Lilli Lehmann - Como Cantar PDF

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Cmo cantar
[MEINE Gesangskunst]
POR
LILLI LEHMANN

Traducido del alemn
POR
RICHARD ALDRICH
Nueva York
The Macmillan Company
London: Macmillan & Co., LTD .
1902
Reservados todos los derechos
DERECHO DE AUTOR de 1902, POR The Macmillan Company.

Configure y electrotyped de noviembre de 1902.
Norwood Press
J.S. Cushing & Co.-Berwick & Smith
Norwood Mass. EE.UU.
CONTENIDOS
MI PROPSITO 1 MI TTULO PARA ESCRIBIR SOBRE EL ARTE DE LA CANCIN 5 SECCIN I PRELIMINAR PRCTICA 11 SECCIN
II DE LA RESPIRACIN 19 SECCIN III DE LA RESPIRACIN Y CORRIENTES WHIRLING 27 SECCIN IV DEL CANTANTE
ESTUDIOS FISIOLGICOS 35 SECCIN V IGUALANDO LA VOZ; BREATH; FORMULARIO 45 SECCIN VI EL ATAQUE 69
SECCIN VII NASAL. NASAL CANTO 73 SECCIN VIII CANTO HACIA LA NARIZ. CABEZA DE VOZ 78 SECCIN IX EL JEFE DE
VOZ 86 SECCIN X SENSATION Y POSICIN DE LA LENGUA 99 SECCIN XI LAS SENSACIONES DEL PALADAR 102 SECCIN
XII LA SENSACIN DE LA RESONANCIA DE LA CABEZA CAVIDADES 108 SECCIN XIII CANTO CUBIERTA 123 SECCIN XIV
EL VOCAL REGISTROS 133 SECCIN XV DESARROLLO Y EQUIPARACIN 142 SECCIN XVI VOCES BLANCAS 154 SECCIN
XVII THEODOR WACHTEL 158 SECCIN XVIII EL JEFE TONOS MAYOR 162 SECCIN XIX AMPLIACIN DE LA BRJULA Y
EQUIPARACIN DE REGISTROS 169 SECCIN XX EL TREMOLO 170 > SECCIN XXI THE CURE 176 SECCIN XXII LA
LENGETA 181 SECCIN XXIII PREPARACIN PARA CANTAR 189 SECCIN XXIV LA POSICIN DE LA BOCA (CONTRACCIN
DE LOS MSCULOS DEL HABLA) 192 SECCIN XXV CONEXIN DE VOCALES 196 SECCIN XXVI EL LIPS 212 SECCIN
XXVII EL VOCAL DE SONIDO AH 214 SECCIN XXVIII ITALIANO Y EL ALEMN 219 SECCIN XXIX VOCALES AUXILIAR 226
SECCIN XXX RESONANTES CONSONANTES 229 SECCIN XXXI EJERCICIOS PRCTICOS 232 SECCIN XXXII LA GRAN
ESCALA 239 SECCIN XXXIII VELOCITY 245 SECCIN XXXIV TRILL 251 SECCIN XXXV CMO SUJETAR A UNO MISMO
CUANDO PRACTICAR 256 SECCIN XXXVI EN CUANTO A LA EXPRESIN 263 SECCIN XXXVII ANTES DE QUE EL PBLICO
265 XXXVIII SECCIN INTERPRETACIN 270 SECCIN XXXIX EN CONCLUSIN 279 NOTA .-UN BUEN REMEDIO PARA EL
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[Pg. vii]
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CATARRO Y RONQUERA 281



MI PROPSITO
MI propsito es discutir, simplemente, de manera inteligible, sin embargo, desde un punto de vista cientfico, las sensaciones que
conocemos en el canto, y exactamente comprobados en mi experiencia, por las expresiones "el canto abierto", "", oscuro "" nasal
"cubierto , "" en la cabeza ", o" en el cuello "," adelante "o" atrs ". Estas expresiones corresponden a nuestras sensaciones en gritos de
jbilo, pero son ininteligibles, siempre y cuando no se conocen las causas de esas sensaciones, y todo el mundo tiene una idea
diferente de ellos. Muchos cantantes tratan toda su vida larga para producirlos y nunca tener xito. Esto sucede porque la ciencia
entiende muy poco de canto, cantante muy poco de ciencia. Quiero decir que las explicaciones fisiolgicas de los altamente
complicados procesos de canto no son claramente suficientes para poner la cantante, que tiene que ocuparse principalmente con sus
sensaciones en el canto y guiarse por ellos. Los hombres de ciencia no estn en absoluto de acuerdo en cuanto a las funciones exactas
de los diversos rganos, el cantante ms humilde sabe algo acerca de ellos. Cada artista serio tiene un deseo sincero de ayudar a otros a
alcanzar la meta, la meta hacia la que todos los cantantes se esfuerzan: cantar bien y muy bien.
El verdadero arte de la cancin siempre ha sido posedo y siempre ser poseda por tales individuos como estn con dote por la
naturaleza con todo lo que es necesario para ello, es decir, los rganos vocales sanas y no lesionados por hbitos viciosos de discurso,
un buen odo, un talento para el canto, la inteligencia, la industria y la energa.
En el pasado por ocho aos estuvieron dedicados al estudio de cantar-en el Conservatorio de Praga, por ejemplo. La mayora de los
errores y malentendidos del alumno podra ser descubierto antes de que l consigui un compromiso, y el profesor puede pasar tanto
tiempo en la correccin de las que el alumno aprendi a emitir un juicio sobre s mismo correctamente.
Pero el arte a da debe perseguirse como todo lo dems, por el vapor. Los artistas se convierten en fbricas, es decir, en los llamados
jardines de invierno, o por maestros que dan clases de diez o doce horas al da. En dos aos reciben un certificado de competencia, o al
menos el diploma de la fbrica. Este ltimo, sobre todo, considero un crimen, que el Estado debe prohibir.
Toda la inflexibilidad y la impericia, errores y deficiencias, que anteriormente se dieron a conocer durante un largo curso de estudio,
no parecen ahora, en el marco del sistema de la fbrica, hasta que haya comenzado la carrera pblica del estudiante. No puede haber
ninguna duda de corregirlos, porque no hay tiempo, no hay maestro, ningn crtico, y el ejecutante ha aprendido nada, absolutamente
nada, con lo cual se podra llevar a cabo para distinguir o corregirlos.
La incompetencia y la falta de talento blanqueado por el inters fbrica pierden demasiado pronto su brillantez plausible. Un fracaso
en la vida es por lo general el triste final de un tal producto de la fbrica, y con los mtodos de la fbrica todo el arte de la cancin es
cada vez ms entregado como sacrificio.
No puedo esperar y ver estas cosas con indiferencia. Mi conciencia artstica me insta a revelar todo lo que he aprendido y eso ha
quedado claro para m en el curso de mi carrera, en beneficio del arte, y para renunciar a mis "secretos", que parecen ser secretos slo
porque los alumnos para rara vez seguir el camino de estudio adecuado a su fin. Si los artistas, a menudo slo nominal, llegan a darse
cuenta de sus deficiencias, carecen con demasiada frecuencia el valor de reconocer a los dems. No hasta que los artistas de todo
lleguemos al punto en que podemos tomar consejo entre s acerca de nuestros errores y deficiencias, y discutir los medios para
superarlos, poniendo nuestro orgullo en el bolsillo, se comprobar mal canto y esfuerzo poco artstica, y nuestro noble arte de canto
entre en su derecho de nuevo.
MI TTULO PARA ESCRIBIR EN EL ARTE DE LA CANCIN
Rara vez hay tantos antecedentes deseables y necesarios unidos como en mi caso.
El nio de dos cantantes, mi madre est dotado musicalmente bastante fuera de lo comn, y hace muchos aos no slo como cantante
dramtico, pero tambin como un virtuoso del arpa, yo, con mi hermana Mara, recib una educacin musical muy cuidadoso; y ms
tarde un curso notable de la instruccin en el canto de ella. Desde mi quinto ao en que escuch a diario a clases de canto, de mi
noveno ao jugu acompaamientos en el piano, cantaba todas las partes que faltan, en francs, italiano, alemn y bohemio; tengo
perfectamente familiarizado con todas las peras, y muy pronto saba cmo decirle a cantar bien del mal. Nuestra madre se hizo cargo,
tambin, que hay que escuchar todas las notabilidades de visita de la poca de la pera, as como en concierto, y hubo muchos de ellos
cada ao en el Deutsches Landestheater en Praga.
Ella misma haba encontrado un profesor de canto notable en el basso Frankfort, Fppel, y mantuvo su voz noble, bello, joven y fuerte
para el final de su vida, es decir, hasta que a los setenta y siete aos,-a pesar de enormes demandas sobre y ms de un golpe del
destino. Poda diagnosticar una voz infalible, pero se requiere un perodo de prueba de tres a cuatro meses a prueba el talento y el
poder de avanzar.
He estado en la escena desde mi dcimo octavo ao, es decir, durante treinta y cuatro aos. En Praga particip todos los das en las
peras, operetas, obras de teatro, y farsas. A partir de entonces en Danzig cant dieciocho-veinte veces al mes en la coloratura y
soubrette partes, tambin en Leipzig, y ms tarde, de quince aos en Berln. Adems cant en muchos oratorios y conciertos, y le di
lecciones de vez en cuando.
Mientras mi madre vivi ella era mi crtico ms severo, nunca satisfecho. Finalmente me hice como para m mismo. Ahora quince
aos han transcurrido ms, de los cuales pas ocho los muy exigentes como cantante dramtico en Estados Unidos, el cumplimiento de
los compromisos despus como una estrella, en todos los idiomas, en Alemania, Austria, Hungra, Francia, Inglaterra y Suecia . Mi
estudio de canto, sin embargo, no se relaj. Lo guard ms y ms celo por m, aprend algo de todo el mundo, aprend a escuchar a m
mismo ya los dems.
Durante muchos aos he estado dedicando a m mismo a las cuestiones importantes relacionadas con el canto, y creo que por fin he
encontrado lo que he estado buscando. Ha sido un esfuerzo para establecer lo ms claramente posible todo lo que he aprendido a travs
de estudio de celo, de conciencia por m mismo y con los dems, y por lo tanto ofrecer a mis colegas algo que va a poner orden en el
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caos de sus mtodos de canto, algo basada en la ciencia, as como en las sensaciones en gritos de jbilo,. algo que traer expresiones a
menudo mal entendido en clara relacin con las funciones exactas de los rganos vocales
En lo que acabo de decir quiero dar un bosquejo de mi carrera slo para mostrar lo que mi voz ha sufrido, y por qu, a pesar de las
enormes exigencias que he hecho sobre ella, ha durado tan bien. Uno que ha cantado por un corto tiempo, y luego se ha perdido la voz,
y por esta razn se convierte en un maestro de canto, nunca ha cantado conscientemente, sino que simplemente ha sido un accidente, y
este accidente se repetir, para bien o para mal, en sus alumnos.
El talento en la que se unen todos los requisitos de un artista es muy raro. Talento real se llevan bien, incluso con un maestro inferior,
de una u otra manera, mientras que el mejor maestro no puede producir el talento donde no lo hay. Tal maestro, sin embargo, no va a
engaar a la gente con promesas que no puedan conservarse.
Mi jefe de atencin que dedican a los artistas, a los que puedo, tal vez, ayudar en su difcil, pero gloriosa, profesin. Uno nunca se
hace con el aprendizaje, y esto es especialmente cierto de los cantantes. Espero sinceramente que puedo dejarles algo, en mis
investigaciones, experiencias y estudios, que ser de uso. Lo considero mi deber, y yo confo a todos los que se esfuerzan sinceramente
para mejorar.
GRNEWALD 31 de octubre de 1900.
SECCION I
PRCTICA PRELIMINAR
ESTO es muy importante para todos los que desean ser artistas para comenzar su trabajo no con ejercicios prcticos en el canto, pero
con la prctica seria de la produccin de tono, en la inhalacin y exhalacin, en las funciones de los pulmones y la boca, en la
pronunciacin clara de todo letras, y con el discurso en general.
Entonces pronto sera fcil reconocer el talento o la falta de ella. Muchos se abran los ojos con asombro sobre las dificultades de
aprender a cantar, y el proletariado de los cantantes desaparecera gradualmente. Con ellos iban los conservatorios de canto y los
malos maestros que, para ganarse la vida, ensean a todo el mundo que viene, y la promesa de hacer a todos un gran artista.
Una vez, cuando yo estaba actuando como sustituto de un maestro en un jardn de invierno, los mejores alumnos de la institucin se
les prometi m,-a los que necesitaban slo los toques finales. Pero cuando, despus de mi primera leccin, me fui a la directora y se
quej de la ignorancia de los alumnos, la boca se cierra con estas palabras: "Por amor de Dios, no digas esas cosas, o que nunca
podramos mantener nuestro jardn de invierno va ! "
Tuve suficiente, y me fui.
La mejor manera es que los alumnos aprendan los libros preparatorios de memoria, y hacer dibujos. De esta manera, sus hijos
recibirn la mejor idea de los rganos vocales, y aprender de sus funciones por la sensacin tan pronto como empiezan a cantar. El
alumno debe ser sometido a exmenes rigurosos.
En qu se diferencia el canto artstico de cantar natural?
En una clara comprensin de todos los rganos interesados en la produccin de la voz, y sus funciones, por separado y en conjunto, en
la comprensin de las sensaciones en el canto, estudi a conciencia y explicado cientficamente, en un poder cultivado gradualmente
de contraer y relajar el msculos de los rganos vocales, ese poder que culmin con la capacidad de someterlos a esfuerzos severos y
mantenerlos bajo control. Las tareas prescritas deben dominarse para que se puede hacer sin esfuerzo, con todo el corazn y el alma, y
con total comprensin.
Cmo es esto que hay que alcanzar?
A travs de los dones naturales, entre los que reconozco la posesin de rganos slidos y un cuerpo bien favorecida; a travs del
estudio guiado por un profesor excelente que puede cantar bien a s mismo , y estudio que debe mantenerse durante al menos seis
aos, sin contar con la previa trabajo.
Solamente los cantantes formados sobre tal base, despus de aos de trabajo, se merecen el ttulo de artista, y slo tal tienen derecho a
disfrutar de un futuro duradero, y slo los equipados con un conocimiento tan debera ensear.
De qu se compone el canto artstica?
De un entendimiento claro, ante todo, de la respiracin, dentro y fuera; de una comprensin de la forma mediante la cual la respiracin
tiene que fluir, preparado por una posicin adecuada de la laringe, la lengua y el paladar. De un conocimiento y comprensin de las
funciones de los msculos del abdomen y el diafragma, que regulan la presin de la respiracin, y luego, de la tensin muscular en el
pecho-, contra la cual la respiracin se ve obligado, y de donde, bajo el control de la cantante, despus de pasa a travs de las cuerdas
vocales, es mejor que contra las superficies de resonancia y vibra en las cavidades de la cabeza. De una habilidad altamente cultivada
y la flexibilidad en el ajuste de todos los rganos vocales y en su puesta en movimientos minuciosamente graduadas, sin inducir
cambios a travs de la pronunciacin de las palabras o la ejecucin de figuras musicales que sern perjudiciales para la belleza tonal o
la la expresin artstica de la cancin. De una potencia muscular inmensa en el aparato respiratorio y los rganos vocales, cuyo
fortalecimiento de soportar el esfuerzo sostenido no puede iniciarse mucho tiempo de antelacin, y la de que el ejercicio, siempre y
cuando se canta en pblico, nunca debe ser remitido para un solo da.
Como la belleza y la estabilidad del tono no depende de la excesiva presin de la respiracin, por lo que la potencia muscular de los
rganos utilizados en el canto no depende de la rigidez convulsiva, pero en ese poder de serpiente de la contratacin y el aflojamiento,
[1] que un cantante debe tener conscientemente, bajo un control perfecto.
El estudio necesario para este ocupa toda la vida, no slo porque la cantante debe perfeccionarse cada vez ms en el roles de su
repertorio, incluso despus de que ha estado llevando a cabo ellos aos tras ao, pero porque tiene que irse esforzarse continuamente
por el progreso, estableciendo l mismo las tareas que requieren un mayor y un mayor dominio y fuerza, y por lo tanto exigir estudio
fresco.
El que se queda quieto, va hacia atrs.
Sin embargo, hay genios afortunadamente dotados de los cuales ya estn unidas todas las cualidades necesarias para alcanzar la
grandeza y perfeccin, y cuyas circunstancias de la vida son igualmente afortunados, que puede llegar a la meta antes, sin dedicar toda
su vida a ella. As, por ejemplo, en Adelina Patti todos estaban colectivizados,-la esplndida voz, junto con un gran talento para el
canto, y la larga la supervisin de sus estudios por su distinguido profesor, Strakosch. Ella nunca cant papeles que no se adapten a su
voz, en sus primeros aos, cant slo arias y dos o solos individuales, nunca participar en conjuntos. Ella nunca cant incluso su
limitado repertorio cuando estaba indispuesta. Nunca asisti a los ensayos, pero lleg al teatro en la noche y cant triunfante, sin haber
visto nunca a las personas que cantaron y actuaron con ella. Y ella ahorr ensayos que, en el da de la funcin, o el da anterior, agotan
todos los cantantes, a causa de la emocin de todo tipo de asistir a ellos, y que contribuyen ni a la frescura de la voz, ni a la alegra de
la profesin.
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A pesar de que era un espaol de nacimiento y un estadounidense por la adopcin temprana, que era, por as decirlo, el mejor cantante
italiano de mi tiempo. Todo era absolutamente buena, correcta y sin errores, la voz como una campana que pareca or mucho tiempo
despus de su canto haba cesado.
Sin embargo, ella no poda dar ninguna explicacin de su arte, y respondi a las preguntas de todos sus colegas en relacin con un
"Ah, je sais rien n'en!"
Posea, inconscientemente, como un regalo de la la naturaleza, una unin de todas esas cualidades que todos los otros cantantes deben
alcanzar y poseer conscientemente . Sus rganos vocales estaban en las relaciones ms favorables entre s. Su talento y su odo muy
entrenado, mantuvieron el control sobre la belleza de su canto y de su voz. Las circunstancias afortunadas de su vida la preserv de
toda la lesin. La pureza y la impecabilidad de su tono de voz, la hermosa la igualdad de toda la voz, constituyeron la magia por la que
mantuvo sus oyentes embelesados. Por otra parte, era hermosa y graciosa en apariencia.
El acento de gran fuerza dramtica que no posea, y sin embargo me atribuyen esto ms a su indolencia intelectual que a su falta de
capacidad.
SECCIN II
DEL ALIENTO
LA respiracin se vuelve la voz a travs de la operacin de la voluntad y de la instrumentalidad de los rganos vocales.
Para regular la respiracin, para preparar un pasaje de la forma adecuada a travs de la cual fluir, circular, desarrollarse y llegar a las
cmaras de resonancia necesarias, debe ser nuestra tarea principal.
En cuanto a la respiracin y muchas cosas ms que hay tanto que es excelente en la de Oscar Guttmann "Gymnastik der Stimme" que
puedo hacer nada mejor que hacer referencia a la misma y lo recomiendo encarecidamente a la atencin de todos los estudiantes
serios.
Cmo puedo respirar?
Muy corto de aliento por la naturaleza, mi madre tena que mantenerme como un nio pequeo al ms erguida en la cama. Despus de
haber superado eso y como una nia grande poda correr y jugar lo suficientemente bien, yo todava tena muchos problemas con la
falta de aire en el comienzo de mis clases de canto. Durante aos he practicado ejercicios de respiracin todos los das sin cantar, y
todava hago con placer especial, ahora que todo lo que se relaciona con la respiracin y la voz ha quedado claro para m. Pronto me
haba llegado tan lejos que poda sostener un tono hinchazn y disminuyendo de quince a dieciocho segundos.
Yo haba aprendido esto: para dibujar en el abdomen y el diafragma, levanta el pecho y mantenga la respiracin en ella con la ayuda
de las costillas; al dejar escapar el aire poco a poco para relajar el cuerpo y dejar caer el pecho lentamente. Para hacer todo bien yo sin
duda exagerado todo. Pero desde hace veinticinco aos he respirado de esta manera, casi exclusivamente, con el mximo cuidado, he
obtenido de forma natural una gran destreza en ella, y mis abdominales y msculos del pecho y mi diafragma, se han reforzado para
una notable grado. Sin embargo, yo no estaba satisfecho.
Un trompetista en Berln con el poder de la celebracin de un muy largo aliento, una vez me dijo en respuesta a una pregunta, que l
dibuj en su abdomen y el diafragma muy fuertemente, pero enseguida relaj su abdomen de nuevo tan pronto como empez a tocar.
He intentado lo mismo con los mejores resultados . Muy diferente, y muy ingenua, fue la respuesta que una vez recib de tres
alemanes trompetistas orquesta en Estados Unidos. Me miraron en todo el desconcierto, y parecan no entender en lo ms mnimo a
mis preguntas en cuanto a la forma en que respiraban. Dos de ellos declar que la mejor manera era no pensar en ello en absoluto. Pero
cuando le pregunt si sus maestros nunca les haban dicho cmo deben respirar, el tercero respondi, despus de reflexionar, "Oh, s!"
y seal de manera general en el estmago. Los dos primeros fueron bien, en la medida en la inhalacin como demasiado violenta de
aliento es realmente indeseable, porque de ese modo demasiado aire es aspirado pulg Pero esta ignorancia del sujeto es desalentador, y
habla mal de los conservatorios en los que se capacit a los jugadores, cuyas actuaciones naturalmente amenacen con arte un ojo
negro.
Sin lugar a dudas que tom demasiado aire en la respiracin, y por lo tanto rgida varios rganos, privando a los msculos de su
elasticidad. Sin embargo, con todo mi cuidado y preparacin, a menudo, cuando yo no haba pensado especial para l, tena muy poco
aliento, ms que demasiado. Me senta, tambin, despus de la inhalacin excesiva, como si tengo que emitir una determinada
cantidad de aire antes de empezar a cantar. Finalmente abandon todo dibujo superfluo en el abdomen y el diafragma, se inhala muy
poco, y comenc a prestar especial atencin a la emisin de la menor cantidad posible de aire, lo cual me pareci muy til.
Cmo puedo respirar ahora?
Mi diafragma Apenas dibuje en forma consciente, mi abdomen nunca, siento la aliento llenar mis pulmones y mis costillas superiores
expandirse. Sin levantar el pecho especialmente alto, me obligo el aliento en contra de ella, y la retienen all. Al mismo tiempo elevo
mi paladar alto y evitar el escape de aire a travs de la nariz. El diafragma reacciona bajo contra ella, y proporciona la presin del
abdomen. Pecho, el diafragma, la epiglotis cerrada, y el paladar levantado todo formar una cmara de suministro para el aliento.
Slo de esta manera es la respiracin bajo el control de la cantante, a travs de la presin contra los msculos de tensin en el pecho.
( Esto es muy importante. ) A partir de ahora en la respiracin debe ser emitida desde la cmara de alimentacin con mucha
moderacin, pero con la uniformidad y la fuerza incesante, sin que se celebra una vez de vuelta, a las cuerdas vocales, que sern an
ms regular que en la medida de lo posible. La forma ms directa de la presin de la respiracin se ejerce contra el pecho, y uno tiene
la sensacin, en este, de cantar el tono contra el pecho de donde hay que pulsar hacia fuera,-cuanto menos la respiracin fluye a travs
de las cuerdas vocales, y los menos, por lo tanto, estas son sobrecargados.
De este modo, bajo control, en el paso formado para ello por encima de la lengua por ese rgano, que alcanza las cmaras de
resonancia preparado para ello por la elevacin y el descenso del velo del paladar, y los de las cavidades de la cabeza. Aqu se forma
corrientes torbellino de tono, los cuales ahora deben circular sin interrupcin durante el mayor tiempo posible y llenar todas las
superficies de resonancia accesibles, que deben mantenerse en un estado elstico. Esto es necesario para que el tono de su pureza
perfecta. No hasta que estas corrientes se han utilizado suficientemente y pasado a travs de la "campana", o caja de resonancia en
forma de copa, de la boca y los labios, que sea permitido para escuchar de la boca sin impedimentos. Sin embargo, la sensacin debe
ser como si la respiracin se constantemente escapa de la boca.
Observar y mantener bajo control estas muchas funciones, por separado o en conjunto, constituye la alegra incesante de la fuente que
nunca falla de estudio de la cancin.
Por lo tanto, en la configuracin del paso de la respiracin, la laringe, la lengua y el paladar, que se puede colocar en la voluntad, son
empleados. Las cuerdas vocales, lo que mejor se puede imaginar como los labios internos, que tienen bajo control ni como
principiantes ni como artistas. No nos sentimos de ellos. Primero nos hacemos conscientes de ellos a travs del aparato de control de la
respiracin, que nos ensea a escatimamos ellos , mediante la emisin de la respiracin a travs de ellos en la menor cantidad posible y
de una presin uniforme, por lo que un tono constante se puede producir. Incluso yo sostengo que todo se gana, cuando-como se dice-
que Victor Maurel los consideramos directamente como los reguladores de la respiracin, y liberarlas de todo el exceso de trabajo a
travs del aparato de control de la tensin en el pecho-muscular.
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A travs del formulario preparado por la laringe, la lengua y el paladar, podemos dirigir la respiracin, anteriormente con el control y
la regulacin, hacia las superficies de resonancia particulares en el paladar o en las cavidades de la cabeza, que son adecuados para
cada tono. Esta regla sigue siendo el mismo para todas las voces.
Tan pronto como la respiracin sale de la laringe, que se divide. (Previamente, en la inhalacin, una cosa similar sucede;. Pero esto no
nos concierne inmediatamente, y prefiero dirigir jefe de la atencin de la cantante para la segunda aparicin) Una parte puede
presionar hacia el paladar, la otra hacia las cavidades de la cabeza . La divisin de la respiracin se produce regularmente, desde los
graves ms profundos al mejor tenor o soprano, paso a paso, la vibracin de la vibracin, sin importar el sexo o la individualidad. Slo
el tamao o la fuerza de los rganos vocales a travs de los cuales fluye el aliento diferentes, el aparato de respiracin, o la habilidad
con la que se utilizan, son diferentes en diferentes individuos. La sede de la respiracin, la ley de la divisin, as como las superficies
de resonancia, son siempre los mismos y se diferencian en la mayor parte a travs de la diferencia de la costumbre.
SECCIN III
De la respiracin y GIRO DE CORRIENTES
(CANTO ADELANTE)
EL principiante veriest sabe que con el fin de usar la respiracin en la mayor ventaja, debe permanecer muy largo difunde de nuevo en
la boca. Una idea equivocada de "cantar adelante" engaa ms a presionar hacia adelante y por lo tanto permitir que se disipa
rpidamente.
La columna de aire que viene en una corriente ininterrumpida de la laringe, debe, tan pronto como su desembocadura en el formulario
preparado para ello de acuerdo con el tono deseado, por la lengua y el paladar, rellene este formulario, elevndose a travs de todos
sus rincones, con su vibraciones. Hace que las corrientes que giran, que circulan en forma elstica que lo rodea, y debe permanecer all
hasta que el tono es lo suficientemente alta, lo suficientemente fuerte y lo suficientemente sostenida para satisfacer el juicio del
cantante, as como la oreja del oyente. Debera haber exento del ms mnimo elemento de tono, la fuerza o la duracin, el tono es
imperfecta y no cumple con el requisito.
El aprendizaje y la enseanza de escuchar es la primera tarea de ambos alumno y profesor. Uno de ellos es imposible sin la otra. Es el
ms difcil, as como la tarea ms agradecidos, y es la nica manera de alcanzar la perfeccin.
Incluso si el alumno inconscientemente debe producir un sonido impecable, es el deber del maestro para darle a conocer claramente las
causas de la misma. No basta con cantar bien, tambin hay que saber cmo se hace. El profesor debe informar al alumno
constantemente, hacindole describir claramente sus sensaciones en el canto, y comprender plenamente los factores fisiolgicos que
cooperan para producirlos.
Las sensaciones en el canto deben coincidir con la ma como aqu se describe, si se quiere que debe considerarse como correcta,
porque el mo se basan lgicamente sobre las causas fisiolgicas y correspondan exactamente con la operacin de estas causas. Por
otra parte, todos mis alumnos me dicen a menudo, por cierto,-how pasado no hasta hayan muchos meses exacta mis explicaciones son,
con qu precisin, en la fuerza de ellos, que han aprendido a sentir los procesos fisiolgicos. Han aprendido, poco a poco, sin duda, a
tomar conciencia de sus errores y falsas impresiones, porque es muy difcil comprobar este tipo de errores y falsos ajustes de los
rganos. Sensaciones falsas en el canto y las ideas falsas, desconocidas y de procesos fisiolgicos no pueden erradicarse
inmediatamente. Se necesita mucho tiempo para que la mente sea capaz de formar una imagen clara de los procesos, y slo entonces
se puede esperar que el conocimiento y la mejora. El profesor debe explicar repetidamente los procesos fisiolgicos, la pupila se
divulga repetidamente cada confusin e incertidumbre que siente, hasta que la conciencia perfecta de sus sensaciones en el canto es
irrevocablemente grabada en su memoria, es decir, se ha convertido en un hbito.
Entre un centenar de cantantes casi no se puede encontrar uno cuyos tonos sola satisfacer todas las necesidades. Y entre mil oyentes,
incluso entre los profesores y entre los artistas, casi no se escucha l.
Tengo que reconocer que este tipo de tonos perfectos en ocasiones, en general, bastante inconscientemente, se escuchan los cantantes
jvenes, y especialmente de los principiantes, y nunca dejo de hacer una impresin. El profesor se entera de que son buenos, tambin
lo hace el pblico. Slo unos pocos saben por qu, incluso entre los cantantes, ya que slo un muy pocos conocen las leyes que rigen
la produccin de tono perfecto. Su talento, su odo por casualidad, les digo la verdad, pero las causas que ni sabe ni buscar.
En esos directores "de canto" inconsciente, gerentes, e incluso los conductores, construir errneamente sus mayores esperanzas. Nadie
oye lo que falta o lo que pronto ser la falta ing, y todos se sorprenden cuando los cantantes experimentados protestan en contra de
ella.
Llegan a ser entusiasta, adecuadamente, sobre hermosas voces, pero persiguen bastante el camino equivocado en su capacitacin para
tareas mayores. Tan pronto como se obtienen estas personas, que estn agrupados de inmediato en todos los rles, tienen poco tiempo
para aprender una de las funciones de memoria, para no hablar de la comprensin y de trabajo hasta artsticamente. Las estrellas deben
brillar de inmediato ! Pero con qu recursos? Con la voz fresca sola? Quin est ah para ensearles a usar sus recursos en el
escenario? Quin les marido para el futuro? El gerente? el director? No, en absoluto. Cuando llegue el da en que ya no pueden
realizar lo que, no ellos mismos, pero los directores, que se espera de ellos, que se ponen a un lado, y si no poseen una gran energa y
fuerza, a menudo sucumbe por completo. Ellos no podan satisfacer las demandas hechas sobre ellos, porque ellos no saben cmo
utilizar sus recursos.
Se me dir que los tonos bien cantadas, aunque sea inconscientemente, son suficientes. Pero eso no es cierto. La circunstancia menos
desfavorable, el exceso de ejercicio, indisposicin, una situacin desacostumbrada, cualquier cosa puede soplar el "inconsciente" luz
propia, o por lo menos hacer que parpadee mal. De cualquier auto-ayuda, cuando hay ignorancia de todos los fundamentos, no puede
haber ninguna duda. Cualquier ayuda se sujeta al. Entonces aparece la llamada (pero falsa) "individualidad", bajo cuya mscara tanto
que es malo en s presenta al arte y ante el pblico.
Esto no es sorprendente, en vista de la complejidad de los fenmenos de la cancin. Pocos profesores se preocupan por los estudios
fundamentales, sino que a menudo no cantan en absoluto por s, o cantar bastante mal, y en consecuencia no pueden describir las
sensaciones vocales ni probarlos en otros. Teora sola es de ningn valor. Con viejos cantantes el caso es a menudo todo lo contrario-
por lo tanto aprovechemos cualquier ayuda que puedan echar mano de. La respiracin, que vibra en contra de la paladar blando,
cuando se levant, o detrs de l en las cavidades de la cabeza, produce girando las corrientes a travs de su transmisin continua
adelante y su divisin de dos tipos. Estas corrientes pueden circular nicamente en integridad inquebrantable de la forma. Cuanto ms
tiempo su forma permanece intacta, y la ms econmica se mantiene la presin de la respiracin continua, menos la respiracin no
necesita estas corrientes, menos se emite sin usar de la boca.
Si una forma elstica se encuentra en la boca en la que pueden circular sin tocar por cualquier presin o contraccin o expansin
indebida de que las corrientes, la respiracin se vuelve prcticamente ilimitado. Esa es la solucin simple de la paradoja de que sin
respiracin profunda uno a menudo puede tener mucho aliento, y, despus de los preparados elaborados, a menudo ninguno en
absoluto; porque el jefe de la atencin se dirige en general a la inhalacin, en lugar de a la elstico que forma de los rganos de la
respiracin, corrientes de sonido y tono. Lo nico que necesita es el conocimiento de las causas, y la habilidad necesaria en el pre
comparando la forma, evitando toda presin que pudiera daar, ya sea originario de la laringe, la lengua o la boca, o en los rganos
que proporcionan la presin de la respiracin.
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Los esfuerzos de la cantante, en consecuencia, deben ser dirigidas a mantener la respiracin el mayor tiempo posible de resonancia y la
vibracin no slo hacia adelante, pero de nuevo en la boca, ya que la resonancia del tono se extiende sobre y por encima de todo el
paladar, se extiende desde los dientes frontales para la pared de la garganta. l debe ocuparse de la preparacin de las vibraciones,
pliantly y con la movilidad, un potente,, sobre que casi flotante elstica, que debe ser llenado por completo, con la ayuda de una
mezcla vocal continua,-una mezcla de los componentes que son indistinguibles.
SECCIN IV
Los estudios fisiolgicos de la cantante
CIENCIA ha explicado todos los procesos de los rganos vocales en sus funciones principales, y muchos mtodos de canto se han
basado en la fisiologa, la fsica y la fontica. Hasta cierto punto, las explicaciones cientficas son absolutamente necesarios para el
cantante-, siempre y cuando se limiten a las sensaciones en el canto, fomentar la comprensin del fenmeno, y evocar una imagen
inteligible. Esto es lo que sin interpretar las sensaciones en el canto no se puede hacer, de lo que de hecho la demostracin ms clara
est dada por las expresiones ", brillante" "oscuros", "nariz", "cantar adelante", etc, que empec mencionando y que son casi siempre
entendido falsamente. Ellos son bastante sentido sin las enseanzas prcticas de las sensaciones de esos cantantes que tienen di rected
su atencin a ellos con un conocimiento de la final a la vista, y son competentes para correlacionarlos con los hechos de la ciencia.
La cantante est preocupada por lo general por la palabra "fisiologa", pero slo porque no entiende claramente los lmites de sus
enseanzas. La necesidad cantante, ser, y debe, saber un poco de l. Aprendemos tanto que no sirve para nada en esta vida, por qu
no aprender lo que es de vital servicio a nosotros? Cul es, en suma, qu significa? La conciencia es perfecta, en mover los rganos
vocales, y por medio de la ayuda de la oreja, en la colocacin a voluntad en ciertas relaciones entre s, y el hecho de que el paladar
blando puede redactarse contra el paladar duro, que la lengua es capaz de tomar muchas posiciones diferentes, y que la laringe, con la
ayuda de la oo sonido vocal, toma una posicin baja, y por el de la vocal a uno alto, para que todos los msculos se contraen en la
actividad y en la inactividad normales estn relajados, que debemos fortalecerlos por los continuos gimnasia vocal, para que puedan
ser capaces de SUS mantener el esfuerzo continuada durante mucho tiempo, y deben mantenerlas elstica y utilizarlos de modo.
Incluye tambin la actividad bien controlada de los msculos del diafragma, el pecho, el cuello y la cara. Esto es todo lo que significa
la fisiologa de los rganos vocales. Ya que estas cosas funcionan todos juntos, uno sin los otros pueden lograr nada, y si el menor es
deficiente, el canto es del todo imposible, o es del todo malo.

