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Industrias Culturales
(Su origen y sus relaciones con la sociedad y el arte)

Alumno: Sharon C. Arriaga Herrera

Matricula: 141315

San Pedro, Garza García a 2 de Diciembre 2009

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La Industria Cultural
(su origen)
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“El término "IC” está asociado a la producción industrial –de prototipos o serializada- de bienes y servicios culturales
(soportes tangibles con contenidos intangibles) para su difusión y/o comercialización al nivel de masas.
Su función principal consiste en producir (“fabricar”) mercancías o servicios de carácter cultural
(libros, discos, películas, emisiones de radio, programas de TV, etc.) destinadas a “soportar”
en el papel, el film, o las emisiones radiofónicas contenidos simbólicos ”.
Octavio Getino

Un término muy mencionado en el ámbito artístico y entre intelectuales contemporáneos es el de

“Industria Cultural”, término por muchos conocido pero muy poco comprendido.

Todos, absolutamente todos formamos parte de ella(s) de modo activo en todas las sociedades de
consumo actuales que forman parte de nuestras vidas cotidianas. Pero, ¿qué es la industria cultural?
antes que nada, es preciso definir y explicar de donde nace esta expresión, sus creadores y el contexto
en el que se origina.

Todo comenzó en la Escuela de Frankfurt, un movimiento filosófico y sociológico fundado en 1923,

asociado al Instituto de Investigación Social de la Universidad de Frankfurt. Su portavoz fue Max
Horkheimer en un principio, nombrado director del Instituto en 1931, año en el que Theodor Adorno,
experto en música, filosofía y sociología, se asoció al Instituto. Su amigo Walter Benjamin también
colaboró y en 1933 se sumó Herbert Marcuse, asi como también Erich Fromm, Jürgen Habermas,
Georg Lukács y otros grandes pensadores modernos que tenían por programa comprender el fracaso de
las revoluciones socialistas en Europa, y ponerse en guardia contra la ideología nacionalsocialista asi
como toda instauración o restauración de regímenes totalitarios.

Al año siguiente los nazis cerraron el Instituto (por obvias razones), lo que llevó a la mayoría de sus
miembros al exilio, entre ellos Horkheimer, Adorno y Marcuse. El Instituto volvió a abrir sus puertas
en Nueva York con el nombre de Nueva Escuela de Investigación Social y retornó a Frankfurt a
comienzos de la década de 1950 junto con Horkheimer y Adorno, que fue su director entre 1958 y
1969. Marcuse y los demás miembros permanecieron en U.S.A., a excepción de Benjamin, quien
permaneció en Francia desde un principio y murió (suicidio o asesinato) en 1940 en Portbou, un pueblo
de la frontera hispano-francesa, cuando intentaba cruzar a España para luego llegar a USA y reunirse
con sus colegas.

Entre las tantas investigaciones y aportes que realizaron los frankfurtianos, se destaca la obra Dialéctica
del Iluminismo(de la cual leímos Iluminismo como mistificación de masas en este curso), publicada en
1947 por Max Horkheimer y Theodor Adorno, en U.S.A., donde revisan el prodigioso desarrollo de los
medios masivos de comunicación, el cine, la prensa, la publicidad, etc.

En La Dialéctica del Iluminismo, hace su aparición la expresión “industria cultural” (o kulturindustrie)

para referirse así a un estado avanzado de las sociedades llamadas “post-industriales” y a una
modificación del estatuto de la cultura tradicional. Pero la expresión es igualmente empleada en un
sentido peyorativo. Horkheimer y Adorno ponen en cuestión el efecto ideológico que acarrea una
cultura estandarizada, programada, producida cuantitativamente, en función de un criterio económico
según el modo precisamente industrial, y no cualitativamente según normas estéticas. De acuerdo con
ello, esta producción masiva de “bienes culturales” crea demandas, antes que dar respuestas a las
necesidades efectivas de los individuos.
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Industria cultural
y sociedad
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“Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente.
El abastecimiento del público con una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo a una cuantificación tanto más compacta.
Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente de acuerdo con su `nivel´, que le ha sido asignado previamente
sobre la base de índices estadísticos, y echar mano de la categoría de productos de masa que ha sido fabricada para su tipo”. Horkheimer

La expresión “industria cultural” –en la actualidad, empleada frecuentemente en plural- pierde su

sentido peyorativo y designa más amablemente el conjunto de nuevas tecnologías, particularmente
informáticas utilizadas para los fines de producción, de gestión y de difusión de prácticas artísticas y
culturales.

