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ono pochi gli strumenti musicali che, come il vio-


lino, possono vantare una cosi rilevante e
costante presenza nei capolavori del-
la musica colta occidentale. Liutai e
virtuosi hanno destato curiosit e
meraviglia negli ascoltatori, gli
uni per i possibili segreti ado-
perati nella costruzione dello
strumento, gli altri per invo-
cate presenze demoniache a
giustifcazione dellabilit e
straordinaria maestria nel
produrre stupefacenti effet-
ti musicali. Tra tutti gli stru-
menti, il violino ha destato il
maggiore interesse e atten-
zione tra gli studio-
si di acustica, da
Padre Marin
Mersenne,
che lo def-
nisce le roy
des instru-
ments nel-
la celebre
Ha r mo-
ni a Uni-
versal is
Paris 1637
a Ernst Chlad- n i
(1765-1824) e Fe- lix Sa-
vart (1791-1841), che pr opose
la costruzione di un violino trapezoidale, sino agli
studi fondamentali di Hermann von Helmoltz (1821-
1894). C da considerare che, nonostante stu-
di recenti e sofsticati sul meccanismo sono-
ro ed i parametri che determinano le quali-
t dello strumento, a tuttoggi non si ar-
rivati a defnire in maniera univoca i cri-
teri costruttivi che lo possono rendere ec-
cellente. Talch i nomi di Antonio Stradi-
vari (1648/9-1727) e Guarnieri del Ges
(1698-1744) sono a tuttoggi giustamente
circonfusi da un alone di mistero e non so-
lo nellimmaginario popolare.
peraltro straordinario di per s che un
oggetto cosi fragile e deperibile come il no-
stro strumento raggiunga quotazioni di
costo assolutamente astronomiche. Co-
sa che ha fatto naturalmente forire una
vasta scuola di falsari almeno nei cartigli
che incollati sul fondo della cassa por-
tano il nome del liutaio.
Se Antonio Vivaldi (1678-1741), mae-
stro de violin a Venezia, il composito-
re pi eseguito al mondo, e Giuseppe
Tartini (1692-1770) con il suo Trillo del
Diavolo ci conferma certi sospetti, Nicco-
l Paganini (1782), il cavaliere flarmonico, oramai sino-
nimo del violino stesso.
Colonna portante dellorchestra sinfonica esso richiede
uno studio assiduo che non ammette vie brevi: lo stru-
mento dei professionisti e per i professionisti della mu-
sica. Poche le eccezioni di dilettanti, per questo famo-
si e ammirati, tra i quali dobbligo citare il fsico Albert
Einstein.
Origine ed evoluzione
A differenza del suo illustre
collega, il pianoforte, brevet-
tato da Bartolomeo Cristo-
fori nel1702, il violino non
ha un inventore. Esso il
risultato della convergen-
za delle caratteristiche di
diversi strumenti a corda
presenti nel medioevo con
elementi comuni quali lac-
cordatura delle corde a vuo-
to, lassenza di tasti sul mani-
co e la produzione sonora dovuta
allo sfregamento
di crini di cavallo te-
si su di un archetto di le-
gno. Possiamo considerare la
Ribeca, la Lyra e la Viella i
veri antenati del violino. Se
la presenza di strumenti nel
Medioevo ben documen-
tata, e gli affreschi di di
Luca Signorelli che de-
corano la cupola del Duo-
mo di Orvieto (1499) ne dan-
no una bellissima rappresen-
tazione pittorica della loro
forma agli inizi del Rinasci-
mento, sar solo nel 1507 che apparir della musi-
ca destinata ad uno strumento. In quella da-
ta, lo stampatore Ottaviano Petrucci pub-
blica a Venezia una Intabolatura de lauto/ li-
bro primo, opera di Francesco Spinacino.
La scrittura per liuto, detta intavolatura,
rappresenta le corde dello strumento e
con dei numeri i tasti da premere con la
mano sinistra. Invano si cercherebbe in
epoca anteriore della musica scritta per
un ben determinato strumento.
La prima volta che troviamo la paro-
la violino in un registro fscale del 1529:
quondam Battista dOncola fa di violini.
