DVD Disserta o

Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Msica

A Chaconne para violino solo BWV 1004 de J.S. BACH:
as poticas da persuaso

Victor Vale

Belo Horizonte
2011

Victor Melo Vale

A Chaconne para violino solo BWV 1004 de J.S. BACH:
as poticas da persuaso

Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Msica.
Linha de Pesquisa: Estudos das Prticas
Musicais.
Orientador: Prof. Dr. Andr Cavazotti

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2011

AGRADECIMENTOS:

Aos meus pais que possibilitaram o despertar de minha paixo pela msica.
Aos meus irmos pelo companheirismo.
Lgia pela pacincia e carinho.
Ao meu orientador Andr Cavazotti que me acompanhou durante toda esta
jornada.
Aos amigos Hernani e Ludmilla pelo apoio.
Professora Rosngela de Tugny por despertar meu interesse pela pesquisa.
Ao Professor Flvio Barbeitas pelos conselhos.
Por fim, o agradecimento ao programa de ps-graduao da Escola de Msica
da UFMG.

A msica jamais pode servir de meio. Mesmo em
seu estado mais grosseiro, sempre ultrapassa o
texto e o rebaixa a ser apenas seu reflexo.
Comparada msica, toda expresso verbal tem
qualquer coisa de indecente; dilui e embrutece,
banaliza o que raro.
(Friedrich Nietzsche, 1872)

RESUMO

Este trabalho consiste em um estudo sobre a Chaconne da Partita II
para violino solo BWV 1004, de J.S.Bach. Contm uma reflexo sobre o papel
da retrica e de conceitos sobre afetos na msica barroca. Essa reflexo
fundamentada em obras de Aristteles, Deleuze e Guattari. Baseada nessa
reflexo, realizada uma anlise musical da Chaconne de J.S. Bach. A anlise
revelou que um trao relevante dessa obra a presena de elementos opostos,
antitticos, o que uma das caractersticas da esttica musical barroca. Isso foi
observado na forma como so empregados os modos (menor e maior), as
texturas (densas e rarefeitas), as sensaes de movimento (de alta e baixa
energia cintica), os contextos meldicos (dissonantes e consonantes) e,
particularmente, os afetos (dor-alegria; clera-calma). Outros aspectos
revelados na anlise musical so ocorrncias de recursos de chiaroscuro e
elementos musicais que causam a sensao de tempo-eternidade.

PALAVRAS-CHAVE: Chaconne, msica barroca, retrica, afetos, J.S.Bach.

ABSTRACT

This work consists on a study about the Chaconne of the Partita for solo
violin BWV 1004, by J.S.Bach. It contains a discussion on the role of rhetoric
and the concepts of the affects in Baroque music. This discussion is based on
works by Aristotle, Deleuze and Guattari. Founded on this discussion, follows a
musical analysis of the Chaconne. The analysis revealed that a prominent trace
of this work is the presence of opposing, antithetical occurrences. This was
observed in the way in which are employed the modes (minor and major),
textures (dense and rarified), sensations of movement (of high and low kinetic
energy), melodic contexts (dissonant and consanant) and, especially, the
affects (pain-joy; cholera-calmness). Other aspects revealed in the musical
analysis are the presence of chiaroscuro technique and musical elements that
cause the sensation of time-eternity.

KEYWORDS: Chaconne, Baroque music, rhetoric, affects, J.S.Bach.

SUMRIO

INTRODUO 1
CAPTULO 1: A retrica e os afetos 4
1.1 A retrica 4
1.2 Retrica e msica 6
1.3 Os afetos ou paixes da alma:
Aristteles, Deleuze e Guattari 8
CAPTULO 2: Anlise musical da Chaconne BWV 1004 16
2.1 Tema 17
2.2 Seo 1 (Variaes 1 a 32) 23
2.3 Seo 2 (Variaes 33 a 51) 44
2.4 Seo 3 (Variaes 52 a 63) 58
CONCLUSO 67
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 73
ANEXOS 75
ANEXO A: Chaconne BWV 1004 (Edio Dover) 75
ANEXO B: Chaconne BWV 1004 (Fac-smile do manuscrito) 82
ANEXO C: Gravao (CD) Chaconne BWV 1004 (Lucy van Dael) 88

