alta esta sostenida por columnas
jnicas en los vanos. Esta manera de usar dos rdenes fue una de las invenciones ms valiosas y
liberadoras de Miguel ngel.

Miguel ngel hizo obras del barroco utilizando las premisas de diseo de las pilastras de doble
altura, y las columnas que sostienen el entrepiso.
El manierismo no es un estilo, es un talante. Edificios manieristas: de Vignola, la villa Farnese en
Caprada; y la iglesia de II Gesu.
Vignola hizo una desviacin de la gramtica estricta hacia la inventiva, al diseo con luces y
sombras, a la importancia de los significados ms que las formas.
La iglesia de II GESU no tiene nada del Alto Renacimiento y adems est construida de un modo
desconcertante en cuanto a su fachada; va y viene, no tiene ritmo.
Para los primeros victorianos, el manierismo tena carcter y escapaba al neoclasicismo frio y
pedante segn ellos.
La arquitectura manierista se caracteriza por los grabados en las fachadas de las obras.

El barroco puro no existe.

Bernini en la Piazza que hay ante San Pedro uso columnas con capitel drico, bases toscanas y las
columnas soportan un entablamento jnico. A este orden especial se lo recuerda como drico por
los capiteles, pero es un drico con personalidad muy suya.
La obra anterior de Bernini est construida a base de columnas, las cuales dan la sensacin de un
bosque de columnas. Es la famosa plaza del Vaticano.
El ministro Luis XVI decidi que la fachada oriental del Louvre se destaque y encargaron proyectos
a arquitectos muy importantes, incluido Bernini que gano el proyecto pero no se construy.
El Louvre es un palacio en el cual, en una de sus fachadas muy largas, se ve el ejemplo de cmo
usar un orden clsico para controlar la fachada.

La luz de la razny de la arqueologa
El lenguaje clsico ha implicado una cierta filosofa.
Para usar los rdenes haba que apreciarlos y pensar que ellos encarnaban un principio absoluto de
verdad o belleza.
Roma se convirti en una ciudad muy importante gracias a los rdenes, por la aplicacin de estos, y
las innovaciones que lograron gracias a ellos.
Por la historia que tiene Roma, se cree de excelencia.

Por qu fue Roma la fuente de toda bondad en la arquitectura? Las personas cultas concuerdan en
la belleza incomparable de Roma; la matemtica que rega las obras de Roma; la arquitectura
romana se crea casi una obra de naturaleza porque descenda de la poca ms primitiva de la
humanidad, junto con Grecia. Apoya a esta afirmacin de antigedad el hecho de que el orden
drico tiene sus principios en madera, por lo tanto derivaba de bosques primitivos.
En Francia, a mediados del S XVII, empezaron a preguntarse sobre la autntica naturaleza de los
rdenes y a preguntarse tambin sobre la forma en que estos deban utilizarse en los edificios
modernos.

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Los crticos de Francia escribieron una serie de libros donde se comparan a los rdenes tal como se
daban en la Antigedad y tal como haban sido interpretados por los tratadistas, desde Serlio en
adelante. En 1706, Cordemoy public un libro llamado Nuevo Tratado sobre el Conjunto de la
Arquitectura. Este libro tena como intencin liberar a los rdenes de cualquier tipo de afectacin o
distorsin; quera terminar con la utilizacin decorativa de los rdenes, terminar con lo que el
llamaba arquitectura en relieve: pilastras, medias columnas, columnas a tres cuartos, columnas
adosadas, frontones ornamentales, pedestales, ticos, con todo. Quiere conseguir que los rdenes
vuelvan a su lenguaje funcional.
Aunque su lnea de pensamiento era muy racional, no resulto ni en la teora, porque las obras
romanas tenan rdenes lejos de ser funcionales, y estaban altamente estilizados.

La hiptesis fundamental de todos los tericos de la arquitectura era que el hombre paso de la
cabaa primitiva al templo, de ah invento el orden drico en madera que luego copiara en piedra;
despus inventaron los otros rdenes. Pero nadie profundizo en la cabaa primitiva. Laugier si lo
hizo, la visualizo y dijo que la cabaa primitiva era el modelo sobre el que se han imaginado todas
las magnificencias de la arquitectura.
Laugier concordaba con Cordemoy en que deba desaparecer la arquitectura en relieve. Para
Laugier el edificio ideal estaba integrado por columnas, columnas sustentadoras de vigas,
sustentadoras de una cubierta. Laugier sostena la desaparicin de los muros con estas tcnicas.