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Fisiologa est preocupado tambin con los msculos, nervios, tendones, ligamentos y cartlagos, todos los cuales se utilizan en el
canto, pero todos los que no podemos sentir. Ni siquiera podemos sentir las cuerdas vocales. Ciertamente, mucho depende de la
cantante despus de su buen estado, y ya sea como productores de voz o reguladores de la respiracin, todos tenemos una buena razn
siempre para evitarles en lo posible, y nunca sobrecargar a ellos.
Aunque no podemos sentir las cuerdas vocales, podemos, sin embargo, omos, observando si el tono es uniforme, en la emisin de la
respiracin bajo control,-ya sean por formando sus funciones correctamente. Sobrecarga de ellos a travs de la presin, o emitir de la
respiracin y sin control, se traduce en el debilitamiento de ellos. La irritacin de tos severa, hablar sin pensar o gritar inmediatamente
despus de cantar tambin podr crear graves de congestin de las cuerdas vocales, que pueden remediarse slo a travs de la gimnasia
lentas de los msculos de la lengua y de la laringe, por la pronunciacin de las vocales en conjunto con las consonantes. La inactividad
de los rganos vocales no la curar, o tal vez no hasta despus del lapso de aos.
Un buen cantante puede nunca perder su voz. Agitacin o severos resfriados mentales pueden por un tiempo privar a la cantante de la
utilizacin de sus rganos vocales, o perjudicar gravemente a ellos. Slo aquellos que han estado cantando y sin uso consciente
correcto de sus rganos pueden desanimarse sobre l; aquellos que conocen mejor voluntad, con mayor o menor dificultad, curar a s
mismos, y por el uso de la gimnasia vocal traer sus rganos vocales en condicin de nuevo.
Por esta razn, si no por otra, los cantantes deben tratar de tener un conocimiento preciso de sus propios rganos, as como de sus
funciones, que no pueden dejarse quemados, cortados, y cauterizada por mdicos sin escrpulos. Deje la laringe y todas conectadas
con l solo; fortalecer los rganos de gimnasia diaria vocales y un ambiente sano, sobrio modo de vida, ten cuidado de coger un
resfriado despus de cantar, no sentarse y hablar en los restaurantes.
Los estudiantes de canto deben utilizar las horas tempranas de la maana, y llenar sus das con las diferentes ramas de su estudio.
Canten todos los das slo en la medida, que al da siguiente se puede practicar de nuevo, sintindose fresco y listo para el trabajo, ya
que regularmente estudio requiere. Mejor una hora todos los das de diez de maana a da y ninguno.
La cantante pblico debe tambin qu su prctica de temprano en el da, para que tenga de s mismo bajo control por la tarde. Con
qu frecuencia uno se siente indispuesto en la maana! Cualquier razn fsica es suficiente para hacer cantar difcil, o incluso
imposible, que no necesita ser conectada necesariamente con los rganos vocales, de hecho, creo que es muy rara vez lo es. Por esta
razn, en dos horas todo puede haber cambiado.
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Recuerdo un incidente con encanto en Nueva York. Albert Niemann, nuestro tenor heroico, que iba a cantar Lohengrin en la noche, se
quej a m por la maana de la ronquera grave. Renunciar a un papel en Amrica cuesta la cantante, as como el director, mucho
dinero. Mi consejo fue que esperar.
Niemann. Qu hacer, entonces, cuando se est ronca?
I. Oh, practico y ver si todava me preocupa.
Niem. De hecho, y lo que profesa?
I. Long, escalas lentas.
Niem. Incluso si usted es ronca?
I. S, si quiero cantar, o que, lo intento.
Niem. Bueno, qu son? Mustrenme.
La gran escala, el remedio infalible.
Les mostr a l, l las cantaba, con palabras de abuso, mientras tanto, pero poco a poco su ronquera cri mejor. No envi palabra de su
incapacidad para estar presente en la noche, pero cantaba, y mejor que nunca, con enorme xito.
Yo mismo tuve que cantar Norma en Viena hace unos aos, y me levant en la maana muy ronca. A las nueve hice mi remedio
infalible, pero no poda cantar por encima de un plano, aunque por la noche me tendra que alcanzar un alto re bemol y Mi bemol. Yo
estaba a punto de darse por vencido, porque el caso me pareca tan desesperada. Sin embargo, practiqu hasta las once de la maana,
media hora a la vez, y me di cuenta de que me estaba metiendo poco a poco mejor. Por la noche tuve mi re bemol y Mi bemol a mis
rdenes y estaba en forma brillante. La gente deca que rara vez me haban odo cantar tan bien.
Podra dar innumerables casos, todo va a demostrar que nunca se sabe temprana en el da de cmo se va a sentir en la noche. Me gusta
mucho ms, por ejemplo, para no sentirse tan bien temprano en el da, ya que puede ocurrir fcilmente que lo opuesto puede ser el
caso ms adelante, que es mucho menos agradable. Si desea cantar slo cuando usted est en buena forma, debe excusarse noventa y
nueve veces de cada cien. Usted debe aprender a conocer sus propios rganos vocales a fondo y ser capaz de cantar, debe hacer todo lo
que se calcula para mantenerlo en buenas condiciones. Esto incluye reposo, principalmente para los nervios, el cuidado del cuerpo, y
la gimnasia de la voz, que puede ser capaz de desafiar todas las posibilidades posibles.
Antes de todo, nunca dejes de practicarla cada maana, regularmente, ejercicios de canto adecuados a travs de todo el comps de la
voz. Hazlo con dolorosa gravedad, y nunca pensamos que la gimnasia vocales cansadas del cantante. Por el contrario, traen frescura y
poder de resistencia al que se convertir en dueo de sus rganos vocales.
SECCIN V
Ecualizacin de LA VOZ; ALIENTO; FORMULARIO
A TRAVS DE la reduccin de los pilares de las fauces, que es el mismo que elevar el paladar blando, la respiracin que fluye hacia
fuera se divide en dos partes.
He esbozado la siguiente representacin de la misma: -
Divisin de la respiracin.
Al elevar los pilares de las fauces, que cierra la garganta de las cavidades de la cabeza, la voz de pecho se produce, es decir, el rango
ms bajo de todos los tipos de voces. Esto ocurre cuando la corriente principal de la respiracin, se extiende sobre contra el paladar
muy arqueado, utiliza por completo todas sus superficies de resonancia. Esta es la resonancia del paladar, en la que no es la mayora de
la energa (placa A).

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Cuando el paladar blando se eleva alto detrs de la nariz, los pilares de las fauces, se bajan, y esto libera el camino para que la
corriente principal de aire a las cavidades de la cabeza. Esto ahora se derrama, llenando la nariz, la frente y las cavidades de la cabeza.
Esto hace que el tono de la cabeza. Llamado tono de cabeza en las mujeres, el falsete en los hombres, es la gama ms alta de toda clase
de voces, la resonancia de las cavidades de la cabeza (figura C).

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Entre estos dos extremos las funciones del paladar y de la respiracin, una corriente de aire le da parte de su fuerza a la otra, y cuando
se divide por igual forman el rango medio de toda clase de voces (Plate B).

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La cantante siempre debe tener en su mente una imagen de esta corriente dividida de la respiracin.
Como ya he dicho, en los tonos ms bajos de todas las voces se proyecta que el flujo principal de aire contra el paladar, los pilares de
las fauces, que se extendan en toda su extensin, y atrados de nuevo a la pared de la garganta, permito que casi no aliento para llegar
a las cavidades de la cabeza.
Digo casi ninguno, ya que, como cuestin de hecho, una corriente rama de la respiracin, por pequeo que sea, debe ser obligado a
retroceder, detrs y por encima de las columnas, primero en la nariz, ms tarde en la frente y en las cavidades de la cabeza. Esto forma
los armnicos (tonos de cabeza) que deben vibrar con todos los tonos, incluso los ms bajos. Estos matices llevan el relevo de los
tonos ms puros en el pecho, lentamente, con una mezcla constantemente cambiante de los dos tipos de resonancia, en primer lugar a
los altos tonos de bajo y bartono, los tonos bajos de tenor, los tonos medios de alto y soprano, por ltimo, a los tonos de la cabeza ms
puros, los ms altos tonos del tenor-falsetto o soprano. ( Ver las placas .)
El extremadamente delicada gradacin de la escala de aumento de la resonancia de las cavidades centrales en pasajes ascendentes, y
del aumento de la resonancia palatina descendente, depende de la habilidad para hacer el acto paladar elsticamente, y dejar que el
aire, bajo el control del abdominal y presin en el pecho, fluyen ininterrumpidamente en una suave corriente en las cmaras de
resonancia. A travs de la anterior preparacin de la laringe y la lengua, debe alcanzar sus superficies de resonancia como si pasa a
travs de un cilindro, y debe circular en la forma preparada previamente para ello, adecuada para cada tono y sonido voclico. Este
formulario lo rodea suavemente pero con firmeza. El suministro de aire se mantiene continuamente la misma, en lugar de disminuir
aumentando , a pesar del hecho de que la cantidad que la presin abdominal ha proporcionado las cuerdas vocales desde la cmara de
suministro es uno muy pequeo. Que no puede obstaculizar la progresin, la forma debe seguir siendo elstico y sensible a la ms
delicada modificacin del sonido de la vocal. Si el tono es tener vida, que siempre debe ser capaz de adaptarse a cualquier sonido
vocal. Lo mnimo desplazamiento de la forma o la interrupcin de la respiracin rompe las corrientes que giran y vibraciones, y por lo
tanto afecta el tono, su vitalidad, su fuerza, y su duracin.
Al cantar un pasaje continuo hacia arriba, la forma se vuelve ms y ms flexible, el lugar ms flexible en el paladar se dibuja hacia
arriba. ( Ver Placa A .)
Cuando canto un solo tono que puedo dar mucho ms poder, mucho ms palatina o la resonancia nasal, lo que poda dar en una serie
de tonos ascendentes. En una figura musical Debo atacar a la nota ms baja de tal manera que pueda llegar fcilmente a las ms altas.
Debo, por tanto, le dan mucha ms cabeza que el tono de un solo tono requiere. (Muy importante). Al avanzar ms lejos, tengo la
sensacin en el paladar, por encima y detrs de la nariz, hacia las cavidades de la cabeza, de una pelota de goma fuerte pero muy
elstica, que me llene como un globo con el aliento de streaming hasta lejos de ello. Y este relleno sigue an en medida. Es decir, la
corriente de la rama de la respiracin, que desemboca en las cavidades de la cabeza, debe ser libre para fluir con mucha fuerza y sin
trabas. ( Consulte la placa B ).
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[Pg. 54]
[Pg. 55]
Puedo aumentar el tamao de esta bola por encima, a una forma de pera, tan pronto como pienso cantar ms alto, y, de hecho, yo
realzar la forma antes de que vaya desde el tono justo cantado, por lo que es, por lo hablar, mayor de esa manera, y as mantener la
forma, es decir, la "forma de propagacin," listo para el siguiente tono ms alto, que ahora puedo llegar fcilmente, siempre y cuando
hay interrupcin en la corriente de aire en contra de la mucosa membrana puede tener lugar. Por esta razn, la respiracin debe nunca
ser retenido , pero siempre debe ser emitido en una corriente cada vez ms poderosa. Cuanto ms alto sea el tono, ms numerosas son
las vibraciones, la mayor rapidez de las corrientes que giran circulan, y la ms inmutable debe ser la forma.
Catarro menudo se seca la membrana mucosa; entonces los tonos estn inclinados a romper. En esos momentos uno debe cantar con
peculiar circunspeccin, y con una especialmente poderosa corriente de aire detrs del tono: es mejor tomar aliento con frecuencia. En
una escala descendente o figura Debo, por el contrario, preservar con mucho cuidado la forma adoptada por el tono ms alto. No debo
ir ms alto, ni tampoco, en ningn caso, inferior, pero Debo imaginar que me quedo en el mismo terreno de juego, y debo sugerir a m
mismo que estoy en huelga el mismo tono de nuevo. La forma puede ser gradualmente un poco modificado en el extremo superior, es
decir, el paladar blando se baja cuidadosamente detrs de la nariz: mantener casi siempre a la forma empleada por el tono ms alto,
cantar la figura hasta el final, hacia la nariz, con la ayuda de la vocal oo . (Esta vocal auxiliar oo no significa nada ms que eso la
laringe desciende lentamente en su posicin.)
Cuando esto sucede, la resonancia de las cavidades de la cabeza se ve disminuida, la del paladar aumentado, porque los sumideros de
paladar blando, y los pilares de las fauces resucitan cada vez ms. Sin embargo, el tono de la cabeza no debe estar completamente libre
de resonancia palatina. Ambos permanecen hasta el ltimo aliento unidos, apoyando mutuamente en orden ascendente y descendente
pasajes, y alternativamente, pero inaudible crecientes y decrecientes.
Estas cosas van a recuperar la forma: -
La elevacin y el descenso del velo del paladar y la correspondiente subida y bajada de los pilares de las fauces.
La posicin correcta de la lengua, la punta quede en la parte inferior frontal dientes-ma incluso tan bajos como las races de los
dientes.
La parte posterior de la lengua debe estar alta y libre de la garganta, listo para cualquier movimiento. Un surco se debe formar en la
lengua, que es menos prominente en los tonos ms bajos, y en tonos de cabeza directos pueden desaparecer incluso completamente.
Tan pronto como el tono exige la resonancia del paladar, el surco se debe hacer prominente y se mantuvo as. En mi caso, siempre se
puede ver. Este es uno de los asuntos ms importantes, en los que apenas se puede poner demasiado nfasis. Tan pronto como el surco
en la lengua se manifiesta, el tono debe sonar bien, porque entonces se mantiene la masa de la lengua de la garganta, y, ya sus lados se
levantan, se mantiene fuera del camino de la seal.

