AGARRANDO PUEBLO

A arte de sugar o sangue da misria

Autora: Viviana Echvez Molina
(Mestranda em Multimeios, Instituto de Artes, UNICAMP, na linha de pesquisa Histria,
Esttica e Domnios de Aplicao do Cinema e da Fotografia, orientada por Prof. Dr. Nuno
Cesar Pereira de Abreu).

Resumo
A final da dcada de 70 um grupo de crticos e cineastas da cidade de Cali, ao sudoeste da
Colmbia, inventaram o termo pornomisria para se referir a um tipo de cinema que se
fazia na Amrica Latina nessa poca, que era caracterizado, segundo eles, pela explorao
da misria com o fim de lucrar e obter prmios nos festivais internacionais. Sua forte
oposio a esse tipo de cinema deu origem ao filme Agarrando Pueblo, curta-metragem
catalogado como falso documentrio, em que de forma pardica e crtica se narra o que
acontece por detrs da filmagem de um documentrio de pornomisria.
Palavras-chaves: cinema colombiano, falso documentrio, cinema latino-americano dos
anos 70.

Resumen
A finales de la dcada del setenta un grupo de crticos y cineastas de la ciudad de Cali, al
suroeste de Colombia, inventaron el trmino pornomiseria para referirse a un tipo de cine
que se haca en Latinoamrica en esa poca, el cual era caracterizado, segn ellos, por la
explotacin de la miseria con el fin de lucrarse y ganar premios en los festivales
internacionales. Su fuerte posicin contra este tipo de cine fue el origen de Agarrando
Pueblo, cortometraje considerado como falso documental, en el que de forma pardica y
crtica se narra lo que sucede detrs de cmara en la filmacin de un documental de
pornomiseria.
Palabras-claves: cine colombiano, falso documental, cine latinoamericano de la dcada del
setenta.
2

No incio dos anos 70, o documentrio colombiano Chircales dirigido pelos socilogos
Martha Rodrguez e Jorge Silva obteve grandes reconhecimentos na Colmbia e em nvel
internacional. Aplicando mtodos de pesquisa sociolgica, eles seguiram durante cinco
anos a vida de uma famlia dedicada fabricao de tijolos que enfrenta condies laborais
infra-humanas. Sete anos depois, em 1978, se faz a estria do documentrio Gamn
(Criana de rua) dirigido por Ciro Durn, filme sobre uma gangue de crianas que moram
nas ruas de Bogot, cujos dias passam na companhia de drogas, roubos e demais
manifestaes de violncia prpria da vida nas ruas. Este filme tambm obteve grandes
reconhecimentos internacionais, e foi aplaudido por muitos na Colmbia como uma mostra
do cinema social necessrio para acordar a conscincia adormecida da sociedade ante as
injustias. Assim, o documentrio social da dcada de 70 dava ao cinema colombiano
reconhecimentos internacionais que nunca na sua histria tinha obtido, e o colocava nas
estantes do que foi conhecido como Nuevo Cine Latinoamericano.
1

Mas nem todos receberam o sucesso internacional dos documentrios colombianos
com alegria. Na cidade de Cali, ao sudoeste da Colmbia, um grupo de jovens crticos de
cinema, cinfilos e cineastas, liderados pelo escritor Andrs Caicedo, e os cineastas Carlos
Mayolo e Luis Ospina, que conformavam o Cine Clube de Cali e editavam a revista Ojo al
Cine (Olho no Cinema), criticaram iradamente em suas pginas um tipo de cinema que
explorava a misria com fins comerciais. O batizaram como pornomisria
2
, e o
documentrio Gamn entre outros documentrios latino-americanos foi uma de suas
vtimas mais atacadas pelo tratamento que o diretor deu aos personagens do filme e s
estratgias narrativas que, segundo eles, envolviam manipulao da realidade e explorao
antitica das condies de vida das crianas com o nico fim de ganhar festivais
internacionais:

A Amrica Latina se converteu no melhor lugar para a pobreza. [] A misria se
converteu no tema. Todo mundo saa com uma cmera filmando os defeitos, as
malformaes, as doenas, as cicatrizes de uma Amrica Latina desigual e
miservel. Todos atacavam aos pobres com cmeras, acreditando que s o fato de
film-los era um documento sobre a realidade. [] A misria foi se convertendo
em mercadoria, coisa que Marx nunca pensou. Empacotavam-na e ganhavam
prmios, confirmando que o filmado no podia ser filmador. [...] Como assumir o
contato com uma realidade que eles haviam esquematizado? Como, sem fazer a
mesma coisa, fazer algo, nem sequer diferente, mas prprio?
3