Philibert Jambe de Fer nella sua Epi-
tome Musical, del 1556, cita il violino,
senza tasti sul manico: il na nulle ta-
ste, sottolineandone lorigine popola-
re per il suono crudo ed aspro e con-
trapponendolo alla viola da gamba
considerata pi convenevole ai gentils
hommes. La viola condivideva il nome
con tre tipi di strumenti a corda: de
mano, de arco e di penna (da suonarsi
con le dita, con larchetto o con il plet-
La fabbrica dei suoni:
gli strumenti ad arco
di Francesco Rizzoli
Con
il presente intervento dedicato
al violino e alla sua famiglia,
Francesco Rizzoli inaugura una serie
di articoli dedicati allapprofondimento
dei principali strumenti della
tradizione musicale occidentale, che
seguiranno puntualmente nei
prossimi numeri.
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tro). Monta-
vano sei cor-
de accorda-
te per quarte
con una ter-
za nel mezzo
( ad esempio:
Sol do-fa la
re-sol- men-
tre il violino
ha le quattro
corde accor-
date per quin-
te Sol re la mi)
su di un ma-
nico tastato
similmente al
liuto che si di-
stingueva per
la cassa piri-
forme. Quel-
la de arco
poteva essere
a sua volta in
da brazzo o
da gamba a seconda di come veni-
va sorretta.
Il violino ebbe quindi unori-
gine popolare, a differenza
di quanto farebbe crede-
re la sua storia recente. Ge-
ografcamente ben in-
dividuata la zona nel-
la quale si comincia-
rono a costruire vio-
lini dando ad esso la
tipica forma che co-
nosciamo: nel l Ita-
lia settentrionale tra
Bologna, Cremona e Venezia. Uno dei pri-
mi esemplari esistenti di Ventura Linardo,
scuola veneziana, datato 1581 ed attualmen-
te al Kunsthistorische Museum di Vienna.
Si attribuisce a Gaspare da Sal ed al cremo-
nese Andrea Amati linizio delleccellenza
dello strumento che continuer con le di-
scendenze dei Guarnieri degli Stradivari
e dei Guadagnini. Ogni famiglia di liu-
tai manteneva, quasi fosse un bene ere-
ditario, le caratteristiche salienti degli
strumenti impostati dal progenitore.
A Giuseppe Guarnieri detto del Ge-
s (per la presenza della sigla IHS do-
po la frma) dobbiamo il violino, co-
struito nel 1742, che fu di Paganini e
che questi chiamava il mio cannone per
la potenza del suono. Ma non vanno
dimenticate la scuola tirolese con Ja-
cob Steiner (1621-1683), quella vene-
ziana (Gofriller e Serafno), la mila-
nese (Grancino, Testore) e napoleta-
na (Gagliano).
Le prime composizioni dove il violi-
no in organico sono la Sonata pian e for-
te (1597) per
vl, cornetto e
6 trb- di Gio-
va nni Ga-
brielli e le ce-
lebri Lacrimae
(1604) di Jo-
hn Dowland
for lutes, viols
or violens (!).
Dobbligo la
citazione dei
due violini pic-
coli alla fran-
zese nel grup-
po strumen-
tale del lOr-
feo (1607) di
Claudio Mon-
teverdi . La
for mazi one
dei 24 violons
du Roy (1626)
di Luigi XIII
ne conferma
la crescente
popolarit E se Arcangelo Corelli (1653-1713) fu lepilogo
glorioso del violinismo seicentesco, il XVIII secolo con
Vivaldi, Locatelli,Veracini, Tartini, Viotti fu senza te-
ma di smentita il secolo del nostro strumento.
Il segreto dei grandi liutai
Leccellenza degli strumenti cremonesi si diffuse
rapidamente in tutta Europa. Antonio Stradivari la-
sci qualcosa come 400 violini oltre ad altri stru-
menti. Una delle spiegazioni pi suggestive del segre-
to di questi strumenti addirittura di natura astronomi-
ca. infatti legata allattivit della nostra stella, il Sole. Il
Sole presenta sulla superfcie fotosferica delle macchie che
crescono di numero e diminuiscono secondo un ciclo di
11 anni (ciclo di Wolf). Negli anni compresi tra il 1645 ed il
1715 non vi fu praticamente attivit di macchie solari, co-
me scopr lastronomo Edward Maunder. A tale minimo
di attivit, detto appunto di Maunder, legato un periodo
climatico di grande freddo, una vera piccola glaciazione
che colp lEuropa quasi esattamente con il periodo del
regno di Luigi XIV. Leffetto sulla crescita dellabete ma-
schio, con cui realizzato il piano armonico dello stru-
mento, fu quello di dare caratteristiche irripetibili alle
fbre del legno che appaiono al microscopio come del-
le cannucce vuote, senza la linfa che normalmente
presente allinterno. A questo minimo di Maunder e
agli effetti sulla crescita sulle fbre del legno di abete
sono attribuibili, forse, le particolari doti acustiche
dei grandi violini cremonesi.