INTRODUO

O presente trabalho consiste em um estudo sobre a Chaconne, obra
escrita por J.S. Bach (1685-1750) entre 1717 e 1723, e que o quinto e ltimo
movimento de sua Partita para violino solo BWV 1004. O motivo da escolha por
esta obra , alm do meu grande fascnio por suas atmosferas e estruturas, a
importncia recorrentemente delegada mesma. Alvo constante de estudos,
transcries e arranjos, esta chaconne tem conservado ao longo do tempo sua
fora e singularidade, sendo constantemente caracterizada no somente como
um dos pinculos da msica instrumental barroca, mas tambm como um dos
pontos referenciais da msica instrumental europeia de tradio escrita.
No h necessidade em atestar a fora e o poder de criao musical que
comumente se delega a J.S. Bach. Sua obra caracteriza-se por uma enorme
paleta de sonoridades e formas, promulgando sua abrangncia em diversos
aspectos sensveis, religiosos, filosficos e tcnicos. A obra de Bach, imersa no
movimento artstico fundado na catarse aristotlica barroca, articula-se,
tecnicamente falando, atravs dos recursos do discurso oratrio e de seus
intrnsecos mtodos de persuaso. Sobre esta caracterstica persuasiva,
inerente arte barroca, ARGAN comenta (2004, p. 37):

Mas, enfim, se a arte barroca configura a representao como
discurso demonstrativo e o articula segundo um mtodo de
persuaso, legtimo perguntar qual o objetivo ou o fim da
persuaso. E justamente aqui que a experincia da Retrica
aristotlica me parece fornecer uma chave de interpretao ou
avaliao da arte barroca. No existem teses a priori que a
orao retrica deva ou queira demonstrar; ela pode ser
aplicada a qualquer assunto, porque o que importa no
persuadir a isto ou aquilo, mas simplesmente persuadir.

Utilizado no intuito de suprir um dos principais escopos da arte barroca
(a persuaso), o sistema retrico, delineado no universo do logos, atenta-se em
promover o mximo resultado na efetivao discursiva, que, em msica,
significava expor, com a maior clareza possvel, todo seu semblante pathetico.
O artista barroco j no se esfora apenas em ver ou sentir, mas tambm em

fazer ver e sentir por meio de uma tcnica que lhe prpria (ARGAN, 2004, p.
35). Aqui comeo a esboar os assuntos que formam a Inventio deste trabalho.
Se a retrica promulga sua ao decisiva na criao artstica barroca, como
esta se apresenta na Chaconne? E mais: como o sistema retrico constri o
lxico musical utilizado na Chaconne, possibilitando que seus diversos gestos e
configuraes meldicas nos direcionem a seus terrenos sensveis? Esta
ltima questo fundamental para este trabalho, pois nos permitir delinear os
possveis traos da matria expressiva que constitui esta obra.
Neste trabalho, conceitos e teorias presentes na Arte Retrica e Retrica
das Paixes de Aristteles sero constantemente expostos, no intuito de
esclarecer suas possveis inflexes no discurso musical da Chaconne. Alm do
aparato terico desenvolvido por Aristteles, utilizo-me de alguns pensamentos
discutidos por dois filsofos franceses: Gilles Deleuze (1925-1995) e Flix
Guattari (1930-1992). Acredito que esses autores oferecem-nos uma chave
interessante e promissora para adentrarmos em determinados terrenos nos
quais podemos dialogar com a matria essencialmente artstica da arte: o
sensvel. Sobre isso, DELEUZE e GUATTARI comentam (2010, p. 197):

O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito
percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem
de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um
puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que
varie com cada autor e que faa parte da obra: basta comparar
Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao, como ser,
inventa procedimentos diferentes.

A estrutura deste trabalho tripartida. No Captulo 1, discorremos sobre
a origem e o desenvolvimento da retrica, que se tornou uma importante
caracterstica da arte barroca. Ainda neste captulo, apresentamos uma breve
discusso sobre a dinmica artstica realizada entre os universos antitticos do
logos e do pathos. Para dar suporte a essa discusso, utilizamos, alm da
retrica aristotlica, conceitos dos dois filsofos mencionados acima, Gilles
Deleuze e Flix Guattari. O Captulo 2, que o cerne deste trabalho, consiste
em uma anlise da Chaconne de J.S. Bach onde procuramos identificar suas

caractersticas estilsticas, sistematizaes retricas e, principalmente, a
constituio de suas matrias expressivas e gestos de afeto musical.
Pontuando o final do trabalho, na Concluso aferimos as ltimas disposies
acerca da obra analisada, a partir das qualidades sensveis identificadas ao
longo desta dissertao.
Para enriquecer a leitura, disponibilizamos, nos Anexos, duas partituras
completas da Chaconne (a edio utilizada nos exemplos musicais ao longo do
trabalho, e o fac-smile do manuscrito do prprio J.S. Bach), e um CD com a
gravao da Chaconne interpretada pela violinista holandesa Lucy van Dael.