As perguntas foram respondidas com um filme.
3

No ano de 1978 nasceu um filme que inicialmente a crtica colombiana no soube
como classificar. No era documentrio, no era fico; foi denominado falso
documentrio por alguns, cinema experimental por outros. Finalmente, Agarrando
Pueblo
4
dirigido por Luis Ospina y Carlos Mayolo, foi apresentado como o primeiro falso
documentrio colombiano que falava das prticas antiticas de alguns documentaristas da
poca, que exploravam a misria e personagens marginais da sociedade, com o fim de
ganhar prmios em festivais europeus e vender suas obras a televises desse mesmo
continente. Assim, quando as pginas da revista Ojo Al Cine no bastaram para expressar
seu inconformismo, Ospina e Mayolo valeram-se do mesmo cinema para critic-lo, e
criaram um filme que se encontra nos limites entre o factual e o ficcional e nos convida a
nos afastar da concepo dicotmica fico-documentrio, entrando num universo onde a
realidade ficcionalizada e a fico documentada, respondendo com contedo e forma
pergunta Como, sem fazer a mesma coisa, fazer algo, nem sequer diferente, mas prprio?.
Agarrando Pueblo no foi o primeiro filme do Grupo de Cali (como foi
posteriormente conhecido esse grupo de cinfilos, escritores e cineastas). Ospina tinha
acabado de voltar Colmbia depois de estudar cinema nos Estados Unidos, quando em
1971, seu amigo de infncia, Carlos Mayolo, lhe props co-dirigir um documentrio sobre a
cidade de Cali, sede nesse ano dos VI Jogos Pan-americanos; focado nos que ficam por fora
da organizao formal do evento esportivo internacional, Oiga, Vea, um curta-metragem
documentrio satrico que inaugura o que seria uma marca constante das suas obras: a
crtica custica s instituies sociais excludentes, a simpatia por personagens
marginalizados, mas dignos, e uma busca esttica que procurava a subverso das formas.
Em 1973, fariam o documentrio Cali: de pelcula baseado na mais importante feira anual
de Cali, e em 1975, Asuncin, um curta de fico onde a empregada domstica se vinga dos
maus tratos dos seus patres, fazendo uma grande festa na casa quando eles esto fora. Em
1977, comea a filmagem de Agarrando Pueblo, quase ao final de uma dcada muito
peculiar na histria do cinema colombiano.
A dcada de 70 considerada uma das pocas mais prolferas em produo de
curtas-metragens no cinema colombiano, nunca antes se produziu tantos curtas em suporte
flmico (ao redor de 600), isto graas a uma lei que incentivou a produo e exibio destes
filmes, ao destinar uma porcentagem do valor da bilheteria para estes fins. A chamada Lei
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do Sobreprcio
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comeou a operar atravs de um decreto de 1971, que exigia a projeo de
um curta nacional antes de todas as projees de longas nos cinemas, o dinheiro arrecadado
da bilheteria ia a produtores que deviam produzir curtas de no mnimo sete minutos, fazer
no mximo sete curtas e depois produzir um longa metragem. O fato do decreto no
considerar a criao de uma comisso de qualidade, permitiu que o esforo do Estado para
estimular a produo virasse uma oportunidade para os matreiros ganharem dinheiro.
Assim, para economizar gastos de produo nem sempre diretores e equipes de filmagem
profissionais eram contratados, qualquer pessoa inexperiente com uma cmera saa s ruas
e captava imagens para um curta-metragem. Os temas mais explorados foram os postais
tursticos e documentrios sobre a violncia, conflitos e injustias sociais do pas. Este
ltimo tema explorado da forma mais baixa, pois alm de ser rentvel, permitia a
possibilidade de exibir no exterior e ser considerado uma mostra do cinema social e de
denncia, obtendo assim certo prestgio internacional. Nesta deformao da lei de
sobreprcio vai se gestando o conceito de pornomisria
6
.
importante anotar que leis similares lei de sobreprcio, onde o Estado casava
com o setor cinematogrfico para incentivar a produo e exibio nacional, surgiram em
vrios pases de Amrica Latina nessa mesma poca. Na Venezuela, Peru e Brasil,
existiram leis parecidas que, alm de estimular a produo cinematogrfica, serviram aos
oportunistas. Alm dessa similitude, o cinema da Amrica Latina desde os anos 60s,
influenciado pelo avano da esquerda em Cuba e Chile, tinha uma vertente forte de cinema
militante, poltico, focado nos problemas sociais de cada pas, em constante busca por uma
linguagem prpria afastada dos modelos narrativos hollywoodianos e de autor europeu,
consciente das prprias imperfeies
7
. Cineastas como Glauber Rocha e os manifestos do
cinema novo brasileiro influenciaram realizadores de toda Amrica Latina e impulsionaram
o interesse da crtica europeia pelo cinema que se fazia nesta regio. Porm, a deformao
do que pode ter nascido com boas intenes, nas mos de alguns virou explorao pura,
vendas do clich do mundo latino-americano e a reproduo do colonialismo intelectual
que consistia em realizar o que as elites culturais europeias desejavam ver na Amrica
Latina. Sendo um filme com uma crtica crua a essa situao, Agarrando Pueblo no foi
bem recebido inicialmente: [Agarrando Pueblo] foi como cuspir na sopa do cinema
terceiromundista, por isso fomos criticados e marginalizados dos festivais europeus e latino-
5