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Se encuentra ms plana en los tonos ms bajos porque la laringe es, entonces, en una posicin muy baja, y por lo tanto est fuera de su
camino.

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[Pg. 61]
[Pg. 62]
[Pg. 67]
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Adems, no es la posicin sin restricciones de la laringe, que debe mantenerse sin la presin de los msculos de la garganta. Desde que
la respiracin debe transmitir luz de manera uniforme y sin interrupciones, para llenar el formulario preparado para ello por la lengua y
el paladar y el apoyo de los msculos de la garganta.
Este apoyo no debe, sin embargo, depender en lo ms mnimo a la presin ,-para el aliento de vibracin debe flotar por encima, pero
en la mayor elasticidad. Hay que jugar con los msculos, y ser capaz de contraerse y relajarse ellos a su antojo, con la maestra de este
modo perfecto por encima de ellos. Para esto se requiere la prctica incesante aumento del control de la respiracin a travs del sentido
del odo y la presin de la respiracin.
Al primero se necesita una muy fuerte fuerza de voluntad para mantener los msculos se tensan sin presin, es decir, a dejar que el
tono, por as decirlo, se disparan a travs de la garganta, boca, o cavidades de la cabeza.
Cuanto ms fuerte sea la presin indebida en la produccin del sonido, ms difcil es deshacerse de l. El resultado es simplemente, en
otras palabras, una cepa. La contraccin de los msculos debe ir slo en la medida que puedan ser poco a poco relajado, es decir,
puede volver a su posicin normal fcilmente . Nunca debe el cuello se hinch, o las venas en que se destaque. Cada sentimiento
convulsiva o dolorosa es errneo.
SECCIN VI
EL ATAQUE
PARA atacar a un tono, la respiracin debe ser dirigido a un centro de coordinacin en el paladar, que se encuentra bajo el punto crtico
para cada tono diferente, esto se debe hacer con una cierta capacidad de decisin. Debe, sin embargo, haber presin en este lugar,
porque los armnicos deben ser capaces de elevarse por encima, y el sonido con el tono. En boca tiene que presentar, adems, la
cubierta superior contra el que las huelgas de aliento, tambin es una planta extremadamente elstico para la respiracin que suena por
encima de ella contra el paladar duro o en la nariz.
Esta respiracin, mediante la formacin de los armnicos, se asegura la conexin con la resonancia de las cavidades de la cabeza.
Con el fin de resaltar el color del tono de las corrientes que giran deben vivificar todos los sonidos vocales que entran en l, y atraerlos
a sus crculos con una cada vez mayor, el alza de la marea del sonido.
La duracin del tono debe ser asegurado mediante la efusin suave pero ininterrumpida del aliento detrs de l. Su fuerza ha de ser
conquistada por la presin de la respiracin y el punto focal en el paladar, por la utilizacin completa de la resonancia palatal; sin
embargo, hiriendo a la resonancia de las cavidades de la cabeza. (Vea la placa, lo que representa el ataque.)

[Pg. 68]
[Pg. 69]
[Pg. 70]
[Pg. 71]
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SECCIN VII
Nasales. CANTO NASAL
POR el aumento de la parte posterior de la lengua hacia el paladar blando y la reduccin del paladar blando hacia la lengua,
producimos sonido nasal, como se escucha en la pronunciacin de la palabra "percha", por ejemplo. El aire es expulsado
principalmente a travs de la nariz. El sonido nasal puede ser muy exagerada, algo que muy rara vez sucede, puede ser muy
descuidado, algo que muy a menudo sucede. Lo cierto es que no es lo suficientemente aprovechados. Esa es mi propia experiencia
cotidiana.
Nosotros, los alemanes tienen slo una pequea oportunidad de hacer que el conocimiento del sonido nasal, sabemos que en slo unas
pocas palabras: "E ng el, "" la ng e "," ma ng el ", etc,-siempre donde ng ocurre antes o despus de una vocal.
Los franceses, por el contrario, siempre cantar y hablar por va nasal, con el pilar de las fauces en alto, y no pocas veces exagerar.
Debido al redondeo de todo el paladar blando, la cual, a travs de la fuerza de la costumbre, se cultiva sobre todo por los franceses en
un grado extraordinario, y que permite la respiracin de un espacio enorme como una superficie de resonancia para actuar sobre sus
voces a menudo suena tremendo. El tenor Silva es un buen ejemplo de esto. Estas voces tienen slo el inconveniente de fcilmente
convertirse en montono. Al principio el poder del rgano nos asombra, la prxima vez que se sienten decepcionados-el tono del color
se mantiene siempre la misma. El tono menudo incluso degenera en una cualidad hueca.

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Por otro lado, voces que no son suficientemente nasal sonido claro y sin expresin. Madame Melba, por ejemplo, cuya voz se cultiva a
favorecer a los tonos de la cabeza, y suena igual de bien en todas sus gamas, al parecer disminuye los pilares de las fauces demasiado
mucho, y tiene su resonancia en jefe en las cavidades de la cabeza, ella no se puede recurrir a la resonancia palatal para los acentos
individuales de expresin. En consecuencia se pierde en el color vocal. Este procedimiento, tan pronto como se convierte en un hbito,
da lugar a la monotona.
En el primer caso algo menos, en el segundo algo ms, resonancia nasal ayudara a una mayor variedad de efecto.
Hay cantantes, tambin, que persiguen el camino del medio con el arte consumado. Por lo tanto seora Sembrich, en los ltimos aos,
parece haber dedicado estudio muy especial a los tonos nasales, por lo que la voz, especialmente en el registro medio, ha ganado
mucho en calor.
Para fijar la atencin del alumno en el tono nasal y la elasticidad de la boca, a menudo se debe dar ejercicios con palabras francesas.
[Pg. 73]
[Pg. 74]
[Pg. 77]
[Pg. 78]
SECCIN VIII
CANTO HACIA LA NARIZ. CABEZA DE VOZ
CUANDO el pico de la parte ms blanda del paladar se coloca hacia delante, hacia la nariz, en vez de ser elaborado alta detrs de la
nariz, como en la voz de cabeza (vase la placa, la voz de cabeza y el tono nasal), forma un tipo de produccin nasal que, como ya he
dicho, no puede ser estudiado lo suficiente, ya que produce efectos tonales muy nobles y conexiones extraordinarias. Siempre debe ser
empleado. Por ello se lleva a cabo la conexin de los tonos entre s, a partir de los dientes delanteros de nuevo a un punto debajo de la
nariz, desde los tonos medios bajos a los tonos de la cabeza. En verdad, todo el beneficio de la conexin tonal depende de esta porcin
del paladar blando, es decir, a partir de su empleo consciente.
Esto es todo lo que los cantantes quieren decir cuando hablan de "canto nasal"-en realidad slo cantando hacia la nariz. El paladar
blando se coloca hacia la nariz ofrece una superficie de resonancia para el tono.
La razn por la que los profesores les dicen a sus alumnos tan poco de esto es que muchos cantantes son bastante ignorantes de lo que
los medios de canto nasal, y son atormentados por la idea de "cantar hacia la nariz", cuando por casualidad oyen algo al respecto. Por
lo general, consideran que la voz como uno que acta de rgano completo en s mismo, que es de una vez por todas lo que es. Lo que
puede hacerse de ella a travs del conocimiento de las funciones de todos los rganos cooperantes no saben nada de.
Voces ciegos son a menudo causados por la prctica exagerada de cierre de la garganta demasiado fuerte de las cavidades de la cabeza,
es decir, la elaboracin de los pilares de las fauces demasiado hacia la pared de la garganta. As, la gran cmara de resonancia formada
produce tonos que son de gran alcance a la mano, pero ellos no llevan, porque es pobre en armnicos. El error consiste en la prctica
de estiramiento de los pilares tambin ampliamente en los rangos ms altos vocales, tambin. En la proporcin en que los pilares se
extienden, la respiracin se extiende sobre todo el paladar, en lugar de estar concentrado en un solo punto de la misma, y con lo que al
mismo tiempo la resonancia de la cabeza cavidades en juego. El paladar blando primero deber elaborarse para, a continuacin, detrs,
la nariz, y el ataque de los tonos ms altos se transferir all. Los pilares de las fauces necesariamente deben estar relajados por esta
accin del velo del paladar. De este modo la respiracin se introduce en las cavidades de la cabeza para formar los armnicos, que
contribuyen brillo y frescura a la voz.
Muchos cantantes persisten en el mal hbito aqu descrita, siempre que la naturaleza puede soportar, en el transcurso del tiempo, sin
embargo, a pesar de los fsicos ms poderosos, van a empezar a cantar sensiblemente plana; con menos potente, el tremolo fatal har
su apariencia, lo que se traduce en la ruina de tantos cantantes.

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SECCIN IX
LA VOZ DE CABEZA
EL tono de la cabeza significa, para todas las voces, desde los graves ms profundos al mejor soprano,-si no es por el hecho de que
proporciona los matices de cada tono nico de toda la gama vocal,-juvenil. Una voz sin vitalidad es una antigua voz. La magia de la
juventud, la frescura, la dan los matices que suenan con cada tono.
As que para utilizar la voz de cabeza (resonancia de las cavidades de la cabeza) que cada tono ser capaz de "llevar" y permanecer lo
suficientemente alto como para llegar a tonos ms altos con facilidad, es un arte difcil, sin que, sin embargo, la cantante no puede
contar sobre la durabilidad de su voz. A menudo utilizado inconscientemente, se pierde a travs de la negligencia, el mtodo
[Pg. 79]
[Pg. 80]
[Pg. 86]
equivocado, o la ignorancia, y difcilmente puede nunca se recuper, o, en todo caso, slo a travs del sacrificio ms grande de tiempo,
problemas y paciencia.
La pura voz de cabeza (el tercer registro) es, a causa de la delgadez que tiene, por naturaleza, el hijastro olvidado de casi todos los
cantantes, hombres y mujeres, sus padrastros, en el peor significado de la palabra, son la mayora de los profesores de canto, hombres
y mujeres. Es producido por la bajada completa de los pilares de las fauces, mientras que el punto del paladar ms suave detrs de la
nariz-se lanza encima de muy arriba, al parecer, casi en la cabeza, en la posicin ms alta, por as decirlo, por encima de la cabeza.
La parte trasera de la lengua est alta, sino que se forma en un surco, con el fin de que la masa de la lengeta puede no estar en la
forma, ya sea en la garganta o en la boca. En el ms alto falsete y la cabeza tonifica el surco est bastante bien lleno, y luego no ms
aliento en absoluto alcanza la resonancia palatal.
La laringe est alta la ma se inclina hacia un lado. (Ver placas de la laringe.)

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Las cuerdas vocales, que no podemos sentir, ahora se acercan muy cerca unos de otros. El alumno no debe leer acerca de ellos hasta
que haya aprendido a escuchar correctamente. No tengo la intencin de escribir una obra fisiolgica, sino simplemente tratar de
examinar ciertas sensaciones vocales infalibles de la cantante; sealar maneras de curar los males, y mostrar cmo ganar una
comprensin correcta de lo que nos falta.
Hasta un cierto tono, con tenores y sopranos con los tonos de cabeza se deben mezclar con resonancia palatina. Con tenores esta ser
una cuestin de rutina, aunque con ellas los tonos de pecho son muy maltratados, con sopranos, sin embargo, una mezcla juiciosa
puede recomendar porque es necesario ms de expresin (ya que la influencia de Wagner ha convertido en algo fundamental en la
interpretacin del significado de una composicin, en especial de las palabras) que en los fuegos artificiales brillantes de la ex veces.
La voz de cabeza, tambin, no debe ser considerada como un registro definitivo de su propia, que generalmente se produce en el rango
medio a travs de demasiado tiempo una persistencia en el uso de la palatina y resonancia nasal. Si se escuch de repente solo, despus
de obligar a los tonos que le han precedido, que no es posible en otras circunstancias, es, por supuesto, notablemente delgada, y se
destaca por su situacin de desventaja-como cualquier otro bien definido en registros de los tonos medios. En la formacin de la voz
no "registrarse" debe existir o crearse, la voz debe hacerse incluso a lo largo de todo su rango. No quiero decir con esto que debo
cantar ni con tonos pecho ni con los tonos de la cabeza. Por el contrario, el artista practica debe tener a su disposicin todo tipo de
diferentes medios de expresin, que puede ser capaz de usar sus tonos simples, de acuerdo con la expresin necesaria, con muy
diversas cualidades de resonancia. Esto, tambin, debe ser cuidado en sus estudios. Pero estos estudios, ya que deben adaptarse a cada
caso concreto, de acuerdo con el genio o el talento de la persona, se pueden impartir y dirigidos solamente por un buen maestro.
La voz de cabeza, cuando su valor est debidamente apreciada, es la posesin ms valiosa de todos los cantantes, hombres y mujeres.
No se debe tratar como una Cenicienta, o como ltimo recurso,-como se hace a menudo demasiado tarde, y as, sin resultados, porque
se necesita mucho tiempo para recuperarlo, una vez perdido, pero debe ser apreciado y cultivado como un ngel y gua de tutores,
como ningn otro. Sin su ayuda a todas las voces carecen de brillo y conduccin de corriente, son como una cabeza sin cerebro. Slo
mediante la constante invocacin a la ayuda de todos los otros registros es el cantante capaz de mantener su voz fresca y juvenil. Slo
mediante una aplicacin cuidadosa de que ganamos ese poder de resistencia que nos permite satisfacer las demandas ms fatigantes.
Por s solo podemos efectuar una equiparacin completa de todo el mbito de todas las voces, y extender esa brjula.
Este es el gran secreto de esos cantantes que mantienen sus voces jvenes hasta que alcanzan una edad avanzada. Sin l todas las
voces de los grandes esfuerzos que se exigen infaliblemente cumplen desastre. Por lo tanto, el lema debe ser siempre, la prctica, y de
nuevo, la prctica, para mantener a los propios poderes ilesos; prctica aporta frescura a la voz, fortalece los msculos, y es, para el
cantante, mucho ms interesante que cualquier composicin musical.
Si en mis explicaciones que con frecuencia repito, se hace no sin intencin, pero deliberadamente, debido a la dificultad de la materia,
as como de la superficialidad y negligencia de tantos cantantes que, despus de una vez a toda prisa mirando a travs de un tratado tal,
- si consideran que valga la pena en absoluto que se informen sobre el tema,-creo que han hecho lo suficiente con ella.
Hay que leer continuamente, estudiar constantemente por uno mismo, para ganar incluso una ligera idea de la dificultad del arte del
canto, de la gestin de la voz, e incluso de los propios los rganos y errores, que son de un segundo auto. El fenmeno de la voz es una
complicacin elaborado de mltiples funciones que se unen en un espacio muy limitado, para producir un solo tono; funciones que
slo pueden ser odas, apenas sentida-de hecho, se debe sentir lo menos posible. As, a pesar de nosotros mismos, slo podemos volver
de nuevo al punto desde el que partimos, como en un remolino, repitiendo las explicaciones de las funciones individuales, y
relacionarlos entre s.
Dado que en el canto sentimos ninguna de las diversas actividades del cartlago, msculos, ligamentos y tendones que forman parte del
aparato vocal, sienten ellos slo en su cooperacin, y pueden juzgar de la correccin de su funcionamiento slo a travs del odo, se le
absurdo pensar en ellos mientras canta. Nos vemos obligados, a pesar del conocimiento cientfico, para dirigir nuestra atencin durante
la prctica, a las sensaciones de la voz, que son los nicos que podemos llegar a ser , consciente de sensaciones que se limitan a las
funciones muy palpables de los rganos de la respiracin, la posicin de la laringe, de la lengua, y del paladar, y, finalmente, a la
sensacin de la resonancia de las cavidades de la cabeza. Los tonos perfectos resultados de las operaciones combinadas de todas estas
funciones, las sensaciones de la que se comprometen a explicar, y el control de que el odo solo pueden llevar a cabo.
Esta es la razn por qu es tan importante aprender a escuchar a uno mismo, y cantar de tal manera que uno puede siempre tan or.
Incluso en el mayor estrs de emocin el poder de auto-control no se pierde nunca, nunca debe permitirse a cantar en un desaliado, es
decir, en un despreocupado, manera, o para exceder sus poderes, o incluso para llegar a su extrema limitar. Eso sera sinnimo de
rugosidad, que debe ser excluido de cada tcnica, especialmente en el arte de la cancin. El oyente debe tener una impresin agradable
de cada tono, cada expresin de la cantante, mucho ms se puede dar si se desea.
La fuerza no debe ser confundida con la rugosidad, y los dos no debe ir de la mano juntos. Seres fenomenales pueden tal vez les
permitir ir ms all de la fuerza de los dems, sino para los dems debe seguir siendo prohibida. No puede convertirse en una prctica
habitual, y se limita a lo mejor el fenmeno individual. Debemos de lo contrario pronto alcanzar el punto de realismo ms crudo, del
que en el mejor de nosotros no estn muy lejos. Rugosidad nunca alcanzar la justificacin artstica, ni siquiera en el caso de los ms
grandes cantantes individuales, porque es un delito.
[Pg. 87]
[Pg. 88]
[Pg. 91]
[Pg. 92]
[Pg. 93]
[Pg. 94]
[Pg. 95]
[Pg. 96]
El pblico debe ser testigo del arte interpretativa slo lo que es bueno y noble en el que para formar su gusto, no debe haber nada
crudo o put lugar comn de que dispone, que se podrn considerar justificada en tomar como ejemplo.
De la sensacin de la respiracin ya he hablado largo y tendido. Debo aadir que es a menudo muy deseable en cantar a respirar por la
nariz con la boca cerrada, aunque cuando esto se hace, la elevacin del paladar se vuelve menos cierto, como ocurre algo ms tarde
que cuando la respiracin es tomada con la boca abierta. Tiene, sin embargo, esta desventaja, que ni el aire fro ni el polvo se introduce
en la laringe y los pasajes de aire. Tengo el placer de hacerlo muy a menudo. En todo caso, la cantante a menudo debe acogerse a ella.
Sentimos la laringe cuando la epiglotis surge ("golpe de glotis," si el tono es tomada de abajo hacia arriba). Podemos juzgar si la
epiglotis surge con la suficiente rapidez si el aliento sale en una corriente lo suficientemente completo como para dar el tono de la
resonancia necesaria. La posicin baja de la laringe puede fijar fcilmente al pronunciar la vocal oo , el alto, al pronunciar la vocal .
A menudo, simplemente pensando en uno o el otro es suficiente para poner a la laringe, la lengua y el paladar en las correctas
relaciones entre otra. Cada vez que canto en un alto rango vocal, puedo claramente sentir el aumento de la laringe y tomar una
posicin diagonal. ( Vea la placa .)
El movimiento es, por supuesto, muy ligera. Sin embargo, tengo la sensacin en mi garganta como si todo en l estaba estirando.
Siento la flexibilidad de mis rganos claramente tan pronto como yo canto superior.
SECCIN X
SENSACIN Y POSICIN DE LA LENGUA
NOS sentimos la colocacin de la punta en contra o por debajo de los dientes delanteros, y colocamos la punta muy bajo, por lo que en
realidad curvas ms delante. ( Vea la placa .)
Su parte dificultan debe dibujarse de nuevo hacia el paladar, en la pronunciacin de cada letra.
Adems, al mirarse en el espejo podemos ver que los lados de la lengua se levantan tan pronto como deseamos formar un surco en
ella, es decir, a medida que hay que hacer para producir la resonancia palatal. (Slo en la cabeza de tono, es decir, el uso de la
resonancia de las cavidades de la cabeza sin el aadido del paladar resonancia tiene la lengua sin surco, sino que debe, sin embargo, se
encuentran muy alto, ya que de lo contrario su masa, cuando se encuentra plana, presiona contra la laringe y produce tonos pinzados o
de otra manera desagradables.)
La mejor manera es conseguir la masa de la lengua fuera del camino formando el surco en el mismo. En las notas altas, cuando la
laringe debe estar lo ms alto posible, la parte posterior de la lengua tambin debe reposar muy alto, pero ya que hay un lmite a esto, a
menudo se ven obligados a hacer la laringe tomar una posicin ms baja.

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La posicin correcta de la lengua, de preparacin para el canto, se gana diciendo la vocal suena aou , como si fuera a bostezar.
La lengua no debe raspar todo hacia arriba con la punta. Tan pronto como la punta se ha empleado en la pronunciacin de las
consonantes l , n , s , t , y z , en la que el servicio sea muy breve y agudo, se debe volver a su posicin anterior, y mantenga a la misma.
Lo mejor es observar los movimientos de la lengua en el espejo hasta que hemos formado el hbito correcto de forma permanente.
Cuanto ms elstica sea la lengua es en la preparacin de la forma de la respiracin para pasar a travs de la ms inmvil tendr que
parezca, el ms an va a sentir a nosotros. Es as, sin embargo, durante un tiempo considerable para mirar en un espejo todas las
funciones de los rganos que se pueden ver; la expresin de la cara, la posicin de la boca, y el movimiento de los labios.
SECCIN XI
LAS SENSACIONES DEL PALADAR
LAS sensaciones del paladar se hacen mejor claro para nosotros al elevar la parte ms suave detrs de la nariz. Esta parte se encuentra
muy atrs. Trate de tocar cuidadosamente con el dedo. Esta pequea parte es de una importancia incalculable a la cantante. Al plantear
que toda la resonancia de las cavidades de la cabeza se pone en juego-en consecuencia, se producen los tonos de cabeza. Cuando se
levant, los pilares de las fauces, se bajan. En su posicin normal que permite que los pilares para ser distendido y para cerrar las
cavidades de la cabeza de la garganta, con el fin de producir los tonos de pecho, es decir, para permitir la respiracin para hacer
mximo uso de la resonancia del paladar. Tan pronto como el paladar blando se baja debajo de la nariz, tiene un punto de resonancia
para el rango medio de de voz, permitiendo que los armnicos resonando al mismo tiempo, en la nariz. (Vea la placa, el rango medio.)

