CURI, U.

Lo schermo
1
del pensiero. Cinema e filosofia
(Raffaello Cortina Editore, Milano 2000)
Introduccin
La indagacin para individualizar al asesino se ha encerrado en una calle
aparentemente sin salida ! pesar del empe"o profuso, # las muchas sospechas $ue se
ha#an concentrado so%re algunos persona&es, la verdad parece todav'a le&ana ( con ella
incluso la salvacin de la ciudad de la peste $ue la golpea, &ustamente como consecuencia
de un homicidio $ue permanece impune En este momento se coloca un golpe de escena
)esde Corinto arri%a un pastor, portando una noticia $ue de%er'a ser li%eradora !$uel a
$uien el protagonista de la historia cre'a su padre, ha muerto por causas naturales Con este
anuncio, la situacin parece encaminarse a una feliz resolucin* la profec'a $ue desde hace
veinte a"os tur%a el +nimo de Edipo se ha revelado falsa ,oli%o no ha muerto por mano de
su hi&o, sino por una enfermedad ligada a su edad -i lo desea, el se"or de .e%as podr+
posesionarse incluso del reino de Corinto, por derecho de descendencia din+stica
,ero Edipo no est+ tran$uilo La noticia reci/n reci%ida le garantiza no poder ser el
asesino de su padre, pero no cancela la segunda parte de la profec'a, es decir la
eventualidad de poder convertirse en el esposo incestuoso de su madre ,or eso /l duda #
no se resuelve a via&ar a Corinto 0rente a la reluctancia a su%ir al trono $ue le espera, el
pastor revela triunfalmente a Edipo $ue de la mu&er de ,oli%o nada tiene $ue temer, por$ue
a$uella mu&er no es su verdadera madre, sino solo la $ue, muchos a"os atr+s, acogi #
nutri como hi&o propio a un ni"o $ue ha%'a sido e1puesto so%re el monte Citern El mismo
episodio 2la llegada del anghelos a Corinto3 $ue parec'a a punto de darle al evento una
salida feliz, li%erando definitivamente a Edipo de la angustia de poder ser parricida e
incestuoso, li%era el camino al reconocimiento de una verdad terri%le, de la cual saldr+n
luchas # ruina para Edipo # sus descendientes El golpe de escena, esperado como premisa
para una salida feliz, viene en realidad a funcionar como pasa&e $ue hace precipitar la
situacin hacia una conclusin infausta 4erdaderamente doble (como escri%e -focles) es
la dynamis del anuncio portado por el anghelos proveniente de Corinto
-e cuenta $ue durante la representacin del Edipo rey, al verificarse el turning point
reci/n descrito, la emocin llega%a a tal intensidad $ue algunas mu&eres se desma#a%an, los
ni"os hu'an del teatro gritando asustados, mientras la gran ma#or'a de los espectadores era
tam%i/n atravesada por un tem%lor de terror # por un agudo sentido de la piedad ,ero, para
sacar adecuadamente a luz los factores $ue est+n a la %ase de una conmocin pattica tan
acentuada # difundida, es esencial su%ra#ar un aspecto, generalmente o%viado, $ue en
cam%io puede revelarse decisivo La 5historia6 de Edipo, las vicisitudes de la dinast'a de los
La%d+cidas, as' como casi todas las 5tramas6 de las tragedias $ue eran representadas en el
siglo 4 en !tenas, eran ampliamente conocidas a los espectadores, los cuales por lo tanto
conoc'an %ien el modo en el cual los hechos descritos aca%ar'an )e hecho, los mythoi
narrados se remit'an a un vasto repertorio de tradiciones prevalentemente orales, cu#o
conocimiento esta%a ampliamente difundido ! pesar de ello, asistiendo a la catstrofe 2#
por ende al %rusco cam%io de fortuna3 del protagonista, los espectadores tam%i/n eran
invadidos de eleos (piedad) # phobos (terror)
.odo esto significa $ue el 5placer6 propio de la tragedia, conectado con las fuertes
emociones $ue pod'a suscitar, no depend'a del contenido espec'fico de la narracin, sino
del modo en $ue tal narracin era construida -ea cual fuera la 5historia6, importante no era
lo $ue ella 5conta%a6 sino los mecanismos de constitucin # funcionamiento por los cuales
1
La traduccin de esta pala%ra de%e atender a un &uego interesante -eg7n el Vocabolario de 8 9ingarelli (ed
9anichelli, :;<2), el t/rmino menta 5riparo, difesa6 -in em%argo esta traduccin se ve enri$uecida por$ue
tam%i/n es un 5=uadro di tela %ianca per le proiezioni luminose Cinematografia , in generale* arte, artisti dello -.
( sumada a esta segunda traduccin relativa al tema del tra%a&o, aparece una tercera con la cual &ugar* 5Lente di
vario colore che, occorrendo, si aplica all> o%iettivo fotografico (8del .)