americanos acostumados a consumir a misria enlatada para tranqilidade das suas ms
conscincias
8
. Mas, com os anos sua importncia foi sendo reconhecida, tanto em festivais
internacionais como pela crtica de cinema colombiana que ainda o tem como um divisor de
guas.
Como foi que Agarrando Pueblo disse o que disse? O filme comea em preto e
branco com um claquete que apresenta o filme Agarrando Pueblo, cena A, plano 1, o que
vemos um travelling in com cmera na mo se aproximando de um grupo de pessoas na
rua, vemos em destaque um cinegrafista com uma cmera 16mm e um homem ao lado dele
o diretor do filme dando instrues a um velinho que est sentado na rua com uma
caneca de metal na mo para que mexa a caneca com mais fora, na continuao vemos em
cores a imagem, do ponto de vista da cmera do cinegrafista do plano anterior, do velhinho
mexendo a caneca como se pedindo esmola na rua. Voltamos ao plano em preto e branco
onde o diretor e o cinegrafista abandonam a cena, na continuao os vemos entrando num
taxi. O taxista lhes pergunta o que esto filmando, o diretor responde: um documentrio
para a televiso alem. Nesta introduo do filme j se apresentam as coordenadas para
compreender o que vem: um filme em preto e branco que se chama Agarrando Pueblo vai
nos mostrar como se faz um documentrio, cujas imagens vo ser mostradas em cores, que
est sendo feito para a televiso alem e est dirigido por um homem que d ordens a
personagens que pertencem ao mundo histrico
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, ou seja, que vai manipular a realidade que
vai filmar de modo que ela obedea ao que ele quer mostrar. Posteriormente vamos saber
que o filme em cores se chama O futuro para quem? Dirigido por Alfredo Garca. A
alternncia entre preto e branco e cores um recurso que permite a clara distino dos
filmes, a distino entre os dois olhares, um olhar em preto e branco passivo, de observao
e um olhar em cores, intrusivo, manipulador. Agarrando Pueblo pode ser dividido em trs
grandes partes e um eplogo.
A primeira parte pode ser descrita como o percurso que o diretor Alfredo Garca
(interpretado por Carlos Mayolo) e seu cinegrafista (interpretado pelo fotgrafo Eduardo
Carvajal) fazem pelas ruas das cidades de Cali e Bogot a procura de imagens de apoio sem
som direto de personagens que moram em pobreza extrema, personagens que eles mesmos
catalogam e listam por tipos
10
: loucos, mendigos, crianas de rua, putas. Os dois, diretor e
cinegrafista, so observados (em preto e branco) por uma cmera na mo que os
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acompanha de perto e d conta das estratgias de aproximao e relacionamento da equipe
com esses personagens da misria. Eles se aproximam de pessoas na rua violentando a
tranquilidade delas, pois chegam de improviso, nunca falam de antemo com quem eles
filmam, chegam com a cmera ligada, tomam as imagens e logo vo embora. Em resposta a
este jeito desrespeitoso de filmagem eles obtm s vezes hostilidade, como por exemplo, a
resposta da velhinha que eles perseguem com a cmera e os bate com a sacola que tem na
mo, a mulher que foge quando os v se aproximando dela, ou a resposta irada dos homens
que observam a filmagem da cena das crianas de rua se jogando numa fonte para obter
moedas do diretor. Mas a maioria dos personagens passiva, aceitam sem resistncia que o