La industria cultural, como ya lo mostraron Horkheimer y Adorno, se ha convertido en una de las

principales – si no la más importante - “fuerza de producción” del capitalismo contemporáneo. Esto
significa que lo que se produce y mercantiliza hoy en día no es tanto naturaleza convertida en “valor de
cambio”, como pensara Marx, sino información y entretenimiento. Hemos pasado de la producción de
artículos empaquetados al empaquetamiento de informaciones articuladas como mercancía. La
producción y reproducción del capital dependen ahora del control que ejercen las corporaciones sobre
las imágenes y las representaciones.

Esto significa que la “cultura” ha dejado de ser exclusivamente un conjunto de valores, costumbres y
normas de convivencia ligadas a una tradición particular, a una lengua y a un territorio. En tiempos del
capitalismo avanzado la cultura se ha destradicionalizado y desterritorializado (de acuerdo a intereses
particulares) y difundidos planetariamente por los medios de información. Este universo simbólico, así
desligado de la tradición, empieza a definir el modo en que millones de personas en todo el globo
sienten, piensan, desean e imaginan

Los nuevos empresarios de una cultura democratizada obedecen en realidad a imperativos de puro
marketing y se contentan con distribuir con fines mercantiles las migajas de la cultura burguesa
tradicional. Horkheimer y Adorno juzgan severamente ese proceso que conduce, según ellos, a una
gigantesca “mistificación de las masas”. La industria cultural designa una explotación sistemática y
programada de los “bienes culturales” con fines comerciales. Industrias dedicadas a la creación de
mensajes estandarizados dirigidos a la sociedad de consumo, efectuando un rebajamiento de los
procesos intelectuales y sensitivos, anulando la capacidad crítica y convirtiendo al receptor en el
hombre/masa, un individuo des-individualizado y pasivo.

Los medios masivos definen las identidades de las sociedades; producen industrialmente elementos
culturales de acuerdo con normas de rendimiento, de estandarización y división del trabajo idénticas a
las que aplica el capitalismo (ejercen gran influencia en la determinación de los roles de cada individuo
dentro de la sociedad y guían la percepción de la vida). No son un “servicio público” sino más bien un
instrumento de control público. Para Adorno, los medios de comunicación son instrumentos de
alienación cultural todopoderosos que “tienden a desarrollar reacciones automatizadas y debilitan la
fuerza de resistencia individual”. Su función es homogeneizar y hacer inofensivos los posibles
conflictos.“Los productos que la industria cultural ofrece son producidos sin pensar en las
necesidades sociales que puedan tener éstos, su creación obedece a razones del tipo económico”.
Las industrias culturales en menor o mayor medida son permitidas gracias a la presencia de una
burguesía acaudalada y posicionada políticamente, y por supuesto de una mentalidad dispuesta a
sostener (económicamente, a cambio de más billetes) esta excepcional concentración de energía
intelectual y promueve las condiciones de consumidores y consumidoras así como productores y
productoras las cuales aparecen como esclavas de la totalidad y de la ideología, conformadas y movidas
por un sistema abstracto y poco entendible.

La cultura de masas se ha convertido en un instrumento de dominación social, la cultura convertida en

mercancía, converte los fenómenos culturales en valor de cambio, dominados por lo económico y cuyas
consecuencias son, entre otras, la supresión de su capacidad crítica y liberadora del ser humano.