1
los hechos narrados se conecta%an entre s' ,ara alcanzar el efecto tr+gico, para suscitar
eleos # phobos, no era de hecho necesario (como se podr'a pensar) descri%ir eventos
luctuosos o conmovedores, pero s' era imprescindi%le 5anudar6 los sucesos en una 5trama6,
seg7n reglas %ien determinadas La forma o estructura de la narracin, mucho m+s $ue su
contenido, era en s'ntesis lo decisivo para inducir el 5placer6 propio de la tragedia
En la vasta anecdtica aparecida en torno de la figura del director Luis ?u"uel, un
episodio merece recordarse por ser particularmente significativo -e trata de una especie de
desaf'o $ue el maestro espa"ol le ha%r'a propuesto a un amigo, a propsito de uno de los
tantos films de marca holl#@oodense $ue circula%an al inicio de los cincuenta ,ara su%ra#ar
la p/sima calidad de tales productos, ?u"uel ha%r'a afirmado ser capaz de descri%ir
detalladamente el desarrollo conclusivo # el final de una pel'cula, despu/s de ha%er asistido
a los primeros cinco minutos de pro#eccin !7n no conociendo en los particulares el
desarrollo de la historia, /l ha%r'a podido anticipar los rasgos so%resalientes, una vez
comprendidos los 5caracteres6 de los diversos persona&es, # m+s a7n cmo estuviese
construida la situacin en con&unto El episodio sugiere $ue seg7n ?u"uel era in7til ver la
pro#eccin completa de pel'culas de este g/nero, visto $ue todo era #a %astante previsi%le
desde las secuencias iniciales ,or lo tanto, ning7n inter/s, # o%viamente ni 5piedad6 ni
5terror6, pod'an inducirse por una o%ra realizada de este modo
Respecto al e&emplo del Edipo rey, nos encontramos en presencia de una situacin
id/ntica, a7n en t/rminos e1actamente inversos )e hecho, en am%os casos los 5efectos6
(de cual$uier tipo) en el espectador, el proceso de ensimismamiento, la inmersin grupal
pattica de hecho no depend'an del contenido de la historia, sino de la forma en la $ue era
contada !l punto $ue hasta una situacin tan ampliamente conocida como el mito de los
La%d+cidas pod'a inducir el 5placer6 tr+gico, si los eventos $ue la constitu'an eran anudados
en una trama %ien construida mientras $ue, por el contrario, una historia no conocida por el
p7%lico como la del film holl#@oodense, pod'a estar tan mal narrada, desde el punto de vista
de la organizacin de la trama, $ue resulte totalmente previsi%le, # por ende incapaz de
producir ninguna im%ricacin
Est+ dem+s agregar $ue la casu'stica es%ozada podr'a con gran facilidad
enri$uecerse por numeros'simos e&emplos m+s, tam%i/n derivados del +m%ito de la s
producciones cinematogr+ficas, o incluso televisivas, en el campo de la ficcin !s', para
indicar algunas, mientras a la tipolog'a del Edipo rey pertenecen indiscuti%lemente casi
todas las pel'culas de !lfred AitchcocB, # tam%i/n las o%ras de los grandes autores de la
historia del cine, se puede hacer entrar la proliferacin de tiras televisivas en episodios, #
tam%i/n la gran ma#or'a de las llamadas Tv-movies, en el segundo g/nero de
composiciones ,ara referir alg7n caso concreto, $uien asista incluso por segunda o tercera
vez a la pro#eccin de pel'culas como Dial for urder o !os p"aros (para citar dos films
del maestro ingl/s), como tam%i/n a o%ras del llamado neorrealismo italiano o del me&or cine
franc/s, a7n conociendo la 5historia6 se sigue atrapado en la im%ricacin emotiva $ue es el
indicio de la 5%uena constitucin6 formal de la 5trama6 ,or el contrario, ninguna participacin
aut/ntica en los eventos descritos se puede verificar asistiendo a producciones
cinematogr+ficas o televisivas referentes a situaciones no conocidas previamente, pero
construidas inadecuadamente desde el punto de vista de la modalidad de organizacin de la
narracin Mientras $ue a ninguno de podr+ suceder, en s'ntesis, $ue no palpite durante la
memora%le secuencia de #otorious, en $ue Cngrid ?ergman %usca afanosamente esconder
las huellas comprometedoras de una %otella rota, es %astante dif'cil $ue pueda suscitar una
agitacin las inconta%les vicisitudes de los protagonistas de las varias series televisivas
El campo de la produccin art'stica, en el cual ca%en en todo caso en alguna de las
dos tipolog'as descritas anteriormente, se escapa casi por definicin (o me&or, seg7n
determinadas definiciones) a la formulacin de 5reglas6 invariantes, so%re todo donde se
presuma $ue pueden asumirse en sentido prescriptivo # no slo descriptivo !7n sin
profundizar en una difusa conviccin, $ue de por s' es mucho menos a1iom+tica $ue lo $ue
se podr'a pensar, es l'cito suponer $ue el arte se caracterice tam%i/n por la imposi%ilidad de
predeterminar r'gidamente los procedimientos, en cuanto es e1presin de la 5li%ertad6
sustancial del autor respecto a cual$uier cdigo de preceptos esta%lecidos a priori .am%i/n
2
se puede recordar $ue, seg7n una veta $ue ha sido por mucho tiempo hegemnico en la
est/tica contempor+nea, la caracter'stica reci/n indicada constitu#e por s' el primer #
fundamental principio de individuacin de la 5creacin6 art'stica, en cuanto es irreducti%le a
las normas $ue, por otra parte, orientan # vinculan el tra%a&o del cient'fico
8o es este el lugar para indagar el m/rito de una $uerella nada resuelta, relativa a la
relacin, # a las diferencias, su%sistentes entre lo $ue ha%itualmente se llama 5arte6 # lo $ue
tam%i/n convencionalmente se suele definir 5ciencia6 ?astar+ con su%ra#ar $ue el asunto
de una distancia diametral entre am%as actividades, # so%re todo el endurecimiento de
am%as en paradigmas radicalmente diferentes # alternativos uno respecto al otro (%a&o el
signo de la 5li%ertad6 o de la 5necesidad6 respectivamente), ha sido ampliamente criticado en
el campo cient'fico3epistemolgico Drandes figuras de cient'ficos3filsofos, como Er@in
-chrEdinger o Ren/ .hom, o personalidades influ#entes del campo de la investigacin