diretor e seu cinegrafista tomem suas imagens, e at aceitam as instrues que ele lhes d
em busca de fazer mais dramtica sua situao. Observamos tambm a interao entre o
diretor e o cinegrafista; o primeiro d constantemente instrues de como filmar, Mais
perto!, Pegue o rosto!, criana! uma crtica evidente a certa forma de filmagem
imperante em filmes denominados de pornomisria, com fins de potencializar a compaixo
das audincias. Estas cenas so interrompidas por percursos dentro do taxi que os transporta
de um ponto a outro, nos quais observamos planos gerais da cidade; ali o diretor e o
cinegrafista conversam entre si e com o taxista, fornecendo informaes do filme que esto
fazendo. Desta forma sabemos que uma produo que est se fazendo para a televiso
alem, que os recursos de produo so baixos, pois o cinegrafista se queixa repetidas vezes
de que esto ficando sem pelcula, e que fazem o filme como ganha-po. A cena clmax
desta primeira parte a das crianas de rua na fonte. Depois de perguntar pela segunda vez
ao taxista onde poderiam encontrar putas, vemos que no chegam seno a uma fonte
onde cinco ou seis crianas esto tirando as roupas. O diretor os estimula a entrar pelados
na fonte e joga moedas para eles irem procurar por elas. Um deles machuca seu p, o
diretor se aproxima, mostra interesse pela dor dele e por ltimo d uma moeda para a
criana comprar um curativo e continua a filmagem. Os observadores da cena so pessoas
do comum, pode se ver que so trabalhadores informais da rua pelos objetos que tm nas
mos, dois deles comeam brigar com a equipe de filmagem mostrando seu inconformismo
com esse tipo de explorao s crianas, e pelo fato de tratar sempre dos mesmos temas de
pobreza para enviar ao exterior. O diretor se sente aludido e contesta Sempre deve ser
mostrado para que as pessoas saibam o que est acontecendo ao que os observadores
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respondem dando exemplos de filmes e livros que j falaram desses temas. Por ltimo, o
diretor e o cinegrafista abandonam a cena pela presso, dizendo Mas vocs no sabem que
tipo de filme a gente est fazendo!. Com esta cena acaba a primeira parte do filme. uma
cena que tem suas razes evidentemente em filmes que exploram a infncia e a misria, e
vemos uma aluso cena das crianas que pedem moedas no trem em Tire Di (1958) de
Fernando Birri, um dos documentrios inspiradores do cinema social latino-americano, e
claro, tambm faz referncia ao filme Gamn de Ciro Durn. O fato dos espectadores serem
induzidos a pensar que a prxima cena ia ser com putas e se encontrarem com uma cena de
crianas tirando as roupas em troca de dinheiro chocante e a interpreto como uma aluso
ao termo pornomisria, explorao de personagens sem poder, cujas dignidades podem ser
compradas. Quando uma das crianas se machuca, e o diretor lhe d dinheiro para um
curativo, representa o dano que uma filmagem pode trazer a seus personagens e a falta de
controle que o cineasta tem das consequncias. Calvin Pryluck no seu artigo Ultimately we
are all outsiders fala nesse sentido:
Quando usamos pessoas numa sequncia as pomos em risco sem inform-las dos perigos
potenciais. Ns mesmos no conhecemos os perigos. Os cineastas no podem saber quais
de suas aes podem machucar outras pessoas (...). Com as melhores intenes do mundo,
os cineastas s podem adivinhar como as cenas vo afetar as vidas das pessoas que eles
fotografaram
11
.

