Bolar

"Bolar", ou "cair no santo", indcio da necessidade da futura iniciao. Geralmente

acontece quando a pessoa participa de um "toque" e o orix a incorpora, ainda no estado
que os adeptos denominam de "bruto" (ainda no assentado ou "feito"). Bolar,
aparentemente, como desmaiar. Mas o orix est ali. Tomou a cabea de seu filho, mesmo
contra a vontade deste, cobrando sua iniciao. A "bolao" geralmente acontece enquanto
as pessoas cantam e danam para os orixs, sendo significativa, para a identificao do
orix ao qual a pessoa pertence, a divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou.
Uma vez "bolada" a pessoa levada para o ronc ou para o quarto de santo, onde ser
"acordada". Se depois de bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se iniciar, o pai-de-
santo consultar o orculo (jogo de bzios) para determinar que orix ser feito e como
(com que folhas, de que modo, com que quantidades, que animais sero sacrificados etc.).
O pai-de-santo prepara o ronc com a esteira sob a qual sero depositadas as devidas
folhas, as representaes materiais do orix (como quartilhes, alguidares,
ferramentas, pratos etc.) e tudo o mais que ser necessrio durante o tempo do
recolhimento. S ento feito o "toque de bolar", quando o abi (iniciando) ser levado
para o barraco onde, ao som dos atabaques, danar para o seu orix at que este
incorpore. Bolado, o abi ser recolhido, para s reaparecer em pblico no dia da festa
da sada.
Durante este perodo, o abi vai sendo inserido no grupo atravs do aprendizado das
prticas rituais. Aprende a hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, oraes para o seu e
para todos os outros orixs, aprende cantigas, aprende a danar para o orix, aprende os
mitos, os cumprimentos, suasobrigaes, enfia contas para compor seus colares iniciticos,
reza, come e dorme. So vinte e um dias, em geral, em que ele permanecer dia e noite na
casa de santo, confinado ao ronc, dele saindo apenas para os banhos rituais ou outras
cerimnias necessrias para sua purificao, como os ebs, que visam desligar o abi de
suas ligaes com o mundo exterior, com as doenas, os mortos, a sexualidade, enfim,
da vida anterior. Purificado o corpo, inicia-se o processo de assentamento do orix,
propriamente dito.
O Bori
O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida cabea", ao ori (que , em si, uma
entidade), com o objetivo de fortific-la e ao mesmo tempo reverenci-la, pois o orix s
tomou aquela cabea (aquele ori) porque esta assim o permitiu. Nesta cerimnia so
oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo cabea do abi, iniciando a aliana
definitiva deste com seu ori e com seu orix. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito
fora do processo de iniciao, cria um vnculo do indivduo com a casa de santo e o obriga a
determinados comportamentos rituais.
O Or
Chega finalmente o dia do or, a cerimnia de assentamento do orix, na qual o abi ter
sua cabea depilada e sero sacrificados os animais correspondentes ao orix que est
sendo assentado. Geralmente os orixs recebem como sacrifcio um animal "de quatro
patas" (de acordo com suas preferncias caractersticas: para Ogun, por exemplo, sacrifica-
se um bode escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do animal, deve-se
sacrificar uma galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, pombos e patos,
tambm podem ser sacrificados. Alm da cabea, os assentamentos que foram preparados
recebem tambm parte dos sacrifcios dos animais, pondo o corpo do iniciado em relao
com os smbolos do deus, unindo as vrias formas de um mesmo contedo: o orix.
Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da manifestao divina, nela que se faro
os cortes rituais (abers) propiciatrios incorporao, bem como as pinturas feitas com as
tintas sagradas obtidas a partir da diluio de ps como o waji, o ossum e o efum (azul,
vermelho e branco respectivamente). Tambm o Kel (colar de contas usado rente ao
pescoo, sublinhando a importncia da cabea que foi sacralizada) amarrado nesse
momento e assim dever permanecer por um perodo de trs meses, durante os quais um
conjunto preciso de interdies dever ser observado pelo ia. Finda a cerimnia, o agora
ia, ainda no ronc, aguarda o dia de sua sada numa festa pblica.