epistemolgica, ante todo ,aul 0e#era%end, han por lo menos redimensionado fuertemente
la apodicticidad de esta contraposicin, mostrando en $u/ sentido, # hasta $u/ punto, tales
connotaciones lato sensu 5art'sticas6 entran con plena legitimidad en la empresa cient'fica
,ero tam%i/n se podr'a llegar a conclusiones de alg7n modo similares # complementarias
moviendo, por decirlo as', desde el otro lado del pro%lema, # por ende evidenciando no slo
el valor 5cognoscitivo6 de la investigacin art'stica (so%re todo la contempor+nea) sino so%re
todo haciendo emerger la posi%ilidad de individualizar para la o%ra en el campo art'stico
procedimientos $ue correspondan a criterios, incluso a verdaderas normas, claramente
descripti%les # hasta modaliza%les
Fna direccin de profundizacin como la indicada podr'a %eneficiarse de una
pluralidad de sostenes especulativos, #a desde la distincin esta%lecida por !ristteles entre
dos diversas, pero no contradictorias, formas de 5hacer6 2una es la pra$is, coincidente con
a$uel hacer $ue es el o%rar, # la otra es la poiesis, vale decir a$uel hacer $ue se identifica
con el producir En una fase de la historia cultural como la actual, en la cual mucha, e incluso
e1cesiva, fortuna ha tenido a$uella tendencia de la investigacin filosfica $ue se ha
denominado %ehabilitierung de la filosof&a prctica de filiacin aristot/lica, todav'a
enteramente por desarrollar 2pero pro%a%lemente a7n m+s fecunda3 podr'a ser una
5reha%ilitacin6 $ue apunte m+s a valorizar la virtualidad de una filosof&a poitica inspirada
por la indagacin aristot/lica
Como sea $ue est/n las cosas en el delicado tema de la relacin entre ciencia # arte,
# entre pra$is # poiesis, # para regresar al inicio desde donde nos pusimos en movimiento,
no ha# duda $ue la consideracin comparativa de am%as tipolog'as tomadas como e&emplo
al comienzo, nos muestra con mucha claridad $ue es posi%le descri%ir de manera
e1haustiva algunos re$uisitos invaria%les, $ue funcionan como reglas de constitucin de una
narracin 5%ien organizada6 En otras pala%ras, los casos contrapuestos del Edipo rey # las
series televisivas, independientemente de toda valoracin (aun$ue res%alosa, # hasta
ar%itraria) so%re la 5calidad6 de los autores respectivos, muestran $ue para poder funcionar,
es decir para conseguir a$uel 5efecto6 en $ue reside la espec'fica hedon de la o%ra, es
necesario $ue las o%ras est/n construidas conforme a criterios $ue puedan individualizarse
# definirse con la necesaria precisin
En el intento de especificar tales criterios, una 5gu'a6 mucho m+s atendi%le de cuanto
podr'a sospecharse es ofrecida por un te1to como la 'otica de !ristteles, cu#o destino
realmente diverso pro%a%lemente est+ al origen del menosprecio, por no decir el completo
olvido, $ue le ha estado reservado en la cultura contempor+nea ,or mucho tiempo 3casi
dos mil a"os, so%re do en los primeros siglos de la edad moderna3 considerado a la altura
de un manual con preceptos inviola%les, al cual se considera%a $ue el poeta de%'a
someterse, a partir de la segunda mitad del siglo G4CCC el te1to aristot/lico ha sido desalo&ado
por las teor'as rom+nticas de la creatividad !s' se ha sustituido una hegemon'a indiscutida,
acogida # trasmitida acr'ticamente con capacidad e1ponencial de difusin, por una
refutacin tam%i/n pre&uiciosamente inmotivada, con el resultado de $ue raramente el te1to
ha sido le'do # estudiado iu$ta propria principia, como s' ha sucedido en cam%io con los
otros escritos del corpus aristot/lico
3
8o se puede decir $ue me&or fortuna le ha#a tocado a la 'otica en a"os recientes,
visto $ue los intentos espor+dicos # aislados de 5revalorizacin6 apenas han tratado de li%rar
al te1to de toda sospecha de $uerer constituir un manual de preceptos, con lo cual
comparten contradictoriamente la impostacin, si no el empe"o, de los $ue han rechazado
su validez e inter/s En otras pala%ras, a esta o%ra aristot/lica le ha tocado en suerte no ser
casi nunca considerada por lo $ue es en realidad, vale decir un te1to filosfico, denso de
pro%lemas # temas de refle1in, # no un %reviario $ue contiene art'culos de fe o un tratado
desde el cual o%tener 5reglas para conducir %ien el propio ingenio6
Respecto a los es$uemas #a o%soletos, como el $ue contrapone el aspecto
prescriptivo al diagnstico # descriptivo, # $ue consecuentemente rechaza al primero #
acoge con muchas reservas al segundo, el intento de referir a la 'otica como gu'a para
tratar de hacer surgir los mecanismos de construccin de un te1to 2literario o
cinematogr+fico, e incluso de otras tipolog'as en cu#os resultados tam%i/n predomine la
narraci(n3 puede resultar particularmente fecunda !7n m+s, si se desliga, como se nos
insta a hacer, el regreso a la o%ra aristot/lica desde un intento pre&uicioso, en el sentido de
la condena o la apolog'a, evitando al mismo tiempo la est/ril dicotom'a
prescriptivoHdescriptivo, se tendr+ la posi%ilidad de evidenciar las grandes potencialidades
hermen/uticas impl'citas en un te1to $ue e1ige ser li%erado de la o%staculizadora tutela de
las controversias acad/micas
El elemento m+s importante de la tragedia, seg7n !ristteles, es el mythos, es decir
lo $ue podr'amos traducir con el t/rmino 5narracin6 )e hecho, es verdad $ue tam%i/n son
elementos de la tragedia (# nosotros con ma#or razn podr'amos agregar de una pel'cula) el
5espect+culo6 (opsis) # la m7sica (# adem+s el lengua&e, los caracteres del pensamiento),
pero el mythos es tan preponderante respecto a los otros $ue se puede llegar a afirmar $ue
la 5potencialidad6 (dynamis) de la tragedia permanece intacta incluso 5en ausencia de
escena # actores6 Llevada al e1tremo (el mismo !ristteles alcanza este l'mite), esta
afirmacin implica $ue incluso sin el 5ver6, incluso sin la opsis, a7n en la carencia del