Los productos que realiza la industria cultural son de baja calidad cultural e imponen sus estereotipos
de alcance masivo con vistas al consumo y al ocio. La industria cultural impone sus valores,
estereotipos y representaciones, las cuales se hacen omnipresentes y forman los cánones de lo cultural.
Las industrias de cultura crean formulas rígidas y de fácil asimilación por las masas sociales buscando
satisfacer los deseos materialistas disfrazados de cultura. Los productos de estas industrias se
caracterizan por tener un valor de cambio antes que de uso.

El individuo es visto como consumidor antes que como ser humano, como objeto antes que sujeto. Es
un integrante de la estructura consumista dominada por la rentabilidad económica y esto es gracias a las
industrias culturales que son capaces de marcar en él las leyes de la oferta y demanda controlando sus
necesidades y convirtiendo su pensamiento en nulo.

Los productos logran disfrazar y ocultar las injusticias y desajustes sociales mediante la ilusión de goce
de la posesión de bienes materiales y culturales. Refuerzan y consolidan la sociedad de clases y el
sistema capitalista, legitiman y normalizan la desigualdad mediante la aparente normalidad, “Todo está
bien, diviértete y piensa como la mayoría…” Se trata de una huida de la realidad superando todo
mediante la posesión de productos de consumo.

Como un aislado suspiro optimista de todo el pesimista pensamiento de Adorno y Horkheimer, la

utopía es la posibilidad de interactuar con la cultura producida por la industria de un modo crítico y con
el fin de lograr la comunicación de lo diferente o, en otras palabras, la negación y subversión de la
homegeneización y la manipulación de las masas a favor de la autonomía crítica y la libertad del sujeto
individual. La posibilidad de decir que no racionalmente. En nuestros días vivimos en la sociedad
postmoderna la cual tiene como características principales también el ser una era postideológica y
antipolítico. Sin ideología y acción política, esa era la cosificación social de la que Adorno y
Horkheimer hablaban en su Dialéctica del iluminismo y dentro de su obra en general.
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Industria cultural
y arte
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“Entiéndame bien. No quiero garantizar la autonomía de la obra de arte como reserva, y creo con usted
que lo aurático en la obra de arte está a punto de desaparecer; no sólo mediante la reproductibilidad técnica,
dicho sea de paso, sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal autónoma (…)
Pero la autonomía, es decir, la forma objetual de la obra de arte, no es idéntica con lo de mágico que hay en ella:
igual que no se ha perdido del todo la objetualización del cine, tampoco se ha perdido la de la gran obra de arte.”
Theodor W. Adorno

Sin embargo, hay una relación entre arte y entretenimiento, parecida a la que hay entre ciencia y
tecnología: la industria del entretenimiento se alimenta del arte, y no puede desarrollarse donde no hay
un robusto movimiento artístico.

Para Adorno, la esfera de lo artístico es autónoma, aunque su autonomía no se asemeja a la de ningún

otro campo social. Por otro lado, Bourdieu sostiene, como condición de posibilidad y a la vez como
efecto de la propia actividad artística, la existencia de límites capaces de marcar con claridad un
adentro y un afuera, de señalizar la pertenencia o no pertenencia al campo, segregación capaz de
garantizar tanto la vigencia de leyes de funcionamiento como la autoridad de los mecanismos de
legitimación y consagración regulados con relativa soberanía por los propios individuos o agentes que
forman parte del mismo. Lo artístico no encarna ninguna subversión particular del orden social general,
sino que es entendido como un rubro particular dentro del conjunto.

El planteamiento de Bourdieu no se opone ni choca con el de Adorno, sino que parece desplegarse con
un mayor nivel de complejidad interna, contemplando no sólo dimensiones macro sino microscópicas
vinculadas a los márgenes de operación y decisión de los agentes que integran el campo. Bourdieu
mantiene su concepto de “autonomía relativa” aun para hablar de los receptores, de los consumidores
de arte y de cultura, lo que convierte sus análisis en algo bastante más complejo que aquella imagen de
un individuo absolutamente dominado y neutralizado en sus facultades de crítica que se desprende de
los trabajos de Adorno. A la hora de hablar de las determinaciones sobre la esfera individual, antes de
focalizar en la operatoria de algún mecanismo manipulador, Bourdieu centra su análisis en la instancia
de configuración del gusto, dimensión que considera privilegiada para entender el despliegue del
dominio de lo social sobre lo individual. Además de entender que el gusto no es innato, ahistórico ni
trascendente, sostiene que no se trata de una dimensión que tenga que ver con la subjetividad individual
sino con el lugar social y con la trayectoria cultural del actor o agente.