B - As cerimnias pblicas - o toque
"Toque" o nome que se d, genericamente, cerimnia pblica de candombl. Como o
prprio nome revela, "toque", esta uma cerimnia essencialmente musical. Seu objetivo
principal a presena dos orixs entre os mortais. Sendo a msica
uma linguagem privilegiada no dilogo dos orixs, o toque pode ser entendido como um
chamado, ou uma prece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por
motivo de alegria ou de necessidade destes.
Os terreiros seguem um calendrio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao
longo do ano. Motivos especficos podem transformar o toque numa festa. Assim, por
exemplo, os terreiros que fecham por ocasio da Quaresma realizam o Lorogun, uma festa
de encerramento das atividades do terreiro. Em junho, so comuns as "Fogueiras de
Xang". Para Obalua, feita a festa do Olubaj, em agosto; em setembro realizam-se as
guas de Oxal, o que tambm pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de
Ogun. As Festas das Iabs, como o Ipet de Oxum, acontecem em dezembro.
Toques semanais e quinzenais tambm so comuns, principalmente quando tm a funo
de atender o pblico, como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades que
prestam servios mgico-religiosos atravs de "passes", conselhos e receitas de "trabalhos"
para a soluo dosproblemas que lhes so apresentados. Apesar de ser comum que um
mesmo terreiro conjugue toques de comemorao (festas) e de atendimento, isso
geralmente no acontece simultaneamente. J as festas de sada de ia (de iniciao),
ocorrem sem um calendrio previsvel, embora possam ser sobrepostas s demais. Todos os
toques acontecem no espao do terreiro denominado "barraco", onde se encontram os
atabaques, frente dos quais canta e dana o povo-de-santo, separado (ainda que dentro de
um mesmo ambiente) da assistncia, qual tambm reservada uma rea.
Um toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "roda-de-
santo" (os filhos de santo organizados circularmente), tendo frente o pai-de-santo que
entra tocando o adj (sineta), seguido pelos seus subordinados na hierarquia: me-
pequena, pejigan, axogun, ogs. ekedes, outros ebomis, ias por ordem de iniciao ou
organizados por "barcos" e, no "fim" da roda, os abis. Esta formao pode, ainda, dividir-
se em duas rodas concntricas: a de dentro reservada aos ebomis (iniciados h pelo menos
7 anos) e a de fora formada pelos demais. A me ou pai pequenos e as ekedes tambm
costumam tocar o adj. Nos toques festivos as roupas costumam ser de grande beleza,
geralmente fazendo aluso, mesmo que no simples desenho do tecido, ao orix individual
do adepto. Neste dia so usadas as contas dos orixs, os brajs (colares de contas
truncados), as faixas na cintura, os smbolos de ebomis e tudo o que identifique o status
religioso do indivduo.
A roda entra danando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga prpria deste momento.
Estando todos no barraco, os atabaques param, o pai-de-santo sada Exu e tem incio o
pad, cerimnia que tem por finalidade "despachar" Exu (atravs da oferenda de farinha
com dend e aguardente), seja porque se acredite que ele possa causar perturbaes ao
toque, seja porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir os caminhos
para a vinda os orixs. Findo o pad, o xir prossegue. Xir uma estrutura seqencial de
cantigas para todos os orixs cultuados na casa ou mesmo pela "nao", indo de Exu a
Oxal. Durante o xir, um a um, todos os orixs so saudados e louvados com cantigas
prprias, s quais correspondem coreografias que particularizam as caractersticas de cada
deus. nesses momentos, de grande efervescncia ritual, que as divindades "baixam".
Como a finalidade manifesta de um toque no altera a estrutura do xir, julgamos encontrar
a uma estrutura na qual se intercalam as cerimnias que lhe atribuem um carter
especfico, como o caso das festas de sada de ia, entre outras.
As sadas de Ia
A festa de Sada de Ia sempre muito concorrida e tida como uma das festas de maior ax,
pois um orix est nascendo.