A ningn arquitecto se le hubiera ocurrido sacar los muros, pero las declaraciones de Laugier se
consideran profticas ya que su descripcin de columnas que sostienen vigas responde mucho al
sistema constructivo que usamos hoy en da de columnas de hormign que sostienen vigas de
hormign, y muros reemplazados por vidrio: desaparicin de los muros. Pero lo de Laugier era mas
abstracto, porque no crea en la eliminacin absoluta de los muros; estaba estableciendo un
principio de belleza arquitectnica.

Este principio tiene hoy la misma validez lgica que hace doscientos aos.
El libro de Laugier Essar sur IArchitecture fue rechazado como aceptado. A partir de 1755 hay
obras hechas a partir de su libro y tambin obras que apuntan a todo lo contrario. El Panthon de
Pars encarna los principios de Laugier de un modo espectacular, su arquitecto fue Jacques
Germain Soufflot. Este arquitecto no era un discpulo de Laugier, pero sus principios arquitectnicos
eran muy parecidos, y probablemente basados en ellos. La intencin de Soufflot era que haya ms
ventanas que muros, pero por seguridad tuvo que tapar las ventanas.
Entre la iglesia Panthon de Paris, de Soufflot; y II Redentore, de Palladio; hay un gran trecho.
Palladio hizo un arte en la articulacin de los rdenes; l pretenda ser genuinamente romano.
Soufflot intentaba alcanzar la verdad, mitad estructural mitad esttica que se supona que haban
encarnado los rdenes en sus principios.

El Panthon es el primer edificio neoclsico. Neoclsico es un trmino que tiende hacia la
simplificacin racional por Cordemoy y Laugier, que tambin refiere al uso fiel del orden en sus
orgenes (estructural). Si uno ve la obra de Bernini, la Piazza frente a San Pedro en el vaticano, se
da cuenta que estn aplicados los pensamientos de Laugier y Cordemoy. Entonces se dice que
estos pensamientos ya estaban siendo aplicados, antes que los escribieran como tales.
La iglesia de St. Paul del Covent Garden (1631), obra de Inigo Jones; es considerada neoclasicismo
puro, porque los rdenes son bsicamente estructurales, y las columnas cumplen la misma funcin
de puntales como en la cabaa primitiva. Esta iglesia fue construida cien aos antes de que Laugier
formulase la nueva teora.
Laugier seguramente no conoca la arquitectura inglesa, pero Soufflot si porque uso la cpula de St.
Paul como modelo para la cpula de su Panthon. La cpula del Panthon se alza con excesiva
ligereza. Soufflot pensaba que estaba purificando la cpula de St. Paul, sacndole toda la
arquitectura relieve, y dejando lo esencial.

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Giambattista Piraneso era un arquitecto considerado romntico, y sus obras van direccionadas hacia
un camino muy distinto al camino racional de Laugier. Era difcil seguir las ideas de Laugier y al
mismo tiempo, las ideas de Piranesi.
Aunque se consideraba difcil seguir a ambos arquitectos, haba quienes lo hacan, en gran parte
algunos arquitectos ingleses como George Dance. Su prisin de Newgate tiene el espritu de
Piranesi, pero en otras obras muestra influencias de Laugier. Sir William Chambers se opona a la
tesis de la cabaa primitiva y a la eliminacin de la arquitectura relieve.

Cualquiera sea el pensamiento de Laugier, la idea de volver hacia atrs para descubrir las fuentes
autnticas y no corrompidas de la belleza arquitectnica prevaleci en Inglaterra.
Todos saban que las bases de la arquitectura romana era la griega. Asique si queran buscar las
fuentes no corrompidas, Grecia era el lugar donde buscarlas. Pero nadie haba ido a Grecia por
complicaciones de distancia y seguridad. Sin embargo, en 1762, James Stuart y Nicholas Revett
fueron y publicaron un libro con dibujos a escala de los edificios griegos.
Cuando se conoci el libro, algunos pensaron que las obras griegas eran ms burdas y crudas por
ser ms viejas, otros pensaron que eran ms puras. Pero a fin del siglo XVIII se termin pensando
que los rdenes griegos eran ms puros y mejores que los romanos. Entonces no haban ms cinco
ordenes, sino ocho: los cinco romanos establecidos por Serlio, y los tres rdenes griegos
comunicados por Stuart y Revett (drico griego, jnico griego y corintio griego).
La High School de Edimburgo, y el Museo Britnico son considerados edificios neogriegos de
Inglaterra.