5espect+culo6 # slo 5le#endo6 el mythos, este llega a inducir el 5placer6 $ue es espec'fico de
la tragedia, vale decir el terror # la piedad
!un$ue slo sea como inciso, se puede hacer notar $ue de esta o%servacin
fundamental de%er'a ser tomada en cuenta por a$uellos $ue ho# se o%stinan a $uerer
5poner en escena6 te1tos e1traordinarios, como 'rometeo encadenado o )nt&gona, # la gran
dramaturgia griega # latina en general, convencidos $ue el camino me&or a recorrer, para
con&urar los arca'smos # la lentitud $ue mantienen ale&ado al p7%lico, pueda consistir en
practicar despre&uiciadas operaciones de 5actualizacin6, ultra&ando literalmente tanto al
autor como al p7%lico 8i si$uiera en el siglo 4 la opsis # la m7sica, $ue tam%i/n
representa%an los elementos caracter'sticos de la tragedia, ha%'an tenido m+s importancia
$ue el mythos -i #a en tiempos de !ristteles, medio siglo despu/s del fin de la gran
tragedia cl+sica, el filsofo pod'a afirmar $ue, siendo la narracin el elemento m+s relevante
de la tragedia, era en principio conce%i%le $ue fuese simplemente le&do as' como
representado, es dif'cil entender por $u/ motivos, a una distancia de dos milenios # medio,
sin poder de ning7n modo %eneficiarse de la m7sica de la /poca, # ni si$uiera de lo $ue
entonces concurr'a para formar la opsis (el teatro griego al aire li%re, las luces iniguala%les
del crep7sculo ateniense), nos o%stinemos a $uerer representar la tragedia cl+sica Con el
resultado $ue, casi siempre, m+s $ue piedad # terror lo $ue suscita en el p7%lico es
a%urrimiento e indiferencia
La fuerte valoracin de la narraci(n como elemento decisivo # caracter'stico de esa
forma de poiesis $ue es la tragedia, conectada con la tantas veces confirmada
desvalorizacin de todo lo ligado a la 5vista6 (e incluso de la m7sica), permite poner a luz un
aspecto esencial del razonamiento aristot/lico Es el mythos, particularmente el modo en el
cual se constru#e, lo $ue confiere a una o%ra po/tica 2a una concrecin de la forma del
hacer $ue es la poiesis3 la capacidad de suscitar la im%ricacin emotiva li%eradora en los
espectadores (o en los o#entes) 0uente de pathos, entonces, no son los elementos
puramente su%sidiarios # e1tr'nsecos respecto a la composicin de la narracin, como los
$ue golpean los sentidos de la vista # el o'do, sino un aspecto estructural, pertinente a la
4
racionalidad de la disposicin narrativa, seg7n las modalidades concretas con las cuales los
hechos descritos se conectan uno con otro en una trama %ien organizada
,or otra parte, el /nfasis so%re los criterios capaces de evidenciar la inteligi%ilidad
intr'nseca de la estructura narrativa, en desmedro de los re$uisitos conectados con el +m%ito
de la sensi%ilidad, se desprende en consecuencia, por lo menos en !ristteles, de lo $ue /l
sostiene en general con relacin a la poiesis Es preciso recordar, de hecho, $ue la
superioridad atri%uida a la poes'a respecto a la historia est+ motivada por el hecho $ue la
primera 5dice el universal6, mientras $ue la historia se limita a los particulares
'hilosophoteron, por ende, 5la cosa m+s filosfica6, es la poes'a, en cuanto $ue esta se
refiere a lo 5veros'mil6 (ei*os), # $ue por ello mantiene una relacin con el universal en la
forma de la pro%a%ilidad, mientras $ue la historia se ocupa slo de cosas efectivamente
sucedidas, # en cuanto tales inevita%lemente particulares
5.raducidas6 en el plano de las o%ras cinematogr+ficas, es decir en referencia a
o%ras en las cuales a menudo se conf'a &ustamente a la vista # al o'do la tarea de
comprometer al espectador, estas o%servaciones pueden aparecer, # en gran medida lo son,
transgresoras ,or otra parte, como se verificar+ m+s directamente le#endo los cap'tulos de
este li%ro, al menos en a$uellas producciones cinematogr+ficas (por ende no todas, ni
siempre las m+s significativas) por las cuales se puede repetir lo $ue !ristteles afirma%a a
propsito de la tragedia, es decir para las pel'culas en las cuales el elemento m+s
importante es la narraci(n, las modalidades de constitucin de la trama 2por lo tanto no su
contenido, sino su forma3 resultan verdaderamente decisivas
)e a$u' la importancia de adentrarse profundamente en el an+lisis $ue el filsofo
orienta so%re la estructura del mythos, $ue es 2como /l afirma3 5principio # casi alma6 de la
tragedia 8umerosos # mu# significativos son los re$uisitos $ue de%e poseer la narracin
para poder ser definida como 5%ien constituida6 (*alos) !s' # todo es necesario $ue la
narracin no comience de cual$uier punto # en cual$uier punto aca%e, sino $ue ha de tener
una e1tensin tal $ue pueda ser a%razado en su con&unto con la mente, # una e1tensin
idnea $ue permita $ue se realice el cam%io de fortuna del protagonista* de la mala a la
%uena suerte, o (en el caso de la tragedia) de la %uena a la mala suerte
En segundo lugar, es preciso $ue los 5hechos6 descritos est/n conectados entre s'
por relaciones de verosimilitud o necesidad, al punto de poder afirmar $ue es preferi%le 5un
imposi%le $ue sea veros'mil, a un posi%le $ue sea inveros'mil6 -i entre los 5casos6 de los
$ue est+ constituida la trama no ha# un lazo de verosimilitud, o cuando estos no sur&an uno
de otro de manera necesaria, es inevita%le $ue el espectador $uede 5fr'o6, insensi%le #
aptico con respecto a los acontecimientos ,or lo tanto no %asta $ue entre los diversos
hechos se de una sucesin cronolgica, pues incluso esta puede ser invertida (como lo
ense"a, por un lado, Edipo rey, # por otro muchos ptimos films), con la condicin $ue sea
evidente $ue estos se siguen uno de otro, de manera veros'mil o necesaria
El e&emplo aparentemente e1travagante adoptado por !ristteles, es el $ue refiere a
una tragedia perdida, en la cual el protagonista, responsa%le del homicidio del re# Midas, es
