CADERNO DE TEXTOS III

FICHA CATALOGRFICA:
Dilogos entre Arte e Pblico: caderno de textos.
Organizado por Anderson Pinheiro Santos. Recife:
Fundao de Cultura Cidade do Recife, v.3, 2010. 136p.:il.
Bibliografa
ISSN: 1983-9960
1.Arte 2. Dilogos 3. Santos, Anderson Pinheiro. I. Ttulo
CDD- 700
CDU- 70

00 Apresentao LUCIANA FLIX | MRCIO ALMEIDA | REGINA BUCCINI
Editorial - Por que todos os caminhos so da rainha de copas
ANDERSON PINHEIRO
ACESSI BI LI DADE CUTURAL: ABRI NDO TRI NCHEI RAS
01 A acessibilidade de alguns espaos expositivos de Porto Alegre
Aes e Conquistas | GABRIELA BON
02 Democratizao do acesso aos museus - apontamentos sobre
aes e polticas pblicas para acessibilidade cultural | FLVIA PALOMA
CABRAL BORBA
03 Repensando a acessibilidade em museus - a experincia do
Ncleo de Ao Educativa da Pinacoteca do Estado de So Paulo
MILENE CHIOVATTO, GABRIELA AIDAR, LUIS ROBERTO SOARES, DANIELLE AMARO
04 O galo inacessivel - da arte e do dever de agradar | SONIA MARQUES
05 Acessibilidade e Comunicao Sensorial nos Museus e
Espaos Culturais - novos desafos para a mediao cultural
VIVIANE PANELLI SARRAF
CAMI NHOS PARA I NCLUSO
06 Audio-descrio - um novo recurso de mediao e acessibilidade
cultural | ALEXSANDRA LEITE
07 Uma imagem em mil palavras - audiodescrio de obras de
arte a defcientes visuais luz da gramtica do design visual
MARISA FERREIRA ADERALDO
08 Arte, educao e incluso - orientaes para audio-descrio em
museus | FRANCISCO JOS DE LIMA, PAULO ANDR DE MELO VIEIRA, EDILES REVORDO
RODRIGUES, SIMONE SO MARCOS PASSOS
09 Como vemos a cegueira ?- algumas respostas: umas boas, outras
no | JOO VICENTE GANZAROLLI DE OLIVEIRA
10 A Arte e o Perceber- a experincia do Ateli de Artes para
Pessoas com Defcincia Visual | ANA CARMEN FRANCO NOGUEIRA
11 Aprender para ensinar - a mediao em museus
por meio da Lngua Brasileira de Sinais (LIBRAS)
CIBELE LUCENA, JOANA ZATZ MUSSI, DAINA LEYTON
pg
05
09
11
14
18
22
26
32
36
40
50
54
59
12 A incluso de pblicos especiais em museus - o Programa
Educativo para Pblicos Especiais da Pinacoteca do Estado
de So Paulo | AMANDA FONSECA TOJAL, MARGARETE DE OLIVEIRA,
MARIA CHRISTINA DA SILVA COSTA, SABRINA DENISE RIBEIRO
13 Educao profssional de sndrome de down no
Instituto Inhotim: fundamentos para
mediao inclusiva em arte contempornea
LARA CERES DE CARVALHO LOPES
14 Projeto FotoLibras
MEDI AO CULTURAL PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE?
15 Arte-educao e as rosas - dialogando com as prticas
pedaggicas e a formao dos professores | AMLIA GARCIA
16 Arte, cotidiano e cultura visual - perspectivas de uma arte/
educao dialgica | FERNANDA MLO, MARIA JULIANA S
17 Mecanismos de mediao da obra de arte - possibilitando
experincia ou ampliando o acesso informao?
SIMONE FERREIRA LUIZINES
18 Criana pequena e museu - uma relao possvel (e desejada)
MARIA ISABEL LEITE
19 Observar e compreender: a mediao cultural
enquanto registro de uma presena vitalcia no mundo
ANDERSON PINHEIRO SANTOS
DI SSEMI NANDO CULTURA
20 Projeto Msica na Escola - acesso educao e cultura
musical | LVARO HENRIQUE BORGES
21 Digitalizacin de danzas folklricas peruanas en Buenos Aires -
los migrantes como archiveros del arte | MAG. SILVIA BENZA

ACESSANDO AS MEMRI AS DO DI LOGO ANTERI OR
(2009)
22 Sobre o Laboratrio Metodolgico Arte Pblico Recife 2009
REJANE GALVO COUTINHO
23 Aprendizes da arte, mediadores e professores - olhares
compartilhados? | MIRIAN CELESTE MARTINS
24 RESUMOS
25 PERFIL DOS COLABORADORES
pg
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108
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121
127
Referncia nacional no que se refere a uma poltica
de democratizao do acesso ao fazer artstico e aos
bens culturais, a Prefeitura do Recife tem ampliado, cada
vez mais, seus canais de interlocuo com a populao.
com honra e orgulho, portanto, que a Fundao de
Cultura Cidade do Recife lana mais uma edio do caderno
Dilogos entre Arte e Pblico, consolidando o trabalho
desenvolvido ao longo deste ano pela Gerncia de Servios
de Formao em Artes Visuais.
Em 2010, o Dilogos entre Arte e Pblico surge sob o tema
da acessibilidade cultural, entendendo que nosso dever
propor um debate sobre todas as formas de promov-la e,
mais importante, de irradi-la, contribuindo para o respeito s
diferenas e para o intercmbio de experincias.
No por acaso, a publicao se d no momento em que a
gesto do prefeito Joo da Costa soma ao xito do Oramento
Participativo a criao da primeira plenria para a pessoa com
defcincia, reafrmando, dessa forma, o compromisso com a
insero social.
Dentro de sua misso como casa editora, a Fundao
de Cultura valoriza a importncia do registro nas aes
formativas e preserva ideias e discusses. Ao reuni-las
neste volume, maximiza, assim, suas possibilidades de
circulao, tornando-as mais acessveis e abertas s sugestes
enriquecedoras de leitores de todo o pas.
LUCIANA FLIX
Fundao de Cultura Cidade do Recife Prefeitura do Recife
05
A Gerncia Operacional de Artes Visuais e Design, atravs da Gerncia
de Formao em Artes Visuais, publica este ano a terceira edio do Caderno
de Textos Dilogos entre Arte e Pblico, que abordar questes referentes
acessibilidade cultural, com o tema Acessibilidade cultural: o que acessvel e para
quem?
Nesta terceira edio buscamos agregar, por meio de uma chamada pblica, textos
de colaboradores que discutam questes sobre acessibilidade cultural, compreendida em
um horizonte diverso de discursos e prticas, desejos e demandas, polticas pblicas e
iniciativas da sociedade civil.
Sugerem-se alguns questionamentos a respeito do tema: quando e como uma
produo cultural torna-se acessvel a todos os possveis pblicos? Que estratgias
so ou podem ser utilizadas pelos diversos atores sociais envolvidos na promoo da
acessibilidade cultural? Qual a formao necessria para os profssionais que atuam e
pensam o tema? Que experincias e prticas so desenvolvidas pela iniciativa privada,
pela sociedade civil e pelo poder pblico?
Assim, reafrmamos nossa meta de uma poltica pblica comprometida com a formao
e o acesso de todos produo cultural.
MRCIO ALMEIDA
Gerente Operacional de Artes Visuais e Design
Fundao de Cultura Cidade do Recife
06
A existncia humana, assim como a arte, encontra
vrias formas de desabrochar, valorizando sempre a
heterogeneidade.
1 (
Cludia Werneck)
Como considerar a diversidade, a heterogeneidade da
existncia humana, quando estabelecemos dilogos entre a
arte e o pblico? Como promover tais interlocues de forma
inclusiva? No amplo espectro da arte e da cultura, o que
acessvel e para quem?
Estabelecendo-se como importante aglutinador de ideias,
refexes e experincias relacionadas ao universo abrangente
da mediao cultural, a presente publicao chega a sua
terceira edio debruando-se sobre as formas e os processos
de incluso e excluso presentes nos universos das artes, da
cultura e das polticas socioculturais.
Reunimos aqui artigos, relatos de experincias e
proposies que partem da compreenso e do entendimento
sobre as diversas formas, atravs das quais, pblicos diversos
podem se relacionar com os bens culturais, para descortinar
vus e tirar o foco dos obstculos nos processos de mediao,
pois tornar acessvel tambm criar caminhos para as
possibilidades.
Percorrendo, ento, as pginas a seguir, percebe-se que
ao evidenciar as potencialidades provenientes da diversidade
das identidades, ampliam-se as formas de percepo do
mundo e, consequentemente, de expresso da humanidade.
E nessa amplitude que desejamos estabelecer os dilogos
entre a arte, o pblico e todos os atores envolvidos na
promoo da acessibilidade cultural.
Entendemos que o acesso cultura, em todas as
suas dimenses, um direito imanente ao exerccio
pleno da cidadania e um importante vetor para o
desenvolvimento social.
1. WERNECK, Cl udi a. Soci edade
I ncl usi va. Quem cabe no seu
TODOS? Ri o de Janei ro: WVA, 1999.
Col eo I ncl uso.
07
Nessa perspectiva, o Programa Dilogos entre Arte e Pblico, em 2010
ano em que a Organizao das Naes Unidas, atravs da Resoluo 45/91
2
,
determina como marco para a concluso, com xito, de uma sociedade para TODOS
toma como desafo levantar questes que revelam um longo caminho, ainda por
trilhar.
No entanto, acreditamos que avanar disseminando aes, ideias, demandas e
desejos de democratizao cultural em nossa regio e em nosso pas contribuir para
o fortalecimento desse percurso, at a efetivao de uma sociedade verdadeiramente
inclusiva.
REGINA BUCCINI
Gerente de Servios de Formao em Artes Visuais Fundao de Cultura Cidade do Recife
2. Resol uo 45/91 de 14 de dezembro de 1990 Assembl ei a Geral da Organi zao
das Naes Uni das ONU, Nova Yor k.
08
EDI TORI AL
Poderia me dizer, por favor, que caminho
devo tomar para ir embora daqui?
Depende bastante de para
onde quer ir, respondeu o Gato.
No me importa muito para onde, disse Alice.
Ento no importa que caminho tome, disse o Gato.
Contanto que eu chegue a algum lugar,
Alice acrescentou guisa de explicao.
Oh, isso voc certamente vai conseguir, afrmou o
Gato, desde que ande bastante. (Lewis Carroll, 1865)
Parece que o sonho ou o desejo ou a vontade de muitas
pessoas mesmo poder encontrar algo ou algum que possa
sempre indicar o caminho de acesso de um canto a outro. Mas,
na verdade, o que gostamos mesmo de poder locomover e
decidir pelas coisas que queremos absorver do mundo, quando,
como e do modo que desejamos.
E quando isso no possvel? E quando preciso fazer um
esforo grandioso para estar ou se sentir incluso nos grupos
com os quais transita? Como proceder? Parece fcil ou banal
quando observamos de fora, mas tentem imaginar um pouco
como estar no lugar do outro.
Queremos muito. Exigimos muito. Mas, o que fazemos
para permitir o acesso dos que esto prximos de ns
a coisas mnimas como estar presente numa conversa
acompanhando a conversa; compreendendo do que se trata;
do que esto observando; do que esto alcanando?
Parece simples, mas como estar na pele de uma
criana que tenta ver a vitrine numa exposio que est
alm de sua viso e alcance?
Parece simples, mas como acompanhar os
discursos complexos e truncados de quem tenta
explicar para que servia uma moeda do sculo
XIX a algum que mal sabe escrever seu
nome?
POR QUE TODOS OS CAMINHOS SO
DA RAINHA DE COPAS?
ANDERSON PINHEIRO
09
Parece simples, mas como contar a algum que no ouve sobre o que os outros esto
rindo devido graa dita por algum ator durante sua performance?
Parece simples, mas como decifrar uma cena cinematogrfca onde o silncio entre
os personagens impera mais que as dvidas em sua mente?
Particularmente, sempre mais difcil pr, diariamente, na mente que tudo
possvel e que tudo est ao alcance quando essa crena parece uma cano de Lennon.
Sendo assim, o que preciso para efetuar a acessibilidade cultural para as cerca de
92% das pessoas que nunca foram a um museu ou instituio cultural (IBGE, 2005), j
que cerca de 90% dos municpios brasileiros no possuem sequer salas de cinema, teatro,
museu ou outros espaos culturais pblicos? Quais as polticas pblicas aplicadas para
melhorar isso? Quais as experincias museais existentes que buscam a reduo desse
fosso?
Cabe-nos pensar o que fazemos de concreto no dia a dia (as pequenas aes ou
grandes aes, que seja) que de fato ajuda a consolidar algum tipo de acessibilidade
cultural?
Parece simples e quando temos tantos profssionais que nos fazem sentir seres
completos, integrantes da grande equipe de seres humanos que transitam, discutem
choram e dialogam sobre os mesmos motivos. Isso sem direcionar o olhar de derrota.
A atual publicao tenta demonstrar algumas experincias e discusses que so
aplicadas ao redor do pas, e at fora, como em nossa vizinha Argentina sobre o que
se tem feito para propagar o que temos de mais importante como patrimnio: a nossa
memria.
So mais de 20 textos de vrias localidades de nosso pas, de estudantes recm-
formados a pesquisadores de longo prazo. No esquecendo que a grande maioria
concorreu ao edital pblico levando em conta a temtica Acessibilidade Cultural: o
que acessvel, e para quem?. Pena que no deu para incluir tantos outros textos
bons principalmente por problemas com a temtica da atual publicao. Quem sabe
na prxima? Afnal, como discutir acessibilidade quando alguns so barrados? Seria
acessibilidade ento desenvolver qualquer tipo de atividade que envolva essa pessoa dita
excluda de algo? Se assim fosse, seria mais simples escolher qualquer caminho da rainha
de copas e cham-lo de nosso. O caminho da verdade. Porm, creio que mesmo assim
sempre ouviramos: Cortem a cabea!
You may say Im dreamer.
But Im not the only one.
I hope someday youll join us
and the world will be as one. (John Lennon, 1971)
10
A ACESSIBILIDADE
DE ALGUNS ESPAOS
EXPOSITIVOS DE
PORTO ALEGRE:
AES E CONQUISTAS
01 GABRIELA BON
ACESSI BI LI DADE CUTURAL:
ABRI NDO TRI NCHEI RAS
om a proximidade de eventos esportivos internacionais que tero o Brasil como
sede, tais como a Copa do Mundo, as Olimpadas e as Paraolimpadas, a questo
da acessibilidade vem se tornando pauta de vrios programas de televiso. Mais
recentemente, o assunto virou at tema central de novela. Alm disso, encontramos
extensas reportagens em telejornais, em que se discute bastante sobre os acessos a
locais pblicos.
O programa Sem Barreiras (exibido em dias e horrios irregulares, desde 01/11/2008,
pela SporTV e SporTV2), por exemplo, dedicado aos esportistas com defcincia e
mostra reportagens sobre diversos atletas paraolmpicos brasileiros. Na novela Viver a
Vida (exibida de segunda a sbado, de 14/09/2009 a 15/05/2010, s 20 h e 55 min, pela
Rede Globo de Televiso RGT), um dos temas centrais a paraplegia da personagem
Luciana, interpretada por Alinne Moraes. A acessibilidade, a partir do ensejo da novela,
foi debatida pelo Fantstico (exibido aos domingos, s 20 h e 45 min, pela RGT) em
reportagens como: Conhea a cadeirante da vida real que inspira a Luciana de Viver
a Vida, Teste mostra que motoristas desrespeitam vagas de idosos e defcientes,
Cadeirantes testam acessibilidade de nibus em cinco capitais (reportagens exibidas
em 07, 14 e 28 de maro de 2010, respectivamente). Em pelo menos duas oportunidades,
o quadro Proteste J (exibido nas segundas-feiras, s 22 h e 15 min, pela Rede
Bandeirantes de Televiso BAND), do programa CQC (Custe o que Custar), atestou a
difculdade de locomoo dos cadeirantes na cidade de So Paulo. No dia 24/03/2008,
o mesmo quadro investigou os acessos do metr da mesma cidade e no dia 02/06/2008,
verifcou o uso das vagas destinadas exclusivamente para defcientes fsicos em diversos
estacionamentos da capital paulista.
Outro destaque importante ao tema foi dado pelo programa Tele Domingo (exibido
aos domingos, s 23 h e 40 min, pela Rede Brasil Sul de Televiso RBSTV, emissora
afliada RGT) no dia 28/03/2010. Nessa reportagem, o advogado Gilberto Stanieski
Filho examina os acessos a cadeirantes de diversos locais pblicos da capital gacha.
Entres esses locais, ressalta-se sua visita ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado
Malagoli MARGS, onde lhe foi indagado por um segurana que se encontrava no alto da
grande escadaria principal, de forma nada amistosa, o que ele estaria fazendo naquele
museu. Diante dessa situao concreta, verifca-se no s a imposio de barreiras
arquitetnicas de acesso ao museu como o total despreparo de seus funcionrios.
Presenciei situao semelhante em 2005, durante a 5 Bienal de Artes Visuais do
Mercosul. Nessa exposio, atuando como Assistente de Superviso e, pela primeira
vez, recebendo uma cadeirante no MARGS, verifquei a precariedade da instituio
com relao acessibilidade. Nessa ocasio, foi possvel constatar a difculdade de
11
acesso com uma cadeira de rodas pela porta lateral do museu, seguida da barreira
imposta pelo elevador extremamente pequeno. Outra peripcia foi localizar a chave
do cadeado do elevador guardada pelos seguranas da casa. Alm disso, nessa mesma
oportunidade, verifquei, ao fnal da visita, que o banheiro acessvel estava interditado e
sem previso de reabertura, fato que provocou grande constrangimento para a visitante.
Ela necessitou de auxlio de um outro visitante para ser carregada at o banheiro
feminino o qual possui porta estreita. Ressalte-se que a cadeirante informou ter ligado
para o museu antes da visita para assegurar-se de que o prdio dispunha de um banheiro
acessvel e ter recebido a anuncia de um funcionrio da instituio.
Na 6 Bienal do Mercosul, em 2007, preocupada em promover o acesso universal
aos espaos expositivos, procurei implementar um projeto de incluso das pessoas
com defcincia. Nesse sentido, o projeto visava fornecer consultoria para a criao
de uma poltica inclusiva, que no signifcasse apenas criar dispositivos ou eliminar
barreiras fsicas. A ideia era a promoo de uma poltica inclusiva efetiva que buscasse
a implementao de uma flosofa norteadora de todos os atos da Fundao Bienal.
Infelizmente, devido ao pouco tempo para execuo e falta de verba, o projeto pde
apenas executar algumas de suas ambies. Foi possvel discutir algumas questes
relativas ao tema durante o curso de formao dos mediadores e realizar uma
experincia de limitao de sentidos com os mediadores dentro de seu prprio ambiente
de trabalho.
No curso de Formao de Mediadores e Professores-Mediadores da 7 Bienal, no
dia 13 de agosto de 2009, participei, juntamente com os professores Adilso Corlassoli
e Viviane Loss, de uma aula que abordou as especifcidades do trabalho com pessoas
com necessidades especiais. Nesse encontro, os palestrantes procuraram mostrar aos
mediadores algumas dicas para facilitar o trabalho com esse pblico. Posteriormente,
repetiu-se a experincia de limitao de sentidos nos espaos expositivos. Alm disso,
conversou-se com o pessoal responsvel pela museografa, no intuito de se evitar
barreiras arquitetnicas em todos os espaos alocados para a Bienal.
Na experincia de limitao de sentidos, os mediadores receberam dispositivos que
bloqueavam ou prejudicavam um dos seus sentidos, como culos com lentes escuras ou
embaada, protetores auriculares, caneleiras com cerca de 1 kg cada, cadeira de rodas,
entre outros. Assim, sem poder ver, ouvir, falar ou se locomover da forma habitual,
eles puderam perceber que as obras podiam ser frudas atravs dos outros sentidos
e desenvolveram estratgias de mediao mais criativas e inclusivas. As barreiras
arquitetnicas tambm foram levadas em considerao e eles mesmos deram sugestes
de como venc-las sem constranger o visitante. O mais interessante da experincia foi
auxiliar o grupo todo a perceber que a acessibilidade no se limita aos cadeirantes,
pois h diversas limitaes, defnitivas ou temporrias que podem infuir em uma visita.
Idosos ou crianas tambm podem ter difculdades caso o mediador no se adapte ao seu
ritmo, linguagem ou possibilidade de entendimento, por exemplo.
Com relao museografa da 7 Bienal, evitaram-se espaos estreitos de circulao;
providenciaram-se vagas exclusivas para pessoas com defcincia, sinalizadas e com a
largura adequada; todos os espaos tiveram banheiros realmente acessveis e funcionais;
as rampas seguiram a inclinao adequada.
12
REFERNCI AS
#Cadeirantes testam acessi bilidade de ni bus em cinco capitais. Fantsti co.
Rede Gl obo de Tel evi so. Di spon vel em: <http://vi deo.gl obo.com/Vi deos/Pl ayer/
Noti ci as/0,,GI M1238201-7823- CADEI RANTES+TESTAM+ACESSI BI LI DADE+DE+ONI BUS+EM+CI
NCO+CAPI TAI S,00.html>. Acesso em: 12 mai o 2010.
#Conhea a cadeirante da vida real que inspira a luci ana de vi ver a vida. Fantsti co.
Rede Gl obo de Tel evi so. Di spon vel em: <http://vi deo.gl obo.com/Vi deos/Pl ayer/
Noti ci as/0,,GI M1224598-7823- CONHECA+A+CADEI RANTE+DA+VI DA+REAL+QUE+I NSPI RA+A+
LUCI ANA+DE+VI VER+A+VI DA,00.html>. Acesso em: 12 mai o 2010.
#Fundao bienal de artes visuai s do mercosul. Si te i nsti tuci onal . Di spon vel em:
<http://www.bi enal mercosul .ar t.br >. Acesso em: 11 mai o 2010.
#Proteste j. Custe O Que Custar. Rede Bandei rantes de Tel evi so. Di spon vel em:
<http://www.band.com.br/cqc/proteste_ja.asp>. Acesso em: 11 mai o 2010.
#Sem barreiras. SporTV.com. Di spon vel em: <http://spor tv.gl obo.com/sem-barrei ras>.
Acesso em: 10 mai o 2010.
#Tele domingo. Rede Brasi l Sul de Tel evi so. Di spon vel em: <http://medi acenter.
cli cr bs.com.br/templ ates/pl ayer.aspx?uf=2&contentI D=107213&channel=45>. Acesso em:
11 mai o 2010.
#Teste mostra que motori stas desrespeitam vagas de idosos e deficientes. Fantsti co.
Rede Gl obo de Tel evi so. Di spon vel em: <http://vi deo.gl obo.com/Vi deos/Pl ayer/
Noti ci as/0,,GI M1229036-7823-TESTE+MOSTRA+QUE+MOTORI STAS+DESRESPEI TAM+VAGAS+
DE+I DOSOS+E+DEFI CI ENTES,00.html>. Acesso em: 12 mai o 2010.
#Vi ver a vida. Rede Gl obo de Tel evi so. Di spon vel em: <http://vi veravi da.gl obo.com>.
Acesso em: 10 mai o 2010.
13
ALGUMAS CONCLUSES
Apesar de iniciativas da mdia de divulgar a incluso das pessoas com defcincia na
agenda cultural, a demanda por locais efetivamente preparados para receb-los muito
superior ao nmero de estabelecimentos adequadamente adaptados. preciso ressaltar
que a situao bastante complexa, pois, mesmo quando h disposio dos agentes
culturais de receber todos os pblicos, de adaptar fsicamente os estabelecimentos,
de oferecer servios especfcos e de capacitar seu corpo funcional, nem sempre
h competncia e/ou destinao de verba para tal. Outra situao comum a de a
instituio estar fsicamente aparelhada, mas no ter canais de divulgao de seus
servios para esse pblico especfco. Por vezes, h tambm a tentativa de promover a
incluso sem cincia das normas tcnicas adequadas, despendendo um alto oramento
para desempenhar um trabalho inefciente.
Apesar de se ter boas intenes, sem a consultoria de um profssional ou uma
comprovao emprica no se pode atestar se um espao efetivamente acessvel.
Diante dessa situao, cabe a todos, tanto aos profssionais envolvidos como aos
cidados que visitam uma instituio, a tarefa de fscalizao e exigncia de adaptao
e de capacitao dos espaos museais. Saliente-se que nem sempre percebemos se
efetivamente nossa instituio acessvel a todos ou no. Os espaos expositivos,
em geral, possuem rampas e banheiros, mas estes nem sempre so funcionais, como
demonstrado por minha experincia na 5 Bienal do Mercosul.
Portanto, sem a promoo da habilitao contnua dos profssionais e sem vigilncia
constante nas prticas cotidianas de atendimento aos visitantes de qualquer instituio
pblica, desrespeito e despreparo, como foram revelados pela reportagem do Tele
Domingo no Margs, continuaro a acontecer rotineiramente. Dessa forma, preciso
adotar alguns procedimentos com o objetivo tentar solucionar algumas questes, tais
como remover barreiras arquitetnicas, capacitar continuamente as equipes, sinalizar
os espaos e, principalmente, promover o dilogo com as pessoas com defcincia para
verifcar a efetividade de nossas prticas inclusivas.v
02 FLVIA PALOMA CABRAL BORBA
ACESSI BI LI DADE CUTURAL:
ABRI NDO TRI NCHEI RAS
AS POLTICAS PBLICAS
formao do povo brasileiro est subordinada aos ditames conjunturais
socioeconmicos que o Brasil enfrentou ao longo de seus mais de quinhentos anos.
Dentre tantos aspectos formadores, a postura diante das polticas culturais evoluiu
com as mudanas sociais. A prpria Histria nos traz como exemplo a poltica cultural
adotada pelo 2 Imprio, totalmente absorvido com o propsito de embranquecer
e europeizar as terras trpicas, enfraquecendo ainda mais os ideais de soberania
popular. A dinmica dessa formao refete diretamente as desigualdades na construo
da cultura brasileira, que dentre suas insufcincias est o no posicionamento cvico
como algo inerente sua condio de cidado.
A atual Constituio Brasileira, promulgada em 1988, legitima a importncia do povo
nas aes voltadas resoluo de problemas ligados sociedade na forma de Polticas
Pblicas, ou seja, diretrizes adotadas e efetivadas pelo Estado, com o apoio popular,
visando resoluo de problemas ligados a sociedade como um todo. Esse processo
inclui, primeiramente, o esclarecimento de trs questes bsicas: Poltica para quem?
Poltica para qu? Como se sustenta a poltica? Para tais esclarecimentos, a incorporao
da sociedade civil vital para a elaborao de estratgias efcientes, j que esses so os
principais interessados e os que mais sofrero o nus da aplicao de uma poltica fora
da realidade dos que dela participa.
A INSTITUCIONALIZAO COMO GARANTIA DE ACESSIBILIDADE
Enfm, com a interveno unilateral do Estado quanto promoo e proteo dos
bens culturais, faltava-lhe o principal: coloc-los em seu devido lugar, disposio
da populao, que so os detentores desses patrimnios. Porm, no bastava apenas
disponibiliz-los para exposio, tinha que se promover sua interao com o pblico.
A abordagem atual da gesto museal no mais traz o objeto em si como foco de suas
aes, e sim as aes que alcancem os mais diversos pblicos. No entanto, a museologia
percorreu uma considervel caminhada para estabelecer o museu como prtica social a
servio da comunidade e participante de seu desenvolvimento.
Obviamente, houve muitas intervenes para a construo de um vnculo das
instituies museais e o seu entorno, porm, foi com o SPHAN
1
, construdo na
confgurao do Estado Novo, que se deu a construo de uma poltica para o uso do
patrimnio cultural que envolveu uma tmida dinmica educacional por consequncia
da construo de um iderio nacionalista, proposta essa trazida pelos intelectuais
modernistas.
DEMOCRATIZAO DO
ACESSO AOS MUSEUS:
APONTAMENTOS
SOBRE AES E
POLTICAS PBLICAS
PARA ACESSIBILIDADE
CULTURAL
14
15
Em novembro de 1937, no governo do Presidente Getlio Vargas, surge no cenrio
legislativo brasileiro um marco quanto proteo e promoo de bens culturais com
a aprovao do Decreto-Lei n 25 que visa organizao e proteo do patrimnio
histrico e artstico nacional. Nesse documento constam as diretrizes e os parmetros
adotados quanto ao trato do patrimnio cultural material brasileiro, com itens que se
referem principalmente ao tombamento desses bens, sendo esses critrios utilizados at
os dias de hoje. Esse Decreto-Lei foi ento complementado com o decreto 3551/2000,
instituindo o registro de bens culturais imateriais. Porm, nenhum parmetro se refere
ao uso, no sentido educativo da palavra, desses bens tombados que, na sua maioria,
encontravam-se enterrados nos museus para o deleite de um seleto grupo privilegiado.
A funo desse material cultural era meramente contemplativa, estando as questes
de investigao, pesquisa e educao para os especialistas no assunto. Podemos ainda
afrmar que esse ainda um trao herdado da poltica cultural deixada pela Coroa
Portuguesa, que quando se transferiu para o Brasil, em 1808, institucionalizou espaos
culturais onde s aqueles abastados tinham acesso.
A partir de 1946, a dinamizao das atividades museais, como tambm a insero
dos museus no cotidiano da comunidade, j estava nas mesas de debates por todo
mundo. Nesse mesmo ano, deu-se a criao do Conselho Internacional de Museus (ICOM),
vinculado UNESCO, responsvel por fomentar tais debates. Toda essa movimentao
trouxe uma sensvel modifcao na confgurao esttica dos museus da dcada de 40.
J a partir da dcada de 60, devido aos movimentos de democratizao da cultura que
o mundo vivenciava, houve crticos debates para a afrmao de uma poltica pblica
de cultura que agregasse os mais diversifcados pblicos. Desde ento, os debates com
relao participao dos museus na vida cotidiana e o foco em sua funo social,
tendo o pblico como alvo de suas aes, transformaram-se em algo indiscutvel na
nova tendncia museal sacramentada no Movimento Internacional da Nova Museologia,
lanado no Canad em meados dos anos 80.
Chegando ento ao sculo XXI, os debates no se atem apenas na importncia de se
democratizar a acessibilidade, mas como promover essa democratizao. O Cdigo de
tica dos Museus, elaborado recentemente pelo ICOM, trata da padronizao tica, alm
dos princpios adotados pela comunidade internacional de museus. Dentre suas normas,
constam propostas que se referem diretamente funcionalidade de um museu e seu
atrelamento com a sociedade, esclarecendo o dever dos museus em manter seus acervos
a servio da comunidade, desenvolvendo o seu papel educativo e promovendo o seu
patrimnio.
Em tentativa nacional de estabelecer os critrios para institucionalizao do
setor, o poder pblico, na pessoa jurdica do IPHAN, em 2006, atravs de uma portaria
normativa, apresentou as diretrizes para a elaborao do Plano Museolgico, onde
consta o cumprimento de dez programas de atuao nos museus, estando entre eles
um programa especfco para o cumprimento das aes voltadas ao setor educativo e
cultural. A elaborao do Plano Museolgico ganhou mais respaldo com a instituio do
Estatuto dos Museus, legislao especfca de orientao de gesto museal e primeira da
Amrica Latina, que coloca como obrigatrio a elaborao do plano para os museus da
esfera federal, alm de dar outras providncias.
Essas aes esto intimamente ligadas Poltica Nacional de Museus que, dado o
novo desenho museolgico e sua funo social, legitima novas perspectivas que ampliam
as possibilidades de interao com a sociedade. Ento, a comunidade museolgica
debateu o texto-base necessrio para a efetivao sistemtica de uma poltica pblica
16
que contemplasse exclusivamente o campo museolgico brasileiro. Esse processo
foi articulado pelo Ministrio da Cultura e envolveu muitos profssionais alm de
instituies que colaborou para a construo dessa poltica. Essa construo resultou
na implantao, em maio de 2003, da Poltica Nacional de Museus (PNM). O texto-base
para a construo da PNM levou em considerao a Carta de Rio Grande e o documento
elaborado pelo Conselho Federal de Museologia chamado A imaginao museal a servio
do Brasil.
Todas as aes da Poltica Nacional de Museus esto norteadas pelos parmetros
atuais da museologia, como tambm o incentivo a multiculturalidade com a
democratizao dos meios para a produo de bens culturais nos mais diversos grupos
tnicos, alm de uma gesto democrtica e participativa. Essas aes tm como
principal objetivo o trato com o patrimnio cultural brasileiro, usando-o como meio de
incluso social e cidadania.
A Confgurao da PNM se estrutura em sete eixos, sendo eles os seguintes: Gesto
e Confgurao do Campo museolgico, Democratizao e acesso aos bens culturais,
Formao e Capacitao de Recursos Humanos, Informatizao de Museus, Modernizao
de Infra-estruturas Museolgicas, Financiamento e Fomento para Museus, Aquisio e
Gerenciamento de Acervos Culturais. Desses, destaco o eixo referente acessibilidade,
que no s abrange aes quanto aproximao do pblico, mas tambm o estimulo
criao de redes de informao com as instituies museais do pas, promoo de uma
gesto participativa e produo intelectual.
Outras aes vinculadas Poltica foram estabelecidas, como a criao do Sistema
Brasileiro de museus (SBM), que promove a criao dos sistemas regionais com a
fnalidade de somar esforos para construo de aes estratgicas de desenvolvimento
e incluso social do setor. A composio do sistema se d atravs de um termo de adeso
frmado entre a instituio interessada e o Ministrio da Cultura. O Cadastro Nacional de
Museus tambm um instrumento do SBM e est relacionado ao carter censitrio a fm
de levantar informaes e integrar o cenrio museal nacional.
Em consequncia das inovaes no setor museolgico, surgiu a necessidade da
criao de uma entidade pblica que se responsabilizasse nica e exclusivamente
pela gesto da poltica museolgica. Para isso, foram desvinculadas do IPHAN essas
responsabilidades, antes executada pelo Departamento de Museus, e, em 2009, criou-
se o Instituo Brasileiro de Museus (IBRAM) que d um tratamento diferenciado aos
museus brasileiros, desafogando o IPHAN e concentrando-o no patrimnio material,
imaterial e arqueolgico. A justifcativa dessa ao veio tambm do xito de iniciativas
internacionais que instituram rgos especfcos para o setor e melhoraram os servios
para a populao. As atividades do IBRAM no se limitam aos museus federais j que
articula as polticas pblicas em todas as esferas governamentais alm de fomentar a
participao de museus e centros culturais nas polticas pblicas.
Dado todo o respaldo legislativo, confere-se nesse recorte histrico um considervel
crescimento de aes voltadas acessibilidade cultural, principalmente aquelas
atreladas s questes educativas. Porm, no cotidiano do profssional de museus,
percebe-se que muitas instituies esto alheias a essas novas confguraes, onde
muitas vezes sequer tem acesso a essas informaes. Com isso, faz-se necessrio no
s romper as barreiras fsicas e sociais para agregar a comunidade a seus museus,
mas tambm esclarecer e capacitar seus profssionais quanto s possibilidades que as
polticas pblicas de incluso trazem. Sendo assim, com a iniciativa das instituies
museais essas informaes chegaro comunidade, sendo instrumento de incluso.
17
Por isso, a institucionalizao das normas para os museus prope a formao de
uma estrutura unifcada, a fm de agregar o mximo de instituies culturais, nivelando
suas aes de acordo com o princpio da isonomia e da fruio coletiva do patrimnio
cultural, onde todos os cidados devem ter iguais condies de conhecer, visitar e obter
informaes sobre os bens integrantes do patrimnio cultural nacional.v
NOTAS E REFERNCI AS
1.Ser vi o do Patr i mni o Hi str i co e Ar t sti co Naci onal . Em 1970 passa a ser o I nsti tuto
do Patr i mni o Hi str i co e Ar t sti co Naci onal (I PHAN)
#BOTELHO, I saura. As Di menses da Cultura e o Lugar das Pol ti cas Pbli cas I n: So
Paulo em Perspecti va. So Paul o: Edi tora Fundao SEADE, vol . 15, n. 2, abr i l /junho
2001. Tambm di spon vel no si te: http://www.centrodametropol e.org.br
#GRI NSPUM, Deni se. Educao para o Patri mni o: Museu e escol a responsabi li dade
compar ti l hada na for mao de pbli cos. So Paul o: [s.n.], 2000. Tese de doutorado
Facul dade de Educao/Uni versi dade de So Paul o.
#GRUNBERG, Eveli na. Educao Patri moni al: uti li zao dos bens culturai s como
recursos educaci onai s. Di spon vel em: http://www.pead.faced.ufrgs.br/si tes/publi co/
ei xo4/estudos _soci ai s/educacao_patr i moni al .pdf Acessado em: 05 mai o 2010.
#JULI O, Let ci a. Apontamentos sobre a Hi stri a dos Museus. Di spon vel em http://
www.cultura.mg.gov.br/arqui vos/Museus/Fi l e/cader no-di retr i zes/cader nodi retr i zes _
segundapar te.pdf Acesso em: 10 mai o 2010.
#Direito de acessi bilidade aos bens culturai s. Di spon vel em: http://jus2.uol .com.br/
doutr i na/texto.asp? i d=11684
#O Sistema Brasileiro de Museus. Audi nci a pbli ca reali zada na Comi sso de Educao
e Cultura, no di a 3 jun 2004. Centro de Documentao e I nfor mao Coordenao de
Publi caes. Bras li a, 2004.
03
MILENE CHIOVATTO
GABRIELA AIDAR
LUS ROBERTO SOARES
DANIELLE AMARO
ACESSI BI LI DADE CUTURAL:
ABRI NDO TRI NCHEI RAS
que queremos dizer quando falamos em acessibilidade? Nos ltimos anos, o termo
tem ganhado relevncia no panorama museolgico no pas, sendo mais comumente usado
para se referir s refexes e prticas relativas promoo de acesso de pessoas com
defcincia aos museus. Essa correspondncia no est circunscrita apenas aos museus.
Ao contrrio, encontra-se disseminada a tal ponto que um dos signifcados do termo,
encontrado no Dicionrio Aurlio, condio de acesso aos servios de informao,
documentao e comunicao, por parte de portador de necessidades especiais.
1
No mesmo dicionrio, no verbete acessvel, temos como defnio algo de fcil
acesso, inteligvel, compreensvel, o que indica um aspecto diretamente associado
transposio de barreiras no apenas fsicas, mas tambm de carter mais impalpvel.
Em nossa prtica no Ncleo de Ao Educativa (NAE) da Pinacoteca utilizamos o termo
acessibilidade no que consideramos uma acepo mais ampla, envolvendo no apenas
as questes ligadas promoo de acesso fsico, por meio da garantia de circulao e
afuxo de pblico s instituies (com a utilizao de rampas, elevadores e mesmo com a
gratuidade nos ingressos), mas tambm e especialmente no que se refere a aspectos
intangveis do contato com os museus, como aqueles relacionados ao acesso cognitivo, ou
seja, ao desenvolvimento da compreenso dos discursos expositivos, e ao que podemos
chamar de acesso atitudinal, por meio do desenvolvimento da identifcao com sistemas
de produo e fruio, e da confana e prazer pela insero no espao do museu. Com
a ampliao da compreenso e uso do termo, os museus podem desenvolver aes de
acessibilidade que incluam no apenas pblicos com defcincias, mas outros igualmente
excludos dos processos e sistemas ofciais de cultura.
Segundo recente pesquisa de consumo cultural feita pelo Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada (IPEA), 78% dos brasileiros no vo a museus. Entre esses, uma
percentagem maior, 83% de pessoas das classes D/E, no frequenta esse tipo de
instituio cultural.
2
Na mesma direo, as pesquisas de perfl de pblico de museus
realizadas pelo Observatrio de Museus e Centros Culturais (OMCC), nos estados do
Rio de Janeiro e So Paulo entre 2005 e 2007, concluem que os visitantes dos museus
paulistas e fuminenses tm alto nvel de escolaridade e renda domiciliar mensal
elevada.
3
A pesquisa do OMCC, realizada especifcamente na Pinacoteca, refora essa
situao indicando um perfl sociocultural de visitantes com alta escolaridade (66,5% com
Ensino Superior completo ou incompleto) e renda entre mdia e alta.
4
Complementando esses dados, podemos mencionar a pesquisa de pblico do entorno
Expectativas e Percepes em Relao Pinacoteca, realizada entre 2007 e 2008 pelo
NAE. Nesse caso, os resultados apontaram que o perfl do pblico do entorno do museu
possui baixa escolaridade (25% dos respondentes nem sequer concluram o Ensino
REPENSANDO A
ACESSIBILIDADE EM
MUSEUS:
A EXPERINCIA DO NCLEO
DE AO EDUCATIVA
DA PINACOTECA DO
ESTADO DE SO PAULO
18
19
Fundamental), com alta frequncia regio, e, entre eles, 19% afrmaram j ter visitado
a Pinacoteca.
A partir desses resultados podemos afrmar que, tratando-se da participao cultural
em nossa realidade, os excludos so a grande maioria da populao, em particular os
de baixa renda e escolaridade. , portanto, a partir dessas situaes que o conceito
de acessibilidade se alarga para congregar, em nosso entender, tanto as pessoas com
necessidades especiais quanto a variedade de grupos socialmente vulnerabilizados.
Assim, levando em conta os pressupostos citados, desenvolvemos aes continuadas
com grupos que possuem poucas oportunidades de acesso ao museu: professores e
estudantes do Ensino Mdio da rede pblica; pessoas com defcincias; ou os prprios
trabalhadores do museu.
Ainda nesse sentido, implantamos e mantemos em funcionamento, h oito anos, o
Programa de Incluso Sociocultural (PISC), que visa promover o acesso qualifcado aos
bens culturais presentes na Pinacoteca a grupos em situao de vulnerabilidade social,
com pouco ou nenhum contato com instituies ofciais da cultura, como museus
5
.
Nesse ponto, faz-se relevante esclarecer o uso que fazemos do conceito de incluso
social, pois, da mesma forma que o da acessibilidade, ele tem sido usado nos ltimos
anos para diferentes fns e com propsitos os mais variados, inclusive para referir-se
especifcamente aos processos educativos realizados junto a grupos de pessoas com
defcincias.
Em nossa prtica, ao usarmos o conceito de excluso social nos referimos aos
processos pelos quais um indivduo ou grupo tem acesso limitado s aes, sistemas e
instituies tidas como referenciais e consideradas padro da vida social, e, por isso,
encontram-se privados da possibilidade de uma participao plena na sociedade em que
vivem. Esses indivduos ou grupos, quando se encontram socialmente vulnerabilizados,
podem enfrentar diversas e simultneas situaes de excluso: a perda de direitos
pela excluso de sistemas polticos, a perda de recursos pela excluso dos mercados
de trabalho e a deteriorao das relaes pessoais pelo enfraquecimento de laos
familiares e comunitrios, fcando, consequentemente, sujeitos a um contexto de
privao mltipla.
6
A essa situao podemos acrescentar, ainda, o enfraquecimento de
sentimentos de pertencimento e reconhecimento cultural pela excluso dos circuitos
e instituies da cultura ofcialmente instituda. Para combater esse complexo quadro
de excluses, necessria uma atuao em rede que integre servios sociais civis e
governamentais, e meios que possibilitem a participao poltica, econmica e cultural
dos grupos em questo.
7
O Programa desenvolve aes educativas continuadas junto a grupos de diversas
faixas etrias, como aqueles em situao de rua; moradores de habitaes precrias,
como cortios e ocupaes; cooperativas e grupos de artesos voltados gerao de
renda; jovens e crianas de setores populares participantes de projetos socioeducativos;
educadores sociais, entre outros. Atualmente, desenvolvemos diferentes frentes de
trabalho a partir das seguintes aes:
Parcerias e visitas educativas aos grupos: estabelecemos parcerias com
organizaes que desenvolvam projetos socioeducativos a fm de realizar visitas
educativas continuadas Pinacoteca. Defnimos conjuntamente os objetivos da parceria
e planejamos o encadeamento de visitas que respondam s demandas de cada grupo
e se somem s atividades j desenvolvidas pelas instituies de origem, pois, assim, o
20
contato com o museu no ser desvinculado do trabalho ou processo educativo que se
realiza na instituio de origem. Como defende a terica inglesa da educao em museus
Eilean Hooper-Greenhill, necessrio considerar as comunidades interpretativas a que
pertencem os grupos na proposio das aes educativas, a fm de gerar experincias
que sejam de fato signifcativas.
8
Curso para educadores sociais: consiste em uma srie de encontros de formao
para educadores atuantes em ONGs e servios de assistncia e desenvolvimento
social pblicos ou privados que desenvolvam programas socioeducativos. Tem como
objetivo dar subsdios para a elaborao, execuo e avaliao de projetos educativos
socioinclusivos a partir da cultura, arte e patrimnio, tendo como base o potencial
educativo da Pinacoteca.
Arte+: publicao para educadores sociais, elaborada para ampliar a abrangncia e
penetrao dos mesmos contedos tratados no curso, com foco na educao em arte e
na educao patrimonial, com distribuio gratuita entre organizaes sociais de todo o
pas.
Ao educativa extramuros: acontece junto a duas casas de convivncia para
adultos em situao de rua do entorno do museu, com a participao de 15 adultos em
cada uma delas. A ao se estrutura a partir de ofcinas de arte semanais desenvolvidas
nas organizaes parceiras e de visitas educativas regulares Pinacoteca, conjugando
prtica e refexo sobre a arte e estimulando uma maior familiaridade com o museu.