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[Pg. 98]
[Pg. 99]
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[Pg. 107]
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As, el paladar realiza todo el trabajo por lo que respecta a los diferentes resonancias, que pueden ser unidos y separados por el mismo,
sino que debe siempre trabajar juntos en estrecha relacin, siempre unidos en todos los tonos, en todo tipo de voces .
Los tonos de pecho ms bajos de los graves, los tonos ms altos de la cabeza de la soprano, son, pues, los dos polos entre los que se
puede formar toda la gama de todas las voces. A partir de esto se puede percibir que con un cierto grado de habilidad y voluntad de
trabajar, cada voz ser capaz de gran extensin.
SECCIN XII
LA SENSACIN DE LA RESONANCIA DE LOS HUECOS DE CABEZA
LA sensacin de la resonancia de las cavidades de la cabeza se percibe sobre todo por aquellos que no estn acostumbrados a la
utilizacin de los tonos en la cabeza. La resonancia contra las paredes de las cavidades occipital de la cabeza cuando se emplean los
tonos de cabeza, al principio provoca una muy marcada irritacin de los nervios de la cabeza y la oreja. Pero esto desaparece tan
pronto como la cantante se acostumbra a ella. Los tonos de la cabeza se pueden utilizar y dirigidos por el aliento slo con la cabeza
despejada. Lo menos depresin, como viene con dolores de cabeza, el gallo, o cambios de humor pueden tener el peor efecto, o incluso
que su uso sea completamente imposible. Este sentimiento de opresin se pierde despus de la prctica regular, consciente, por el cual
todos los innecesarios y la presin perturbadora se evita. Al cantar tonos muy altos cabeza Tengo la sensacin como si se ponen por
encima de la cabeza, como si estuviera fijando apagado en el aire. ( Vea la placa .)
Aqu, tambin, es la explicacin de cantar en el cuello . La respiracin, en todos los tonos altos, que son mucho mezclan con tonos de
cabeza o utilizan por completo, pasa muy atrs, directamente de la garganta en las cavidades de la cabeza, y por lo tanto, y a travs de
la posicin oblicua de la laringe, da lugar a las sensaciones que acabamos de describir. Un cantante que inhala y exhala con cuidado,
es decir, con el conocimiento de los procesos fisiolgicos, siempre tendr un cierto sentimiento de placer, una atenuacin en la
garganta como si estuviera estirndose hacia arriba. El abultamiento de las venas en el cuello, que tan a menudo se puede ver en los
cantantes, es tan errneo como la inflamacin de cuello, se ve muy feo, y no deja de tener peligro de congestin.
Con escalas rpidos y trinos uno tiene la sensacin de gran firmeza de la garganta msculos, as como de una cierta rigidez de la
laringe. ( Ver "Los trinos." ) Un movimiento inestable de estos ltimos, a uno y otro, sera una desventaja para el trino, a las escalas
rpidas, as como a la cantilena. Por esta razn, debido a que los cambios en los movimientos de los rganos deben seguir de manera
imperceptible y inaudible, debe ser ms bien un cambio de un movimiento. En las escalas rpidas el tono ms bajo debe estar
"colocado" con miras a la produccin de las alturas, y en la descendente, el mayor cuidado debe ejercerse de que el tono no caer sobre
s sola, sino que producir la sensacin de estrecha relacin sonidos, a travs de estar ligado a la posicin de tono alto y se presiona
hacia la nariz.
[Pg. 108]
[Pg. 109]
[Pg. 110]
En este modo todos los rganos vocales participantes deben ser capaces de mantener una contraccin muscular, a menudo muy rgida:
una cosa que se ha de lograr de forma gradual a travs de largos aos de estudio cuidadoso y regular. Prctica excesiva es de ninguna
utilidad en este slo regulares y la prctica inteligente, y el xito viene slo con el paso del tiempo.

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Nunca deben las contracciones musculares convertido convulsiva y producir presin que los msculos no pueden soportar durante
mucho tiempo. Ellos deben responder a todas las exigencias necesarias en su fuerza, sin embargo siguen siendo elstico con el fin de
que, con facilidad de relax o tambin contratar, pueden adaptarse rpidamente a s mismos a todos los matices en el tono y el acento
deseado por el cantante.
Un cantante puede llegar a ser y seguir siendo dueo de su voz y medios de expresin slo mientras l practica gimnasia vocal
correctas diarias. Slo de esta manera puede l obtener el dominio incondicional sobre sus msculos, y, a travs de ellos, de la mejor
aparato de control, de la belleza de su voz, as como el arte de la cancin en su conjunto.
El entrenamiento de los msculos de los rganos vocales de modo que su poder para contraer y relajar a todos los grados deseados de
la fuerza, a lo largo de toda la gama de la voz, es siempre a la orden, que hace que el cantante principal.
Como ya he dicho, la idea de "cantar adelante" lleva muchsimos cantantes para forzar la respiracin por la boca sin permitir que l
para hacer pleno uso de las superficies de resonancia que necesita, sin embargo, que las corrientes adelante de la laringe realmente
muy lejos en la garganta y el recto que se eleva en una columna detrs de la lengua, el mejor es para el tono. La lengua debe
proporcionar la forma envolvente para esto, por lo que no debe estar plano en la boca. ( Vea la placa, la lengua .)
Las corrientes que giran en tono dando vueltas alrededor de su punto focal (el ataque) encuentran una caja de resonancia en forma de
copa al llegar a la parte delantera de la boca y los labios, que, a travs de sus movimientos auxiliares extremadamente potentes,
infunde vida y color en el tono y la palabra. De igual importancia son la actividad sin trabas de las corrientes que giran de sonido y su
llenado completo de los que resuenan espacios en la parte posterior de la garganta, los pilares de las fauces, y las cavidades de la
cabeza en la que se debe mantener la respiracin vocalizado que se eleva sobre la laringe y tranquilo alza .
En el rango ms bajo de la voz todo el paladar de los dientes frontales a la pared posterior de la garganta debe ser por lo tanto llena.
(Vea la placa.)

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Con tonos ms altos del paladar se baja, las ventanas de la nariz estn inflados, y por encima del paladar duro se forma un paso para
los armnicos. (Vea la placa.)

[Pg. 113]
[Pg. 114]
[Pg. 121]
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Este aire que se eleva por encima de necesidad, sin embargo, no ser en absoluto comprimido: cuanto mayor sea el tono, menos
presin debe estar all, porque aqu, tambin, las corrientes que giran se forman, que debe ser ni interrumpe ni se destruye. La
respiracin debe ser realizada a lo largo de la pared de la garganta sin compresin, con el fin de llevar a cabo su trabajo. (Vea la placa,
los tonos altos.)

[Ampliar]

Canto hacia adelante, entonces, no significa presionando el conjunto de la respiracin o el tono hacia adelante, pero slo parte de ella,
es decir, en el registro medio, la bsqueda de un enfoque de resonancia en frente, causada por el descenso de la delante de la boca.
Esto permite un curso libre slo a esa parte de la respiracin que se utiliza por las corrientes que giran en la forma de garganta
resonante, y sirve para propagar las ondas exteriores, y los llevan ms lejos a travs del espacio.
SECCIN XIII
CANTO CUBIERTO
NOSOTROS cubrimos cantar tan pronto como el paladar blando se baja hacia la nariz (es decir, en el registro medio), y la resonancia y
el ataque trasladamos all para que la respiracin puede fluir sobre el paladar blando a travs de la nariz.
Esta funcin especial del paladar, tambin, debe ser preparado cuidadosamente en los tonos que le preceden, y se mezcl con ellos, a
fin de no ser escuchado de forma tan marcada como ocurre a menudo. En las voces de los hombres esto es mucho ms claramente
audible que en las mujeres, pero a la vez gire a la cuenta por igual en diferentes tonos. Esto a menudo produce un nuevo registro que
no se deben producir. Esto pertenece al captulo de registros .

[Escuchar]

[Pg. 122]
[Pg. 123]
[Pg. 124]
El tono se concentra en la parte frontal del paladar en lugar de ser repartidos en toda ella, pero esto no debe hacerse demasiado pronto.
[Vea las ilustraciones en las pginas 127, 129, 131, 133.]

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[Pg. 125]
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SECCIN XIV
EN registros vocales
QU es un registro vocal?
Una serie de tonos cantados de una manera determinada, que son producidos por una determinada posicin de la vocal rganos-
laringe, lengua y paladar. Cada voz incluye tres registros-el pecho, media y cabeza. Pero no todo son empleados en todas las clases de
voz.
Dos de ellos se encuentran a menudo conectado a un cierto punto en los principiantes y el tercero es por lo general mucho ms dbil, o
no existe en absoluto. Slo muy raras veces es una voz encontrado igualado natural en toda su brjula.
Existen registros en la naturaleza? No. Se puede decir que se crean a travs de largos aos de hablar en el rango vocal que es ms
fcil de la persona, o en que se adopt por imitacin, que luego se convierte en un hbito fijo. Si a ello se suma un funcionamiento
natural y apropiado de los msculos de los rganos vocales, puede convertirse en el rango acostumbrados, fuerte en comparacin con
otros, y formar un registro por s mismo. Este hecho, naturalmente, sera apreciado slo por los cantantes.
Si, por otro lado, los msculos se emplean errneamente al hablar, se pueden hacer no slo la gama de voz que se utiliza generalmente,
pero toda la voz, as, a sonar mal. As, en cada voz, de una u otra variedad puede ser ms fuerte o ms dbil, y esto es, de hecho, casi
siempre el caso, ya que la humanidad habla y canta en el terreno de juego ms fcil o ms acostumbrados, sin pensar en la posicin
correcta de la rganos en relacin unos con otros, y la gente rara vez se hacen prestar atencin como a los nios a hablar claramente y
con una voz agradable. En los casos ms afortunados de la gama as practicado alcanza lmites en ambos lados, no tanto los del poder
de la persona, como las establecidas por su falta de habilidad o prctica. Las limitaciones se ponen en la voz a travs de tener en cuenta
slo la cosa ms fcil y ms acostumbrados, sin indagar sobre las potencialidades de los rganos o las exigencias del art.

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[Pg. 133]
[Pg. 134]
[Pg. 139]
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Ahora, supongamos que una peculiaridad de este tipo que incluye, digamos, tres o cuatro tonos, se extiende a seis u ocho, entonces, en
el transcurso del tiempo, en el peor de los casos, una ruptura se produce en los lmites exteriores. En los casos ms favorables los tonos
mentir siguiente ms all de estos lmites son visiblemente dbil y sin energa en comparacin con los previamente forzado. Esta
forma de cantar se puede no ms utilizada, mientras que otro debe ser recibido arriba, slo, tal vez, para repetir ms el procedimiento
incorrecto.
Tres de estos lmites o formas de canto pueden ser encontrados y utilizados. Pecho, medio, y la voz de cabeza, los tres registros de
formulario cuando exageradas; pero deben ser atenuados y se funden en uno al otro. Los rganos, a travs de la formacin en un crack
del maestro, as como por el ejercicio de talento del alumno y la industria, deben estar acostumbrados a tomar posiciones tales que un
registro conduce a otra forma imperceptible. De esta manera, la belleza, se harn la igualdad, y el aumento de la brjula de la voz para
mejorar su utilidad.
Cuando las tres formas de cantar son demasiado ampliamente diferente y demasiado fuertemente contrastado, se convierten en
registros separados. Estos estn en todas partes aceptan como algo natural, y durante aos han sido un terror en la enseanza del canto,
que se ha hecho ms que cualquier otra cosa para crear un desconcierto terrible entre los cantantes y maestros. Para erradicarla es
probablemente intil. Sin embargo, estos registros no son ms que tres formas inconexas de utilizar el aparato vocal y de resonancia.
Con todos los malos hbitos de los cantantes, con toda la ignorancia completa de causa y efecto, que prevalecen, no es de extraar que
algunos pretenden que nos diga que hay dos, tres, cuatro, o cinco registros, aunque como cuestin de hecho no puede haber a lo sumo
tres en cualquier voz. Ser mucho ms correcto llamar a cada tono de todas las voces por el nombre de un nuevo registro adicional,
porque al final, cada tono y debe ser tomado en una relacin diferente, con una posicin diferente de los rganos, aunque la diferencia
puede ser imperceptible, si que es tener su propio lugar en el todo. La gente se aferra a las denominaciones de pecho, medio, y la
cabeza registradora , confundiendo la voz con registro, y haciendo una confusin sin esperanza, de la que slo las fuerzas unidas y
muy potentes pueden tener xito en sacar a ellos.
Mientras la palabra "registro" se mantiene en uso, los registros no van a desaparecer. Y, sin embargo, la cuestin de registro debe ser
barrido, para dar lugar a otra clase de ideas, puntos de vista ms slidas por parte de los profesores, y una concepcin ms cierto por
parte de los cantantes y los alumnos.
SECCIN XV
DESARROLLO y ecualizacin
NATURALMENTE , un cantante puede dedicar ms fuerza para el desarrollo de uno o dos gamas conectadas de su voz que a una voz
perfectamente igualado en todas sus gamas accesibles. Para ello son necesarios muchos aos de estudio ms paciente y observacin, a
menudo un sacrificio a largo continuo o total de uno u otro lmite de una gama para el beneficio de los ms dbiles de la prxima
mentira; de la voz de cabeza sobre todo, que, si no mezclado, sonidos desigual y delgada en comparacin con el rango medio, hasta
que por medio de la elasticidad practica de los rganos y la resistencia de los msculos de la garganta una ecualizacin positivo puede
tener lugar.
Voces que contienen slo una o dos registros se llaman voces cortas, por su la disponibilidad es tan limitada, ya que son ellos mismos.
Sin embargo, hay que recordar que todas las voces por igual, ya sea a corto o largo plazo, incluso las de los cantantes ms hbiles,
cuando la edad se enciende, tienden a perder sus rangos ms altos, si no se practican continuamente a lo largo de toda su brjula con el
uso sutil de los tonos de la cabeza. Desde all se puede concluir que un cantante debe ampliar el comps de su voz en la medida de lo
posible, con el fin de tener la certeza de poseer la brjula que necesita siempre.
En la formacin de los rganos depende mucho del carcter de la voz. Hay fuertes, dbiles, en el fondo, y las altas voces por la
naturaleza, pero cada voz, mediante un estudio adecuado, pueden alcanzar un cierto grado de fuerza, la flexibilidad, y la brjula.
Por desgracia, la terquedad entra en gran medida en esta cuestin, ya menudo trabaja en la oposicin a la maestra. Muchos, por
ejemplo, desean ser altos, ya sea porque son miedo de arruinar sus voces al trabajar por un comps ms alta, o porque es ms fcil para
ellos, aunque sus voces no son altos en absoluto.
Hoy en da ya no son peras compuestas para cantantes particulares y las caractersticas especiales de sus voces. Los compositores y
libretistas expresan lo que sienten sin tener en cuenta una cantante contralto que no tiene alta C o una soprano que no tiene bajo un
piso o G. Sin embargo, el artista siempre encontrar lo que necesita.
Respecto hay registros en las voces de casi todos los cantantes, pero no debe ser escuchado, no debe, en efecto, de existir. Todo debe
ser cantado con una voz mixta de una manera tal que no hay tono se ve obligado a expensas de cualquier otro. Para evitar la monotona
de la cantante debe tener a su disposicin una gran cantidad de medios de expresin en todos los rangos de su voz. ( Vea las
variedades de Ataque y dinmica de la energa .) Ante todo se debe tener conocimiento de las ventajas de la resonancia de ciertos
tonos, y de su conexin con los dems. El alma debe proporcionar el color, habilidad y conocimiento en cuanto a la causa y efecto, la
gestin de la respiracin, y la perfeccin de la formacin de garganta debe dar el poder de producir cada gradacin dinmica y detalle
[Pg. 140]
[Pg. 141 ]
[Pg. 142]
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de expresin. Los registros se, en consecuencia, producen cuando el cantante obliga a una serie de tonos, por lo general ascendente, en
un mismo punto de resonancia, en lugar de recordar que en una progresin de tonos nadie tono puede ser exactamente igual a otro,
debido a que la posicin de los rganos debe ser diferente para cada uno. En boca debe permanecer elstica de los dientes frontales de
su parte postrera, mvil y susceptible, aunque imperceptiblemente, a todos los cambios. Mucho depende de la armona de la accin
continua del paladar blando y duro, que siempre debe estar en plena prueba, la crianza y la extensin de los antiguos cambios que
producen en el tono. Si, como sucede a menudo cuando los registros son muy definidos, los tonos se dividen en una calle sin salida ,
escapar a otro registro es imposible, sin un salto, lo que puede conducir al desastre. Con todos los tonos que el cantante tiene que
cantar, que siempre debe tener la sensacin de que se puede ir ms arriba, y que el ataque de diferentes tonos no debe ser forzado sobre
un mismo punto.
La laringe no debe ser de repente apret ni alz, excepto cuando se desea esto como un efecto especial. Es decir, cuando se quiere
hacer una transicin, legato , de un tono en el pecho a un tono en el registro medio o en la cabeza, como los viejos italianos
acostumbrados a hacer, y como yo tambin aprend a hacer, por lo tanto: -

[Escuchar]

En este caso, el tono de pecho es atacado muy nasal, con el fin de que la conexin puede permanecer a la nota superior, y la laringe se
repente se sacudi hasta el tono alto. Esto se llama romper el tono, sino que fue muy utilizado, y se entreg a efectos finas cuando que
estaba bien hecho. Yo lo uso a da, sobre todo en la msica italiana, donde pertenece. Se trata de una excepcin a la regla para el
cambio imperceptible o inaudible de la posicin de los rganos,-que no debe hacerse pronto .
La escala de ingresos de un semitono a otro, cada uno es diferente, cada uno, a medida que avanza en, requiere una mayor altura, por
lo cual la posicin de los rganos no puede seguir siendo la misma durante varios tonos diferentes. Pero, ya que nunca debera haber
un cambio brusco audible en la forma de cantar, por lo que debe nunca ser un cambio abrupto sentir en las sensaciones de la garganta
del cantante. Cada tono se debe preparar de manera imperceptible en un canal elstico y debe producir una sensacin fcil en el
cantante, as como una impresin agradable sobre el oyente.
El pequeo pico que se indica en la ilustracin es enormemente extensible y se puede desplazar a las variedades infinitas de posicin.
Sin embargo carece de importancia pueden aparecer su elevacin y descenso, no obstante son de gran importancia para el tono y el
cantante. El punto focal de la respiracin, que forma al mismo tiempo el ataque y el cuerpo del tono, por la operacin de la presin de
la respiracin abdominal contra el pecho, es siempre firmemente colocados en, debajo, o detrs de la nariz. Sin cuerpo, incluso el ms
fino pianissimo no tiene ningn significado. Los ms altos tonos de cabeza mismos no mezclados son una excepcin, y pueden
expresar nada. No puede haber un cuerpo de esperar en ellos. Su altsimo calidad de sonido perdura sin presin, y por lo tanto no da
ninguna expresin, que slo es posible a travs de una mezcla de resonancia palatina. Su nico significado que se adquiera a travs de
su eufona puro.
Todas las vocales, tambin, deben mantener su punto de resonancia de forma ininterrumpida en el paladar. Toda la belleza en el arte
de la cancin, en la cantilena, as como en todas las tcnicas, consiste principalmente en la conexin ininterrumpida entre el tono y la
palabra, en la conexin flexible del paladar blando con el disco, en el de ajuste continuo elstico de la primera a la segunda. Esto
significa simplemente la forma elstica, que la respiracin debe llenar todos los rincones de la superficie de resonancia sin
interrupcin, siempre y cuando el tono dura.

[Ampliar]