Sir John Soane desarrolla un orden propio que trata de un pilar de ladrillo con un collarino de
piedra, y sobre ste una proyeccin de piedra que es una cornisa simblica. Su obra es un proceso
de abstraccin cuyo resultado es una interpretacin personal. Este criterio es actual, en su poca
fue muy criticado.
En la prxima charla se hablara del caos estilstico del siglo XIX, que da lugar a la revolucin
arquitectnica del siglo XX, la cual dio lugar a la que utilizamos hoy.


Lo clsico en lo moderno

El Movimiento Moderno de la arquitectura se origina en 1900 y llega a su apogeo de vigor creativo
en los ltimos aos de 1920. Ah se dejaban de construir obras monuentales, y se empezaba a
adaptar ms a la escala humana a la hora de construir.
Junto con esta revolucin, se adjunta la prdida de atencin sobre la arquitectura, y la puesta de
atencin ms en la tecnologa, la industrializacin, la planificacin y la produccin en serie para
satisfacer necesidades sociales. Cosas ms de construccin que de arquitectura. La arquitectura se
empieza a disolver con el urbanismo, la mecnica de construccin y el diseo industrial.
Para comprender que es la arquitectura moderna, es necesario, describir los logros de innovadores
concretos, sus relaciones en el tiempo y el espacio y sus progresivo perturbar la tendencia general
de la teora y la prctica de la arquitectura.

Laugier tena como finalidad recordarnos que detrs de Roma, detrs de Grecia, haba un principio
que era, por as decir, la esencia pura de la arquitectura.
La idea de arquitectura pura de Laugier de solo columnas, vigas y cabios no responda al cobijo, por
lo tanto no responda a los principios de la arquitectura, de brindar un espacio habitable. Lo que
quera acentuar Laugier era la esencia de esta construccin basada en una cubierta sostenida
por columnas, lo ms correspondido a lo racional, donde las expresiones plsticas y decorativas
quedaban fuera, siendo solo una cuestin de slida geometra.
Ledoux dise una ciudad nunca realizada, pero si publicada en 1805. Se consideraba una ciudad
de ensueo. La disposicin de la misma es compleja y armoniosa de masas relacionadas con el
paisaje. Esto recuerda la reflexin de Le Corbusier juego de volmenes, dispuestos con maestra y
soberbia exactitud bajo la luz.
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Ledoux vea los edificios como formas geomtricas, visin que fue compartida por otros arquitectos
contemporneos y posteriores como el alemn Karl Friedrich Schinkel en su Altes Museum de
Berln: una masa rectangular, uno de cuyos lados es una pantalla transparente de columnas. En el
centro de la obra se alza la forma cubica de la sala central del museo.
El umbral de la arquitectura moderna aparece luego de transcurrida la mayor parte del siglo XIX y
buen trecho del XX. Cuando la arquitectura moderna recin apareci, fue construyndose
combinada con la arquitectura clsica. Por ejemplo en el Altes Museum de Berlin, de Schinkel, se
aprecian los volmenes geomtricos construidos, pero a su vez el orden est presente y controla el
conjunto.