Oggi possibile riprodurre in maniera perfetta un
violino per quanto riguarda le sue caratteristiche
geometriche ed anche di parametri pi sottili co-
me i moduli di elasticit del legno. Quello che im-
possibile riprodurre le caratteristiche microscopi-
che del legno con cui fatto. Il segreto quindi dei
grandi violini, a parte la maestria nella costruzione
e nel disegno starebbe nelle caratteristiche molecola-
Antonio Stradivari
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ri del legno di cui sono fatti. Quanto alla vernice, oltre
a dare bellezza e protezione allo strumento dagli agen-
ti esterni non ha altro effetto se non di smorzamento
delle vibrazioni del legno.
Un vecchio consiglio dei liutai al riguardo era:
non troppo dura, non troppo tenera, non troppa.
Struttura e cambiamenti nel corso dei secoli
Un bravo liutaio pu aprire senza danni un
violino come si apre una scatola. Il piano armo-
nico, in abete maschio, lavorato per avere la
caratteristica bombatura e lo spessore varia dai
bordi al centro, dai 2 mm ai 3.5 mm. Un listello
di legno, chiamato catena, sagomato per aderi-
re alla bombatura posto, in corrispondenza di
dove appogger il piedino sinistro (guardando
dallalto) del ponticello sul quale sono appog-
giate le corde. Un cilindretto di legno di abe-
te appoggiato tra piano armonico e fondo (di
acero) in corrispondenza del piede destro. Le
corde, originalmente in budello oggi in accia-
io ed altri materiali, avvolte nei piroli (bische-
ri) sono tese tra il capotasto ed il ponticel-
lo per essere fssate alla cordiera. La ten-
sione che le corde esercitano tra il fondo
dello strumento ed il capotasto di cir-
ca 25 Kg mentre spingono verticalmen-
te (10 Kg!) sul ponticello, che resta cosi
bloccato. La catena e anima rivestono un
ruolo statico ed in pi una funzione dina-
mica essenziale. Il piede destro del pon-
ticello, appoggiato allanima, su sollecita-
zione della corda, vibra e trasmette energia
al fondo, mentre il piede sinistro, facendo
vibrare la catena, le trasmette allintero pia-
no armonico.
Il manico, di acero con la tastiera di ebano, ser-
ve di appoggio alle dita del
suonatore quando agisco-
no sulle corde. Le cosidet-
te posizioni sono quel-
le dellindice della mano
sinistra che, spostando la
mano verso la cassa, cre-
sce via via di un tono sul-
la corda pi grave. In posi-
zione, ossia senza muove-
re la mano sinistra, si rie-
sce a fare una scala di due
ottave.
Larchetto, vero motore
del violino, raggiunge for-
ma e dimensioni attuali
attorno al 1780 per merito
di Francois Tourte (1747-
1835). La bacchetta, di se-
zione rotonda o ottago-
nale fatta di pernambu-
co, un legno brasiliano. Il
fascio dei crini di cavallo
bianco, che forma un na-
stro compatto pu esse-
re teso mediante una vite
mobile. La convessit dellarco moderno rivolta
allesterno a differenza di quello antico che, cur-
vo come larma di cui porta il nome, tendeva na-
turalmente i crini con possibilit del suonato-
re di variare la tensione con le dita della ma-
no destra.
La corda del violino sfregata dallarchetto
si muove formando apparentemente un fuso.
Come scopr Hermann von Helmholtz, in real-
t, se fotografamo vari istanti del movimento, ci
accorgeremmo che la corda divisa in due seg-
menti rettilinei spezzati da una piegatura un po
come spostare con la punta di una matita un ela-
stico teso tra due punti. Man mano che larco con
i crini spalmati di pece greca (colofonia) prose-
gue a strofnare la corda, questa piegatura per-
corre i confni della corda dando, per persisten-
za retinica, limpressione di un fuso.
Tutti i grandi violini del passato sono diversi
da come lasciarono il banco del liutaio. Molte
parti di vitale importanza ai fni della qua-
lit e del volume del suono sono state mo-
difcate. Ad esempio il manico stato al-
lungato di un cm e mezzo ed inclinato
allindietro rispetto al piano armonico
sia per resistere alle
cresciute tensioni
delle corde di ac-
ciaio che per fa-
cilitare larticola-
zione nelle posi-
zioni pi alte. Come
conseguenza lani-
ma stata allun-
gata e rinforza-
ta. Difficilmente
Stradivari ricono-
scerebbe oggi un
suo strumento.