En definitiva, aparece como un hecho evidente que Adorno y Bourdieu no sólo describen un universo
de lo artístico diferente sino, sobre todo, un individuo diferente. Bourdieu y Adorno parecen coincidir
en la idea de que las reacciones frente al arte no tienen inmediatamente que ver con la obra sino que se
trata de reacciones mediadas socialmente (Adorno, 1970: 299).

La consigna adorniana del museo como mausoleo anunciaba ya la puesta en circulación de las obras, su
operación de fuga o salida hacia el público, hacia la interactividad que el internet posibilita; la de sus
galerías virtuales y revistas digitales.

Esta insubordinación de las obras, su abandono del museo, ha radicalizado la desconfianza de la

institucionalidad del Arte sobre los medios digitales y las nuevas tecnologías. De allí que la industria
cultural haya tomando recaudos respecto de los derechos a la exhibición, la propiedad intelectual de las
imágenes, etc. –sometiendo cada vez más a la cultura a una lógica mercantil y una racionalidad del
espectáculo– afectando con ello el potencial crítico de la producción visual, convirtiéndola en una
práctica soft y cosmética, políticamente correcta. La crítica de arte se constituye así en una escritura
desde el margen –sin ejes centrales ni moderadores de la opinión o el buen gusto.

En el negocio del arte el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. En cuanto una
obra atrae el deseo, aparecen a su lado las rivales queriendo apropiarse del anhelo de que disfruta. En
todos los objetos brilla el anhelo de los otros. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los
hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante.

El arte contemporáneo surge del desmantelamiento de los conceptos de autenticidad, obras originales y
la autoría. El proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se ha convertido en
"elitismo de masas", ha dado lugar a una "cultura" en la que proliferan las masas de turistas que
invaden los museos y galerías, que consumen información artística con una actitud de shopping propia
de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas
(sobretodo las audiovisuales que exigen un menor esfuerzo). Prolifera así una estética que reivindica el
"mundo del arte", es decir, "todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo": la
empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos
en súper-estrellas, pasando por los compradores, hasta los snobistas, la farándula y los pseudo-
intelectuales.

La cuestión ya no es la de ser pintor, videoartista o instalador, la de manejar los medios del arte, sino
que la cuestión es la del estar-presente y más aún, de ser visible en la escena de los medios. De este
modo, tenemos que la pos-modernidad no produce tanto un nuevo arte como un arte en un nuevo
medio.

Las ideas y retóricas en torno al arte contemporáneo se articulan y se validan, como se ve, no desde las
Historias del arte, sino desde la prensa y el comentario light propia del escaparate pos-moderno. En la
antesala de la producción del arte, de la gestión de exposiciones, de la beca o del premio habrá mucha
tinta dispuesta a validar cuanto el interesado(s) quiera mientras haya beneficio alguno para el que
escribe. Un balbuceo, una parodia del discurso estético, la opinión de la gente. Aquí, mientras más
rebuscadass son las las exclamaciones, cuanto más "ruido" hacen, cuanto más teatrales y afectadas
llegan a ser, sin embargo logran ocultar las carencias, la pobre formación estética y el casi
analfabetismo filosófico e histórico de los administradores de la cultura, incapaces de entender y
valorar el sentido de la producción cultural de los “artistas contemporáneos". Pese a todo cabe
consolarse pensando que esta opinión que predomina suele ser la opinión de una generación –la del
político con su “inteligencia funcionaria”– que se está desvaneciendo.