Si el cantante va a controlar su tono, y en la prctica se debe hacer siempre es as,-l slo tiene que probar para ver si l fcilmente
puede hacer que sea ms suave y sin cambio perceptible en la posicin de los rganos, y llevar a un nivel ms alto hacia el nariz y las
cavidades de la frente, es decir, preparar un formulario para su continuacin hacia arriba.
De esta manera se puede aprender mucho de altura necesita un tono sin ser demasiado alta, y lo mucho que a menudo carece de la
altura y la duracin para que suene lo suficientemente alto.
De esta manera los fallos notables se hacen evidentes! La razn por la que se emite un tono llamados tonos de transicin tambin los
bajos de lo inferior a la gama media y de sta a la ms alta, vamos a consideracin principalmente-es que los pilares de las fauces
altivos hacia la parte posterior, la prevencin de los tonos de la cabeza de sonar, al mismo tiempo, o el paladar blando se baja
demasiado lejos debajo de la nariz, lo que resulta en presionando el tono demasiado larga y demasiado lejos hacia los dientes. Este
fallo se reuni con en muchsimos cantantes, en todo tipo de voces, y en casi los mismos lugares. Viene slo de una retencin
inflexible del mismo punto de resonancia de varios tonos y un fracaso para llevar en la resonancia de las cavidades de la cabeza. La
"forma de propagacin", o en forma continua,[2] siempre debe estar preparado conscientemente, porque sin ella el canto artstica no
debe ser pensado.
El descuido de este importante principio general resulta en exceso de esfuerzo de las cuerdas vocales y los msculos de la garganta.
Esto es seguido por primera vez por el canto llano, y luego por la aparicin del tremolo horrible (ver Tremolo) a que tantos cantantes
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[Pg. 147]
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caen vctimas. La causa de un tono demasiado agudo es la morada demasiado tiempo en la resonancia de las cavidades de la cabeza,
donde el tono ya debera haber sido mezcladas con resonancia palatina. Con voces muy pequeos esto puede ocurrir fcilmente, y
tambin puede ser el resultado de cansancio, cuando la fuerza fsica no se ha desarrollado lo suficiente como para soportar la fatiga de
practicar. Un curso muy circunspecto debe ser seguido.
SECCIN XVI
VOCES BLANCAS
HAY tambin son cantantes, hombres y mujeres, que utilizan mucho el tono cabeza a travs de la totalidad de su brjula; esas voces
son llamados "blancos". Su uso de la resonancia palatina es insuficiente, no son capaces de hacer una impresin ms profunda, ya que
su poder de expresin es prcticamente nada. Frau Wedekind y Madame Melba son ejemplos de esto. En tales casos, sera aconsejable
aumentar los pilares de las fauces de un poco ms alto, y el lugar de la laringe algo menor, y se mezclan con criterio con el resto de las
vocales, el sonido de la vocal oo , que requiere una posicin ms baja de la laringe. Las voces se volveran ms clidas y sonaran ms
expresiva. Tan pronto como la cantante es capaz de crear con facilidad y en cualquier tono inaudible la propagacin correcta forma
para el siguiente tono, todas las preguntas en cuanto a registrar deben desaparecer. l no debe, sin embargo, ser perforado en los
registros ; varios tonos no deben ser forzados en uno y el mismo punto. Cada tono se debe poner de forma natural en su propio lugar,
debe recibir el tono, la duracin y la fuerza que necesita para su perfeccin. Y uno reglas maestras de todo, el odo!
El objetivo es, por desgracia, por lo que rara vez se deriva del hecho de que slo se puede llegar a travs de la moderacin que viene
de la maestra, y, ay! slo verdaderos maestros practican.
Se puede aceptar como verdadero que los rangos ms bajos de la voz tienen la mayor fuerza, el centro se extiende el mayor poder de
expresin, mayor es el poder ms grande en libros.
La mejor mezcla de los tres juntos-puede ser desarrollado hasta el arte ms elevado por la habilidad de la persona, a menudo, de
hecho, slo un buen odo para ello. Siempre que la expresin de la palabra significado, la belleza de el material vocal, y la perfeccin
de redaccin se encuentran unidos en el ms alto grado, es debido ya sea al conocimiento oa una habilidad natural en las innumerables
formas de colocar la palabra cantada a La resonancia conexiones particulares que son adecuados para darse cuenta de su significado, y
por lo tanto su espritu. Ellos son llevados a cabo por una inclinacin ms fuerte hacia la una o la otra de las superficies de resonancia,
sin, sin embargo, hiriendo a la conexin o la belleza de la frase musical. Aqu sentimiento esttico desempea el papel principal, por
cualquiera que sea su poder y su veracidad, el resultado debe ser siempre bello,-es decir, encerrado dentro de los lmites adecuados.
Esta ley, tambin, sigue siendo el mismo para todas las voces. Se trata de todo el comps de una voz entrenada para cantar artstica,
aquella que se confi con la mayor de las tareas, para interpretar las obras de arte que hay canciones populares, pero, en su mayor
parte, las tragedias humanas. La mayora de los cantantes tenores masculinos sobre todo-la consideran por debajo de ellos, por lo
general, de hecho, antinatural o ridculo, a utilizar el falsete, que es una parte de todas las voces masculinas, como los tonos de la
cabeza son parte de todas las voces femeninas. Ellos no entienden cmo hacer uso de su ayuda, ya que a menudo no tienen ni idea de
su existencia, o saber que slo en su pureza sin mezcla-es decir, su calidad ms fina. De su buen funcionamiento que no tienen la ms
remota idea. Su canto es generalmente de acuerdo con su ignorancia.
La mezcla est presente en la naturaleza en todo tipo de voces, pero los cantantes debe poseer la habilidad y el conocimiento para
emplearla, de lo contrario la ventaja natural va para nada.
SECCIN XVII
THEODOR WACHTEL
EL cantante ms perfecta que yo recuerde en mi experiencia de Berln fue Theodor Wachtel a este respecto, que, con su voz de raro
esplendor, uni a todo lo que el arte vocal que, como parece, est destinado a desaparecer del todo entre nosotros. Qu hermosa era su
coloratura, sus trinos,-simplemente impecable! Enunciado, fuerza, plenitud de tono, y la belleza eran perfectas, musicalmente sin
tacha. Si l no fue fuera de la gama de Arnold, G. Brown, Stradella, Vasco, el Postillion y Lionel, probablemente era porque senta que
no era igual a la interpretacin del espritu wagneriano. En esto fue muy sabio. Como uno de los primeros de los artistas vocales, cuya
voz fue magnficamente formado y se conserv hasta el final de su vida, he tenido que pagar a Wachtel el tributo de la admiracin ms
completa y reconocimiento, a diferencia de muchos otros que a su vez pensaba ms grande que l, y sin embargo, no eran dignos de
desatar la correa de sus zapatos.
Recientemente el pequeo tenor italiano Bonci ha ganado mi cordial admiracin por su voz esplndida igualado, su arte perfecto, y su
conocimiento de sus recursos, y no obstante la cifra casi ridculo que se cort en piezas de graves, que suscit caluroso aplauso. No
tenores alemanes, tambin, aprender a cantar bien , incluso si interpretan Wagner? No van a aprender, por el bien de este mismo
maestro, que es su deber de no utilizar su voz por imprudencia?
No es una falta de respeto hacia nuestros ms grandes maestros que siempre tienen que jugar a las escondidas con el bel canto , el
trino, y coloratura? No hasta que uno ha realizado plenamente las dificultades del arte de la cancin, es lo que realmente se convierten
en un valor y significado. Slo entonces se abrieron los ojos al deber debido no slo a uno mismo, sino para el pblico.
La apreciacin de una dificultad hace que el estudio doblemente atractiva, la ascensin laboriosa de una cumbre de la que nadie puede
refutar, es el logro de una meta.
Voces en la que el paladar de resonancia-y por lo tanto, el poder-es el factor predominante, son los ms difciles de gestionar y
preservar. Por lo general se llaman voces pecho. Poder Uncommon y plenitud de tono en las gamas medias son extremadamente
seductor. Slo en raras ocasiones son personas que se encuentran con el suficiente sentido comn como para renunciar a tal exceso de
plenitud a favor de los tonos de la cabeza, es decir, el rango de menor riesgo de explotar y conservar, incluso si esto tiene que ser
hecho slo de forma temporal.
Recursos vocales copiosas pueden impunemente ser llevados ante la opinin pblica y por lo tanto sometidos a la tensin, slo
despus de largas y estudio regular.
El tono de la cabeza pura, sin mezcla de la resonancia palatal, es dbil a la mano, pero penetrante y de la fuerza de sustentacin
igualado por ningn otro. Resonancia palatina sin mezcla de la resonancia de las cavidades de la cabeza (tonos cabeza) hace que el
tono muy poderosa cuando se oye cerca, pero sin vitalidad para un gran auditorio. Esta es la prueba de lo mucho cada tono necesita la
mezcla adecuada.
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SECCIN XVIII
LOS MS ALTOS TONOS DE CABEZA
COMO ya hemos visto, no hay casi ningn lmite a la altura que se puede alcanzar por el tono de la cabeza pura y sin mezcla de
resonancia palatina. Voces muy pequeos, especialmente, pueden llegar a esas alturas, ya que sin ningn esfuerzo que poseen la
capacidad de adaptacin y la habilidad necesaria en el ajuste a la otra de la laringe, lengua y pilares de las fauces. Una habilidad que se
basa en la ignorancia de la verdadera naturaleza del fenmeno debe llamarse pura casualidad, por lo que su desaparicin es tan
desconcertante a la maestra y el oyente como su apariencia haba estado en el primer lugar. Con qu frecuencia se lo combina con
una falta total de capacidad de producir otra cosa que los tonos ms altos de la cabeza! Como regla general, tales voces tienen un
tiempo muy corto de arrendamiento de la vida, pues sus propietarios son explotados como maravillas, antes de que tengan cualquier
concepcin de la forma de utilizarlos, de tono, el canto derecho, y de causa y efecto en en general. Una presin errnea de los
msculos, un movimiento equivocado de la lengua (levantando la punta, por ejemplo, ), un intento de aumentar la fuerza de la
seal,-todas estas cosas extinguir rpidamente y para siempre poca luz del asombro-cantante.
Nosotros los nios Lehmann en nuestros jvenes pudieran cantar hasta el ms alto grado. No era nada para mi hermana Marie de
huelga el 4-line e cien veces seguidas, y trino en l durante mucho tiempo. Ella podra haber cantado en pblico a la edad de siete
aos. Pero como nuestra voz, a travs de las circunstancias de nuestra vida y entorno, se ven obligados a primeros esfuerzos, que
perdieron sus notas altas notables, sin embargo, suficiente se dej cantar la reina de la noche (en la pera de Mozart "La Flauta
Mgica"), con el alto f .
Despus de que me haban obligado a usar mi menor y medianos rangos mucho ms, en el estudio de las piezas dramticas, he omitido
las notas ms altas de mi prctica, pero no pude entonces siempre he confiado en ellos. Ahora que s de lo que todo depende, es muy
fcil para m de huelga alta f , no slo de pasada, pero combinarlo con cualquier tono a travs de tres octavas. Pero al menos la presin
de cualquier rgano, la resonancia cabeza pierde su brillo, es decir, el aliento ya no corrientes en los lugares donde debe, y puede crear
hay ms corrientes torbellino de sonido para llenar los espacios.
Pero no hay que suponer que los tonos de la cabeza no tienen poder. Cuando se utilizan correctamente, su vitalidad es un sustituto de
cualquier cantidad de energa.
Tan pronto como los tonos de la cabeza, entran en consideracin, uno debe nunca tratar de cantar un abierto ah , porque por ah la
lengua se encuentra ms plana. Uno debe pensar en una , y en el rango ms alto incluso un ; debe mezclar el y con el ah , y por
lo tanto producir una posicin de la lengua y el paladar blando que hace que el camino claro para la introduccin de la respiracin en
las cavidades de la cabeza.

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Los cantantes que, por otro lado, pronuncian y demasiado bruscamente, slo necesitan introducir una mezcla de oo , sino que de
ese modo disminuir la posicin de la laringe, y por lo tanto dan la vocal y tonificar un color ms oscuro.
Dado que el flujo de aire en los tonos ms altos produce corrientes que giran con gran rapidez, ms rpidamente cuanto mayor sea el
tono es, la menor presin que pueda lesionar la forma en que circulan pueden arruinar la uniformidad del tono, su tono, tal vez el
tonificar s mismo. Cada tono alto debe elevarse suavemente , como los armnicos.
Los lmites superiores de una voz de bajo y bartono son

[Escuchar]

donde, en consecuencia, los tonos se deben mezclar. Tonos puros de cabeza, es decir, en falsete, nunca se exigieron ms alto que esto.
Considero, cmo nunca, ya que es absolutamente necesario para el artista para dar cuenta a su falsete, para que pueda incluirlo entre
sus recursos conocidos. Ni un bajo ni un bartono deben descuidar a darle la atencin adecuada, y ambos deben aprender a utilizarlo
como una de sus ms importantes fuerzas auxiliares.
Con lo que el dominio se Betz hacer uso de ella; lo noble y hermoso su voz sonaba en todas sus gamas, de lo que incluso la fuerza que
era, y cmo infaliblemente fresco! Y que nadie crea que la naturaleza le dio a l as. Como un principiante en Berln fue bastante
insatisfactoria. l tena la alternativa que le haba dado, ya sea para estudiar con gran industria o de buscar otro compromiso, pues ya
se haba seleccionado a su sucesor. Betz opt por dedicarse con celo para estudiar, sino que tambin comenz a tocar el violonchelo;
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aprendi a escuchar , y finalmente se incorpor como uno de los primeros cantantes, en muchos papeles que nunca se olvidar. Betz
saba, como yo, muchas cosas que hoy no son ni enseaba ni aprendi.
SECCIN XIX
AMPLIACIN DEL COMPS Y igualdad de REGISTROS
EL conjunto secreto de tanto consiste en la crianza adecuada y la reduccin del velo del paladar, y los pilares de las fauces
relacionados con ella. Este se divide en dos divisiones de resonancia el aliento provenientes de la fuente de alimentacin, y forzado
contra el pecho, por el que se somete a control, ya que escapa vocalizada de la laringe. Consiste tambin en la capacidad de adaptacin
y la habilidad natural de la cantante, en la colocacin de la boca y la resonancia de las cavidades de la cabeza, o mantenerlos en la
preparacin para cada tono, como el tono, la fuerza y la duracin de los tonos individuales o series de tonos conectados, con su forma
de propagacin, deber exigir.
SECCIN XX
El trmolo
GRANDES voces, producidas por grandes rganos fuertes, a travs del cual la respiracin puede fluir en una corriente amplia, potente,
son fcilmente dispuestos a sufrir el trmolo, debido a que el flujo de salida de la respiracin en las cuerdas vocales se produce
demasiado de inmediato . La respiracin se enva directamente hacia fuera de los pulmones y el cuerpo, en lugar de ser impulsado por
la presin abdominal hacia adelante contra el pecho y el aparato de control. No hasta que esto se ha hecho, en caso de ser admitido, en
las cantidades ms pequeas, y bajo control de las cuerdas vocales. Se no se detiene, pero fluye a travs de ellos sin tener que
sobrecargar ellos, aunque mantenindolos siempre ms o menos estirada, en la que la potencia muscular de contraccin y de relajacin
asistencias. Streaming suavemente hacia fuera de las cuerdas vocales, ahora se llev, con el apoyo de la lengua, con sus cmaras de
resonancia, todos los rincones de la que se llena por igual. Incluso los ms fuertes cuerdas vocales no pueden por cualquier periodo de
tiempo de soportar la presin no controlada de la respiracin. Ellos pierden su tensin, y el resultado es el trmolo.
En la inhalacin, el pecho debe elevarse en absoluto o, pero muy poco. (Por esta razn se deben practicar ejercicios para la expansin
del pecho.) La presin de la respiracin contra el pecho se debe mantener siempre y cuando se desea mantener un tono o cantar una
frase. Tan pronto como la presin del abdomen y el pecho cesa, el tono y la respiracin son en un extremo. No hasta que hacia el final
de la respiracin, es decir, el tono o la frase, si la presin de ser poco a poco relajado, y el pecho se hunden lentamente.
Mientras estoy cantando, debo presionar el aliento contra el pecho de manera uniforme , en la presente camino solo puede ser dirigido
por igual contra las cuerdas vocales, que es el factor principal en un tono firme y el nico uso posible y adecuado de las cuerdas
vocales.
El control continuo de la presin del aire contra el pecho da el tono, tan pronto como se ha encontrado en un punto focal en el paladar
planteado en el ataque, la base, el cuerpo, que debe mantenerse incluso en el ms suave pianissimo. El control de la respiracin nunca
debe cesar. El tono no debe hacerse demasiado fuerte para ser mantenido bajo control, ni demasiado dbil para mantenerse bajo
control. Esto debera ser una regla inflexible para el cantante.
Yo dirijo toda mi atencin a la presin contra el pecho, que forma la puerta de la cmara de suministro de aire. Desde all lo reconozco
a las cuerdas vocales ininterrumpidamente apenas tanto como me gustara admitir. No debo ser mezquino, ni tampoco extravagante
con l. Adems de dar firmeza, la presin contra el pecho (el aparato de control) ESTAB blece la fuerza y la duracin del tono. Tras el
control adecuado depende de la longitud de la respiracin, lo que, sin interrupcin, se eleva desde aqu hacia las cmaras de
resonancia, y, expulsado en la forma elstica del aparato de resonancia, debe obedecer a nuestra voluntad.

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Ahora se puede ver la facilidad con que las cuerdas vocales se pueden lesionar por una corriente controlada de aire, si se dirige contra
ellos con toda su fuerza. Una necesidad slo se ve una imagen de las cuerdas vocales para comprender la locura de la exposicin de
estas pequeas y delicadas bandas a la fuerza explosiva de la respiracin. No pueden ser protegidos demasiado, y tambin, que no
pueden ser ejercidos demasiado cuidadosamente. Se debe respetar la vida no todo funciona correctamente de ellos, lo que se debe
poner en los msculos de la tensin en el pecho, que con el tiempo aprenden a soportar un golpe de salida y la de salida.
Incluso el vibrato, a la que voces llenas son propensos, debe ser cortada de raz, para poco a poco el tremolo, y ms tarde lo que es
peor, se desarroll a partir de ella. La vida puede ser infundida en el tono mediante el boca-es decir, de una manera que no har ningn
dao. Pero de eso ms tarde.
Vibrato es la primera fase, tremolo el segundo, el tercero y ltimo, y mucho ms desesperada, se manifiesta en el canto llano en los
tonos medios superiores de la caja registradora. Referenciable de la misma manera que la sobrecarga de las cuerdas vocales es el
esfuerzo excesivo de los msculos de la garganta, que, a travs de la constriccin continua, pierden su poder de elasticidad de
contraccin y relajacin, porque el tono y la duracin del tono se obtienen en una de manera correcta, al forzar. Tampoco debe ser
forzado; pitch debe simplemente mantiene, por as decirlo, el alza; fuerza no debe ser adquirida por una compresin apretada de los
msculos de la garganta, sino por el ms completo de llenado es posible con el aliento de la forma de aliento y las cmaras de
resonancia, bajo el gobierno del aparato de control.
El descuido de los tonos de la cabeza (sobretonos) se paga muy caro.
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Los esfuerzos ms violentos se hacen a la fuerza, y para mantenerlos, peores son los resultados. Para la mayora de los cantantes de
infelices que hacen esto, no hay ms que uno de los resultados: se ha perdido la voz. Qu lstima!
Si la primera y segunda etapas de tremolo son difciles de remediar, porque las causas son raramente entendidos y las medidas
adecuadas a tomar para su eliminacin an ms raramente, la reparacin de la ltima etapa de los daos no es ms que una pelea, en la
que slo una paciencia indecible puede ganar la victoria.
SECCIN XXI
THE CURE
NO hay curas mgicas para la cantante. Slo poco a poco, la vibracin en vibracin, puede el verdadero terreno de juego se recuper.
En la palabra "vuelo sin motor" reside toda la idea de la obra. No ms se puede permitir que la respiracin flujo incontrolado a travs
de las cuerdas vocales cansados, sino que debe ser forzado contra el pecho, siempre, como si fuera a venir directamente de all. Los
msculos de la garganta se deben quedar en barbecho hasta que han perdido el hbito de la contraccin apretada, hasta los matices ms
se disparan como deberan, y se mantienen volando largo, aunque bastante el piano . Al principio esto parece imposible, y es de hecho
muy difcil, exigiendo toda la energa del paciente. Pero es posible, y l no lo puede evitar, ya que es el nico camino a una cura
completa. El paciente tiene un perodo extremadamente desagradable para pasar a travs. Si l es laborioso y cuidadoso, que pronto se
les hace imposible cantar en su antigua forma, pero el nuevo camino es en su mayor parte bastante desconocida para l, porque su odo
todava oye, ya que previamente se ha acostumbrado a or. Puede ser que los aos pasarn antes de que pueda usar de nuevo los
msculos, siempre y maltratado. Pero no deben sentirse consternados ante esta perspectiva. Si ya no puede usar su voz en pblico
como cantante, l ciertamente puede como un maestro para un profesor debe ser capaz de cantar bien . Cmo debera describir a
otras sensaciones en el canto que l mismo nunca se sinti? No es como si l se comprometi a ensear un idioma que l no hablaba
de s mismo? o un instrumento que no jugaba a s mismo? Cuando l mismo no escucha, cmo podr ensear a otros a escuchar?
El grado de la maldad, y la habilidad del paciente, naturalmente, tienen mucho que ver con la rapidez de la curacin. Pero no se puede
tirar de un hbito de aos de evolucin como un vestido viejo, y cada vestido nuevo, tambin, es incmodo al principio. Uno no puede
esperar una cura inmediata, ya sea del propio nio o de los dems. Si el cantante se compromete con valenta y energa, aprende a usar
su voz con la comprensin consciente, como debera haber hecho desde el principio.
Y l tiene que tomar una decisin a la misma, que incluso despus de una buena cura, los viejos hbitos se vuelven a aparecer, al igual
que los callos en tiempo hmedo, cada vez que no est en buena forma fsica. Eso no debe llevar al desaliento; persistencia traer el
xito.
Como ya he dicho, cantantes con voces con discapacidad como la mejor manera de tratar de "curas mgicas", y hay profesores y
alumnos que se jactan de haber efectuado tales curaciones mgicas en un par de semanas u horas.
De ellos Os doy una advertencia! y por igual , de los mdicos sin escrpulos que DAUB alrededor de la laringe, grabar, cortar y hacer
que todo sea peor en vez de mejor.
No puedo comprender por qu los cantantes no se unen a la marca tales personas pblicamente y poner fin a sus obras una vez por
todas.
No hay otro remedio que un estudio lento, muy cuidadoso de las causas de los problemas, que en casi todos los casos consisten en la
falta de control de la corriente de aire a travs de las cuerdas vocales, y haciendo caso omiso de los tonos de la cabeza, es decir, de los
armnicos, as como para forzar el tono y la fuerza del tono en un punto de resonancia equivocado de la boca, y en la constriccin de
los msculos de la garganta. En estos puntos, casi invariablemente, son todos los errores que buscarlo, y en el reconocimiento de que
los medios adecuados para la correccin de ellos ya estn indicadas.
La cura es difcil y tedioso. Se necesita una paciencia infinita por parte de la vctima, as como de la relacin mdico-es decir, del
alumno y el profesor de canto (el nico mdico adecuado para esta enfermedad)-debido a que los nervios de la cabeza ya son
suficientemente unstrung a travs de la conciencia de su incapacidad; sin embargo, deben ser capaces de actuar con facilidad y sin
esfuerzo en la produccin de los tonos de la cabeza.
La reparacin de una voz requiere la mayor apreciacin comprensiva y circunspeccin por parte del profesor, que siempre debe
inspirar al alumno con el coraje, y por parte del alumno, toda su tranquilidad, la fuerza nerviosa, y paciencia, a fin de alcanzar la meta
deseada.
Donde hay una voluntad hay un camino!
SECCIN XXII
LA LENGUA
DADO QUE es la funcin de la lengua para conducir la columna de aire por encima de la laringe para las cmaras de resonancia, mucha
atencin no se le puede dar a la misma y su posicin, en el hablar y en el canto. Si est demasiado alto o demasiado bajo, es posible,
mediante la constriccin de la respiracin, producen serios cambios en el tono, por lo que es apretado o incluso apagarlo por completo.
Tiene una tarea muy delicada y difcil de realizar. Debe estar en una posicin tal que no presione sobre la laringe. La lengua y la
laringe se deben mantener fuera del camino del otro, a pesar de que siempre trabajan en la cooperacin, pero no deben obstaculizar el
otro, y cuando uno puede retirarse no ms all del camino, el otro ha de tomar sobre s a hacerlo. Por esta razn, la parte posterior de la
lengua se debe en alto, la laringe se destacan bajo.
La lengua en general, debe formar un surco. Con los tonos ms bajos que se encuentra relativamente ms plana, la punta siempre en
contra y debajo de los dientes delanteros, de modo que puede elevarse en el medio.
Tan pronto como se forma el surco, la masa de la lengua se puso fuera del camino, ya que se encuentra alta en ambos lados. Es casi
imposible hacer dibujos de esta, sino que mejor se puede ver en el espejo. Tan pronto como la laringe es lo suficientemente bajo y la
lengua fijado elsticamente contra el paladar y elaborado detrs (vase la placa de una ), el surco est formado de s mismo. Al
pronunciar la vocal ah (que siempre debe ser mezclado con OO y o ), es una buena idea pensar en bostezos.
El surco debe formarse con el fin de permitir que la respiracin resuena contra el paladar por debajo de la nariz, sobre todo en la gama
media, es decir, lo que un bajo y un bartono (cuyo rango ms alto no est ahora bajo consi cin) llamara a su alto rango, todas las
otras voces de su medio.
Sin el surco en la lengua, no hay tono es perfecto en su resonancia, ninguno puede hacer pleno uso de ella. La nica excepcin son los
tonos de cabeza y falsete muy altos, que son sin ninguna resonancia palatal y tienen su lugar nicamente en las cavidades de la cabeza.
Fuerte y sin embargo, delicado, debe ser capaz de adaptarse a cualquier letra del alfabeto, es decir, ayudar a formar su sonido. Debe
ser de la mayor sensibilidad de adaptarse a cada vibracin tonal, debe ayudar a cada cambio de tono y una carta tan rpido como un
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flash y con una precisin infalible, sin cambiar su posicin antes de tiempo o permanecer demasiado tiempo en el mismo, en la ms
alta cubre la que debe ser capaz de hablar casi en el aire.
Con toda su fuerza y la firmeza de este surco debe ser de la mayor sensibilidad hacia la respiracin, que, como he dicho muchas veces,
no debe ser sometido a la menor presin por encima de la laringe o en la laringe en s. La presin debe estar limitada a los msculos
abdominales y el pecho, y esto mejor que se podra llamar el estrs de la presin.
Sin obstculos de la columna de aire, en su extremo superior como rayos de luz divergentes, debe llenar y expandir todas las
membranas mucosas con sus vibraciones igualmente, difundirse a travs de las cmaras de resonancia y penetrar en las cavidades de la
cabeza.
Cuando la parte posterior de la lengua puede subir ms alto, la laringe se debe bajar. Esto sucede a menudo en los ms altos rangos, y
uno slo tiene que mezclar un oo en la vocal para ser cantada, que debe, sin embargo, puede no sonaba adelante en la boca, pero detrs
de la nariz . Cuando la laringe debe estar muy bajo, la lengua, naturalmente, no debe ser demasiado alta, de lo contrario afectara a la
posicin de la laringe. La masa de la lengua debe entonces ser desechados de otro lugar, es decir, por la formacin de un surco (vase
la placa). Uno debe aprender a sentir y escuchar. Para mantener la laringe, la parte posterior de la lengua, y el paladar al maneras estar
disponibles para dar asistencia mutua, debe convertirse en un hbito. Siento que la interaccin de la lengua y la laringe en mi propio
caso, como se muestra en las placas.
Tan pronto como tengamos la lengua bajo control, es decir, han adquirido el hbito de la formacin de un surco,-podemos usarlo con
confianza como un apoyo para la respiracin y el tono, y para las vocales.
En su curvadas hacia adentro de nuevo se sostiene firmemente las vocales; con su punta, muchas de las consonantes. Con toda su
elasticidad, debe ser entrenado para gran fuerza y resistencia.
Yo, por ejemplo, despus de cada slaba, a la vez masturbo mi lengua con un enorme poder volver a su posicin normal en el canto, es
decir, con su punta por debajo de los dientes del frente y de la base elevada que pasa constantemente, tan rpido como un flash.
Al mismo tiempo, la laringe tiene una posicin tal que la lengua no puede interferir con ella, es decir, pulsar sobre ella. Al elevar
rpidamente la lengua hacia la parte posterior, que se toma fuera del camino de la laringe, y la masa de la lengua se borra de la
garganta. En el rango medio, donde la lengua o la laringe puede ser demasiado alto o demasiado bajo, se forma el surco, que es de
tanta importancia, con el fin de dirigir la respiracin vocalizado primero contra la parte delantera del paladar por debajo de la nariz,
luego, lentamente, a lo largo de la nariz y detrs de l. Luego, cuando se alcanza el punto (el pico, que es extremadamente extensible)
ms alta, los pilares de las fauces, se bajan, con el fin de dejar el paso a los tonos de la cabeza a las cavidades de la cabeza totalmente
gratis. Al hacer esto, los lados de la lengua se elevan alta. Toda lengua debe ocupar slo tanto espacio como puede ocupar sin ser un
obstculo para el tono.
La mala, mala lengua! uno es demasiado grueso, otro demasiado delgada, tercera demasiado largo, cuarto demasiado corto.
Seoras y seores, estos no son ms que las excusas de los perezosos!