Alm das visitas educativas, ocorrem ofcinas especfcas para relacionar a criao
de imagens e textos, propondo um dilogo entre ambas as linguagens. Alguns de seus
resultados foram as exposies educativas desses processos realizadas na Pinacoteca e
nas organizaes de origem dos grupos, incluindo ainda um catlogo e uma publicao
de carter avaliativo.
A compreenso dos termos acessibilidade e incluso como conceitos amplos e
abrangentes se concretiza ao se promoverem experincias signifcativas com o pblico
no encontro com o patrimnio e com o museu. Isso pode envolver desde a aquisio
de conhecimento formal e ampliao de repertrios at contemplar aspectos relativos
melhoria da sociabilidade, das habilidades de comunicao, ao fortalecimento de
identidades, criao de vnculos com o museu e melhoria da autopercepo e da
autoafrmao dos indivduos e grupos envolvidos. Essa tarefa ultrapassa os limites das
aes educativas e depende de uma disponibilidade da instituio como um todo.
Acessibilidade ampla implica ainda na ateno constante s necessidades e
adequao dos discursos do museu aos grupos de visitantes, no hierarquizando as
distintas formas de conhecimento e incorporando as expectativas e histrias de vida dos
diferentes pblicos, num espao repleto de possibilidades.v
21
NOTAS E REFERNCI AS
1. FERREI RA, Aurli o Buarque de Hol anda. Novo dici onri o Aurli o da lngua portuguesa. 3.
ed. Cur i ti ba: Posi ti vo, 2004.
2. Economi a e pol ti ca cultural: acesso, emprego e fi nanci amento. Coleo Cadernos de
Polticas Culturais. Bras li a: Mi nC/I PEA, 2007. v. 3.
3. OBSERVATRI O de Museus e Centros Culturai s Pesqui sa Per fi l Opi ni o 2006-2007.
Museus e visitantes de So Paulo. DEMU/I PHAN/Fi ocr uz/MAST.
4. Em 2002, o NAE reali zou uma pesqui sa de per fi l de pbli co vi si tante da Pi nacoteca,
i nti tul ada Voc e o museu, que obteve resultados semel hantes aos da pesqui sa do OMCC.
5. Apesar da enor me var i edade que o ter mo situao de vulnerabilidade soci al i mpli ca,
especi al mente na soci edade brasi l ei ra, os gr upos atendi dos pel o Programa tm em comum,
al m do fato de estarem vul nerabi li zados, em sua grande mai or i a, por condi es de
pobreza, o fato de estarem vi ncul ados a i ni ci ati vas da educao no for mal . Embora seja
adotado pel o Gover no Federal, o ter mo situao de vulnerabilidade soci al no consensual
nem pode ser entendi do como si nni mo de carnci a de renda. Adotamos no Programa sua
compreenso como uma situao de vi olao de direitos, confor me expresso na Pol ti ca
Naci onal de Assi stnci a Soci al verso ofi ci al (I n: Revista Ser vio Soci al & Sociedade,
n. 80, nov. 2004. Encar te.), e no ar ti go de Franci sco de Oli vei ra, A questo do estado:
vulnerabilidade soci al e carnci a de direitos (I n: Cadernos Abong. 1 jun. 1995. Sr i e As
ONGs e a reali dade brasi l ei ra.).
6. DE HAAN, Arjan e MAXWELL, Si mon. (eds.). Pover ty and soci al excl usi on i n Nor th and
South. I n: I nter nati onal Devel opment Studi es Bul l eti n, 1998. V.29, n.1, p.3. Apud AI DAR,
Gabr i el a. Museus e i ncl uso soci al . I n: Patri mni o e Educao, Cinci as & Letras - Revi sta
da Faculdade Porto-Alegrense de Educao, Cinci as e Letras, n. 31. Por to Al egre: jan/jun,
2002. p. 54.
7. CHI OVATTO, Mi l ene e AI DAR, Gabr i el a. Arte+. So Paul o: Pi nacoteca do Estado, 2009. p3.
8. Segundo a autora, as comuni dades i nter pretati vas podem ser i denti fi cadas por gr upos
que compar ti l ham as mesmas estratgi as i nter pretati vas, ou seja, por gr upos que atr i buem
senti dos uti li zando-se de estratgi as i nter pretati vas comuns. dentro das comuni dades
i nter pretati vas que a constr uo de si gni fi cados de um i ndi v duo testada, apoi ada
e desenvolvi da. A comuni dade i nter pretati va i mpe li mi tes ao mesmo tempo em que
possi bi li ta a constr uo de si gni fi cados. HOOPER- GREENHI LL, Ei l ean (ed.). The educati onal
role of the museum. Londres e Nova Yor k: Routl edge, 1994. p. 13; 50.
04
ACESSI BI LI DADE CUTURAL:
ABRI NDO TRI NCHEI RAS
O GALO INACESSVEL:
DA ARTE E DO DEVER
DE AGRADAR
SONIA MARQUES
INTRODUO: DA REIJEIO DO GALO
escultura do Galo da Madrugada para o carnaval recifense de 2010 provocou
inmeras reaes de descontentamento: apelidada de Frango do Meio-Dia, foi acusada
de precariedade esttica. Questionada a propriedade do gasto pblico com tal obra,
abriu-se o debate sobre a acessibilidade cultural e os problemas de recepo. A
jornalista Tereza Halliday (2010), entre outros, comentou o despautrio de uma escultura
que decepcionara o imaginrio de muitos folies. Desenvolvendo o raciocnio, afrmou a
jornalista que esse desencontro entre expectativas de artista e pblico ocorreria mesmo
quando o artista tem fama de bom. Exemplifcou com as edifcaes de Oscar Niemeyer
no Parque Dona Lindu, recomendou cuidado nas encomendas a artistas, arquitetos
e ambientadores uma vez que, no raro, eles ignorariam gostos e necessidades do
contratante, concluindo que o contratado tem a misso de usar sua genialidade para
amarrar o burro onde o dono sonha. Do contrrio, pode dar zebra. (HALLIDAY, 2010-A5).
Encaminhando o artigo a vrios amigos, professores em universidades e atelis, a
jornalista sugeriu que fosse utilizado como matria para refexo com nossos alunos.
Acolhendo a sugesto, o presente texto discute a relao entre gosto, qualidade
arquitetnica e acessibilidade obra de arte. Esta implicaria o dever de agradar ao
pblico? Na obrigatoriedade da aceitao generalizada? A m acolhida invalidaria o
valor de uma obra? Ou antes a acessibilidade tem a ver com a oferta, com o acesso
democratizado, reconhecendo-se os limites de uma recepo consensualmente favorvel?
DA DISTINO ENTRE GOSTAR E RECONHECER A IMPORTNCIA DA ARTE
Ao avistar, de passagem, a escultura do Galo, na ponte Duarte Coelho, achei-a menos
imponente que em anos anteriores. Procurei perceber qual seria o material utilizado, o
suporte, eventualmente, o novo processo de execuo. So aspectos muito importantes
para educadores e crticos que buscam olhar objetos e coisas do mundo, sobretudo
aqueles ditos de criao artstica, sem ter por objetivo a afrmao do prprio gosto,
evitando um critrio esttico pr-concebido, questionando os valores hegemnicos.
Indagado sobre suas predilees, um dos maiores crticos de arte da atualidade, o
professor de flosofa Arthur Danto afrmou ser muito conservador e adorar arte francesa
do sculo XVIII, acrescentando: Mas nem toda arte importante necessariamente
fcil de gostar. No posso dizer que gosto do trabalho de Jeff Koons mas o considero
importante. Quem consegue realmente gostar do trabalho de Duchamp?
22
23
Pergunto: Quantos conseguem realmente gostar de
Marcel Proust? Ler e apreciar Ulysses de James Joyce?
Ou Grande serto: veredas de Guimares Rosa? Ou O
homem sem qualidades de Robert Musil? Impopulares
junto ao grande pblico, a importncia desses autores
parece incontestvel. A ideia , no entanto, difcil de
ser aceita em tempos de populismo. A ditadura do
populismo cultural no nova na Histria, que se repete
como farsa, na expresso de um grande autor. Tenho
medo dessa tendncia ao plebiscito que est a instalar-
se recentemente. No gostaria de Robespierres na nossa
paisagem cultural. Imaginem se comearmos a queimar,
vandalizar, destruir objetos artsticos considerados
divergentes das novas afrmaes identitrias?
Quando Milton Nascimento canta que todo artista tem
que ir aonde o povo vai, no creio que queira dizer que
agradar a multides seja o imperativo da criao. Nem
tampouco que a sano popular seja garantia de melhor
qualidade. Se fosse, Paulo Coelho teria mais mritos do
que Machado de Assis. Telemann, ao que parece, foi mais
popular e querido a sua poca que Vivaldi. Certamente a
arquitetura de Paulo Mendes da Rocha, prmio Pritzker
2006 de Arquitetura, no agrada s grandes massas.
ARTISTAS E ARQUITETOS: A SERVIO DO CONTRATO?
Desde Vitruvius, questiona-se se arquitetura arte,
ato de criao que depende exclusivamente do indivduo
que concebe ou um servio profssional que deve render-se
aos ditames do contrato. Toda defnio em si arbitrria.
Admitir que arte e arquitetura sejam ambas servios a
serem prestados como manda o cliente ou, pelo contrrio,
atividades autnomas privilgio apenas do raciocnio que
se queira seguir. Na maior parte das vezes, esse raciocnio
baseado em um desejo de como tais atividades deveriam
ser. Tomo a Histria como referncia, para no entrar no
wishful thinking.
At o mundo moderno era possvel fazer uma certa
distino do grau de autonomia entre arquitetos e artistas:
em parte porque as obras de arte eram, via de regra,
menos caras que as de arquitetura. Van Gogh fez como quis
sua pintura, sustentado pelo irmo Theo que vendia coisas
mais palatveis burguesia endinheirada e pouco exigente.
J a maior parte da arquitetura de Le Corbusier fcou no
papel.
Atualmente, contudo, os novos suportes artsticos,
como instalaes e vdeos, entre outros, custam muitas
vezes mais caros que as edifcaes, diminuindo a
possibilidade da realizao da obra sem o poder da grana
que ergue e destri coisas belas. Donde o relativo menor
1. Cantando de Galo por Pablo Sousa,
2010.
24
grau de autonomia do artista.
A relao entre contratante e contratado uma relao de fora, de natureza
completamente instvel. O autoritrio Baro Haussmann fcou conhecido por considerar
os arquitetos como perdulrios e por impor seus gostos e princpios queles que
contratava. Mas esse era o populismo do segundo imprio. Hls! Prximo ao Sarkozismo
atual.
Desencontros entre expectativas e obra recebida no fazem sentido quando se trata
de artistas com obra consagrada e conhecida. Contratados, espera-se que deles saia um
determinado produto: um Brennand, um Niemeyer. Se, uma vez expostas ao pblico,
as esculturas de Brennand escandalizam senhoras pernambucanas pudicas, fato que
escapa s questes da acessibilidade. Realizaes de Niemeyer como o Espao Cincia
em Joo Pessoa ou como o parque Dona Lindu, podem, sem dvida, ser criticadas sob
aspectos diversos. Formalmente, no entanto, umas melhores, outras piores, no conjunto,
as obras recentes de Niemeyer s podem decepcionar aqueles que no conhecem a sua
obra precedente.
O que muda fnalmente, ao longo da Histria, a clientela da arte e da arquitetura e
os demais membros do sistema de crena de bens simblicos, como bem defniu Bourdieu
(2006), que movem a produo do mercado artstico e defnem as regras do gosto.
DA DECADNCIA DA QUALIDADE ARQUITETNICA OU DA CUMPLICIDADE ENTRE
CLIENTES E INCORPORADORES
Emergentes endinheirados, celebridades recentes so a essncia da clientela de
arquitetos, via especulao imobiliria. Todos buscam originalidade: o resultado um
festival de mesmice e mau gosto. Em Natal, Joo Pessoa ou Recife difclimo encontrar
alguma edifcao recente de qualidade. Como dizia Lucio Costa: Muita construo,
alguma arquitetura e um milagre. Este ltimo, quando ocorre, geralmente inacessvel
ao bolso da maioria. Os corretores louvam as virtudes (sic!) do que novo, ainda
na planta: a nobreza do bairro, a quantidade de banheiros e garagens, os incrveis
aparatos de segurana, sales de festas, piscina, reas de lazer, etc. Quando se trata
de apartamentos usados, elogiam aqueles completamente reformados, na cermica e
gradeado. Embanheiradas
1
e engaioladas nossas edifcaes so. Basta por a cabea
na janela para ver. Iguais em sua maioria. Que no se condenem os arquitetos. Fazem
uma arquitetura altura do visual dos contratantes: galpes decorados, casas de
recepo e igrejas universais j o atestam. Considero legtimo e legal oferecer a uma
clientela sem educao do gosto servios e espaos a sua imagem e semelhana. Porm,
como parte dos atores do sistema de crena de bens simblicos, acredito na educao do
gosto, bem como no mpeto que move uma sensibilidade criadora, necessrio produo
artstica. Wittgenstein disse que abandonou arquitetura e se tornou flsofo porque
achava que era dotado de um gosto muito educado, muito elevado, mas faltava-lhe esse
impulso autnomo, essa ousadia criativa que de outra ordem. Sigo Wittgenstein nesse
raciocnio que diferencia a sensibilidade analtica da sensibilidade criativa.
Acho, pois, desejvel que, mesmo ao artista que se diz obrigado a vender-se para
poder comer palavras recentes de um aluno , sobrasse algum tempo, a fm de que,
uma vez nutrido, pudesse entregar-se aos desmandos de sua capacidade criadora, sem
a tirania de uma encomenda de uma celebridade qualquer, sem render-se ao populismo
dominante.
25
Temos uma gerao ainda com slida formao em arquitetura e mesmo alguns
novos profssionais bastante competentes. Mas como enfrentar o mercado e o padro
das incorporadoras que defnem a regra do jogo? Ningum liga para a qualidade do
projeto. Alis, poucos sabem o que qualidade de projeto. Seno, no contratariam
imediatamente um decorador, perdo, arquiteto de interior, para reformar. Ou ser
customizar?
No temos, na minha opinio, uma cultura de qualidade. Nem em arquitetura, nem
em arte, nem em outros domnios. Perdemos aquela que foi de uma gerao elitista: os
modernistas. Muitos eram, sem dvida, voltados para os valores ocidentais, colonizados
e pouco atentos s nossas minorias e s diversidades populares. Mas tinham senso de
noo. O que se perdeu na mobilidade social inclusiva em curso.
CONCLUSO
O vaticnio no me parece, contudo, negativo. Quando a poeira da revoluo
populista que assola grande parte do mundo passar se passar , mais milagres
acontecero. At l, em vez de pedir aos artistas que amarrem o burro onde o dono do
burro manda, eu diria que preciso encoraj-los. Parafraseando o poeta portugus Jorge
de Senna, preciso deixar forescer todas as fores, as que nos espinham, aquelas cujo
odor nos incomoda, como todos os saberes; todos necessrios e complementares em sua
diversidade. Como disse o sbio crtico:
Mas h ainda um longo caminho que se relaciona educao, para que fnalmente
consigamos convencer os cidados a aceitarem de bom grado que seu dinheiro
seja aplicado a um patrocnio num tipo de arte que eles muitas vezes acham
repugnante. A educao pode diminuir esta rejeio, mas no a eliminar. No h
nenhuma regra a priori que determine que qualquer tipo de arte ser apreciado
por todas as pessoas. (DANTO, 2005:131)v
NOTAS E REFERNCI AS
1. Expresso uti li zada pel a professora Edja Tr i guei ro (UFRN) refer i ndo-se epi demi a
de revesti mentos cermi cos que do s fachadas de nossos edi f ci os aspecto de
banhei ro.
#HALLI DAY, Tereza. Contratando Ar ti stas e Arqui tetos. I n: Di ari o de Pernambuco,
01/03/2010, p. A-5.
#DANTO, Ar thur. Entrevi sta concedi da ao The Nati on, traduzi da e publi cada em Novos
Estudos Ceprab 73, nov. 2005. p.127-132.
#BOURDI EU, Pi erre. A produo da Crena: Uma i ntroduo economi a dos Bens
Si mbli cos. 3. ed. [S.l .]: Edi tora Zouk, 2006.
05 VIVIANE PANELLI SARRAF
ACESSI BI LI DADE CUTURAL:
ABRI NDO TRI NCHEI RAS
artindo do pressuposto de que o museu um equipamento social defciente em
relao acessibilidade para a diversidade de pblicos existentes, possvel afrmar
que o mesmo precisa repensar sua atuao, buscando maneiras de aproximao que
respeitem as diferentes formas de alcance, comunicao e relacionamento da populao,
que em nmero signifcativo possui alguma defcincia ou difculdade temporria.
Para que isso ocorra necessrio conhecer um dos principais focos do problema que
a estrutura de funcionamento dos museus. No aspecto fsico de edifcios, aps mais de
20 anos de redao da Norma Brasileira de Acessibilidade, NBR 9050, possvel afrmar
que existe legislao e fscalizao das autoridades competentes e da sociedade civil
para que as adequaes de acessibilidade sejam implantadas. No aspecto de acesso
informao, apesar de existirem referncias tericas favorveis ao uso dos sentidos nas
estratgias de mediao, ainda so raros os casos de projetos e programas que coloquem
esse aspecto em prtica e que, consequentemente, tornem a linguagem dos museus mais
acessvel a indivduos com diferentes nveis intelectuais e cognitivos.
A acessibilidade uma forma de concepo de ambientes que considera o uso de
todos os indivduos independente de suas limitaes fsicas e sensoriais, desenvolvida a
partir dos conceitos do movimento de Incluso Social. O conceito infuencia a melhoria
da qualidade de vida da populao com e sem defcincia.
Segundo a ABNT-NBR 9050 Norma Brasileira de Acessibilidade da Associao
Brasileira de Normas Tcnicas , acessibilidade a possibilidade e condio de alcance,
percepo e entendimento para a utilizao com segurana e autonomia de edifcaes,
espao, mobilirio, equipamento urbano e elementos.
Seguindo os parmetros da norma citada, acessvel o espao, edifcao, mobilirio,
equipamento urbano ou elemento que possa ser alcanado, acionado, utilizado e
vivenciado por qualquer pessoa, inclusive aquelas com mobilidade reduzida. O termo
acessvel implica acessibilidade fsica, intelectual, cognitiva e atitudinal.
Portanto, acessibilidade em museus signifca que as exposies, espaos de
convivncia, servios de informao, programas de formao e todos os demais servios
bsicos e especiais oferecidos por esses espaos devem estar ao alcance de todos os
indivduos, perceptveis a todas as formas de comunicao e com sua utilizao de forma
clara, permitindo a autonomia dos usurios. Os museus para serem acessveis, portanto,
precisam que seus servios estejam adequados para serem alcanados, acionados,
utilizados e vivenciados por qualquer pessoa, independentemente de sua condio fsica
ou comunicacional.
ACESSIBILIDADE
E COMUNICAO
SENSORIAL NOS MUSEUS
E ESPAOS CULTURAIS:
NOVOS DESAFIOS PARA
A MEDIAO CULTURAL
26
Para que os princpios da acessibilidade e da incluso social das pessoas com
defcincia nas instituies culturais sejam viabilizados de fato, alm do cumprimento
dos parmetros expressos nas normas, necessrio desenvolver novas estratgias
de mediao, nas quais todos os sentidos inerentes percepo sejam envolvidos. A
linguagem dos museus regida pela cultura ocidental, em que predomina a explorao
visual, o que leva as pessoas ali presentes a uma relao superfcial com o contedo das
exposies.
possvel afrmar que apesar da predominncia do sentido da viso na cultura
ocidental, bero dos museus e espaos culturais, os outros sentidos se mostram
presentes em manifestaes artsticas e culturais. A arte se manifestou multissensorial
ao longo da histria. Desde movimentos estticos neoclssicos at a arte
contempornea, artistas emblemticos propuseram experincias sensoriais. A histria
no documentada apenas por suas imagens. Os sons, os sabores, os odores e as
sensaes tambm so contemplados pelos historiadores e pesquisadores em seus relatos
e textos crticos. As cincias estudam fenmenos e formas de vida que no podem ser
resumidos ao aspecto visual. As tcnicas e tecnologias precisam ser perpetuadas e
experimentadas em sua totalidade e no apenas contempladas como criaes divinas.
O apelo visual na cultura contempornea j no possui o carter de sentido da
razo e sabedoria presente no pensamento moderno. O paradoxo da viso e no viso
questionado por flsofos, artistas, cineastas, escritores e outros profssionais criativos
que tentam de diferentes formas despertar outros sentidos nas relaes culturais e
humanas.
Talvez essa insensibilidade na maior parte das vezes inconsciente, seja
fruto de vrios fatores pertinentes ao mundo contemporneo, que vivemos
regido principalmente pelo sentido da viso. O que temos uma avassaladora
pluralidade de informaes visuais, bombardeadas pelos mais diversos tipos de
mdia (televiso, cinema, revistas, jornais, outdoors, entre tantos outros) que
para pessoas de maior sensibilidade, se tornam uma massa indistinta de forte
poluio visual, difcultando a percepo visual de simples elementos visuais do
cotidiano. (RESENDE, 2002, texto curatorial da exposio Vistas Tteis)
No mbito patrimonial tambm possvel identifcar alguns motivos para uma
nova forma de concepo da linguagem expogrfca. Um deles a existncia de uma
pluralidade de bens patrimoniais envolvendo desde objetos da cultura material at
patrimnio imaterial e intangvel. Essas novas categorias de coleo e acervo tm feito
com que profssionais e tericos da rea de patrimnio problematizem constantemente
os parmetros e procedimentos de tombamento, conservao e documentao ligada a
essa nova condio.
Os caminhos possveis para preservao e difuso desses diferentes patrimnios
podem ser a acessibilidade aos sistemas de informao e as propostas de mediao
cultural, j que uma tradio ou indcios de saberes populares s so devidamente
preservados na criao de sentido para o indivduo.
Tomemos como exemplo as receitas tradicionais de alimentos. O que deve ser
tombado: o fazer ou o paladar?
Uma receita resulta em um alimento de sabor nico que, por sua vez, precisa ser
preservado, j que aquele sabor que informa as infuncias de uma ou mais culturas
27
28
na combinao de ingredientes ou no tipo de utenslio
utilizado para o preparo. Um autntico Baio de Dois
reconhecido por seu aspecto visual, pelos ingredientes
utilizados no preparo ou por seu sabor peculiar?
As exposies dedicadas a hbitos alimentares de uma
comunidade ou regio, por exemplo, geralmente articulam
imagens bidimensionais, objetos expostos em vitrines e
textos relacionados ao tema; nesse sentido a proposta de
mediao pode ser comparada leitura de um livro com a
mesma temtica; a nica diferena o espao fsico.
Outro exemplo favorvel para incentivar a mudana
de estratgias de mediao so as propostas de imerso
em exposies de artistas contemporneos, museus de
cincias e expografas de mostras temticas que comeam
a utilizar os recursos tecnolgicos com a inteno de
transpor as pessoas para situaes inusitadas. Essa nova
tecnologia pode ser utilizada tambm em programas
museolgicos e exposies de colees permanentes com o
intuito de proporcionar experincias sensoriais em relao
ao patrimnio. Por exemplo, possvel proporcionar uma
experincia de um ritual da religio Candombl transpondo
o visitante de um museu a um terreiro tpico, por meio
do uso dos sons, odores, iluminao e esfumaamento do
local. Tudo isso bem planejado e sincronizado oferece uma
experincia de fruio da temtica, que por sua natureza
multissensorial.
Mesmo sabendo que ns, seres humanos, percebemos
o mundo atravs de todos os nossos sentidos, os espaos
culturais e museus permanecem explorando excessivamente
a viso, deixando de lado toda a riqueza de relaes que
podem ser estabelecidas de maneira mais holstica e menos
racional.
O desenvolvimento do pertencimento cultural, que
um dos principais objetivos dos museus na atualidade, pode
ter a mediao sensorial como estratgia lanando mo de
recursos olfativos, de apelo ao paladar, sonoros e tteis,
alm, claro, do recorrente apelo visual. A percepo
sensorial no pressupe conhecimentos intelectuais,
domnio de linguagem ou idioma e familiaridade com
ofertas culturais; ela livre das barreiras inerentes
origem elitizada e acadmica dos museus e tem o poder
de envolver e cativar toda a diversidade de pblico dos
museus.
A viso o sentido mais explorado nas exposies e
esse fato contribui para a formao de uma barreira de
comunicao com o visitante que impede a interatividade,
uma das principais demandas das pessoas em relao aos
1. Audiodescrio no Museu Tifolgico
ONCE Madrid
29
museus. possvel observar as pessoas visitando as exposies
sem se envolverem com o contedo apresentado, como
consumidores em frente vitrine de uma loja: tudo o que veem
parece igual e distante de sua realidade.
O som um recurso extremamente explorado e vital no
cinema, nas telenovelas e at mesmo em mostras temporrias
que utilizam abordagens intimistas, j que esse recurso envolve
o indivduo para infuenciar sua percepo da mensagem.
Durante a redao da Declarao de Caracas, em 1995,
no encontro dos membros do ICOM International Council
of Museums, conselho que norteia a atuao dos museus e
instituies culturais do mundo todo, o debate acerca do som
como recurso de mediao j acontecia, como possvel
constatar na citao:
Um caso em que a sonorizao no constitui uma msica
ambiente, seno de certo modo, um elemento concreto
da exposio: o som, no momento da visita do novo
Museu da Bocha em Bayone (Frana). Uma montagem
musical ilustra com preciso e com formas variadas
a interveno da msica no desenvolvimento de uma
partida de bola o guia pe em funcionamento o som no
momento preciso e distncia. (ARAJO E BRUNO apud
RIVIRE, 1995 p. 14)
O tato considerado pelos museus como um vilo, pelos
prejuzos conservao de acervos materiais. Essa afrmao
comprovada por importantes pesquisas, as quais tambm
apontam que alguns materiais apresentam bastante resistncia
ao manuseio. As concluses e consideraes dessas pesquisas
poderiam nortear a criao de programas de acesso ttil s
obras e objetos de alta resistncia fsica, como j acontece
em museus que seguem polticas pblicas ou institucionais de
acesso.
A abordagem corpo-a-corpo com uma escultura, por
exemplo, me deixa muito feliz, signifca olhar no s
com minhas mos, mas com minha presena corporal, e
um cego no olha somente com as mos, mas tambm
com todo o corpo, esta a diferena. (BAVCAR, 2007,
entrevista cedida para pesquisa de mestrado Reabilitao
do Museu: polticas de incluso cultural por meio da
acessibilidade da autora)
O olfato ainda aparece de forma tmida, salvo em alguns
museus de histria natural, para complementar a interao
dos visitantes com habitats e ecossistemas distantes e em
estratgias de comunicao ligadas a acervos olfativos como
museus de essncias, perfumes e parques botnicos.
2. Toque na obra Mscara de
Voltaire do artista Houdon
Museu Histrico Nacional RJ
3. Visitante cega no Jardim Sensorial
do Jardim Botnico de SP
30
O paladar tambm pouco utilizado, a no ser pelas cafeterias anexas que raras
vezes oferecem cardpios ligados aos eixos curatoriais dos museus que as abrigam. Esse
tipo de ao mais constante em propostas de ao cultural em formatos mais populares
como feiras e festivais. Nesses casos so criados espaos para propostas de mediao
que extrapolam o espao expositivo das instituies culturais. Alguns exemplos: feiras
tnicas, festivais de cultura popular, festas das naes, geralmente promovidas por
museus histricos e centros culturais ligados s manifestaes populares.
Alm dos cinco sentidos exemplifcados no texto, os indivduos possuem outros pouco
conhecidos e explorados, mas essenciais para aqueles que perdem um ou mais sentidos.
Como os golfnhos, possumos a ecolocalizao que a capacidade de identifcar a
localizao de um corpo ou objeto pelo eco de seu som. A percepo sinestsica permite
decodifcar espaos por meio do movimento do vento e da densidade do ar, mesmo em
ambientes fechados.
O cotidiano das metrpoles e da dinmica da vida contempornea no incentiva
as pessoas a desenvolverem os sentidos em sua plenitude; por essa razo podemos
considerar que temos defcincias sensoriais, por nossa difculdade em traduzir
contedos e conceitos de diferentes linguagens, alm da representao visual. O
computador ferramenta e a internet , meio de relacionamento predominante na
sociedade, no consegue estabelecer vnculos que no sejam visuais com seus usurios.
Dessa forma, os museus, como agentes de desenvolvimento social, responsabilidade,
tm o desafo de cativar visitantes e desenvolver o pertencimento. Para ter sucesso
nessas atribuies e se diferenciar dos meios de comunicao em massa precisa quebrar
a dinmica visual dos relacionamentos contemporneos, fazendo uso de propostas
de mediao multissensoriais para estabelecer vnculos sensveis com seus visitantes,
podendo, ento, afrmar sua validade na dinmica social e tornar-se acessvel em sua
natureza comunicativa.v
31
REFERNCI AS:
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acessi bi li dade.org.br >. Acesso em: mai o 2006.
AUDIO-DESCRIO
1
:
UM NOVO RECURSO
DE MEDIAO E
ACESSIBILIDADE
CULTURAL
06 ALEXSANDRA LEITE
udio-descrio um recurso de acessibilidade direcionado s pessoas com
defcincia visual, a traduo de qualquer imagem transformada em palavras. A audio-
descrio integra o campo da Traduo Visual e executada com aparato tcnico pr-
estabelecido, surgindo como recurso importante em aes de responsabilidade social,
junto s pessoas cegas e com baixa viso. Direito adquirido, a audio-descrio se adapta
s exigncias legais como a Lei 10.098/2000 e o Decreto 5.296/2004, que, como outros
dispositivos legais, visam a acessibilidade comunicacional s pessoas com defcincia
visual, em todas as reas de convvio social.
No mbito cultural, proporcionar acesso aos cegos e pessoas com baixa viso ao
cinema, teatro, espetculos de dana, circo, TV e exposies de arte o principal
objetivo das pesquisas em audio-descrio, buscando modelos de acessibilidade
audiovisual que atendam s necessidades desse pblico e formando profssionais
competentes em nvel de graduao e ps-graduao para atuarem no mercado de
trabalho. Sendo assim, a formao profssional em audio-descrio est atrelada
formao de pblico, no sentido de desenvolver uma prtica de integrao sociocultural,
conscientizando a sociedade a construir uma aprendizagem cooperante que avance na
eliminao das barreiras pragmticas e atitudinais, garantindo o acesso das pessoas com
necessidades especiais aos servios que promovem a convivncia saudvel no tocante
diversidade.
COMO SE D A FORMAO EM AUDIO-DESCRIO
A formao de audio-descritores, profssionais que realizam a audio-descrio,
realizada no Brasil pelas instituies de ensino superior, uma vez que a audio-descrio
considerada um modo de traduo audiovisual pouco conhecida. Especialistas na rea,
com formao no exterior, produzem e pesquisam a audio-descrio junto a seu pblico-
alvo e, atualmente, so esses especialistas responsveis pelos 160 audio-descritores
formados a cada ano, a partir do que a legislao exige.
No Nordeste, Pernambuco, Cear e Bahia tm-se destacado nos estudos e difuso
da audio-descrio. Na Universidade Federal de Pernambuco UFPE, o Prof. Dr.
Francisco Lima tem suas pesquisas datadas de 1997, implementando o curso de
extenso Traduo Visual Imagens que Falam, em 2008, como culminncia dos anos
de estudo. Iniciando suas pesquisas em 2005 a professora Vera Lcia Santiago Arajo,
da Universidade Estadual do Cear UECE, implementou a disciplina de traduo
audiovisual na Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, onde a audio-descrio
passou a ter destaque como mdulo na ps-graduao em Lingustica e atualmente
como possibilidade de vir a ser um curso de especializao, assim como na Pontfcia
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
32
33
Universidade Catlica PUC-Minas e na Universidade Estadual do Rio Grande do
Norte UERN. Junto com a CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior, um projeto de cooperao acadmica coordenado pelas professoras
Clia Magalhes (UFMG) e Vera Santiago (UECE) visa formao de pesquisadores
e profssionais na rea de audio-descrio. J as professoras Eliana Franco e Vera
Santiago formaram, em 2008, 120 audio-descritores certifcados por essas instituies.
Tambm nesse ano, as duas professoras e o especialista Rodrigo Campos, da UFMG,
formaram a primeira associao de audio-descritores do Brasil, a MIDIACE Associao
Mdia Acessvel que tem promovido a audio-descrio de vrias formas, alm de
ter estabelecido padres de normas e roteiros. Assim como a MIDIACE, a TRAMADAN
Traduo, Mdia, Audiodescrio e Dana , ligada UFBA, e a LEAD Legendagem
e Audiodescrio , vinculada UECE, so associaes e grupos que atuam com
competncia na difuso e prestao de servios em audio-descrio.
Vale salientar a participao das agncias de fomento pesquisa (CAPES, CNPq,
FAPEMIG Fundao de Amparo Pesquisa do estado de Minas Gerais e FUNCAP
Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfco) e das instituies fnanceiras
(BNB Banco do Nordeste do Brasil) nesse processo de consolidao da audio-descrio
em nosso pas, pois o custo mdio de sua produo depende de muitas variveis: de
acordo com o contedo audiovisual, as necessidades tcnicas de entrega e recebimento
do material audio-descrito, o tipo de audio-descrio a ser produzida (gravada, ao vivo
roteirizada ou ao vivo simultnea), os prazos de produo e o volume de trabalho a ser
realizado, entre outros aspectos.
Quanto ao capital intelectual, so necessrias competncias variadas de acordo
com as diferentes etapas do processo de produo da audio-descrio. Todas essas
etapas, com exceo do tcnico de mixagem, so exploradas nos cursos das instituies
mencionadas. Os audio-descritores precisam inicialmente ter acesso a um conhecimento
especfco sobre o conceito, as diretrizes nos variados pases para, numa segunda etapa,
ajust-las ao Brasil por meio da prtica da audio-descrio e reviso, que constitui o foco
central dos cursos. As habilidades necessrias para a roteirizao so apreendidas nos
cursos: domnio do portugus, domnio do software para marcao de tempo, seleo de
o qu e como audio-descrever, sintaxe-chave do texto, percepo audiovisual em TV,
cinema e teatro etc. Na prtica, enfatizado o modelo de roteiro adotado e o processo
de gravao, da gravao da audio-descrio ou da audio-descrio ao vivo (roteirizada
e simultnea); enfocada a familiarizao com o estdio, com o aparelho fonador e com
o ritmo do produto audiovisual. Apesar de o audio-descritor ser um elemento parte do
enredo, sua entonao tem que seguir um pouco o ritmo da obra. Um flme de ao, por
exemplo, exige uma audio-descrio que acompanhe seu ritmo, ou o suspense, e no
combina com uma narrao suave e lenta. Para a mixagem dos sons e ajustes de volumes
necessrio que o profssional editor de som esteja a par das tcnicas de ajustes
especfcos para a audio-descrio. Numa situao ideal, recomendvel que um audio-
descritor acompanhe a gravao e mixagem, no sentido de evitar inadequaes.
Torna-se relevante destacarmos que as aes supracitadas tm-se desenvolvido
para a formao de uma mo de obra qualifcada, atendendo ao acordo frmado entre
o Ministrio das Comunicaes, representantes do setor de radiodifuso, do setor de
produo de audio-descrio, do Comit Brasileiro de Acessibilidade e da Unio Brasileira
de Cegos, em reunio realizada em 23 de julho de 2008, focada na Portaria 466/08.
34
DUAS EXPERINCIAS CULTURAIS COM A AUDIO-DESCRIO
Atuando na Torre Malakoff, equipamento cultural administrado pela Fundao do
Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco FUNDARPE, como arte/educadora
no Programa de Aperfeioamento em Gesto Pblica de Cultura, uma das minhas
atribuies era orientar, como colaboradora do referido equipamento, por meio do
Educativo Malakoff, o Estgio de Aprendizagem dos jovens do Projeto Desenhando
Culturas. Esses jovens haviam participado do curso de Cinema de Animao, numa
proposta de ao articulada entre a FUNDARPE e a Secretaria de Ao Social, dentro
do Programa Pacto pela Vida. Minha tarefa, ao lado do colega e igualmente arte/
educador Carlito Person, era oferecer a esses jovens possibilidades de complementao
e aplicao de conhecimentos. Contudo, tendo em vista a nossa formao em arte/
educao, havia a necessidade de agregar valores relacionados acessibilidade para
a produo de material audiovisual, produto fnal de concluso do curso e do estgio.
Sendo assim, planejamos um corpo de atividades, visando ampliar o repertrio cultural
dos estagirios, colocando-os em contato direto com o universo das artes visuais,
ambientes profssionais de cultura, artistas, designers e equipes de produo. Como
havia iniciado as pesquisas em torno da audio-descrio no Centro de Estudos Inclusivos
da UFPE sob orientao do Professor Francisco Lima, pensei na possibilidade de inserir
os jovens estagirios no universo da audio-descrio. Nesse perodo, a Fundao
Joaquim Nabuco promovia atravs do Cinema da Fundao, a programao do Dia
Internacional da Animao, que contemplou a mostra ofcial com curtas de animao
nacionais e internacionais, alm de mostras paralelas para pessoas com necessidades
especiais auditivas e visuais. Os estagirios participaram, enquanto pblico especfco
de profssionais em processo de formao. Seria um primeiro contato no sentido de
apresentar aos jovens mais uma possibilidade de ampliao das suas competncias no
somente como produtores culturais, mas como cidados, j que, entre eles havia um
colega de curso, o estudante Clodomir Barbosa, de 21 anos, que desenvolve atividades
em artes plsticas desde os 7 anos, e que, mesmo possuindo apenas 5% de uma viso,
foi um dos contemplados no projeto Desenhando Culturas. A experincia foi muito
proveitosa para todos, principalmente para Clodomir que compreendeu como a audio-
descrio importante para quem, como ele, sente na pele a excluso. Aps a mostra, o
estudante, de modo descontrado e muito alegre, declarou: Foi muito diferente assistir
flmes com esse recurso, bem melhor para mim! Me senti bem mais independente!,
disse Clodomir. A partir dessa vivncia, surgiu a proposta dos estagirios utilizarem o
recurso na elaborao das produes audiovisuais subsequentes numa parceria com o
CEI/UFPE.
Com o objetivo de dar a conhecer o que audio-descrio, divulgar sua
aplicabilidade e sua potencialidade na educao, no trabalho e no lazer, como recurso
de acessibilidade comunicacional para as pessoas com defcincia, principalmente para
as pessoas cegas ou com baixa viso, foi realizada no dia 04 de dezembro de 2009 a
II Mostra de udio-descrio da UFPE. O Centro de Estudos Inclusivos preparou audio-
descritores, pessoas de diversas reas interessadas em acessibilidade comunicacional,
por meio do Curso de Traduo Visual com nfase na udio-descrio Imagens que
Falam para produzirem roteiros de audio-descrio para gravao em cinema, teatro ou
televiso, bem como para fazer audio-descrio simultnea nesses ambientes e outros,
como em museus, exposies de arte, congressos, conferncias etc. Como aluna do
curso fz a audio-descrio do curta-metragem de concluso do mdulo II do projeto
Desenhando Culturas, AS HERONAS DE TEJUCUPAPO, a clebre histria da resistncia
dos habitantes da Zona da Mata pernambucana aos holandeses. O vdeo foi produzido
35
e dirigido pelos estagirios do projeto Desenhando Culturas, sob orientao de Damaris
Flor, Ivanildo Aquino, Matheus Calafange, Natlia Frana, Raquel Lacerda e Paulo
Leonardo, com psproduo e edio de udio de Natlia Frana. A apresentao do
curta foi realizada na mostra com o recurso voice over, traduo simultnea com estudo
do objeto audiovisual e composio de roteiro feito por mim com o cdigo de marcao
do tempo.
Essas duas aes contriburam para uma reavaliao na minha prtica enquanto arte/
educadora, atuando como mediadora, entre outras funes, num equipamento cultural
envolto em limitaes institucionais. Sendo a audio-descrio uma nova ferramenta
de mediao cultural e de acessibilidade, convm dar continuidade s pesquisas,
articulando encontros de refexo e sensibilizao da comunidade cultural e trabalhando
na disponibilidade da audio-descrio na recepo do pblico especfco a ser
benefciado nas exposies promovidas pela instituio, democratizando esse recurso.v
NOTAS E REFERNCI AS
1.A uti li zao da grafi a udi o-descr i o encontra justi fi cati va no texto Em Defesa
da udi o-descrio: Versos e Controvrsi as do Professor do Centro de Estudos
I ncl usi vos da UFPE Franci sco Li ma, com col aborao de Paul o Vi ei ra: Ao di zer mos
udi o-descr i o, estamos di zendo de udi o e estamos di zendo de descr i o. Os ter mos
mantm i ndi vi dual mente seu senti do or i gi nal, porm, consti tui ndo novo senti do numa
nova uni dade semnti ca. Quanto prosdi a e grafi a das pal avras em separado, el as
so manti das, l ogo no havendo razo que justi fi casse as uni r na grafi a ou as escrever
em separado, sem h fen. I sto , a juno dos ter mos udi o e descr i o pel o h fen l eva
ao entendi mento de uma nova constr uo semnti ca, com senti do prpr i o, sem que
cada ter mo se desti tua por compl eto de seu senti do or i gi nal .
#ARAJO, Vera Lci a Santi ago. Acessi bi li dade na UECE. O POVO Online, Cear, 25 abr.
2009. Opi ni o.
Di spon vel em: <http://opovo.uol .com.br/opovo/opi ni ao/872889.html>. Acesso em: 21
nov. 2009.
#CAMPOS, Rodr i go. Audi odescritores: i nfor maes acerca da audi odescr i o no Brasi l .
Di spon vel em: <http://www.audi odescr i tores.com/page_3.html>.
_ _ _ _ _ _. Midi ace: associ ao m di a e acessi bi li dade (for mada por Rodr i go Campos,
Edna Morato e Dani el e Gaudnci o). Di spon vel em: < http://www.mi di ace.com.br/i ndex.
php?conteudo=noti ci as&cod=6>.
#FRANCO, Eli ana. Audi odescrio: o que audi odescr i o (AD)? Di spon vel em: <http://
www.audi odescr i cao.com/cl endo.htm>.
#LAVORO PRODUES ART STI CAS LTDA.; POZZOBON, Graci el a. Audi odescr i o: como
fazemos. Repositori o-educs.com. Di spon vel em: <http://www.reposi tor i o-educs.com/
bl og/>.
#LI MA, Franci sco. Em defesa da udi o-descr i o. Vol . 1, No 1 (2009): Edi o Especi al
de Lanamento).
#MACHADO, Fl vi a Oli vei ra; JESUS, Antni o Carl os. Ouvi ndo i magens: i ncl uso soci al
atravs da audi odescr i o. I n: CONGRESSO BRASI LEI RO DE CI NCI AS DA COMUNI CAO,
32., 2009, Cur i ti ba. Anai s. So Paul o: UNESP, p. 01-15. Di spon vel em: <http://www.
i ntercom.org.br/papers/naci onai s/2009/resumos/R4-1861-1.pdf>.
UMA IMAGEM EM
MIL PALAVRAS:
AUDIODESCRIO DE
OBRAS DE ARTE A
DEFICIENTES VISUAIS
LUZ DA GRAMTICA DO
DESIGN VISUAL
07 MARISA FERREIRA ADERALDO
30
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
INTRODUO
Repblica Federativa do Brasil se fundamenta constitucionalmente no princpio
da dignidade humana e tem como objetivo a construo de uma sociedade livre, justa
e solidria, e a reduo das desigualdades sociais e regionais. Em 1998, a Assembleia
Constituinte livre, soberana e democrtica escreveu no caput do Captulo I (Dos direitos
e deveres individuais e coletivos) no bloco dos Direitos e Garantias Fundamentais, artigo
5: Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natureza (...). Entretanto,
conforme a anlise de Cabral (2005), quando o objeto de anlise so as pessoas
portadoras de defcincia, fca clara a desproporo de acesso aos direitos individuais e
sociais ao exerccio das suas cidadanias.... (grifos nossos)
Estudos revelam que mais de 94% da informao que recebem o homem e mulher
contemporneos entram no crebro atravs da viso e da audio e mais de 80%,
especifcamente, atravs da percepo visual; vivemos, pois, na sociedade da imagem:
uma obra audiovisual pode supor, alm do desfrute das emoes, uma experincia
esttica, intelectual ou poltica. Uma srie de imagens pode fazer-nos refetir, recordar
algo, mudar de ideia e inclusive tomar decises. (PAY, 2007:81, grifos nossos)
Os dados revelados pelo IBGE Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica no
Censo de 2000 sobre os portadores de algum tipo de defcincia no Brasil so alarmantes
e revelam que a defcincia caminha lado a lado com a excluso econmica. Os
resultados mostram que cerca de 24,6 milhes de pessoas apresentaram algum tipo de
incapacidade ou difculdade para enxergar, ouvir, locomover-se, ou alguma defcincia
fsica ou mental, o que signifca 14,5% da populao total brasileira.
Em 01.06.1999, Fernando Henrique Cardoso, o ento Presidente da Repblica,
decretou a criao do CONADE Conselho Nacional dos Direitos da Pessoa Portadora
de Defcincia (Decreto n 3076) , constitudo por representantes de instituies
governamentais e da sociedade civil, cuja funo inclua, conforme o artigo 2 do
referido decreto, a proposio de medidas e a constante fscalizao do cumprimento
da poltica nacional para as pessoas defcientes. O Anexo dessa Portaria Norma
Complementar n 01/2006, artigo 5, alnea b prescreve Audiodescrio, em Lngua
Portuguesa em mdias. A audiodescrio , pois, uma possibilidade de conferir
acessibilidade aos defcientes visuais que tm o direito de exercer sua cidadania e
frequentar espaos culturais com mobilidade e segurana.