En el siglo XIX se construan muchos edificios clsicos pero siempre mirando hacia atrs. El
Ashmolean Museum de Oxford, de C.R. Cckerell, en su diseo tiene ornamentos griegos, columnas
ideadas de un arco de triunfo, una cornisa de Vignola y elementos manieristas. De manera
parecida, el Palacio de la Opera, de Charles Garnier, contiene una idea bsica de Bramante,
columnata del Louvre con reformaciones de Miguel Angel, y un tico romano.
A los franceses les gustaba mucho el gtico, casi no queran renunciar a l y su forma de
construccin. Admiraban al gtico como obra maestra de la ingeniera. El mejor terico francs del
siglo XIX, Eug{ene Viollet - le - Duc desafi al mundo moderno a crear una arquitectura moderna a
base de hierro y vidrio, y las respuestas no dieron resultadoseran demasiado rebuscados y no
parecan pertenecer a una realidad construible. La respuesta vendra despus, con tradicin clsica
que toda Europa llevaba largo tiempo compartiendo con la Antigedad.
El propsito de las charlas es mostrar cmo y en qu grado particip la arquitectura clsica en el
movimiento moderno. Peter Behrens nacido en Alemania en 1868, y Auguste Perret nacido en
Francia en 1873; fueron arquitectos cuyas obras reflejan la participacin del clasicismo en el
movimiento moderno.
A Peter Behrens se le encargo que construya una nave de montaje de turbinas, y como se vena
acostumbrando a la poca, el arquitecto volvi su mirada al neoclasicismo alemn. El edificio es
realmente neoclsico, sigue las lneas generales de un templo, pero sin todo lo que caracterizaba a
un templo estticamente. La obra de Behrens tena como espritu, el espritu de un templo, pero
est construida con materiales modernos que se le exigi en la poca, cien aos despus de Soane.
Contruy la nave reemplazando las columnas de piedra por columnas de acero. El cerramiento es
de piedra, y tiene grandes aventanamientos. Las columnas de acero, mas all de serlo as, tienen su
base y todas terminan arriba en un entablamento de acero tambin.
Walter Gropius se considera discpulo de Behrens. Los edificios que construy ste son monumento
clave del Movimiento Moderno.

La Opera de Paris, de Auguste Perret, tiene casi tanto relieve y tanta variedad de ritmo como la
Opera, slo que no tiene molduras ni tallas.
En el edificio de Behrens tenemos una declaracin a la posible interpretacin del lenguaje clsico en
trminos de acero, y en el edificio de Perret del hormign armado. Estos edificios reclamaban una
nueva libertad, desligada de los rdenes y del control que stos daban a las obras, pero se
relacionaban con los ritmos y la disposicin general de la arquitectura clsica. Le Corbusier se
considera la mente ms inventiva de la arquitectura de nuestro tiempo y tambin una de las ms
clsicas.
Le Corbusier trabaj en el despacho de Perret en 1908 y 1909. Entre 1910 y 1911 pas algunos
meses en Alemania con Behrens. La primera casa construida fue en Suiza durante la Primera Guerra
Mundial, la cual mostraba influencias de Perret Y Behrens. Despus de la guerra se dedic a la
pintura, donde con Amde Ozenfant participaron en un movimiento llamado por ellos Purismo,
cuyo objetivo era aplicar la matemtica al cubismo. En 1923 se public su libro Hacia una
Arquitectura.

Le Corbusier revolucion completamente la arquitectura moderna. Behrens y Perret intentaban
dominar el caos de la ingeniera emprica y la construccin industrial disciplinndolas en un
entramado de diseo clsico. Le Corbusier dej que las formas industriales hablaran su propio
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lenguaje, pero ejerci un control ms formidable y eficaz que el de los rdenes simblicos a travs
de la aplicacin de lo que llam lneas de control. As reasuma un gnero de control que nunca se
haba olvidado, y venia del Renacimiento.

En la arquitectura se garantizan relaciones armoniosas con todas las partes del edificio ya sea desde
dimensiones, huecos, formas de las habitaciones, y en realidad todos los elementos de un edificio;
ajustados a una relacin numrica.

La armona demostrable est completamente ligada al clasicismo. La armona ha sido siempre muy
importante para Le Corbusier. Este cre el sistema de medida que el mismo llam El Modulor,
derivado de mdulo y seccin aurea (la divisin de un segmento en dos partes de modo que la
mayor sea el segmento lo que la menor a la mayor). El sistema est relacionado con las
dimensiones del cuerpo humano.

En el movimiento moderno se dej de lado la ornamentacin. Un edificio llamara la atencin por su
disposicin armnica o por todo aquello que fuese necesario para su construccin y funciones. Para
el pblico de esa poca era de disgusto la arquitectura moderna. La catalogaban de fra. El
modernismo no llego al corazn de nadie, y mientras las obras modernas se iban multiplicando,
para el pblico excepto para los informados, la arquitectura no comunicaba otra cosa que
aburrimiento.

El Movimiento Moderno se trata de una corriente liberadora, que da sentido al intento de definir la
naturaleza y valor del ornamento, y a cuestionar la arquitectura como vehculo de sentido social. El
lenguaje clsico no podr quedar nunca ausente, su entendimiento seguir siendo uno de los ms
potentes elementos del pensamiento arquitectnico.