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SECCIN XXIII
PREPARACIN PARA EL CANTO
NO se puede cantar correctamente sin primero la preparacin para ella, mental y fsicamente, con todos los rganos interesados en la
produccin de la voz.
Tenemos en esto para realizar tres funciones, a la vez: -
En primer lugar , para tomar aliento en silencio, sin demasiada profundidad; para forzar la respiracin en el pecho y mantngalo en
esa posicin firme hasta el arriba y hacia afuera streaming-es decir,-comienza a cantar. ( Vea la placa, The Path of the Breath .)
En segundo lugar , para elevar el paladar blando al mismo tiempo hacia la nariz, de modo que la respiracin permanece estacionario
hasta que comienza el canto.
En tercer lugar , al tirar de la lengua hacia atrs al mismo tiempo, su espalda se alz as, y elstico, dispuesto a satisfacer todos los
deseos de la cantante,-es decir, las necesidades de la laringe. La laringe no se debe presionar demasiado baja o demasiado alta, pero
debe trabajar libremente. La respiracin est habilitada para transmitir luz de ella como una columna, cuya forma est moldeada por
encima de la laringe por la base de la lengua.
Cuando se han realizado estas tres funciones, todo est listo. Ahora el tono del sonido se ha de considerar, como comienza el canto.
La consumacin (Hhepunkt) del tono, por encima de la boca, da el punto de ataque en s, bajo el paladar.
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Ahora se debe dar ms atencin que el punto de ataque en boca, es decir, el centro de coordinacin de la respiracin-que no se somete
a la presin, y que todo el suministro de aire puede no gasta en la resonancia palatal.
Para ello, el paladar debe permanecer elstica, ya que tiene un deber doble para llevar a cabo. No slo debe proporcionar resistencia
para el centro de coordinacin punto de la respiracin,-excepto en los tonos ms altos de cabeza,-alrededor del cual se puede difundir;
la misma resistencia, la cual est en contra de la corriente de aire de abajo, debe Asimismo permitirse un piso elstico firme, flexible, y
por los matices, que, elevndose por encima de la boca, por turnos, como sea necesario, o por encima del paladar duro y blando, o se
dividen en la nariz, la frente y las cavidades de la cabeza. Se puede ver fcilmente cmo cualquier presin en el canto puede ser
peligroso en todas partes, y lo cuidadoso que el cantante se ve obligado a ser evitar tales errores.
SECCIN XXIV
LA POSICIN DE LA BOCA (contraccin de los msculos del habla)
QU deben mis sensaciones estar con los msculos del habla? Cmo voy a controlar?
La mejor posicin de la boca, los medios para asegurar el uso adecuado de los msculos del habla y de los rganos vocales, se
establece mediante la pronunciacin de la vocal , no demasiado fuertemente, en el rango medio de la voz, y tratando de mantener la
posicin de los msculos despus del sonido ha cesado.
Esto no puede hacerse sin una sonriente posicin de la boca, por consiguiente, con una fuerte contraccin de los msculos de la boca,
lengua y garganta, que se puede sentir a ser elaborado en cuanto a los odos.
Al hacerlo, la lengua hasta la punta -lias de una altura bastante cerca incluso a la parte posterior del paladar blando se eleva sin
arco, sino ms bien un poco deprimido por ello.
Al pronunciar las vocales y , las vocales brillantes, la corriente total de la respiracin, en la posicin indicada, puede pasar slo en
parte entre la lengua y el paladar. La otra parte se ve obligado-a menos que la laringe est demasiado alta y se puede ahogar si fuera
poco-por encima de la boca en las cavidades nasales, para buscar su oportunidad de resonancia.
El camino para y por encima de la boca es digno de toda la atencin como un lugar para los matices de la voz media. Si el velo del
paladar, en los tonos medios bajos, se fuerza demasiado hacia el paladar duro, los tonos son cubiertos sin vitalidad. Uno necesita debe
asegurar la ayuda de la nariz, especialmente, cuando la boca se hunde debajo de la nariz, hinchando las narices y dejar que la corriente
de aire dentro y fuera de ellos.
Repito la advertencia, no a la fuerza varios tonos en el mismo punto de resonancia, pero al ver que a cada tono de la forma necesaria
para tener xito tonos se prepara. El descuido de esta se pagar antes o despus de un alto precio.
A pesar de la fuerte contraccin muscular que los rganos vocales deben someterse en la pronunciacin de la vocal , la respiracin
debe ser capaz de fluir suavemente y sin obstculos a travs de su forma, con el fin de llenar completamente sus cmaras de
resonancia. Una vez ms, y siempre, hay que prestar atencin a que en el canto, y al hablar as, nada hay hacinamiento o mantenido
tenso, salvo la presin del aire contra el pecho. Es de suma importancia para mantener esta posicin durante todas las vocales, con los
menos posibles modificaciones perceptibles.
Cmo puede hacerse esto? A y E son vocales brillantes, debe ser cantada con un agradable casi sonriendo, la posicin de la boca., U y
O , por el contrario, son vocales oscuras, por que los labios deben ser dibujado en una especie de pico. Mira en la posicin de la
garganta en estas vocales: (1) ya que suelen ser cantadas y habladas, (2) ya que creo que, en el canto, como cantar, y como deben ser
cantadas y sentan.
SECCIN XXV
CONEXIN DE VOCALES
CMO los puedo conectarme con los dems? Si quiero conectar estrechamente dos vocales que se encuentran cerca o lejos el uno del
otro, primero debo establecer las contracciones musculares para , e introducir entre los dos vocales, ya sea que se encuentran cerca
juntos o muy separados, un muy bien definido Y . Entonces (suponiendo, por ejemplo, que quiero conectar y ) no deba unirme a la
estrechamente a la y , y y estrechamente a la , por lo que no es el espacio de resonancia menos entre los dos que est vaco durante
la muy cuidadosamente que este se lleva a cabo los cambios en la posicin de los rganos. No debe haber ningn espacio vaco, no
hay escape intil de aire, entre dos de los sonidos.

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Al principio slo dos, luego tres y cuatro, y entonces todas las vocales seguidas se debe por lo practica: -
A-ye, a-ye-yu, un-ye-yoo-yu, un-ye-yo-yu-yu-ye-yah.
Pero tiene que haber nunca ms de tanto aliento a la mano como se necesita para hacer la vocal y el perfecto tono. La ms
estrechamente las vocales estn conectados con la ayuda de la Y , el menos aliento se emite desde la boca no utilizada, la ms ntima es
la conexin de tono, y la menos notable son los cambios de la posicin de los rganos en relacin con cada uno otra.
Cuando paso de y-ye a yoo , me veo obligado a desarrollar con mucha fuerza de la contraccin muscular de los labios, que se forman
en un pico largo que sobresale, y este movimiento no puedo ser lo suficientemente exagerada. Con cada nueva y debo producir
renovados contracciones musculares de los rganos vocales, que poco a poco, a travs de la prctica continua, son entrenados para
convertirse casi como el ms fino, el acero ms flexible, en la que la mayor dependencia de se puede colocar. Desde yoo lo mejor es ir
a Yu , que se encuentra an ms hacia adelante y requiere de los labios de una firmeza de hierro, luego yo , tocando un poco en la
direccin que se encuentra por encima de la o , y luego volver a yA , y no antes de ir a ye-ah , que debe entonces sentirse as: -
e
oo-o ah-
y
El y se toma bajo el ah , que la palabra no puede deslizarse por debajo, por lo general el pensamiento de ah relaja todos los rganos: la
lengua se encuentra plana, la laringe se vuelve inestable, es sin posicin definida, y el paladar no es arqueado y es sin firmeza. De esta
manera, ah convierte la vocal ms incoloro y vaco de toda la lista.
Con cada cambio de la vocal, o de cualquier otra letra, hay cambios en la posicin de los rganos, ya que la lengua, el paladar y la
laringe deben tomar diferentes posiciones para diferentes sonidos.
Con y la laringe est por encima, el paladar se hunde, o en su posicin normal.
Con oo , o , y ah la laringe est baja, el paladar se arque.
Con un , e , y ah los labios se dibujan de nuevo.
Con oo , o , y que se extienden hacia delante.
El auxiliar de sonido y los conecta entre s, de manera que las transiciones se hacen de manera imperceptible. Desde que se pronuncia
con la lengua dibujado alta contra el paladar, evita que el base de la lengua se caiga de nuevo.
Esto se debe practicar muy lentamente, que las sensaciones se pueden discernir claramente, y que ninguna vibracin que da la vocal su
tono y la duracin puede escapar a la atencin.
La contraccin muscular descrito comprende las principales funciones de los rganos vocales, y es tan necesaria para el canto como el
aliento es el tono. Ao tras ao todos los cantantes y el alumno deben practicarla en ejercicios diarios tanto como sea posible, en todos
los tonos de la brjula vocal.
En los ms bajos, as como en las alturas cubre la nitidez de la una se pierde, as como la definicin clara de todas las vocales
individuales. A debe ser mezclado con oo , ah , y e . En el rango ms alto, las vocales se fusionaron en uno al otro, porque entonces lo
principal no es la vocal, pero el alto sonido.
Incluso el pensamiento de y , este ltimo sobre todo, eleva el tono del sonido. La explicacin de esto es que y poseen sonidos
simpticos encima del paladar que llevan el aliento a la resonancia de las cavidades de la cabeza.
Por esta razn, los tenores a menudo, en las notas altas, recurren al dispositivo de cambio de palabras con vocales oscuras a las
palabras con la vocal brillante e . Podan alcanzar el mismo fin, sin necesidad de cambiar toda la palabra, simplemente pensando de un
correo .
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Sin exceso de ejercicio, el cantante puede practicar los ejercicios indicados anteriormente veinte veces al da, en perodos de diez a
quince minutos cada uno, y pronto apreciar la ventaja de fortalecimiento muscular, que dan. Ellos hacen la voz fresca, no os cansis,
como, sin duda, muchos se suponga.
Entonces, qu se puede esperar de un rgano sin entrenamiento? Nada!
Sin gimnasia vocal diarias sin poder de resistencia en los msculos puede ser adquirida. Deben ser tan fuerte que un gran papel
operstico se puede repetir diez veces seguidas, con el fin de que el cantante puede llegar a ser capaz de soportar la tensin de cantar en
los teatros de pera, en grandes auditorios, y hacerse or por encima de una gran orquesta, sin sufrir por ello.
Cuando, por ejemplo, estaba aprendiendo la parte de Isolda , que poda cantar sin cansancio el primer acto solo seis veces seguidas,
con la expresin, accin y una voz llena. Esa fue mi prctica con todos mis roles. Despus de haber ensayado un papel una y mil veces
en mi propia habitacin, me ira al teatro vaco y ensayar las escenas individuales, as como a toda la pera, durante horas a la vez. Eso
me dio la certeza de de ser la amante de mis resonancias hacia abajo hasta la ltima nota, y muy a menudo me senta capaz de empezar
todo de nuevo. As debe ser, si se quiere lograr cualquier cosa vale la pena.
Otra final tambin se obtiene por el mismo ejercicio, en la conexin, no slo de las vocales, pero de todas las letras, slabas, palabras y
frases. Por este ejercicio la forma de la respiracin, el tono y la palabra, en la que todos los rganos se ajustan entre s con perfecta
elasticidad, se establece de forma gradual. Lento pero seguro que asegura mayor resistencia en todos los rganos interesados en el
discurso y el canto, la conexin inseparable de la resonancia del paladar con la resonancia de las cavidades de la cabeza. De esta
manera se gana la perfeccin en el arte del canto, que se basa, no en el azar, sino en el conocimiento, y de esta manera lenta pero
segura es la nica manera de ganar es.
Por el mtodo anteriormente descrito todos los dems sonidos alfabticos se pueden conectar, y ejercicios pueden ser inventados para
usar con ella, que mejor se adapten a corregir los errores de los alumnos, en un primer momento en uno, a continuacin, paso a paso,
en dos y con tres tonos conectados, etc
Al mismo tiempo, es necesario aprender a mover la lengua libremente, y con la mayor rapidez, por sacudidas de vuelta, despus de
pronunciar las consonantes, tan rpido como un relmpago, en la posicin en la que se lleva a cabo la respiracin a las cmaras de
resonancia para las vocales. Con todos estos movimientos se conecta el poder de forma elstica contraer y relajar los msculos.
SECCIN XXVI
LOS LABIOS
DE especial importancia para el sonido y la palabra son los movimientos de los labios, que son tan diferentes en el luminoso y en las
vocales oscuras. Estos movimientos no pueden ser demasiado exageradas en la prctica. La misma fuerza y elasticidad a la que
tenemos que entrenar los msculos de la garganta y la lengua se puede comunicar a los labios, que deben ser como de hierro. Tras su
cooperacin buena parte de la vida del tono depende, y se puede utilizar en muchos matices, tan pronto como uno es capaz de ejercer
su poder conscientemente y bajo el control de la voluntad.
Cada vocal, cada palabra, cada tono, puede ser de color como por arte de magia en todo tipo de formas por la obra bien controlado de
los labios; puede, por as decirlo, ser imbuido de la vida, como los labios abierto o cerrar ms o menos en diferentes posiciones. Los
labios son los resonadores en forma de copa finales a travs de la cual el tono tiene que pasar. Pueden retardar o dejarlo escapar,
pueden colorearla brillante u oscuro, y ejercer una influencia incesante y siempre variando en ella mucho antes de que cesa y hasta su
final.
No se debe intentar utilizar el juego de los labios hasta el completo dominio de la absoluta, incluso, el tono perfecto, y de los poderes
musculares, se ha adquirido. El efecto debe producirse como resultado de la energa y la prctica, y no debe ser practicado como un
efecto de por s .
XXVII SECCIN
La vocal-SOUND AH
HAY mucha discusin en cuanto a si ah , oo , o alguna otra vocal es el que mejor se adapte a la medicina general. En otros tiempos la
prctica era totalmente de la vocal-sonido ah . Los viejos italianos lo ense, mi madre fue entrenado as, y nunca permiti que sus
alumnos utilicen cualquier otro vocal en los primeros meses de su instruccin. Ms tarde, sin duda, cada letra, cada palabra, era
practicado y mejorado continuamente, hasta que era correcto y haba impresionado en s en la memoria, as como la oreja, de la pupila
de todos los tiempos.
Explico el asunto as: -
La boca de la cantante siempre debe hacer una impresin agradable. Las caras que estn siempre sonriendo abiertamente o que
muestran bocas de pescado son un asco y lo malo.
La expresin agradable de la boca requiere que las contracciones musculares que forman la brillante vocal ah .
La mayora de las personas que no estn acostumbradas a usar su resonancia vocal pronunciar el ah bastante plana, como si se tratara
de la mentira ms bajo vocal-sonido. Si se pronuncia con la posicin de la boca que pertenece a las vocales brillantes, tiene que buscar
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su resonancia, en el hablar y en el canto, en el mismo lugar que las vocales oscuras, en el paladar ojival. Para permitir esto, debe ser
mezclado con oo . Los surcos en la lengua tambin se deben formar, al igual que con oo y o , se debe prestar especial atencin slo
que la parte posterior de la lengua no se cae, pero sigue siendo alta, ya que al pronunciar . De esta manera ah viene a situarse entre
oo-o'ah'y , y formas al mismo tiempo la conexin entre el brillante y las vocales oscuras, y a la inversa.
Por esta razn, era correcto que ah se debe preferir como vocal la prctica, tan pronto como se coloca correctamente entre los dos
extremos, y haba satisfecho todas las demandas. Yo prefiero ensearla, ya que su uso hace que todos los errores ms claramente
reconocibles. Es la vocal ms difcil. Si est bien pronunciado o cantado, que produce las contracciones musculares necesarias con una
expresin agradable de la boca, y se asegura un color tono fino por su conexin con oo y o . Si el ah es igualmente bien formado en
todas las gamas de la voz, una dificultad principal que se domina.
Los que han sido mal enseado, o han cado en malos pasos, debe practicar el ejercicio vocal que he dado anteriormente, con ya-ye-
yah , etc, poco a poco, escuchando atentamente a s mismos. Los buenos resultados no se logran, sino que es un medio infalible de
mejora.
Los italianos que cantan bien nunca hablan o cantan la vocal suena ah excepto mixto, y slo el abandono de esta mezcla podra haber
dado lugar a la decadencia de la enseanza del italiano de la cancin. En Alemania no se presta atencin a la misma. El ah , tan
cantada generalmente por la mayora de los italianos de la poca actual, bastante plano, suena un lugar comn, casi como una afrenta.
Puede variar en s, es decir la conexin en s, sin otro vocal, hace que toda conexin vocal imposible, evoluciona registros muy feas, y,
mintiendo bajo en la garganta, convocatoria establece ninguna resonancia palatina. El poder de la contraccin de los msculos del
habla es insuficiente, y esta insuficiencia engaa al cantante a constreir los msculos de la garganta, que no estn capacitados para la
resistencia de la misma; se hace imposible que permitir seguir avanzando. En el curso de tiempo que el tono se hace plana en las
transiciones. El trmolo fatal es casi siempre el resultado de esta manera de cantar.
Trate de cantar una escala ascendente de ah , la colocacin de la lengua y los msculos de expresin a la vez de , y usted se
sorprender de los efectos agradables. Incluso la idea de que por s sola es suficiente frecuencia, porque la lengua toma
involuntariamente la posicin de su propio acuerdo.
Recuerdo muy bien como Mme. Dsire Artt-Padilla, que tena una voz baja mezzo-soprano, utilizado para tirar de grandes piezas de
coloratura, comenzando en la vocal-sonido ah , y luego ir arriba y abajo en una , ee , aoah . En ese momento yo no poda entender
por qu lo hizo, y ahora s perfectamente, porque era ms fcil para ella. El aliento se impulsa contra las cavidades de la cabeza, los
tonos de la cabeza se ponen en accin.
Detrs de la una posicin que debe haber tanto espacio proporcionado como es necesario para todas las vocales, con las
modificaciones que cada uno necesita para s mismo. La cuestin de mayor importancia es la posicin de la lengua en la garganta, que
no deber ser en la forma de la laringe, que debe ser capaz de moverse hacia arriba y hacia abajo, aunque muy ligeramente, sin
obstculos.
Todas las vocales deben ser capaces de fluir en cada otra; el cantante debe ser capaz de pasar de uno a otro sin alteracin perceptible, y
de vuelta otra vez.
XXVIII SECCIN
ITALIANO Y ALEMN
CMO fcil es para los italianos, que tienen, por naturaleza, a travs de las caractersticas de su lengua materna, todas estas cosas que
los dems deben ganar por largos aos de prctica! Una sola slaba menudo une tres vocales, por ejemplo, "Tuoi" (tuoy),
"miei" (myeay), "muoja", etc
Los italianos se mezclan todos sus vocales. Ellos les frotan dentro y colorearlos con los dems. Esto incluye una gran parte del arte de
la cancin, que en todos los idiomas, con el debido respeto a sus caractersticas peculiares, se debe aprender con la prctica.
Para dar solo un ejemplo de la dificultad de las palabras en alemn, con las terminaciones de consonantes eternas a las slabas, tomar el
recitativo en la entrada de Norma: -
"Wer lsst hier Aufruhrstimme n , Kriegsruf ertne n , wollt Ihr morir Gtter Zwinge n , EUREM Wahnwitz Frohne zu n ? Wer wagt
vermesse n , der gleich profticamente n der Zukunft Nacht zu lichte n , wollt Ihr der Gtter Pla n vorschnell vernichte n ? Nicht
Menschenkraft Konne n mueren wirre n dieses Landes schlichte n ".
Doce terminaciones en n !
"Sediziosi voci, Voci di guerra, avvi chi alzar si attenta presso all'ara del Dio! V'ha chi presumir dettar responsabilidad alla vegente
Norma, e di Roma affrettar il fato arcano. Ei no dipende, no, no dipende da potere umano ! "
De los italianos que podemos aprender de la conexin de las vocales, de los franceses el uso del tono nasal. Los alemanes superan a
los dems en su poder de expresividad. Pero el que tendra derecho a llamarse a s mismo un artista debe unir a todas estas cosas, el bel
canto , es decir, hermosa-que podra despedirse cantando, y todos los medios de expresin que cultivamos la gente tiene que
interpretar obras maestras de grandes mentes, deberan ofrecer el placer del pblico ennoblecedora.
Un tono completo de la vida es para ser producido slo por la mezcla hbil de las vocales, es decir, la inclinacin incesante de uno
sobre los otros, sin, sin embargo, que afecta a cualquiera de sus caractersticas. Esto significa, en realidad, slo la utilizacin completa
de la resonancia de la respiracin, ya que la mezcla de las vocales se puede conseguir slo a travs de la conjuncin elstica de los
rganos y la divisin variable de la corriente de aire hacia la resonancia del paladar, o que de las cavidades de la cabeza, o la
equiparacin de los dos.
La laringe debe ascender y descender sin obstculos por la lengua, paladar blando y pilares de las fauces, se elevan y se hunden, el
paladar blando siempre pueden ms o menos que pulsar cerca del disco. Contracciones fuertes y elsticas implican la relajacin muy
flexible y perspicaz de la misma.
Creo que la sensacin que tengo de la extensin de mi garganta viene desde el potente y muy elstica contraccin de los msculos, lo
que, a pesar de sentirse siempre en un estado de relaxability, me parece como de acero flexible, de los cuales Puedo exigir todo,
porque nunca demasiado, y que hago ejercicio todos los das. Incluso en los entreactos de las grandes peras voy a travs de este tipo
de ejercicios, porque refrescan en mi lugar de agotar.
La colaboracin sin restricciones de todos los rganos, as como sus funciones individuales, debe continuar elsticamente sin ninguna
presin o accin estrecho. Su interaccin debe ser potente y flexible, que el aliento que produce el tono puede ser difundido a medida
que fluye de uno a otro de los rganos numerosas y complicadas (como los ventrculos de Morgagni), apoyndose en otros, se ven
atrapados en otros ms , y encontrar todos en un estado de preparacin tal como se requiere en cada rango para cada tono. Todo debe
ser combinado de manera correcta como una cuestin de hbito.
La voz es igualada por las ramas adecuado cin de la respiracin y la conexin adecuada de las diferentes resonancias.
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El tono es de color mediante la mezcla correcta de vocales; oo , o , y ah exigiendo resonancia ms palatal y una posicin inferior de la
laringe, una y enviar ms resonancia de las cavidades de la cabeza y una posicin ms alta de la laringe. Con oo , o , , y ah el paladar
se arque ms alta (la lengua formando un surco) que con , , y , donde la lengua se encuentra elevada y plana.
Hay cantantes que ponen la laringe demasiado bajo, y, arqueando el paladar demasiado alto, cantar demasiado hacia oo . Tales voces
suenan muy oscuro, tal vez incluso hueca, sino que carecen de la interposicin de la ,-es decir, la laringe se coloca demasiado bajo.
Por otro lado, hay otros que presionan hacia arriba demasiado alto; su una posicin es una de carcter permanente. Estas voces estn
marcadas por una fuerte calidad muy brillante de tono, a menudo como el balido de una cabra.
Ambos son igual de malo y desagradable. El medio adecuado entre ellos debe ser adquirida por la formacin sensible de la oreja, y un
gusto formado por el profesor a travs de ejemplos extrados de su propio canto y la de los dems.
Si queremos dar una expresin noble con el tono y la palabra, debemos mezclarnos su sonido vocal, si no es as, con o o oo . Si
queremos dar la palabra meramente una expresin agradable, nos mezclamos con ah , , y . Es decir, tenemos que usar todas las
cualidades de resonancia tonal y por tanto producen colores que beneficiarn el tono y por lo tanto la palabra y su expresin.
As, un solo tono se puede tomar o cantado en muchas maneras diferentes. En cada conexin variando, en consecuencia, el cantante
debe ser capaz de cambiar de acuerdo con la expresin deseada. Pero tan pronto como se trata de una frase musical , en el que se
conectan varios tonos o palabras, o tonos solos, la ley de la progresin debe permanecer en vigor; expresin debe ser sacrificado, al
menos en parte, a la belleza de la pasaje musical.
Si l es lo suficientemente hbil, el cantante puede impartir una cierta expresin de sentimiento para equilibrar las frases ms
superficiales y pasajes de coloratura. As, en los pasajes de coloratura de arias de Mozart, siempre he tratado de ganar expresividad por
crescendos , eleccin de los puntos importantes para la respiracin, y la ruptura de las frases. He tenido un xito especial con este en el
rapto , la introduccin de un tono de lamento en la primera aria, una dignidad heroica en el segundo, a travs de los pasajes de
coloratura. Sin exagerar pequeos detalles, el artista debe aprovechar todos los medios de expresin que se justifica en el uso.
XXIX SECCIN
VOCALES AUXILIARES
AL IGUAL QUE los verbos auxiliares "voluntad" y "tener", , , y oo son vocales auxiliares, de cuya ayuda estamos constantemente
obligados a valernos. Tal vez suena exagerado cuando se presenta un ejemplo de esto, sino como una cuestin de la pronunciacin
hecho se consuma de esta manera, slo que no debe convertirse en notable. El mtodo parece singular, pero su objeto es impedir la
salida de cualquier espacio de resonancia vaca, y para evitar las interrupciones que puedan afectar a la perfeccin el tono.
Por ejemplo, cuando quiero cantar la palabra "Frulein", debo en primer lugar, y ante todo, pensar en el tono del tono, antes de atacar a
los f . Con la f , el tono debe ser ya, antes de que les he anunciado que, para pasar de la f de la r debo convocar en mi ayuda la vocal
auxiliar oo , con el fin de evitar la formacin de cualquier intersticios unvocalized en el sonido. El r no debe ahora dejar, sino que debe
a su vez se unir a la oo , mientras que la lengua no debe caer por detrs, pero debe completar las vibraciones de este modo,
en una lnea recta. (Vea la placa.)