claro que nessa cena o diretor no tem boas intenes, mas uma stira dirigida inclusive
aos que as tm. A discusso com os observadores pe em evidncia a rejeio que as
pessoas do comum tinham nos anos setenta a esse tipo de histrias por terem sido vrias
vezes contadas em diversos meios, e a certeza de que so os realizadores que se enriquecem
com elas, pois no percebem que essas histrias trazem mudanas para melhorar a situao
dos personagens marginais. Do ponto de vista formal tambm uma das cenas mais
interessantes do filme, pois os limites entre fico e documental esto em discusso aqui. A
equipe irrompe num espao pblico no centro de Bogot, onde aparentemente as crianas
de rua costumavam estar, os observadores se aproximam por causa da filmagem, e tanto as
crianas como os transeuntes pertencem ao mundo histrico, e o diretor e seu cinegrafista,
mesmo sendo cineasta e cinegrafista no mundo histrico (Carlos Mayolo e Eduardo
Carvajal de fato o so respectivamente), entram na cena como atores de fico
interpretando um tipo de diretor e um tipo de cinegrafista da pornomisria. As imagens em
8

preto e branco registram a interao entre os personagens de fico e os do mundo histrico
e o que registram a fico da realidade, no entanto as imagens em cores registram a
realidade manipulada.
A segunda parte filmada num nico plano-sequncia geral fixo, inteiramente em
preto e branco, dentro de um quarto de hotel. Toca um telefone, o diretor sai do banheiro e
atende a ligao na qual discute assuntos do filme, de novo se faz referncia que o filme
destinado a um pblico europeu, e com respeito aos problemas tcnicos ele disse: Acho
que no haver problemas, e se houver... Que se danem! para a Europa! numa aluso a
um pblico europeu acostumado com o cinema imperfeito
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vindo da Amrica Latina.
Batem na porta, entra no quarto um homem que l o texto que ser a voz over do
documentrio, o diretor e ele corrigem o texto. O texto da voz over tem as caractersticas
que Jean Claude Bernardet denomina a voz do dono a voz do saber, de um saber
generalizante que no encontra sua origem na experincia, mas no estudo de tipo
sociolgico; ele dissolve o indivduo na estatstica e diz dos entrevistados coisas que eles
no sabem a seu prprio respeito
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. Bernardet se referiu a documentrios brasileiros da
dcada de 60 que utilizavam o que ele denominou modelo sociolgico, mas era tambm o
modelo usado por muitos documentrios latino-americanos da dcada de 70, e aqui
Agarrando Pueblo faz uma crtica forma como esses textos em over eram construdos,
muitas vezes alheios realidade da qual falavam. A correo do texto da voz over
interrompida pela chegada do produtor do filme com uma mulher e duas crianas, ele a
apresenta ao diretor como a atriz que contrataram para fazer o papel de pobre, ela entra ao
banheiro e troca de roupas por umas mais velhas e com buracos. Logo depois todos saem
do quarto, o diretor volta, entra o cinegrafista que lhe diz que ficam unicamente 400 ps de
pelcula. Quando por fim o diretor fica sozinho no quarto, vai ao banheiro e aparentemente
consome cocana, numa evidente pardia ao preconceito existente no meio cinematogrfico
com respeito ao consumo de drogas. Com esta cena termina a nica seqncia inteiramente
ficcional, onde a encenao pardica do que acontece no espao privado de um cineasta
da pornomisria.
A terceira parte comea com um travelling lateral em preto e branco de um carro
num bairro de classe baixa, escutamos a conversa do diretor com sua equipe tcnica, esto
tentando escolher uma casa como lugar da filmagem. O carro se detm numa casa em
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runas e o diretor decide que essa perfeita. Desce do carro uma equipe tcnica maior, dois
cmeras, operador de som, um policial, o script, o produtor e os atores contratados para
fazerem os pobres. No entanto a equipe se acomoda, o diretor e o cinegrafista fazem a
filmagem dos objetos da casa, o diretor d nfase na captao dos detalhes para mostrar
como eles vivem numa referncia ao cinema direto que se amparou nesta premissa; ele
tambm fala de mostrar o que Lewis chamou da cultura da pobreza, aludindo ao termo
que o antroplogo norte-americano Oscar Lewis fez popular e mostrando que ele tem certa
bagagem cultural e intelectual. Na continuao vem a filmagem da cena final do
documentrio O futuro para quem?. Em cores vemos o homem que na sequncia anterior
leu a voz over, com um microfone na mo, entrevistando o tipo de famlia pobre: uma
mulher, um homem e duas crianas de colo, com a casa desabando ao fundo. A entrevista
tem um vis de reportagem com perguntas fechadas:
Entrevistador: Voc mora aqui?
Homem: H nove anos
Entrevistador: Quantas pessoas moram aqui?
Mulher: Eu, meu marido, as duas crianas e duas primas que tiveram de sair do campo
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.
No total moramos seis pessoas.
E: Em qu trabalha seu marido?
M: Ele est sem emprego.
H: Pois eu sou sapateiro, mas roubaram as minhas ferramentas de trabalho, s vezes eu
fao carpintaria.
E: Seus filhos j sofreram alguma doena?
M: Tiveram caroos no corpo e febre.
E: Esto vacinados contra a varola?
M: No, senhor.
E: Voc sabe ler e escrever?
H: No, senhor.
E: E a senhora?
M: Tambm no.
E: pretendem ter mais filhos?
M: Ento... Nunca se sabe.

As perguntas e respostas carecem de profundidade e obedecem a clichs. Abordam os
temas mais comuns dos filmes sociais da poca: o conflito da violncia, o analfabetismo, o
desemprego, a falta de controle na fertilidade, falta de salubridade. Quando a entrevista
acaba, o narrador diz olhando para a cmera o texto de voz over que na seqncia anterior
corrigiram, e assistimos pela primeira vez um trecho do filme O futuro para quem? editado.
A voz over se superpe s imagens tomadas nas ruas e observamos o que poderia ser um
10