Arquitectura posmoderna: Los origenes de un debate

Las disputas en torno a la condicin posmoderna han rebasado los reducidos limites de cualquier
aspecto parcial del quehacer humano y se extienden ya a todos los mbitos de la cultura. La
polmica afecta tambin a la arquitectura, porque en la posmodernidad lo esttico adquiere un
valor paradigmtico. Cabe sealar que lo que la sensibilidad post busca poner en crisis no son solo
unas determinadas opciones figurativas, sino todo un proyecto socio-cultural: la modernidad misma
como proyecto.
Se podra decir, que la posmodernidad ha tenido una punta de lanza para su avance en el
posmodernismo. La aparicin de las obras de Jencks
1
, en la segunda mitad de la dcada de los
setenta, marco el comienzo de la generalizacin de la disputa sobre el posmodernismo en
arquitectura.
Planteamientos como los de Jencks, han propiciado decisivamente al definitivo abandono de la
defensa a ultranza de los planteamientos del Estilo Internacional, facilitando el desarrollo de un
nuevo eclecticismo, sin inhibiciones aparentes, cargado de contaminaciones figurativas. A pesar de
lo aparentemente encontrado de las posiciones de muchos de los defensores del post, hay algo en
lo que todos parecen estar de acuerdo: la crtica al Movimiento Moderno. La genrica oposicin a lo
moderno, cristalizo dos ncleos de cuestiones: el rechazo de las opciones estilsticas propuestas por
las vanguardias, y la liquidacin del funcionalismo como categora legitimadora de la arquitectura
moderna, por otro.
de 13 17
La crtica ha insistido en repetidas ocasiones sobre el papel determinante desarrollado por Kahn y
especialmente en su influencia en Rossi y Venturi. La obra de Louis Kahn ilustraba lo que la
arquitectura poda ser si se atreva a seguir los caminos sugeridos por quienes con mayor mordiente
sometieron a dura crtica el modo en que se haba institucionalizado la nocin de lo moderno en
arquitectura. Los arquitectos que mas definitivamente contribuyeron a establecer las posiciones de
lo que iba a ser l arquitectura de los aos setenta, Venturi y Rossi, estn en deuda con Kahn.
Aunque no sea fcil indicar con exactitud el momento histrico en que se produce el paso de lo
moderno a lo posmoderno en arquitectura, se puede sealar un claro punto de inflexin en los aos
sesenta.
En realidad, tanto Rossi como Venturi aprecian la mayor parte de las lecciones de los maestros del
Movimiento Moderno, pero lo que no esta dispuestos a seguir admitiendo es que no se puedan
encontrar otras lecciones igualmente valiosas en la arquitectura anterior. Son plenamente
conscientes de que el Movimiento Moderno es una etapa ms en la historia de la arquitectura y que
como tal ha de ser valorada.
Venturi y Rossi apuestan por centrar el trabajo del arquitecto en el terreno especifico de la
arquitectura lo que para ambos es tanto como decir en el campo de la forma y abandonar el
discurso ideologizante, tpicamente moderno, que pretenda una legitimacin de la arquitectura
desde parmetros externo a la propia disciplina. As Rossi reivindicar la relativa autonoma de la
arquitectura respecto de la economa y la poltica.
En la sensibilidad posmoderna resulta claro que lo formal ha sido reivindicado como una necesidad
radical para la arquitectura. Lo que les une por encima de todo es ese ver en trminos de
arquitectura, es decir, ese buscar los recursos figurativos en el seno de la tradicin arquitectnica y
sus materiales, a diferencia de lo que aconteca en el Movimiento Moderno y su dependencia
respecto a las vanguardias artsticas, la psicologa de la forma y la racionalidad de la produccin
industrial, y desconfiando asimismo de los auxilios de los sistemas secundarios de signos ms
propios de la comunicacin visual y los mass-media que de la misma arquitectura.
Esto no quiere decir necesariamente que se haya olvidado el papel de la funcin; lo que a sucedido
es ms bien que sta ha dejado de ser interpretada en clave ideolgica, como aquello en virtud de
lo cual todo adquiere una justificacin en el proyecto. La reivindicacin de la forma no lleva, pues, a
ignorar sin ms la funcin, sino que pretende contribuir a redimensionar su importancia en el
proyecto de arquitectura.
Es el conjunto de tendencias surgidas en las primeras dcadas del siglo XX, marcando una ruptura
con la tradicional configuracin de espacios, formas compositivas y estticas. Sus ideas superaron el
mbito arquitectnico influyendo en el mundo del arte y del diseo. El Movimiento Moderno
aprovech las posibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormign armado, el
acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones.
Se caracteriz por plantas y secciones ortogonales, generalmente asimtricas, ausencia de
decoracin en las fachadas y grandes ventanales horizontales conformados por perfiles de acero.
Los espacios interiores son luminosos y difanos.
Analizando el pensamiento de Venturi, trata de abrirse al repertorio de soluciones posibles ofrecidas