No Brasil, onde tmida a audiodescrio aplicada a flmes e teatros, ainda menos
comum a traduo de imagens e obras de arte, e a grande maioria de nossos museus
e galerias de arte sequer incorporou a acessibilidade em seus espaos. Se pensarmos
36
37
que o Brasil tem mais de dois mil museus e que pouco mais que vinte deles esto
promovendo acessibilidade gradualmente, ainda uma minoria, diz Viviane Sarraf,
especialista em museus acessveis (disponvel em internet, 2009).
A Lei 11904, de 14.01.2009, que regulamenta a atuao dos museus, estabelece em
seu artigo 29 que os museus devero promover aes educativas, fundamentadas no
respeito diversidade cultural e na participao comunitria, contribuindo para ampliar
o acesso da sociedade s manifestaes culturais e ao patrimnio material e imaterial da
Nao.
Diante desse cenrio, considera-se importante buscar respostas para as seguintes
questes: a) possvel narrar imagens artsticas (pinturas) a defcientes visuais? b) como
deve ser feita a narrativa das pinturas a defcientes visuais? c) possvel criar um modelo
terico de traduo de multimdia aplicvel audiodescrio?
GRAMTICA DO DESIGN VISUAL APLICADA AUDIODESCRIO
De acordo com os autores Kress e Van Leeuwen (1996), a linguagem visual se constitui
em um sistema simblico de representao infuenciado pelos princpios organizadores
da signifcao em dadas culturas. Para compreend-la, fundamentaram uma gramtica
visual, que se prope a fornecer ferramentas tcnicas para analisar de que forma as
imagens representam as relaes entre os elementos que nela encontramos: pessoas,
lugares e objetos.
Essas relaes nos alertam no sentido de que, para compreender toda a
complexidade composicional de um texto visual, devemos observar cada recurso, por
exemplo, a localizao dos elementos entre si (esquerda, direita, parte superior, inferior,
centro ou margem); a salincia, que se traduz no destaque realizado pelo recurso de
posicionamento em primeiro ou segundo plano, contraste, nitidez, e a estruturao,
conseguida pelos elementos que dividem ou enquadram o texto. (KRESS E VAN LEEUWEN,
1996:183)
NU, FOLHAS VERDES E BUSTO: AUDIODESCRIO LUZ DA GRAMTICA DO
DESENHO VISUAL
Recentemente todas as mdias, falada e escrita, divulgaram a notcia de um leilo na
elegante galeria Christies de Nova Iorque na qual se negociou uma fabulosa quantia por
um quadro: 81 milhes de euros na compra de Nu, folhas verdes e busto (Desnudo, hojas
verdes y busto, Pablo Picasso, 1932).
Esse quadro, que foi exposto em pblico uma nica vez, em 1961, durante a
comemorao dos 80 anos do pintor, foi comprado na dcada de 50 pela colecionadora
californiana Frances Lasker Brody, que o conservou em sua famlia at sua morte, em
novembro de 2009.
O quadro que descreveremos se chama Nu, folhas verdes e busto. Foi pintado por
Pablo Picasso em 1932, em leo e mede 162 cm x 130 cm. Apenas como recurso
descritivo, dividiremos o quadro em duas metades, uma superior e uma inferior.
Na metade superior, cobrindo todo o fundo do quadro, uma cortina em tons de
azul cobre uma parede em tons de amarelo e vermelho. frente do cortinado, ao
lado direito do quadro, um pedestal sustenta uma cabea ligeiramente inclinada:
o perfl de um homem meio calvo. Sua cor levemente amarelada. O olhar do
homem se dirige a um ramo com quatro folhas verdes que ocupa quase toda a
38
metade superior esquerda do quadro. Entre a cabea
no pedestal e as quatro folhas verdes, projeta-se um
perfl semelhante ao do busto, embora um pouco
maior. azul como a cor da cortina e seus lbios
entreabertos tocam uma das folhas verdes. Na
metade inferior do quadro, um corpo nu e de formas
arredondadas estende-se em posio horizontal,
de ponta a ponta. Do colo s coxas, o corpo se
apresenta em posio frontal e deixa mostra os
seios e a genitlia feminina, quase oculta pela coxa
esquerda que se superpe coxa direita. O restante
do corpo no aparece.O corpo tem matiz rosa, da
cabea aos seios, e a parte corresponde ao ventre e
pbis levemente mais clara. A cabea da mulher
est voltada para cima e pende para trs. Seus
olhos esto cerrados e os lbios esto levemente
entreabertos. Uma mancha em tom lils se estende
desde a nuca orelha direita. Os cabelos lisos e em
tons de amarelo se espalham na altura do pescoo
e do ombro direito. Os braos, relaxados atrs da
cabea, encontram-se em semicrculo. A palma da
mo esquerda est aberta, prxima aos cabelos.
Dois traos oblquos dividem o corpo da mulher. Um
dos traos estabelece uma linha que vai dos seios
cabea no pedestal, como se fosse uma sombra. O
segundo trao oblquo sobe do pescoo at o galho
de uma das folhas verdes. No extremo inferior
esquerdo do quadro, prximo mo esquerda e aos
cabelos, uma metade de prato redondo, sem cor,
ostenta trs frutas inteiras em tons de vermelho e
laranja.
CONSIDERAES FINAIS
Acreditamos que olhar, educado luz da gramtica
do desenho visual, proporciona uma percepo semitica
que permite compartilhar uma obra de arte com um
pblico portador de defcincia visual, de modo que o
possvel receptor perceba a referida mensagem como um
todo harmnico, e da forma mais parecida como o faz uma
pessoa que v.
Nem sempre possvel tocar em uma obra e
mesmo a confeco de rplicas no d conta de detalhes
como a cor que, ao contrrio do que muitos pensam,
uma importante informao que no deve ser sonegada ao
defciente visual. As cores fazem parte do inventrio social
da humanidade, esto associadas a representaes de
conhecimento coletivo como bandeiras, brases, uniformes
de agremiaes esportivas, aparecem em construes
lingusticas como metforas, refros etc.
1. Nu, folhas verdes e busto
(Desnudo, hojas verdes y busto, Pablo
Picasso, 1932)
39
A traduo de uma imagem, facilitada pela gramtica do desenho visual, torna
possvel compartilhar o modo pelo qual seus recursos topolgicos se estruturam e do coeso
a uma obra de arte. Outros elementos como a salincia e a saturao de uma cor, podem
constituir pistas para a apreciao de uma obra de arte. E esse o principal objetivo deste
trabalho, qual seja, compartilhar com os defcientes visuais uma experincia esttica que, de
outro modo, lhe inacessvel.v
REFERNCI AS
#BRASI L. Pesqui sa sobre deficientes no Brasil. Ri o de Janei ro: I BGE, 2000.
#BRAUN, S. (2007) Audi o Descr i pti on from a di scourse perspecti ve: a soci al ly rel evant
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Translati on: A Tool for Soci al I ntegrati on, Josli a Neves & Ali ne Remael (Eds.).
Di spon vel em <http://epubs.surrey.ac.uk/transl ati on/1/>. Acesso em 5 set. 2008.
#CI NTAS, D. J. Traducci n audi ovi sual y accesi bi li dad. I n: Traducci n y acessi bilidad:
subti tul aci n para sordos y audi odescr i pci n para ci egos: nuevas modali dades de
Traducci n Audi ovi sual . Frankfur t: Peter Lang GmbH, 2007.
#KRESS, G. & VAN LEEUWEN, T. Reading i mages: the grammar of the desi gn vi sual .
London: Routl edge, 1996.
_ _ _ _ _ _. Multi modal Di scourse: the modes and medi a of contemporar y communi cati on.
New Yor k: Oxford Uni versi ty Press I nc, 2001.
#PAY, P. M. La audi odescr i pci n: traducci endo el l enguaje de l as cmaras. I n:
Traducci n y acessi bilidad: subti tul aci n para sordos y audi odescr i pci n para ci egos:
nuevas modali dades de Traducci n Audi ovi sual . Frankfur t: Peter Lang GmbH, 2007.
#<http://senado.gov.br/sf/l egi sl acao/const>. Acesso em 22 ago. 2008.
#<http: //http://senti dos.uol .com.br/canai s/mater i a.asp?codpag=13336&cod_canal=15>.
Acesso em 12 mai o 2010.
#<http://www.chr i sti es.com/features/Pabl o-Pi cassos-Nude- Green-Leaves-and-
Bust- 632-3.aspx>
ARTE, EDUCAO
E INCLUSO:
ORIENTAES PARA
AUDIO-DESCRIO EM
MUSEUS
08
FRANCISCO JOS DE LIMA
PAULO ANDR DE MELO VIEIRA
EDILES REVORDO RODRIGUES
SIMONE SO MARCOS PASSOS
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
INTRODUO
acesso arte no pode fcar dissociado do processo de desenvolvimento e
conscientizao dos sujeitos cognoscentes, pois lhes traz informaes que ampliam o
saber acerca de sua prpria identidade e insero no mundo da histria, ainda que,
enquanto histria, ela, a arte, vinha sendo excludente, fato contra qual os sujeitos com
defcincia vm agora lutar para transformar.
A arte , sem sombra de dvida, cultura, educao, lazer e via de socializao
humana. Por conseguinte, tal possibilidade humanizante no pode continuar a ser negada
pessoa humana com defcincia visual num mundo que se queira justo e inclusivo.
Um meio de minimizar a excluso cultural a que as pessoas com defcincia tm sido
submetidas est na oferta de um recurso tradutrio da imagem em palavras, conhecido
como audio-descrio. Esse recurso no s de direito constitucional da pessoa com
defcincia visual, uma vez que a todos devido o direito informao, educao e ao
lazer, quanto vivel, empregando recursos econmicos razoveis na forma da lei.
A RELEVNCIA DA ARTE NO CENRIO EDUCACIONAL
Conforme se pode conferir, os Parmetros Curriculares Nacionais do ensino
fundamental afrmam que o exerccio da cidadania se d pelo acesso de todos a todas
as riquezas culturais apresentadas na vida social. Esse acesso s riquezas culturais,
na maioria das vezes, se d por meio das instituies de ensino. Segundo se l nesse
documento, esse recurso cultural vai desde o domnio da lngua falada e escrita,
refexo matemtica, percepo de mundo, explicaes cientfcas at a capacidade de
compreender obras de artes e mensagens estticas.
A arte como educao:
A arte est presente na vida do homem desde o incio da histria da humanidade.
Porm, o valor cientfco e cultural atribudo a essa rea recente, tendo acontecido no
sculo XX (junto com as transformaes educacionais ocorridas na poca), quando se
passou a preocupar com o processo de aprendizagem do aluno.
Foi assim que, inicialmente, a arte foi compreendida como manifestao espontnea
e autoexpressiva do sujeito, o que trouxe contribuies signifcativas para formao de
um indivduo valorizado em sua plenitude. Isso se deu mais visivelmente com a refexo,
iniciada na dcada de 60, pois, com ela, a arte volta a ganhar reconhecimento como
40
41
construtora do desenvolvimento cognitivo e intelectual do cidado. Atualmente, tem-
se desenvolvido pesquisas sobre o ensino da arte, resgatando a arte crtica e refexiva;
buscando compreender o modo de aprender dos artistas; analisando os contedos a
serem ensinados e visando a conhecer o processo de aprendizagem dos alunos quando da
relao com essa rea de conhecimento.
Arte enquanto conhecimento:
A arte comunga com as reas cientfcas, tcnicas e flosfcas quanto ao carter de
criao e inovao, ambas signifcam a representao das diversidades culturais que
permeiam raas e povos.
Assim como cada frase ganha sentido no conjunto do texto, realizando o todo da
forma literria, na arte, cada elemento visual, musical, dramtico ou de movimento tem
seu lugar e se relaciona com os demais daquela forma artstica especfca. E, como cada
elemento artstico relaciona-se com os demais, entende-se que quando no se tem
acesso a ele, seja qual for a razo, h prejuzos na compreenso do todo de determinada
construo criativa; da o esforo de restauradores que empenham-se em recuperar o
que os sculos fzeram esvair, para que se possa ter de volta, por pesquisa e esmerado
trabalho, a ntegra do que nos legou um dado artista, ou grupo deles. A preocupao
em garantir a todos o acesso totalidade do que nos comunica uma dada obra de arte,
prova de seu valor, tambm deve ser assegurado ao indivduo com defcincia visual,
pois se hoje so investidas grandes quantias fnanceiras para que muitos cidados, graas
ao trabalho de restaurao, no percam o acesso ao testemunho histrico presente
numa dada forma de arte, no seria razovel permitir que vrios outros, por questo de
defcincia, permaneam alheios ao que lhes pode comunicar uma vasta quantidade de
obras artsticas.
Portanto, se investimos em restaurao, devemos investir tambm em acessibilidade,
pois ambos os esforos visam igualmente a assegurar o contato do indivduo com a
informao.
AUDIO-DESCRIO: UMA FUSO PERFEITA ENTRE ARTE E LINGUAGEM
A importncia e a relao da linguagem e da arte na formao do sujeito crtico e
participativo so claras e notrias, assim como de todas as outras reas do conhecimento
que no podem ser negadas s pessoas com defcincia visual. Portanto, o recurso audio-
descritivo precisa ser valorizado e aproveitado para que a existncia dessas pessoas seja
cada vez mais produtiva e signifcativa enquanto cidados.
A audio-descrio um recurso de tecnologia assistiva que permite a incluso
de pessoas com defcincia visual, junto ao pblico de produtos audiovisuais.
O recurso consiste na traduo de imagens em palavras. , portanto, tambm
defnido como um modo de traduo audiovisual intersemitico, onde o signo
visual transposto para o signo verbal. Essa transposio caracteriza-se pela
descrio objetiva de imagens que, paralelamente e em conjunto com as falas
originais, permite a compreenso integral da narrativa audiovisual. Como o
prprio nome diz, um contedo audiovisual formado pelo som e pela imagem,
que se completam. A audio-descrio vem ento preencher uma lacuna para o
pblico com defcincia visual.
1
42
Alhures, ao escrevermos a respeito da audio-descrio, assim nos expressamos:
Uma tcnica de traduo visual surge na dcada de 1980 e vem se mostrando efcaz
na comunicao dos elementos visuais s pessoas com defcincia visual, j sendo a sua
utilizao prevista em lei no Brasil. Trata-se da audio-descrio, servio de tecnologia
assistiva que consiste na identifcao e elocuo de elementos visuais essenciais
compreenso e apreciao das imagens presentes nas obras teatrais, cinematogrfcas,
televisivas, literrias, jornalsticas, cientfcas, artstico-culturais, entre outras,
destinada principalmente s pessoas com defcincia visual, com dislexia, pessoas
analfabetas, ou que no saibam o idioma em que um flme ou programa est sendo
exibido.
O foco da audio-descrio oferecer ferramentas para tornar o mundo das imagens
acessvel queles que no as veem, tornando tais imagens signifcativas, portanto,
igualmente relevantes para as pessoas com defcincia visual, tanto quanto para os
indivduos que enxergam. Na audio-descrio, as imagens falam aos sujeitos que no
as veem (com a mesma magnitude e beleza), agora, por meio da voz ou da escrita do
audio-descritor. A audio-descrio faz parte do campo da traduo visual e produzida
segundo diretrizes tcnicas pr-estabelecidas, dentre as quais a da oferta de narrao
dos elementos visualmente observados, nos intervalos/pausas entre as falas dos
personagens, nas imagens contidas em livros e em legendas descritivas.
O propsito da audio-descrio propiciar s pessoas com defcincia visual, cegas
ou com baixa viso, um quadro mais completo do que est sendo mostrado, viabilizando-
as a participar de uma dada apresentao com a qualidade permitida a uma pessoa sem
defcincia visual.
Utilizando-se tcnicas de audio-descrio de imagens estticas, possvel aplicar
o recurso no ambiente dos museus onde podem ser encontradas esculturas, pinturas e
demais obras de arte para a apreciao de todos. Para a aplicao da audio-descrio
nesses ambientes ser necessria a aplicao das tcnicas de audio-descrio de imagens
estticas. Este artigo se prope tambm a colaborar na divulgao de orientaes que
auxiliem os audio-descritores na feitura da descrio de elementos visuais encontrados
nos museus.
Para que se empreendam audio-descries que sejam, no apenas padronizadas, mas
tambm fis ao contedo da obra, algumas diretrizes de carter geral tm sido aceitas
pelo pblico com defcincia como sendo razoveis na comunicao dos elementos
essenciais sua compreenso.
Expandindo as orientaes de que na audio-descrio se deve atentar para o que
descrever e o como descrever, elencamos aqui cinco diretrizes na elaborao de
descries de imagens estticas:
2
1. Ser objetivo conforme (Audio Description Coalition, 2009, p. 2; LARRS
3
, s.d.;
ACB
4
, 2009, p. 9) no trazer inferncias em termos de intenes de personagens, ou
juzos a respeito da imagem que possam sobrepor-se capacidade do espectador de tirar
suas prprias ilaes.
2.Ser breve deve-se tomar como referncia o tempo que os visitantes videntes
passam na observao de uma dada obra de arte; as imagens presentes nos catlogos e
folders disponveis nos museus vm acompanhadas de textos, ento o espao disponvel
para a audio-descrio fca fsicamente reduzido, mais uma razo para ser conciso no
trabalho descritivo;
43
3. Ser descritivo lanar mo de um vocabulrio variado e fel s diferentes nuances
dentro de uma mesma determinada categoria de coisas;
A textura pode ser descrita como lisa, acetinada, grossa, granulada, spera,
usada, desbotada, coada, gretada, rota, ondulada, canelada, padronizada,
listrada, s pintas e picotada. A cor pode ser descrita como intensa, ntida,
brilhante, clara, escura, apagada, plida, desmaiada, slida ou mesclada. No h
necessidade em evitar referenciar cores, no pressuposto que no tem sentido para
os visitantes cegos. Em primeiro lugar, as descries sero usadas por pessoas sem
difculdades visuais. Segundo, muitas das pessoas que agora so cegas j viram
e conseguem recordar cores. Terceiro, por vezes as cores tm um signifcado
simblico nas obras de arte (apesar de frases interpretativas como warm gold
ou red angry no deverem ser utilizadas). A tcnica artstica pode ser descrita
como realista, abstracta, no natural, simplifcada, detalhada, precisa, imprecisa,
mal defnida, borrada, salpicada, pincelada ou marcada.
5
4. Ser lgico vrias diretrizes na literatura que vem sendo construda acerca de
audio-descrio sugerem um sequenciamento padronizado nas informaes que so
comunicadas. Ir do todo para as partes (ADP Standards, 2009, p. 5); do primeiro plano
passando pelo plano intermedirio at ao plano de fundo; ir da esquerda para a direita;
de cima para baixo so algumas delas (Audio Description Coalition, 2009, p. 19-20).
5. Ser rigoroso uma das exigncias de uma audio-descrio de qualidade que
seja feita uma pesquisa detalhada para que no se caia o descritor em descrdito ao
compartilhar o seu trabalho globalmente.
Uma vez que as descries fazem parte de uma experincia de um saber
global das artes, devero ser concretas e consistentes com outras fontes de
informao referentes pea de arte em questo. Poder ser necessrio recorrer
a investigao j realizada para identifcar correctamente imagens histricas,
personalidades, localizaes geogrfcas, tipos de vesturio, gnero de animais,
elementos arquitectnicos, etc. No entanto, as descries devero evitar
terminologia hermtica (prpria das artes) ou terminologia especializada que no
seja familiar maioria dos visitantes. Por exemplo, termos sobre estilos como
sejam abstracto e realista sero facilmente compreensveis o que j no
acontece com Geometric Abstractionist e French Academic.
6
Na linha de oferecer diretrizes para uma boa audio-descrio, ao treinar audio-
descritores, Snyder (2010) costuma ensinar os seguintes fundamentos
7
:
1.Observao a capacidade de ver o mundo de uma forma diferente,
percebendo aquilo que num primeiro olhar costuma nos escapar;
2.Edio selecionar o que vai ser descrito para que o essencial seja separado do que
no relevante;
3.Linguagem utilizao de um vocabulrio rico para traduzir diferentes aes dentro
de uma mesma categoria; sabendo, todavia ajust-lo ao universo vocabular do cliente
do servio;
4.Habilidades vocais a entonao correta com as pausas bem-marcadas na produo
de sentidos.
44
Das experincias com teatro e cinema, aproveitamos
um conjunto de diretrizes, tcnicas para a elaborao de
audio-descries que possam traduzir uma determinada
obra de arte, colaborando defnitivamente na sua
compreenso por parte de uma vasta gama de cidados
com defcincia.
A seguir, compilamos mais algumas dessas orientaes
bastante teis e aplicveis ao se empreender a audio-
descrio em museus e mostras de Arte. So elas:
O total de udio-descrio para uma dada mostra
de objetos e imagens triviais deve ter a durao
de duas vezes a quantidade de tempo que um
visitante vidente tpico pode passar explorando o
trabalho. Por outro lado, a udio-descrio de uma
casa de poca de grande importncia histrica ou
uma mostra que contenha artefatos de uma poca
ou cultura que no sejam familiares maioria dos
visitantes iria provavelmente durar, ao todo, trs ou
quatro vezes a quantidade de tempo que um vidente
tpico poderia passar visitando a exposio.
8

O audio-descritor que acompanhe um grupo de alunos
em determinada mostra artstica ou histrica no necessita
passar tempo em demasia alongando-se em detalhes de
objetos de importncia trivial. Poder o descritor estender-
se um pouco mais em seu trabalho tanto quanto maior
destaque merecer o contedo que est sendo exibido. Um
referencial fornecido quanto tempo em mdia o visitante
vidente passa em contato com um dado objeto na mostra.
Em sua srie Museum of the Mind, Robert Sutter
empreende a descrio de imagens de pinturas veiculadas
atravs do rdio. Como nesta descrio da pintura a
seguir
9
:
Nessa pintura, uma luz avermelhada se difunde na
cena de outono e nos diz que cai tardinha. O baixo
ngulo do sol da tarde faz as encrespaes sobre
a gua da embarcao que se desloca levemente,
grandes no primeiro plano, contrastarem com a
superfcie espelhada do rio. Umas poucas rvores
cobertas de cores do outono sobressaem-se de uma
projeo de terra margem esquerda do rio no
fuxo por trs do barco de Schimitt e lanam os seus
refexos numa simetria perfeita sobre o espelho da
superfcie quieta do rio.
Detalhes que seguramente no so percebidos num
primeiro olhar, nos so trazidos pela percepo do audio-
descritor, a exemplo do que ele expressa ao usar os termos
1. Thomas Eakins. Max Schimitt num
Barco Solitrio, 1871
45
encrespaes, projeo, simetria. Contudo, a descrio
acima formal, veiculada por rdio o que requereu fazer
uso de um registro lingustico igualmente mais formal.
No exemplo ao lado, retirado da Revista Brasileira de
Traduo visual, podemos aquilatar a leveza da audio-
descrio, de sua clareza lingustica e da acessibilidade que
d arte da fotografa.
Fotografa em preto e branco nas dimenses 15 cm x
21 cm e formato retrato, onde se veem, em primeiro
plano, duas fguras humanas um homem e uma
mulher em um fagrante de carnaval. No segundo
plano, mais ao longe, h pessoas desfocadas, em
frente a uma construo de tijolos aparentes, com
duas janelas. V-se, em parte, o lado esquerdo
de uma mulher jovem, de rosto arredondado, de
olhos escuros, a qual fta um ponto esquerda
alm da foto. Ela usa chapu de tonalidade clara
e aba circular com lao de fta sobre a copa. A
mulher tem a pele morena e traja uma fantasia
carnavalesca com mangas volumosas, formadas
em parte por tecido e em parte por lantejoulas
circulares e brilhantes. Seus lbios, em um suave
sorriso, deixam-lhe mostra os dentes. Ela abraa
um rapaz por trs, recostando-lhe a face direita no
brao esquerdo, pouco abaixo do ombro. O homem
jovem, tem rosto alongado, cabelos curtos e
crespos e a pele morena. Est com a face voltada
para o rosto da mulher que o abraa. Os lbios do
homem so grossos e esto levemente abertos. Ele
traja uma camisa clara com desenhos de coqueiros
no lado inferior esquerdo e usa um cordo escuro
com pingente. Na mo direita, segura um pano
altura do abdmen.
10
A audio-descrio pode, de fato deve estar presente em
todas as imagens. Um exemplo cotidiano em que a falta de
acessibilidade comunicacional pode ser percebida est no
uso de logotipos sem descrio; no entanto, basta que se
faa uma vez a audio-descrio para que a acessibilidade
esteja presente em toda apresentao em que se fzer uso
de uma dada marca ou logotipo, semelhantemente ao que
se dar com um flme audio-descrito onde se poder fazer
quantas cpias forem necessrias. O trabalho ser um,
o custo ser baixo e a acessibilidade ser de muitos; por
vezes, de dezenas de milhares. Como exemplo da audio-
descrio aplicada a logotipos, tomemos a descrio do
logotipo da Universidade Federal de Pernambuco elaborada
por LIMA e VIEIRA (2008):
2.Fotografa Roberto Rmulo
46
Numa moldura trapezoide de base curva, cuja
linha de cima revela a extremidade superior de
trs tochas famejantes, encontra-se a silhueta
estilizada de um leo de perfl. Rugindo, ele ergue
verticalmente uma tocha acesa. Tangenciando a
parte inferior da moldura h uma fta ondulada,
trazendo a epgrafe VIRTUS IMPAVIDA. Na parte
inferior da fta, percebem-se as extremidades
das tochas.
BARREIRAS ATITUDINAIS NA AUDIO-DESCRIO
O recurso audio-descritivo possibilita a todos a
apreciao das imagens na televiso, no cinema, no
teatro, em museus. Permite maior socializao a todos dos
contedos presentes nas diversas formas de expresses
culturais.
Pessoas com alguma defcincia, seja visual, auditiva,
intelectual ou mesmo fsica, enfrentam barreiras para
sua insero social, muitas vezes, chegando a situaes
de marginalizao ou mesmo de desconsiderao total de
sua existncia. E essa realidade to cruel e desrespeitosa,
com pessoas to capazes quanto qualquer outra, se d,
principalmente, pelos obstculos criados, ou mesmo no
dizimados pelo prprio homem. Na esfera da incluso
cultural, por exemplo, as barreiras atitudinais podem ser
vistas na falta de acessibilidade fsica aos ambientes como
cinemas, teatros ou museus; na falta de acessibilidade
comunicacional nos produtos desses ambientes e na falta
de acessibilidade programtica, tecnolgica e metodolgica
para o atendimento de pessoas com defcincia.
De outra maneira posta, as barreiras atitudinais
impedem o acesso das pessoas com defcincia a diversas
instncias da convivncia social, isto , elas fazem oposio
ao conceito de acessibilidade atitudinal defnido por Sassaki
(2007) nos seguintes termos: Sem preconceitos, estigmas,
esteretipo e discriminaes, como resultado de programas
e prticas de sensibilizao e de conscientizao das
pessoas em geral e da convivncia na diversidade humana.
As barreiras sociais podem se manifestar em diversas
etapas do processo de feitura da audio-descrio das
imagens presentes no mundo das artes como Lima et al
discorre no artigo intitulado udio-descrio: orientaes
para uma prtica sem barreiras atitudinais:
Barreira Atitudinal de Generalizao: acreditar que
pelo fato de uma determinada pessoa com defcincia
preferir determinado tipo de audio-descrio, todas as
outras pessoas com a mesma defcincia iro desej-lo
igualmente.
3. Logotipo da Universidade
Federal de Pernambuco
47
Barreira Atitudinal de Ignorncia: est arraigada no desconhecimento do audio-
descritor a respeito das caractersticas do pblico-alvo.
Barreira Atitudinal de Medo: deixar de utilizar durante as descries palavras como
cegueira ou surdez por medo de ofender um grupo de espectadores com defcincia.
Barreira Atitudinal de Rejeio: recusar-se a interagir com os usurios do servio
de audio-descrio e seus acompanhantes, adotando comportamentos hesitantes diante
da possibilidade de ter o seu trabalho avaliado ou de se ter um contato mais aproximado
com esse pblico.
Barreira Atitudinal de Propagao da defcincia: relacionar uma defcincia com
uma outra, julgando, por exemplo, que uma pessoa com defcincia visual precisa de
mais explicaes de uma cena por no poder compreend-la satisfatoriamente; ou falar
mais alto para ela pelo simples fato de ser cega.
Barreira Atitudinal de Inferioridade: basicamente subestimar a capacidade da
pessoa com defcincia.
Barreira Atitudinal de Comparao: comparar os espectadores com defcincia com
aqueles que no tm defcincia, julgando que os primeiros tm como nica motivao
para ir ao cinema, teatro etc., a oferta de audiodescrio.
Barreira Atitudinal de Piedade: leva a um tratamento infantilizante para com
espectadores com defcincia visual.
Barreira Atitudinal de Adorao do Heri: no encarar como natural o fato de uma
pessoa com defcincia poder assistir a um flme no cinema ou ir ao teatro, encarando
isso como espetacular o fato em si e no o evento artstico. Deve-se lembrar aqui que
o espetculo continua sendo o espetculo e no a pessoa com defcincia que o est
assistindo.
Barreira Atitudinal de Baixa Expectativa: crer que pessoas com defcincia visual
no se interessam por eventos artsticos.
Barreira Atitudinal de Compensao: diz respeito a qualquer tipo de exagero na
descrio visando compensar a defcincia visual.
Barreira Atitudinal de Exaltao do modelo: usar a imagem do espectador com
defcincia, usurio do servio de audio-descrio, como modelo de persistncia,
coragem e superao diante dos demais espectadores.
Barreira Atitudinal de Negao: considerar os espectadores com defcincia da
mesma forma que os demais espectadores, no levando em considerao as necessidades
reais e especfcas advindas de sua defcincia.
Barreira Atitudinal de Substantivao da defcincia: denominar uma pessoa com
base em uma de suas caractersticas, o cego; o surdo; etc.
Barreira Atitudinal de Segregao: obrigar as pessoas com defcincia, usurias
do servio de audio-descrio, a ocupar determinados assentos no auditrio, agindo
de modo a segreg-las, no lhes permitindo a tomada de deciso sobre onde desejam
sentar-se.
48
Barreira Atitudinal de Adjetivao: adotar adjetivos para designar as pessoas
com defcincia, atribuindo-lhes classifcaes pejorativas como lentas, distradas,
desmemoriadas etc.
CONCLUSO
A arte, via de incluso social nas mais diversas vertentes, precisa estar disponvel a
todos, em todas suas formas.
O museu, casa do conhecimento, da educao e do lazer, morada da cultura, da
arte e da mais verdadeira forma de registro do conhecimento humano. No pode, assim,
estar inacessvel s pessoas com defcincia, nem por ser fsicamente inacessvel, menos
ainda, por estar inacessvel por barreiras comunicacionais ou por barreiras atitudinais de
seus curadores, de seus monitores e demais operadores do sistema.
Logo, propiciar meios com os quais as pessoas com defcincia possam desfrutar do
que oferece o museu meta que devemos perseguir, mormente derrubando as barreiras
atitudinais, grandes responsveis por toda sorte de obstculo incluso dessas pessoas
no seio social, cultural, educacional e de lazer.
Afastando as barreiras atitudinais no processo tradutrio da oferta do servio, a
audio-descrio nos museus, teatros, cinema ir possibilitar a interao do indivduo
com o contedo e o mundo a sua volta, pois lhe garantir o acesso ao mundo da arte,
traduzido com palavras que, por si s eliciam imagens na mente de quem as ouvem.
Destarte, a refexo a respeito dessas barreiras pertinente para remoo de
entraves construo de uma sociedade justa, que no desperdice tantos potenciais
individuais com base em crenas equivocadas historicamente construdas e baseadas em
puro preconceito.
Quando, ento, isso se der, teremos construdo a maior das artes, a arte das artes, a
primeira arte:
Uma sociedade humana em que basta ser humano para dela fazer parte, desfrutar,
ser respeitado e respeitar. A pintura estar feita; a escultura, fnalizada a obra-prima,
ser a me de todas as obras, ser o sol que ilumina, esquenta e faz viver a vida.v
49
NOTAS E REFERNCI AS
1. Di spon vel em: <http://www.audi odescr i cao.com/home.htm>. Acesso em: 08 jun.
2010.
2. Di spon vel em: <http://www.acesso.umi c.pt/museus/i mgmuseus.htm>. Acesso em: 02
jun. 2010.
3. Di spon vel em: <http://www.l arrs.org/gui deli nes.html>. Acesso em: 07 jun. 2010.
4. Di spon vel em: <http://www.acb.org/adp/docs/ADP_Standards.doc>. Acesso em: 07
jun. 2010.
5. Di spon vel em: <http://www.acesso.umi c.pt/museus/i mgmuseus.htm>. Acesso em: 02
jun. 2010.
6. Di spon vel em: <http://www.acesso.umi c.pt/museus/i mgmuseus.htm>. Acesso em: 02
jun. 2010.
7. Di spon vel em: <http://www.audi odescr i be.com/about/ar ti cl es/fundamental s _of_
ad.pdf>. Acesso em: 01 jun. 2010.
8. Di spon vel em: <http://www.audi odescr i pti onsol uti ons.com/auddescmuseum.htm>.
Acesso em: 10 jun. 2010.
9. Di spon vel em: <http://www.acb.org/adp/museumpai nti ng.html>. Acesso em: 01 jun.
2010.
10. Descr i o de Er nani Ri bei ro e L vi a Guedes. Di spon vel em: <http://www.r btv.
associ adosdai ncl usao.com.br/i ndex.php/pr i nci pal /i ssue/vi ew/2>
#LI MA, Franci sco Jos de; GUEDES, L vi a Couto; GUEDES, Marcel o Couto. udi o-
descrio: or i entaes para uma prti ca sem barrei ras ati tudi nai s. Di spon vel
em: <http://www.r btv.associ adosdai ncl usao.com.br/i ndex.php/pr i nci pal /ar ti cl e/
downl oad/28/22>. Acesso em: 02 jun. 2010.
<http://www.acesso.umi c.pt/museus/i mgmuseus.htm>. Acesso em: 02 jun. 2010.
<http://www.acb.org/adp/docs/ADP_Standards.doc>. Acesso em: 07 jun. 2010.
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<http://www.cear t.udesc.br/revi sta_dapesqui sa/vol ume3/numero1/pl asti cas/adr i ane-
mar i acr i sti na.pdf >. Acesso em: 24 nov. 2009.
<http://www.l arrs.org/gui deli nes.html>. Acesso em: 07 jun. 2010.
<http://www.r btv.associ adosdai ncl usao.com.br/i ndex.php/pr i nci pal /i ssue/vi ew/2>.
Acesso em: 08 jun. 2010.
COMO VEMOS A
CEGUEIRA?
ALGUMAS
RESPOSTAS:
UMAS BOAS,
OUTRAS NO
09 JOO VICENTE GANZAROLLI DE OLIVEIRA
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
Perder a viso uma fatalidade; mas perder a
esperana o maior crime que se pode cometer
contra a vida.
Sor Gabriel, personagem de
A noite o meu reino
m flme precisa ser terminado, ainda que s cegas, diz o protagonista cego de
Los abrazos rotos (Abraos partidos, 2009). Ser verdade? Pouco importa; no esse
o tema dessas linhas e a cegueira no o foco central naquele flme recente de Pedro
Almodvar. O ator Lluis Homar v normalmente na vida real, mas desempenha com
efccia o papel do personagem cego Harry Cane. Isso, em si, j motivo de destaque,
pois nem sempre a defcincia representada com a devida fdelidade nas telas do
cinema. City Lights (Luzes da cidade, 1931), estrelado e dirigido por Charles Chaplin
e com Virginia Cherrill no papel da forista cega, uma das maiores obras-primas da
histria do cinema. Muito menos conhecido, mas tambm uma obra-prima, La nuit est
mon royaume (A noite meu reino, 1951), dirigido por Georges Lacombe. Um acidente
traz a cegueira ao ferrovirio Raymond Pinsard, interpretado por Jean Gabin, premiado
na Bienal de Veneza daquele mesmo ano, devido sua atuao magistral. O apoio da
famlia, de outros cegos e, principalmente, o de sua professora de Braille, por quem
se apaixona e retribudo, d novo sentido vida de Raymond. Gabin levou a srio a
tarefa de interpretar um cego: treinou durante meses, sob a orientao de especialistas.
Estamos longe dos clichs, da demagogia, das caricaturas e da inverossimilhana que
marcam alguns personagens cegos no cinema, tais como a protagonista de Dancer in the
Dark (Danando no escuro), de Lars von Trier. Isso para no falar no oportunismo e no
desrespeito, beirando o sadismo, que servem de diapaso ao documentrio A pessoa
para o que nasce (2004), do brasileiro Roberto Berliner.
Profumo di donna (Perfume de mulher, 1975), do cineasta Dino Risi e com Vittorio
Gassman no papel principal, inspirado no livro Il buio e il miele (A escurido e o mel)
de Giovanni Arpino (vencedor do prmio Moretti dOro em 1969), um flme excelente.
Em essncia, Profumo di donna difere muito do posterior Scent of a Woman (Perfume
de mulher, 1992), de Martin Brest, que teve sua fonte inspiradora no mesmo livro
de Giovanni Arpino. O flme de Brest comprometido pela inverossimilhana. O que
pretendia Brest com a proposta de dar ao cego poderes que ele no capaz de ter? Se
a inteno era meramente fabulatria e a arte tem esse poder (que at certo ponto
dever) de transfgurar a realidade , o resultado foi negativo, pois foge da clave realista
na qual a histria pautada; o cego vidente de Brest soa quase a um deus ex machina,
j condenado por Aristteles no teatro, o que indica a validade da mesma condenao
para o cinema, arte representativa ele tambm.
50
51
Se Brest queria exaltar o cego perante a sociedade em geral, provvel que tenha
obtido o resultado contrrio. Em grande parte, o cego paciniano mostra-se admirvel
por ter poderes que no condizem com a cegueira e nem com a fsiologia humana: cegos
na vida real no dirigem carros (menos ainda em disparada) e tampouco percebem cores
mediante o olfato o que, alis, tambm vetado ao olfato de quem v. Das duas uma:
ou a personagem exaltada no cega de fato, ou ento trata-se de uma noo errada
de cegueira
1
. Embora deixe muito a desejar, o desempenho de Al Pacino como cego
rendeu-lhe um Oscar. Em contrapartida, o timo Profumo di donna, de Dino Risi, foi
esquecido pela mdia. Tornou-se raro; atualmente, seu acesso restringe-se a meia dzia
de colecionadores ou iniciados. Isso apenas confrma um fenmeno to grave quanto
evidente: cada vez mais, os critrios de aferio da qualidade artstica se veem sujeitos
a fatores externos que nada tm a ver com a qualidade do que se apresenta como arte.
Mais: nas duas alternativas h pouco referidas no flme de Brest (o protagonista na
verdade no cego, ou ento trata-se de um conceito falso de cegueira), o homem cego
na vida real nada tem a ganhar, mas muito a perder. O flme traz a informao implcita
de que o cego no merece louvores, a no ser que deixe de ser o que ele realmente
. No obstante, a histria universal est repleta de personagens cegos interessantes
devido ao seu carter e as suas conquistas pessoais
2
. plenamente possvel fazer um
flme bom sobre a vida dos cegos, mostrando as coisas tais como so. The Miracle Worker
(O milagre de Anna Sullivan), de Arthur Penn (1962), um flme primoroso, sob todos
os ngulos. Conta a histria real de Anna Sullivan e do seu empenho bem-sucedido para
tirar Helen Keller da recluso causada pela cegueira e pela surdez quase congnitas.
Mais do que merecida foi a premiao dupla com o Oscar de 1963 para as atrizes Anne
Bancroft e a ento estreante Patty Duke. Tampouco h o que discordar do que disse a
revista Time, na ocasio: possivelmente ser a mais comovente performance em dupla
j gravada em flme.
A defcincia defne-se a partir de uma ausncia. O defciente carece de uma ou mais
faculdades importantes; trata-se de uma carncia que compromete as atividades do
ser humano normal. Seria difcil encontrarmos uma sociedade que, ao menos em algum
perodo da sua histria, no discriminou os defcientes de alguma forma. Na Grcia
Antiga existiram leis recomendando a sua eliminao. A defcincia revelava-se como
uma das faces do no ser, categoria metafsica negativa combatida por Parmnides,
Plato e Aristteles, para citar apenas trs gigantes do pensamento ocidental.
H poucos anos, o Museu Nacional de Belas Artes da cidade do Rio de Janeiro
comeou a pr em prtica uma iniciativa louvvel, inspirada no que j vem ocorrendo
em diversos lugares do mundo: viabilizar o acesso dos defcientes parte do seu acervo
que se revela mais acessvel a eles. O seminrio Ver e sentir por meio do toque foi o
marco zero de um projeto cujos benefcios so fundamentais para os defcientes e a
prpria sociedade em geral. Sendo um museu dedicado s artes visuais, natural que a
ateno se volte inicialmente para os cegos. uma caracterstica dos museus o acervo
de carter visual. E nisso nada h de arbitrrio. Pelo menos 80% das nossas informaes
acerca do mundo chegam a ns por intermdio dos olhos; inevitvel que as artes sejam
prioritariamente visuais.
A defcincia um tema difcil. Seu estudo requer objetividade e determinao. A
bibliografa relativa ao assunto escassa e, muitas vezes, errada. O terreno frtil para
a demagogia e o oportunismo. Proliferam hoje em dia as ONGs e instituies diversas
supostamente destinadas a defender os interesses dos defcientes. Contudo, muitas
vezes os maiores benefciados no so eles, mas sim os dirigentes e demais membros
52
dessas instituies. Feito com verba pblica, o flme referido de Berliner retrata bem
esse contexto. Tambm preciso ter cautela com a tirania dadasta: apoiando-se no
slogan falacioso segundo o qual tudo arte, oportunistas diversos vm impondo a
aceitao de obras muitas vezes medocres nas galerias, nos museus e na mdia em
geral. Contraditrio que essas pessoas defendam a liberdade de opinio; em regra,
recusam e atacam veementemente a qualquer um que apresente opinio diferente da
sua. Cabe impedir que a defcincia seja mais um trampolim para aumentar o prestgio e
o poder desses mesmos oportunistas.
Veio a calhar, naquele seminrio recente, a exposio da professora Valeria Conde
Aljan, do Instituto Benjamin Constant. Discorreu com preciso acerca da necessidade de
que a populao seja instruda sobre o modo correto de lidar com os cegos no dia a dia:
desde a forma apropriada de auxili-los a cruzar uma rua at o vocabulrio relativo
cegueira, sua palestra foi muito instrutiva. Falou tambm da inutilidade (e, em muitos
casos, da nocividade) do linguajar politicamente correto (portador de defcincia, no
andante e assim por diante) que se criou para tratar da defcincia. mais do que hora
de deixarmos de discutir palavras; os cegos e os outros defcientes precisam da aceitao
devida no corpo social, do apoio dos rgos competentes, bem como de medidas de
alcance jurdico que garantam os seus direitos em todos os nveis da sociedade.
A pesquisadora Beatriz Pavo demonstrou conhecimento de causa ao tratar do acesso
dos cegos aos museus e das condies especfcas que a situao exige. Em sintonia com
Beatriz, o coordenador da Seo Educativa do Museu Nacional de Belas Artes, Rossano
Antenuzzi, exps, juntamente com sua equipe, as linhas gerais do projeto em tela. De
fato, preciso que haja uma seleo das obras a serem apreciadas pelos cegos. O tema
concentra-se na escultura, uma vez que as cores da pintura no se revelam a outro
sentido que no sejam os olhos. Certas pinturas podero ser traduzidas por meio de
relevos a serem tocados pelos visitantes cegos. Esttuas relativamente pequenas e de
formas simples so as mais adequadas ao tato.
Nem tanto ao mar, nem tanto terra, ensina a sabedoria popular. um radicalismo
negar sistematicamente ao cego a possibilidade de tocar as esculturas, conforme
apontou a artista plstica Virginia Vendramini na sua palestra. Mas o extremo oposto
tambm nocivo, como ela mesma destacou: se todos os visitantes passarem a tocar
as esculturas, muitas delas se desgastaro num espao curto de tempo. Encontrar o
meio-termo adequado um dos desafos que se apresentam aos muselogos e demais
responsveis por projetos dessa envergadura.
Esperemos que a iniciativa do Museu encontre o devido reconhecimento e respaldo
por parte da sociedade; e que os benefcios aos cegos sejam estendidos aos outros
defcientes. Naturalmente, isso precisar contar com a colaborao das artes no
especifcamente visuais. preciso que os cinemas, as salas de concerto, os teatros
e demais casas de espetculos abram as suas portas ao defciente. Claro est que
isso inclui adaptao adequada dos projetos de arquitetura e engenharia civil,
particularmente no caso dos paraplgicos; os defcientes mentais precisaro contar
com acompanhantes especializados; na medida do possvel, os surdos devero ser
assessorados por conhecedores da linguagem de sinais. Sabemos que Roma no foi feita
num dia s. O caminho longo e rduo. Mas preciso comear a percorr-lo. Em vez de
nos perguntarmos por que devemos tornar os flmes, as msicas, as esculturas e demais
obras de arte acessveis aos defcientes, hora de insistir na pergunta oposta: por que
no? O que estamos esperando? Mo obra!v
53
NOTAS E REFERNCI AS
1. Fal ei desse mesmo probl ema anter i or mente (cf. GANZAROLLI DE OLI VEI RA. 2000: 10;
_ _ _ _ _ _. 2002: 156 a 161; _ _ _ _ _ _. 2007: 162 e 163).