Es muy interesante observar hasta qu punto una palabra puede ganar o perder en la plenitud y la belleza del tono. Sin el uso de
vocales auxiliares ninguna conexin de la resonancia de las palabras puede ser efectuado, no hay entonces ningn tono hermoso canto,
slo una especie de hacking. Puesto que debe ser bastante imperceptible, el uso de las vocales auxiliares debe ser muy artsticamente
consigui, y se practica mejor en el que comienza muy lentamente en tonos simples y palabras, y luego proceder con gran cuidado en
dos tonos, dos slabas y as sucesivamente. De esta manera el alumno aprende a escuchar . Pero l debe aprender a or muy lentamente
y durante mucho tiempo, hasta que no haya fallo de la vibracin en el tono y la palabra, y es todo tan grabada en su memoria que
nunca se puede perder. Las vocales auxiliares siempre deben estar presentes, pero el oyente debe ser capaz de escuchar, de la
asistencia de la oo , slo la calidez y la nobleza del tono, de la una y de correo slo la fuerza de sustentacin y el brillo de la misma.
SECCIN XXX
CONSONATES RESONANTES
K , L , m , n , p , s , y r al final de una palabra o una slaba se debe hacer resonante por unirse a la final de la palabra o slaba un lugar
audible ( eh ); por ejemplo, Wandel
correo
, Gretel
correo
, etc
Una cosa que nadie ensea por ms tiempo, o sabe o es capaz de hacer, una cosa que slo Betz y yo sabamos, y conmigo
probablemente desaparecer por completo, es la divisin y el final de las slabas que se deben efectuar bajo ciertas condiciones. Puede
tener su origen en la escuela italiana.
A m me ensearon que especialmente sobre las consonantes dobles. Cuando dos se unen, deben ser divididos, la primera, ya que en l
-mel, se sonaba aburrida, y sin resonancia, la slaba y el tono que se mantienen lo ms nasal que que sea posible, los labios cerrados, y
el ser de una pausa alguna entre las dos slabas; slo entonces es la segunda slaba pronunciada, con una nueva formacin de la
segunda consonante.
Y esto se hace, no slo en caso de una duplicacin de una consonante, pero cuando dos consonantes se juntan para cerrar la slaba, por
ejemplo, ganar-ter, anillo en D-en,-en Kling, bind-es, en estos el nasal sonido juega un papel especialmente importante.
El tedio de cantar sin separacin adecuada de las slabas no se aprecia hasta que se ha aprendido a dividir las consonantes. La estrecha
nasal por s trae un nuevo color en el canto, que debe ser tenido en cuenta, y por otra parte, la palabra es mucho ms claramente
inteligible, especialmente en grandes auditorios, donde un periodo de tiempo largo se necesita para que llegue al oyente . Al cierre
nasal, tambin, una conexin ininterrumpida est asegurado entre la consonante y el tono, incluso si este ltimo tiene que cesar, al
parecer, por un instante.
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[Pg. 225]
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Yo enseo a todos mis alumnos de este modo. Pero ya que la mayora de ellos consideran que es algo inaudito que se vio obligado a
pronunciar de esta manera, que muy rara vez llevarlo a la perfeccin artstica nica que puede hacerla efectiva. A excepcin de Betz,
nunca he odo de nadie. Despus de m nadie va a ensear ms. Probablemente voy a ser el ltimo. Una lstima!
XXXI SECCIN
EJERCICIOS PRCTICOS
EL estudio prctico de canto se comienza mejor con tonos sostenidos individuales, y con la preparacin en el sonido de ah solo,
mezclado con o y oo . Una posicin como si uno fuera a bostezar ayuda a la lengua para estar en el lugar correcto.
Para no cansar a jvenes voces demasiado, lo mejor es comenzar en el rango medio, que va hacia arriba en primer lugar, por
semitonos, y luego, a partir de nuevo con el mismo tono, yendo hacia abajo. El resto de ejercicios comienzan en el rango inferior y van
hacia arriba.
El alumno debe primero ser capaz de hacer un solo tono bueno, y juzgar correctamente, antes de que se debe permitir que proceder a
una segunda. Ms tarde, slabas o palabras individuales pueden ser utilizados como ejercicios para esto.
La posicin de la boca y la lengua debe verse en el espejo. La vocal ah debe ser mezclado con o y oo , y se debe tener cuidado de que
la respiracin es forzada con fuerza contra el pecho, y sinti que atacar aqu y en el paladar a la vez. Comience el piano , hacer un
largo crescendo , y volver y terminar en un buen control gradualmente de piano . Mi sensacin en el ataque es como se muestra en la
placa.
En el mismo instante que me obligo a la respiracin en el pecho, pongo el tono bajo su punto ms alto en el paladar, y dejo que los
armnicos se disparan por encima de la boca-los dos unidos en un solo pensamiento. Slo en el rango ms bajo pueden los armnicos,
y en el rango ms alto los matices (resonancia de las cavidades de la cabeza y del paladar), puede prescindir.
En mi caso la garganta nunca entra en consideracin, me siento absolutamente nada de ella, a lo sumo, el aliento de streaming a travs
de l con suavidad. Un tono nunca debe ser forzada; nunca presione el aliento contra la resonancia cmaras, pero solamente contra el
pecho, y NUNCA sostenga por ti. Los rganos no deben ser agobiante, pero se les debe permitir el desempeo de sus funciones de
manera elstica.
La contraccin de los msculos nunca debe exceder su capacidad para relajarse. Un tono siempre debe ser cantado, ya sea fuerte o
suave, con una fuente de fcil, consciente. Adems, antes de todas las cosas, canta siempre con el debido respeto a la cancha.
De este modo, el control de la oreja se ejerce sobre el terreno de juego, la fuerza, y la duracin del tono, y ms de la fuerza y la
debilidad de la cantante, de la que a menudo se ve obligado a hacer una virtud. En definitiva, se aprende a reconocer y producir un
tono perfecto.

[Ampliar]

En todos los ejercicios van lo ms bajo y lo ms alto la voz permitir sin esfuerzo, y siempre te hacen pequeas pausas para descansar
entre ellos, incluso si usted no est cansado, con el fin de ser todo ms fresco para la siguiente. Con una cierta cantidad de habilidad y
el propsito firme la voz aumenta su brjula, y toma la rango adecuado, ms fcil es por la naturaleza. El alumno puede ver entonces
cmo en gran medida el comps de una voz puede ser extendido. Para los aficionados que no es necesario, pero es para todo aquel que
practica la profesin de cantante en pblico.
Por un segundo ejercicio, cantar connectedly dos semitonos, lentamente, en una o dos vocales, que la reduccin de las vocales
auxiliares y el y como el apoyo de la lengua, etc
Cada tono tiene que buscar sus mejores resultados de todos los rganos interesados en su produccin; debe poseer el poder, brillantez
y suavidad con el fin de ser capaz de producir, antes de salir de cada tono, la forma de propagacin para el siguiente tono ascendente y
descendente , y que sea seguro.
Ningn ejercicio debe abandonarse hasta que cada vibracin de cada tono claramente se ha aprobado para el odo, no slo del profesor,
sino tambin de la pupila, como perfecto .
Se necesita mucho tiempo para llegar a la plena conciencia de un tono. Despus de que ha pasado de los labios debe ser difundida
fuera, antes de que pueda llegar a la conciencia del oyente, as como a la del propio cantante. As que la prctica de cantar lentamente
y la audicin lentamente.
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[Pg. 233]
[Pg. 234]
[Pg. 237]
[Pg. 238]
[Pg. 239]
XXXII SECCIN
EL GRAN ESCALA
ESTE es el ejercicio ms necesario para todos los tipos de voces. Se enseaba a mi madre, ella se lo ense a todos sus alumnos y para
nosotros. Pero yo soy probablemente el nico de todos ellos que lo practica fielmente! No confo en los dems. Como discpulo uno
debe practicarlo dos veces al da, como cantante profesional al menos una vez.

[Escuchar]

La respiracin debe ser bien preparado, la expiracin an mejor, para la duracin de estos cinco y cuatro tonos largos es mayor de lo
que se supona. El primer tono debe ser atacado no demasiado el piano y canta slo tan fuerte como sea necesario para alcanzar el
siguiente uno fcilmente sin ms crescendo, mientras se produce la forma de propagacin para el siguiente tono, y el aliento
sabiamente husbanded hasta el final de la frase.
El primero de cada una de las frases nasal termina en el rango medio, el segundo hacia el frente y las cavidades de la cabeza. El tono
ms bajo debe estar ya preparado para favorecer la resonancia de las cavidades de la cabeza, pensando en , en consecuencia, la
colocacin de la laringe alta y el mantenimiento de los rganos de resonancia en un muy estado flexible y elstica. En el rango medio,
ah se mezcla todo con oo , que la nariz puede ser alcanzado; adems, la vocal auxiliar e se aade a la misma, que gua el tono de las
cavidades de la cabeza. En descendiendo el ataque debe ser ms concentrada, como el tono se dirige lentamente hacia la nariz en oo o
O , hasta el final de la figura.
Cuando oo , una , y e son vocales auxiliares, que no necesitan ser pronunciado claramente. (Forman una excepcin en los diptongos,
"Trauuum", "Leiiid", "Lauuune", "Feuyer", etc) Como vocales auxiliares slo son medios para un fin, un puente, una conexin de un
cosa a la otra. Se pueden tomar en cualquier lugar con cualquier otro sonido, y desde all se pueden observar cmo elstica los rganos
pueden ser cuando se manejan con destreza.
El objeto principal de la gran escala es asegurar el uso flexible, sostenida de la respiracin, la precisin en la preparacin de la forma
de propagacin, la mezcla adecuada de las vocales, que ayuda en la colocacin de los rganos en la posicin correcta para el tono, para
ser cambi para cada tono diferente, aunque imperceptiblemente; adems, el uso inteligente de la resonancia del paladar y de la cabeza
caries, sobre todo este ltimo, cuyos tonos, elevndose por encima de todo, forman el marco de la calidad nasal para toda la escala.
La escala debe ser practicado sin esfuerzo demasiado intenso, pero no sin poder, que se extiende gradualmente a lo largo de todo el
comps de la voz, y que es, si ha de ser por perfecta, en un comps de dos octavas. Estos dos octavas se habrn cubierto, cuando,
avanzando el punto de partida de semitonos, la escala se ha realizado a travs de toda una octava. Tanto es cada voz puede finalmente
lograr, aunque las notas altas deben ser muy dbil.
La gran escala, debidamente elaborada, en la prctica, logra maravillas: se iguala la voz, hace que sea flexible y noble, da fuerza a
todos los lugares dbiles, opera para reparar todas las averas y roturas que existen, y controla la voz para el corazn. Nada escapa a
ella.
Por la capacidad de ella, as como la incapacidad sale a la luz, algo que es extremadamente desagradable para los que no tienen
capacidad. En mi opinin, es el ejercicio ideal, pero la ms difcil, lo s. Al dedicar cuarenta minutos todos los das, una conciencia de
la seguridad y la fuerza que se ganar diez horas al da de cualquier otro tipo de ejercicio no pueden dar.
Este debera ser el jefe de la prueba en todos los conser vatories. Si yo fuera a la cabeza de uno, los alumnos se les debe permitir a los
tres primeros aos a cantar en los exmenes slo difciles ejercicios, al igual que esta gran escala, antes de que se debe permitir a
pensar en cantar una cancin o un aria, que sentido slo como mantos de incompetencia.
Por ensearme esta escala-este ngel de la guarda de la voz-No puedo agradecer lo suficiente a mi madre. En aos anteriores me
gustaba expresarme libremente en ello. Hubo un tiempo en que yo imagin que me esforzaba. Mi madre a menudo termin sus
advertencias en mi abandono de la misma con las palabras: "Va a ser muy mal por ella!" Y yo estaba muy triste por ello. En un
momento, cuando estaba a punto de ser sometido a grandes esfuerzos, y no practicarlo todos los das, pero pens que era suficiente
para cantar los fuegos artificiales de coloratura, pronto me di cuenta de que mis tonos de transicin ya no tendran que soportar la
tensin, empec fcilmente a flaquear, o amenaz incluso llegar a ser demasiado plana. La realizacin de que era terri ble! Me cost
muchos, muchos aos de estudio ms duro y ms cuidadosa, y que finalmente me llev a darse cuenta de la necesidad de ejercer los
rganos vocales pastorear siempre, y en la forma correcta, si quera ser capaz de confiar en ellos siempre.
La prctica, y sobre todo la prctica de la gran, escala lenta, es la nica cura para todas las lesiones, y al mismo tiempo el medio ms
excelente de fortificacin contra todo exceso de ejercicio. Yo canto todos los das, a menudo dos veces, incluso si tengo que cantar uno
de los papeles ms grandes en la noche. Puedo confiar absolutamente en su asistencia.
Si yo hubiera impartido nada ms a mis alumnos, pero la habilidad de cantar bien ste un gran ejercicio, que poseeran un fondo de
capital de conocimiento que ellos deben llevar infaliblemente una rica retorno de sus voces. A menudo me sacaban cincuenta minutos
para ir a travs de una sola vez, porque yo dej no pase tono que no existe en ningn grado en el tono, la potencia y la duracin, o en
una sola vibracin de la forma de propagacin.
XXXIII SECCIN
VELOCIDAD
LOS CANTANTES , hombres y mujeres, que carecen de la velocidad y el poder de trinos, me parecen como caballos sin cola. Ambas
cosas pertenecen al arte de la cancin, y son inseparables de ella. Es indiferente si el cantante tiene que usarlas o no, sino que debe ser
capaz de hacerlo. El maestro que no ensea ni les puede ensear a sus alumnos es un mal maestro , el alumno que, a pesar de las
advertencias urgentes de su maestro, deja de lado los ejercicios que le pueden ayudar a adquirirlas, y no logra perfeccionarse en ellos,
es un chapucero . No hay excusa para ello, pero la falta de talento, o la pereza, y ninguno de ellos tiene lugar en los paseos superiores
de arte.
Para dar a la velocidad de la voz, practique primero despacio, luego ms y ms rpido, las cifras de cinco, seis, siete, y ocho notas, etc,
hacia arriba y hacia abajo.
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Si uno ha dominado bien la gran escala lento, con la conexin nasal, habilidad para cantar pasajes rpidos se desarrollar bastante de s
mismo, ya que ambos descansan sobre la misma base, y sin la prctica preliminar nunca se pueden entender.
Ponga el paladar a la posicin nasal, la laringe tras ; atacar el tono bajo de la figura con el pensamiento de la ms alta; forzar la
respiracin, ya que las corrientes muy vigorosamente adelante de la laringe, hacia la nariz, pero permitir que la corriente de cabeza
toda libertad, sin acabar del todo con la calidad nasal, y luego correr hasta la escala con gran firmeza.
En descenso, mantener la forma del tono ms alto, aunque no debera haber ocho a doce tonos en el pasaje, por lo que la escala se
desliza hacia abajo, no un par de escaleras, pero una pista lisa, el tono ms alto que ofrezcan, por as decirlo , una garanta de que en el
camino no habr impedimento o cada repentina. La forma de resonancia, se mantuvo firme y tensa, debe adaptarse con la mxima
libertad para el pensamiento de todos los tonos y, con ella, a la respiracin . La presin de la respiracin contra el pecho no debe ser
disminuida, pero debe ser incesante.
Para m siempre es como si el tono del sonido ms alto que estaba ya contenida en el ms bajo, tan fuertemente concentrada en la
figura entera estn mis pensamientos en el ataque de un solo tono. Por medio de e-ah- , la laringe, la lengua y la posicin palatina en
el tono ms bajo se encuentran en una posicin tal que las vibraciones de la respiracin de los tonos ms altos ya estn encontrando la
admisin en las cavidades de la cabeza, y en la medida de lo posible estn en vibracin simptica all.
Cuanto mayores sean las cifras vocales van ms aliento que necesitan, cuanto menos se puede presionar la respiracin y los rganos.
Cuanto mayor sean, ms aliento debe transmitir adelante de la epiglotis, por lo tanto el y el pensamiento de correo , los que guardan
los pasajes a la cabeza abierta. Pero debido a que hay un lmite en el alcance del movimiento de la laringe y la lengua, y no puede
elevarse ms y ms alto, con una cifra que alcanza a menudo a una altura inmensa, el cantante tiene que recurrir a la ayuda de la vocal
auxiliar oo , con el fin para bajar la laringe y as hacer espacio para la respiracin:

[Escuchar]

Una carrera o cualquier otra figura nunca deben sonar as:

[Escuchar]

sino que debe ser modificado por va nasal anterior, y lo at, y debido a que la respiracin debe fluir sin cesar en una poderosa
corriente de las cuerdas vocales, la h slo se puede poner en bajo, lo que nos asegura de este poderoso flujo de la respiracin, y la
ayuda slo el corriente de rama de la respiracin en las cavidades de la cabeza. A menudo, los cantantes tienen el aliento, se concentr
en la forma nasal, con firmeza en el tono ms bajo de una figura, y, sin interrumpir esta forma nasal o los tonos de la cabeza, es decir,
el aliento que vibra en las cavidades de la cabeza, termina la cifra por s sola. Cuando esto sucede, las contracciones musculares de la
garganta, la lengua y el paladar son muy fuertes.

[Escuchar]

El su vez, tambin, sobre la base de la conexin coherente de la figura tonal con la calidad nasal,-que se obtiene mediante la
pronunciacin de la oo hacia la nariz, y sujeta firmemente all, no permite la interrupcin por un instante con el sonido vocal.
Cuntas veces he odo la -ja-ja-haa , , etc,-un desgraciado derrumbe de diferentes tonos, en vez de una suave decoracin de la
cantilena. Cantantes generalmente ignoran, porque nadie puede hacerlo ms, y sin embargo, todava hoy es de la mayor importancia.
(Ver Tristan und Isolde .)
La situacin es exactamente la misma en relacin con la apoyatura. En este la resonancia se hace nasal y la flexibilidad de la laringe,-
que, sin cambiar la resonancia, se mueve rpidamente hacia arriba y abajo-lleva a cabo la tarea solo. Aqu, tambin, se puede casi
imaginar que el pensamiento por s solo es suficiente, para la conexin de los dos tonos no pueden estar demasiado cerca. Pero esto
debe ser practicado, y hecho conscientemente .

[Escuchar]
[Nota del transcriptor: Se ha corregido "L'au-estar" en letra original de "Lau-ser"]
[Pg. 247]
[Pg. 248]
[Pg. 249]
[Pg. 250]
XXXIV SECCIN
TRILL
HAY todava queda el trino, que se practica mejor en el comienzo de la siguiente manera: -

[Escuchar]