Los procesos de banalización de la cultura han hecho también su parte; en la era digital el museo ha
sido –también– objeto de una desterritorialización; con la emergencia de las galerías virtuales y la
desmaterialización del arte, el tránsito y circulación de bienes culturales ha asumido nuevas formas,
desarticulando el circuito de exhibiciones, dando paso a una nueva escena artística, donde el arte puede
estar en todas partes a la vez, sin centro y sin periferia.

Paralelo a estas elitistas prácticas mercantiles y al obsceno gusto decorativo y vomitivo en auge, se
produce una tendencia a aligerar el arte de su contenido crítico, de su actitud transgresora, innovadora y
–por momentos– corrosiva; se trata de una particular tendencia a despolitizar el arte, restándole toda
fuerza de ruptura e innovación.

De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno
de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es
más poderosa que cualquier obra individual a exponer. De allí también el protagonismo que han
adquirido los curadores –dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un sentido a un
conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el crítico como interprete
todopoderoso las obras aparecerían en su radical autonomía, dispersas insurrecta y resistente a ser
contenida en un catalogo homogenizador. La producción de exposiciones, con su correspondiente
tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion (como la expo de “erase una vez”)
como parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la sociedad de espectáculo
coquetea con una clase intelectual cada vez más farandulera, seducida por los flash y la ocasión
socialite ampliada en las páginas sociales de algún prestigioso matutino (insisto con la expo de “erase
una vez”. El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es así un
sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de
deseo. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la
atención genera lo interesante.
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De Adorno a
nosotros, los terribles cambios.
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Entre Benjamin, Adorno y Horkheimer y nosotros
se ha producido una mutación cualitativa.
Raúl Rodríguez Ferrándiz

Los teóricos de la Escuela de Francfort fueron los pioneros en la elaboración de una comprensión
dialéctica del arte. Herbert Marcuse, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno nos mostraron cómo el
arte bajo el capitalismo puede, al mismo tiempo, ser relativamente autónomo e instrumentalizado en
favor de la sociedad existente. Toda obra de arte, de acuerdo con la famosa formulación de Adorno, es
autónoma y al mismo tiempo un hecho social.

Actualmente las cosas están cambiando; tanto en la izquierda como en la derecha. El cambio se
extiende a lo largo de los últimos años. El arte contemporáneo busca nuevas formas de expresión de un
universo de múltiples agentes que interaccionan en una completa red de contenidos y contextos sociales
que pueden asegurar su visibilidad por medio de una estructura digital y los medios que potencian
estrategias de flujo de información.

La obra de arte pasó a ser un cliché, un evento light, una moda, un placer sin alma, esclavizándose a los
paradigmas del mercado de hoy y la industria cultural. El artista pasó a ser materia prima por
excelencia, confinándose a los nuevos lenguajes de producción light, proyectándose el objeto/arte en el
producto de ocasión, nos enfrentamos al arte prefabricado.

Digamos que el arte contemporáneo privilegia lo inculto, la negación del pensamiento y la técnica,
cuando es manipulado por el poder político y económico, que el arte contemporáneo está en crisis, ya
se nos presenta como un espectáculo gratuito, dominado por la presión social y política de
patrocinadores y el mercado de la cosa mundana/vil/banal. El arte y la cultura se hacen en cosas
triviales centradas en los intereses de la ciudadanía.

El arte contemporáneo, salvo raras excepciones, es una mera técnica, estilo, olores, sabores y
simulacros de la mente, del conocimiento y del espíritu de creación artística; éste está confinado
generalmente a escenarios imaginarios, ya sean fiestas, eventos, marketing, salones y galerías
mercantilistas del alma, del saber y de los comportamientos de la humanidad, en lo que concierne a sus
diferencias culturales y a lo que conservan en común el ayer y el hoy.

El arte contemporáneo es más un producto de consumo, de espectáculo encerrado en pleno vector

político y económico, encontrándose actualmente en una encrucijada existencial: o recupera la calidad
y su singularidad, como forma de expresión de una sociedad también en crisis; o continúa en el uso
apelativo del lenguaje de la ley de oferta y demanda, tornándose en arte del “ahora”, de lo irreal, de la
mentira, lo ornamental o de un mero producto de mercado, de entre tantos otros.