2.Ver, por exempl o, o excel ente li vro do espanhol Jess Montoso Mar t nez: Los ciegos
en la histori a, Madr i, ONCE, 1992; e tambm o do francs Loui s Ci ccone: Les musiciens
aveugles dans lhi stoire, Par i s, LHar mattan, 2001.
#CI CCONE, Loui s. Les musiciens aveugles dans lhi stoire. Par i s: LHar mattan, 2001.
#GANZAROLLI DE OLI VEI RA, Joo Vi cente. Cci t: ni l e prjug ni l e mythe. I n: Le
Valentin Hay. Par i s: 2000, 4 tr i mestre, n 60.
_ _ _ _ _ _. Do essenci al invis vel: ar te e bel eza entre os cegos. Ri o de Janei ro: Revan/
FAPERJ, 2002.
_ _ _ _ _ _. Por que no eles? ar te entre os defi ci entes. So Paul o: Ci dade Nova, 2007.
#MONTOSO MART NEZ, Jess. Los ci egos en l a hi stor i a. Madr i: ONCE, 1992.
A ARTE E O PERCEBER:
A EXPERINCIA DO
ATELI DE ARTES
PARA PESSOAS COM
DEFICINCIA VISUAL
10 ANA CARMEN FRANCO NOGUEIRA
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
Ateli de Artes para Pessoas com Defcincia Visual iniciou seus trabalhos em
2004, em parceria com o Projeto Acesso do Centro Brasileiro Educacional de Apoio
Pedaggico Especializado ao Defciente Visual na cidade de So Paulo. Hoje o Ateli no
ligado a nenhuma instituio, mas mantm a busca do acesso s expresses artsticas
de pessoas com defcincia visual.
O interesse em trabalhar com pessoa com defcincia visual surgiu atravs da
convivncia com uma colega de classe em um curso de Direito que, por sinal, nunca
terminamos. Na poca, nos chamava muito a ateno o fato de que a capacidade de ver
ou no ver era muito varivel e, justamente por isso, causava muitos confitos e total
falta de compreenso por parte dos colegas e professores.
O mundo da defcincia visual nos era totalmente desconhecido. O ver e o no ver
apresentavam um grande desafo. E foi exatamente esse desafo que nos levou a procurar
compreender como a pessoa com defcincia visual percebe o mundo e como dar a ela
acesso cultura e arte.
O incio do sculo XXI trouxe uma srie de esperanas e expectativas de como
a humanidade pretendia construir o milnio que se iniciava. A Carta para o Terceiro
Milnio de 1999, da REHABILITATION INTERNATIONAL, continha uma proposta inovadora
em relao temtica da incluso.
A Carta falava como o progresso cientfco do sculo XX aumentou nossa compreenso
sobre o valor inviolvel da vida de cada ser humano. E, embora tenha havido essa
valorao da vida, a ignorncia, o preconceito, a superstio e o medo ainda dominam
grande parte das respostas da sociedade em relao defcincia. Est cada vez mais
claro que precisamos aceitar a defcincia como parte da vida humana, visto que pelo
menos 10% das pessoas j nascem ou adquirem, durante a vida, uma defcincia em
qualquer sociedade.
A Carta para o Terceiro Milnio propunha a profunda compreenso sobre o acesso
a todos os recursos da comunidade, eliminando barreiras ambientais, eletrnicas
e atitudinais que, ainda hoje, se oponham plena incluso do defciente na vida
comunitria.
Segundo Vigotsky (1997: 19 - 27) o que realmente decide o destino de uma pessoa
no a defcincia em si mesma, mas sim as consequncias sociais, suas realizaes
psicossociais. Uma criana com alguma imperfeio no inevitavelmente uma criana
defciente. O grau da sua imperfeio e da sua normalidade ir depender do equilbrio
54
55
social (la compensacin social). Somente a cegueira ou outros defeitos parciais no
transforma o indivduo em defciente. A defcincia perturba o curso normal do contato
da criana com a cultura de seu meio e essa cultura, por sua vez, est adaptada a uma
pessoa sem defeitos ou problemas fsicos ou mentais. O que torna uma pessoa cega
ou com baixa viso um defciente, sua excluso da sociedade, do mundo cultural, do
universo do vidente.
A nossa cultura muitas vezes faz com que a explorao do mundo por outros sentidos
que no o da viso seja difcultado. Quantos no toque, no cheire, no pise ou
no sinta, nos so impostos sem que percebamos?
[...] Olha teu corpo compreende e o sentido, o assunto principal, e contm e a
alma. (WHITMAN apud LEHRER, 2009: 17)
Ser o corpo uma grande razo?
Pensar o corpo como uma grande razo o modo que encontramos para desenvolver
os trabalhos dentro do ateli.
Nossa grande questo era como dar acesso s poticas artsticas, s experincias do
mundo, tendo como referencial no a percepo da pessoa com viso, mas sim, o no
vidente.
Estar diante de uma pessoa cega ou com baixa viso estar diante de experincias
confitantes, diferentes das nossas, e este contato nos coloca diante de diferentes
percepes, diferentes maneiras de perceber o mundo.
Por meio dos estudos feito pela professora Elcie Masini compreendemos que para
poder saber do DV, pois necessrio aproximar-se de seu corpo e da experincia que ele
tem atravs dos sentidos de que dispe, de maneira total e no fragmentada. (MASINI,
1994: 91)
Ao pensarmos em pessoas cegas nos vem mente a sua capacidade de conhecer e
saber do mundo.
Por ser a viso o sentido que mais nos coloca em contato com as coisas,
principalmente distancia e em detalhes, parece no mnimo intrigante pensar
como o cego estrutura seu mundo mental e como se apropria do conhecimento
das coisas que no pode vivenciar pelo tato, olfato e audio como o conceito de
lua e nuvem, por exemplo. (ORMELEZI 2000: 37)
A pessoa com defcincia visual parece ser alvo constante de interrogao por parte
daquele que possui o sentido da viso.
Como ela consegue? Como ela entende? Como ela aprende?
Para que uma pessoa com defcincia visual se organize no mundo preciso fornecer
oportunidades para a explorao de todas as experincias perceptivas. Precisamos
derrubar as placas do No toque, e levar em conta os outros sentidos e relembrar
que existem muitos receptores sensoriais para conhecermos o mundo em que vivemos,
uma vez que H mais razo no teu corpo do que na tua melhor sabedoria. (NIETZSCHE
2009: 44)
56
Ento, qual a chave de acesso para tornar visvel o invisvel, dizvel o indizvel,
pensvel o impensvel? Como afrmar a potncia criadora da arte para todas as pessoas?
Cada um percebe o mundo de acordo com o seu conhecimento. atravs de nosso
corpo que percebemos o mundo.
A cada momento, meu corpo perceptivo preenchido de refexos, de estalidos,
de impresses tteis fugazes que no posso ligar de maneira precisa ao contexto
percebido e que, todavia, eu situo imediatamente no mundo, sem confundi-los
nunca com minhas divagaes. (MERLEAU-PONTY 2006:5 -6)
Devemos oferecer oportunidade de aprender a perceber. Lembrando Merleau-
Ponty(2004:20), preciso deixar que as coisas entrarem em ns ou que o esprito saia
pelos nossos sentidos para passear nas coisas.
O fazer artstico um refexo da interpretao de um objeto de estudo. Do interno
para o externo, uma realidade interpretada.
Masini (2008: 74), de acordo Merleau-Ponty (2006), considera que para compreender
a complexidade do aprender destes sujeitos preciso ter conhecimento de suas
experincias perceptivas. preciso acompanhar suas manifestaes e sua relao com os
objetos no uso de seu corpo como fonte de sentidos. preciso ouvi-lo sobre o que faz e
como percebe o que o cerca e como para ele essa experincia, ou seja, ouvi-lo sobre
sua experincia perceptiva.
No se poderia, pois pensar no aprender seno pelo seu viver factualmente. Isso
torna claro que preciso partilhar com o aprendiz do conjunto dos caminhos de
seu corpo, no fazer do dia-a-dia, para saber da sua experincia perceptiva (Ibid.
: 79).
Repetindo Merleau-Ponty (2004: 16), assim como o artista empresta seu corpo ao
mundo para tornar visvel o que passou por ele, a pessoa com defcincia visual pode
fazer uma descrio de sua experincia perceptiva de situaes vividas e encontrar
novas formas de linguagem e expresso. O defciente visual ir compreender a obra
de arte por meio de distintas fontes de informao (cinestsica, hptica, auditiva e
proprioceptiva).
Desfrutar do processo criativo, oferecer a oportunidade de reconstruo da
personalidade, dar autonomia e oferecer possibilidades de novas vivncias e novos
sentimentos, fazendo com que cada indivduo tenha maior conscincia para enfrentar
suas escolhas. Possibilitar ao defciente visual o fazer e o compreender arte, uma
maneira de ampliar o seu mundo e oferecer uma melhora na sua organizao espacial e,
consequentemente, uma melhora em todos os processos de aprendizagem, favorecendo
sua socializao junto aos videntes.
Em nossa experincia dentro do Ateli pudemos acompanhar o desenvolvimento e
enriquecimento da capacidade criativa de cada um dos indivduos que atendemos. O que
nos fez observar a evoluo de cada um no foi uma nica obra criadora, mas o processo
que se estabeleceu, atravs de realizaes contnuas de decises, da nova postura
diante do aprender e da disponibilidade para um re-fazer transformador.
Ao planejarmos nossas aulas, pensamos em como assinalar os caminhos da
aprendizagem, como incentivar o aluno a percorrer este caminho desperto para o novo
57
e para o desconhecido, como, enfm, aguar a curiosidade.
Por meio da arte podemos decifrar o mundo e a ns
mesmos. A obra de arte e o fazer artstico proporcionam
a experincia criadora onde nos diferenciamos e nos
encontramos, o pintor traz seu corpo para ver o que no
ele, o msico traz seu corpo para ouvir o que ainda no
tem som, o escritor traz a volubilidade de seu esprito para
cercar aquilo que se diz sem ele. (CHAUI, 2002: 163)
A cada semestre apresentamos um projeto a ser
desenvolvido pelos alunos baseado nas suas necessidades.
O projeto para se tornar vlido deve ter a aprovao de
todos. Ao apresentarmos um artista, temos a inteno de
apresentar a sua potica. Para desenvolver um trabalho
de compreenso de diferentes poticas, acreditamos ser
preciso compreender o artista, o seu mundo, a sua busca
e as suas faltas. Acreditamos que preciso valorizar
a bagagem de cada um e compartilhar conhecimentos
que engrandeam o grupo. Mesmo que os trabalhos
sejam elaborados em encontros individuais, as dvidas,
descobertas e experincias so sempre compartilhadas.
Acreditamos que para a compreenso do ato criativo a
pessoa com defcincia visual deve compreender aquilo
que est percebendo e ter capacidade de externar. muito
importante saber explorar, experimentar e compartilhar
seu conhecimento.
O defciente visual, assim como o vidente, quer utilizar
a obra de arte como uma maneira de expressar algo,
entender as relaes humanas e refetir sobre o mundo.
A experincia concreta do fazer criativo, de dar
corpo ao que estava em sua imaginao, de executar
uma idia, ofereceu a esses indivduos a possibilidade de
representar o seu mundo e de tornar visvel o invisvel. Na
arte, o ver no to importante quanto o tornar visvel.
(KLEE, 2001: 31)v
1. e 2. Ateli de Artes.
(Foto AC. Nogueira)
58
REFERNCI AS
#Carta para o Terceiro Milni o. Di spon vel em: http://ww2.prefei tura.sp.gov.br//
arqui vos/secretar i as/saude/defi ci enci a/0008/Car ta_para_Tercei ro_ Mi l eni o.pdf. Acesso
em: 23 set 2003.
#CHAUI, Mar i l ena. Obra de Ar te e Fi l osofi a. I n: CHAUI, Mar i l ena. Experinci a do
Pensamento: Ensai os sobre a obra de Merl eau-Ponty. 1. ed. So Paul o: Mar ti ns Fontes,
2002. p. 151-195. Col eo tpi cos.
#KLEE, Paul . Sobre a arte moderna e outros ensai os. Ri o de Janei ro: Jorge Zahar, 2001.
P. 126.
#LEHRER, Jonah. Proust era um Neurocienti sta: Como a ar te anteci pa a ci nci a. 1. ed.
Alfragi de: Lua de Papel, 2009. P. 271. Traduo Ana Car nei ro.
#MASI NI, El ci e; F. Sal zano. O Perceber e o Relaci onar-se do Deficiente
Visual: or i entando professores especi ali zados. Bras li a: Coordenador i a Naci onal para
I ntegrao da Pessoa Por tadora de Defi ci nci a, 1994. P. 159.
#MERLEAU-PONTY, Maur i ce. O olho e o esprito: segui do de A li nguagem i ndi reta e as
vozes do si l nci o e A dvi da de Czanne. So Paul o: Cosac & Nai f y, 2004. P. 166.
#MERLEAU-PONTY, Maur i ce. Fenomenologi a da Percepo. 3. ed. So Paul o: Mar ti ns
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#NI ETZSCHE, Fr i edr i ch. Assi m Falou Zaratustra. 4. ed. So Paul o: Mar ti n Cl aret, 2009.
p. 272. 2 Rei mpresso.
#ORMELI ZI, Eli ana Mar i a. Os Caminhos da Aqui sio do Conheci mento e a Cegueira: do
uni verso do cor po ao uni verso si mbli co. 2000. f. 273. Di sser tao (Mestrado) Curso
de Educao, Depar tamento de Psi col ogi a e Educao, Uni versi dade de So Paul o, So
Paul o, 2000.
#VYGOTSKI, Lev Semenovi tch. Obras escogidas V: fundamentos de defectol ogi a.
Madr i d: Vi sor, 1997.
PROJETO APRENDER PARA
ENSINAR: A MEDIAO
EM MUSEUS POR MEIO DA
LNGUA BRASILEIRA DE
SINAIS (LIBRAS)
11
CIBELE LUCENA
JOANA ZATZ MUSSI
DAINA LEYTON
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
APRENDER PARA ENSINAR E A CULTURA SURDA
O projeto Aprender para Ensinar
1
, idealizado em 2002, consiste na formao de
jovens surdos como educadores, para que eles possam receber o pblico surdo no museu
em lngua primeira
2
.
Para o linguista lie Bajard, que observou o projeto Aprender para Ensinar entre
2005 e 2006, um desafo para o MAM e seus professores-artistas (PA), que conduzem
o processo de formao, orientar os jovens que no partilham sua lngua. Uma vez que
no existe, entre os PAs e os alunos Surdos, uma intercompreenso lingustica, a situao
requer a presena de professores-intrpretes (PI) que dominem ambas as lnguas. Nessa
singular situao de formao artstica, a questo da diversidade das linguagens (com
uso considervel de fotografas, vdeos, esquemas e flmes) se torna um ponto crucial.
Por duas razes: a primeira, porque a imagem uma linguagem que no pressupe
alfabetizao prvia para ser compreendida; a segunda, porque o objeto de estudo a
prpria arte (Bajard, 2005).
O espao expandido de um curso continuado com jovens Surdos que se desdobra no
atendimento de um grande pblico Surdo, traz aos frequentadores do museu a refexo e
compreenso de que a Libras no um simples emaranhado de cdigos visuais, mas uma
lngua de semiologia complexa, cujo aprendizado d acesso a inesgotveis dimenses de
pensamentos e signifcados.
Antes de iniciado o trabalho contnuo com o pblico Surdo, desconhecamos os
desafos lingusticos que ele enfrenta para se comunicar. Durante muitos anos, os surdos
foram considerados legalmente incapazes, e as escolas e centros de educao de
diferentes partes do mundo proibiam a Lngua de Sinais, obrigando os surdos a falarem a
lngua dos ouvintes. Todas as comunicaes deviam ser orais
3
.
Segundo Oliver Sacks (1998), o fato dos surdos no disporem de uma lngua
primeira os deixavam privados da capacidade de se comunicar, prejudicando a
apreenso do conhecimento.
A existncia milenar de lnguas puramente escritas no foi sufciente para que se
difundisse a noo de que a compreenso das ideias independe do som das palavras.
Essa ainda uma noo estranha para a maioria, porm sua compreenso fundamental
para o desenvolvimento da comunicao dos surdos.
O linguista lie Bajard, ao contrrio da concepo que vigorou at o fnal do sculo
19, considera que a lngua utilizada pela comunidade surda
59
60
uma verdadeira lngua, com um lxico e uma
gramtica singulares. [...] Ela natural, isto , um
instrumento construdo por um lento processo de
elaborao, atravs da experincia comunicativa de
vrias geraes de uma mesma comunidade, e no
por um inventor nico, como o caso do esperanto,
por exemplo. Realizada por gestos, uma lngua
que possibilita pensamento e comunicao. um
lugar-comum atribuir aos surdos uma capacidade
de abstrao baixa, sob o argumento das limitaes
dos sinais abstratos. Podemos fazer duas ressalvas
a esse tipo de comentrio. Primeiramente, muitas
difculdades de comunicao podem ser atribudas
conquista tardia da lngua. Em segundo lugar,
limitaes da Lngua de Sinais podem encontrar sua
origem num uso conjuntural por uma comunidade,
e no na pretendida insufcincia de uma lngua
gestual. (Bajard, 2005:16)
No Brasil, apesar de utilizada e ensinada h bastante
tempo, a Libras s foi reconhecida como meio legal de
comunicao em 2002
4
. Isso nos mostra que, apesar de a
questo da lngua dos surdos ser antiga, sua regularizao
bastante recente. Esse fato aponta para a dimenso pblica
do nosso trabalho, bem como para a relevncia social de se
preparar educadores Surdos.
Acreditamos que a arte desempenha um papel
fundamental para a transformao do olhar em relao
ao mundo. Atravs dela, podemos estabelecer relaes
signifcativas entre contedos tericos e a cultura
contempornea, aprimorando a capacidade crtica do
indivduo ao estimular um olhar criador, procurando
perceber os diversos signifcados culturais implicados na
imensa quantidade de imagens com que temos contato
diariamente.
Sobre a arte-educao contempornea, Michael Parsons
diz:
Obras de arte so poderosas encarnaes de
interesses comuns, pedem uma interpretao
ativa, podem unir diversos meios de pensamento,
relacionam-se a vrios contextos e so suscetveis a
mltiplas interpretaes. Por essas razes, o estudo
da arte promove, em sua mais alta sofsticao, o
tipo de entendimento exigido por uma sociedade
pluralista, na qual grupos podem coexistir com
diferentes histrias, valores e pontos de vista. Isto,
creio, estabelece a tarefa do ensino e da pesquisa
em arte-educao. (Parsons, 1998:9)
1. Educadores aprendizes formados
pelo Aprender Para Ensinar.
2. Sistematizao cartogrfca dos
aprendizados do curso.
3. Grupo de surdos conversando sobre
a exposio com educador aprendiz.
(fotos Karina Bacci)
61
Museus e espaos culturais so locais privilegiados para
o desenvolvimento de processos crtico-interpretativos.
O aspecto inovador nas relaes sociais que podem ser
estabelecidas entre um museu ou espao cultural e a
comunidade a elaborao de estratgias de mediao
que permitam romper a distncia espectador-obra,
espectador-artista, espectador-museu ou espao cultural,
desmistifcando papis e criando um tipo de vnculo a
partir do qual ocorra a apropriao dos conhecimentos
gerados na relao com a arte.
H vrias maneiras de construir a mediao resultante
da interao do educador com o grupo que visita a
exposio. Uma delas pedir ao grupo que faa perguntas
sobre aquilo que est vendo. Assim, a curiosidade dos
visitantes dar subsdio para que o percurso se desenvolva.
As perguntas se tornam a base do aprendizado.
No caso de um curso de formao continuada como o
Aprender para Ensinar, as perguntas dos alunos Surdos
que dele participam podem se tornar futuramente as
mesmas que eles faro aos grupos de visitantes Surdos que
iro atender. Nesse caso, atuando como mediadores, os
educadores-aprendizes se apropriam da dimenso criativa
e signifcativa de sua prpria experincia, na medida
em que suas indagaes se tornam as mesmas feitas
para envolver o outro. Esse educador-aprendiz prope
posicionamentos e sentidos, constri signifcados. Ele tem
conscincia de que a relao com a arte passa em primeiro
lugar pela dimenso da experincia (o que implica levar em
conta lugares sociais, culturais, polticos, histrias de vida
etc.).
Ao passar por experincias signifcativas como
conversas com artistas, curadores e outras diversas
personagens que compem o universo da arte e do
museu (educadores, pessoas do acervo, seguranas,
montadores), as perguntas dos alunos e as respostas que
vo encontrando permanecem como eixos conceituais e
problematizaes ao longo de todo o ano. Assim, quando
atendem como educadores-aprendizes os outros grupos,
os alunos do Aprender para Ensinar estabelecem diversas
conexes entre o que esto vendo ou ensinando a ver
e as experincias de troca originadas das conversas que
viveram no projeto, expandindo o prprio carter da
mediao.
Quando a articulao entre contedos e estratgias
de aproximao com a arte e o museu ocorre, a mediao
bem-sucedida, e a proliferao de conhecimentos em
ambas as direes (do museu para a sociedade e desta
para o museu) acontece. Portanto, discutir a mediao
4 e 5. Ao visitar uma exposio sobre
o modernismo brasileiro e o conceito
de antropofagia os alunos criaram um
sinal para essa palavra.
(foto Daina Leyton)
62
crucial, pois nela reside a possibilidade de o museu ser modifcado pelas pessoas e
comunidades que o frequentam, confgurando-o efetivamente como um espao pblico.
Para lie Bajard (2005), sendo a Lngua de Sinais espacial-visual, a apreenso do
mundo dos surdos nitidamente diferenciada: sua diferena cultural no se manifesta
apenas pela falta de audio, mas por uma apreenso a partir de uma confgurao de
sentidos especfca, pelo domnio de uma lngua gestual singular e pelo acesso precoce a
uma segunda lngua (portugus).
Se a lngua o instrumento do homem para ver e apreender o mundo e se,
reciprocamente, esse instrumento modelado pela experincia humana, cultura e lngua
esto intrinsecamente ligadas entre si. A relao sensvel com o universo, com o corpo
e com as pessoas profundamente distinta em um mundo de sons e em um mundo de
silncio. importante considerar que a relao do surdo com o mundo , em primeiro
lugar, diferente, no mutilada. O uso de uma lngua com signifcantes gestuais cria uma
sensibilidade especfca, distinta da sensibilidade dos ouvintes que partilham a mesma
vida cotidiana. Essa cultura especfca, reivindicada pela comunidade Surda, requer
reconhecimento por parte dos ouvintes.
Sendo o Aprender para Ensinar um curso de formao de formadores, no
mediamos apenas a relao entre o aluno e a arte, mas sua relao com a educao.
Isso signifca que, ao longo do processo de ensino-aprendizagem, experienciar e
compreender a arte (como forma e contedo) so atividades to importantes quanto
a apreenso consciente das estratgias e princpios utilizados pelas PAs. Por isso, nesse
projeto, a possibilidade de interpretar as obras assume uma radicalidade singular: o
que se produz no percurso entre as lnguas e na relao desse percurso com a arte
o enriquecimento da prpria Libras. Isso acontece quando apresentamos palavras,
noes e conceitos para os quais no existe traduo, tornando necessria a inveno
de sinais para que os alunos possam compartilhar com os grupos que recebem os novos
aprendizados
5
. Com isso, no so apenas novos sinais que esto sendo criados, mas uma
nova cartografa de afetos, desejos e conhecimentos que se abrem e podem ser vividos,
j que esses sinais se proliferam rapidamente, enriquecendo no s a lngua, mas o
prprio territrio por onde circula e se inscreve a cultura Surda.
O que o projeto Aprender para Ensinar evidencia que o ato de mediar deve ser
entendido de forma ampla, abarcando aspectos no apenas relacionados educao
e, nesse caso, arte, mas tambm s transformaes culturais que os encontros entre
diferentes agentes e espaos sociais provocam.v
63 NOTAS E REFERNCI AS
1. O projeto Aprender para Ensi nar par te do programa I gual Di ferente do Setor
Educati vo do MAM-SP. De 2002 a 2007, o projeto foi reali zado em parcer i a com a escol a
de educao i nfanti l e ensi no fundamental para cr i anas e jovens Surdos DERDI C
(Di vi so de Educao e Reabi li tao dos Di str bi os da Comuni cao da PUC-SP). Em
2008, o Aprender para Ensi nar ampli ou suas parcer i as. Atual mente, i ntegram o
curso al unos e profi ssi onai s da DERDI C, da Escol a para Cr i anas Surdas Ri o Branco, da
Fundao Bradesco, do Col gi o Radi al e I nsti tuto Santa Terezi nha.
2. De acordo com o li ngui sta li e Bajard (2005, p. 6), (...) o surdo nasci do de pai s
ouvi ntes defronta-se com a di f ci l si tuao de no herdar uma l ngua de sua fam li a.
Para conqui star a L ngua de Si nai s, a cr i ana surda preci sa, i mperati vamente, convi ver
dentro de uma comuni dade de cr i anas surdas. Assi m, antes do di agnsti co e do
contato com essa comuni dade, no possui uma l ngua mater na. Frequentando uma
comuni dade Surda de uma i nsti tui o educati va, aprende uma pr i mei ra l ngua.
Depoi s, em sua fase de alfabeti zao, descobre a l ngua por tuguesa, como segunda
l ngua. Por tanto, uti li zaremos os concei tos de l ngua pr i mei ra e l ngua segunda,
que se apli cam mel hor aos surdos do que os concei tos de l ngua mater na e l ngua
estrangei ra.
3. Em um i mpor tante Congresso I nter naci onal de Educadores de Surdos, reali zado em
1880, em Mi l o, o orali smo sai u vencedor e o uso da L ngua de Si nai s, nas escol as, foi
ofi ci al mente aboli do (ver Sacks, 1998, p.40).
4.Confor me a l ei n. 10.436, cr i ada em 2002 e regul amentada em 2005, entende-
se como L ngua Brasi l ei ra de Si nai s (Li bras) a for ma de comuni cao e expresso,
em que o si stema li ngu sti co de natureza vi sual-motora, com estr utura gramati cal
prpr i a, consti tui um si stema li ngu sti co de transmi sso de i di as e fatos, or i undos de
comuni dades de pessoas surdas do Brasi l . Deve ser garanti do, por par te do poder
pbli co em geral e empresas concessi onr i as de ser vi os pbli cos, for mas
i nsti tuci onali zadas de apoi ar o uso e di fuso da Li bras como mei o de comuni cao
objeti va e de uti li zao corrente das comuni dades surdas do Brasi l .
5. Al gumas dessas concei tuali zaes para as quai s si nai s preci saram ser cr i ados so
fi xas, ou seja, se repetem ao l ongo dos anos por serem ei xos constantes do curso,
como, por exempl o, ar te contempornea e educao contempornea. Outros
aparecem e tm que ser aprofundados e di scuti dos confor me as exposi es que esto
em car taz no MAM como, por exempl o, antropofagi a, panorama, i denti dade,
desl ocamento etc.
# BAJARD, li e. Esquemas de comuni cao no projeto Aprender para Ensi nar. 2005.
Pesqui sa de obser vao do projeto Aprender para Ensi nar, patroci nada pel a
Companhi a Brasi l ei ra de Metal urgi a
e Mi nerao.
# GEERTZ, Cli fford. O saber l ocal . Petrpoli s: Vozes, 1999.
PARSONS, Mi chael . Mudando di rees na ar te-educao contempornea. I n: V Encontro
sobre a compreenso e
o prazer da ar te. So Paul o: SESC, 1998.
# SACKS, Oli ver. Vendo vozes: Uma vi agem ao mundo dos surdos. So Paul o: Companhi a
das Letras, 1998.
A INCLUSO DE PBLICOS
ESPECIAIS EM MUSEUS: O
PROGRAMA EDUCATIVO
PARA PBLICOS ESPECIAIS
DA PINACOTECA DO
ESTADO DE SO PAULO
12
AMANDA FONSECA TOJAL
MARGARETE DE OLIVEIRA
MARIA CHRISTINA DA SILVA COSTA
SABRINA DENISE RIBEIRO
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
INTRODUO
evidente, hoje, a progressiva conscientizao e a implantao por parte dos
museus brasileiros de polticas de ao educativa dirigidas aos pblicos especfcos,
considerando o importante papel social desempenhado por essas instituies como
espaos de referncia da identidade cultural e autorreconhecimento dos cidados em
sua comunidade. Essas novas posturas afrmam um dos mais importantes objetivos
da nova museologia e das tendncias do pensamento da contemporaneidade, o da
responsabilidade social, que, em parceira com as iniciativas pblica, privada e do
terceiro setor, buscam garantir o respeito e a qualidade de vida dos cidados.
Cabe, portanto, aos museus, bem como a todas as instituies culturais, estar
em sintonia com o pensamento contemporneo de respeito e reconhecimento da
diversidade cultural e social, trabalhando a favor, no somente da comunicao de seus
objetos culturais, sob o ponto de vista multicultural, como tambm contribuindo para a
democratizao social e cultural por meio dos processos de incluso social.
MUSEUS E PBLICOS ESPECIAIS
Segundo a Organizao Mundial da Sade (OMS), 10% da populao mundial
apresenta algum tipo de defcincia, o que representa aproximadamente 610
milhes de pessoas com defcincia no mundo, das quais 386 milhes fazem parte da
populao economicamente ativa e 80% do total dessas pessoas vive em pases em
desenvolvimento.
No Brasil, dados estatsticos apurados pelo Censo Demogrfco de 2000, realizado
pelo Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica (IBGE), atestam a existncia de 24,5
milhes de pessoas cadastradas portadoras de algum tipo de defcincia (pessoas com
defcincias fsicas, neuromotoras, intelectuais, auditivas e visuais), numa populao
geral de 169.799.170 habitantes, o equivalente a 14,5% da populao brasileira.
Trata-se, portanto, de um universo expressivo de pessoas, agravado pelo fato de
o Brasil estar entre os pases com os maiores ndices de acidentes de trabalho e de
violncia urbana, o que amplia signifcativamente esse nmero, principalmente de
indivduos jovens com essas caractersticas.
Dentro desse quadro de referncias, o museu, como instituio pblica, deve ter por
objetivo no somente a preservao do patrimnio cultural nele abrigado, mas tambm
o importante papel de promover aes culturais, enfocando o seu potencial educacional
e de incluso social.
64
65
Exemplifcando esse relevante papel social que o museu pode e deve cumprir,
a equipe de educadores do Programa Educativo para Pblicos Especiais (PEPE) da
Pinacoteca do Estado de So Paulo prope um relato de sua experincia com esse
pblico-alvo e as aes que permeiam seu trabalho educativo, referncia para novas
prticas e aes multiplicadoras em museus e instituies culturais de todo o pas.
PROGRAMA EDUCATIVO PARA PBLICOS ESPECIAIS
A Pinacoteca do Estado de So Paulo tem como uma de suas prioridades a ampliao
de aes educativas que possam aprofundar a compreenso das obras de seu acervo a
pblicos cada vez mais amplos, iniciativa esta reveladora de uma viso contempornea
da museologia, que defende a necessidade de tornar os acervos cada vez mais acessveis
ao pblico.
Assim, com essa orientao, no ano de 2003 foi implantado o Programa Educativo
para Pblicos Especiais (PEPE) como parte das iniciativas da ao educativa da
instituio
1
.
Esse programa visa atender grupos especiais, compostos por pessoas com defcincias
sensoriais (visuais e auditivas), intelectuais, fsicas e com transtornos emocionais, como
tambm grupos inclusivos, compostos por pessoas com e sem essas defcincias, tendo
como objetivo incentivar e ampliar o acesso desse pblico ao importante patrimnio
artstico e cultural brasileiro, representado pelo acervo da Pinacoteca.
O programa desenvolve tambm cursos de formao para educadores e profssionais
das reas de museus e sade e para os prprios trabalhadores do museu, por meio
do programa Conscincia Funcional, tendo por objetivo a recepo e orientaes
preliminares ao pblico-alvo.
O Programa Educativo para Pblicos Especiais (PEPE) desenvolve as seguintes aes:
1. Atendimentos aos pblicos especiais e inclusivos
Visitas educativas previamente agendadas, nas quais o pblico-alvo, acompanhado
por educadores especializados (pertencentes equipe do programa)
2
, explora e conhece
obras de arte selecionadas do acervo, de forma no somente visual, mas tambm
sensorial, por meio dos sentidos do tato, audio e olfato.
Uma educadora surda especializada tambm integra essa equipe, com a funo de
realizar visitas educativas para o pblico surdo, levando em considerao o interesse e
as necessidades desses participantes no universo da arte, por meio da comunicao em
Libras (Lngua Brasileira dos Sinais). Durante as visitas educativas so disponibilizados os
seguintes recursos multissensoriais:
1.1. Liberao para apreciao sensorial por meio do toque de obras tridimensionais
originais, principalmente para pessoas com defcincias visuais, acompanhadas pela
equipe de educadores do programa.
Foram selecionadas, junto equipe de profssionais do Ncleo de Conservao e
Restauro, 30 esculturas de bronze, obras adequadas ao reconhecimento pelo toque,
segundo os critrios de tamanho, segurana e diversidade de formas e texturas,
possibilitando uma leitura histrica do desenvolvimento esttico de esculturas (nacionais
e internacionais) dos sculos XIX e XX, destacando a fgura humana, tendo em vista a
66
predominncia dessa temtica na coleo de esculturas em
bronze do acervo.
1.2. Recursos para apreciao sensorial de obras bi e
tridimensionais que, por serem inadequadas ao toque, so
complementadas por materiais multissensoriais de apoio
como:
1.2.1. Reprodues em relevo de obras de arte
3
elaboradas em resina acrlica aproximando a produo
da obra original por meio de formas e texturas, incluindo
reprodues em relevo
4
elaboradas em borracha
texturizada sobre fundo contrastante, representando os
elementos mais destacados de cada composio, tais como
fguras, objetos, formas e esquemas de fgura e fundo.
O uso desses materiais tem por objetivo auxiliar
a compreenso e fruio das obras bidimensionais,
principalmente das pessoas cegas ou com baixa viso,
como tambm proporcionar uma enriquecedora forma de
experimentao e reconhecimento ttil de imagens cuja
apreciao predominantemente visual s demais pessoas
com e sem defcincia.
Foram reproduzidas 30 pinturas seguindo o critrio de
obras de destaque do acervo e a sua importncia dentro do
panorama histrico brasileiro, representado por artistas dos
sculos XIX e XX, presentes na coleo.
1.3. Jogos sensoriais e maquetes articuladas
5

que, de forma exploratria e interativa, estimulam o
reconhecimento e a percepo dos elementos formais e
interpretativos presentes nas obras de arte.
Esses materiais tridimensionais englobam a
complexidade da percepo multissensorial, isto , o
reconhecimento feito a partir do estmulo e da explorao
dos diversos sentidos (visual, ttil, auditivo, olfativo e
sinestsico
6
), ampliando o reconhecimento e a fruio de
obras bi ou tridimensionais ao propor, no caso das obras
bidimensionais (pinturas), uma transferncia dos elementos
representados de forma plana para a representao
espacial, tendo por objetivo, alm do reconhecimento dos
elementos formais apresentados de maneira mais prxima
do real, estimular o conhecimento e a percepo de
profundidade e perspectiva (caracterstica da construo
pictrica, muitas vezes complexa e de difcil traduo,
principalmente para as pessoas com cegueira congnita).
Alm das caractersticas e especifcidades acima
descritas, o emprego desses materiais ou recursos de apoio
multissensoriais possui tambm a funo de possibilitar
1. Almeida Junior Caipira Picando
Fumo, 1893. Reprodues em relevo
(Foto Alfonso Ballestero)
67
uma melhor memorizao, assim como instrumentalizar
atividades de interpretao e recriao das obras originais,
ao propor, durante a explorao, uma articulao e
reconstruo dos elementos formais tridimensionais, bem
como sua localizao no espao, concebido como um
cenrio de propores reduzidas.
Foram elaborados 30 materiais tridimensionais
(maquetes, indumentrias de poca e jogos articulados)
seguindo o mesmo critrio de seleo das reprodues
das obras bidimensionais (pinturas) realizadas em relevo,
sendo que, por questes da diversidade tcnica, muito
representativa na produo artstica da segunda metade do
sculo XX, tambm foram acrescentados a esses materiais
maquetes e jogos articulados referentes a esculturas e
objetos tridimensionais do acervo representativo desse
perodo.
1.4. Sonorizao de obras do acervo
7
, recurso
constitudo a partir da edio de fragmentos sonoros de
msicas instrumentais e sons da natureza, espao urbano
e cotidiano, com o intuito de complementar e introduzir
tambm a percepo por meio do sentido da audio
durante a apreciao das obras.
1.5. Maquetes visuais e tteis
8
de reconhecimento do
edifcio da Pinacoteca e seus arredores, incluindo a planta
baixa de localizao da exposio de acervo do museu.
Material de grande importncia, principalmente para
o pblico com defcincias visuais, devido ao fato de ser a
nica forma de apreenso espacial do edifcio do museu,
patrimnio arquitetnico da cidade.
Durante os atendimentos realizados visando
explorao dessas maquetes so fornecidos, alm de
informaes tcnicas e estticas sobre a arquitetura da
poca, dados sobre a histria da regio e da utilizao do
edifcio desde a sua inaugurao em fns do sculo XIX.
Todos esses recursos multissensoriais podem ser
utilizados separada ou simultaneamente, de acordo com
a avaliao da equipe do programa em conjunto com os
educadores dos grupos interessados em realizar visitas, a
partir da anlise de suas especifcidades.
2. Publicaes especializadas
Encontram-se disposio do pblico folhetos
informativos sobre o programa e catlogos em dupla
leitura, incluindo CD de udio, distribudos gratuitamente
aos visitantes com defcincias visuais e s instituies
participantes desse programa.
2. Tarsila do Amaral So Paulo, 1924
Maquete ttil e jogo articulado
(Foto Alfonso Ballestero)
3. Maquete Ttil. Edifcio da
Pinacoteca do Estado de So Paulo
(Foto Kika Costa)
68
Os catlogos contendo respectivamente obras pictricas
e escultricas foram elaborados com o intuito de fornecer
informaes histricas sobre o museu, artistas e obras
selecionadas do acervo, contendo textos e imagens
adaptados leitura de pessoas cegas ou com defcincias
visuais, bem como para pessoas com comprometimentos de
compreenso de leitura.
Ainda desenvolvemos o Guia de Visitao para o Pblico
Surdo ao Acervo da Pinacoteca do Estado, a partir das
experincias das visitas realizadas pelo programa para
esse pblico especfco, com a fnalidade de orientar e
acompanhar o visitante surdo que quiser optar por uma
visita autnoma, sem o acompanhamento de educadores
nessa exposio.
3. Galeria Ttil de Esculturas Brasileiras do Acervo da
Pinacoteca do Estado
Implantada em 2009, a Galeria Ttil de Esculturas
Brasileiras tem por objetivo oferecer a possibilidade de
visitao autnoma ao pblico cego ou com defcincias
visuais Pinacoteca do Estado.
Essa exposio permite que o pblico-alvo possa
explorar e reconhecer, por meio do toque, doze esculturas
de bronze pertencentes ao acervo do museu, apresentadas
segundo um criterioso padro de acessibilidade e
complementadas por outros recursos de apoio, como piso
ttil, textos, mapa e etiquetas em dupla leitura (tinta e
Braille), folheto informativo e catlogo em dupla leitura
com imagens em relevo, incluindo CD de udio.
O pblico no vidente poder tambm se utilizar de
um audioguia, especialmente desenvolvido para fornecer
orientaes sobre o percurso
9
, textos descritivos e tambm
exploratrios sobre as obras da exposio, com o intuito de
instigar o visitante cego a reconhecer e interpretar as obras
selecionadas, bem como as suas temticas e narrativas.
A seleo das obras foi realizada considerando a
indicao do pblico cego e com defcincias visuais que
participou de visitas orientadas ao acervo do museu nos
ltimos cinco anos. Alm disso, fatores como a dimenso,
forma, textura e diversidade esttica, que facilitam a
compreenso e apreciao artstica dessas obras ao serem
tocadas, tambm foram adotados como critrios para a
escolha das esculturas.
4. Cursos, Parcerias e Assessorias
Com o intuito de capacitar profssionais das reas de
museus, artes, educao inclusiva e sade, como tambm
4. Galeria Ttil de Esculturas
Brasileiras. Explorao Ttil de
Escultura. Bruno Giorgi
Prometeu Acorrentado, sem data
(Foto acervo PEPE)
69
estabelecer parcerias com instituies culturais, sociais e educacionais, o PEPE oferece
cursos, palestras e consultorias como forma de desenvolver metodologias de ensino da
arte na educao inclusiva e a elaborao de projetos de acessibilidade e ao educativa
e cultural inclusivos, tendo como referncia a experincia desenvolvida nesse programa.
Entre as parcerias efetuadas, cumpre destacar as que foram realizadas entre a SMPED
(Secretaria Municipal da Pessoa com Defcincia e Mobilidade Reduzida) do Municpio de
So Paulo, bem como a parceria com a UPPM (Unidade de Preservao do Patrimnio
Museolgico) da Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo, implantando o Programa
de Formao em Acessibilidade e Ao Educativa Inclusiva em Museus, tendo por objetivo
oferecer subsdios para a formao tcnico-especializada de educadores e funcionrios
de museus, principalmente aqueles pertencentes rede de museus da UPPM, localizados
tanto no interior como tambm na capital do Estado.
Por outro lado, acreditando que um programa dirigido a um pblico especfco deva
ser compartilhado por todos que direta ou indiretamente se relacionem com o pblico
frequentador dessa instituio, o PEPE realiza periodicamente encontros de Conscincia
Funcional para recepcionistas, vigias de sala, seguranas e outros funcionrios do museu.
CONSIDERAES ADICIONAIS
Desde 2003, quando se iniciou o atendimento permanente s escolas e instituies
especializadas na Pinacoteca do Estado, o Programa Educativo para Pblicos Especiais
vem atendendo semanalmente e de forma permanente grupos especiais e inclusivos,
alm de realizar encontros peridicos com funcionrios e educadores do museu,
estudantes e profssionais das reas de artes, educao e sade, interessados em
programas de arte que levem em considerao a diversidade e necessidades especiais de
seus alunos, pblicos ou pacientes.
Os levantamentos de frequncia desses pblicos durante o perodo de 2003 a 2009
demonstram uma mdia de 1,2 mil visitantes com defcincias ao ano, destacando que
esses atendimentos so realizados somente para grupos reduzidos, com o mximo de
15 pessoas, com direito de permanecer com a equipe de educadores do programa, de
acordo com o interesse e as necessidades de cada pblico, durante todo o perodo da
manh ou da tarde.
Finalmente, importa tambm frisar a importncia do estabelecimento de parcerias
e apoios com as instituies culturais, a iniciativa privada e o terceiro setor em torno
de projetos comuns, cujo objetivo esteja pautado pela conscincia da necessidade
do compromisso com a responsabilidade social em nosso pas, parceria essa que pode
assegurar a qualidade e a permanncia de programas dirigidos aos pblicos, muitas
vezes menos reconhecidos e excludos em nossa sociedade, bem como contribuindo para
o desenvolvimento e a permanncia dessa poltica cultural inclusiva, fazendo com que
a Pinacoteca do Estado se torne uma referncia tanto em suas aes educativas como
tambm no cenrio museolgico brasileiro.v
NOTAS E REFERNCI AS
1. O PEPE foi i mpl antado na gesto do di retor Marcel o Mattos Arajo, sendo
coordenadora do Ncl eo de Ao Educati va Mi l a Chi ovatto.
2. Fazem par te atual mente da equi pe do PEPE: Amanda Fonseca Tojal (coordenadora),
Margarete de Oli vei ra (assi stente de coordenao), Mar i a Chr i sti na Costa (educadora),
Sabr i na Ri bei ro (educadora i ntr prete de Li bras) e Natali Couti nho de Souza
(estagi r i a).
3. Projeto e reali zao de Alfonso Bal l estero, com assi stnci a de Joo Bati sta de
Oli vei ra.
4. I dem.
5. Projeto e reali zao de Dayse de Andrade Tarr i cone, com assi stnci a de Magda
Pi anowski.
6. Si nestesi a: combi nao de duas ou mai s sensaes procedentes de di ferentes
dom ni os sensor i ai s como, por exempl o, msi cas, aromas ou pal adares que provoquem
a associ ao com i magens, for mas ou sensaes rel aci onadas com os senti dos da vi so,
tato, gosto, audi o e olfato.
7. Projeto e reali zao de I zabel Ber tevel li.
8. Projeto e reali zao de Dayse de Andrade Tarr i cone e Regi na Mar ti nel li.
9. Produo e narrao do audi ogui a: Hli o Zi ski nd com apoi o da equi pe do PEPE.
#CHI OVATTO, Mi l a Mi l ene e AI DAR, Gabr i el a. Pinacoteca e Educao: uma rel ao
fecunda. I n: Pi nacoteca do Estado: a hi str i a do museu. So Paul o: Ed. Ar temei o, 2007.