O ia normalmente costuma fazer quatro aparies em pblico no dia da festa, conhecidas
como "sada de Oxal" ou "de branco", sada "de nao" ou "estampada", sada "do ekodid"
ou "do nome" e sada do rum ou "rica". Na primeira "sada" o ia (em transe) entra sob o al
(pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxal. Cumprimenta a porta, o
ariax (ponto central do barraco), os atabaques, o pai-de-santo e, eventualmente, a
me-pequena, com dobale e pa (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. D uma
volta danando de modo contido pelo barraco e se retira. Prossegue o xir.
Na segunda sada o ia entra vestido e pintado com as cores da "nao". H quem diga, no
entanto, que esta sada especifica a "qualidade" (avatar) do orix que est saindo. Ele segue
novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu jic (saudao que os
orixs fazem com o corpo), uma vez que seu il (grito com que o orix se anuncia) s ser
conhecido aps a "queda" do Kel.
A terceira sada, muito esperada, a sada do oruk (nome), tambm chamada "sada do
ekodid" (pena vermelha de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o orix
revelar publicamente seu nome secreto, que parte de si mesmo. um momento de
grande emoo, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos outros filhos de
santo, que geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o oruk, os
atabaques imediatamente comeam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orix levado
para vestir suas roupas de rum (dana), ou seja, suas vestes tpicas e suas "ferramentas"
para voltar e danar, pela primeira vez, em pblico.
Esta a quarta sada: a sada do rum ou "rica", quando o orix entra, sada os pontos
principais com seu jic e dana suas cantigas. Geralmente, nessa sada, o orix dana
apenas as msicas que lhe so atribudas e nenhuma outra, mas h casos em que o novo
orix dana tambm para o orix do pai-de-santo. No convm, entretanto, fazer danar
demais o orix muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o ia em transe da sala
("cantar para subir", dizem os alabs) e o xir prossegue at as cantigas para Oxal,
encerrando o toque.
Toca-se ento para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas comidas e
bebidas, de acordo com o orix feito e com as posses do iniciado.
II- A Estrutura Musical
A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de
estmulos sonoros aos diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento constitutivo
do culto, dando forma a contedos inexprimveis em outras linguagens, termo aqui
entendido como articulao de signos e smbolos. Todos os rituais do culto esto apoiados
tambm na msica, que mostra um carter estruturante das diversas experincias religiosas
vividas por seus membros. Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para reverncia) ao
toque (xir), a msica continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, delimitando
situaes e ordenando o conjunto das prticas extremamente detalhadas.
"Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o
candombl e a msica se confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos
denota prestgio e acesso s instncias de poder da religio. Sendo a msica um elemento
sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se revestem desta aura,
que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do
terreiro .
Instrumentos e Instrumentistas
No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades
so tidos como seres vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs
(instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execuo do repertrio apropriado a cada
divindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos prprios. A
"orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de
tamanho maior, denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas de
Pi) e o pequeno, L. No candombl de rito Ketu os atabaques so percutidos com aguidavis
(varinhas), enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos. Sendo instrumentos
sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente renovados. So instrumentos
consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas,
dedicado a Exu. Os laos com que so adornados os atabaques indicam, em suas cores, os
orixs aos quais foram consagrados.
Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocados pelos
alabs. Cada um executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um
polirritmo, cuja marcao dada pelo Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo "repique"
ou "dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial acentuado conforme os
ritmos de cada orix. Essa funo particular do Rum estabelece sua maior importncia em
relao aos outros dois atabaques. A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio
desse instrumento no conjunto da "orquestra". Essa mesma importncia observvel por
ocasio da reverncia obrigatria aos atabaques, quando o Rum o primeiro a ser saudado
pelos fiis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de visitantes ilustres ao
terreiro (receber o "dobrar dos couros" sinal de grande prestgio). Portanto, cabe ao chefe
dos alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e tambm pelos outros atabaques;
no s durante o toque, mas por sua manuteno permanente. Quando no esto em uso,
os atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma vez que so considerados
como portadores de ax, eles no podem ser removidos do terreiro. Pelo mesmo motivo, so
tratados com especial reverncia quando, por algum acidente, caem ao cho.
Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de
ferro, em forma de sino simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por uma
haste de metal. Apesar do carter sagrado, seu uso no restrito aos alabs.
Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazendo parte
da orquestra, tm funes especficas. o caso do adj, um sino de uma a sete bocas
(campnulas) cuja principal atribuio provocar o transe quando agitado sobre a cabea
do iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo e s
ekedes, no sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A
intensidade com que agitado o que denota a funo de seu som: induzir ao transe, nas
festas pblicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus filhos,
durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que no o adj)
no freqente. Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal,
com haste, geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang.
Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas
mos" dos ebomis, vemos que eles j nasceram com ela, ou seja, significativo que um dos
principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira de guizos que se amarram com palha da
costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movimento deste.
Acompanhando o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se que
afugenta os maus espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita, ainda,
garantir o acompanhamento constante, pelo pai-de-santo, dos movimentos do er (esprito
infantil presente na iniciao).
A produo da msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior parte dos
instrumentos tocada por homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o agog.
O canto, por outro lado, no privilgio de nenhum dos sexos.
No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meios do
candombl, portanto. "Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos. Dessa forma,
cada casa procurar constituir o seu prprio trio de alabs, que devero passar pelo
processo de iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de repertrio. Como este
processo demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele devero passar,
existe, em So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em funcionamento, uma
certa dificuldade em encontrar estes "especialistas" da msica ritual. Essa dificuldade
superada pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que "emprestam" seus ogs a
outras casas. Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experientes e
que asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa autonomia com
que os alabs se relacionam com suas casas de origem. O costume de se pagar pelo servio
dos ogs no , contudo, um fato novo. No contexto do rito a cerimnia do feleb
(dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano branco diante dos
atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, exemplo disso. O dinheiro arrecadado ser
depois repartido entre os alabs.
"Feleb,feleb
feleb do og "".
(rito angola)
O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no mbito do
prprio terreiro, atravs da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de algum que
tenha demonstrado (ou no) interesse ou habilidades musicais. Neste caso, o novo "alab"
submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos. Quando isso no possvel, porque a
casa no possui seus prprios alabs ainda, ser preciso que o pai-de-santo providencie de
outro modo estas aulas, freqentemente pagas, com alabs que se disponham a ensinar, ou
mesmo em instituies que promovem cursos de percusso em atabaques. Os alabs,
entretanto, divergem quanto ao carter tico do pagamento por servios como "toques" ou
mesmo de aulas:
"Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Acho que o
candombl no foi feito pra ningum ganhar dinheiro."
(Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)
"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no."
Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogunj)
Paga ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes. Diferentemente
da educao musical formal, a msica, no candombl, aprendida sem necessidade da
escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos universais, caracterizando um processo
onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior importncia.
Nesse sentido, a socializao musical acompanha a socializao religiosa.
"Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra brincadeira nem nada. Ento
ele (outro alab) cantava duas, trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo. Eu decorava;
seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o caderno, tudo, com as cantigas que ele
me ensinou. Eu acho que uma coisa difcil mas vale a pena (...) No comeo eu aprendi a
tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo tocando. Ficava grudado. Era
louco pra aprender, mas no tem jeito de se falar. Se voc no passar por um, voc no
aprende. Voc tem que passar por um pra aprender o outro. Seno voc se
atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L, o Pi (Rumpi) uma coisa parecida. quase
automtico voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e meio. (...) Fiquei muito
tempo s tocando Pi e L. Pi e L, G...cansava (...) Agora eu s dobro." (Jorge)
Uma vez aprendidas as noes bsicas de ritmo e repertrio, o conhecimento musical se
enriquecer atravs da maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu
terreiro ou nos terreiros que visitam.
"Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha de eu ir numa casa de santo,
numa festa, eu aprendo. Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo e
aprendo...s ouvindo, conversando com os ogs..."(Jorge)".
Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes
modalidades de rito (Ketu, Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-
de-santo usufruam deste conhecimento genrico. Em algumas ocasies so os prprios ogs
alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimnias de repertrio especfico como o
axex (rito funerrio).
Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem
respondido demanda por esse tipo de artigo como fonte de complementao de
repertrio. Evidentemente essa demanda no se restringe aos alabs, mas so eles seus
principais consumidores e, geralmente, produtores.
Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento,
como "aquela que se canta pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada),
sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se converterem em verdadeira "moeda", com a
qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.
Ritmos e Repertrios
A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o
termo mais usado em So Paulo, atualmente.
"Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo fala.
um...como se fosse um or (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)
Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de letra a
melodia. Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas
destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja letra (em portugus ou fragmentos de
lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas (de barraco),
cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mitos e pela presena do
ritmo, executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco
podem, por vezes, serem ouvidas no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls
ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo acompanhava as cerimnias
privadas.
A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos
mticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma
coreografia na qual os movimentos sero geis, rpidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo
executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de Oxum, uma deusa das
guas.
"Eu vejo a msica como a...representao de expressar a dana do orix, o preceito, o que
ele faz, como ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa
para ele." (Jorge).
Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e
gestual, suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e
plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl
em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam.
O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente", rpido
e contnuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode,
tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por exemplo,
se faz ao som do adarrum.
O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do
mesmo modo que a caa exige a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um
ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este ritmo lembra a circunspeo deste deus
das epidemias, ligado terra.
O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente
escolhido para saudar Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem
dobrado e repicado. A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente,
rpido, que expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os
troves dos quais Xang o senhor.
Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum.
um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce, qual faz
aluso. Ele tocado ainda para o orix filho de Oxum, Logun-Ed e, algumas vezes para
Exu e para Oxal.
Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos
que designam um mesmo ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm
conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do candombl, correspondendo
personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos ventos e
que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns).
Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das
iabs (orixs femininos).
O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em duas
modalidades: bat lento e bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs cuja
dana comedida denota certas caractersticas de suas personalidades, como a dana de
Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo.
Significativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas
por cordas, cujo uso nos candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que
talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando no executado por
este instrumento.
Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha,
avania ou avaninha, tocado para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado
em situaes especficas como a entrada e sada dos filhos de santo no barraco e para a
retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de ax da casa
e se retira sob a aclamao dos presentes.
Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos
demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia
arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o transe. Alguns
destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou mesmo a
dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-
prato), consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente.
No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas
variaes sobre estes. So eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais
conhecida a muzenza). Todos so ritmos rpidos, bem "dobrados", repicados e tocados
"na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com
cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como
originrias dos cultos amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos
elementos nacionais sobrepostos s influncias africanas no candombl angola
perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e mescladas
aos fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as
casas de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem
do xir, o toque dos caboclos. Assim, para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de
caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o toque "vira para Caboclo",
no sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza):
"Sequec di quan Dandalunda
Sequec di quando eu and...".
(rito angola)
Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos
modelos angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmao e
identificao. No caso do candombl angola, inegvel que um repertrio cuja letra permite
associaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais direta e
fcil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais
facilmente memorizvel. Eis um exemplo:
"Fala mameto caiang
Kicongo quando come
Lemba di l ".
(cantiga de Obalua - rito Angola)
"A seu kafun
Omulu que belo oj
A a seu Kafun"
(idem)
O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se
apresenta), cujas letras costumam ser em portugus e relatam acontecimentos relacionados
a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como esta:
"Eu vinha pelo rio de contas
Caminhando por aquela rua
Olha que beleza!
Sou boiadeiro do claro da lua"
Ou ainda esta outra:
"Campestre verde, meu Jesus (bis)
Madalena chorava aos ps da cruz
Com sete dias, minha me me deixou (bis)
Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou"
Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais prximo
do modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba a principal expresso.
No de se estranhar que um toque de angola seja tambm chamado de "samba de angola",
fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm alegria e
descontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas
particularidades do orix e conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de
variaes rtmicas admite um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam
com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situaes
rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que,
sendo um toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no
Ketu), acaba denominando os movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo
muzenza (uma "variao" do "barravento") pode designar a dana, curvada, caracterstica
da primeira sada pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de muzenza",
smbolo da humildade do iniciado.
De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so
observadas, revelando a forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm,
como se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasies. Entretanto,
apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de uma mesma
"nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como:
"Ina, ina mojub
Ina mojub"
(rito Ketu)
usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez
pela referncia ao fogo (ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga:
"Xaxar bal con a
bal bal"
(rito Ketu)
pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais
significado o termo bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo
inclusive chamada, em uma de suas "qualidades", por este nome: Ians de Bal. No
segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de Obalua, com a qual
este envia ou retira as pestes do mundo.
Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa
tanto uma traduo literal resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel
dado o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui existente). Importa, antes, o
significado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles
atribudo. Como aponta Yeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que
santo e em que momento deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa
literalmente" (CASTRO, 1983:85).
Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far aluso, pela escolha de
qualquer dos seus elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o mas,
ao mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham deste
significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.
III - A Msica no Contexto Ritual
A- A msica como elemento ordenador
So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio
tempo. A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de
morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia. Far parte de seu estojo
de identidade religiosa.
O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem
uma certa ordem na cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas
louvando cada uma das folhas que comporo o amaci (banho de ervas) com que o ori ser
lavado. Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas entraro no ritual.
Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A
primeira cantiga da sassain ser, portanto:
"Peregun alax ti tun
Peregun alax ti tu
Bab peregun ala ojo re s
Peregun alax ti tu
(rito Ketu)
E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes.
Durante todo o tempo, soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada
momento do ritual particularizado e inesquecvel. Cada folha sagrada e por isso para ela
se canta. Cada momento , portanto, sagrado.
"Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga errada, voc
pode estar estragando sua prpria vida" (Jorge)
Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir
ainda como elemento ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao
amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das
refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por exemplo, nas
casas de angola, antes das refeies, a cantiga:
Sodara, sodara
Ki sama dob
Keb, keb
ai, ai "".
(rito angola)
Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo
movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o
alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela "me-criadeira" ou "jibon", que
costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os banhos rituais,
especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas como esta cantada
pela me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc:
-"Maionga, maiongu, cad cambono"
Os ers respondem:
-"Meu tata t chamando maiongu"
E, finalmente, todos juntos:
"Fala maiongomb!
Tot, tot de maiong"
(rito angola)
Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:
Ajarr na do kenk un t
kenk un t, kenk un t
Sob ja r"
(rito jeje)
Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que cabem
ao ia executar. E como cada tarefa est vinculada ao momento musical, a construo do
tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so as cantigas. A msica , pois, a principal
forma de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interditado o uso da palavra.
nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada,
inclusive pela utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas,
tambm, de um vocabulrio especfico do culto, formado pelos termos de origem africana,
conhecidos como "lngua-do-santo".
No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e ordenador
da msica percebido em sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo
os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser
preenchidos pelo som dos adjs, agitados ininterruptamente pelas ekedes.
Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que
deve ser feita aludindo-se ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento
depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que tm por funo preparar a
cabea para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises corporais) e
a introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da
cabea, para amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou
qualquer outro ato prescrito pela "nao", terreiro ou mesmo orix.
O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada dos
animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de
"quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (que pode ser uma cantiga de
Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:
"Ej xor xor
Ej bal kaar
(rito Ketu)
A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal
(relacionado morte) reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, uma
vez que foram "lidas" atravs destes elementos, podero ser utilizadas em outras cerimnias
do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu, nas quais a presena
do sacrifcio indispensvel.
Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm
nas sadas pblicas do ia e no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo,
comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam referncia condio do iniciado
(ia). No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:
"Efum bab, efum bab
Bab mi xor"
(rito ketu)
Ou ainda:
Onis ur, aun lax
Onis ur oberi om, onis ur
Aun lax bab, onis ur oberi om
Aun lax "
(rito Ketu)
Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal,
parecem justificar sua incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia
(iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados mas, tambm, dana e ritmo) que
aparece nas cantigas do segundo caso:
"Ia jej, ia nu b lon
Ia nu b lon, ia nu b lon"
(rito ketu)
" muzenza, muzenza kassange
muzenza, muzenza cob"
(rito angola)
A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua:
" j eni ke wa
Ke wa , ke wa j, ke wa
Ke wa j arrun b l"
(rito ketu)
Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos
(on) sejam abertos permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de
inmeros smbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora no exista um
consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao". Canta-se nesta
ocasio, cantigas como:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
Ou, ento:
"A a kuzenze
A a kuzenze catu mandar
Olha eu tateto
Kuzenze catumandar
Olha eu mameto
Kuzenze catumandar"
(rito angola)
Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que,
amarrado testa do ia, permitir que o orix grite seu nome:
"Ekodid ken
ib o l
Ib o l om orix
ib o l"
(rito Ketu)
"Zan con f ken
ekodid"
(rito Ketu)
No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs
do termo vunge (criana):
"Saki di lazenza mai
vunge ke s"
(rito angola)
Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do
recinto por um ebomi que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o adj
ser ouvido at que o orix grite seu nome. Neste momento, numa espcie de "resposta"
todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques recomearo a tocar, agora ao
ritmo acelerado da vamunha.
Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e
estimulando uma empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos
cerimoniais.
Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:
", aun b, ke wa , ke wa j"
(rito Ketu)

"Kin kin ma
Ko ro wa ni x
Ag, ag lon
Ag lon did wa ag"
(rito Ketu)

"A ki memensu
Xibenganga
Da muximba dunda
Meu ketendo i
Xibenganga"
(rito angola)
Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que
chamado "dar o rum no orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som
de uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida:
"A ia
guer nu pa me v
Guer nu se be w"
(rito Ketu)
Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os
ebomis tero seus orixs "retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia
ao status religioso do iniciado:
"Ebomi la ur
Ebomi la ur
A, a, a
Ebomi la ur"
(rito Ketu)
Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o
xir que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes
(atravs de cantigas), o xir denota, tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por
exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao de orixs: Exu (porque o
intermedirio entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos caminhos
e dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o
trabalho na terra estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque
irmo de Ogun e porque est ligado sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua
(porque o orix da cura das doenas ou aquele que as traz), Ossain (dono das folhas que
curam, da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no candombl),
Oxumar (por sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao
entre o cu e a terra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum
(esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito
criou Logun-Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas casas como irm de
Ians e terceira mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das
cabeas e esposa de Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a criao.
Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos)
Obalua, Ew, Oxumar e Nan (trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum,
Logun-Ed, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem anterior), Xang e Iemanj (filho
e me) e, por fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco e de
"nao", enquanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao
os orixs. Seja qual for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para
cada casa. ela que, de alguma forma norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre
outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das msicas, os momentos
apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao
pai-de-santo quando se toca para o orix deste.
Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix.
Entretanto, em alguns casos, possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda
de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma seqncia pr-estabelecida de cantigas
deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis de Xang o xere,
que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis
costumam bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha
para retir-los. Em outros casos os orixs "viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua
cantiga ou em qualquer outro momento do toque.
Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta
cantiga:
"Embarab, ag mojub
Embarab, ag mojub
Omod coec
Exu Marab, ag mojub
Lebara Exu on"
(rito Ketu)
No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte
ordem:
(1a)
" gira gira mavambo
Recompenso
Recompenso a"
(2a)
"Exu apaven".
Exu apaven
Sua morada au"
(3a)
"Bombogira ke ja ku janje
Bombogira ja ku janj
Air o l l"
(rito angola)
Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a
cerimnia:
"Aluvai vem tom xox
Aluvai vem tom xox"
(rito angola)
Ou ainda:
"Sai-te daqui Aluvai
Que aqui no o teu lugar
Aqui uma casa santa
casa dos orixs"
(rito angola)
Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias
ao bom andamento do toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba
(p de giz branco) ou ainda plvora:
"O kipemb,
o kipembe ewiza
kassange ewiza
d'angola
o kipemb
samba d'angola"
(rito angola)
"Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Oi kipemb"
(rito angola)
No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar
dela procede-se cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes
cantigas:
"Olorum pa v d
Ax ori, ax, orix"
(rito ketu)
"(orix) mojub
Ib orix, ib onil"
(rito ketu)
No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa.
Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de
convergncia das louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia
dos participantes, enfim, em "blocos" que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz
de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao andamento do toque em termos do
"tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em Iemanj".
Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja,
costume levar o xir at o momento em que se canta para o orix festejado, quando este
"vira" e levado para vestir, ao som da vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o
descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado, sendo recebido com a
cantiga:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
"Tot, tot de maiong
Maiongongu"
(rito angola)
No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados
os acontecimentos relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente
retomada do exato ponto onde havia sido interrompido, devendo-se cantar para Oxal
apenas quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois, cantar para Oxal
significa "fechar o toque".
Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:
"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b"
(rito ketu)
Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco,
indicando que o fim da msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e
sacralizadores da msica, mesmo durante os momentos em que no so usados devem
indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.
B- A msica como elemento de identidade
A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado
minucioso de cdigos religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado
se d no mbito das relaes do grupo do terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo".
tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura
hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na
comunidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que
estabelecem o tipo de relao do indivduo com seu deus e com os demais membros do
culto.
Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte
significativa na formao da identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um
iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal, do qual fazem parte as cantigas que
esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este repertrio
conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as
que quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga,
aquelas prprias de sua divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as
cantigas, se constituir num forte apelo para propiciar o transe, revivendo a ligao
estabelecida durante a iniciao.
Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de
um repertrio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de
cada indivduo remete a contedos psicolgicos diferenciados. Alm disso, elas se somam a
outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual pertence etc. Como,
por exemplo, a cantiga:
"A, Od arer, ok
orix er
Co ma fa Akuer"
(rito ketu)
que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer.
Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos
reverenciem o cho, em sinal de respeito:
"Araketur, araketur
Ara mi maw"
(rito ketu)
Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu".
O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que
compem a letra destas cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da
pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser chamada Nandar, termo que aparece na
seguinte cantiga de Nan:
"Nana, nanjetu
Nanjetu, nandar"
(rito ketu)
Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo,
Samba Queuamzi, Samba Delec), inspirados na cantiga:
"Samba, Samba monameta
Ke zina Ke c
Ki samba
Samba monameta
Ke sina ke c
Ki samba"
(rito angola
Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que
consiste nas cantigas do orix do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-
criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao determinar a ordem das reverncias
(quem pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e localizam o
indivduo numa determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da
casa:
", , ekede zingu
ekede zing
, ekede kissang"
(rito angola)
Ou, do status religioso:
"Xique xique nu atop
Ebomi nu caiang"
(rito angola)
Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da
msica, para que os "couros" (atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado.
Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas
entre uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda
dos ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas ritmadas), com o qual se louvam os
orixs e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem o recebe. E
mais, se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade
contrastiva "localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j
vimos, atravs dos ritmos, do modo de tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio
que contempla cada panteo, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto.
Concluso
A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o
valor meramente esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para
exercer a funo de elemento constitutivo em todas as instncias do culto. Alm disso, ela
tem funes de ordenao bastante claras, sendo tambm um dos elementos atravs dos
quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so construdas e se expressam.
No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo
passado pediam providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os
"estrondosos rudos dos atabaques e dos chocalhos" e "vozearia dos devotos" que
perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com "vergonhosos espetculos". O que
demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo da imagem do
candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais
amplo onde ela se d. Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do
candombl era tida como "estrondosos rudos", seguiu-se um tempo de tolerncia e um de
valorizao da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba,
gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a melhor compreenso
tanto do candombl quanto de sua esttica musical.
Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico,
na medida que uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire
enquanto emanao do sagrado. Assim, at mesmo o "rudo" dos bzios, chocalhando entre
as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da adivinhao que
"escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou mesmo os
rojes das "Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo.
claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o
sagrado, seja no caso em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o
caso dos mantras das religies orientais, seja no caso em que sua funo a de integrar os
indivduos numa "nica voz", como o caso das religies pentecostais, entre outras, em que
os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl, entretanto, parece reunir
estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do
contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no
candombl a msica no um momento entre os demais. Todos os momentos rituais so,
em essncia, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os homens ou para que
estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para subir.
Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de
Etnomusicologia, coordenados por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e
publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.
Notas
1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo
transformativo pelo qual passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os
autores deste trabalho vem desenvolvendo junto ao Departamento de Antropologia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um
dos principais elementos.
3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno
contrria: provar que no viram no santo em nenhuma hiptese.
4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo".
5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre
a origem do termo, derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74).
6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor
como elemento de proteo. (VERGER,1983:138).
7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs.
8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.
9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar
muzenza".
10 - Edison Carneiro j registrava essa cantiga em candombls bantu em 1939
(CARNEIRO,1981:189).