Captulo 1
A retrica e os afetos

1.1 A retrica

Poderamos qualificar a retrica como a arte da persuaso atravs da
eloquncia, da composio de discursos coerentes e persuasivos. Mais
amplamente, uma cincia da metalinguagem. Segundo BARTHES (1975, p.
151), a origem da retrica remonta ao sculo V a.C. e deu-se atravs do
processo de propriedade, quando Glon (c. 540 478 a.C.) e Hieron, dois
militares tiranos, decretaram a expropriao de terras para que fossem
distribudas entre seus mercenrios. Com o objetivo de povoar Siracusa, esses
dois irmos decretaram as deportaes e transferncias de populaes
originrias das cidades de Naxos e Catania. Tal tirania acabou-se em 467 a.C.
quando um levante destronou Hieron. Uma das principais diretrizes do novo
regime instaurado repousava no empenho em restituir a ordem e a antiga
configurao das posses territoriais. No entanto, os ttulos e direitos de
propriedade eram bastante confusos e davam margem a inmeras
interpretaes. Como os governantes resolveriam, de forma justa, os inmeros
processos abertos restituindo, assim, o status ante quo? A soluo encontrada
foi promover a mobilizao de grandes jris populares, onde as reivindicaes
pelas posses das terras eram deferidas atravs da eloquncia e da
consequente persuaso dos juzes. A competncia discursiva de um
determinado pleiteante afirmaria, ento, a veracidade perante o jri. Desta
forma, a eloquncia oratria tornou-se uma potente ferramenta de
comunicao e socializao. Sobre a conexo primitiva entre a oratria e as
dinmicas sociais, BARTHES (1975, p. 152) comenta:

delicioso observar que a arte da palavra est ligada
originariamente reivindicao de propriedade, como se a
linguagem, enquanto objeto de transformao, condio de
uma prtica, estivesse determinada no a partir de uma
mediao ideolgica sutil (como pde ter acontecido a tantas
formas de arte), mas a partir da socialidade mais declarada,
afirmada em sua brutalidade fundamental, a da posse de
terras; comeou-se entre ns a se refletir sobre a

linguagem para a defesa dos bens. Foi no nvel do conflito
social que nasceu um primeiro esboo terico da palavra
dissimulada (diferente da fictcia, a dos poetas: a poesia era
ento a nica literatura e a prosa s conseguiu esta posio
mais tarde).

Em suas duas obras sobre o discurso, Techne rhetorike e Techne
poietike, Aristteles lanou as bases didticas sobre retrica, fundamentos que
alimentaram, recorrentemente, os manuais e textos futuros referentes essa
arte da comunicao. Sobre esses trabalhos, BARTHES nos informa (1975, p.
155):

Aristteles escreveu dois tratados sobre os fatos do discurso,
mas ambos so distintos: a Techne rhetorike trata de uma arte
da comunicao quotidiana, do discurso em pblico; a Techne
poietike trata de uma arte da evocao imaginria. No primeiro
caso, trata-se de regular a progresso do discurso de ideia em
ideia; no segundo, a progresso da obra de imagem em
imagem: ambas so, para Aristteles, dois encaminhamentos
especficos, duas technai autnomas; e a oposio desses
dois sistemas, um retrico e outro potico, que, de fato, define
a retrica aristotlica.

Baseada em silogismos, a coesa retrica aristotlica dinamiza-se por uma
rigorosa argumentao, caracterizada pela inteligibilidade dos fatos em
contexto. Sistematizando e codificando a retrica, Aristteles integra esta
disciplina ao terreno do logos, destinado a controlar as marcas do humano e de
sua contingncia. Desta forma, a retrica legada por Aristteles no se reduz
apenas ao poder persuasivo intrnseco palavra, mas a um complexo sistema
que busca encontrar, por proposies e julgamentos verdadeiros, os meios e
possibilidades de persuaso que cada situao comporta (REBOUL, 2004, p.
24).