El arte contemporáneo carece de sentido cultural, de singularidad, de un saber y un lenguaje propios

que traduzca sus mecanismos de producción y su historia, usando herramientas digitales y las nuevas
tecnologías del artista contemporáneo. El arte contemporáneo está directamente relacionado con los
vectores de la economía, modelando y moldeando la cultura a las exigencias y necesidades del
mercado. La producción y la financiación del arte a través del mercado reduce el carácter de
innovación y la creatividad artística reduciendo así el espacio en que emerge lo emergente, singular,
simbólico o polémico.
Pero, ¿cómo recuperar su calidad y singularidad? ¿ Qué papel juega la crítica en este empeño por
recuperar lo que antes fue?

La crítica de arte actualmente coquetea con el interés comercial o el favor político. Por ello la crítica
de arte debe ser independiente, no puede operar “dentro” de las Instituciones del Arte. No es función de
la crítica difundir, ni menos promover, los programas del Museo, las actividades de la galería ni
-menos- del escaparate del arte. El argumento de que se “informa” al público es una excusa para la
promoción y propaganda velada; la prensa cultural no puede constituirse en una agencia servil al
comercio galerístico.

La "responsabilidad" de intentar adquirir una solidez teórica es hoy imposible en un universo cultural y
académico que solo expone e inaugura muestras con delirios exhibicionistas y faranduleros con ese
sutil toque de hipocresía, simulacro de la transgresión real.

Toda crítica es y debe ser una sobre-interpretación en esto radica la potencia creadora del Arte en sus
diversos niveles de lectura, incluso las paranoicas. La crítica ha de contribuir a nutrir un imaginario de
significados así como a independizar su gestión de las operaciones mercantiles y cosméticas
características de los operadores comerciales del arte y sobre todo no esconderse detrás de un “no me
concierne”, “no te concierne”, “no estas legitimado” como si el arte en lugar de ser un bien común le
perteneciera y solo el/ellos (los críticos) tuvieran acceso al “santo grial” del entendimiento artístico.

Es deplorable que a lo largo de esta investigación los únicos que levantaron la voz para responder mis
múltiples cuestionamientos, fueran las voces de antaño y peor aún de las voces contemporáneas que
encontré, todas y cada una eran extranjeras y/o sudamericanas. ¿Hasta cuándo la valorización y la
alineación del arte en una sociedad que venera lo volátil, lo desechable, o lo ilusorio como si la realidad
fuera solo un sueño más del que no queremos despertar? ¿Hasta cuándo críticos y agentes dentro del
campo artístico ignorantes de su deber como educadores de las siguientes generaciones? ¿Hasta cuándo
la imposibilidad de entender el arte gracias al hermetismo y desgano de todos y cada uno de los agentes
inmiscuidos en el peor crimen cometido hacía el arte, cual si no el de dejar a la sociedad con la duda
incluso cuando se le piden respuestas?¿ Hasta cuando un tenderemos que soportar esta relación del arte
y la industria?
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Bibliografía
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Para la elaboración de este breve ensayo fueron consultados:

- Dialéctica del iluminismo. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Argentina 1969

- Dialéctica de la Ilustración (online). Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. México 1994
- Diccionario crítico de Ciencias Sociales. Escuela de Frankfurt: Primera Generación. Blanca Muñoz.
Universidad Carlos III de Madrid.
- Pierre Bourdieu - The Field of Cultural Production.
- La Escuela de Frankfurt y la Crítica a la Modernidad. Una Introducción al pensamiento de Marx,
Horkheimer y Herbert Marcuse.
- Raúl Rodríguez Ferrándiz - Tiempos de cambio. Industrias culturales en clave postindustrial
- Adolfo Vásquez Rocca - http://www.observacionesfilosoficas.net/
- Jorge Michell - http://rcci.net/globalizacion/2003/fg357.htm