documentrio padro dos anos 70 na Colmbia, um trecho de um documentrio que poderia
bem pertencer ao modelo sociolgico descrito por Bernardet:
A relao que acaba se estabelecendo entre o locutor e os entrevistados que estes
funcionam como uma amostragem que exemplifica a fala do locutor e que atesta que seu
discurso baseado no real. Eu no vos falo em vo: eis a prova da veracidade do que digo.
E essa veracidade vem enriquecida pelo peso do concreto: a presena fsica na imagem, as
expresses faciais, a singularidade das vozes etc.
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Assim, esta cena critica a credibilidade da linguagem documental do modelo
sociolgico em geral. O texto em over termina com o narrador olhando de frente cmera e
em paralelo observamos o que acontece detrs da cmera em preto e branco. Um homem
desalinhado entra casa e observa a filmagem, o diretor o v mas no presta muita ateno.
Quando o narrador est concluindo sua fala, o plano interrompido abruptamente pelo
homem desalinhado que comea uma briga com a equipe, gritando que esto na casa dele
agarrando pueblo para que os gringos possam rir no exterior, o produtor se aproxima
dele e lhe oferece dinheiro numa tentativa de acalm-lo para que ele permita que a
filmagem continue, o homem rejeita o dinheiro baixando as calas e se limpando com as
notas. A equipe de filmagem sai da casa depois de ver o homem a ameaando com uma
faca, mas o homem fantasiado de pobre pego pelo homem rabugento, que fala iradamente
contra o primeiro quem, sendo pobre, contribui com a estigmatizao da pobreza. Ao final
da seqncia, o homem desalinhado parodia as perguntas do entrevistador/narrador tirando
a pelcula da cmera e se embrulhando com ela, e termina seu xtase com o grito
Cooooorte!... Ficou bom? olhando direto cmera em preto e branco.
Nesta sequncia, a cmera j no uma cmera de documentrio de observao,
aqui ela muda de ngulos, aparece pela primeira vez um plano zenital, planos detalhes,
primeiros planos e racord na montagem das aes. O homem desalinhado um
personagem tipo comum na primeira filmografia do grupo de Cali, um personagem que
mesmo marginal, no vende sua dignidade, a nmeses dos cineastas do filme, e dos
personagens que se vendem representando aos pobres.
O filme termina com uma espcie de eplogo, uma entrevista que Luis Ospina e
Carlos Mayolo fazem a Luis Alfonso Londoo, o homem que interpreta ao homem
desalinhado que irrompe na filmagem. Pela entrevista, sabemos que de fato Luis Alfonso
mora nessa casa e que ele no se queixa e at brinca com sua condio marginal, os
11

diretores indagam sua opinio sobre os tipos de filmes que exploram a misria, e lhe pedem
para enviar uma mensagem aos cineastas e aos personagens que participam ativamente
nesse tipo de produes:
As pessoas que se dedicam a isso no esto interessadas no que filmam, mas na cor
do dinheiro (...). Temos que estar atentos, pois a gente est desprevenida na rua e
pode ser que tenham uma lente, uma cmera apontada pra voc, ou esto lhe
roubando sua fotografia sem voc saber (...) aqui se acreditava que eram os gringos
que faziam porcarias, mas no, tem pessoas aqui que fazem pior.

Os crditos finais so orais, e os integrantes da equipe e suas respectivas funes so falados e
mostrados em cmera.
Tendo em conta que Agarrando Pueblo considerado um falso documentrio
16
,
categoria que segundo Jane Roscoe e Craig Hight est especificamente limitada aos textos
de fico; aqueles que fazem um esforo parcial ou conjunto para se apropriar de cdigos e
convenes do documentrio para representar um assunto ficcional
17
, encontramos neste
filme diversas relaes entre o ficcional e o factual. O texto em preto e branco o filme de
fico que relata ao espectador a histria de como se constri um documentrio da
pornomisria, vemos as imagens captadas para esse documentrio em cores, mas ns
assistimos interao constante entre os personagens de fico e os personagens da
realidade histrica, sendo s vezes difcil distinguir o que o qu. importante anotar que
para Roscoe e Hight, os textos que pertencem a esta categoria tm vrios nveis de
relacionamento com sua audincia, o mundo histrico e a linguagem documental. Os
autores demarcam trs graus: a pardia, a crtica e a desconstruo. Eles consideram que
um nico texto pode ter vrios graus, assim, Agarrando Pueblo tem diversas relaes nas
diferentes sequncias: Na primeira e terceira sequncias, o nvel de relao com a realidade,
com a audincia e com a linguagem documentria, pertencem ao grau de desconstruo
cuja
Caracterstica distintiva que mesmo se focado em outro tema, sua inteno real
se engajar numa crtica sustentada ao conjunto de suposies e expectativas que
sustentam os modos clssicos de documentrio. O projeto documentrio mesmo,
ento, finalmente seu verdadeiro tema (...) [H] a tendncia de deixar ao
espectador a tarefa de determinar quais aspectos dos textos so ficcionais. Alguns
destes textos, embora tendo pistas de sua ficcionalidade, aparentemente confunde e
s vezes convence a audincia de seu status de documentos de no-fico
18
.
12

O eplogo uma mostra desta inteno na voz de Luis Alfonso, o personagem que
interpreta o homem desalinhado: As pessoas ficam brancas. Eu gosto de confundi-los
quando eles querem que eu os desconfunda. A segunda sequncia, no entanto tem um
grau de pardia Estes so textos que (...) demonstram um uso especfico da esttica
factual, e consequentemente estimulam uma leitura particular nas suas audincias. Fazem
bvia sua ficcionalidade, usando cdigos e convenes do documentrio com o fim de
parodiar um aspecto da cultura popular
19
Com a cmera fixa dentro do quarto do diretor
do documentrio, assistimos intimidade da equipe, numa sequncia que carece da fora
documentria da anterior e da seguinte. J o eplogo uma entrevista documental dos
diretores Luis Ospina e Carlos Mayolo com Luis Alfonso Londoo. Vemos no plano um
Mayolo que deixa de interpretar seu papel de Alfredo Garca, diretor de O futuro para
quem?, que aqui o diretor de Agarrando Pueblo e temos a certeza que o que acabamos de
assistir nas sequncias anteriores fico e que essa entrevista pertence ao mundo do
factual.