El aliento se llev muy lejos hacia atrs contra las cavidades de la cabeza de la , la laringe lo ms rgido posible y se coloca alto.
Ambos tonos estn conectados como de cerca, tan fuertemente como sea posible, por va nasal hacia arriba, hacia abajo en la laringe,
para los que el Y , de nuevo, es admirablemente adecuado. Ellos deben ser atacados tan alto como sea posible, y muy fuertemente. El
ejercicio trino debe ser practicado casi como un grito. La nota superior debe siempre ser fuertemente acentuado . El ejercicio se
practica con una fuerza an, y sin decrescendo hasta el final, la respiracin fluye ms y ms fuerza, de manera ininterrumpida hasta el
final.
Ejercicios Trill deben realizarse con gran energa, en todo el mbito de la voz. Constituyen una excepcin a la regla en la medida en
que en ellos ms se le da a la garganta para hacer, siempre, sin embargo, bajo el control del pecho-que en otros ejercicios. Eso se
refiere, sin embargo, a los msculos.
El aliento vibra por encima de la laringe, pero no se pegue en ella, en consecuencia, esto no es peligroso.
El ejercicio se practic por primera vez en dos mitades, luego en dos enteros, tonos de la misma clave (tal como se indica ms arriba),
avanzando por semitonos, dos veces al da en todo el comps de la voz. Es agotador, ya que requiere mucha energa, pero por la
misma razn que da la fuerza. Practicar primero como lentamente y con fuerza como la resistencia de la garganta permite, a
continuacin, cada vez ms rpido, hasta que un da aparece de forma inesperada el trino. Con un poco de energa y la industria
buenos resultados deben ser alcanzados a partir de seis a ocho semanas, y la laringe deben asumir el hbito de realizar su funcin por
s mismo. Esta funcin se convierte poco a poco en un hbito, por lo que parece como si slo uno tono fueron atacados y se mantiene,
y como si el segundo tono simplemente vibr con l. Como cuestin de hecho, la laringe se habr as se practica en el minuto hacia
arriba y movimiento hacia abajo, que la cantante es consciente slo de las vibraciones del aire que se encuentran por encima de l,
mientras que l permanece consciente todo el tiempo slo en el terreno de juego de la nota superior.
Uno tiene la sensacin de entonces como de cantar o sujetndolo slo por el menor tono (que debe ser colocado muy alto), mientras
que la superior vibra con simplemente a travs de la morada de los acentuacin. La unin de los dos entonces viene a la conciencia de
la cantante como si estuviera cantando la nota ms baja un poco demasiado alto, a medio camino hacia la superior. Esta es slo una
ilusin auditiva, producidas por las altas vibraciones. Pero el trino, cuando est totalmente dominado, siempre debe comenzar, al igual
que en el ejercicio, en la parte superior de notas.
Cada voz debe dominar el trino, despus de un perodo, ms largo o ms corto, de las buenas costumbres. , Voces fuertes Stiff
dominarlo antes de lo que los pequeos, los dbiles. Yo sin duda gastado diez aos en mejorar, porque cuando era nia tuve muy poca
fuerza, aunque mi voz era muy flexible en la ejecucin de todo tipo de pasajes rpidos.
Para ser capaz de utilizarlo en cualquier lugar, por supuesto, requiere mucho tiempo y mucha prctica. Por esta razn, es un buen plan
para practicarlo en slabas con vocales diferentes, como todos pueden apoyarse en , y en las palabras, tan pronto como la
comprensin necesaria para esto es en cierta medida asegurada.
Si la laringe ha adquirido el hbito correctamente, el trino se transmite a un piano de y pianissimo y prolong casi sin fin con
crescendos y decrescendi , como los viejos italianos acostumbrados a hacer, y como todos los alemanes no que han aprendido nada.
XXXV SECCIN
CMO MANTENER uno mismo CUANDO PRACTICAR
EN la prctica de la cantante siempre debe estar de pie, si es posible, antes de que un gran espejo, con el fin de ser capaz de ver a s
mismo de cerca. l debe estar de pie, en silencio, pero no con rigidez, y evitar todo lo que se parece a la inquietud. Las manos deben
colgar tranquilamente o descansar ligeramente sobre algo, sin tomar parte en la interpretacin de la expresin. El primero que se
necesita es llevar el cuerpo bajo control, es decir, que permanezcan en silencio, para que ms tarde, en el canto, el cantante puede
hacer todo intencionalmente.
El alumno siempre debe estar de tal manera que el profesor pueda ver su rostro, as como todo su cuerpo. Movimientos continuos de
los dedos, las manos o los pies no son admisibles.
El cuerpo debe servir a los propsitos de la cantante libremente y debe adquirir malos hbitos. Auto-posesin de la cantante se refleja
en un sentimiento de satisfaccin por parte del oyente. El ms tranquilo de la cantante o artista, el ms significativo es cualquier
expresin que da; cuantos menos movimientos que hace, ms importancia que tienen. As que apenas puede ser lo suficientemente
tranquilo. Slo debe haber un cierto acento de expresin en este quietud, que no puede ser representado por la indiferencia. La quietud
de la artista es un consuelo para el pblico, ya que slo puede venir de la certeza de poder y el dominio total de su tarea a travs del
estudio y la preparacin y el conocimiento perfecto de la obra que se presentar. Un artista cuyo arte se basa en el poder no puede
aparecer que no sea dueo de s mismo y seguro de s mismo. Un malestar evidente es siempre poco artstica, y por lo tanto no es de
donde el arte ha de ser encarnado. Toda dependencia trucos del hbito crea nerviosismo y falta de flexibilidad.
Por tanto, el cantante debe acostumbrarse a la quietud, en la prctica, y hacer que su amo la voluntad de todo el cuerpo, que ms tarde
se puede tener el mando libre de todos sus movimientos y medios de expresin.
El juego constante de tonos individuales o acordes en el piano por el profesor durante la leccin que est mal, y cada alumno debe
solicitar su cesacin. El profesor puede escuchar la pupila, pero este ltimo no puede orse a s mismo, cuando se hace esto, y sin
embargo, es de suma importancia que se debe aprender a escucharse a s mismo. Estoy casi conducido distrado cuando los profesores
me traen a sus alumnos, y el tambor en el piano como un poseso mientras cantan. Los alumnos tienen el mismo efecto en m cuando se
sientan y juegan una docena de acordes de una nota larga.
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Es que se sientan en la noche cuando cantan en un concierto?
Se escuchan a s mismos, cuando hacen esto? Por desgracia, no puedo orlos.
Alumnos pobres!
Es suficiente para que una persona musical de huelga una sola nota en el piano cuando l practica solo, o tal vez un acorde comn,
despus de que el cuerpo y las manos deben regresar a su posicin natural tranquilo. Slo en una postura de pie se puede dibujar una
respiracin profunda libre, y la mente y el cuerpo se preparar adecuadamente para el ejercicio o la cancin de seguir.
Tambin es bueno para los alumnos para formar frases con el nmero adecuado de slabas en la que para cantar sus ejercicios, por lo
que incluso este tipo de ejercicios debern ganar poco a poco un cierto grado de expresividad. As, los ejercicios formarn imgenes
que deben conectarse con el juego de las caractersticas, as como con un sentimiento interno, y por lo tanto no se harn inconexa y sin
alma, y entregado a la indiferencia. Por supuesto que no, hasta la propia mera tono se pone bajo el control total y la incertidumbre ya
no es posible, puede el horizonte de la pupila se ensanch tanto, y sin peligro.
Slo cuando una escena requiere que una vocal de paso ser cantado de rodillas o sentado debe practicar la cantante en su habitacin
mucho antes de la actuacin y en todos los ensayos, de conformidad con los requerimientos dramticos de la situacin. De lo
contrario, la cantante siempre debe SOPORTE . Tambin hay que mirar hacia fuera para las prendas que no estn acostumbrados que
pueden ser necesarios en el escenario, y ensayar en ellos, por ejemplo, sombrero, casco, capilla, capa, etc Sin acostumbrarse a ellos por
la prctica, el cantante puede fcilmente hacer el ridculo en el escenario. De ah viene el absurdo de un Lohengrin que no puede cantar
con un casco, otro que no puede con un escudo, una tercera que no pueden hacerlo con guantes, un vagabundo que no puede con el
gran sombrero, otro que no puede con la lanza, un Jos que no puede con el casco, etc Todas estas cosas se debe practicar delante de
un espejo hasta que los requisitos de una parte o de su traje se convierten en un hbito. Para lograr esto, el cantante debe ser
completamente dueo de su cuerpo y todos sus movimientos.
Tiene que ser exactamente el mismo con la voz. El cantante debe ser absolutamente independiente de los malos hbitos con el fin de
exigir consciente de ella lo requiere la correcta interpretacin de la obra a realizar.
Se debe practicar nicamente mientras se puede hacer sin cansancio. Despus de cada ejercicio se debe tomar un descanso, para estar
fresco para la siguiente. Despus del gran escala que debe descansar por lo menos diez minutos, y estos tiempos de descanso debe ser
observado mientras uno canta.
Esfuerzo-Long continua no debe exigirse de la voz en un primer momento, incluso si los efectos de que no se sienten de inmediato, un
dao est hecho de alguna manera. En este asunto el propio alumno son principalmente la culpa, ya que no pueden tener suficiente,
siempre y cuando se complacen en ella.
Por esta razn es una locura una locura tratar de cantar un papel importante en el escenario despus de uno o dos aos de estudio; tal
vez puede ser soportado por uno o dos aos sin que de los malos resultados, pero nunca se puede llevar indefinidamente .
Los agentes y gerentes cometen un delito cuando exigen enormes esfuerzos de esos jvenes cantantes. Los ensayos, que se celebran en
abominablemente mal aire, las ltimas horas, la vida irregular que est ocasionada por los ensayos, la cepa de pie alrededor de cinco o
seis horas en un teatro, todo esto no es para los jvenes sin formacin. Ninguna mujer de menos de veinticuatro aos, deben cantar
partes soubrette, ninguno de los de menos de veintiocho aos segunda partes, y ninguna de menos de treinta y cinco aos piezas
dramticas, es suficiente antelacin. En ese momento la preparacin adecuada se puede hacer, y en la voz y la persona algo que se
puede ofrecer la pena. Y nuestra fraternidad tiene que darse cuenta de esto tarde o temprano. De esa manera, tambin, aprendern ms
y ser capaces de hacer ms, y menos pecados sern cometidos contra el arte de la cancin de los incompetentes.
XXXVI SECCIN
RELATIVA EXPRESIN
CUANDO queremos estudiar un papel o una cancin, primero tenemos que dominar el contenido intelectual de la obra. No hasta que
nos hemos hecho una idea clara de la totalidad deberamos proceder a elaborar los detalles, a travs del cual, sin embargo, la impresin
de la totalidad nunca debe ser permitido a sufrir. La imagen completa siempre debe brillar a travs de todo. Si est demasiado dividida
en detalles, se convierte en una cosa de jirones y parches.
As pequeos accesorios deben ser evitados, que el esquema ms grande de toda la imagen no sufrir. El cuadro completo debe
reclamar jams el inters principal, los detalles no deben distraer la atencin de ella. En el arte, la subordinacin de las partes al todo
es un arte de s mismo. Todo debe estar ajustado a los lineamientos ms grandes que deben caracterizar una obra maestra.
Una palabra es una idea, y no slo la idea, sino cmo esa idea en color y conexin est relacionada con el conjunto, debe ser
expresada. Ah est la magia temible que Wagner ha ejercido sobre m y sobre todos los dems, que nos acerca a l y deja que ninguno
escapa a su hechizo. Es por ello que la elaboracin de las creaciones de Wagner parece mucho mrito al artista. Cada elaboracin de
una obra de arte exige el sacrificio de una parte del ego del artista, ya que debe mezclarse los sentimientos que le esperaba, para la
representacin de su propia en su interpretacin, y por lo tanto, por as decirlo, poner al desnudo su propio ser. Pero ya que tenemos
que pasar por seres humanos, no podemos prescindir de nosotros mismos, sino lanzarnos a nuestra tarea con la devocin de todos
nuestros poderes.
XXXVII SECCIN
ANTE EL PBLICO
EN los amplios alcances del teatro que es necesario dar una exageracin de la expresin, que en la sala de conciertos, donde las formas
de gobierno de la sociedad, deben ser abandonadas por completo. Y sin embargo, la imagen debe ser presentada por el artista al
pblico desde la primera palabra, la primera nota, el estado de nimo debe ser sentida por adelantado. Esto depende en parte del apoyo
del cantante y la expresin del rostro que tiene durante el preludio, en el que el inters en lo que viene se despierta y se dirige a la
msica, as como en el poema.
El cuadro es completo en s mismo; no tengo ms que vivificar sus colores durante la actuacin. Sobre la gestin del organismo, de la
corriente elctrica que dimana entre el artista y el pblico,-una corriente que a menudo transmite sucesivamente a su misma apariencia,
pero a menudo no es que se establezcan en absoluto,-depender del resplandor y la eficacia de el color que nos impresionamos a
nuestra imagen.
Ningn artista debera ser engaada por esto en dar vuelta ms artsticas permisos propiedad, ya sea para aumentar el entusiasmo o
para intensificar el estado de nimo, porque la conexin elctrica no puede ser forzado. A menudo una sensacin tranquilizante es muy
pronto de manifiesto en ambos lados, el efecto de las cuales es tan grande, aunque menos estimulante. A menudo, tambin, una calma,
an entendiendo entre el cantante y el pblico ejerce una fascinacin sobre ambos, que slo puede ser alcanzado a travs de una
devocin completa a la tarea en cuestin, y la renuncia a cualquier intento de ganar ruidoso aplauso.
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Para m es una cuestin indiferente si el pblico va frentico o escucha silenciosa y reflexiva, porque dar a conocer slo lo que me he
propuesto. Si he puesto mi individualidad, mis poderes, mi amor por el trabajo, en un papel o una cancin que es aplaudido por el
pblico, me niego todo gracias por ello a m mismo personalmente, y considero el aplauso como pertenecientes a el maestro cuya obra
yo interpreto. Si he logrado hacer lo inteligible para el pblico, la recompensa para ello se encuentra en que la propia realidad, y te
pido nada ms.
De lo que est implcito en la interpretacin inteligente de una obra de arte, en cuanto a talento y estudio, el pblico no tiene la
concepcin. Slo ellos pueden entenderlo cuyas vidas se han dedicado a los mismos ideales. La comprensin duradera de los mismos,
o incluso de una parte del pblico, vale ms que todo el estruendoso aplauso que se da a tantos.
Todos los aplausos en el mundo no puede pagar por los sacrificios que he hecho para el arte, y no hay aplausos en el mundo es capaz
de seducir de la insatisfaccin que siento por el fracaso de un solo tono o intento de expresin.
Lo que me parece mal, porque exijo las mejores cosas de m mismo, es, sin duda, lo suficientemente bueno para muchos otros. Estoy,
sin embargo, no de su opinin. En cualquier asunto relacionado con el arte, slo lo mejor es suficientemente bueno para cualquier
pblico. Si el pblico est sin cultivar, hay que hacer lo sabe el mejor, hay que educarlo, hay que ensear a entender la mejor. Una
comprensin ingenua es a menudo ms fuerza exhibida por la inculta-es decir, la virgen del pblico, y, a menudo vale ms que
cualquier cultivo. El pblico culto debe estar dispuesto a aceptar slo lo mejor, sino que sin piedad debe condenar lo malo y lo
mediocre.
Es la tarea del artista, a travs de ofrecer sus mejores y ms preparados cuidadosamente logros, para educar al pblico, para ennoblecer
la misma y se debe llevar a cabo su misin sin ser influenciado por malas normas de gusto.
El pblico, por su parte, debe considerar el arte, no como una cuestin de moda o como una oportunidad para mostrar su ropa, pero
debe sentirse como un verdadero y profundo disfrute, y hacer todo lo posible segunda esfuerzos del artista.
Llegamos tarde en la pera o en la sala de conciertos es una especie de mala educacin que no puede ser censurado suficientemente.
De la misma manera, salir antes del final, a veces, indecorosos, y el uso de ventiladores de una manera tal que perturbe los artistas y
los que estaban sentados cerca, debe ser evitado por personas cultas. Los artistas que estn concentrando toda su naturaleza al darse
cuenta de un ideal, que desean interpretar con la expresin ms perfecta, no deben ser perturbados o inquieta.
Por otra parte, las representaciones de pera y conciertos, especialmente, deben limitarse en el tiempo y en el nmero de obras
presentadas. Es mejor ofrecer al pblico una sola sinfona o una pequea lista de canciones o piezas para piano, que se puede escuchar
con atencin y realmente absorber, que proporcionar dos o tres horas de msica difcil que ni el pblico puede escuchar con suficiente
atencin ni el artista realiza con una concentracin suficiente.
XXXVIII SECCIN
INTERPRETACIN
VAMOS a volver al tema de la expresin, y examinemos una cancin, por ejemplo,
"Der Nussbaum" de Schumann.
El estado de nimo que prevalece a travs de ella es uno de alegra tranquila, en consecuencia, uno exigiendo una expresin agradable
en el semblante. La imagen cancin debe crujir por nosotros como un cuento de hadas. La imagen nos muestra el rbol de la nuez
fragante poner adelante sus hojas en la primavera, debajo de ella una doncella perdida en ensoaciones, que finalmente se queda
dormido, feliz en sus pensamientos. Todo es la juventud y la fragancia, una encantadora pequea imagen, cuyos colores deben
armonizar. Ninguno de ellos debe destacarse de la trama. Slo una palabra se eleva por encima del murmullo de los rboles, y esto
debe ser llevado claramente a la vista de la doncella de escucha -y, por tanto, tambin, por el pblico en segundos " prximo "ao.
Toda la cancin tiene su punto en que una palabra. El rbol de nuez de delante de la casa brotan las hojas verdes y derrama su
fragancia, sus flores son amorosamente abrazados por las suaves brisas, susurrando entre s de dos en dos, y ofrecen sus cabezas para
ser besados, asintiendo con la cabeza y haciendo una reverencia, la cancin debe ser cantado con una fragancia iguales, cada frase
musical en un solo aliento, es decir, con seis respiraciones inaudibles, sin ritenuto.
Ellos murmuran de una doncella que est pensando en la noche y el da, ella no sabe de lo que ella misma. Entre "selber" y "nicht fue"
una ligera separacin de las palabras se puede hacer, por la ruptura de la r en "selber" por va nasal, y sosteniendo el tono nasal, sin
tener un aliento fresco, atacando al "nicht" de nuevo. De esta manera, una expresin de la incertidumbre se presta a las palabras "nicht
era."
Pero ahora todo se vuelve bastante misterioso. "Ellos susurran, murmuran" uno debe doblar los pensamientos de uno para escucharlo,
quin puede entender una cancin tan suave? Pero ahora oigo claramente, aunque sea muy suave-el susurro sobre el novio y al ao
siguiente, y de nuevo de forma significativa, el prximo ao. Eso es tan lleno de promesas, apenas se puede romper uno mismo lejos
de los pensamientos, de la palabra en la que se imparte el amor, y sin embargo, eso tambin llega a su fin!
Ahora soy la doncella que escucha a s misma, sonriendo en la felicidad, el susurro de los rboles, inclinando su cabeza contra su
tronco, lleno de fantasas anhelantes mientras hunde a dormir y soar, de la que deseara nunca despertar.
"Feldeinsamkeit" de Brahms.
Esta cancin interpreta el estado de nimo exaltado del alma del hombre que, tumbado en reposo en la hierba alta, relojes de las nubes
flotan, y cuyo ser se hace uno con la naturaleza como lo hace. Todo un mundo de insectos zumba a su alrededor, los reflejos de aire en
la luz brillante del sol, las flores esparcan su perfume; todo en l vive una vida murmurando en tonos que parecen mejorar la paz de la
naturaleza, lejos de las guaridas de los hombres .
Tan tranquilo como son las nubes que pasan por, tan pacfico como es el estado de nimo de la naturaleza, tan lujoso como son las
flores que se propagan su fragancia, tan tranquilo y calmado deben ser la respiracin del cantante, que dibuja las largas frases de la
cancin ms de los acordes del acompaamiento, y trae ante nosotros en las palabras y los tonos de la imagen de la clida paz de
verano en la naturaleza, y el ser radiante de un hombre disuelto en ella.
Me marca los lugares de respiracin con V . "Ich liege todava im Grnen Nohen Gras V und sende lange meinen Blick V nach oben V
[y de nuevo cmodamente, con calma] nach oben.
"Anillos Von Grillen umschwrmt V ohn 'Unterlass V von Himmelsblue wundersam umwoben V von Himmelsblue V umwoben
wundersam . "
Cada tono, cada letra, se conecta estrechamente con la anterior y la siguiente, y la expresin de los ojos y del alma debe ser
correspondiente a este ltimo de la paz glorificado de la naturaleza y de la felicidad del alma. La ltima frase debe elevarse con
ternura, saturado con una coloracin clida y conmovedora.
"Die schnen weissen Wolken zieh'n dahin V del durch tiefe Blau V , [miro por un momento] schne wie, stille Trume V [perder uno
mismo] stille schne wie Trume. V [Una sensacin de disolucin quita todo pensamiento de vivir y ser] Mir ist. V als ob V Langst ich
V bin gestorben [Todo el ser se disuelve en el ter;!. Al final viene con las alas extendidas que se eleva sobre la tierra] und Ziehe selig
[Pg. 267]
[Pg. 268]
[Pg 269]
[Pg. 270]
[Pg. 271]
[Pg. 272]
[Pg. 273]
[Pg. 274]
mit V ew'ge durch Rume V selig und Ziehe mit V ew'ge durch Rume. [Disolucin del alma en el universo debe sonar adelante de
tono del cantante.]
"El Erlking", de Schubert.
Para l, que est familiarizado con nuestras leyendas y cuentos autctonos, los sauces y alisos en los campos y por los arroyos estn
pobladas de seres ocultos, hadas y brujas. Ellos se extienden los brazos fantasmales, como el velo grande sobre el pelo suelto, se
inclinan, se agachan, plantean a s mismos, se vuelven tan grandes como gigantes o tan poco como enanos. Ellos parecen estar al
acecho para los dbiles, para llenarlos de miedo.
El padre, sin embargo, que cabalga con su hijo a travs de la noche y el viento, es un hombre, ningn fantasma, y su fiel corcel, que
transmite tanto, no es un fantasma. La imagen se nos presenta claramente, podemos seguir al grupo por mucho tiempo. La sensacin es
de prisa, pero no de fantasmal. El preludio en consecuencia debe sonar simplemente rpido, pero no exagerado. Las primeras frases
del cantante deberan conectarse con ella como una narrativa simple.
De repente, el nio abraza a su padre ms de cerca y entierra su rostro en el terror en su seno. Cariosamente el padre se inclina sobre
l; silencio le pregunta la causa de su miedo.
Asustado, el nio mira a un lado, y pregunta, con frases inconexas, si su padre no ve la Erlking, Erlking con su corona y tren.
Acababan montado por un grupo de sauces. An en silencio, el padre le explica sonriendo a su hijo que lo que vio fue un banco de
niebla que se cierne sobre la pradera.
Pero en el cerebro del nio Erlking ya ha levantado su susurro tentador.[3] La voz suave y apacible, como si viniera de otro mundo,
promete la vestidura nio de oro, flores y juegos.
Con miedo le pregunta a su padre si l no escucha promesas susurradas del Erlking.
"Es slo el susurro de hojas secas en el viento." El padre le tranquiliza, y su voz est lleno de firme y tranquilidad amorosa, pero siente
que su hijo est enfermo.
Por unos segundos, pero todo se aquieta, y luego la voz se vuelve otra vez. En un susurro sonidos y palabras se distinguen. Erlking
invita al nio a jugar con sus hijas, quienes debern bailar con l y mecerlo y cantar con l.
En el calor de la fiebre al nio implora a su padre a buscar a las hijas del Erlking. El padre no ve ms que un viejo sauce gris, pero su
voz ya no est en calma. La ansiedad por su hijo enfermo hace sus tonos varoniles rompen; las palabras de consuelo ya contienen un
anhelo por el viaje de fin rpido, rpido, debe llegar a l.
Erlking ahora ha llenado por completo la imaginacin febril del nio. Con el poder despiadado que posee a s mismo de la oposicin
boy-todo se se afloja el vano cordn de plata. Una vez ms se grita de miedo a su padre, y luego sus ojos estn cerrados. El hombre,
fuera de s, las cepas de cada nervio-su y su caballo de; su prisa es como un vuelo salvaje. Se alcanza el final del viaje; aliento se
detienen, pero la carrera fue en vano.
Un escalofro atraviesa incluso el narrador; todo su ser es tensa y tensa, se debe obligar a la boca para pronunciar las ltimas palabras.
XXXIX SECCIN
EN CONCLUSIN
LA clase de voz depende de las caractersticas innatas de los rganos vocales. Pero el desarrollo de la voz y todo lo dems que compite
al arte de la cancin, puede, proporcionando el talento no falta, puede aprender a travs de la industria y la energa.
Si cada cantante no puede convertirse en una famosa artista, cada cantante es, al menos, el deber de haber aprendido algo valioso, y
hacer todo lo posible de acuerdo a sus facultades, en cuanto que tiene que comparecer ante cualquier pblico. Como artista, no debe
permitirse este pblico ms que una diversin barata, pero debe familiarizarse con las formas de realizacin ms perfecta de que el arte
cuya nica tarea correctamente es ennoblecer el sabor de la humanidad, y de otorgar la felicidad, para elevarla por encima de las
miserias de de este mundo cotidiano, la retira de ellos, incluso a idealizar las cosas odiosas en la naturaleza humana que pueda tener
para representar, sin apartarse de la verdad.
Pero cul es la actitud de los artistas hacia estas tareas?
CLEVELAND , 11 de enero de 1902.
NOTA
Un buen remedio para el catarro y ronquera
Vierta agua hirviendo en un platillo, y dej una esponja grande chupar todo. Luego apretar firmemente de nuevo. Sujete la esponja
para la nariz y la boca y respirar alternativamente a travs de la nariz y la boca, dentro y fuera.
Yo canto mis ejercicios, la gran escala, pasajes, etc, y todas las vocales en l, y as forzar el vapor caliente para actuar sobre los
pulmones, los bronquios y, especialmente, en las membranas mucosas, mientras que yo estoy respirando dentro y fuera a travs de la
esponja. Despus de esto se ha mantenido durante diez o quince minutos, se lava la cara con agua fra. Esto se puede repetir cuatro a
seis veces al da. La esponja no debe estar lleno de agua, pero debe ser bastante exprimido. Esto me ha ayudado mucho, y lo
recomiendo altamente. Se puede hacer ningn dao, porque es natural. Pero despus de la inhalacin del vapor caliente, no salir
inmediatamente en el aire fro.
NOTAS
En la fisiologa cuando los msculos reanudan su estado normal, se dice que ser relajado . Pero como me
gustara para evitar dar una falsa concepcin de nuestras sensaciones vocales, yo prefiero usar la palabra
"flexibilizacin".
"Fortpflanzungsform": la preparacin hecha en los rganos vocales para dar el siguiente tono antes de salir
de la una bajo la produccin, de manera que los tonos sucesivos sern todos de carcter y la calidad
similares.
La voz del Erlking es una suave corriente continua ininterrumpida, de tono, sobre la cual se cuelgan las
palabras susurradas. El Erlking excita los pensamientos del chico-fiebre enfermo. Las tres tentaciones
[Pg. 275]
[Pg. 276]
[Pg. 277]
[Pg. 278]
[Pg. 279]
[Pg. 280]
[Pg. 281]
[1]
[2]
[3]
deben ser cantadas con gran rapidez, sin interrupcin de la respiracin. El primero que canto en la medida
de lo posible en una respiracin (si no me ve obstaculizada por el acompaante), oa lo sumo en dos, y la
segunda en dos, el tercero de tres, y por primera vez las palabras "reizt" y "rama ich Gewalt" emerge desde
el pianissimo susurrado.

Final del Proyecto Gutenberg EBook de cmo cantar, por Lilli Lehmann *** FIN DE ESTE PROYECTO GUTENBERG EBOOK Cmo cantar *


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