Nel 1828 a Vienna, Pa-
ganini fece modifcare la
tastiera del suo Guarnie-
ri. Il liutaio Nikolaus Sa-
wicki esegu loperazione
con successo. Nel 1833 il
liutaio Vuillaume ripar
il cannone in presenza del
Genovese e ne fece una
copia che questi compe-
r per 500 franchi. La
copia passer poi a Ca-
millo Sivori che la done-
r al Comune di Genova
come peraltro fece Paga-
nini con il Guarnieri.
Antonio Stradivari
Niccol Paganini
Sopra, una viola da brazzo,
nella pagina a fronte, una
ribeca; a pagina 58 una viella
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Una conversazione
con Stefano Zanchetta
Abbiamo rivolto allamico Stefano Zanchetta, titola-
re di Scuola di violino al Conservatorio B. Marcello
di Venezia e concertista di fama internazionale, alcune
domande alle quali ha voluto gentilmente rispondere nel
corso di una conversazione il 20 gennaio 2009.
Quali principali caratteristiche distinguono un buon violino?
Intanto, da violinista, che sia bello, con una ver-
nice classica e che sia dotato di un suono mor-
bido, pastoso e forte, caldo, che vada lonta-
no. Quando lo strumento duro di suono
o di corde (affatica la mano sinistra) si pu
intervenire,cambiando tipo di corde, li-
mando il capotasto, cambiando il ponticel-
lo, spostando lanima .
Qual la differenza chiaramente percepibile tra
uno strumento storico e uno di recente fattura?
Non cosi facile la distinzione. Si posso-
no prendere facilmente degli abbagli.
vero che lo strumento ha una sua vita dal
punto di vista acustico ?
Due fenomeni
particolari. An-
che uno stru-
ment o mo-
derno, se fat-
to con spesso-
ri sottili, suona
subito. Ma do-
po dieci an-
ni non suo-
na pi. Al
contrario stru-
menti con pi legno pos-
sono migliorare nel tem-
po e durano di pi con
una resa costante. La vita
al violino la d lesecuto-
re stesso. Se lo strumento
suonato bene, migliora,
progredisce mentre se
suonato male, corde dop-
pie stonate ad esempio,le
fbre del legno risentono
della sollecitazione degli
armonici sbagliati.
Cosa temi maggiormente per
il tuo strumento quando cam-
biano bruscamente le condizio-
ni climatiche?
Andando verso condi-
zioni climatiche troppo
calde, come mi capitato
spesso in Sud America, la
tastiera si abbassa e le cor-
de si alzano. Il suono di-
venta stopposo e lo stru-
mento diffcile da suona-
re, una vera rogna. Con il grande freddo inve-
ce, ad esempio in Russia, il violino si pu crepa-
re, si fende il piano armonico, come succes-
so ad un mio amico. Bisogna prendere la pre-
cauzione di metter un umidifcatore come il
Dampit ( un tubetto di gomma con dei fori late-
rali che contiene al suo interno una spugna).
La flologia dovrebbe riportare il violino a come
era quando usc dalla bottega del liutaio magari nel
1700. C un disorientamento iniziale per chi ha
sempre studiato con strumenti moderni? facil-
mente superabile?
Non facile. Certi colpi darco sono faci-
litati con larco barocco ma il fatto di aver
poco vibrato d maggiore responsabilit a
questo. Ho fatto sette/otto anni con Car-
mignola e Fava, degli specialisti in flo-
logia barocca. Al primo impatto ti trovi
praticamente con un altro strumento. Un
primo problema che devi suonare con
le corde di budello nudo (almeno il Mi
ed il La) il che signifca accordatura fre-
quente (il Mi cala sempre!).Il ponticello
diverso, il manico pi grosso e la tastie-
ra pi corta. Nel Seicento, Marini, Fon-
tana, Frescobaldi non andavano oltre la
terza posizione. LAssenza di mentonie-
ra, inventata da Sphor nell800, fa s che
il violino barocco sia tenuto appoggia-
to alla clavicola, in una posizione pi
esterna rispetto a quella odierna. Las-
senza di spalliera , introdotta nel 900
da Menuin, rende poi diffcile lo sma-
nicamento (cambio di posizione).