a su vez asesinado por la estatua del so%erano $ue le cae encima ,ero so%re el tema de
las narraciones $ue de%er'an aparecer como escasamente cre'%les # $ue sin em%argo
resultan plausi%les # emotivamente tocantes, %astar'a con pensar en el mito de )on Iuan
($ue entre otras cosas desciende directamente del mismo episodio tr+gico asumido como
modelo por !ristteles), en el cual lo $ue podr'an parecer incongruencias en realidad son
superadas por una concatenacin de hechos tan veros'mil $ue cancela toda posi%le
refractariedad emotiva en el espectador Este (como envidiosamente se lamenta%a Carlo
Doldoni), por la misma 5%uena constitucin6 de la narracin, # por la consecuencialidad
veros'mil o necesaria de los eventos, aca%a tomando por %uenas cosas $ue podr'an
aparecer como de una impropiedad inacepta%le, como 5una estatua de m+rmol erigida en
pocos momentos, $ue ha%la, camina, va a cenar, invita a cenar, $ue amenaza, $ue se venga
# hace prodigios6 .am%i/n a propsito de esto ser'a posi%le citar muchos e&emplos
cinematogr+ficos, en los cuales la cone1in veros'mil o necesaria entre los hechos descritos,
en cuanto estos puedan ser 5fant+sticos6, consigue un efecto del $ue carecen narraciones
5
con contenido 5realista6 $ue est+n mal construidas incluso %a&o el perfil de los modos de
cone1in entre los casos descritos
-iempre a propsito del modo en $ue se constru#e la 5consecuencia de hechos6,
!ristteles su%ra#a $ue no es suficiente $ue el pasa&e entre los antecedentes # las
consecuencias se d/ de modo veros'mil, pues tam%i/n es necesario $ue se de contra las
e$pectativas. ,or un lado, entonces, los sucesos de%en sucederse uno a otro de manera
$ue no parezcan inveros'miles, pero al mismo tiempo lo $ue sucede de%e resultar
imprevisto, para ten do$an, en contraste con lo esperado -lo de este modo, de hecho, se
dor+ conseguir el efecto de suscitar el estupor en el espectador, el cual, de ser puesto ante
eventos previsi%les, seguir'a 5fr'o6 # desapegado -i se $uiere $ue los hechos descritos
induzcan piedad # terror, es preciso $ue se verifi$ue un fenmeno dif'cil, si no imposi%le, de
imaginar, es decir $ue de lo necesario sur"a lo imprevisto. En la sucesin de los casos
ligados entre s' por relaciones de verosimilitud, de%e suceder algo $ue 2sin violar el ne1o
necesario3 est/ en contraste respecto a lo $ue se esperar'a -olo as' ser+ m+s f+cil $ue
emer&a el thaumaston, lo 5maravilloso6, lo $ue puede incitar el estupor del espectador
)e este modo nos acercamos a lo $ue puede &ustificadamente considerarse el n7cleo
terico m+s original e importante del tratado aristot/lico, so%re la forma $ue de%e asumir la
5secuencia de los casos6, o%&eto de la representacin En toda narracin, resalta el filsofo,
se pueden distinguir dos partes principales La primera es la $ue define 5trama6 (desis) o
5nudo6 (plo*e), vale decir la parte de la narracin en la cual 2literalmente3 se 5anudan6 los
diversos hechos, respetando los criterios indicados anteriormente Esta es la parte en la cual
se descri%en los sucesos del protagonista, o de los protagonistas, de la historia, a trav/s de
una sucesin de casos ligados por relaciones de verosimilitud o de necesidad Luego est+
la segunda parte, la del 5desenlace6 (lysis), en la cual los 5nudos6 enlazados
precedentemente son desatados, # la narracin llega entonces a la conclusin Es donde se
ve 5cmo van a aca%ar6 las vicisitudes de los persona&es representados, es decir en $u/
modo se 5desata6 el nudo de eventos descritos precedentemente
En la 5%uena constitucin6 de un mythos este es el aspecto m+s delicado # dif'cil
5Muchos logran anudar %ien un lazo6 2su%ra#a !ristteles3 5pero despu/s lo resuelven mal
( en cam%io es preciso $ue trama # resolucin est/n %ien armonizadas entre s'6 Esto
significa $ue el desenlace no puede ser casual, ni puede realizarse por una 5inverosimilitud6
$ue intervenga desde el e1terior, con respecto a los casos descritos hasta ese momento
(como suceder'a a%usando del artificio deus e$ machina) sino $ue de%e corresponder a una
forma bien determinada, # claramente reconoci%le como tal )e otro modo todo el andamia&e
de la narracin construida precedentemente caer'a, anulando toda posi%ilidad de implicacin
del espectador
La forma general de la resolucin coincide con el concepto de metabole, vale decir
con un 5cam%io6 $ue se presenta en t/rminos de una mutaci(n radical -e puede decir $ue
se est+ en presencia de una metabole cuando a$uello a lo $ue se asiste no es tanto un
cam%io, sino una inversi(n, o m+s e1actamente una verdadera trans3formaci(n Entonces
de%e tratarse de una nueva forma, diferente e irreducti%le respecto a la precedente, # sin
em%argo consecuente de modo veros'mil o necesario
,ara aclarar m+s adecuadamente la nocin de metabole puede ser 7til recordar
$ue, mientras el t/rmino metanoia (usado generalmente para indicar la conversi(n religiosa)
$ue aparentemente es sinnimo, indica una mutacin (meta) $ue interviene en el propio
modo de pensar (noeo), # por lo tanto se"ala una mutacin $ue es 5su%&etiva6 # 5d/%il6,
metabole en cam%io refiere a una inversin o%&etiva, a fenmenos de cam%io radical $ue
apuntan no a la propia 5opinin6 sino a la 5realidad6 en s' misma En esta acepcin
encontramos por e&emplo el final del grandioso mito cosmognico descrito en el 'ol&tico de
,latn, donde el proceso de inversin en el movimiento de los astros # en la generacin
%iolgica es descrito como una meghiste metabole, como una gigantesca revolucin $ue ha
invertido el curso natural de los eventos
Entonces si se $uiere realizar un desenlace del nudo capaz de suscitar piedad #
terror, realizando el placer propio de la tragedia, es preciso $ue se presente con los
caracteres de la metabole M+s e1actamente, es necesario $ue los hechos relacionados con