#Museus e Acessi bilidade. Li sboa: I nsti tuto Por tugus de Museus (I PM), 2004. Col eo
Temas de Museol ogi a. Di spon vel em: http://www.i pmuseus.pt/
#TOJAL, Amanda Pi nto da Fonseca. Polticas pblicas culturai s de incluso de pblicos
especi ai s em museus. Tese (Doutorado em Ci nci as da I nfor mao) Escol a de
Comuni caes e Ar tes, Uni versi dade de So Paul o, So Paul o, 2007.
70
LARA CERES DE CARVALHO LOPES
conscincia da possibilidade de benefcios mtuos foi o principal gatilho para a
ao de incluso no Inhotim, um espao museolgico constitudo por uma sequncia
de galerias em meio a um parque botnico-ambiental. Consideramos esse trabalho de
incluso social, por meio da profssionalizao, para alm da lei de cotas. Pensamos nele
principalmente como uma contribuio para a incluso social. No artigo Incluso social
da pessoa com sndrome de down: uma questo de profssionalizao, Ana B. M. Pires,
Daiana Bonfm e Lana C. A. P. Bianchi, afrmam que investir em aes sociais
amplia em 74% suas relaes com a comunidade; a motivao e a produtividade
dos funcionrios crescem em 34%, melhora o envolvimento do funcionrio com a
empresa em 40%, ao mesmo tempo em que contribui para o desenvolvimento de
conhecimento, tcnicas e habilidades dos funcionrios em 52%. (PIRES, BONFIM e
BIANCHI, 2007)
Rosemary tem 24 anos de idade, completou a quarta srie na APAE
1
de Brumadinho,
SD
2
e foi contratada para compor a monitoria de rea. Essa equipe responsvel por
zelar pelo patrimnio artstico-ambiental de Inhotim. O monitor de rea tem como
atribuio monitorar a rea que lhe foi atribuda, zelando pelo espao e tudo que
houver nele. O monitor de rea recebe o visitante, informando-o, tirando suas dvidas,
indicando locais, etc. Assim como a equipe de monitoria de rea, a equipe de Arte e
Educao tambm trabalha diretamente com o pblico. No entanto, a Arte e Educao
tem como objetivo principal o trabalho de mediao em arte, seja com o pblico, seja
com a prpria equipe. Ao contratarmos a Rosemary, iniciamos um trabalho cuidadoso de
formao com a mesma. Esse trabalho desenvolvido pelas duas equipes acima citadas.
SOMOS SUJEITOS AUTORES
Para o desenvolvimento deste trabalho buscamos Alcia Fernandez. Em seu livro Os
idiomas dos aprendentes, Fernandez apresenta o conceito de sujeito autor, que, segundo
ela, aquele que constri o seu conhecimento a partir de sua relao com o mundo.
Para ela, ser autor possuir autoria, construir o seu conhecimento e a si prprio a
partir de suas experincias em relao ao mundo, em relao ao outro, em relao
natureza, enfm, em relao aos fenmenos que a realidade apresenta.
Entendemos, portanto, a Rosemary e todos os atores envolvidos na profssionalizao
dela como sujeitos autores. Como sujeitos autores, somos ativos, construmos nosso
conhecimento e proporcionamos ao outro a transformao do prprio conhecimento.
Essa transformao vai acontecendo por meio da possibilidade que o sujeito tem de
mostrar o que sabe e de articular esse conhecimento com o novo, transformando a
13
CAMI NHOS PARA
I NCLUSO
EDUCAO
PROFISSIONAL DE
SNDROME DE DOWN NO
INSTITUTO INHOTIM:
FUNDAMENTOS PARA
MEDIAO INCLUSIVA EM
ARTE CONTEMPORNEA
71
si, a quem ensina e ao prprio objeto do conhecimento. Para Fernandez, esse sujeito
se posiciona simultaneamente como ensinante e aprendente, portanto s quem se
posiciona como ensinante poder aprender e quem se posiciona como aprendente
poder ensinar (FERNANDEZ, 2001:54).
PROPOSTA DE SENSIBILIZAO
Durante a formao profssional acontecem encontros entre os educadores
e a Rosemary, no intuito de sensibiliz-la quanto s questes relativas arte
contempornea. o que chamamos de treinamento sensitivo. Segundo Theresinha
Guimares Miranda,
a qualifcao profssional vai alm das habilidades manuais. (...) No basta
mais que o trabalhador saiba fazer preciso tambm conhecer e acima de
tudo saber aprender. (...) As habilidades so atributos relacionados no apenas
ao saber fazer, mas ao saber agir. (...) Implicam, pois, dimenses variadas:
cognitivas, motoras e atitudinais. (MIRANDA, 2008)
Esses encontros, para mediao em arte, acontecem quinzenalmente e neles so
desenvolvidas atividades de experimentao com a Rosemary dentro das galerias. As
atividades so planejadas, aplicadas, registradas e avaliadas. Esse treinamento tem
como objetivo propiciar a conversa, a experimentao e a interao da funcionria com
a arte e com as pessoas. Alm disso, as atividades pretendem aguar a sensibilidade da
Rosemary, estimulando a conscincia dela como sujeito, propiciando o entendimento de
seu lugar de fala e promovendo a autonomia da funcionria dentro da instituio.
Para a elaborao das atividades, os educadores lanam mo de conceitos que
gravitam dentro do campo lexical da palavra intuio. As propostas so feitas dentro de
uma metodologia que conta sempre com a prpria mediao, com as obras e com o uso
do espao de galerias. Alm disso, objetos, mapas, palavras e outra referncias como
msicas, movimentos artsticos, fotografas, etc., so apresentados a Rosemary.
O ACERVO DE ARTE COMO POTNCIA PARA EXPERINCIA
Ao usarmos o acervo do museu e todo o espao de Inhotim para mediao em arte
com a Rosemary, retomamos algumas ideias de Merleau-Ponty que fala sobre o sujeito
da fenomenologia. Segundo ele, na relao que o sujeito estabelece com aquilo que o
cerca que os signifcados vo sendo elaborados. Assim tambm ele vai construindo a sua
identidade e a sua histria, por meio de suas experincias. O sujeito que se relaciona
com a arte contempornea aproxima-se do sujeito que a fenomenologia aborda. A
interpretao que o sujeito faz do mundo o torna singular e produtor de signifcados.
O sujeito ativo atribui signifcados ao mundo e signifca-se nele. Sem esse signifcado o
aprender torna-se reproduo daquilo que presenciado por ele e transmitido a ele. No
h criao.
Seguindo esse pensamento, buscamos John Dewey, no livro El Arte como experincia,
que comenta que a experincia adequada original no fcil de alcanar, sua
realizao uma prova de sensibilidade natural e de uma experincia madura por
meio de diversos contatos (DEWEY, 2008:339, traduo minha). So esses contatos
que buscamos proporcionar nas atividades, por meio da interao entre os mais
distintos elementos de Inhotim como obras, pessoas, idias, etc. Cada nova experincia
transforma a posio do sujeito em relao ao mundo e s pessoas. Ele capaz de
desenvolver o senso crtico e de ter um olhar transformador.
72
PARA ALM DA MUDANA DO OLHAR
As proposies de atividade e mediao em arte so elementos potenciais para
formao profssional e pessoal da Rosemary. Marina Almeida deixa claro, em seu
artigo Empregabilidade da pessoa com Sndrome de Down, que no caso da pessoa com
Sndrome de Down, o trabalho amplia seu campo de autonomia pessoal, (...) bem como
sua identidade enquanto pessoa. Ainda segundo a autora, trabalhar no um fm em
si mesmo, mas um meio vital de cumprir sua funo social a que pertence (ALMEIDA,
2007).
A profssionalizao da Rosemary foi iniciada, mas no ser completamente
encerrada. Para Pires, Bonfm e Bianchi o progresso depende de um processo contnuo.
A estagnao faz perder todos os avanos j conquistados e inviabiliza conquistas
futuras. A ausncia de estmulos na SD signifca regresso (PIRES, BONFIM e BIANCHI,
2007). Dessa forma, os resultados foram parcialmente obtidos por meio de registros
como relatrios mensais e depoimentos colhidos at ento.
Com a mediao inclusiva, Rosemary desenvolveu um melhor entendimento do
espao em que ela est inserida. Atualmente detm amplo conhecimento sobre o
acervo. Seu olhar quanto arte contempornea est mais interpretativo, possibilitando
a criao de conceitos prprios. Dialoga com mais propriedade sobre as obras, alm de
demonstrar maior interesse por elas. Hoje ela raciocina em cima do contedo absorvido,
faz questionamentos e consegue criar seu prprio discurso. Toda essa melhora tem
contribudo para uma boa compreenso sobre o que educao patrimonial. Seu zelo
quanto ao acervo mais consciente.
Sobre os progressos da Rosemary retornamos ao artigo da Almeida. Segundo a
mesma, o SD ganha no que se refere independncia e ao autoconhecimento, pois
desenvolve a conscincia de sua prpria existncia. Alm disso, ganha autoconfana,
pois passa a acreditar na capacidade de aprender, de produzir e de compartilhar.
Quanto aos ganhos do empregador, ela lembra que possvel agregar valores empresa,
ganhando em humanizao e em enriquecimento das relaes interpessoais. Ou seja, a
empresa caminha para o melhor atendimento da diversidade humana.
Em nosso caso, alm dos resultados apresentados pela prpria Rosemary, obtivemos
tambm resultados na equipe de monitoria, que experimentou a convivncia diria
com uma SD. As melhoras so vivveis no que se refere parceria no trabalho. A equipe
de arte-educao aprendeu a aprender atravs da experimentao e observao. Com
essa ao, Inhotim, enquanto instituio que promove cultura e defende princpios de
acessibilidade, avana para o aperfeioamento de suas prticas nesse campo, tentando
aplicar conceitos que permeiam as instituies culturais de todo Brasil.v
73
NOTAS E REFERNCI AS
1. APAE A Associ ao de Pai s e Ami gos dos Excepci onai s uma soci edade ci vi l,
benefi cente de assi stnci a soci al, de carter cultural e educaci onal voltada ao
atendi mento dos por tadores de necessi dades especi ai s.
2. SD - S ndrome de Down
#ALMEI DA, Mar i na da Si lvei ra Rodr i gues. Empregabilidade da pessoa com sndrome
de down. 2007. Di spon vel em: <http://www.psi col ogi a.com.pt/ar ti gos/i mpr i mi r_o.
php?codi go=AOP0116>. Acesso em: 25 set 2008.
#DEWEY, John. El art como experienci a. Barcel ona: Pai ds, 2008.
#FERNNDEZ, Ali ci a. Os idi omas do aprendente: anlises das modalidades ensinantes
com famli as, escolas e mei os de comunicao. Por to Al egre: Ar tmed, 2001.
#MERLEAU-PONTY, Maur i ce. A fenomenologi a da percepo. So Paul o: Mar ti ns Fontes,
2006.
#MI RANDA, Theresi nha Gui mares. O plano naci onal de qualificao do trabalho: uma
exper i nci a com pessoas por tadoras de defi ci nci a. Di spon vel em: <http://www.
anped.org.br/reuni oes/23/textos/1516t.PDF> Acesso em: 09 set 2008.
#PI RES, Ana B. M.; BONFI M, Dai ana; BI ANCHI, Lana C. P. I ncluso soci al da pessoa com
sndrome de down: uma questo de profi ssi onali zao. 2007. Di spon vel em: <http://
www.ci enci asdasaude.famer p.br/racs _ol /vol-14- 4/I D237.pdf>. Acesso em: 13 set 2008.
74
PROJETO
FOTOLIBRAS
14
FotoLibras um projeto que tem como objetivo
aumentar a criatividade, autoestima e visibilidade de
jovens surdos, explorando a fotografa como linguagem.
Foi idealizado em 2006 e de l para c j promoveu cursos,
ofcinas, participou de palestras, mostras e exposies.
Atualmente desenvolve atividades de fortalecimento dos
multiplicadores, jovens que j foram alunos do projeto e
hoje coordenam e participam de diversas aes, levando
a metodologia e os impactos do projeto para outros
jovens surdos. Isso possvel com o patrocnio do Banco
Votorantim e do Instituto Votorantim, atravs da Lei
Rouanet.
As aes da fase atual incluem ofcinas internas de
aperfeioamento em prticas fotogrfcas, elaborao de
projetos, aprendizado de dinmicas e acompanhamento
fotogrfco. Cerca de 20 jovens multiplicadores participam
dessas atividades como forma de ampliarem seus
conhecimentos e tambm sua segurana para aplicao
em cursos e ofcinas voltados para o pblico externo.
J fzemos diversas ofcinas em Recife, no interior
e em outros estados. Em Catende, por exemplo, os
multiplicadores elaboraram uma ofcina de 5 dias voltada
para alunos surdos daquela cidade e de outras da regio.
Durante esse tempo, empregaram diversas dinmicas e
exerccios envolvendo fotografa, fzeram sadas prticas e
terminaram com a exposio de um grande varal com as
fotos dos alunos.
A motivao inicial do projeto criar oportunidades de
participao da comunidade surda na produo e fruio da
cultura, sempre tendo a fotografa como elo transformador.
Identifcamos que a imagem, como um meio de expresso e
comunicao, tem uma relevncia especial para os surdos,
pois o ato de fotografar e de realizar a leitura da imagem
no dependem de conhecimento de nenhuma lngua falada
ou escrita.
A cidade ainda no est preparada
para as pessoas com defcincia.
Apesar de algumas tentativas por
parte dos rgos pblicos, necessrio
planejar melhor a infraestrutura dos
equipamentos, ruas e caladas.
1- As rampas de acesso ainda so
muito mal-planejadas: altas, estreitas
e com desnvel entre a calada e o
asfalto. (Foto Aymme Lucy)
2- O direito de ir e vir de pessoas
com defcincia no assegurado.
No acesso ao metr, por exemplo,
necessrio a ajuda de algum para
gui-los. (Foto Geovana Alzira)
75
A comunidade surda tem uma cultura diferenciada e
sua forma de se comunicar, de ver o mundo e de realizar
manifestaes culturais , muitas vezes, distinta da
realidade dos ouvintes. A cultura surda sistematicamente
escondida quando, na verdade, deveria ser valorizada como
parte integrante da cultura brasileira.
Ao longo desses anos, podemos contabilizar vrios
resultados positivos do Projeto FotoLibras. Fortalecimento
da comunicao entre jovens surdos e seus familiares
e crescimento na capacidade de expresso, alm da
visibilidade e autoestima dos participantes, so alguns
exemplos. v


Mais informaes:
www.fotolibras.org
comunicao@fotolibras.org
3 - Os usurios de cadeira de rodas
enfrentam riscos para se locomoverem
na cidade. (Foto Joo Hlder)
4 - O tempo que um usurio de
cadeira de rodas leva para subir
nos nibus com porta de acesso
causa irritao nos passageiros.
(Foto Karoline Anne)
5 - Foto Tatiana Martins
78
ARTE-EDUCAO
E AS ROSAS:
DIALOGANDO
COM AS PRTICAS
PEDAGGICAS E A
FORMAO DOS
PROFESSORES
15 AMLIA GARCIA
prendemos sempre. Aprendemos at mesmo quando no nos damos conta disso.
Tenho aprendido muito com a professora Luiza Christov, do Instituto de Artes da
UNESP. Num desses dias, diante de alguns formadores de professores, em um curso de
aprofundamento de estudos, l estava ela trazendo a possibilidade da experincia de
transformar cinzas em rosas.
Muito alm dos contedos conceituais, Luiza nos ensinou a provisoriedade. Isso
quer dizer que, hoje, provisoriamente, teremos a histria que se apresenta e sempre
podemos substitu-la, em outras ocasies, por outras histrias, tambm provisrias.
Igualmente so as inmeras informaes que recebemos em nosso dia a dia, advindas de
diversos meios e formas: informaes provisrias.
No campo da educao, se as informaes so provisrias, o conhecimento pode
se tornar substituvel por simples informaes se os educadores no desenvolverem os
passos necessrios para a transformao dessas informaes em conhecimento. Sendo
assim, a nossa postura, enquanto educadores, tem muito o que mudar para acompanhar
e auxiliar no desenvolvimento de habilidades e competncias capazes de proporcionar
ao aluno a aquisio da autonomia sobre seu prprio conhecimento aprender a
aprender.
Difcilmente gostamos de sair da zona de conforto. A ideia de pronto e acabado
constantemente negada diante das necessidades do mundo contemporneo, pois esse
exige pesquisa, comprometimento e nos prope que estejamos conectados o tempo todo
com o que acontece ao nosso redor.
Nesse novo cenrio, no h lugar para imediatismo, ou seja, buscar resultados sem
refexo e sem a problematizao necessria que os conceitos pr-estabelecidos nos
oferecem. Estamos preparando nossas crianas para serem adultos capazes de interagir
em situaes repletas de diversidade e de transformaes constantes? Permitimos e
mediamos acessibilidade cultural aos nossos alunos? Possibilitamos aes que permitam
que a acessibilidade e a insero no universo cultural acontea? O que hoje acessvel?
Quem so as pessoas que tm acessibilidade aos espaos culturais?
So questes que demandam urgncia por ser a cultura uma das portas de entrada
para insero social. Os currculos escolares, hoje, no permitem que essa acessibilidade
acontea aos educandos quando no proporcionam aes que possibilitem o contato com
os bens culturais existentes em nosso pas, tais como museus, cinemas, galerias, ncleos
histricos, bibliotecas, stios arqueolgicos, entre outros.
77
MEDI AO CULTURAL
PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE ?
78
As polticas pblicas pensadas para a sociedade em geral pretendem eliminar as
barreiras fsicas e sociais dos espaos, edifcaes e servios, garantidos na Constituio
Federal. Para a cultura, a Constituio afrma no Art. 215: O Estado garantir a todos
o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional
1
(...).
A Escola proporciona esses direitos? A rea do conhecimento de Arte atua de forma
a garantir que os educandos tenham acesso a visitaes, a exposies, a museus, a
espaos e espetculos, teatros, shows, entre outros?
O texto de Jorge Luis Borges
2
A Rosa de Paracelso, pode nos oferecer inmeras
possibilidades de refexes a partir de um olhar mais cuidadoso em relao educao
e cultura, um olhar que nos instigue a pensar e a criar estratgias para vencermos
o desafo de mudar nossa postura diante do inevitvel mundo que se anuncia: o do
conhecimento.
O conto traz a noite em que o personagem Paracelso recebe a visita de um
desconhecido que se oferece para ser seu discpulo. O jovem, que conhecia a fama de
Paracelso como mestre, estava interessado na prova e sua capacidade em fazer milagres.
Por isso, props ento testemunhar o ressurgimento de uma rosa a partir de cinzas.
Porm, enquanto Paracelso procurava conhecimento, assim que percebeu que o aprendiz
buscava somente o reconhecimento imediato do seu dom, despediu-se e dispensou o
rapaz da casa. E foi s quando o desconhecido virou as costas que o mestre transformou
em rosa as cinzas. Paracelso nos ensina que o processo educativo deve ser conduzido
pelo ensino e aprendizagem e que, antes de sabermos como fazer o milagre, devemos
saber o porqu das transformaes, levando em conta as experincias ao longo do
processo, conforme fez Paracelso.
Mas, em que a analogia Arte-educao, a Cultura e a Rosa de Paracelso pode nos
ajudar, enquanto educadores, a entender melhor as nossas prticas pedaggicas na sala
de aula e por que no dizer nossa alquimia? Tenho me questionado se nossa postura
diante das prticas pedaggicas em sala de aula, enquanto educadores, de discpulo
ou de mestre.
Se de discpulo, valorizamos somente os conceitos, nos furtando das aprendizagens
pela experincia, as quais o mestre acredita construtora de aprendizagens
signifcativas? Se de mestre, como dialogamos com as experincias estticas dos
alunos? Como proporcionamos que eles se relacionem com suas prprias alquimias?
Estamos ns educadores proporcionando acessibilidade cultural e criando
situaes reais de incluso cultural e aprendizagens, onde os alunos possam construir
conhecimentos pautados na percepo, na fruio e na resoluo de problemas? Estamos
desenvolvendo assim suas habilidades e competncias para a construo autnoma dos
saberes?
Ampliando ainda mais essa refexo, busquemos em Jorge Larrosa, a aprendizagem
pela experincia:
De uma experincia em que algum, a principio, era de uma maneira, ou no era
nada, pura indeterminao, e, ao fnal, converteu-se em outra coisa. Trata-se de
uma relao interior com a matria de estudo, de uma experincia com a matria
de estudo, na qual o aprender forma ou transforma o sujeito. Na formao
humanstica, como na experincia esttica, a relao com a matria de estudo
de tal natureza que, nela, algum se volta para si mesmo, algum levado
79
para si mesmo. (...) Porque se algum l ou escuta ou olha com o corao aberto,
aquilo que l, escuta ou olha ressoa nele; ressoa no silncio que ele, e assim o
silncio penetrado pela forma se faz fecundo. E assim, algum vai sendo levado
sua prpria forma (LARROSA, 2004:52).
Essa forma que Larrosa nos aponta de conhecer algo com o organismo todo uma das
formas de vivenciar uma experincia esttica, que pode acontecer de um momento para
o outro ou durante nossa trajetria de vida e formao.
No texto de Borges (2000), podemos entender no dilogo do mestre com o discpulo,
o quanto o produto fnal e o resultado imediato so valorizados pelo discpulo em
detrimento do processo de vivenciar a experincia como sujeito ex-posto, como um
espao que tem lugar os acontecimentos
3
. Em outras palavras, o quanto a receita
pronta valorizada em prejuzo da vivncia da experincia.
A oportunidade de acessibilidade cultural fca comprometida na medida em que
fecha as portas para o que signifcativo e abre as portas aos clichs, ao que senso
comum e modismo, as consequncias desse fato so o no acesso experincia esttica,
cultura e a possibilidade de se formar e se transformar e, assim, se tornar autnomo
de sua prpria aprendizagem.
Se entendermos discpulo como sendo os professores-alunos dos cursos ps-graduao
e ou formao continuada, e mestre como os professores-formadores, poderemos
questionar melhor o que ou como acontece a prtica pedaggica na sala de aula.
As prticas dos professores-formadores exploram a cultura e provocam experincias
se utilizando do fruir/sentir, do contextualizar/refetir e do fazer/produzir de forma que
nossos professores-alunos experimentem com o corpo, com a cognio e com a alma os
objetos de estudo?
Existem em cada um de ns, cdigos prprios, capazes, pelos conhecimentos
e processos de vida e formao, de propiciar atos criadores, trazidos do que nos
mostrado e dito na experincia de signifcar. No conto de Borges o discpulo duvida
do mestre. Ele clama pelo conhecimento pronto e acabado. A escolha do mestre no
atendeu s expectativas do discpulo, sua escolha no foi por uma prtica pedaggica
transmissiva, copiada, treinada, reproduzida, imediatista e somente de resultados, ou
seja, de produtos. A postura do mestre foi a de proporcionar experincias capazes de
desenvolver as potencialidades e ampliar os saberes do discpulo-aluno, mesmo que
os pedidos de resultados pelo discpulo-aluno fossem implorativos e provocativos de
descrena.
Assim, num conto breve, Borges (2000) traz o que o sculo XXI aponta e formula
em termos de conhecimento, a oportunidade de dizer de outro modo essa nossa
herana: copiar, reproduzir, transmitir. Os professores-alunos sabem as teorias, possuem
as informaes (acesso a internet, cursos, livros), mas precisam se apropriar dos
conhecimentos didtico-metodolgicos capazes de gerar saberes de como transformar as
informaes em conhecimentos para construir situaes de aprendizagens.
Apesar de sermos pessoas inteiras, providas de corpo, mente e esprito, a escola
admite e valoriza o discurso da razo, para no ter nenhuma zona de escurido,
adestrando, controlando, direcionando a opinio conceitual e racional, reforando
assim todo processo tecnicista. Dessa forma, o lugar de direito, que deveria propor
experincias estticas e acessibilidade cultura, valoriza somente a racionalidade
enquanto conhecimento, privilegiando aes e disciplinas em detrimento de outras.
80
Est posta a difculdade do processo educacional: a dialtica do conhecer versus
acreditar. No processo do conhecer existe a entrega, fcamos dialeticamente na busca de
sentidos. preciso mais do que observar tcnicas, como o discpulo de Paracelso queria;
preciso questionar.
Faz-se urgente uma reformulao cuidadosa no ensino superior de formao
inicial. preciso um cuidado especial no desenvolvimento e no aprendizado dos que
so responsveis pelo ensino na formao de educadores, pois as questes didtico-
metodolgicas devem ser tratadas como tais e para que isso ocorra necessrio
construir meios que possibilitem os professores formarem-se para alm da formao
inicial, ou seja, formao em curso, para que didaticamente e metodologicamente
ele consiga encontrar caminhos e estratgias que o possibilite um pensar para fazer
diferente.
O professor-formador deve ser um fabulador o que favorece a produo de sentidos.
Borges nos oferece uma oportunidade de dar sentidos. Onde a confana e o mistrio
da experincia de cada um faa sentido. Hoje, estamos contando a nossa histria
assim. Que fabuladores somos ns e que fabuladores estamos provocando ser nossos
professores?
Escolhemos criar estratgias para que cada aluno encontre o melhor de si e, assim,
possam crer, ter f e superar-se o tempo todo, fazendo a diferena onde atuarem?
Ou escolhemos transmitir os conceitos culturalmente produzidos pela humanidade,
reproduzindo velozmente cpias e mais cpias de homens no refexivos, o que na
analogia do conto de Borges (2000) seria fazermos ressurgir a rosa?v
NOTAS E REFERNCI AS
1. Consti tui o da Repbli ca Federati va do Brasi l . T tul o VI I -Da Ordem Soci al . Cap tul o
I I I -Da Educao, da Cultura e do Despor to. Seo I I -Da Cultura. Ar ti go 215.
2. BORGES, Jorge Lui s. A rosa de Paracel so. I n: Obras compl etas. Ed. Gl obo: 2000
3. LARROSA, Jorge. Linguagem e educao depois de Babel. traduzi do por Cynthi a
Far i na. Bel o Hor i zonte: Autnti ca, 2004. p. 161.
ARTE, COTIDIANO E
CULTURA VISUAL:
PERSPECTIVAS DE
UMA ARTE/EDUCAO
DIALGICA
16
FERNANDA MLO
MARIA JULIANA S
arte contempornea tem oferecido possibilidades para aproximar espectador
e Arte, pois, ao levantar indagaes acerca de elementos do cotidiano, a postura
contemplativa do pblico em relao Arte pode ser substituda por um carter
questionador, permitindo uma interlocuo mais prxima da realidade e favorecendo a
acessibilidade. Contudo, fundamental refetir sobre o real sentido da acessibilidade nas
instituies.
A respeito desse fato, lanamos as seguintes refexes: ser que o desejo de
ampliao do acesso est ligado ao aspecto quantitativo do pblico, to necessrio para
a subsistncia das instituies culturais? Ou se encontra na maneira como a Arte pode
provocar a fruio esttica e o pensamento refexivo?
David Thistlewood, pesquisador em arte/educao, acredita que os museus de Arte
esto preocupados com sua popularidade, assim eles investem mais no ato de produo e
menos no contedo. Ou seja, existe uma preocupao maior com o aspecto quantitativo
em detrimento da responsabilidade com a formao do olhar crtico do espectador.
Essa responsabilidade, atribuda geralmente ao setor educativo, infelizmente ocupa
o ltimo espao na escala de prioridades na maioria das instituies brasileiras. Porm,
compreender a relao arte x pblico pensar, inevitavelmente, sobre a funo e a
responsabilidade educativa dos museus e instituies.
Nessa perspectiva, a funo educacional est presente em todas as aes, desde a
linguagem visual da exposio e dos textos curatoriais, at as atividades e estratgias de
mediao.
A educao em museus no se restringe a um departamento que lide com
crianas, escolas, comunidade, cursos para adultos (...) A curadoria e o design
das exposies so educao tambm. A maneira de expor, de pendurar as obras,
est diretamente ligada a conceitos de como se aprende arte que dominam uma
sociedade. (BARBOSA, 2008:106)
Todavia, alm das conexes institucionais necessrias para se estabelecer um
processo de ensino-aprendizagem completo, torna-se fundamental a construo de aes
que promovam o acesso levando em considerao as diferentes formas de percepo,
sejam elas fsicas, sensoriais ou intelectuais, na qual a vivncia e a cultura visual do
indivduo prioridade.
Para Michael Parsons, professor de Arte/Educao da Universidade de Ohio
EUA, a cultura visual contempornea tem sofrido mudanas signifcativas, a ponto
81
MEDI AO CULTURAL
PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE ?
82
de tornar-se difcil a distino entre aspectos da cultura visual, tais como a arte
institucional, a arte popular e elementos miditicos. O que se percebe que, apesar de
historicamente o ensino de arte ter baseado-se nos valores da elite cultural, a discusso
das representaes na arte/educao contempornea tem se destacado na busca do
desenvolvimento de prticas pedaggicas que promovam a pluralidade atravs da cultura
visual.
Essa caracterstica tem sido promovida pela diversidade de suportes utilizados
pelos artistas, como o corpo e as mdias digitais, alm dos diferentes discursos que a
arte assume, especialmente os sociopolticos. Assim, a questo incorpora certo tom de
reconstruo social, permitindo ao pblico desenvolver uma refexo crtica em relao
aos sistemas sociais e polticos representados esteticamente na contemporaneidade.
Esse tipo de experincia de conexo, a fm de estimular a leitura artstica refexiva,
foi experienciada na primeira exposio do projeto Poltica da Arte, sob curadoria de
Moacir dos Anjos, na Fundaj. Esteve em exposio o coletivo dinamarqus SUPERFLEX
1
,
com a exibio dos vdeos: Burning Car
2
(Carro em Chamas3, de 2008), com 11 minutos
de durao e Flooded McDonalds
4
(McDonalds inundada
3
, de 2009), com 20 minutos.
O projeto, que se fundamenta na capacidade que a arte tem de gerar refexo e
potencializar a criticidade, criou para essa exposio um espao onde o espectador teve
acesso a materiais como livros, catlogos de arte e a um grande mural com fotos do
processo de produo da obra, reportagens e informaes referentes ao tema. Ao longo
da exposio, nesse mesmo espao, aconteceram mesas-redondas entre profssionais de
diversas reas, visando fomentar a discusso sobre Arte e Poltica.
Durante as exibies do vdeo Burning Car (2008), foi comum o tema ser tachado
por alguns visitantes como banal. Contudo, ter ao alcance informaes sobre protestos
e outras situaes envolvendo o smbolo do carro queimado, dava s pessoas a
possibilidade de enxergar uma realidade mais prxima e assumir uma posio crtica em
relao obra. A partir da juno entre a arte institucionalizada, elementos miditicos e
o repertrio visual individual, foi possvel ampliar os elementos refexivos, superando as
colocaes que refetiam apenas um juzo de gosto.
No Flooded McDonalds (2009) a abordagem se deu da mesma maneira, fcando uma
maior expectativa de nossa parte pelo fato de a globalizao ser um tema explorado
diariamente na mdia e, alm disso, a McDonalds, temtica dessa vez do coletivo, ter
sido reproduzida em tamanho real para ser inundada.
Nesse sentido, a mediao educativa tambm pde acontecer de forma mais
consistente, pois tais elementos serviram como subsdios para o dilogo com os
estudantes que recebemos durante o perodo de exposio dos dois vdeos. Atravs
de reportagens e outras informaes presentes no mural, a discusso que os artistas
apresentavam na obra e as realidades cotidianas dos alunos foram aproximadas, partindo
da cultura visual para desenvolver a mediao.
Assim, em 18 de dezembro de 2009, recebemos para mediao uma turma do
Ensino Mdio, na faixa etria dos 16 anos, da Escola Estadual Anbal Cardoso, situada no
municpio de Ipojuca-PE. A mediao aconteceu no perodo de exibio do vdeo Flooded
McDonalds (2009) e um fator inesperado foi fundamental para corroborar a necessidade
de aproximao entre a arte institucionalizada e elementos cotidianos: dos dez alunos
presentes, apenas um havia frequentado a lanchonete. Desse modo, precisvamos
83
levantar questionamentos que no se fundamentassem nas referncias de ter estado
naquele lugar, mas em outras refexes que poderiam ser suscitadas a partir do tema.
Com isso, levantamos temticas como o lixo, a globalizao e o espao da mdia
na construo do gosto do indivduo e, nesse contexto, a presena do mural foi muito
importante, pois as conexes estabelecidas puderam ser sedimentadas, favorecendo a
refexo crtica. Nesse sentido, pudemos desenvolver uma mediao mais consistente,
buscando nas referncias dos alunos, a relao a ser estabelecida com a obra.
Conseguimos, assim, perceber o quanto isso essencial para se construir uma mediao
que de fato estabelea um dilogo, devendo a equipe estar atenta para as diversas
possibilidades e realidades que cercam a ns e aos nossos possveis pblicos.
A experincia de mediao no projeto Poltica da Arte, assim como outras
experincias educativas, tem colocado em pauta a importncia do repertrio imagtico
para construo das diferentes possibilidades de leitura de uma obra de Arte. Essa
relao est presente nos elementos miditicos, na esttica artstica consagrada, no
repertrio visual individual e, sobretudo, na imaginao.
Pensar uma relao entre pblico e obra onde os mltiplos aspectos da cultura visual
estejam presentes uma tarefa difcil. Diante do repertrio amplo de elementos visuais
que cada indivduo possui, torna-se quase impossvel pensar estratgias educativas que
consigam abranger os aspectos pertencentes bagagem visual de todos os sujeitos.
Na mediao da exposio do grupo dinamarqus SUPERFLEX, a equipe educativa
procurou estabelecer uma relao entre os elementos imagticos disponveis e a
herana visual de cada um, que, associados maneira como a curadoria organizou o
espao, potencializou a discusso. Com isso, percebemos a importncia de promover a
acessibilidade Arte de maneira hbrida e inclusiva diante de aspectos fsicos, sensoriais
ou intelectuais, possibilitando uma aproximao e fruio esttica que est intimamente
ligada cultura visual.
Tivemos como prova dessa aproximao, um e-mail que a professora Sandra Buarque
da Escola Anbal Cardoso nos enviou, contando como a experincia de mediao
vivenciada na exposio havia sido signifcativa. A professora lembrou que durante o
trajeto da escola para a Fundaj, no dia da mediao, os alunos haviam passado pelo
lixo do municpio de Ipojuca PE, colocando esse fato como um aliado importante
para a leitura que o grupo fez do vdeo. Ressaltando inclusive que A correlao entre a
imagem do lixo e o vdeo (...), ser alvo de estudo neste prximo ano.
Nessa perspectiva, fcou evidente que se as estratgias de mediao educativa no
levarem em considerao as interfaces da cultura visual, de maneira a adequar-se aos
diferentes tipos de pblico, podem enfatizar indivduos que refitam a cultura ocidental
dominante diante do seu repertrio. Dessa forma, esteretipos advindos de formaes
culturais diferentes, inclusive no ocidentais, estariam margem das possveis conexes
entre arte e pblico.
Podemos afrmar que as conexes que os estudantes estabeleceram entre Arte e
cotidiano, na mediao da exposio do grupo SUPERFLEX ultrapassaram os limites da
galeria e nos fzeram acreditar que as refexes iniciadas dentro de espaos expositivos
podem e devem ser infnitas e dialgicas. Finalizamos com a sensao de que essa
experincia no se encerra, assim como seus desdobramentos que dialogam com o
cotidiano, a cultura, a Arte e, sobretudo com a vida.v
84
NOTAS E REFERNCI AS
1. Gr upo di namarqus surgi do em 1993, o Col eti vo Super f l ex apresenta obras que
questi onam e alfi netam a reali dade econmi ca e pol ti ca mundi al mente. composto
pel os ar ti stas Bjor nstjer ne Reuter Chr i sti ansen (1969), Jakob Fenger (1968) e Rasmus
Ni el sen (1969). Entre as obras do col eti vo, destaca-se o Guaran Power, trabal ho que
causou pol mi ca no ci rcui to ar t sti co ao ser i mpedi do de par ti ci par da 27 Bi enal de
So Paul o. Mai s i nfor maes sobre o gr upo podem ser encontradas no si te: http://www.
super f l ex.dk/, em i ngl s.
2. Burning Car / Carro em Chamas (2008, 11mi n) exi be um carro que i ncendi ando at
que sobre apenas ferros retorci dos e ci nzas.
3. Traduo uti li zada na exposi o da Fundaj.
4. Flooded McDonalds / McDonalds I nundada (2009, 20mi n) exi be uma rpli ca da
l anchonete McDonal ds sendo progressi vamente al agada pel a gua que a i nvade no se
sabe de onde, a ponto de fi car total mente submersa. A i magem i ni ci al de um l ugar
que foi abandonado s pressas, repl eto de vest gi os de li xo e comi da.
#BARBOSA, Ana Mae. A i magem no ensino de Arte. 6. ed. So Paul o: Perspecti va, 2005.
p. 134. Col eo Estudos.
_ _ _ _ _ _. Di l emas da Ar te/Educao como medi ao cultural em namoro com
as tecnol ogi as contemporneas. I n: BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educao
contempornea: consonnci as I nter naci onai s. 2. ed. So Paul o: Cor tez, 2008. p. 98-112.
#DI AS, Beli dson. Entre Ar te/Educao multi cultural, cultura vi sual e teor i a queer. I n:
BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educao contempornea: consonnci as I nter naci onai s.
2. ed. So Paul o: Cor tez, 2008. p. 277-291.
#FAI RCHI LD, Marguer i te; SEVI GNY, Maur i ce J. Aprendi zado vi sual: uma anli se sci o-
li ng sti ca sobre a cr ti ca de ar te no ensi no de ar ti stas. I n: BARBOSA, Ana Mae (Org.).
Arte/Educao contempornea: consonnci as I nter naci onai s. 2. ed. So Paul o: Cor tez,
2008. p. 388- 403.
#HERNNDEZ, Fer nando. Cultura visual, mudana educati va e projeto de trabalho.
Por to Al egre: Ar tes Mdi cas Sul, 2000.
#MORRI S, Bal l engee. Questes de di versi dade na Educao e Cultura Vi sual:
comuni dade, justi a soci al e ps-col oni ali smo. I n: BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/
Educao contempornea: consonnci as I nter naci onai s. 2. ed. So Paul o: Cor tez, 2008.
p. 264-276.
#THI STLEWOOD, Davi d. Arte contempornea na educao: constr uo, desconstr uo,
re-constr uo, reaes dos estudantes brasi l ei ros e br i tni cos ao contemporneo. I n:
BARBOSA, Ana Mae (Org.). Ar te/Educao contempornea: consonnci as I nter naci onai s.
2. ed. So Paul o: Cor tez, 2008. p. 113-125.
MECANISMOS DE
MEDIAO DA OBRA DE
ARTE: POSSIBILITANDO
EXPERINCIA OU
AMPLIANDO O ACESSO
INFORMAO?
17 SIMONE FERREIRA LUIZINES
os ltimos anos, temos vivenciado um aumento da participao da educao no
campo da cultura. Ao mesmo tempo, no circuito contemporneo de arte o que se v
que, cada dia mais, o pblico busca, desesperadamente, acumular informaes livros,
catlogos folders, etc. na esperana de captar alguma coisa de uma arte que cada
vez mais numerosa e disponvel, mas que, ao mesmo tempo, nunca esteve to afastada
de seus leitores.
Diante disso, museus e instituies expositivas, pblicas ou privadas, preocupam-se
com que tipo de ao educacional tem-se desenvolvido nesses espaos, e alguns, voltado
a questionar a presena dos educadores mediador do contato entre o produto artstico
e seu consumidor, o pblico
1
dentro de seus espaos expositivos, visto que esses
espaos esto, cada vez mais, carregados de outros tipos de mecanismos de mediao,
como o texto crtico, a cenografa, o vdeo, os folders, os catlogos e at os livros.
Mas ser que essas informaes, trazidas pelos livros especializados, catlogos,
folders, textos curatoriais e at percursos cenogrfcos, podem sinalizar ao pblico o
incio do caminho em direo fruio na leitura da obra de arte? Ser que, de fato,
diante de todas essas possibilidades de mediao que a contemporaneidade nos oferece,
o educador passa a ser dispensvel? Ou ser que esses mecanismos apenas nos permitem
acessar as informaes antes desconhecidas? E se a presena do educador ainda
importante, por que ? Para avaliar a acessibilidade proporcionada por esses mecanismos
preciso refetir um pouco sobre o papel da obra de arte e analisar a inteno desses
elementos que medeiam a relao entre obra e pblico.
Segundo Larrosa, o papel da obra de arte mais precisamente de sua leitura no
apenas nos trazer novos conhecimentos, mas proporcionar uma relao mais estreita
entre esses conhecimentos e o que somos. Segundo ele,
Consumimos livros e obras de arte, mas sempre como espectadores ou tratando
de conseguir uma satisfao intranscendente e instantnea. (...) Essa seria uma
relao com o conhecimento que no experincia, posto que no se resolve na
formao ou na trans-formao daquilo que somos. (...) Pensar a leitura como
formao supe cancelar essa fronteira entre o que sabemos e o que somos.
(2007:132-133)
Mas, o que experincia? Para o prprio Larrosa (2004:152) a experincia o que
nos passa, o que nos acontece ou o que nos toca. No o que passa ou o que acontece
ou o que toca, mas o que nos passa, o que nos acontece, ou o que nos toca e,
segundo Dewey (1974:89), seu fm uma consumao e no uma cessao. Fazer uma
85
MEDI AO CULTURAL
PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE?
86
experincia , portanto, permitir uma aproximao daquilo que nos interpela e para isso
necessrio pr-nos a escuta. necessrio nos dispor a ouvir e a nos expor quilo que
passa. O sujeito que no se expe, que no capaz de se pr a escuta, cancela qualquer
possibilidade de viver uma experincia, de ser tocado por algo e de ser trans-formado.
Pensando assim, aps ler um livro, um catlogo, um folder ou texto de parede
todos, na maioria das vezes, com papel legitimador e aspecto reprodutor das ideias
curatoriais , podemos dizer que conhecemos coisas que antes no conhecamos, ou
at que esses mecanismos nos deram acesso a informaes sobre o artista e sobre sua
produo que antes no possuamos. Mas, o que fazemos com essas informaes a partir
de agora?
Para Dewey (1974:102), nossa relao com a obra de arte no pode ser passiva. Ao
acessarmos esses mecanismos mediadores e recebermos as informaes oferecidas
por eles, precisamos conseguir desdobr-las em refexes e respostas que nos ajudem
a construir um conhecimento e no apenas a acumular informaes. Segundo ele,
receptividade no passividade. tambm um processo que consiste numa srie de
atos de respostas que se acumulam, direcionados para a culminncia objetiva.
o excesso de informao que acumulamos com o objetivo de formar uma opinio
no menor espao de tempo possvel que cancela qualquer possibilidade de silncio e
memria, indispensveis para que o sujeito se exponha e se possibilite ser atravessado
por algo que se apodere dele, que o transforme e o torne passional.
Assim, nesse espao possibilitador de experincias que a obra de arte nos oferece,
o educador pode ser o agente que cria situaes, que ordena conceitos, que prope
gestos de interrupo, nesse tempo que nos ocorre, que desestabiliza e convence o
pblico, acumulador de informaes e cheio de opinies, a se expor para assim ouvir
as interpelaes da obra, permitindo-a cumprir seu papel formador e trans-formador. A
partir de ento, o acesso s informaes sobre a arte, proporcionados pelos textos, livros
e catlogos podero transformar-se em mecanismos que abrem janelas e que disparam
dispositivos de refexo, discusso e questionamentos.
Como bem nos conta Dewey,
Todos sabem que ver atravs de um microscpio ou telescpio requer
aprendizado, assim como ver uma paisagem tal qual um gelogo v. A idia de
que a percepo esttica questo de momentos singulares uma das razes
para o atraso das artes entre ns. (1974:103)
Assim como em qualquer rea de conhecimento, a leitura de um objeto dentro do
campo da arte tambm requer aprendizado prvio.v
87
NOTAS E REFERNCI AS
1. CAUQUELI N, 2005. p. 50.
#CAUQUELI N, Anne. Arte Contempornea: uma i ntroduo. So Paul o: Mar ti ns, 2005. p.
165.
#DEWEY, John. A ar te como exper i nci a. I n: JAMES, Wi l li am; DEWEY, John; VEBLEN,
Thorstei n. James, Dewey e Veblen: pragmati smo, exper i nci a e natureza, a Al emanha
I mper i al e a Revol uo I ndustr i al . So Paul o: Abr i l, 1974. p. 458. Col eo Os
pensadores.
#LARROSA, Jorge. Exper i nci a e Pai xo. I n: _ _ _ _ _ _. Linguagem e Educao depoi s de
Babel. Bel o Hor i zonte: Autnti ca, 2004.
#VEI GA-NETO, Alfredo (entrev. e trad.). Li teratura, exper i nci a e for mao:
Uma entrevi sta com Jorge Larrosa. I n: COSTA, Mar i sa Vorraberg (Org.). Caminhos
investigati vos I : novos ol hares na pesqui sa em educao. 3. ed. Ri o de Janei ro:
Lampar i na, 2007.
CRIANA
PEQUENA E
MUSEU:
UMA RELAO
POSSVEL
(E DESEJADA)
1
18 MARIA ISABEL LEITE
ste artigo vem alimentar o debate que est posto acerca da presena (ou a falta
dela) de crianas pequenas nos espaos culturais, em particular, nos museus. Partindo de
uma concepo de cultura como os modos de ser, agir e pensar de um povo, cujo acesso
irrestrito direito de todos; uma concepo de museu como lcus de preservao e
divulgao de bens culturais e naturais, e ainda espao dinmico de imaginao, prazer,
produo de sentidos e de conhecimentos; e uma concepo de criana como cidad
de direitos capaz de fazer associaes e dar signifcao quilo que ouve, v, sente e
experimenta e, portanto, entendida como produtora e consumidora crtica de cultura, o
artigo traz tona algumas experincias londrinas e brasileiras e as problematiza. Para
tal, estrutura categorias de anlise de acessibilidade que passam, prioritariamente,
pelos modos de exponibilidade e, mais, pelos processos mediticos.