Concluso
Agarrando Pueblo fez tremer a crtica e aos cineastas colombianos do final da
dcada de 70, e na Amrica Latina foi uma das primeiras mostras flmicas que criticaram
duramente um tipo de cinema explorador da misria, mas fantasiado de cinema engajado
politicamente. Seus diretores, integrantes do Grupo de Cali, responderam com um filme a
seu inconformismo com este cinema que chamaram de pornomisria. Mas este filme no s
faz uma crtica aos realizadores. Sua mordacidade atinge tambm audincia e aos
personagens captados por este tipo de cinema. A audincia criticada a elite cultural
europeia que consumia as imagens provenientes da Amrica Latina achando que todas
faziam parte do estranho surrealismo tropical como disse Glauber Rocha em sua Ezttyka
da fome, lavando suas conscincias em festivais de cinema sem distinguir o verdadeiro
cinema engajado com pesquisas em profundidade, com as transformaes da realidade
social do continente das mostras de oportunismo. O filme atinge aos personagens que se
vendiam por umas poucas moedas para continuar perpetuando sua imagem estereotipada.
Numa poca onde o cinema latino-americano estava trabalhando para construir imagens
13

autnticas, um grupo de oportunistas aproveitou o fervor para ganhar dinheiro e prestgio se
tirando vantagem dos que no tm poder. Mas uma histria que ainda no acaba, que
percebemos ser atual quando todos os dias assistimos reportagens nos telejornais que
exploram histrias lacrimosas que querem provocar compaixo para aumentar o rating;
quando assistimos filmes que exploram esteretipos da violncia e outros conflitos sociais
apresentando-os planos para que uma audincia estrangeira os possa digerir.
AGARRANDO PUEBLO
DIREO Carlos Mayolo e Luis Ospina
ELENCO Luis Alfonso Londoo, Carlos Mayolo, Eduardo Carvajal, Ramiro Arbelez, Javier Villa, Fabin
Ramrez e Astrid Orozco
PAS Colmbia, 1978
DURAO 28 min.

Notas:

1
No seu artigo, Agarrando Pueblo: el doble discurso del documental latinoamericano, 2010 Ana Maria
Lpez fala das semelhanas dos cinemas dos pases da Amrica latina da dcada de 70 que permitiram o
nascimento dessa expresso: No [Novo Cinema Latino-Americano] sobressaem diretores como Jorge
Sanjins na Bolvia; Fernando Birri e Fernando Solanas na Argentina; Miguel Littin, Ral Ruiz e Patrcio
Guzmn em Chile; Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa em Cuba e Glauber Rocha no Brasil. Todos
eles relacionados com essa poca na que o cinema na Amrica Latina teve uma produo importante, em que
surgiram problemticas relacionadas com as realidades de cada pas. Um cinema comprometido com o
conhecimento das circunstncias particulares para cont-las ao mundo de uma perspectiva autnoma e, ao
mesmo tempo, realizado com a convico de que o cinema poderia ser uma arma para superar condies de
marginalidade. (Todas as tradues de textos que esto numa lngua diferente do portugus so minhas com
a ajuda de Andria Pagani e Franciane Da Costa).
2
Sobre a origem do termo, Luis Ospina faz a seguinte declarao: Eu no sei quem inventou o termo
pornomisria. Mayolo e eu achvamos que ns tnhamos inventado, como uma derivao do termo que os
cineastas brasileiros usaram para se referir a um tipo de cinema popular que se fazia no Brasil na poca: a
pornochanchada. (Em entrevista com Michele Faguet, citada no seu artigo Je est un autre: a estetizao da
misria, 2008).
3
Depoimento de Carlos Mayolo em seu livro La vida de mi cine y mi televisin, citado por Faguet.
4
Expresso popular colombiana que significa enganando o povo. Este filme conhecido no Brasil como
Os vampiros da misria.
5
As informaes sobre a Lei do Sobreprcio so tomadas do texto El corto colombiano Escrito por Julin
David Correa
6
Este termo, que inicialmente nasceu para se referir pejorativamente a um tipo de documentrio dos anos
70s, foi se expandindo para qualificar outras manifestaes que exploram de forma similar as condies de
marginalidade dos seus personagens, especialmente nas artes visuais, na fotografia e no jornalismo. Neste
ponto interessante a relao que Faguet constri entre o termo Pornomisria e o termo slumming cultural
(slum significa favela): [O slumming cultural ] uma atividade cujas origens podem se encontrar em Londres
vitoriano, quando o East End se converteu numa espcie de atrao turstica para as classes altas. Se bem se
acredita que os envolvidos no slumming estavam interessados em se aproximar destas comunidades para fazer
atividades de caridade e beneficncia, segundo certo escritor as favelas de Londres funcionavam,
ironicamente, como locais de liberao pessoal e auto-realizao para muitas geraes de homens e mulheres
educados.
14