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el protagonista de la narracin est/n enlazados de manera tal $ue, siempre respetando la
relacin de verosimilitud, sean tomados en el paso de una condicin de felicidad a una
condicin de infelicidad La inversi(n de%e apuntar, en s'ntesis, a la suerte del protagonista,
# es as' un cam%io o%&etivo, 5visi%le6 # directamente constata%le, como tal no reduci%le a un
simple e interior 5cam%io de opiniones6
,ero no %asta ,ara conferir la precisin necesaria a este discurso, !ristteles indica
tam%i/n las formas espec'ficas a trav/s de las cuales se puede realizar la matabole,
distinguiendo el 5golpe de escena6 o 5inversin6 (peripeteia) del 5reconocimiento6
(anaghnorisis) ! estas dos formas suma una tercera 2el pathos3 cu#as caracter'sticas sin
em%argo no se aclaran ulteriormente
Fn %uen poietes, un %uen 5productor de historias6 ser+ a$uel $ue sepa construir una
trama, entrelazando hechos $ue se sigan veros'mil o necesariamente uno de otro, # $ue
intervengan contra las e1pectativas, de modo tal $ue se logre una resolucin del lazo a
trav/s de un golpe de escena o un reconocimiento, o mediante am%as formas de metabole
)e hecho, cuando el espectador asiste a un cam%io de fortuna %rusco e inesperado del
protagonista, luego de algo $ue de improviso le 5cae encima6 (seg7n el significado
etimolgico de peri3peteia), o del tam%i/n imprevisto 5paso del no conocimiento al
conocimiento6 ($ue es el significado literal de ana3ghnorisis), es sacudido por una convulsin
de terror # por un sentido de piedad El desarrollo en la concatenacin de hechos e lo $ue
induce el placer propio del mythos, a condicin $ue no sea el resultado de intervenciones
e1teriores, sino $ue sur&a so%re todo de una consecuencia veros'mil de sucesos, a trav/s de
una mutacin inesperada, una verdadera # propia transici(n de estado
El e&emplo adoptado por !ristteles, para aludir a un desenlace $ue corresponda a
los criterios reci/n indicados, es el de Edipo rey, relativo al anghelos proveniente de Corinto
,ero para permanecer en el +m%ito cinematogr+fico, entre los numerosos e&emplos de
narraciones 5%ien constituidas6, en las cuales el autor no solo demuestra $ue sa%e anudar
%ien la trama sino tam%i/n $ue la sa%e resolver eficazmente, un caso $ue puede
considerarse paradigm+tico es %agtime de Milos 0orman !$u' el protagonista coloured del
film es retratado en toda la primera parte 2la $ue coincide con la desis3 mientras asciende
gradualmente de una condicin misera%le a un estado cada vez m+s prspero # feliz, a
trav/s de una secuencia de hechos totalmente veros'miles La final de este proceso, cuando
#a se perfila una resolucin feliz, coronado con un matrimonio #a inminente, se situa un
verdadero 5golpe de escena6, algo $ue 2literalmente3 le 5cae encima6 de improviso, # $ue
produce un %rusco e inesperado cam%io de fortuna del protagonista )espu/s de este giro,
se da una lysis $ue r+pidamente conduce los acontecimientos a un fin luctuoso, con la
infalta%le im%ricacin pattica por parte del p7%lico Es el todo $ue com%ina con gran
maestr'a verosimilitud e imprevisi%ilidad, # so%re todo a trav/s de una descripcin
e1tremadamente fina de lo $ue produce la metabole
Casi $ueriendo afirmar el rigor 5aristot/lico6 en la construccin de la narracin, el
turning point en el desarrollo de los eventos es anunciado con una imagen 2el automvil del
protagonista $ue realiza una inversin en su marcha3 parece $uerer visualizar, valorando
las peculiaridades del medio cinematogr+fico, cuanto est+ por suceder %a&o el perfil de la
estructura narrativa de la o%ra Cumplido ese giro ($ue reencontramos, desde del t'tulo, en
otro films 5%ien constituido6 como +-Turn de Jliver -tone), la fortuna del protagonista muta
radicalmente, se invierte, en el paso de la %uena a la mala suerte En los dos casos citados,
la transici(n de estado no aparece como efecto del caso o de intervenciones ine1plica%les
desde fuera de la trama, sino $ue es la consecuencia veros'mil, # al mismo tiempo
inesperada, de una trama de hechos coherentemente anudados, # luego apropiadamente
resueltos
,ero la 5gu'a6 aristot/lica podr'a servir incluso para otras, # m+s puntuales,
o%servaciones Como cuando se censura la e1hi%icin en escena de cad+veres # otras
atrocidades, $ue de%en se de&adas rigurosamente fuera de escenas # no mostradas con el
fin de suscitar una consternacin J cuando se distingue netamente entre lo $ue es
phoberon, capaz de suscitar terror por el modo en $ue se anudan los casos descritos, # lo
teratodes, $ue en cam%io es lo 5monstruoso6, # como tal es totalmente inadaptado para
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suscitar el placer tr+gico pues as' inhi%e el proceso de ensimismamiento J cuando su%ra#a
$ue es oportuno $ue el cam%io de fortuna suceda a un persona&e $ue de alg7n modo nos
sea seme&ante, pues la representacin de desgracias $ue suceden a $uien sea
e1tremadamente malo no es apta para suscitar piedad ni terror, mientras $ue si el $ue
de%iese sufrir los golpes de una suerte adversa fuese un individuo de %ien # del todo
inocente, todo esto resultar'a 5repugnante6 (miaron) # phoberon J, por fin, cuando se afirma
$ue lo $ue hace similares o dis'miles dos tragedias no es ni el espect+culo, ni la m7sica,
sino la narracin $ue est+ a la %ase #, de la narracin, las modalidades particulares con las
cuales se da la resolucin de la trama
.r+tese de preceptos, de 5conse&os al poeta tr+gico6 o m+s simplemente (# m+s
veros'milmente) de un an+lisis de la estructura formal de la narracin, dirigida a evidenciar
las reglas de constitucin # de funcionamiento, $ueda firme el hecho $ue, si se aplica a las
o%ras cinematogr+ficas en las cuales el mythos tiene un papel predominante, la