por la historia, y de las que siempre es posible aprender. Rossi, se ha ocupado de recalcar
repetidamente el significado para la proyectacin arquitectnica de las formas que la historia nos
ofrece, y desde esta perspectiva ha advertido: Somos insensibles a las acusaciones del historicismo.
Tambin es posible observar, tanto en los planteamientos de Rossi como en los de Venturi, una
decidida apuesta por el realismo. Para Venturi, que considera que el Movimiento Moderno no haba
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conseguido conectar con las necesidades e intereses de los usuarios, el realismo est sobre todo en
atender a valores simblicos de la arquitectura que sean accesibles al gran pblico, buscando
garantizar as que sta se convierta en un lenguaje realmente comunicativo. En Rossi, la cuestin
del realismo es mucho ms compleja y tiene un sentido diferente, pero esta indudablemente
presente, porque para l la fuerza de las ideas crece solamente si est basada en la realidad.
La condicin posmoderna est atravesada por la tensin que se instaura entre la aoranza de un
orden y la diseminacin eclctica. La referencia al orden tiene que ver con Rossi y la Tendenza,
mientras que el eclecticismo hay que ponerlo en relacin con Venturi y sus epgonos.
Los partidarios de la dispersin eclctica entienden la forma como morph, es decir, la interpretan
de modo preferente y casi exclusivo a partir de sus aspectos visuales, de su configuracin ms
epidrmica: entienden la arquitectura como un lenguaje.
La cuestin ms problemtica que se plantea en torno al debate iniciado en los aos sesenta por los
libros de Rossi y Venturi es otra. Se tratara de dilucidar hasta qu punto es posible sostener que el
discurso crtico que ambos inauguraron y que se ha prolongado primero en el posmodernismo y
luego en la deconstruccin ha llegado a situarse mas all de la dialctica moderna. Su justificacin
se ha buscado en la capacidad de disenso respecto a determinados planteamientos y actitudes del
Movimiento Moderno, de los que vendra a construir en cierto modo su imagen refleja.
Si esto fuera as, resultara que paradjicamente el intento de superar el Movimiento Moderno por la
va de la reaccin y del repliegue disciplinar no hara sino prolongar el discurso moderno,
convirtindolo en un episodio ms del mismo justamente en la medida en que pretenda ponerlo en
crisis.
El espacio histrico de la modernidad no est diseado segn la secuencia innovacin/estabilidad/
crisis, sino como un juego de espejos permanente en el que la idea de la crisis de la modernidad
funciona como condicin de posibilidad y hasta la legitimacin, la de aquello mismo que entre en
crisis.
Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se
extingui completa y definitivamente en 1972, al ser derribado, debido a problemas sociales, el
amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki
quien ms tarde proyectara el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955. Segn Jencks, se
debi a la contradiccin entre la arquitectura y los cdigos arquitectnicos de los habitantes,
pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estticas. Emplea el concepto semiolgico de
cdigos que el estructuralismo francs haba puesto muy de moda en los aos setenta para
criticar la univalencia y el reduccionalismo elitista de la arquitectura moderna y para postular
una ampliacin del lenguaje arquitectnico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional
y hacia la comercial jerga de la calle. En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un eclecticismo
radical en el que diferentes lenguajes formales arquitectnicos se comentan unos a otros, un
doble cdigo... que se dirige tanto a la lite como al hombre de la calle. Critica la forma
univalente de los edificios de Mies van der Rohe, cuya gramtica universal significa un
desprecio universal por el lugar y la funcin, en la que todo es intercambiable. Del mismo modo
critica la esttica mecanicista de la arquitectura de los aos sesenta y la creencia en un espritu de
los tiempos definido por mquinas y tecnologa.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgi de los intereses de los grandes grupos
de 15 17
econmicos y del progreso tcnico en la construccin. La esttica de las fbricas y los edificios de
ingeniera se traspas despus a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanizacin
de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razn a la crtica de los nazis. Segn l, la
arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo econmico de la sociedad consumista en el
occidente y el capitalismo estatal burocrtico en el este.
Jencks tambin analiza las especies de la comunicacin arquitectnica y dice: Mientras que
antes hubo las reglas de la gramtica arquitectnica..., ahora solo reina la confusin y la disputa.
Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semntico: en primer lugar, la forma
arquitectnica aparece como una metfora. El hombre considera un edificio siempre como una