Tutto ci fa s che tornare al violino
barocco non sia semplice. Puoi dover
suonare al diapason di 415 (mezzo tono
temperato sotto il La interna-
zionale di 440), per il primo
barocco o a 430, ad esem-
pio per Mozart. Per non
parlare dei temperamen-
ti, alla Vallotti, Werkmei-
ster ecc. nei quali ci si ac-
corda con il cembalo e alla
fne ti trovi con le quinte
pi strette. Non un gio-
co musicisti come Clau-
dio Scimone ed Uto Ughi
sono contro limpiego de-
gli strumenti barocchi. Il
maestro Scimone in parti-
colare sostiene che lorec-
chio moderno sostan-
zialmente meno sensibi-
le rispetto al passato. Per
non ho notato pi di tan-
to una perdita di poten-
za suonando su strumen-
ti antichi. Certo c una
mancanza di compattezza
nei sovracuti dovuto alla
risposta delle corde di bu-
dello rispetto a quelle dac-
ciaio, ma anche Paganini
Stefano Zanchetta (a destra) con Francesco Rizzoli
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le suonava.
La tecnol o-
gia ha prodot-
to archetti con
materiali di
alta tecnolo-
gia? Secondo
te c differen-
za nellarca-
ta con un ar-
chetto ligneo
tradizionale?
Non han-
n o c e r -
t a m e n -
te la qual i-
t degl i ar-
chi con ma-
teriale tradi-
zionale ma,
in compen-
so non subi-
scono leffet-
to del la va-
riazione del-
le condizioni
atmosferiche
e quindi van-
no bene per suonare allaperto. Co-
stano poco e sono colorati in blu o
in rosso. Ne posseggo un paio ed
anche Mario Brunello li ha adope-
rati per il suo violoncello
Il violino ha avuto una didattica (trat-
tati, studi) ampia ed approfondita. Trovi
siano stati fatti ulteriori progressi negli ultimi
tempi?
C una marea di studi ottocenteschi, an-
che di autori sconosciuti. Nel Novecen-
to c stato un rallentamento negli ulti-
mi cinquantanni. Mancano ad esempio
12 Capricci per violino inseriti in un
contesto moderno. Mancano stu-
di che vadano di pari passo con
le nostre esigenze della musica
contemporanea. Nella mu-
sica contemporanea ci sono
degli autori che conoscono
perfettamente il violino altri
che scrivono delle cose ine-
seguibili. Arvo Prt, Taver-
ner, la Guibadolina, Sollima
hanno scritto dei lavori mol-
to belli. A parte Enzo Porta
che ha fatto degli studi per
il violino contemporaneo
c una carenza di studi in
tale senso.
Ci sono nazioni che si di-
stinguono per leccellenza
delle scuole violinistiche?
Ci sono ma purtrop-
po non siamo noi (ri-
sata)! In America la Jul-
liard School ha Doroty De-
lay da cui uscito Slomo
Minz, Vengelof ecc
con una alta reputazio-
ne quanto a scuola, per
non dimenticare Zakar
Brown. Il nostro Fran-
co Gulli ( che insegna-
va alla Chigiana) sta-
to docente a Blooming-
ton nellIndiana. In Eu-
ropa punti di riferimen-
to sono Salisburgo, come
lo fu il Maestro Roma-
no a Ginevra... Il nostro
Salvatore Accardo inse-
gna a Cremona anche
la scuola israeliana si di-
stingue come pure quel-
la giapponese.
Quando hai iniziato a stu-
diare violino? Secondo te qual
let migliore per iniziare?
Ho cominciato a suo-
nare a undici anni. Ma
penso che let miglio-
re sia otto anni perch la
mano pi elastica.
Cosa cambieresti nei program-
mi delle scuole di violino dei no-
stri Conservatori ?
Non farei fare tutti
gli studi del Kreutzer.
Sono la Bibbia del violi-
no ma molto ripetitivi. Ne
bastano venti ed integrerei
con altri autori, ad esempio
il Campagnoli, veramente di una modernit unica.
Aggiungerei degli studi per la tecnica dellar-
co evitando la noiosit di quelli impiegati
oggi.
Quali sono i tuoi programmi futuri?
Voglio stare tranquillo dopo anni e
anni di attivit frenetica con i Solisti
Veneti, I Virtuosi Italiani. Studiare
Bach con le diteggiature che ha lascia-
to il mio Maestro Sirio Piovesan. Ho
unattivit in duo con il pianista Mas-
simo Somenzi; parteciper Al Festival
di Alghero ed in agosto suoner con
la Lucerna Festival Orchestra, formata
da solisti di tutto il mondo e diretta da
Claudio Abbado, ma in defnitiva fa-
r meno viaggi
Grazie Stefano per la tua gentilez-
za e speriamo un giorno non lonta-
no di suonare assieme qualcosa.
Albert Einstein
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