1.2 Retrica e msica

BUELOW (2001, p. 261) afirma que durante o sculo XIV e incio do
sculo XV, as cidades-estados italianas sediaram as redescobertas de
importantes textos antigos (manuscritos e fac-similes) da arte oratria,
promovendo, logo em seguida, suas teorias e prticas. A revalorizao da
cultura clssica, moldada novamente sobre seus cnones antigos, serviu como
pilar para a construo de novos conceitos culturais, sociais e at mesmo
religiosos. A retrica, ponto de convergncia das teorias lingusticas e verbais,
ressurgiu como principal elemento estruturador da oratria e da potica,
fecundando todo o campo artstico renascentista. A produo intelectual
desenvolvida na Idade Mdia, atravs do Septennium
1
, manteve duas vias de
representao: uma verbal (o Trivium) e outra numrica (o Quadrivium). A
retrica (integrada ao Trivium) e a msica (parte do Quadrivium) mantinham
seus escopos e abrangncias em planos distintos, no havendo contato efetivo
entre seus elementos e teorias. Entretanto, esta situao revelar-se-ia outra a
partir do momento que o estudo da retrica passa a delegar uma singular
importncia ao intrnseco poder da msica sobre as paixes da alma e,
consequentemente, sua, tambm, condio persuasiva. Os estudos sobre os
Ethos dos Modos, desenvolvidos por Plato, Aristteles e mais tarde por
Pitgoras, foram retomados e revistos, fundamentando novos postulados sobre
as possveis relaes entre os movimentos musicais e psquicos do homem. A
respeito deste encontro entre msica e retrica, Lus Otavio SANTOS ([s.d],
p. 1) afirma:

Foi na Renascena, com as grandes mudanas intelectuais
ocorridas com o Humanismo, que as conexes entre Retrica e
Msica tornam-se mais inevitveis. O Pathos tornou-se uma
importante ferramenta para ilustrar o lado homocntrico da arte
e a redescoberta de antigos tratados de oratria clssica,
especialmente o tratado de Quintiliano, Institutio Oratoria,
comeou a orientar os compositores para uma concepo
musical mais eficaz e teatral. A msica agora era menos
subjetiva, mais mundana, destinada a se comunicar como uma

1
Conjunto de sete artes liberais, divididas em dois grandes grupos: Trivium e Quadrivium. O Trivium
compreende a Grammatica, Dialectica e Rhetorica; o Quadrivium compreende Musica, Arithmetica,
Geometria e Astronomia.

orao, estando vinculada a um decorum e a uma estrutura
formal, onde a inventio, dispositio e elocutio deveriam obter
suas equivalncias musicais.

Pathos e logos, personagens da eterna contraposio entre o plano
catico e suas extraes ordenadoras, polarizariam, agora, suas divergentes
singularidades ao estruturar, atravs da msica e da palavra, outra
possibilidade de conexo. A msica, gradativamente, passaria a ser composta
e compreendida como uma alegoria das contingncias afetivas, ao praticar
processos de imitao anlogos s paixes da alma. Sobre estas questes,
LUCAS escreve (2007, p. 226 e 227):

Simultaneamente, os mesmos autores setecentistas referem-se
msica como imitao sonora pelo vis do trivium: a voz
(cantada), a melodia e o ritmo musicais so entendidos como
veculos para mover o pblico, imitando as paixes humanas.
Essa semelhana de finalidade entre a msica e o discurso
verbal, reiterada pela prpria presena da palavra nos
discursos cantados, possibilitou que se procurasse realizar
aproximaes sistemticas entre msica e oratria. Nesse
sentido, a msica relaciona-se ao gnero de artes ligadas
palavra, o trivium, que, segundo Bocio, rene a dialtica, a
gramtica e a retrica.

A decisiva conexo entre retrica e msica aconteceria em meados do
sculo XVI, onde os conceitos e terminologias da oratria clssica se tornavam
cada vez mais frequentes em tratados e postulados de tericos e estudiosos da
msica. Um exemplo disso est nas orientaes musicais propostas por
tericos alemes como Listenius e Glarean, nas quais defendiam, cada vez
mais, o alinhamento dos princpios retricos com a arte composicional e a
consequente criao de uma nova categoria musical: a musica poetica
(BUELOW, 2001, p. 261).
Crescentes preocupaes sobre a funo e o lugar da palavra na
msica, e a forma que esta ltima poderia potencializar a mensagem no texto,
levaram os compositores a adotar novos caminhos composicionais. A msica
barroca, que fundamentalmente orientada pela linguagem, deveria ser mais
flexvel aos preceitos da oratria e de suas teorizaes, possibilitando uma
maior facilidade de incurso s paixes da alma, to necessrias persuaso

discursivo-textual. Estes princpios sustentariam o surgimento da pera que,
como produto intrnseco arte barroca, marcaria a aliana mor entre retrica e
msica, pathos e logos.