apro1imacin aristot/lica e1hi%e un e1traordinario valor hermen/utico, en cuanto permite
5desmontar6 el mecanismo de composicin de la 5historia6, mostrando si # hasta $u/ punto
esta puede 5funcionar6 adecuadamente .odo esto no implica 2ha# $ue su%ra#arlo3 la
formulacin de 5&uicios de valor6, %asados en el es$uema %inario %elloHfeo, sino simplemente
el intento de entender cmo est+ construida la narracin $ue constitu#e la 5trama6 del film
La 5gu'a6 aristot/lica, en el modo hasta a$u' delineada, no permite pronunciarse
so%re la llamada 5cualidad est/tica6 (sea lo $ue sea $ue se $uiera entender con esta
afirmacin) de una o%ra, # por ende no a#uda ciertamente a pronunciar valoraciones de
5gusto6 !7n menos puede servir como referencia, tr+tese de films en los $ue la 5historia6 es
escasamente importante, o falta del todo, como sucede en efecto en gran n7mero de
producciones cinematogr+ficas $ue valorizan m+s el 5lengua&e6 $ue la 5trama6 ,or otra
parte, incluso esta hiptesis es prevista indirectamente en la 'otica, puesto en ella se
reconoce e1pl'citamente $ue el an+lisis tomara las o%ras 2como la tragedia # la comedia3 en
las cuales el elemento fundamental es el mythos, # donde los otros elementos, # entre estos
incluso el lengua&e, revisten menor importancia
-e comprender+ entonces por cu+les razones de fondo en los cap'tulos $ue
componen este li%ro &am+s se podr+ trazar un &uicio $ue pueda remitirse a a$uellos
previamente usados en el e&ercicio de la cr'tica cinematogr+fica, o $ue $uepa en las
categor'as est/ticas tradicionales )e hecho, lo $ue interesa es desarrollar lo $ue se dice en
el e1ordio de la 'otica* 5cmo se de%en componer las tramas, a fin de $ue la poes'a resulte
%ien constituida (*alos)6 Lo %ello (*alos) a lo $ue se presta atencin no apunta a la ma#or o
menor conformidad respecto a paradigmas est/ticos preconstituidos, sino a las modalidades
concretas de construccin de la narracin cinematogr+fica
Lo $ue 5se pierde6 con una %7s$ueda como la enunciada, evidentemente no es para
nada descuida%le ,or e&emplo, es imposi%le ha%lar con la ma#or'a de los verdaderos
adeptos al campo de la cr'tica cinematogr+fica, # so%re todo con los cultores (en todo su
derecho) de la especificidad cinematogr+fica, horrorizados por la sola idea de un
acercamiento aun$ue sea levemente a un contenido ,or lo dem+s $ueda prohi%ido el
acceso a a$uellas o%ras en las cuales la %7s$ueda del autor esta%a ante todo orientada
hacia la innovacin lingK'stica* de la nouvelle vage a !lain Resnais, del nuevo cine alem+n a
,eter Dreena@a#, de Michelangelo !ntonioni a gran parte de la cinematograf'a del E1tremo
Jriente, slo para citar algunas de las 5p/rdidas6 m+s significativas # en cierto sentido
incluso dolorosas =uedamos por fin, sustancialmente desprovistos tam%i/n frente a
a$uellos films, $ue tam%i/n est+n fundados so%re 5historias6 descripti%les anal'ticamente,
pero en los cuales otros elementos (sin em%argo reconocidos por !ristteles mismo), como
el espect+culo esc/nico o la m7sica, e&ercitan un rol preponderante
,or otra parte, si la apro1imacin sumariamente indicada anteriormente, #
concretamente puesta a prue%a en los cap'tulos de este li%ro, implica una renuncia $ue no
es menor, puede sin em%argo procurar algunas ad$uisiciones nada desprecia%les
Reconociendo %revemente algunas se concluir+ este pre+m%ulo introductivo
Como se ha visto, philosophoteron 2la 5cosa m+s filosfica63 es el decir del poeta,
con relacin por e&emplo al del historiador, por$ue mientras la poiesis, ocup+ndose de lo
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5veros'mil6, se refiere a lo $ue es universal (*atholou), la historia, tratando so%re lo $ue
realmente ha acaecido, se refiere en cam%io a lo particular En otras pala%ras, en cuanto es
5imitacin6 (m&mesis) de a$uella forma del hacer $ue es la pra$is, la poes'a, en todas sus
diversas formas, # por lo tanto incluso en a$uella $ue asume como o%ra cinematogr+fica,
est+ estrechamente conectada con el conocimiento )e hecho, &ustamente por la mimesis el
hom%re es capaz de procurarse el protas matheseis, vale decir los primeros conocimientosL
por otra parte, refiri/ndose siempre a lo universal m+s $ue a lo particular, la poes'a es en s'
misma una 5cosa filosfica6 ,ero no %asta -u%ra#ando la necesidad $ue los casos $ue
constitu#en la trama est/n conectados entre ellos seg7n relaciones de verosimilitud, # &untos
sean de tal modo $ue se den contra las e1pectativas, en la 'otica se precisa $ue esta
cone1in de veros'mil e imprevisto es esencial para hacer $ue la relacin resulte
thaumaston, o sea tal $ue e1cite la maravilla
,ro%a%lemente no sea necesario recordar $ue, tanto para ,latn como para
!ristteles, es &ustamente lo thauma,ein, la 5maravilla6 el fundamento # el origen del
filosofar !s' se lee en la etaf&sica del Estagirita, donde se afirma $ue 5los hom%res
originalmente fueron impulsados a filosofar por el estupor frente a la e1periencia6 ( as' se
afirma tam%i/n en el Teeteto, donde el thauma,ein, el pro%ar la maravilla, se indica como
5principio6 (arche) del filosofar, a trav/s de la c/le%re referencia mitolgica por la cual Crides
ha%r'a sido generada por .aumante .odav'a m+s importante es profundizar ulteriormente
los motivos por los cuales en la 'otica se afirma $ue la mimesis po/tica es 5la cosa m+s
filosfica6 5es fuente de placer ver las im+genes(ei*onas)6 , escri%e de hecho !ristteles,
5por$ue a$uellos $ue contemplan las im+genes aprenden (manthanein) # razonan
(sylloghi,esthai) so%re cada punto6 El razonamiento del filsofo va mucho m+s all+ En s'
mismo, aprender es algo $ue procura un gran placer, no slo a a$uellos $ue momo los
filsofos se ocupan de ad$uirir conocimiento, sino tam%i/n a todos los dem+s, los cuales sin