7
Textos de grande influencia para os realizadores desta regio foram Por un cine imperfecto de Julio Garca
Espinosa (1969), Eztetyka da fome de Glauber Rocha (1965) e Hacia un tercer cine de Fernando Solanas e
Octavio Getino (1969), todos eles cineastas.
8
Luis Ospina no artigo Mi ltimo soplo Qu es un soplo de vida? de 1999. Acho curioso o comentrio,
porque apesar de Ospina e Mayolo terem uma atitude crtica contra esses cineastas da pornomisria que
procuravam reconhecimento internacional, e de fazerem uma crtica soterrada tambm ao espectador europeu
incapaz de encontrar as diferenas entre um cinema verdadeiramente comprometido com seus personagens,
apoiados em investigaes srias com um objetivo de denncia como Chircales e filmes supostamente
oportunistas como Gamn, aqui a Europa continua sendo o pai, a autoridade que rejeita ou aceita, a partir
da qual os cineastas do terceiro mundo mesmo rebeldes, se julgam.
9
O conceito de mundo histrico neste texto se apega definio de Bill Nichols no seu texto A
representao da Realidade.
10
O conceito de tipo trabalhado por Jean Claude Bernardet quando descreve o modelo sociolgico no seu
texto Cineastas e imagens do povo como a passagem do particular ao geral Eles emprestam suas pessoas,
roupas, expresses faciais e verbais ao cineasta, que com elas, molda o tipo, construo abstrata desvinculada
das pessoas com que ele se encontrou na primeira fase. O tipo sociolgico, uma abstrao, revestido pelas
aparncias concretas da matria prima tirada das pessoas, o que resulta num personagem dramtico
11
Este um dos artigos da coletnea New Challenges for Documentary editado por Allan Rosenthal e John
Corner.
12
O conceito de cinema imperfeito se encontra no texto Por un cine imperfecto (1969) do cubano Julio
Garca Espinosa onde uma de suas propostas era: O cinema imperfeito j no est interessado nem na
qualidade nem na tcnica. O cinema imperfeito pode mesmo se fazer com uma Mitchell ou com uma cmera
8mm, o mesmo pode se fazer num estdio ou com uma guerrilha no meio da floresta. O cinema imperfeito
no se interessa mais num gosto determinado e ainda menos no bom gosto. No est mais interessado em
encontrar a qualidade na obra de um artista.
13
Em Cineastas e imagens do povo , 2003, pg. 17.
14
O conflito da violncia no campo na Colmbia foi um dos conflitos mais explorados no cinema
documentrio da dcada de 70 incluso pelo cinema da pornomisria.
15
Idem, 18.
16
Expresso que provm do ingls Mock-documentary; Mock significa falso, imitado, simulado.
17
Faking it, 2001, 2.
18
Idem, 72, 74.
19
Idem, 100.








Bibliografia

BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.

CORREA, Julin David. El corto colombiano. Em Portal Web ochoymedio.info.
http://www.ochoymedio.info/article/3/El-corto-colombiano/.

FAGUET, Michele. Je est un autre: a estetizao da misria.Em Premio nacional de crtica
: ensayos sobre arte contemporneo en Colombia, cuarta versin / Ministerio de Cultura,
15


Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades. Bogot. Ediciones Uniandes,
2008.

GARCA ESPINOSA, Julio. Por un cine imperfecto. 1969. Em portal web:
http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/08/07/por-un-cine-imperfecto-julio-garcia-
espinosa/

LPEZ, Ana Mara C. Agarrando pueblo: el doble discurso del documental
latinoamericano. Em: El Ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano. Nueva poca.
Ao 1. Nmero 2, Julho - Dezembro 2010.
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/135

OSPINA, Luis. Mi ltimo soplo. Qu es un soplo de vida?. 1999 Em:
http://revistanumero.com/index.php?option=com_content&task=view&id=75&Itemid=39

NICHOLS, Bill. La Representacin de la realidad. Barcelona.Paids Ibrica, 1997.

ROCHA, Glauber. Eztetyca da fome. 1965. Em:
http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com.br/2007/06/esttica-da-fome-
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ROSCOE, Jane e HIGHT, Craig. Faking it. Manchester, UK. Manchester University Press,
2001

ROSENTHAL, Allan, CORNER, John. New Challenges for documentary. Manchester,
UK. Manchester University press, 2005.