No se pode negar que ainda persiste, para muitas pessoas, um imaginrio museal
carregado de conceitos e preconceitos obscuros e tortuosos, como aqueles que remetem
museus imagem de espao silencioso, bolorento e destinado a poucos. Mas verdade
que essa ideia vem sendo paulatinamente substituda pela concepo de museu
como instituio viva, acolhedora e aberta aos diferentes pblicos. justamente por
essa pluralidade de sentimentos e experincias vivenciados na relao do pblico
com os museus que estes esto, dia a dia, sendo mais procurados. J no mais justo
afrmarmos genericamente que as pessoas no vo aos museus. Certamente ainda no
vo tanto quanto gostaramos, mas as polticas culturais, em particular, as museais,
mudaram muito no cenrio brasileiro dos anos recentes. Hoje o papel educativo dos
museus volta a ganhar fora, mas j com outros contornos e preocupaes entre elas, a
questo da acessibilidade.
ACESSIBILIDADE NOS PROCESSOS MEDITICOS: ACOLHENDO OS PEQUENINOS
Assim como na educao formal escolas e universidades , tambm nos espaos
no formais de educao, a questo da incluso e do respeito diversidade, se no
assumiram centralidade, esto, ao menos, na pauta das discusses. Se de um lado
as instituies de educao formal se respaldam em leis que asseguram que todos
os cidados tm direito a pleno acesso educao, de outro lado, as instncias no
formais de educao buscam repensar sua relao com o pblico mais plural, procurando
estratgias e metodologias prprias que, esquivas s avaliaes e nivelaes, acabam
propiciando formas outras de produo de conhecimento. Ilustrando o caso do Museu
do Brinquedo metamuseu do Museu Universitrio da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), Piacentini e Fantin ressaltam que, [s]endo um espao no formal de
ensino, o brincar-aprender em museu oferece uma possibilidade educativa potencial,
nutrindo a curiosidade, estimulando motivaes e atitudes, convidando participao e
MEDI AO CULTURAL
PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE?
88
89
socializao de uma infncia que teima em permanecer (2005:67, grifo meu). Assim
como esse, outros tantos museus, brasileiros e estrangeiros, vm buscando redefnir seu
papel educativo, criando uma pedagogia museal o que nos interessa neste artigo so as
estratgias voltadas, particularmente, aos pequeninos.
Embora reconhecendo todas as diferenas histricas, culturais, econmicas e sociais
que nos separam da Inglaterra, trago para essa partilha a vivncia educativa de alguns
museus londrinos, de forma a provocar a criao de uma tessitura crtica em torno do
tema. Na Tate Britain, preocupados em conquistar um pblico cativo e com uma questo
especfca ligada s minorias, o dilogo entre as diferentes culturas e a vontade de
expandir fronteiras esto presentes em vrias aes desse Museu. H um esforo em
dar visibilidade ao outro de forma a ressaltar sua importncia. Nesse sentido, abrigam
exposies que provocam refexes acerca da relao entre sociedades muitas vezes
consideradas distintas e distantes, bem como recebem grupos regularmente, tanto de
jovens, quanto de crianas, sempre na busca de aes que favoream a todas as pessoas
a entenderem os museus como espaos pblicos: lugares de encontro, de fazer coisas
diferentes, de divertimento. Assim, tanto em frente da obra, quanto ao ar livre no
museu, o importante que todos ali possam sentir-se acolhidos, criando um sentido de
pertencimento: o museu nosso!
Embora recebam todos os pblicos, a nfase nas crianas pequenas clara.
Acreditam que as crianas, como tm uma tima memria dessas experincias,
tornar-se-o adultos que mais facilmente circularo por esses espaos de forma livre e
confante. Tambm a importncia dada criatividade nos projetos muito evidenciada:
criam atividades para famlias, atravs de jogos interativos; de uma espcie de carrinho
com materiais variados disponveis para que todos possam passar um tempo nas salas e
expressar plasticamente a experincia da visitao; e ainda outros eventos especiais. Em
todas as propostas, a palavra-chave a experincia. Nessa direo, merece destaque a
sua poltica de incluso, que no se separa da ideia de pblico cativo, como mostra um
de seus projetos, Grandes e Pequenos, no qual as crianas de trs a cinco anos e suas
famlias frequentam semanalmente o Museu e dele se apropriam como seu. Vo para as
galerias, brincam, cantam, danam, observam, conversam, expressam-se plasticamente.
O Museu cria uma ambientao cnica envolvente a cada dia, de forma que as crianas
entrem no contexto das obras. Barco infvel, capas de chuva, rede de pesca e vrios
tipos de peixes e crustceos de plstico serviram de mote para a experincia teatral
das crianas pequenas diante de uma obra que retratava pescadores em seu bote,
puxando uma rede no mar. As vivncias (corporal, musical, plstica e narrativa) que
acompanharam as percepes (visual e auditiva) provocadas pelo quadro e pela fala do
mediador formaram uma experincia esttica memorvel.
Portanto, embora tenha um acervo que abriga obras antigas caracterizadas por sua
no interatividade, a Tate Britain procura reforar, atravs de seus processos mediticos,
a perspectiva de acessibilidade; de museu como espao de congregao e produo de
sentidos; espao de criao. Winstanley (2007) chama esse papel hbrido dos museus de
edutenimento (edutainment = education + entertainment). Essa mesma perspectiva
encontrada na Tate Modern outro museu londrino que trago para nosso dilogo.
Nesse espao museal a proposta educativa varia com cada mediador, mas
genericamente entendem que as crianas so mais sensveis e, portanto, mais abertas
aos estmulos sensoriais. Por isso, em muitas de suas propostas para elas, partem do
corpo; vo para a experincia vivida; e, por fm, o ambiente. Diferentemente da Tate
Britain, que atua o tempo todo na galeria, na Tate Modern fazem esse prembulo inicial
90
em salas especialmente destinadas ao pblico infantil e s depois as levam para as
galerias. Brincar de perceber os crculos e tambm as bolas (esferas) que temos
no corpo; em seguida nos objetos que esto dentro de um saco surpresa, podendo
brincar ento com diversas esferas e crculos de diferentes tamanhos, cores e texturas;
depois, seguir pelo Museu procurando crculos nas obras de arte expostas, comentando-
os, discutindo semelhanas e diferenas; e, ao fnal, ainda fazer uma atividade plstica
coletiva envolvendo esse mote um tipo de proposta oferecida nesse Museu londrino
para os pequeninos.
O Museu tem uma srie de programas para famlias e comunidades, com o objetivo
maior de encorajar o aprendizado ativo e construir uma relao de segurana com a
arte contempornea, procurando explorar seus temas e ideias atravs da ludicidade.
Um quiosque disponibiliza uma espcie de cardpio com os jogos a serem escolhidos. Os
profssionais que ali trabalham devem explicar cada um e avaliar, pela idade e nmero
de pessoas do grupo familiar, qual a melhor sugesto: existem detetives de arte e
inspetores de arte, que so mais investigativos; quebra-cabeas e domins, que so
bem requisitados; ou jogos para famlias mais numerosas propostas que privilegiam
o desenvolvimento da observao e do olhar de forma ldica e criativa, nas quais o
papel da imaginao destacado como sendo de mxima importncia na constituio
de sentidos e que, na maioria das vezes, acolhem diferentes respostas. H ainda sofs
e mesas com livros, ou com dispositivos eletrnicos e interativos; bem como diferentes
materiais para as pessoas registrarem suas experincias no Museu; alm da distribuio
permanente de propostas de atividades voltadas s obras da coleo que podem ser
feitas na galeria, ou em casa.
Vrios museus brasileiros tm estruturado seus setores educativos de forma a acolher
o pblico infantil, embora no sejam todos os que recebam crianas pequenas. Parece
que isso se d porque, no que concerne ao atendimento aos grupos escolares, nos
museus em geral, podemos encontrar basicamente duas posturas que refetem a relao
deste com a criana: aquela na qual parecem solicitar mais a participao das crianas
em sua dimenso imaginativa, dando-as oportunidade de experimentar, testar hipteses,
falar, perguntar, ao mesmo tempo em que so desafadas a problematizarem suas
descobertas, recebendo informaes que desestabilizam as aparentes certezas como
os exemplos supracitados; e uma segunda, que privilegia um conhecimento exterior
criana e que se concentra em transmitir informaes, aliceradas em conhecimentos
de Histria ou, em muitos casos, buscando uma fala ligada aos contedos programticos.
Certamente essa segunda opo difculta o acesso dos pequeninos.
Mas o que dizem as prprias crianas sobre isso? Flores (2007) reuniu grupos de
escolares de 9, 10 anos, de um colgio particular no Rio de Janeiro, com experincia
prvia em visitao de museus, e investigou o que eles achavam sobre as mediaes
que tinham experienciado nos diferentes espaos museias. S para destacar alguns
comentrios:
Joo Vitor (4 srie) Quando o guia fala chato. Ele fala um tempo e depois
a gente tem que gravar tudo! Ele fala, a gente fca umas trs horas no museu! Ele fca
falando umas trs horas no museu. No deixa a gente ver! Quando a gente v, Isso
daqui tarar, tarar e tarar.. No d nem espao pra gente ver. J sai falando tudo e
no d pra gravar nada!
Beatriz Melo (3 srie) Uma coisa que eu no gosto e que a maioria das pessoas
falou que tem que fcar escutando o guia e tambm no pode tocar nas coisas (...).
91
Aymara (3 srie) Eu acho legal que a gente aprende vrias coisas e eu acho chato
trs coisas: ouvir o guia, no poder fcar tocando nas coisas, nem passar das linhas
marcadas.
Clara (3 srie) Eu adoro quando pode mexer, fazer coisas no museu e no gosto
que na maioria das vezes no pode tocar, e voc chega perto fnge que vai tocar a j
falam No pode tocar! (Fazendo uma cara feia.)
A informao exterior que parece ignorar a opinio daquele que contempla causa
incmodo. Tambm as crianas mostram que seus cinco sentidos esto aguados na
visitao e no apenas os olhos que veem os objetos, ou os ouvidos que escutam o
mediador. Se considerarmos crianas menores isso fca ainda mais evidenciado.
Young (2007) destaca que o mais importante, nos processos de fruio, que todas
as crianas, de qualquer nvel de habilidade, devem sentir-se convidadas a participar.
Para isso, costuma dizer aos grupos que cada um deve envolver-se com a exposio
do nosso jeito pessoal/particular uma vez que todos vamos olh-la atravs de nossos
prprios olhos; mas se partilharmos nossas percepes individuais, ento esta imagem
vai ter um sentido mais acurado para ns na medida em que aprendemos com as
observaes dos outros (p. 2) e assim ampliam-se as possibilidades de cada um
expressar suas prprias ideias, valores e sentimentos (idem).
A questo que se coloca para ela como levar o dilogo adiante; o desafo maior
saber perguntar e ouvir. Sublinha que crianas fazem perguntas inesperadas e, se
no satisfeitas com as respostas, insistem na questo. Por isso defende que seja to
importante que, de um lado, saibamos ao mximo sobre aquilo que iremos explorar com
elas; de outro, possamos favorecer seu processo imaginativo, respeitando seu tempo e
sua fala.
Para Hosak (2007), o objetivo do mediador abrir perguntas que ajudem a explorar
os objetos de forma a despertar o olhar do contemplador; fazer da visita um momento
prazeroso que suscite o desejo de o espectador voltar ao museu. Nos museus de arte,
por exemplo, no se trata de dar aulas sobre o pintor, sobre a pintura, ou mesmo de
Histria da Arte. O desafo fazer a criana penetrar na pintura, e imaginao a
palavra-chave para isso, diz ela.
Na mesma linha que Flores (op. cit.), Ganzer (2007) tambm investigou a opinio
de crianas, mas as de sete a dez anos, da rede pblica do Rio Grande do Sul,
majoritariamente sem experincias museias anteriores. Indagando se a menina Luiza,
que acabara de visitar um museu de arte pela primeira vez, achava que deveria mudar
alguma coisa na mediao feita, ela prontamente respondeu:
Luisa Ser mais apreciado. Ter mais tempo para olhar.
Adriana Mais tempo para olhar?
Luisa , que eu comeava a olhar uma coisa que me interessava e j tinha que
olhar outra, fca difcil.
A fruio e criao de cada sujeito necessita de um tempo prprio, singular. E mais
uma vez, em se tratando de crianas pequenas, isso fca mais evidenciado. Tomando
por esse prisma, podemos colocar em cheque a perspectiva da pressa, to frequente
nos grupos escolares. Fisher (2007) critica o carter eminentemente consumista
92
dessas visitas, argumentando que, assim, os grupos no veem o museu, mas aquilo
que est exposto; de forma isolada, descontextualizada. E enfrenta a questo,
perguntando: devemos fazer tudo consumvel, assumindo que esse o novo modelo
da sociedade? Para ela, deve-se atentar para a qualidade: de observao; de escuta; de
questionamento; de possibilidade de aprofundamento... Entretanto, a autora defende
que no se trata de elitizar as aproximaes com os objetos museais, querendo trazer
ao pblico comum as discusses dos especialistas, mas de enfrentar a necessidade de
se criar novos mtodos de aproximao: conseguir criar questes mais pertinentes;
usar a nova tecnologia de forma criativa; e envolver o contemplador de forma que a
experincia seja marcante, fque retida...
Nesse sentido, segundo Pye (2007), estruturam-se as propostas da Tate Britain:
querem quebrar com a ideia vigente na maioria das propostas museais voltadas s
crianas, que seguem o caminho de: todos sentados; olham para a imagem; e a
comeam as perguntas do adulto: o que voc v? Quantos? De que cor? E as crianas
com folhas de atividades para ver/responder, sempre atrs de uma nica resposta certa.
Defende que se pense numa narrativa na qual todas as crianas sejam estimuladas,
sintam-se autorizadas a estar ocupadas e interessadas; que tenham sublinhado o que
esto fazendo e no aquilo que no conseguem fazer estratgias no s baseadas na
linguagem oral, mas tambm nos cinco sentidos.
Pensando nessa linha e considerando os museus como espaos de produo de
sentidos, podemos entend-los tambm como espaos de produo/criao infantil.
A Tate Modern favorece as produes infantis na medida em que disponibiliza uma
srie de materiais para a criana anotar, comentar, desenhar, e ainda jogos interativos
que solicitam sua autoria e autonomia de pensamento. Mas na Tate Britain que
se desenvolve o processo de criao em frente s obras, como parte intrnseca da
experincia esttica; como um processo que no o mesmo da apropriao, mas que
intimamente ligado a este. Enfrentar a tarefa de propor uma prtica artstica num
espao museal sem cair em modelos escolares, ou copistas bastante desafador.
Tomando como ponto de partida de suas investigaes a relao entre crianas
e obras de arte, Watts (2007) nos ajuda a pensar a potencialidade dos pequeninos e
afrma que mesmo crianas pequenas so capazes de refetir sobre os motivos que os
artistas podem ter tido para criar seus trabalhos (p. 255). Assumindo que crianas de
pouca idade enfrentam permanentemente o desafo de fazerem-se entender pelo uso
da linguagem oral, atravs do encontro com o trabalho do artista, elas podem realizar
que h outras formas comunicacionais abertas a elas, formas que se colocam como
menos exigentes no que diz respeito aquisio da linguagem (idem) o que pode ser
libertador para elas! (p. 257). O autor defende que em contato com obras de artistas,
artesos e designers, crianas podero aproximar-se e respeitar diferentes tradies
culturais; bem como estabelecer relaes entre suas prprias produes e as observadas;
e ainda desenvolver o senso crtico diante das obras.
O autor sinaliza, tambm, para outra importante questo, to presente nas diversas
prticas educativas: as obras podem ser inspiradoras, mas no devemos estimular
as crianas a copi-las ao contrrio, devem ser entusiasmadas a criar suas prprias
respostas e expresses a partir do visto. A relevncia dada autoria est presente no
apenas na perspectiva da produo, mas tambm da apropriao. Sugere que as crianas
devem aprender a interrogar o estranho, enfrentando e adentrando seus mistrios:
uma imagem ou objeto tem o potencial de nos estimular, nos desafar e enriquecer
nossas vidas (p. 261). Encorajar a multiplicidade de vises e autorias est na base
93
da pergunta feita s crianas: Estamos todos vendo o mesmo quadro? a partir da
troca de opinies e olhares, as crianas fcaro surpresas em descobrir como pessoas
podem perceber o trabalho artstico de diferentes formas (p. 265). Vale ressaltar que
podemos extrapolar as observaes de Watts para qualquer objeto, no aprisionando-as
apenas s obras de arte. E para que as crianas possam relacionar-se autonomamente
com os diferentes artefatos museais, faz-se importante uma refexo sobre as formas de
exponibilidade dos mesmos.
ACESSIBILIDADE NOS MODOS DE EXPONIBILIDADE: AINDA ACOLHENDO OS
PEQUENINOS
Alguns museus brasileiros, assim como a londrina Tate Modern anteriormente citada,
criam salas especialmente destinadas s atividades com turmas escolares. Embora
possam favorecer o desenvolvimento de atividades bastante interessantes, o cuidado
que se deve ter diz respeito diluio de fronteiras entre o museu e as instituies de
ensino formal, como a escola, podendo gerar a to indesejada escolarizao dos museus
(Leite, 2005). Santos (1997) aponta para o risco desse tipo de associao, uma vez que a
escolarizao do museu seria um equvoco, visto que este deveria procurar promover
atividades baseadas em metodologias prprias um fazer educativo-museolgico que
tambm poderia chamar-se de museologia criativa (p. 28) (apud Leite, 2005: 37).
No museu pode-se melhor desenvolver a aprendizagem sensorial, espacial, esttica e
tantas outras especfcas que diferem das escolares; e ainda sem a presso da avaliao,
do tempo espremido, das exigncias curriculares. Isso diz ainda do fortalecimento da
parceria museu-escola como outras relaes sociais, essa tambm no se constitui
sem confitos; talvez a ambos falte o exerccio de alteridade; de perceber que o papel
educativo dos museus no o mesmo da escola; bem como o papel do educador de
museu tampouco o do professor; assim como as atividades propostas em cada uma das
instituies guarda especifcidades; e, ainda, que o prprio espao do museu diferente
do escolar.
Outro aspecto importante para repensar formas de favorecer a apropriao do
pblico infantil diz da prpria musealizao dos objetos. Sem dvida um espao amplo,
com p direito alto, favorece os sonhos e devaneios; mas a altura em que so expostos
os objetos, para fruio dos pequeninos, tem de ser revista. O Museum of Childhood,
tambm londrino, cria vitrines-cenrios desde rente ao cho, com uma altura mxima
que no ultrapasse a visibilidade infantil. O Museu da Infncia brasileiro, ligado
Universidade do Extremo Sul Catarinense (UNESC), criou vitrines de madeira coloridas,
de diferentes tamanhos, que remetem aos blocos de construo infantis, que fcam
dispostas de tal forma que permitem o acesso visual at mesmo de bebs engatinhando.
Alm da altura dos objetos, a quantidade e qualidade das informaes disponveis
tambm pode ser pensada para incluir as crianas pequenas. Voltando ao Museum of
Childhood londrino, ele traz, nas paredes, textos voltados aos adultos, em particular, aos
leigos. Em seu site, dispe de informaes mais detalhadas destinadas aos professores;
mas em suas vitrines, a fm de acolher tambm ao pblico no leitor, usa de poucas
palavras e as entremeia com imagens, s vezes desenhadas por crianas tudo para
favorecer a recepo dos meninos e meninas que por ali circulam.
Cabe ressaltar que quando penso as diversas formas de exponibilidade, no defendo
que crianas pequenas devam participar exclusivamente de exposies interativas.
Os exemplos dados anteriormente acerca das experincias na Tate Britain e Modern
mostram que totalmente possvel pensar em formas de fruio sensoriais que no
94
incluam tocar os objetos quando esses no podem ser manipulados. Entretanto, isso no
exclui que pensemos em outras possibilidades para o toque, como o uso de rplicas,
oferecidas na galeria ttil do Museu do Louvre, em Paris, s para citar um exemplo.
Mesmo no sendo condio, inegvel que poder tocar ou viver experincias diretas
com os objetos favorece a apropriao dos pequeninos, facilitando sua experincia
esttica singular o desafo criar formas diferentes para isso. Phillips (2007) destaca
que um dos maiores desafos para a educao em museus hoje, diante de tantas
possibilidades que se confguram, oferecer ao visitante propostas tambm criativas;
uma surpresa, uma nova possibilidade de aproximao dos objetos museais afnal, para
o autor, as experincias museais devem ser a base de um pensamento refexivo mais
autnomo e autoral.
Por fm, cabe lembrar que crianas pequenas no vo sozinhas aos museus e esse
talvez seja o primeiro e maior obstculo a ser enfrentado aquele que diz respeito ao
adulto que a leva:
(...) no difcil perceber e reconhecer o papel que o adulto assume como
mediador da criana frente aos equipamentos culturais disponveis em seu
entorno. Desta forma, enquanto adultos considerarem museu espao de coisa
morta, mais remota ser a possibilidade de a criana ressiginifcar esta viso
e poder, ento, experimentar a relao com o museu como espao de troca,
descoberta, produo de sentido, criao, espaos de memria, de histria, de
vida. (LEITE, 2006:81)
Este artigo no se pretende conclusivo, mas mais um convite a novas questes. Suas
refexes, embora sempre provisrias, possibilitam a percepo dos diferentes modos
de entender o papel social do museu (que variou desde espao sagrado e silencioso, a
espao de troca e de produo de conhecimento); bem como defender a importncia
e urgncia de se solidifcar polticas de incluso nas diferentes instituies de cultura,
entendendo que o acesso mesma direito inalienvel de todos incluindo nesse todos,
as crianas pequenas. Nesse sentido, indica que a fruio e a criao das crianas
necessitam da consolidao do museu como espao encantamento e o aforamento da
emoo... Bases essenciais dos processos de fruio e criao infantis.v
95
NOTAS E REFERNCI AS
1. Este texto i ncor pora par tes do ar ti go O museu como espao de apropr i ao
e produo ar t sti co-cultural i nfanti l, apresentado no Mi nho/Por tugal, em 2008.
As ref l exes nel e presentes esto presentes em mi nha pesqui sa de ps-doutorado
i nti tul ada Museums and galleries educati on in London an outsider view,
desenvolvi da de janei ro a junho de 2007, na Roehampton Uni versity, Londres-
I ngl aterra. Seu objeti vo foi perceber de que for ma sete dos museus br i tni cos (Museum
of Childhood; Pollocks Toy Museum; Foundling Museum; Science Museum; Tate Britain;
Tate Modern e The Nati oonal Galler y) favoreci am, ou no, os processos de apropr i ao
e produo de conheci mentos por par te de professores e al unos.
#FI SHER, Susi e. Meet the new boss same as the old boss. Pal estra profer i da no Annual
Group Meeti ng (AGM) do Vi si tor Study Group ( VSG), na Br i ti sh Li brar y, 13 fev. 2007
[mi meo].
#FLORES, Celi a L. B. O que as cri anas falam sobre museus? Di sser tao de Mestrado.
Fl or i anpoli s: UFSC/CED, 2007.
#GANZER, Adr i ana A. Ser mai s apreci ado, ter mai s tempo pra olhar. que eu
comeava a olhar uma coisa que me interessava e j tinha que olhar outra: ref l eti ndo
sobre a rel ao di al gi ca entre o museu de ar te e a escol a. Di sser tao de Mestrado.
Cr i ci ma: UNESC/PPGE, 2007.
#HOSAK, Karen. Take one Picture. Pal estra profer i da durante um CDP-Trai ni ng Day, na
Nati onal Gal l er y, 16 fev. 2007. Anotaes pessoai s.
#LEI TE, Mar i a I sabel . Museus de ar te: espaos de educao e cultura. I n _ _ _ _ _ _.
& OSTETTO, L. E. (Orgs.). Museu, Educao e Cultura: encontros de cr i anas e
professores com a ar te. Campi nas: Papi r us, 2005. p. 19-55.
_ _ _ _ _ _. Cr i anas, vel hos e museus: memr i a e descober ta. I n: PARK, M. B. & SI EI RO,
R. (Orgs.). Fi li granas da memr i a: i ntercmbi os de geraes. Cadernos CEDES, So
Paul o: Cor tez; Campi nas: CEDES, v. 26, n. 68, p. 74-85, jan./abr. 2006.
#PHI LLI PS, Annabel l e. Qualitati ve Research: a di fferent perspecti ve. Pal estra profer i da
no Annual Group Meeti ng (AGM) do Vi si tor Study Group ( VSG), na Br i ti sh Li brar y, 13
fev. 2007 [mi meo].
#PI ACENTI NI, Tel ma A. & FANTI N, Moni ca. Museu do Br i nquedo como centro cultural
i nfanti l . I n: LEI TE. M. I . & OSTETTO, L. E. (Orgs.). Museu, Educao e Cultura:
encontros de cr i anas e professores com a ar te. Campi nas: Papi r us, 2005. p. 55-71.
#PYE, Mati l da. Learning in the Museum. Di sci pli na ofereci da para al unos de Mestrado
da Roehampton Uni versi ty. Londres: Roehampton, 2007 anotaes pessoai s.
#SANTOS, Magaly de O. C. Lies das coisas (ou Canteiro de Obras): atravs de uma
metodol ogi a baseada na educao patr i moni al . Di sser tao de Mestrado. Ri o de
Janei ro: PUC-Ri o/Depar tamento de Educao, 1997.
#WATTS, Rober t. Usi ng Ar ti sts Wor k. I n: _ _ _ _ _ _. & COX, S. (Orgs.). Teaching Art and
Design 3-11. Austrli a: Conti nuum I nter nati onal, 2007.
#WI NSTANLEY, Carr i e. New ways of Learning: Learning Through Lei sure. Di sci pli na
ofereci da aos al unos de graduao da Roehampton Uni versi ty. Londres: Roehampton,
2007. Anotaes pessoai s.
#YOUNG, Jane. Autumn Landscape with a View of Het Steen in the Early Morning.
Pal estra profer i da durante um CDP-Trai ni ng Day, na Nati onal Gal l er y, 16 fev. 2007
[mi meo].
OBSERVAR E
COMPREENDER:
A MEDIAO CULTURAL
ENQUANTO REGISTRO
DE UMA PRESENA
VITALCIA NO MUNDO
19 ANDERSON PINHEIRO SANTOS
az pouco tempo que resolvemos uma especfca equipe pedaggica de uma escola
recifense levar um grupo de alunos da educao fundamental I uma exposio sobre
o Modernismo Brasileiro. A exposio era de reprodues, mas no fundo isso no afetava
tanto a nossa ida, j que parecia uma extenso da sala de aula na qual normalmente
j trabalhamos com reprodues e a simples ideia de estudar fora da escola sempre
comemorada por qualquer corpo discente. Mas, para que isso acontecesse foi feito um
projeto voltado para a to discutida parceria escola-museu, incluindo as etapas do antes-
durante-depois, que levava-nos (ANTES) a estudar o contedo da exposio, em parceria
com os contedos j planejados no ensino de Artes Visuais, a conhecermos a exposio e
a dialogar com os educadores do lugar.
No grande dia, ou os trs grandes dias j que foram muitas turmas, cada aluno
tinha uma felicidade to grande no olhar, no gesto, na fala, que lembrei logo de minhas
sadas da escola para essas atividades extracurriculares e o quanto eu gostava delas.
O quanto as mesmas tocaram-me de uma maneira que at hoje se torna um marco em
minha vida. Voltemos aos alunos. L, todos os procedimentos adotados (DURANTE)
nos museus e instituies culturais foram praticados: uma conversa anterior como um
processo de sondagem do conhecimento do grupo e encaminhamentos de processos de
visualizao do acervo. E foi exatamente nesse momento que tivemos um problema onde
era para haver uma possibilidade de concretizar uma experincia nica. A comunicao
entre educador e pblico aconteceu, segundo alguns estudantes, com rudos de
compreenso.
Mediar algum em um museu (ou afns) reconhecido, dependendo do interlocutor
e de sua experincia, como um ato por vezes egosta, por vezes divertido, por vezes
indiferente. A diferena ser percebida no momento em que o profssional que medeia
interage com o outro. Porm, o fato de perceber pessoas indo a exposies e tendo
experincias negativas (ou m interaes) com uma visita costuma incomodar a alguns
educadores que buscam uma melhor aproximao entre as partes, museu-pblico.
fato, que alguns visitantes se questionam porque deveriam ser eles mesmos, locais de
despejo informacional durante a mediao.
No meio circundante, a mediao em si percebida o tempo todo nos elementos
existentes e que tentam nos passar algum tipo de informao. Encontramos, na mdia
impressa, radiofnica e/ou televisionada; nas conversas aleatrias; na percepo dos
elementos participantes do cotidiano; nas aulas, palestras, discursos, etc.; at na
aproximao ou no estranhamento do que se absorve do entorno, modos de estar entre
o sujeito e o objeto. O diferencial entre eles ser a atitude em que esse elemento
procurar se apresentar ao sujeito; preferencialmente de maneira que desperte sua
MEDI AO CULTURAL
PROMOVE QUE TI PO DE
ACESSI BI LI DADE?
96
97
ateno. A isso se d o nome de dispositivo, que no caso da mediao cultural pode ser
percebida pelo uso da cor, da textura, de palavras-chave, etc.
Para qualquer um dos exemplos acima citados o espectador sai do rumo de sua
trajetria j programada, portanto automtica, de recepo dos elementos do mundo e
passa a analisar criticamente (e ativamente) o que acontece no seu entorno at se sentir
seguro para prosseguir. Sai do automatismo racional. Fazendo-se assim, nesse processo
de seduo, que seja executada uma corporifcao do conhecimento (Duarte, 2008:36).
Segundo Duarte, a corporifcao acontece quando temos conhecimento de fato do que
estamos observando; como se sentssemos o estopim, o eureka, de uma situao, ou
como o mesmo explana:
a experincia esttica! um estgio de vertigem que pode amorosamente
conduzir uma pessoa a relativizar o ponto de vista do qual ela v o mundo. Se
voc consegue ajudar algum a relativizar o ponto de vista do qual ela v o
mundo, ela cria enormes possibilidades de se afetar por circunstncias do mundo
que nunca lhe foram apresentadas. (2008:37-38
1
)
Nessa corporifcao, a grande clareza das coisas se d quando percebemos o que
acontece, principalmente quando algo nos acontece. Sentimos, com essa percepo,
vontade de passos cada vez mais largos e voltas cada vez mais longas. Mas, no sabemos
exatamente como possvel seguir adiante se no nos acontece nada que nos faa
perceber que existem mais elementos entre as coisas do mundo do que queriam nos
mostrar os nossos olhos.
A cada imagem assimilada, incluindo aqui cada som, cheiro ou gosto, novas
informaes podero ser acrescentadas e novas memrias podero ser escritas. Mas, no
sufciente. Nosso estar no mundo parece depender da busca cada vez mais centrada
em aes que nos deem um novo sentido para o que ns j conhecemos, e isso no
apenas uma busca pela inferncia
2
dos fatos do mundo. a pura concretizao de uma
experincia, a partir da assimilao dos fatos que nos acontecem, que nos modifcam.
Buscar nos meios que nos circunda a resposta para as situaes em que nos
encontramos parece ter sido sempre um desdobramento da prpria vivncia humana.
Constatamos que a ao constante que fazemos ao selecionarmos imagens comuns
a nossa percepo diria, presentes nos nossos cotidianos (principalmente quando
apresentadas num novo contexto) e transform-las numa nova imagem-informao, faz-
nos espectador-participador mais ativo nas refexes que nos so direcionadas (algumas
vezes, condicionadas) a partir do uso do espao-tempo.
Percebemos assim que podemos
(...) admitir, portanto, que a experincia , de fato, formada. Atos e eventos,
palavras e imagens, impresses, alegrias e dores, at mesmo confuses, s se
tornam signifcativas na medida em que podem se interrelacionar dentro de
alguma estrutura, tanto individual como social: uma estrutura que, embora
tautologicamente, lhes confere signifcado. A experincia uma questo tanto de
identidade como de diferena. to nica quanto compartilhvel. (SILVERSTONE,
2005:27)
Isso porque o tempo todo ns absorvemos informaes que nos conectam atravs
dos sentidos a nossa presena no mundo, passando a ser um desafo compreender
os mecanismos que as transformam num elemento diferencial que termina por nos
98
modifcar. Poderamos citar como exemplo desse encontro, o som do mundo. Som esse
que se transforma em sensaes, que gera imagens, que cria conceitos, que nomeia as
coisas, que elabora status, que gera barreiras (ou aproximaes), que acomete o juzo,
que se desdobra num gesto, que... que..., ou seja, que est em constante transformao
em nossos registros de inferncias.
Sendo assim, percebemos que numa mediao
O importante menos receber uma grande quantidade de pblico e disso se
vangloriar do que constatar se o visitante tirou proveito de sua visita, verifcou,
enriqueceu seus conhecimentos e fez algum intercmbio, aguou sua curiosidade
e seu esprito crtico, cultivou sua sensibilidade, sentiu prazer, estimulou sua
criatividade, melhorou seu modo de vida, privada e pblica. (Giraudy e Bouilhet,
1990:92)
Essa relao percebida na (sempre) crescente vivncia conurbarda
3
desses
espectadores (com o mundo, com o outro) que se pem a refexo de sua atuao/
apreenso num tempo em que o que se presencia algo que no se encontra mais
naquele espao. A cada instante. O tempo todo. Passa a ser uma nova informao da
mesma coisa a que estava (ilusoriamente) habituado. Via, mas no enxergava.
Para que percebssemos essa nova informao, segundo Larrosa (2004:152), seria
preciso que acontecesse um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos
tempos atuais que fosse o produto da experincia vivenciada. Pois, a experincia um
encontro. Isso porque a mesma no a simples concluso de uma ao, e sim o que
nos passa, ou o que nos acontece, ou o que nos toca (grifo nosso).
Sendo assim, podemos considerar que ela tem sua existncia comprovada,
geralmente, quando observarmos algo, a partir de estmulos ocasionados pelo uso de
recursos diversos (o gesto de interrupo) e somos levados a transitar em espaos que
so compreendidos como alicerces de memrias (individuais e coletivas) que se retm na
malha nostlgica
4
enquanto registro de uma presena vitalcia no mundo.
O mediador cultural deveria por em prtica discursos que se entrelacem com o
tempo/espao/conceito da produo imagtica com o do observador, possibilitando assim
reconfgur-los numa nova dimenso de conhecimento. Para que esse processo acontea
preciso que sejam realizadas diversas estratgias de mediao que visem despertar no
outro a percepo, atravs da descoberta e compreenso de um saber.
Essa percepo aliada ao processo de ver e decodifcar; de produzir outros
signifcados; ressignifcar; gerar inferncia nos elementos que ainda no conhecemos;
est alm do simples rotular. Perceber, portanto, estar alm de inferir signifcados, pois,
essa ao tende a causar uma desestabilizao do ser que pensa estar num lugar-comum
da imagem-situao vivenciada.
Aparentemente tudo se resume aos modos de percepo. Mas para que isso acontea
preciso empenho.
5
Podemos compreender a percepo se levarmos em conta o
processo pela qual a mesma acontece. Segundo Ching (2007:4), quando recepcionamos
uma informao imagtica so os olhos que captam atravs de impulsos energticos em
forma de luz o que de mais simples podemos captar diante do todo da forma observada,
e dessa observao que so extradas as caractersticas visuais bsicas que nos
ajudaro a efetuar a interpretao mental, a inferncia sobre o mundo. Mas, para que
esse processo fxe-se em nossa mente preciso que utilizemos essas caractersticas que
99
foram assimiladas de modo a melhor compreendermos o que observamos criando um
nico signifcado que possa facilitar o registro mental, ocasionando assim a inferncia.
Sendo assim, acrescentamos informao ao que percebemos a cada vez que no
sentimo-nos satisfeito com a quantidade de dados que foram levantados, ou que foram
possveis de serem organizados acerca do elemento visualizado. Quando sentimo-nos
satisfeitos, armazenamos e partimos para o prximo item a ser conhecido-memorizado-
armazenado, ad continuum.
At porque,
A percepo no pode ser entendida como a imposio de determinados
signifcados a determinados signos sensveis, pois esses signos so indescritveis,
em sua mais imediata textura sensvel, sem a referncia ao objeto que signifcam.
(PONTY, 1969:21)
Que malha invisvel, portanto, existe entre o pblico e a obra, que parece ser repleta
de recordaes, reconhecimentos de si, percepo do meio em que est inserido,
entre tantos outros fatores, e que cria formas de memrias individuais e coletivas
que se emergem a partir do contato desse pblico com os elementos imagticos
constantemente, embora nem sempre visualmente, reconfgurados?
E nesse momento, da realizao do encontro, onde se conectam o espao
e o tempo entre o sujeito e o objeto, e onde esto implcitas informaes que
aparentemente ainda no se formaram em ns, que percebemos o quanto de
experincias de nossos antepassados vo se confgurando at os dias atuais. E nessa
mesclagem de tempos e espaos vamos delimitando, num ato contnuo, o processo de
construo e reconstruo das itinerncias
6
do ser perante o que percebido e o que
assimilado.
Sendo assim, a relao de ser aquele que produz ou absorve (o que uma constante)
sempre intercambiada por aquele que escolhe. Pois, o que acontece uma troca (logo,
um dilogo) constante entre as partes, mesmo que seja no mesmo ser, que seleciona as
imagens e informaes do mundo e compe suas prprias inferncias e as transmitem
atravs de opinies, gestos ou produes. Podemos, inclusive, chamar esse ato de
intercambiar de interao, j que a mesma permite uma troca constante de informaes
que so transformadas, retransformadas e facilitando inclusive uma nova abordagem
Atitude essa que, muitas vezes, leva-nos a identifcarmo-nos com as referncias e
elementos visualizados por adequarmos a nossa viso para algo especfco na tentativa
de decodifcar determinada informao. So aquelas pequenas ocorrncias que passam
a nos importar porque agora observamos e compreendemos. Com esse fato, segundo
Garca (2006), o espao se amplia atravs das signifcaes que ocorrem nos meios para
desencadear uma refexo no fora, no lugar de fuga do dispositivo atravs do trajeto e
da percepo da obra.
Relacionar essa percepo, ou melhor, essa recepo do mundo com as conexes
criadas a todo instante perceber o quanto estamos sendo infuenciados pelo que nos
induz a desejar, a pensar, a comprar, a sonhar e at a sentir. Segundo Gitlin,
Crescer nessa cultura crescer na expectativa de que imagens e sons estaro
nossa disposio e que as histrias que compe sero sucedidas por mais
histrias, todas pedindo nossa ateno, todas se esforando para fazer sentido,
todas, em certo sentido, nossas. (GITLIN, 2003:25-6)
Mas, no se trata s de induo e manipulao. Afnal, superfcial acreditar que o
uso de recursos, os dispositivos, induza o espectador na construo de seu raciocnio.
Trata-se, a priori, de percepo. De utilizar esses recursos para permitir que o outro
veja o mar
7
. Conduzi-lo na construo dessas experincias est relacionado ao modo
como o outro avana nos estgios
8
da percepo visual.
Corporifcar o conhecimento ou ter a experincia materializar uma ideia ou
conceito de modo a gerar mudanas de comportamento nem sempre signifcativo que
por si s propulsa o ser na busca de outras visualidades. Pois, para sair do lugar-comum
preciso perceber o quanto, na verdade, nos permitimos termos experincias com as
coisas.
Bom, por isso que foi dito que a comunicao (...) aconteceu (...) com rudos de
compreenso. Alguns alunos receberam tantas informaes, algumas das quais eles
no compreenderam do que se tratava, que terminaram com uma ideia equivocada da
mediao. verdade que amaram ver fora da sala de aula as imagens que havamos
trabalhado na disciplina e gostaram do lugar em que foram expostas. Mas, acharam que
visitar o museu era chato demais. Falam muito e no entende nada. Que pena! Vai ser
preciso uma nova chance para conquistar esse pblico de modo que disseminem o que
de bom h numa visita a um espao cultural e percebam nos objetos e ideias expostas
meios de se perceber no mundo.v
100
NOTAS E REFERNCI AS
1. Entrevi sta publi cada no Caderno de textos Di logos entre Arte e Pblico: dos
di logos que temos aos di logos que queremos, v. 1 (Prefei tura do Reci fe, 2008).
2. Teor i a desenvolvi da por Chr i s Argyr i s, em 1990, conheci da como Escada da
I nfernci a (Ladder of I nference), que sugere que adotamos concei tos baseados em
concl uses efetuadas di ante do que obser vamos (mesmo sem terem si do comprovados),
acresci dos por exper i nci as passadas. Aps ver ou ouvi r al gum fal ar ou agi r, as
pessoas absor vem e somam as novas obser vaes/i nfor maes com seu conjunto de
suposi es j exi stente, al gumas vezes i nci tando aes que tm apenas uma rel ao
di stante em rel ao ao que foi or i gi nal mente obser vado ou ouvi do. (Degraus da escada
da i nfernci a: Minhas crenas influenci am os dados que seleci ono = Coleto todas as
informaes do mundo como os dados e as experinci as obser vvei s Eu seleci ono
dados a partir do que obser vo Eu absor vo significados (culturai s e pessoai s) Eu
fao suposies baseadas nos significados que absor vi Eu tiro concluses Eu adoto
crenas sobre o mundo Eu ajo de acordo com minhas crenas.)
3. Aqui a pal avra conurbarda usada enquanto var i ao da pal avra conur bao, que
essa uni fi cao da mal ha ur bana. Sendo encontro no qual no se percebe, a no
ser grafi camente, o seu i n ci o nem fi m gerando assi m numa uni dade. Conur barda,
por tanto, a denomi nao usada para demonstrar, hi poteti camente, a di stnci a entre
l ocali dades que, na verdade, exi ste como conti nui dade.
4. A mal ha nostl gi ca, que um el emento onde ocorre os encontros, i ncor prea e
consi ste dos el ementos i ncor porai s como o l ugar, o tempo, o vazi o e o expr i m vel .
Anne Cauqueli n (Freqentar os incorporais: contr i bui o a uma teor i a da ar te
contempornea. So Paul o: Mar ti ns Fontes, 2008.) nos faz ref l eti r sobre esse espao
i ncor poral onde i sso ocorre, poi s, na recordao de um encontro, d-se o mesmo:
for mas um rosto, um gesto, uma conversa, o pedao do jardi m onde o encontro teve
l ugar destacando-se como fi guras contra um fundo.
5. Ateno: a percepo requer empenho frase chave de todas as obras do ar ti sta
catal o Antoni Muntadas desde a dcada de 90, que encontra nos produtos das m di as
um modo de causar uma reconfi gurao das aes humanas, di vul gada pel a m di a,
pr i nci pal mente no campo pol ti co. Per mi ti ndo assi m uma ref l exo constante di ante
da percepo dos modos que a i nfor mao mi di ati zada e mani pul ada, l evando o
espectador percepo de si. A i magem e a i nfor mao mani pul adas nos causam
tambm ref l exes sobre a temporali dade dos di scursos, gerando novas i nter pretaes a
cada nova conexo que efetuada no ato de obser var, e no apenas de ver.
6. A i ti nernci a um concei to uti li zado nos mei os de comuni caes e est rel aci onado
com a capaci dade de um di sposi ti vo de mover-se de um espao para outro. O ver bete
tambm encontrado como ter mo itinerante nas reas das ci nci as soci ai s, pol ti cas
e da hi str i a e rel aci ona-se a percepo de um compor tamento do l ei tor (cuja ao de
l er geral mente consi derado um ato de absoro passi va), demonstrado pel o estudi oso
Roger Char ti er (que ci ta Mi chel de Cer teau), como o ato de carter di nmi co na l ei tura
que per mi te uma constante i nterati vi dade entre as par tes (l ei tor e l ei tura).
7. A funo da ar te/1 um pequeno texto de Eduardo Gal eano (O li vro dos abraos,
1991) que fal a da rel ao de um meni no com o mar. Como no o conheci a, pede ao pai
essa vi suali dade. Ver o mar de per to l he ti ra a fal a e gera num pedi do: Me ajuda a
ol har.
8. Na l ei tura de i magens h al guns pesqui sadores que chamam o processo de
amadureci mento dos modos de perceber/l er uma i magem de estgi os. Como exempl o,
podemos ci tar Abi gai l Housen (1983) e Mi chael Parsons (1987), dentre outros, que fal am
de cada etapa do processo (que podem durar tempos de di ferentes medi das).
#GARC A, Nstor Cancli ni. Culturas h bridas: estratgi as para entrar e sai r da
moder ni dade. 4. ed. So Paul o: Edusp, 2006.
#CHI NG, Franci s D. K.; JUROSZEK, Steven P. Representao grfica para desenho e
projeto. Barcel ona: Edi tor i al GG, 2007.
#GI RAUDY, Dani el e; BOUI LHET, Henr i. O museu e a vida. Traduo de France Fi li atre F.
da Si lva. Bel o Hor i zonte: Ed. UFMG, 1990.
#GI TLI N, Todd. Mdi as sem li mite. Ri o de Janei ro: Ci vi li zao Brasi l ei ra, 2003.
#HALBWACHS, Maur i ce. A memri a coleti va. So Paul o: Centauro, 2004.