metfora, que relaciona con sus experiencias. Las metforas para los edificios construidos por la
arquitectura moderna son la caja de cartn o el papel cuadriculado. La observacin metafrica es
siempre ambivalente. Despus, Jencks analiza la direccin de la arquitectura tardomoderna, que
emplea esa ambivalencia como modo de configuracin. Remite a la diferenciacin de Robert Venturi
entre lo grfico (el pato) y la forma grfica del edificio (la caja decorada): define lo primero
como signo iconogrfico y lo segundo como signo simblico: cuantas ms metforas despierte
una arquitectura, tanto mayor ser el dramatismo; sin embargo, cuanto ms sean esas metforas
meras insinuaciones, tanto mayor ser la incertidumbre semitica. Lo ejemplifica crticamente con la
pera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicacin
ms lograda de la metfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el
lenguaje formal arquitectnico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y
elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las
palabras, formas que son familiares por su tradicin, con su fe fundamentalista en el progreso. La
eleccin de estilo para la fachada en la construccin comercial de vivienda en Estados Unidos, que
se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificacin; por el
contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresin de una postura elitista. La
arquitectura moderna se ocup hasta la pasin de la sintaxis del lenguaje arquitectnico; es decir,
con las reglas y los mtodos de la forma integral. Por ltimo, como semntica, Jencks entiende el
estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo
eternamente vigente; por tanto, la pretensin de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del
siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los
arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semntico y postula una mezcla de estilos.
Trata la nueva arquitectura posmoderna; encuentra sus pioneros en los movimientos que se
vienen desarrollando desde los aos cincuenta: la parfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia,
los semi-historicistas como los llama en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen);
para l, el de mayor talento y el ms inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses
Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los semi-posmodernos. Contempla de
modo distanciado y crtico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de
referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania,
as como en la arquitectura estalinista, en la reconstruccin histrica de Varsovia y en los inventos
histricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenmeno importante de la posmodernidad es la reanimacin de la arquitectura
autctona, que encuentra en formas decorativas y materiales de construccin, en la arquitectura
de casas de vivienda de pequea escala, ms o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra,
de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en Espaa.
En relacin con su pseudo-tradicionalismo dice: Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en
alegra, un comentario tpico de Jencks.
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Con la ecuacin adhocista + urbano = contextual, Jencks se entusiasma por el magnfico
pluralismo de Byker Wall (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de
Lucien Kroll en Blgica (1969-1974), que irradian una improvisacin catica. Segn l, la
arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la
posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Coln Rowe (Collage City) y a los principios de la composicin
contextala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en s: aunque se
encuentran en un contexto entre s, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias
Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metfora implcita,
recurre de nuevo a la explcita, grfica.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia
hacia lo misterioso, lo equvoco y lo sensual y hacia un eclecticismo radical como el resultado
naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de eleccin de los diferentes cdigos.
Observa la dialctica entre dos cdigos, uno popular, tradicional, que se transforma lentamente
como una lengua viva, lleno de clichs y que hunde sus races en la vida familiar, y otro moderno,
lleno de neologismos y cambios rpidos en la tecnologa, el arte y la moda. La arquitectura
posmoderna une los dos en un cdigo doble; como ejemplo ms logrado y creativo menciona la
Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).


Bibliografia:
La estructura ausente - Umberto Eco
Arte y Percepcin Visual - Rudolph Arnheim
El lenguaje clsico en la arquitectura - John Summerson
Arquitectura y posmodernidad: los origenes de un debate - Victoriano Sainz Gutirrez
El lenguaje de la arquitectura post-moderna - Charles A. Jencks









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