em%argo pueden participar en menor medida del proceso de conocimiento
,ues %ien, la mimesis ofrece a todos, incluso a a$uellos $ue de otro modo
permanecer'an e1cluidos, no slo la posi%ilidad de procurarse las 5primeras nociones6, sino
tam%i/n la oportunidad de 5aprender6 # 5razonar6 &ustamente a trav/s de la contemplaci(n
de las imgenes. En otras pala%ras, mirando las im+genes se e1perimenta por un lado
placer, # por el otro se desarrolla una actividad $ue en todo # por todo es similar a la del
filsofo )e a$u' surge una consecuencia de gran importancia, hasta a$u' ignorada por los
estudiosos # comentadores, tanto en lo $ue hace a la interpretacin del pensamiento de
!ristteles, como so%re todo por lo $ue tiene $ue ver m+s en particular con esa forma de
mimesis po/tica $ue es la o%ra cinematogr+fica
Es posi%le 5aprender6 # 5razonar6 mirando las imgenes, me&or # m+s f+cilmente $ue
cuanto sucede con el e&ercicio filosfico tradicional !nte todo, la poiesis (# a su interior
incluso a$uella forma de mimesis $ue es el cine) es la cosa 5m+s filosfica6 de la historia,
&ustamente por$ue nos pone en contacto con lo universal M+s a7n, lo $ue ha%itualmente es
considerado el verdadero 5principio6 del filosofar, es decir la maravilla, puede m+s
naturalmente surgir de esa cone1in veros'mil3imprevisto $ue se encuentra como
connotacin fundamental de una narracin 5%ien constituida6 En s'ntesis, no slo el cine no
es otra cosa distinta de a$uel 5aprender6 # 5razonar6 en el cual consiste la filosof'a, sino $ue
mirar las imgenes es en s' mismo philosophoteron, la 5cosa m+s filosfica6, en cuanto
permite captar los primeros conocimientos, solicitando la maravilla # permitiendo
manthanein # sylloghi,estai
-i, como se ha argumentado precedentemente, el cine no es sino filosof&a
(afirmacin ciertamente audaz, # sin em%argo fundamentada en el recorrido delineado, # en
m+s posi%le de ser referida a toda otra forma de mimesis a cu#a %ase est/ el ver las
imgenes), entonces el tra%a&o filosfico so%re las o%ras cinematogr+ficas, como el $ue se
ha intentado al menos es%ozar en los cap'tulos de este li%ro, no se constitu#e ni como una
invasin de campo ar%itraria, ni como un e&ercicio e1tr'nseco respecto al llamado 5espacio
f'lmico6 !l contrario, se podr'a o%servar $ue una lectura de la o%ra cinematogr+fica $ue no
lleve a valorizar la carga filosfica en sentido propio, aca%a perdiendo de vista los aspectos
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m+s caracter'sticos, de&ando de lado esa dimensin cognoscitiva $ue en cam%io es peculiar
a la actividad de mirar las imgenes.
,or otra parte, #a $ue en la mimesis cinematogr+fica el 5aprender6 # el razonar no
son las finalidades principales, sino $ue de alg7n modo est+n su%ordinadas al 5placer6
propio de toda forma de poes'a, conducir un tra%a&o filosfico so%re las o%ras
cinematogr+ficas implica el empe"o por ciertos versos superiores, a7n en su diversidad
respecto al re$uerido por el an+lisis de te1tos declaradamente filosficos )e hecho, se trata
de hacer emerger los matheseis no #a de un escrito e1pl'citamente dirigido a este fin, sino
en una o%ra en la cual a menudo est+n sepultados %a&o la inmediatez del espectculo,
ocultos %a&o la pr'stina evidencia de las im+genes # los sonidos Es posi%le, adem+s, $ue el
h+%ito de una fruicin puramente pasiva de las producciones cinematogr+ficas, o en la me&or
de las hiptesis la inclinacin a aplicar so%re ellas los es$uemas de una est/tica reducida a
la polaridad %elloHfeo, haga aparecer los an+lisis desarrollados en este li%ro como algo $ue
poco o nada tiene $ue ver con el tra%a&o de la cr'tica cinematogr+fica
!un$ue parezca un peligro a evitar, esta hiptesis coincide en cam%io con una
perspectiva auspiciosa Fna cr&tica $ue sea fiel a su tarea, # a su origen mismo, slo puede
escindir, distinguir, separar Lo $ue a$u' se ha intentado hacer, en cam%io, es algo
totalmente distinto, # en algunos aspectos opuesto 0rente a la reencarnacin moderna del
mythos cl+sico $ue es el cine, la tarea elegida es la de intentar com3prenderlo, mantener
unidos, m+s $ue dividir # contraponer, 5forma6 # 5contenido6, de manera de poder captar la
unidad fundamental de la narracin, # el conocimiento peculiar impl'cito en ella
Entre las e1plicaciones m+s convincentes, # tam%i/n m+s sugerentes, de la
etimolog'a del t/rmino mythos, est+ a$uella $ue lo hace derivar del ver%o myo, $ue $uerr'a
decir (como lo confirma la onomatope#a) 5ha%lar con los la%ios entrecerrados6, # por lo tanto
emitir inevita%lemente sonidos $ue slo est+n articulados parcialmente )e a$u' la
necesidad, cuando se trata comprender cual$uier 5discurso6 contenido en el mythos, de
utilizar instrumentso conceptuales e instrumentos interpretativos $ue permitan hacer m+s
inteligi%le lo $ue de otro modo podr'a $uedar slo parcialmente e1presado
Con todos los l'mites de un tra%a&o $ue por cierto no pretende ser precursor, sino $ue
en todo caso aparece como inusual en el panorama de la cultura italiana, en este li%ro slo
se ha intentado comprender a$uella forma moderna del mythos $ue es el cine utilizando las
categor'as filosficas $ue han parecido m+s pertinentes a las diversas 5historias6 analizadas
=uiz+s sea esperar demasiado $ue de un tra%a&o presentado de este modo, # seg7n
una superacin clara de las distinciones disciplinarias demasiado r'gidas, pueda derivarse, si
no e1actamente un nuevo 5g/nero literario6, por lo menos un acercamiento renovado, # m+s
fecundo %a&o el perfil hermen/utico, a las o%ras cinematogr+ficas ?astar'a con lograr
demostrar concretamente, # espec'ficamente en relacin con las pel'culas analizadas, cu+n
actual es a$uella afirmacin aristot/lica seg7n la cual la poiesis 5es la cosa m+s seria # m+s
filosfica6
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