#LARROSA, Jorge. Exper i nci a e pai xo. I n: Linguagem e educao depois de Babel.
Bel o Hor i zonte: Ed. Autnti ca, 2004. p. 151-165.
#SI LVERSTONE, Roger. Porque estudar a mdi a? So Paul o: Ed. Loyol a, 2005.
101
PROJETO MSICA
NA ESCOLA:
ACESSO
EDUCAO E
CULTURA MUSICAL
20 LVARO HENRIQUE BORGES
O PROJETO MSICA NA ESCOLA DO ESTADO DE MINAS GERAIS
O projeto de integrao escolas e conservatrios nasceu para suprir a demanda
do ensino de Arte e da difuso da produo artstica no Estado de Minas Gerais.
Alm de despertar precocemente o interesse musical das crianas desde o ensino
bsico, o trabalho desenvolvido pelos educadores do Projeto pretende fomentar o
desenvolvimento artstico, orientar a apreciao crtica e esttica da msica e incentivar
a criao e a interpretao nas suas diversas manifestaes. Um aspecto importante
deste trabalho a sua proposta de contribuir para a boa conduta da formao humana,
buscando a melhoria da qualidade de vida e o despertar da cidadania.
Onde ocorre?
A seguir exporemos uma amostra do Projeto sediada no Sul de Minas, cuja
organizao bsica do Projeto se d da seguinte forma: administrado pelo Conservatrio
Estadual de Msica Juscelino Kubitscheck de Oliveira (na cidade de Pouso Alegre), que,
por sua vez, mantido pelo Estado de Minas Gerais.
O organograma seguinte esboa a dinmica de funcionamento e a colocao do
Projeto Msica na Escola dentro do Conservatrio Estadual Juscelino Kubitscheck de
Oliveira:
90
DI SSEMI NANDO CULTURA
Figura 4. Organograma da situao do Projeto Msica na Escola dentro do Conservatrio JKO.
Fonte - CEMJKO 2007
Direo
Coordenao Administrativa
Departamento de Msica
Projeto Msica na Escola
Coordenao Pedaggica
Professores
Escolas da Rede Regular de Ensino
102
ESTRUTURA DIDTICO-PEDAGGICA DO PROJETO
O Projeto prev, nas aes dos professores, um embasamento nos Parmetros Curriculares
Nacionais PCNs (1998) e os objetivos pedaggicos gerais propostos so enunciados a seguir:
Desenvolver os aspectos: fsico, intelectual, emocional, psicomotor e perceptivo dos alunos das
escolas regulares atendidos pelo Projeto;
Desenvolver neles a apreciao (gosto) pela msica;
Partilhar conhecimentos para que o aluno demonstre prazer em compreender a msica como
disciplina e forma de expresso;
Conhecer e valorizar a cultura brasileira continuando a transmisso de seus valores;
Proporcionar a formao de cidado sensveis, refexivos e criativos;
Trabalhar o indivduo e seu meio, considerando-o um elo com sua prpria comunidade e com a
natureza.
1
O Quadro 1, a seguir, demonstra os nveis de atuao e expectativas de abrangncia
demonstradas pelos objetivos pedaggicos gerais do Projeto Msica na Escola:
Desenvolvimento Pessoal Fsico-intelectual
Psico-emocional e motor
Autoconhecimento e autoestima
Desenvolvimento Musical Escuta ativa e crtica
Conhecimento artstico das linguagens
musicais
Domnio tcnico do instrumento ou canto
Desenvolvimento Social Valorizao do patrimnio cultural
Integrao social
Formao cidad refexiva
Agentes de transformao social pela Arte
Quadro 1. Abrangncia e expectativas dos objetivos pedaggicos gerais do Projeto Msica na Escola
A
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N
O
103
O Contedo Programtico adotado apresenta, de incio, algumas questes
conceituais, relativas teoria, prtica, ou Literatura. So elas:
que som?
que so parmetros do som?
que escuta?
que msica?
No que se refere aos procedimentos metodolgicos, o Projeto privilegia trs
aspectos:
Desenvolvimento da percepo auditiva e da reproduo sonora (escuta e conscincia
sonora), principalmente pela prtica do canto coral;
Desenvolvimento da capacidade de reconhecimento e interpretao dos elementos
especfcos da linguagem musical (estilo, gnero e poca);
Conscincia e domnio motor para manuseio dos instrumentos musicais e da voz, tanto
para a fala, quanto para o canto (interpretao e execuo musicais), principalmente na
busca de procedimentos ldicos e forma interativas entre os grupos de instrumentos e o
canto coral.
No Quadro 2, a seguir, foram classifcadas as frentes de atuao do Projeto
demonstrando-se a concentrao dos contedos por disciplina; observe-se, porm, que
esses contedos interagem dinamicamente uns com os outros e podem ocorrer em mais
de uma das classes:
Frentes de atuao do Projeto Msica na Escola
Canto coral Musicalizao Prticas
instrumentais
Apreciao musical
Escuta,
conscincia sonora
e interpretao
musical
Conhecimento
terico-prtico da
linguagem musical
Domnio tcnico
e interpretao
musical
Estilo, gnero e
poca
Quadro 2. Classifcao das frentes de atuao do Projeto Msica na Escola e seus contedos
Como refexo do trabalho musical nas escolas, espera-se que os alunos desenvolvam
a concentrao, a escuta refexiva e crtica, a criatividade, a integrao, a sociabilidade
e o senso de coletividade. Esse processo permite a fxao do contedo desenvolvido
em sala de aula, bem como as possveis adaptaes, por vezes, necessrias pelas
peculiaridades de cada escola: estrutura fsica, nmero de alunos, faixa etria,
interesses, habilidades e outros.
FORMAS DE CONSTRUO DO CONHECIMENTO
Comenta-se, a seguir, o Plano Metodolgico e as Estratgias de Ensino adotados nesse
processo. Para isso, parte-se das orientaes oriundas dos PCNs, as quais preconizam:
Para que a msica possa ser fundamental na formao de cidados necessrio
que todos tenham a oportunidade de participar ativamente como ouvintes,
104
intrpretes, compositores e improvisadores, dentro e fora da sala de aula. (...) a escola
pode contribuir para que os alunos se tornem ouvintes sensveis, amadores talentosos
ou msicos profssionais. (pcns, 1998:77)
De forma cronolgica, o Plano de Ensino prev duas etapas com a durao de dois anos
letivos cada. Esta procura adequar as estratgias de ensino grade curricular dos quatro
anos, correspondentes ao perodo da 1a 4a sries (Ciclos I e II) e ao perodo da 5a 9a
sries (Ciclos III e IV).
2
No entanto, observe-se que, na maior parte das escolas, o Projeto
atende ao perodo da primeira fase: 1a 4a sries escolares.
Na primeira fase, o planejamento se centra proeminentemente na apreciao musical, na
sensibilizao e na interao coletiva dos atuantes. Apoia-se, portanto, em aes prticas e
vivncia da literatura musical. Programam-se, para o desenvolvimento em classe, os seguintes
itens:
Jogos musicais e brincadeira de contato, cantigas de roda e cirandas, explorao de temtica
regional;
Percepo sonora: observao e anlise do som ambiente, internos e externos, e reproduo dos
mesmos (onomatopeias);
Explicao terica da procedncia e propagao sonora com exemplos prticos;
Vivncia de escuta sobre as qualidades do som (altura, durao e intensidade e timbre);
Conhecimento do cancioneiro brasileiro regional: interao com a literatura, a partir da qual se
desenvolvem propostas de leitura, poesia, canto e danas;
Apreciao musical: escolhem-se compositores e trabalha-se na contextualizao e
interpretao da literatura musical (nesse caso contextualizam-se gnero, estilo e poca);
Prtica musical: diversas formaes instrumentais em classe, em que os alunos desenvolvem,
criam e interpretam melodias simples, cantadas ou faladas. O foco colocado na socializao,
concentrao e no desenvolvimento psicomotor.
Parte-se, ento, aps dois anos, segunda etapa, na qual o contedo trabalhado
mais denso e especfco do que o desenvolvido na etapa anterior. Os objetivos se voltam
para a tcnica e conhecimento aprofundado da linguagem musical, apoiando-se nas aes
procedimentais do desenvolvimento musical. Essas aes englobam:
Intensifcao da primeira etapa de forma menos ldica e mais especfca: as brincadeiras e
jogos tornam-se atividades de carter menos recreativo e passam a ser mais conscientes e
criativos;
Jogos cantados que reforcem o desenvolvimento estrutural de elementos como ritmo, afnao,
concentrao e criao musical em conjunto;
Experincia e explorao da notao musical: noes criativas de escrita e leitura musical;
Conhecimento dos instrumentos musicais: organologia, reconhecimento auditivo de timbres,
reconhecimento por meio da escuta e apresentao de fotos e gravuras dos instrumentos,
ofcinas de construo instrumental, excurses para audio e concertos, dente outros;
Apreciao musical: estudo especfco de diversos gneros, estilos e pocas da Histria da
Msica Ocidental;
Exerccios vocais e aplicao nas aulas de Canto Coral: prtica de exerccios de relaxamento,
105
respirao, vocalizes, canto de melodias simples em unssono ou em vrias vozes e
improvisao;
Prtica instrumental: aprendizado e domnio tcnico de um instrumento (fauta doce,
violo, teclado) visando o desenvolvimento psicomotor, a concentrao e a socializao
coletiva do aluno;
Conhecimento e prtica de repertrio: anlise e execuo do repertrio especfco
das prticas instrumentais e vocais, que se concentra nas obras tonais ou pr-tonais e,
principalmente, em canes populares e regionais).
As etapas do Plano de Ensino descritas acima esto resumidas no Quadro 3, a seguir:
ETAPAS DO PLANO DE ENSINO
1
a
ETAPA (durao 2 anos letivos) 2
a
ETAPA (durao 2 anos letivos)

Vivncia musical
Experimentao sonora
Sensibilizao dos elementos estruturais:
ritmo, altura, durao, timbre
Apreciao do repertrio
Aluso histrica e contextualizao
Observao das manifestaes musicais
em diferentes sociedades
Socializao, concentrao e
desenvolvimento psicomotor
Aes procedimentais
Percepo auditiva
Conhecimento de repertrio
Conscincia e domnio psicomotor musical
Desenvolvimento da concentrao
Escuta ativa crtica
Formao cidad refexiva
Sociabilidade e agentes de transformao
Quadro 3. Etapas do Plano de Ensino e contedos do Plano de Ao
AVALIAO METODOLGICA E CONTEDO
As avaliaes cotidianas baseiam-se na troca de conhecimento durante o processo,
observando-se:
o fuxo de criatividade dos alunos: interpretao, imaginao, desinibio, clareza na
exposio de ideias musicais e acuidade na percepo;
o comportamento dos alunos diante das eventuais frustraes sofridas por eles, em
relao ao prprio desempenho tcnico ou dos contedos trabalhados e ajuda a encontrar
formas de superao de difculdades.
as questes relativas ao discernimento e valorizao do gosto nas msicas trabalhadas em
classe. A principal observao refere-se ao relacionamento dos elementos musicais e suas
caractersticas expressivas, como linguagem.
a capacidade de conhecimento dos alunos, no que se refere aos aspectos de gnero, estilo
e poca, dentro do repertrio estudado ou interpretado.
o manuseio consciente dos materiais musicais, tais como: partituras, cifras e registros
106
fonogrfcos, com respeito, e a sua valorizao pela conscientizao de sua importncia
histrico-cultural.
Essa observao permite a discusso, por meio de avaliao conjunta, dos progressos
observados nos alunos avaliados, priorizando-se, na valorao do observado, as conquistas
por eles realizadas; analisam-se, tambm, as possveis frustraes dos alunos, de forma
consciente, sensvel e crtica. Alm disso, discute-se o alcance social das aulas de msica nas
escolas e seu refexo na comunidade local.
CONSIDERAES
Demonstramos neste texto, de que modo o Projeto Msica na Escola se organiza e se
coloca nas escolas da rede regular de ensino sob a tica da atuao do educador. Observou-se
que eles possuem vivncia e formao bastante heterognea no que se refere rea musical,
mas esto capacitados a exercer sua funo, pelas suas prprias experincias e formao.
Foi constatado que, no exemplo tomado, no Projeto do Conservatrio Juscelino Kubitscheck,
as atividades que se desenrolam nas prprias escolas regulares, a partir de materiais
criados pelos professores e pela Coordenao Pedaggica, tm fundamento metodolgico
e respaldam-se nos PCNs. Observou-se tambm que a atuao desses educadores visa
formao pessoal, musical e social do aluno que, por sua vez, interage com sua comunidade
pela vivncia da cidadania ofertando acesso ao conhecimento e cultura musical desde o
ambiente escolar.v
NOTAS E REFERNCI AS
1. Fonte: projeto msi ca na escol a (2006/2007)
2.Obser va-se que desde 2007 o curso fundamental aumentou para nove anos de durao,
absor vendo, no novo 1 ano, cr i anas de 6 anos de i dade, que, antes, cursavam o pr-
escol ar.
#BRASI L. Parmetros Curriculares Naci onai s: Ar tes, 1998.
#CONSERVATRI O ESTADUAL DE MSI CA JKO. Planos de Curso do Projeto Msica na
Escola. Gesto 2005-2007, [s.n].
107
DIGITALIZACIN DE
DANZAS FOLKLRICAS
PERUANAS EN BUENOS
AIRES: LOS MIGRANTES
COMO ARCHIVEROS
DEL ARTE
21 MAG. SILVIA BENZA
n este artculo se muestra de qu forma los gestores de los grupos de danzas
folklricas peruanas en Buenos Aires son tambin gestores o archiveros de contenidos
audiovisuales, actividad que implica una transposicin meditica y la creacin de
Patrimonio Digital Intangible. En estos procesos, los gestores resguardan las memorias de
la produccin audiovisual de los grupos de baile, as como realizan cierta catalogacin
y clasifcacin de las imgenes. Al mismo tiempo, posibilitan el acceso a obras que
se presentan en diversos lenguajes. Este acceso irrestricto posibilita a su vez que
los acervos sean reutilizados como insumo para diversos fnes: artsticos, cientfcos,
periodsticos, etc. As, las pginas web de los grupos de baile constituyen archivos, que
se expresan a travs de documentos por los que se pone en circulacin determinados
contenidos. Para Ray Edmonson y miembros de la AVAPIN (1998)
1
, un archivero es una
persona que ejerce en un archivo audiovisual, una actividad profesional consistente en la
creacin, el perfeccionamiento, el control, la gestin o la conservacin de su coleccin;
o bien en facilitar el acceso a sta, o en atender a su clientela.
En tanto archiveros, encontramos que en algunos casos es la misma persona la que
produce la flmacin de la danza que aquella que se ocupa de su visualizacin para su
consulta a travs de las pginas web. En otras ocasiones, son personas cercanas a los
grupos de baile los que realizan las flmaciones. Estos gestores de archivos de imgenes
son mayormente autodidactas y entusiastas, y perciben e interpretan su trabajo desde el
punto de vista del entorno de los grupos de baile y del contexto de la migracin.
De este modo, adems de la mera actividad de guarda de imgenes, desde las
pginas web de los grupos de baile se encaran tareas comunicacionales y de gestin
cultural: tal es el caso de la realizacin de videoregistros de eventos en los que
participan los grupos de baile, con el objetivo de subirlos a youtube, as como la
realizacin de entrevistas a artistas a travs del programa de radio, al que se puede
acceder a travs de la pgina web de uno de los grupos. Al respecto, cabe destacar que
los videos de shows dancsticos a los que se puede acceder a travs de las pginas web
de los grupos remiten a presentaciones propias, todas en Argentina. Las referencias a
Per entonces estaran dadas por las fotos de danzas y por el contenido de los textos,
que expresan discursos identitarios. Por lo contrario, los videos nicamente remiten a
Argentina, a presentaciones que fueron organizadas por los grupos o bien en las que
fueron invitados.
LA DIGITALIZACIN DE DANZAS: UN CASO DE TRANSPOSICIN MEDITICA
Vivimos en una cultura de transposiciones. Tal como ha sido sealado por Steimberg
(2005), el estudio de estos fenmenos informa no solamente acerca de la vida de los
96
DI SSEMI NANDO CULTURA
108
gneros en el seno de la vida social, sino tambin de un fenmeno general de nuestra
cultura. Consideramos que digitalizar danzas patrimonio intangible-, o bien la labor
de los grupos de danzas, no es equivalente a la digitalizacin de fuentes escritas o
fotografas. Afrmamos junto a Rojas Sola (2006) que el patrimonio digitalizado no slo
es la transformacin de objetos en formatos digitales utilizando escneres, cmaras
fotogrfcas digitales, infografas o tcnicas de reproduccin 3D, sino lo que es ms
importante, el asociar a esos formatos digitales la informacin del objeto original y
servicios aadidos.
En el caso de las danzas y/o de los grupos de danza de migrantes, entendemos que
en la digitalizacin, que implica considerar al tem digital como poseedor de las mismas
caractersticas que el objeto analgico, no puede plantearse la existencia de una
relacin lineal entre un original y una copia. En todo caso, lo que existe es una seleccin
de imgenes de movimientos corporales, coreografas, vestuarios e iconografas que
hacen los bailarines y/o los directores de los grupos en el caso de las danzas, de
los contextos en los que las performances tienen lugar-, que sern distintos de la
experimentacin que tiene de la performance el intrprete o el pblico. En la copia
est implcita la representacin que se hacen los migrantes de esos originales y de sus
reproducciones.
Diversos autores sostienen que el proceso de digitalizacin de bienes patrimoniales
es una forma de socializar la riqueza cultural, adems de implicar la produccin de
otro valor intangible, pues posibilita conocer de manera ms profunda las colecciones y
mejorar las herramientas para su control y consulta. Para el caso que nos ocupa, vemos
que el cambio de soporte, de algn modo reproduce la funcin de conservacin del
patrimonio que cumplen los grupos de danza, pero tambin ampliando su difusin. No
obstante, no necesariamente se mejoran las herramientas para el control y consulta
de las danzas. Esto depender de qu sea lo que el investigador, artista o coleccionista
busque.
En las fuentes escritas o fotografas, la importancia de trasladar tems analgicos a
digitales guarda relacin con el alivio de la tensin de la consulta de los originales. La
digitalizacin de las danzas y de la labor de los grupos de danzas de algn modo ampla
la labor de difusin a un pblico no migrante, pero constituye a la vez un paso indirecto
para que este pblico se acerque a los contextos performativos de las danzas ensayos,
clases y presentaciones-, al mismo tiempo que permite la simple observacin de las
pantallas y la no participacin en estos contextos.
Lo anterior nos permite pensar que las pginas web de los grupos de baile
constituyen Museos Virtuales
2
, acercndose a aquellos Museos como folletos
electrnicos, que suelen ser puramente informativos, y donde slo se presentan
informaciones acerca del horario de la visita, el precio, y una descripcin general
de los contenidos o hasta venta de productos. En efecto, las pginas web muestran
informacin sobre el lugar y horario de los ensayos de los grupos, as como descripciones
del signifcado e historia de las danzas. Asimismo, estos sitios se asemejan a los Museos
interactivos
3
, donde el usuario accede a la informacin que no se encuentra en el
museo con una visita presencial y, por tanto, complementa dicha visita. Una de las
implicancias que tiene la digitalizacin de danzas en la recepcin de las mismas es que
justamente, la mera asistencia a los ensayos de los grupos (entendida como visita), no
implica obtener la informacin descriptiva de las danzas que se presenta en las pginas,
ni permite acceder a la historia del conjunto. Son distintas las experiencias y los
conocimientos que circulan en los dos mbitos.
109
Cmo son presentadas las danzas en estos Museos Virtuales?. Creemos que esta
problemtica puede ser abordada desde los conceptos de gnero y de transposicin
desarrollados por Steimberg. Para este autor, un gnero constituye un horizonte
de expectativas en el intercambio discursivo, que puede dar cuenta de una demanda
de saber pero tambin de la bsqueda de repeticin y de olvido propia de cada
imaginario social (Steimberg, 2005:136). Tomando en cuenta que tanto la danza como
la msica refejan y constituyen identidades sociales, nos parece pertinente abordar
la transposicin meditica de los gneros dancsticos que son interpretados por los
migrantes peruanos en Buenos Aires en el contexto de los grupos de baile folklricos.
Siguiendo a Steimberg, entendemos que hay transposicin cuando un gnero o un
producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje; cuando una novela o
tipo de novelas pasa al cine, o la adivinanza oral a la televisin, o un cuento o tipo de
cuentos a la radio. En este caso, nos referimos a la transposicin que tiene lugar
cuando los migrantes muestran en las pginas web de los grupos de baile las danzas que
ellos interpretan.
Consideramos que un primer abordaje consiste en describir aquellos elementos
que componen una escena virtual. As, en las pginas web de los grupos de danzas
folklricas peruanas en Buenos Aires se combinan fotografas, discursos y enlaces que
hacen a la puesta en pantalla (Grillo, 2003:12), que se retroalimenta continuamente
con la puesta en escena. Por puesta en escena entendemos aquellas situaciones
de enunciacin de tipos sociales que constituyen personajes imaginarios, ausentes
o situados en otros escenarios, por medio de la puesta en prctica de tcnicas
corporales, en las que un coregrafo indica cules sern los indicios necesarios
para una mejor recepcin por parte del espectador. Esta recepcin variar segn la
retroalimentacin entre espacios de representacin (espacios concretos) y espacios
representados (espacios imaginados) y entre tiempo de la representacin (o tiempo
escnico) y tiempo representado (o tiempo dramtico).
La defnicin de Patrimonio Intangible elaborada por la UNESCO en el ao 2003,
que enfatiza el vnculo estrecho entre las manifestaciones inmateriales y el valor
atribuido a la diversidad cultural (Lacarrieu, 2006), se refere a ste como Los usos,
representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas junto con los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades,
los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de
su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural, que se transmite de generacin en
generacin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su
entorno, su interaccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento
de identidad y continuidad y contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad
cultural y la creatividad humana.
Considerando lo anterior, podemos concluir que en la transposicin meditica de los
gneros dancsticos patrimonio intangible-, se genera otro valor intangible. Es decir, el
patrimonio dancstico intangible, se convierte en un patrimonio digital intangible. Y
este pasaje se produce en un contexto de creciente generalizacin del patrimonio como
bien para el consumo visual (Arantes, 2002: 88), en la que la visualidad constituye uno
de los valores primordiales de la cultura contempornea.v
110
NOTAS E REFERNCI AS
1. En Gagli ardi, Jorge y Carl os Gi ndzberg: Anli si s conceptual y cl asi fi caci n de l a
i nfor maci n audi ovi sual . Fi cha de ctedra. Ncl eo Audi ovi sual Buenos Ai res. Centro
Cultural San Mar t n. Mi ni ster i o de Cultura. Gobi er no de l a Ci udad de Buenos Ai res.
2007.
2. Segn Mc Kenzi e (1997) Un museo vi r tual es una col ecci n organi zada de
ar tefactos el ectrni cos y recursos de i nfor maci n, vi r tual mente al go que puede
di gi tali zarse. La col ecci n puede i ncl ui r pi nturas, di bujos, fotograf as, di agramas,
grfi cos, grabaci ones, segmentos de vi deos, ar t cul os de per i di cos, transcr i pci ones
de entrevi stas, bancos de datos numr i cos
3. Segui mos aqu l a cl asi fi caci n dada por Rojas Sol a (2006) en Patr i moni o cultural
y tecnol og as de l a i nfor maci n: propuestas de mejora para l os museos de ci enci a y
tecnol og a y centros i nteracti vos de Venezuel a. I nterci enci a. Caracas, Venezuel a.
#ARANTES, Antoni o. 2002. Cultura, ci udadan a y patr i moni o en Amr i ca Lati na. En: La
(indi) gesti n cultural. Una car tograf a de l os procesos cultural es contemporneos.
CI CCUS. La Cr uj a. Buenos Ai res.
#GAGLI ARDI, Jorge y Carl os Gi ndzberg: Anli si s conceptual y cl asi fi caci n de l a
i nfor maci n audi ovi sual . Fi cha de ctedra. Ncl eo Audi ovi sual Buenos Ai res. Centro
Cultural San Mar t n. Mi ni ster i o de Cultura. Gobi er no de l a Ci udad de Buenos Ai res.
2007
#GRI LLO, Oscar. 2003. Construyendo aceptaci n de la di versidad: Mapuches en la Web.
Ponenci a presentada en l a Conferenci a sobre Democraci a, Gober nanza y Bi enestar en
l as Soci edades Gl obal es. I nsti tuto I nter naci onal de Gober nabi li dad. Barcel ona.
#LACARRI EU, Mni ca. 2006. Atlas de fiestas, celebraci ones, conmemoraci ones y
rituales de la Ci udad de Buenos Aires. Una i ni ci ati va pbli ca del mbi to l ocal .
(Cap tul o: Patr i moni o y Di versi dad). En: Moneta, Carl os (comp.) El jard n de l os
senderos que se encuentran: pol ti cas pbli cas y di versi dad cultural en el MERCOSUR.
UNESCO. Montevi deo.
#MCKENZI E, J. (1997). Bui l di ng a Vi r tual Museum Communi ty. Museums & The Web
Conference. Los Angel es, Cali for ni a. <http://www.fno.org/museum/museweb.html>
#PAVI S, Patr i ce. 2000. El anlisis de los espectculos. Pai ds. Barcel ona-Buenos Ai res.
#ROJAS SOLA, Jos I gnaci o. 2006. Patri moni o cultural y tecnolog as de la informaci n:
propuestas de mejora para los museos de cienci a y tecnolog a y centros interacti vos de
Venezuela. I ntercienci a. Ao/Vol 31, nmero 009. Caracas.
#STEI MBERG, Oscar. 2005. Semi tica de los medi os masi vos. El pasaje a l os medi os de
l os gneros popul ares. Atuel . Buenos Ai res.
111
SOBRE O LABORATRIO
METODOLGICO ARTE
PBLICO RECIFE 2009
22 REJANE GALVO COUTINHO
convite para participar da terceira edio do 4 Encontro Dilogos entre Arte e
Pblico (Recife, 2009), com a temtica Educadores entre museus e salas de aula: que
dilogos so esses? foi recebido como um desafo para partilhar refexes sobre as
pesquisas que tem como foco a formao de educadores como mediadores culturais e
sociais.
Minha atuao, desde 2001, junto equipe independente do Arteducao Produes,
no desenvolvimento de aes educativas, na formao de educadores mediadores, na
coordenao de cursos de formao e atualizao de professores, no desenvolvimento
de materiais educativos, assim como, minha atuao no meio acadmico, na formao
inicial de arte/educadores, na orientao de pesquisas de mestrado e na organizao
de seminrios, situam-me numa posio relativamente cmoda para enfrentar o desafo.
Essa comodidade relativa me permite ter liberdade para refetir criticamente sobre as
propostas e questes inerentes ao campo da mediao cultural e social, visto que no
fao parte de uma instituio cultural especfca, mas de uma equipe independente e
de uma instituio educacional pblica. Em contrapartida, essa comodidade agrega as
minhas refexes responsabilidade de um posicionamento crtico e construtivo.
A questo central em torno da qual constru o texto para minha interveno
nos Dilogos (uma palestra e a conduo de um laboratrio metodolgico) foi a da
democratizao do acesso aos bens patrimoniais e culturais. Essa bandeira tem
sido ultimamente usada no Brasil de forma explcita ou implcita como slogan para os
investimentos em aes educativas tanto pelas instituies que gerenciam e colocam em
circulao os bens patrimoniais, quanto por aqueles que efetivamente pem em prtica
tais aes. Venho buscando compreender o contexto onde se inscreve essa declarao
que vem se naturalizando no campo e se apresenta como um princpio afrmativo que
justifca toda uma gama de investimentos em prol da formao de um pblico fruidor.
Tenho buscado problematizar o campo onde essa declarao surge e onde se situa,
pois percebo que, apesar de carregar o epteto da democracia, contraditoriamente foi
forjada para reforar os mecanismos de distino. A democratizao, nesse caso, implica
aceitao inquestionvel dos valores pertinentes a um campo que se autoproclama
exclusivo e hierarquicamente superior. Uma democratizao de mo nica, que parte do
princpio de que os valores referentes aos bens patrimoniais e s obras de arte devem
interessar a todos e contribuir para a formao de todos, sem distino de sexo, idade,
etnia, classe social, etc. Valores estes que se fundam em pretensos critrios universais,
oriundos de processos hegemnicos eurocntricos.
Do ponto de vista educacional, lidar com essa contradio extremamente
frustrante. Como empreender uma ao educativa verdadeiramente democrtica
ACESSANDO AS
MEMRI AS DO
DI LOGO ANTERI OR
(2009)
112
se as instituies permanecem encasteladas, se os bens culturais permanecem
distantes, expostos em vitrines e pedestais em cenrios luxuosos? Como pretender a
democratizao do acesso se as estratgias e discursos usados para esse dito acesso
fazem uso de signos e de sistemas interpretativos exclusivos distintos daqueles usados
pelos sujeitos que buscam esse acesso?
Penso que uma sada para o impasse em que se encontram as aes educativas
tentar reverter a lgica desse sistema excludente. Ao invs de mediaes diretivas e
unidirecionais, proponho mediaes dialgicas e multidirecionadas. No um falando por
todos e para todos, mas a instaurao de dilogos, a circulao da palavra, em processos
de interpretaes que levam em conta os diferentes lugares de fala dos indivduos, as
diferentes comunidades interpretativas. Uma prtica aberta a mltiplas narrativas.
Ao invs de confrmaes e afrmaes sobre um campo e seus valores, a instaurao
de dvidas, a prtica do descentramento de pontos de vista.
Ao invs de assumir um conceito de cultura como elemento aglutinador de
identidades, pensar a cultura como redes de signifcados, como comunidades
de sentidos, de pertinncia e de pertencimento, que revela heterogeneidade e
contradies. Uma ideia mais dinmica de cultura que comporta transfuses e
mestiagens de produtos materiais e crenas (Aguirre, 2009).
Ao invs de se submeter e sucumbir s polticas culturais institucionais, desvelar as
entranhas que constituem o campo patrimonial e o campo da arte, deixando emergir os
confitos, enfrentando as contradies inerentes prpria situao das aes educativas
frente s instituies que a mantm.
Partindo dessas premissas que orientam minhas pesquisas no campo da mediao
cultural, pensei em um laboratrio metodolgico para exercitar essas polaridades. A
ideia foi apresentada para o grupo como uma conversa informal sobre mediao, ou
seja, no pretendamos exercer exatamente uma mediao, mas, procurar estabelecer
uma conversa entre educadores sobre as potencialidades e limitaes daquele espao
museogrfco: o Museu do Homem do Nordeste. Tnhamos, portanto, um espao
institudo de grande relevncia para o contexto cultural local e nacional como cenrio e
foco de nossas refexes.
Elaborei seis questes/instrues em pares: duas sobre aquele museu, duas sobre o
homem no contexto daquele Museu e duas sobre a ideia de Nordeste, pensando tambm
naquele contexto. As questes/instrues em pares foram elaboradas sob distintas
perspectivas ideolgicas: uma tendo como princpio o peso da tradio e a outra tendo
como norte uma perspectiva de transformao social. O grupo foi dividido em seis
pequenos grupos e as instrues foram distribudas sem inicialmente os participantes
terem conhecimento sobre as distines entre as questes eles sabiam apenas que cada
grupo teria uma tarefa diferenciada a exercitar.
Questes/instrues sobre museu:
1 - Observe o espao museogrfco procurando perceber como est organizado:
observe o modo como as obras esto expostas, a iluminao, enfm, tudo que
puder perceber sobre sua organizao. Destaque na museografa os recursos e
estratgias de mediao que facilitam a sua visita.
2 D uma volta pelo espao museogrfco observando se h recursos de
113
114
mediao disponveis. Se houver, observe-os e selecione um deles. Analise sua
funo, seu potencial e o discurso que esse dispositivo engendra nas obras e nos
visitantes.
Questes/instrues sobre homem:
1 - Quais objetos/obras revelam com maior preciso o sentido de homem do
Nordeste presente em voc? Justifque suas escolhas.
2 D um passeio pelo espao do museu e observe os objetos e obras expostos.
Escolha um objeto ou conjunto de objetos que te atrai, seja de forma positiva ou
negativa. Invente uma histria sobre esses objetos para contar ao grupo.
Questes/instrues sobre Nordeste:
1 Se voc fosse convidado a criar um guia turstico sobre a cultura do Nordeste,
quais obras/objetos/conhecimentos desse museu voc destacaria neste guia?
Justifque suas escolhas.
2 Qual a fnalidade de ter em Recife um museu dedicado ao homem do
Nordeste? Ser que o homem do Nordeste diferente do homem do Sul, do
Sudeste e do Norte? O que pode qualifcar o homem do Nordeste?
Os grupos se dispersaram e eu procurei acompanhar alguns percursos. Depois de uma
hora voltamos a nos encontrar e cada grupo apresentou a sua instruo e comeamos
um debate. Vale salientar que o grupo era composto de educadores com diferentes
experincias: educadores de museus, alguns do prprio Museu do Homem do Nordeste;
educadores da educao formal, de diferentes nveis e estudantes de cursos de artes e
afns. A heterogeneidade de pontos de vista sempre salutar em encontros como esses.
Em linhas gerais, a discusso girou em torno de alguns conceitos de museu que
permeiam o campo cultural hegemnico, como a ideia de preservao, de memria e de
conservao que buscamos desconstruir a partir de indagaes sobre quem determina o
que deve ser conservado e quais os critrios para a difuso desse patrimnio. Acredito
que tenha fcado claro para os educadores ali presentes que o discurso engendrado pelo
museu foi construdo por uma especfca classe social que busca legitimar o seu ponto
de vista da histria social e cultural da regio Nordeste. A seleo dos objetos e os
dispositivos expogrfcos falam por si s.
Como educadores, levantamos algumas possibilidades de mediao para o contexto
e ousamos pensar em concepes mais sistmicas de curadoria e expografa para falar
de um homem e de uma mulher dessa regio, levando em conta as experincias de vida
daqueles indivduos ali presentes.
Sei que o confronto de ideias gerado nesse desafo provocou desconforto em alguns
educadores e alimentou outros, como a mim mesma, com possibilidades de aes
educativas mais consistentes e coerentes com desejos de transformao.v
REFERNCI AS
#Agui rre, I manol . El acceso al patri moni o cultural: retos y debates. Pampl ona: UPNA
Cuader nos de l a Ctedra Jorge Otei za, 2008.
#BARBOSA, Ana Mae; COUTI NHO, Rejane Galvo (Org.). Arte/educao como medi ao
cultural e soci al. So Paul o: Edi tora UNESP, 2009.
APRENDIZES DA
ARTE, MEDIADORES E
PROFESSORES:
OLHARES
COMPARTILHADOS?
23 MIRIAN CELESTE MARTINS
O seu olhar melhora o meu!
Arnaldo Antunes
1
magine-se neste jogo: frente a uma exposio (lembre-se de uma) o que voc como
professor gostaria de trabalhar? E se voc fosse o mediador da instituio cultural?
Haveria diferena entre o foco da visita para o professor e o mediador? E se voc fosse
um aluno das sries iniciais ou do Ensino Mdio, o que gostaria de ver?
Essas questes alimentaram a proposio que fz para o Laboratrio Metodolgico
2

no 4 Encontro Dilogos entre Arte e Pblico, que tinha como tema: Formao de
educadores: entre museus e sala de aula. No convite, uma tentativa de compreender
quais os melhores meios de encontrar conexes de atividades/aes desses educadores
em sala de aula e em museus e suas formaes.
Foi corajoso colocar o foco no confito entre mediadores/professores atuando na
escola e mediadores/educadores em instituies culturais. Uma questo pouco debatida.
Na minha experincia de coordenar aes educativas em diversas exposies, percebi
queixas dos dois lados.
O mediador da instituio cultural reclama do professor que abandona seus alunos,
do professor que a tudo responde no deixando espaos para seus alunos, do professor
que vem com uma proposta fechada, esperando apenas que o discurso do mediador
confrme aspectos que ele j trabalhou em sala de aula.
O mediador/professor da escola se queixa do mediador que fala demais, que no
para de falar demonstrando a sua sapincia e ignorando as expectativas do grupo, que
autoritariamente dirige a visita, que desconhece o professor que pode ter preparado
uma visita especfca, que segue o roteiro do curador, que tem a fala pronta.
Qual o espao da troca entre eles? Antes? Durante? Depois? O que esperado por
um e por outro? H informaes anteriores trocadas entre escola e instituio cultural
para tentar garantir um acesso mais aberto s expectativas do grupo visitante? O que
acontece no acolhimento, no incio da visita? Uma avaliao por escrito do professor
pode gerar a formao contnua de mediadores e a busca de alternativas adequadas?
Essas e outras tantas problematizaes se ofereceram como mote para criar uma
proposio no Laboratrio Metodolgico, utilizando o espao do Museu do Homem do
Nordeste disponibilizado para essa ao. Para prepar-la, uma troca intensa de e-mails
com Anderson Pinheiro, um dos coordenadores
3
do encontro.
ACESSANDO AS
MEMRI AS DO
DI LOGO ANTERI OR
(2009)
115
116
Na quente manh da bela Recife, no acolhedor museu nos reunimos. Depois de
uma rpida apresentao dos participantes, dividimos o grupo de participantes em
trs, colocando-os em papis diferenciados. Assim, os estudantes universitrios
4
se
transformaram em mediadores do museu; os professores se transformaram em alunos
escolhendo a prpria faixa etria e os mediadores tornaram-se professores.
Cada grupo experimentando outra funo deveria ver a exposio buscando objetos/
obras e ou conceitos que gostaria de aprofundar. Desse modo, os grupo de mediadores
(formado pelos estudantes universitrios), de alunos (formado pelos professores) e de
professores (formado pelos mediadores) deveriam fazer suas escolhas, justifc-las,
pensar conexes que poderiam ser feitas para alm da exposio e quais os recursos
poderiam ser utilizados sem qualquer limite fnanceiro.
Animados, os integrantes de cada grupo, se espalharam pelo espao expositivo
levantando muitas ideias em harmonioso trabalho, negociando posies e interesses e
chegando a um consenso pensando que iriam apresent-lo ao grande grupo. Mas, em vez
de apresentarem suas escolhas e estratagemas como previam, foi proposta uma nova
diviso: novos grupos foram compostos por um mediador, um professor e um ou dois
alunos de faixas etrias prximas.
Em cada grupo, o professor, o mediador e os alunos deveriam contar os projetos e
interesses e inventar um processo de mediao cultural. O confito a se estabeleceu de
certo modo. Os professores (que eram mediadores do museu), os mediadores (que eram
os estudantes universitrios) e os aprendizes de arte (que eram os professores) lutavam
para que suas propostas fossem aceitas em cada grupo. Dilogos quentes animaram os
diversos grupos tentando chegar a uma proposta de mediao.
Fechando o Laboratrio Metodolgico, nos reunimos para uma conversa que focalizou
a proposta fnal apenas como resultado de presses, resistncias e acordos entre os
vrios integrantes do grupo que viviam por sua vez papis tambm diferentes e que
haviam proposto antes um determinado modo de abordar o rico acervo.
Quatro vises diferentes e o desejo de conciliar
5
ou se ver como um outro ou
ainda a professora que se viu como pblico, so falas que desvelam a experincia que
tocou cada participante. Provocou deslocamentos: me colocou no olhar de primeira
vez. Deslocou-me de um lugar fxo para um outro.
De certo modo j esperava que essa troca de papis iria gerar confrontos de ideias e
traria do acervo exposto no Museu do Homem do Nordeste vrios aspectos que poderiam
ser abordados, possibilitando o acesso pela aproximao mais signifcativa com o que
ali estava exposto. O que foi mais surpreendente para mim foram as aes pensadas
por aqueles que se colocaram no lugar de estudantes. Ao contrrio dos mediadores ou
professores que fcaram mais presos ao discurso do prprio museu, o olhar da criana ou
dos adolescentes trouxe um frescor frente ao acervo. Foi, ao pensar como aprendiz da
arte, que descobertas, inquietaes, sensaes foram desveladas.
Tornar vivo o contedo, disse uma participante. Fala-sntese de muitas vozes que
permitiram que o olhar de aprendiz invadisse seus prprios modos de ver. O acervo
parece que congela dentro do museu aspectos que esto do outro lado de sua porta e
conect-lo com eles foi o pedido. Partir de um trabalho sensorial, propor a experincia
de provar um rolete de cana, provocar o olfato, a audio, o tato, foram algumas das
situaes propostas. Foram os participantes vivendo o papel de alunos que propuseram
o computador dentro do museu, a possibilidade de usar o celular para tirar fotos, para
envi-las por bluetooth, o encontro com os grupos e a culinria nordestina, com ofcinas,
propor intervenes na rua, registro da oralidade, vestir roupas tpicas em ofcina de
dana.
Tambm tiveram voz os alunos frustrados porque no foram ouvidos, o aluno da 8
srie metido besta, a estudante da zona rural, os que estavam l obrigados ou que
queriam muito saber sobre as flmadoras porque adoram cinema, mas o foco da visita
era o bumba meu boi.
Vimos muitas vezes a professora autoritria querendo que sua ideia prevalecesse
justifcada pelos contedos da escola, talvez. Ou a mediadora frustrada porque
pensara uma determinada nfase em sua visita, mas o professor ou os alunos
queriam tantas outras...
Tem de haver dilogo, seno no se vai a legar nenhum. Fortifcar a ideia de
mediao compartilhada com o professor e o aluno, a importncia da parceria. No ser
o sujeito que explica. Essas so algumas das falas que perceberam no jogo proposto a
importncia de cada papel, mas que revelaram tambm como no discurso de professores
e mediadores prevalece muitas vezes o discurso formalizado, congelado, restringindo
o contedo ao invs de ampli-lo e torn-lo mais vivo, mais experienciado, mais
signifcativo.
Nem sempre o olhar do visitante levado em conta em nossas propostas de
mediao. O foco pode estar no prprio artista, no movimento, em obras especfcas.
Sim, certamente dialogamos com eles, prospectamos seus gostos, estranhamentos e
conceitos em relao ao artista, ao movimento, s obras especfcas, mas nem sempre
possvel v-los como viu Alcio de Andrade. Impacto!
Conheci as fotografas de Alcio de Andrade na exposio O Louvre e seus visitantes
no Instituto Moreira Sales em So Paulo
6
. De 1964 at sua morte, em 2003, ele fotografou
os visitantes no Louvre, com mais de doze mil imagens produzidas. Diz Edgar Morin,
o famoso antroplogo, socilogo, flsofo e pensador da educao, no catlogo da
exposio:
O que me encanta nas fotos de Alcio de Andrade que elas me permitem
adquirir uma viso de espelho. O belo se cria entre diversos interlocutores em
momentos diferentes: beleza da tela, maravilhosas atitudes corporais do visitante
que evidenciam sua emoes, maravilhoso instinto de Alcio de ter disparado
a foto naquele momento exato. E fnalmente ns. Um contempla o outro, mas
ainda Alcio que fxa o todo; e depois, plena alegria, ns que temos ainda a
possibilidade de interpretar o visvel. (2009:14)
Como Morin, percebo a complexidade de relaes presentes entre visitantes e obras,
entre visitantes e espaos expositivos, entre as fotos de Alcio e ns, entre nossos alunos
visitantes e nossas possibilidades de mediao.
Em meus estudos e pesquisas pessoais e nos grupos de pesquisa sobre Mediao
Cultural no Instituto de Artes/Unesp (2003-2007) e na Universidade Presbiteriana
Mackenzie (2009 at o presente), cada vez mais penso a mediao como um estar entre
muitos, superando a situao dual da mediao compreendida como ponte. Estar
entre muitos
7
implica perceber cada um que trazemos ao museu, seja nossos alunos,
amigos ou familiares. Ouvir os desejos por melhor apreciar determinados objetos, obras
117
118
ou conceitos, abrir um espao de silncio para que as sensaes pessoais possam ser
percebidas, provocar a rica troca entre os olhares e saberes de cada um, pode ampliar o
contato com a arte.
Vimos na proposio vivida e aqui relatada que o olhar do estudante, mesmo que
trazido pelos professores vestidos nesse papel, trouxe um novo frescor ao modo de
abordar o acervo. Obrigou a sada de um discurso da curadoria ou do contedo escolar
para fortalecer a conversao, o dilogo, o olhar sobre o que no havia sido visto, para
perceber faltas que no haviam sido percebidas. Estar entre muitos nos coloca na
posio de quem tambm h de viver uma experincia, potencializando-a aos outros,
pois a vivemos com intensidade. Atentos s falas, aos silncios, s trocas de olhares, ao
que desvelado e velado, aos conceitos e repertrios que ditam os gostos, os modos
de pensar, perceber e deixar-se ou no envolver pelo [con]tato, com a experincia de
conviver com a arte. Mas um cuidado fundamental: no apenas como conduzimos
a conversa, mas especialmente como e com que cuidado ampliamos as conexes
potenciais.
Jorge Larrosa (2004:84) nos convida a pensar uma comunidade realmente plural,
uma comunidade bablica: qualquer comunicao bablica porque, no ato mesmo
de comunicar-se, qualquer sentido se multiplica e nos multiplica, confunde-se e nos
confunde. Habitar babelicamente nossa condio bablica habitar uma lngua
mltipla, valorizando e no escamoteando as diferenas, os rudos, a estranheza. A
mediao perigosa quando, ao contrrio, se toma o mediador como o sujeito da
compreenso, como um tradutor etnocntrico e o leitor etnocntrico: no o que nega
a diferena, mas o que se apropria da diferena, traduzindo-a a sua prpria linguagem
(LARROSA, 2004:74). Assim, Larrosa nos aponta o perigo da trabalhosa e desesperada
mediao como ponte com uma nica direo de um sujeito de compreenso que quer
compreender tudo a partir de sua cultura, sua sensibilidade, de sua riqueza para tornar
compreensvel ao outro, tapando as diferenas. Habitar babelicamente nossa condio
bablica expe e provoca a singularidade da experincia, ramifcando-a qual rizoma em
mltiplas signifcaes que presentifcam diferenas.
Estar entre muitos gerar conversas que ampliem as signifcaes, os pontos
de vista que provocam diferenas, seja do mediador, do professor e do pblico, como
tambm do curador, do desenho museogrfco, dos textos nas paredes, da recepo
silenciosa dos que esto guardando a instituio cultural. Estar entre muitos
rechear a conversa tambm com os pontos de vista dos tericos que escreveram sobre o
que ali vemos ou pensamos sobre arte e que nos alimentaram e fundamentaram nossos
prprios saberes, com os textos escritos na mdia sobre a exposio, cientes da condio
bablica, da impossibilidade de traduzir, do cuidado para no achatar diferenas, para
no abolir as distncias de tempo e espao.
O convvio em uma experincia mediadora que se sabe bablica nos exige
sensibilidade inteligente e inventiva para pinar conceitos, puxar fos e conexes,
provocar questes, impulsionar para sair das prprias amarras de interpretaes
reducionistas, lanar desafos, encorajar o levantamento de hipteses, socializar pontos
de vistas diversos, valorizar as diferenas, problematizando tambm para ns o convvio
com a arte. Muito mais do que ampliar repertrios com interpretaes de outros
tericos, a mediao cultural como a compreendemos quer gerar experincias que
afetem cada um que a partilha, comeando por ns mesmos. Obriga-nos, assim, a sair
do papel de quem sabe para viver a experincia de quem convive com a arte. Para isso,
precisamos de intercessores, no sentido dado ao termo por Deleuze
8
.
O essencial so os intercessores. A criao so os intercessores. Sem eles no
h obra. Podem ser pessoas para um flsofo, artistas ou cientistas; para um
cientista, flsofos ou artistas mas tambm coisas, plantas, at animais, como
em Castaeda. Fictcios ou reais, animados ou inanimados, preciso fabricar
seus prprios intercessores. uma srie. Se no formamos uma srie, mesmo
que completamente imaginria, estamos perdidos. Eu preciso de intercessores
para me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se trabalha
em vrios, mesmo quando isso no se v. E mais ainda quando visvel: Flix
Guattari e eu somos intercessores um do outro. (1992:156)
So os intercessores sejam eles a arte, as obras, o pensamento dos artistas, a
vida do lado de fora e do lado de dentro das escolas e dos museus, sejam os estudos
de tantos outros e dos nossos prprios, ou Gisa Picosque para mim que nos fazem
perceber diferentes focos no territrio de mediao cultural, entre outros territrios que
poderiam ser percorridos no ensino de arte.
Nossos intercessores neste Laboratrio Metodolgico foram a diversidade de um
grupo que trouxe em si o olhar de tantos outros a nos mover para uma experincia
mediadora. Uma experincia que acredita que a obra tambm se faz pela criao do
observador, que a informao e o conhecimento se fazem pelo acesso oferecido para
encontros com outros intercessores a nos deslocar do que j sabemos, a desaprender
o que arraigadamente teimamos em continuar repetindo, a perceber pontos de vista
singulares mesmo que paream incmodos e estranhos, a interagir e compartilhar
com parceiros como neste 4 encontro aos quais muito agradeo e, enfm, a ampliar
intercessores que instiguem o dilogo entre a arte e todos ns.v
119
120
NOTAS E REFERNCI AS
1. Fragmento da l etra de O seu olhar de Ar nal do Antunes e Paul o Tati t no CD Ningum
(1995). Letras di spon vel em: <http://www.ar nal doantunes.com.br/sec_di scografi a_
obra.php? i d=26>. Acesso em 15 mai 2010.
2. (Nota do editor) Laboratri o Metodolgico uma ofi ci na ref l exi va que funci onou
num tur no de horr i o que antecedeu a pal estra e ser vi u como mei o de exper i mentao
na prti ca das i dei as trazi das pel os pal estrantes do Encontro Di l ogos entre Ar te e
Pbli co.
3. (Nota do Editor) O Encontro sempre foi organi zado pr i nci pal mente por Andr Aqui no.
O 4 e 5 esto sendo organi zados tambm por Regi na Bucci ni.
4. (Nota do Editor) Neste 4 encontro o pbli co par ti ci pante dos Laboratr i os foram,
pr i nci pal mente, estudantes uni versi tr i os.
5. As mi nhas anotaes ao fi nal do encontro no me per mi ti ram i denti fi car todas
as fal as. Para no i ncorrer em erros, optei por no nomear, mas agradeo a cada
par ti ci pante pel a sua par ti ci pao e pel o br i l ho de suas ref l exes fi nai s.
6. Veja al gumas i magens de Al ci o de Andrade. Di spon vel em: <http://www.
al eci odeandrade.com/photographi es-l e-l ouvre-et-ses-vi si teurs.html>. Acesso em 15 mai
2010.
7.O concei to da medi ao como um estar entre mui tos tem si do col ocado por mi m
para superar a i dei a de ponte.
8. DELEUZE, Gi l l es. A transfor mao do padei ro. I n: Conversaes, 1972-1990. Ri o de
Janei ro: Ed. 34, 1992, p. 156. Esse texto me foi envi ado por mi nha mai or i ntercessora
Gi sa Pi cosque.
#ANDRADE, Al ci o. O Louvre e seus vi sitantes. Ri o de Janei ro: I nsti tuto Morei ra Sal l es,
Le Passage Par i s-New Yor k, 2009.
#DELEUZE, Gi l l es. Conversaes: 1972-1990. Ri o de Janei ro: Ed. 34, 1992.
#GRUPO DE PESQUI SA Medi ao: ar te/cultura/pbli co (coord. MARTI NS, Mi r i an Cel este).
Medi ao: provocaes estti cas. So Paul o. Revista Medi ao, v. 1, n. 1, out. 2005.
I nsti tuto de Ar tes, UNESP, So Paul o, SP.
#MARTI NS, Mi r i an Cel este. Medi ao: tecendo encontros sens vei s com a ar te. I n:
ARTEunesp. N. 13, p. 221-234. So Paul o: 1997.
_ _ _ _ _ _. O sens vel ol har-pensante: premi ssas para a constr uo de uma pedagogi a do
ol har. I n: ARTEunesp. n. 9, p. 199-217. So Paul o: 1993.
_ _ _ _ _ _. Expedi es i nsti gantes. I n: SO PAULO, Secretar i a de Educao. Expedies
culturais: Gui a Educati vo de Museus do Estado de So Paulo. So Paul o: FDE/SSE/SP,
2003.
_ _ _ _ _ _. Achadouros: encontros com a vi da. I n: SO Paul o (Estado) Secretar i a da
Educao, Fundao para o Desenvolvi mento da Educao. Horizontes culturai s: l ugares
de aprender. So Paul o: FDE, 2008.
_ _ _ _ _ _; SCHULTZE, Ana Mar i a e EGAS, Ol ga. Revista Medi ando [con]tatos com arte e
cultura. v. 1, n. 1, nov. 2007. I nsti tuto de Ar tes, UNESP, So Paul o, SP.
A acessibilidade de alguns espaos expositivos de Porto Alegre: aes e
conquistas [GABRIELA BON]
O presente relato visa resumir minha experincia com a questo da acessibilidade no
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, bem como sua tentativa de adaptao
desse mesmo espao durante a 6 e 7 Bienais de Artes Visuais do Mercosul.
> Palavras-chave: Acessibilidade. Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Bienal de Artes Visuais
do Mercosul.
Democratizao do acesso aos museus: apontamentos sobre aes e polticas
pblicas para acessibilidade cultural [FLVIA PALOMA CABRAL BORBA]
A confgurao atual do perfl das instituies museolgicas contempla em seu plano
de atuao aes que garantam a acessibilidade, fazendo cumprir parmetros, hoje
tido como bsicos, para a efetivao do museu como uma instituio dotada de funo
social e a servio da comunidade e seu desenvolvimento. Porm, uma longa caminhada
est sendo desempenhada para vencer os desafos, arquitetnicos ou sociais, que se
interpe ao fel cumprimento das aes e polticas pblicas, que nascem e se consolidam
atravs da apropriao da sociedade, para a erradicao de supostos abismos que ainda
identifcado no setor museolgico, quando se trata de acessibilidade.
> Palavras-chave: Polticas pblicas. Aes para a acessibilidade cultural. Museu.
Repensando a acessibilidade em museus: a experincia do ncleo de ao
educativa da pinacoteca do estado de so paulo [MILENE CHIOVATTO; GABRIELA AIDAR; LUIS
ROBERTO SOARES; DANIELLE AMARO]
A partir da proposta de uma compreenso expandida acerca do termo acessibilidade,
o presente texto discute sua aplicao no Ncleo de Ao Educativa da Pinacoteca do
Estado de So Paulo, especialmente por parte do Programa de Incluso Sociocultural,
o qual volta-se particularmente ao atendimento de pblicos em situao de
vulnerabilidade social.
> Palavras-chave: Acessibilidade. Incluso sociocultural. Educao em museus.
O galo inacessivel: da arte e do dever de agradar[SONIA MARQUES]
Partindo da polmica causada pela nova escultura do Galo da Madrugada, no carnaval
de 2010, este artigo indaga se a acessibilidade cultural implicaria no dever que teria o
artista de agradar ao pblico, conforme sugere artigo da imprensa local que recomenda
cuidado nas encomendas a artistas, arquitetos e ambientadores, os quais teriam a
misso de amarrar o burro onde o dono sonha. Recusando a tirania do populismo,
replico apoiando-me parcialmente em Bourdieu e Arthur Danto, que questionam
RESUMOS
121
a possibilidade de todo tipo de arte ser accessvel a todo tipo de pblico. Concluo
propondo a tolerncia pluralista e aceitao das divergncias.
> Palavras-chave: Acessibilidade. Educao artstica. Gosto.
Acessibilidade e comunicao sensorial nos museus e espaos culturais: novos
desafos para a mediao cultural [VIVIANE PANELLI SARRAF]
O texto apresenta a questo da acessibilidade em espaos pblicos, segundo a
legislao brasileira, mostrando as diferenas entre as convenes para uma edifcao
e um museu ou espao cultural tornarem-se acessveis, o que implica diferentes nveis
de alteraes. Em seguida, aberta uma refexo sobre a mudana de linguagem dos
museus e espaos culturais em busca de formas de mediao e comunicao acessveis
a todos os pblicos. Nessa parte, apresentado o questionamento sobre a presena da
comunicao dos cinco sentidos nos espaos culturais institucionais e nas manifestaes
artsticas e culturais que neles so preservadas.
> Palavras-chave: Cinco sentidos. Espaos culturais. Acessibilidade. Incluso social e cultural.
Audiodescrio: um novo recurso de mediao e acessibilidade cultural
[ALEXSANDRA LEITE]
O presente artigo versa sobre a audiodescrio, conceitos e aplicabilidades, formao
dos profssionais e suas habilidades para a realizao de aes desenvolvidas com esse
recurso. Apresenta ainda duas experincias na rea cultural.
> Palavras-chave: Audiodescrio. Acessibilidade. Cultura.
Uma imagem em mil palavras: audiodescrio de obras de arte a defcientes
visuais luz da gramtica do design visual [MARISA FERREIRA ADERALDO]
A Lei 11904, de 14.01.2009, que regulamenta a atuao dos museus, estabelece em
seu artigo 29 que os museus devero promover aes educativas, fundamentadas no
respeito diversidade cultural e na participao comunitria, contribuindo para ampliar
o acesso da sociedade s manifestaes culturais e ao patrimnio material e imaterial da
Nao. Diante desse cenrio, considera-se importante propor um modelo narrativo de
pinturas a defcientes visuais, chamado Audiodescrio, o qual se ampara na Gramtica
do desenho visual e nas teorias de Multimodalidade.
> Palavras-chave: Audiodescrio. Acessibilidade. Teoria da multimodalidade.
Arte, educao e incluso: orientaes para audiodescrio em museus
[FRANCISCO JOS DE LIMA; PAULO ANDR DE MELO VIEIRA; EDILES REVORDO RODRIGUES; SIMONE SO
MARCOS PASSOS]
Este artigo ressalta a importncia do emprego da audiodescrio das imagens
nos ambientes de aprendizagem e lazer para pessoas com defcincia visual, fazendo
a assertiva de que a audiodescrio, tecnicamente produzida (inclusive despida de
barreiras atitudinais) e adequadamente oferecida leva a incluso cultural pessoa com
defcincia visual, pelo acesso aos contedos ofertados nos museus, mostra de artes e
outros. Oferece orientaes de como se proceder ao fazer audiodescrio, de como se
portar perante o pblico com defcincia e em que bases o audiodescritor deve estear-se
para produzir descries de imagens estticas como as pinturas encontradas nos museus.
Conclui que ter sido feita uma obra-prima quando a sociedade pintar um mundo em que
todos sejam respeitados e que ningum dele seja deixado de fora ou dele excludo.
122
> Palavras-chave: Audiodescrio. Pessoas com defcincia visual. Educao.
Como vemos a cegueira? Algumas respostas: umas boas, outras no
[JOO VICENTE GANZAROLLI DE OLIVEIRA]
Concentrando-se nalguns flmes e em certa iniciativa de um museu brasileiro, o artigo
Como vemos a cegueira? traz comentrios acerca do modo como a imagem do cego vem
sendo assimilada no mundo da arte, bem como na sociedade em geral. Seu objetivo
contribuir para o esclarecimento de certos fatos, dentre eles este: a acessibilidade
assunto necessrio e que diz respeito a todos.
> Palavras-chave: Cegueira. Sociedade. Arte.
A arte e o perceber: a experincia do ateli de artes para pessoas com
defcincia visual [ANA CARMEN FRANCO NOGUEIRA]
Este artigo uma refexo sobre a arte e o perceber no ateli de artes para pessoas
com defcincia visual.
> Palavras-chave: Acessibilidade. Perceber. Defcincia visual.
Aprender para ensinar: a mediao em museus por meio da lngua brasileira de
sinais (Libras) [CIBELE LUCENA; JOANA ZATZ MUSSI; DAINA LEYTON]
Uma refexo sobre a mediao em museus a partir das experincias realizadas
no projeto Aprender para Ensinar. Nesse caso, a mediao adquire caractersticas
especfcas, por se tratar de jovens surdos aprendendo sobre arte para ensinarem a
outros surdos em sua lngua primeira. O aspecto mais interessante desse encontro
entre museu e cultura surda uma infuncia mtua, imediata e visvel: enquanto
os frequentadores do museu entendem que a LIBRAS a lngua ofcial de toda uma
comunidade, novos sinais so criados pelos alunos, a partir dos contedos trabalhados e
descobertos no museu, enriquecendo a prpria lngua e circulando na comunidade.
> Palavras-chave: Surdos. Arte Contempornea. Mediao.
A incluso de pblicos especiais em museus: o programa educativo para
pblicos especiais da Pinacoteca do Estado de So Paulo [AMANDA FONSECA TOJAL;
MARGARETE DE OLIVEIRA; MARIA CHRISTINA DA SILVA COSTA; SABRINA DENISE RIBEIRO]
Este trabalho tem por objetivo discorrer sobre a importncia do papel social dos
museus e das aes educativas dirigidas aos pblicos especfcos ressaltando, neste caso,
as aes educativas dirigidas ao pblico especial, composto por pessoas com defcincias
sensoriais, fsicas e intelectuais como tambm ao pblico inclusivo, composto por
pessoas com e sem essas defcincias, tendo como referncia o Programa Educativo para
Pblicos Especiais do Ncleo de Ao Educativa da Pinacoteca do Estado de So Paulo,
implantado e desenvolvido nessa instituio desde o ano de 2003.
> Palavras-chave: Museu. Ao educativa. Pblicos com necessidades especiais.
Educao profssional de sndrome de down no instituto inhotim: fundamentos
para mediao inclusiva em arte contempornea [LARA CERES DE CARVALHO LOPES]
Estes escritos relatam e fundamentam a mediao inclusiva adotada em
uma das aes desenvolvidas na Arte e Educao do Instituto Inhotim. Trata-se
123
da profssionalizao, educao para o trabalho ainda em curso, da funcionria
Rosemary, Sndrome de Down, por meio da mediao em arte. Essa ao pretende
confrmar a hiptese de que possvel promover a incluso social em museus de arte,
profssionalizando o funcionrio defciente mental dentro da prpria instituio.
> Palavras-chave: Mediao. Incluso. Profssionalizao.
Arte-educao e as rosas: dialogando com as prticas pedaggicas e a formao
dos professores [AMLIA GARCIA]
Este artigo pretende dialogar com a atual prtica pedaggica dos arte-educadores
num contexto de informaes provisrias. O grande questionamento como o professor
pode transformar essas informaes para gerar conhecimentos e experincias, a fm de
tornar acessvel ao aluno o seu universo cultural.
> Palavras-chave: experincias estticas; formao de professores; acessibilidade cultura.
Arte, cotidiano e cultura visual: perspectivas de uma arte/educao dialgica
[FERNANDA MLO; MARIA JULIANA S]
Este ensaio foi elaborado a partir da experincia de mediao educativa na exposio
do Projeto Poltica da Arte da Fundao Joaquim Nabuco (Fundaj), durante o segundo
semestre de 2009. Apresentamos o estudo do repertrio imagtico para construo
das diferentes possibilidades de leitura de uma obra de Arte, a partir da integrao
entre elementos miditicos, o repertrio visual do indivduo e a esttica artstica
institucionalizada, compreendendo os vrios aspectos da cultura visual, suscitados e
vivenciados em nossa mediao.
> Palavras-chave: Ensino de Arte. Mediao Educativa. Cultura Visual.
Mecanismos de mediao da obra de arte: possibilitando experincia ou
ampliando o acesso informao?[SIMONE FERREIRA LUIZINES]
Na contemporaneidade o pblico busca, cada vez mais, acumular informaes acerca
da obra de arte e de seus produtores. Ao mesmo tempo, museus e instituies culturais,
cada dia mais, inclui dentro de seus espaos expositivos mecanismos de mediao,
como textos curatoriais, vdeos, folders e cenografa, na tentativa de possibilitar ao
pblico um acesso mais rpido obra. Mas ser que esses mecanismos tm contribudo
para a criao de situaes de construo de conhecimentos e fruio esttica? Ou
simplesmente possibilitado o acesso informaes antes desconhecidas? So as situaes
criadas a partir do encontro do pblico com esses mecanismos mediadores e seus
desdobramentos que este artigo busca discutir.
> Palavras-chave: Mediao. Mecanismos de mediao. Experincia.
Criana pequena e museu: uma relao possvel (e desejada) [MARIA ISABEL LEITE]
O artigo parte de uma concepo de museu como instituio viva, acolhedora e
aberta aos diferentes pblicos e, assim, constri argumentos que defendem a presena
de crianas de pouca idade no interior dos museus, por entend-las como capazes
de fazer associaes e dar signifcaes ao visto, ouvido, sentido e experienciado. A
partir de algumas experincias museais londrinas e brasileiras, busca redefnir o papel
educativo dos museus, aponta para uma pedagogia museal voltada, particularmente,
aos pequeninos, na qual discute formas de acessibilidade que passam, prioritariamente,
pelos modos de exponibilidade e, mais ainda, pelos processos mediticos.
124
> Palavras-chave: Museu. Criana pequena. Acessibilidade.
Observar e compreender: a mediao cultural enquanto registro de uma
presena vitalcia no mundo [ANDERSON PINHEIRO SANTOS]
O presente artigo analisa os discursos e materiais de mediao que se prope a
corporifcar o conhecimento almejando tornar o acesso cultural o mais democrtico
possvel. Para isso so postos em refexo os processos de mediao cultural, os
exerccios de estmulos percepo e os modos de proposio de refexo do mundo a
partir da experincia do espectador no contato com determinada exposio.
> Palavras-chave: Mediao Cultural. Percepo. Experincia.
Projeto msica na escola: acesso educao e cultura musical [LVARO
HENRIQUE BORGES]
Neste texto pretende-se expor um modelo de atuao educacional para o acesso
cultura musical no ambiente escolar. Neste, os educadores partem da refexo a respeito
do papel do professor na sociedade avaliando as condies do ensino atual, visto que,
teoricamente, o exerccio do educador musical est calcado na sua formao especfca
e na sua atuao em sala de aula, o que exige conhecimentos pedaggicos. Sabe-se que
h uma gama de problemas, mas o que se ressalta a fora coletiva em compartilhar
e dar acesso social s diversas frentes no ensino musical, contribuindo assim, para a
formao de cidados conscientes e autnomos.
> Palavras-chave: Ensino. Msica. Escola.
Digitalizacin de danzas folklricas peruanas en Buenos Aires: los migrantes
como archiveros del arte [MAG. SILVIA BENZA]
Los gestores de los grupos de danzas folklricas peruanas en Buenos Aires son
tambin archiveros de contenidos audiovisuales ya que hacen circular por la web
fotografas, textos y videos de shows. De esta forma, las pginas web de los grupos se
transforman en Museos Virtuales pues muestran informacin sobre el lugar y horario
de los ensayos de los grupos, as como descripciones del signifcado e historia de las
danzas, mediando en el acceso del pblico. La digitalizacin de las danzas se hace
posible gracias a la transposicin de los gneros dancsticos, crendose el Patrimonio
Digital Intangible.
> Palabras Clave: Danzas; Transposicin ; Archiveros.
Sobre o Laboratrio Metodolgico Arte Pblico Recife 2009 [REJANE GALVO
COUTINHO]
O presente texto trata da interveno no 4 Encontro Dilogos entre Arte e Pblico
em 2009, a qual foi construda em torno da questo da democratizao do acesso
aos bens patrimoniais e culturais. Buscar compreender o contexto onde se inscreve
essa declarao, problematizar o campo onde ela surge e observar seus aspectos
contraditrios somam alguns dos objetivos da referida interveno. Nesse desafo, avalia
que o confronto de idias pode tambm alimentar os educadores com possibilidades de
aes educativas mais consistentes e coerentes com desejos de transformao.
> Palavras-chave: Mediao cultural. Aes educativas. Mediaes dialgicas.
125
Aprendizes da arte, mediadores e professores: olhares compartilhados?
[MIRIAN CELESTE MARTINS]
O Laboratrio Metodolgico coordenado por mim no 4 Encontro Dilogos entre Arte
e Pblico com o tema: Formao de educadores: entre museus e sala de aula, aqui
relatado. A sua anlise permite refetir sobre a mediao cultural e a real acessibilidade
arte no jogo que se estabelece entre educadores/professores de sala de aula,
educadores/mediadores das instituies culturais e aprendizes da arte.
> Palavras-chave: Mediao cultural. Aprendizes de arte. Estar entre muitos.
126
PERFI L DOS
COLABORADORES
AMLIA NATALINA CONSTANTE GARCIA
graduada em Educao Artstica, com
habilitao em Desenho, pela Faculdade
de Filosofa Cincias e Letras de Jales
FAFICLE. Pedagogia Plena, na Faculdade
de Educao Antonio Augusto Reis Neves
de Barretos, FEAARN. Ps Graduaes: em
Didtica Construtivista, Faculdade Dom
Bosco de Monte Aprazvel FECA e em
Ensino Distncia Educao de Jovens
e Adultos - EJA, Universidade de Braslia-
UnB. Mestre em Artes Visuais, UNESP-SP.
Aluna Especial do Departamento de Artes
Plsticas da Escola de Comunicao e
Artes- ECA- da Universidade de So Paulo-
USP. Participa do Grupo de Pesquisa sobre
o Ensino da Arte e Formao de Professores
em parceria USP/Fundao Bienal de
So Paulo. Ocupa o cargo de Analista
Tcnico Educacional na Rede Escolar
SESI-SP, como Formador de Professores.
ancg407@hotmail.com.
ANA CARMEN FRANCO NOGUEIRA Mestranda
em Educao, Arte e Histria da Cultura
pela Universidade Presbiteriana Mackenzie,
Licenciatura em Artes Plsticas (FAAP),
Especializao em Educao Especial
(UNICID), Especializao em Arteterapia
(UNIFIEO), Prmio Rumos Educao, Cultura
e Arte do Cultural Ita, edio 2008-2010,
com o trabalho Lygia Clark e o Concretismo
para Defcientes Visuais, Prmio de Apoio a
Projetos de Publicao de Livros no Estado
de So Paulo, com livros para criana com
defcincia visual, Coleo traa trao
2008. ac.nogueira@terra.com.br
ALEXSANDRA LEITE licenciada em
Educao Artstica com habilitao
em Artes Plsticas pela Universidade
Federal de Pernambuco. Atualmente
compe a equipe de arte/educadores
do Programa de Aperfeioamento em
Gesto Pblica de Cultura da FUNDARPE.
audiodescritora com atuao no grupo
de pesquisas em audiodescrio Imagens
que Falam CEI/UFPE e realiza pesquisa
sobre arte/educao e acessibilidade.
Rua So Luiz, 290, Pina,
Recife-PE - CEP 51011-270.
alexsandraleite@hotmail.com
LVARO HENRIQUE BORGES doutorando em
Msica pelo Programa de Ps-Graduao
do Instituto de Artes da Unesp: Educao
Musical. composer.borges@gmail.com
AMANDA FONSECA TOJAL - Museloga e
Educadora de Museus. Mestre em Artes e
Doutora em Cincias da Informao pela
Escola de Comunicao e Artes da USP.
Coordenadora do Programa Museu e Pblico
Especial no MAC-USP de 1991 a 2003.
atojal@pinacoteca.org.br
amantojal@terra.com.br
ANDERSON PINHEIRO SANTOS Arte/educador
licenciado em Educao Artstica/Artes
Plsticas pela UFPE e especialista em
Arte/Educao pela UNICAP. Foi professor
substituto do departamento de Teoria da
Arte e Expresso Artstica do Centro de Artes
e Comunicao (CAC) da UFPE (2008-09) e
professor de educao museal no Museu do
Homem do Nordeste (Fundaj). Atualmente,
professor de Artes Visuais no Ensino Mdio
do Colgio Equipe e da Educao Infantil
e Fundamental I do Colgio Conviver.
editor do Caderno de Textos Dilogos
entre Arte e Pblico e Articulador da Rede
de Educadores em Museus e Instituies
Culturais de Pernambuco (REMic-PE).
andersonpinheiro@ymail.com
127
CIBELE LUCENA formada em Geografa
pela Universidade de So Paulo e desde
1998 trabalha como artista e educadora.
integrante dos coletivos de arte Contrafl,
Frente 3 de Fevereiro e Poltica do Impossvel.
Como educadora desenvolveu projetos
em parceria com diferentes instituies
e ministrou cursos de arte e formao de
professores no Museu de Arte Moderna de
So Paulo, onde desde 2002 desenvolve o
projeto Aprender para Ensinar - curso de
formao em arte contempornea para
jovens educadores surdos. cibelelucena@
yahoo.com.br.
DAINA LEYTON psicloga formada pela
Puc-SP atua desde 2000 na coordenao e
gesto de projetos sociais. coordenadora
do Programa Igual Diferente do MAM-SP.
Com seu amplo trabalho em constituio
de redes e conexes de diferentes
linguagens, foi coordenadora do Projeto
Irradiando, Projeto Divercidade diretora
e scia-fundadora da ONG Vida em
Ao e co-idealizadora e realizadora
dos eventos I Encontro Regional de
Acessibilidade em Museus da Copa da
Incluso e do Movimento Luzcidade.
daina
_
leyton@mam.org.br
DANIELLE AMARO mestranda em Artes
pela Unicamp e graduada em Histria da
Arte pela UERJ. Tem atuado em aes
educativas de instituies do Rio de Janeiro
e de So Paulo, destacando-se o Museu
de Arte Contempornea de Niteri (2004-
2007) e a Pinacoteca do Estado de So
Paulo, onde hoje educadora do PISC-NAE.
educainclusiva@pinacoteca.org.br
EDILES REVORDO RODRIGUES possui
Licenciatura pela Universidade Federal
de Pernambuco e Curso de Ps-Graduao
Latu Sensu em Psicopedagogia Escolar.
dica.revoredo@hotmail.com
FERNANDA MLO graduanda do curso
de Licenciatura em Educao Artstica
com habilitao em Artes Cnicas na
Universidade Federal de Pernambuco e
membro temporrio da Equipe de Aes
Educativas da Fundao Joaquim Nabuco.
fernanda.meelo@gmail.com
FLVIA PALOMA CABRAL BORBA graduada
em Licenciatura Plena em Histria pela
Fundao de Ensino Superior de Olinda,
desde agosto de 2009. Integrou a equipe
de mediadores do Educativo do Museu de
Arte Moderna Alosio Magalhes, enquanto
estagiria, pelo perodo de 16 meses.
Integrou a equipe de mediadores do
Educativo do Salo de Artes Plsticas de
Pernambuco, enquanto profssional, em
sua 47 edio. Realiza pesquisas nas reas
de Patrimnio Cultural Brasileiro e reas
afns, Arte/educao e Polticas Pblicas de
Cultura. palomacb@bol.com.br
FRANCISCO JOS DE LIMA professor Adjunto
da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE); Coordenador do Centro de
Estudos Inclusivos (CEI/UFPE); Idealizador
e Formador do Curso de Traduo Visual
com nfase em udio-descrio Imagens
que Falam (CEI/UFPE); editor da Revista
Brasileira de Traduo Visual http://
www.rbtv.associadosdainclusao.com.br
limafj@associadosdainclusao.com.br
GABRIELA AIDAR graduada em Histria
pela USP, Especialista em Estudos de Museus
de Arte pelo MAC/USP e em Museologia pelo
MAE/USP. Obteve o ttulo de Master of Arts
in Museum Studies pela Universidade de
Leicester, na Inglaterra, com revalidao
pelo Programa de Mestrado em Museologia
da UNIRIO. coordenadora do Programa
de Incluso Sociocultural do Ncleo de
Ao Educativa da Pinacoteca (PISC-NAE).
gaidar@pinacoteca.org.br
GABRIELA BON possui graduao em Artes
Plsticas com habilitao em Histria,
Teoria e Crtica de Arte pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e
especializao em Museolgia e Patrimnio
Cultural pela mesma universidade.
Mestranda do Programa de Ps-Graduao
em Educao da UFRGS, sob a orientao
da Profa. Dra. Analice Dutra Pillar. Bolsista
CAPES. Vice-Coordenadora de Educao
a Distncia do Curso de Formao de
Mediadores e Professores-Mediadores para
7 Bienal de Artes Visuais do Mercosul e
assistente do Projeto Pedaggico da mesma
128
mostra, supervisora da 6 Bienal do Mercosul
e assistente de superviso da 5 Bienal do
Mercosul. gabibon@gmail.com
JOANA ZATZ formada em Cincias
Sociais e Jornalismo, h dez anos trabalha
investigando, a relao entre arte e espao
pblico. Participa dos coletivos de arte
Contrafl e Poltica do Impossvel. Em 2009
iniciou o seu mestrado na FAU-USP em torno
deste tema. Desde 2002 professora-artista
no MAM SP do projeto Aprender para
Ensinar, que originou em 2008 o grupo
Corposinalizante ambos so grupos de
estudos e produo de arte contempornea
para jovens educadores surdos do qual
uma das idealizadoras.
JOO VICENTE GANZAROLLI DE OLIVEIRA
professor da Escola de Belas-Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Participou de diversos congressos no Brasil e
no estrangeiro, na qualidade de palestrante.
autor de diversos artigos e de seis livros,
cinco dentre os quais voltados direcionados
para a rea acadmica, notadamente Do
essencial invisvel. Arte e beleza entre os
cegos (Rio de Janeiro, Revan, 2002); Arte e
beleza em Gerd Bornheim (Rio de Janeiro,
EdUERJ, 2003); A humanizao da arte:
temas e controvrsias na flosofa (Rio de
Janeiro, Pinakotheke, 2006); Por que no
eles? arte entre os defcientes (So Paulo,
Cidade Nova, 2007); Esttica, vivncia
humana, (Rio de Janeiro, Letra Capital,
2008). jganzarolli@usa.com
LARA CERES DE CARVALHO LOPES mineira,
graduada em Histria licenciatura e
bacharelado pela PUC-MG, especialista em
Histria da Cultura e da Arte pela UFMG e cursa
a especializao em Arte Contempornea:
refexo e crtica tambm na PUC-MG/
Inhotim. H trs anos trabalha no Instituto
Inhotim e atua como arte educadora. Sua
pesquisa referente educao, arte
contempornea, museus, cultura e incluso.
lariskinha@yahoo.com.br
LUIS ROBERTO SOARES formado pela
Escola de Arte Dramtica da ECA/USP
e graduando em Histria pela USP. Foi
bolsista de Iniciao Cientfca no MAC/
USP. Trabalhou em mostras como Picasso
na Oca. Atuou com a capacitao de
educadores na Associao Arte Despertar.
Desde 2005 educador do PISC-NAE.
educainclusiva@pinacoteca.org.br
MAG. SILVIA BENZA licenciada
en Ciencias Antropolgicas (UBA).
Magster en Administracin Cultural
(UBA). Becaria doctoral ANPCyT.
Docente UBA. Integrante del equipo
www.antropologiadelcuerpo.com
sbenza@hotmail.com.
MARGARETE DE OLIVEIRA assistente de
coordenao, docente e educadora do
Programa Educativo para Pblicos Especiais
(PEPE) do Ncleo de Ao Educativa da
Pinacoteca do Estado de So Paulo desde
2003. Graduada e licenciada em Letras pela
USP e Ps-graduada em Praxis Artsticas e
Teraputicas: Interface da Arte e da Sade
pela Faculdade de Terapia Ocupacional da
FMUSP. Uma das ganhadoras do Prmio
Rumos Ita Cultural, Educao Cultura e
Arte 2008/2010 na rea de atuao em
Educao No-formal. Atuou no Projeto
Museu e Pblico Especial no MAC-USP
(1992 a 2002). oliveiramargarete@yahoo.
com.br
MARIA CHRISTINA DA SILVA COSTA
Educadora do Programa Educativo para
Pblicos Especiais (PEPE) do Ncleo de
Ao Educativa da Pinacoteca do Estado
de So Paulo desde 2007. Graduada e
licenciada em Artes Visuais pelo Centro
Universitrio Belas Artes da So Paulo
em 2007. Especializao em Defcincia
Intelectual e Educao Inclusiva pela APAE/
SP em 2008 e aluna especial do Curso de
Prticas Educativas da ECA-USP em 2009.
atualmente ps-graduanda do curso
de Educao da Pessoa com Defcincia
Auditiva (FMU). kikacosta30@gmail.com
MARIA ISABEL LEITE arte-educadora;
Pedagoga; Doutora em Educao com Ps-
Doutorado em Arte-Educao, na rea de
educao museal. Trabalhou com educao
infantil e sries iniciais por quinze anos;
129
depois deu aulas em universidades por
mais quinze. uma das coordenadoras do
Museu da Infncia (UNESC) desde 2005.
Publicou uma srie de livros, captulos
e artigos na rea de educao infantil,
infncia, educao, arte e museus. leite.
mariaisabel@gmail.com
MARIA JULIANA S graduanda do curso
de Licenciatura em Educao Artstica
com habilitao em Artes Plsticas na
Universidade Federal de Pernambuco e
membro temporrio da Equipe de Aes
Educativas da Fundao Joaquim Nabuco.
mariajulianasa@hotmail.com
MARISA FERREIRA ADERALDO Professora
de Literatura hispanoamericana (UECE)
e doutoranda em Estudos de Traduo
acessibilidade e traduo (UFMG).
marisauece@yahoo.com.br
MILENE CHIOVATTO graduada em Artes
Plsticas pela Universidade Mackenzie,
Mestre em Cincias da Comunicao-
Sociologia da Arte pela ECA/USP.
Coordenou o atendimento educativo na
XXIV Bienal de So Paulo. professora
na FAAP, conselheira do Instituto Arte na
Escola e coordenadora do Ncleo de Ao
Educativa da Pinacoteca. Endereo postal:
Ncleo de Ao Educativa da Pinacoteca
do Estado de So Paulo. mchiovatto@
pinacoteca.org.br
MIRIAN CELESTE MARTINS paulistana.
Docente do Curso de Ps-graduao em
Educao, Arte e Histria da Cultura na
Universidade Mackenzie onde coordena o
Grupo de Pesquisa em Mediao cultural:
contaminaes e provocaes estticas.
Foi professora do Instituto de Artes/Unesp,
onde coordenou o Grupo de Pesquisa:
Mediao arte/cultura/pblico. Scia-
diretora do Rizoma Cultural com Gisa
Picosque, presta assessoria a instituies
educacionais e culturais, entre elas
a Proposta Curricular de Arte para a
Secretaria de Estado de Educao/SP, aes
educativas em importantes exposies e
a concepo e coordenao da DVDteca
do Instituto Arte na escola. Autora de
artigos e livros. Tem formao em Artes
Plsticas com doutorado pela Faculdade
de Educao/USP (1999) e mestrado pela
Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP
(1992).mcmart@uol.com.br
PAULO ANDR DE MELO VIEIRA mestrando
em Educao da Universidade Federal
de Pernambuco; udio-descritor.
vieiraeduc@gmail.com
REJANE GALVO COUTINHO doutora em
Artes pela ECA/USP, professora do Instituto
de Artes da UNESP onde atua na graduao
e atualmente coordena a Ps-Graduao em
Artes. Desenvolve pesquisas sobre histria
do ensino da arte e mediao cultural.
rejanegcoutinho@gmail.com
SABRINA DENISE RIBEIRO educadora
de Surdos do Programa Educativo para
Pblicos Especiais (PEPE) da Pinacoteca do
Estado de So Paulo desde 2008 e Museu
Afro Brasil, de So Paulo, desde 2009.
Graduada e Licenciada em Artes Plsticas
pela Faculdade Paulista de Artes em 2004.
Educadora Aprendiz do curso Aprender
para Ensinar do Programa Igual Diferente
no Museu de Arte Moderna de So Paulo
(MAM).
SIMONE LUIZINES Arte/educadora,
especialista em Arte/educao pela
UNICAP/PE e Bacharel em Turismo pela
UNICAP/PE. Foi Mediadora Cultural em
diversos museus e instituies culturais
de Recife, Assistente de Galerista e
responsvel pelos projetos de educao
desenvolvidos na Amparo 60 Galeria de Arte
e atualmente Coordenadora do Ncleo
de Formao de Pblico e Projetos da Ao
educativa e Cultural do Instituto Ricardo
Brennand. Possui como nfase de pesquisa
a Histria da mediao cultural no Brasil,
estudos e teorias sobre leitura e leitores
de imagem e metodologias de leitura de
imagem na arte/educao contempornea.
simoneluizines@hotmail.com
SIMONE SO MARCOS PASSOS possui
Licenciatura Plena em Pedagogia pela
Universidade Federal de Pernambuco.
mone
_
saomarcos@hotmail.com
130
SONIA MARQUES arquiteta e urbanista
(Recife,1973), mestra (PIMES/UFPE, 1983) e
doutora (EHESS, Paris, 1996) em sociologia,
foi professora de Historia e Teoria da
Arquitetura (UFPE, 1975-1997; UFRN, 1998-
2009), professora visitante (UFBA, 1987;
Universidades de Montreal, 2005 e Franois
Rabelais, 2008), atualmente professora de
Artes do Departamento de Artes Visuais da
UFPB. marquessonia@hotmail.com
VIVIANE PANELLI SARRAF possui graduao
em Licenciatura em Educao Artstica
pela Fundao Armando lvares Penteado
(2001), Especializao em Museologia pelo
Curso de Especializao em Museologia do
MAE-USP (2004), mestrado no Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Informao
da Universidade de So Paulo (2008) e
est cursando doutorado no Programa de
Comunicao e Semitica da PUC-SP. No ano
de 2008 recebeu o ttulo de Empreendedora
Artemisia pelo trabalho de sua empresa
social Museus Acessveis. Ainda em 2008
recebeu o Prmio Darcy Ribeiro como
responsvel pelo Programa de Formao
Continuada de Acessibilidade em Museus do
Centro de Memria Dorina Nowill e o Prmio
Cultura e Sade do Ministrio da Cultura pelo
Projeto do Centro de Memria Dorina Nowill.
Organizou em novembro de 2008 o Encontro
Regional de Acessibilidade em Museus em
parceria com a Fundao Dorina Nowill para
Cegos e com o Museu de Arte Moderna de
So Paulo, projeto pioneiro no Brasil. Tem
experincia na rea de Museologia e Cultura,
com nfase em acessibilidade para pessoas
com defcincia e mobilidade reduzida.
vsarraf@gmail.com
131
PREFEITURA DO RECIFE
Prefeito JOO DA COSTA
Vice-Prefeito MILTON COELHO
SECRETARIA DE CULTURA
Secretrio RENATO L
FUNDAO DE CULTURA CIDADE DO RECIFE
Presidente LUCIANA FLIX
Diretor de Gesto de Equipamentos Culturais FBIO CAVALCANTE
Diretor de Desenvolvimento e Descentralizao Cultural LUCIANA VERAS
Gerente Operacional de Artes Visuais e Design MRCIO ALMEIDA
Gerente de Servios de Formao em Artes Visuais REGINA BUCCINI
Dilogos entre Arte e Pblico
Coordenao REGINA BUCCINI E ANDR AQUINO
Edio de textos e Contedos ANDERSON PINHEIRO
Projeto Grfco DANIELA BRILHANTE
Assistncia diagramao AARON BAILEY ATHIAS
Reviso de textos KAROLINA FERREIRA
Caderno de Textos Acessvel
Consultoria em acessibilidade FRANCISCO LIMA
Autorao acessvel BRUNO HIPLITO
Locuo PAULO VIEIRA
udio-descrio PAULO VIEIRA
Traduo em libras JULIANA MARIA DE MELO E MIRELI MARIA DA SILVA
Gravao e edio de udio GERALDO DE FRAGA
Filmagem e edio de vdeo CDMIX UDIO E MULTIMDIA
Realizao
PREFEITURA DO RECIFE | FUNDAO DE CULTURA CIDADE DO RECIFE GERNCIA
OPERACIONAL DE ARTES VISUAIS E DESIGN
FUNARTE - FUNDAO NACIONAL DE ARTES
Apoio
CENTRO DE ESTUDOS INCLUSIVOS - UFPE
CEPE - COMPANHIA DE EDITORAO DE PERNAMBUCO
FUNDAO JOAQUIM NABUCO | MUSEU DO HOMEM DO NORDESTE
INSTITUTO RICARDO BRENNAND
MAMAM - MUSEU DE ARTE MODERNA ALUSIO MAGALHES
REMIC - REDE DE EDUCADORES DE MUSEUS E INSTITUIES CULTURAIS
Colaboradores
AML I A NATAL I NA CONS TANTE GARCI A (SP)
ANA CAR MEN FR ANCO NOGUEI R A (SP)
AL E X S ANDR A LEI TE (PE)
LVARO HENRI QUE BORGE S (MG)
AMANDA FONS ECA TOJ AL (SP)
ANDER S ON PI NHEI RO SANTOS (PE)
CI BEL E LUCENA (SP)
DAI NA LE Y TON (SP)
DANI EL L E AMARO (SP)
EDI L E S RE VORDO RODRI GUE S (PE)
FERNANDA MLO (PE)
FL VI A PALOMA CABR AL BORBA (PE)
FR ANCI S CO JOS DE LI MA (PE)
GABRI EL A AI DAR (SP)
GABRI EL A BON (RS)
JOANA ZAT Z (SP)
JOO VI CENTE GANZ AROL L I DE OL I VEI R A (RJ)
LAR A CERE S DE CARVAL HO (MG)
LUI S ROBERTO SOARE S (SP)
MAG. SI LVI A BENZ A (ARGENTI NA)
MARGARE TE DE OL I VEI R A (SP)
MARI A CHRI S TI NA DA SI LVA COS TA (SP)
MARI A I S ABEL LEI TE (SC)
MARI A JUL I ANA S (SP)
MARI S A FERREI R A ADER AL DO (CE)
MI L ENE CHI OVAT TO (SP)
MI RI AN CEL E S TE MARTI NS (SP)
PAULO ANDR DE MELO (PE)
RE J ANE GALVO COUTI NHO (SP)
SABRI NA DENI S E RI BEI RO (SP)
SI MONE LUI ZI NE S (PE)
SI MONE SO MARCOS PA S S OS (PE)
SONI A MARQUE S (PB)
VI VI ANE PANEL L I SARR AF (SP)
Agradecimentos
EVA DUARTE, BETO REZENDE, GERALDO DE FRAGA,
DIRETORIA DE RDIO E COMUNICAO POPULAR,
LIA MENEZES, HELOSA ARCOVERDE, LUIZ ARRAIS,
RICARDO MELO, ANA MARIA PEREIRA, DANUZA
MONTENEGRO, SERGINHO CRUZ, EDIMILSON SILVA,
ANDR AQUINO, FRANCISCO LIMA, PAULO VIEIRA,
ERNANI RIBEIRO, ANDERSON TAVARES, COMIT
INTERGESTOR DE POLTICAS PBLICAS PARA PESSOA
COM DEFICINCIA e a todos os funcionrios da
Fundao de Cultura que contriburam para
realizao deste projeto.
Esta obra foi composta em trebuchet ms e impressa em ofsete pela Grfca
CEPE sobre papel reciclato 90g/m
2
para miolo e triplex 350g/m
2
para capa,
em outubro de 2010.