1.3 Os afetos ou paixes da alma:
Aristteles, Deleuze e Guattari

Apoiados nas doutrinas retricas, as especulaes sobre o
funcionamento dos afetos contriburam para o surgimento de um conjunto
sistemtico de estruturas estticas, fecundando grande parte das expresses
artsticas barrocas. Alm da necessidade estilstica, o controle dos afetos
servia como forte ferramenta prtica dos ideais retricos. Interpretando o
trabalho de filsofos como Plato, Aristteles e Quintiliano, msicos e tericos
dos scs. XVII e XVIII buscaram estabelecer uma forte relao de persuaso
atravs da conexo entre msica e palavra, delegando ao produto desta unio
uma possibilidade real de controle dos impulsos afetivos atravs da arte.
A grande exaltao retrica presente na trama barroca justamente o
dilogo entre estes dois universos, razo e sensvel. Deleuze relata que esses
vetores, logos e afetos, ideias e paixes, so, para Descartes, tipos de
pensamento que diferem por suas naturezas intrinsecamente divergentes
(DELEUZE, 2007, p. 17). A ideia um modo de pensamento definido por seu
carter representativo. Estamos em um terreno apolneo, representativo,
objetivo. O afeto, que, segundo Spinoza, no representa nada, premeditaria ou
sucederia a ideia sendo necessrio apenas como um elemento de uma ordem
racional maior, formando assim uma ordenao resultante na representao de
algo. Podemos perceber uma primazia da ideia sobre o afeto, comum a todo
pensamento logocntrico existente nos sculos XV e XVI. A representao
justamente o que Deleuze e Guattari no conferem aos devires e aos afectos
que o constituem. Sobre a singularidade do afecto, DELEUZE e GUATTARI
comentam (2010, p. 204 e 205):

O afecto no ultrapassa menos as afeces que o percepto, as
percepes. O afecto no a passagem de um estado vivido a

um outro, mas o devir no humano do homem. Ahab no imita
Moby Dick e Pentesileia no se comporta como a cadela: no
uma imitao, uma simpatia vivida, nem mesmo uma
identificao imaginria. No a semelhana, embora haja
semelhana. Mas, justamente, apenas uma semelhana
produzida. [...] Andr Dhtel soube colocar seus personagens
em estranhos devires-vegetais; tornar-se rvore ou tornar-se
ster: no , diz ele, que um se transforme no outro, mas algo
passa de um para outro. Este algo s pode ser precisado como
sensao. uma zona de indeterminao, de
indiscernabilidade, como se as coisas, animais e pessoas
(Ahab, Moby Dick, Pentesileia e a cadela) tivessem atingido,
em cada caso, este ponto (todavia no infinito) que precede
imediatamente sua diferenciao natural. o que se chama um
afecto.

Enquanto que o afeto, para Aristteles, seria um influxo sensvel necessrio
construo de blocos de persuaso discursiva a representao de um
especfico contexto retrico , para Deleuze e Guattari o afecto autnomo,
matria-prima de nosso universo, formador de devires reais e autossuficientes
que no se importam e nem podem representar nada alm deles mesmos,
justamente pelo fato de atuar em zonas de sublimao e de desterritorializao
(DELEUZE e GUATTARI, 2010, p. 200). Nessas zonas, nossas qualidades
humanistas, logocntricas e individualistas no conseguem penetrar. MEYER
(2003, p. 35) escreve um interessante pargrafo sobre esse ponto:

Na diferena pura que se cria pela emergncia de um pathos
irredutvel ao sujeito, este se v ameaado em sua identidade
em proveito da pura alternativa. Por esse pathos, pela paixo,
sai-se da identidade do sujeito, e no somente do em-si, em
benefcio do humano. A paixo escapa ao logos, centrado no
carter apodtico proveniente da identidade redutora do sujeito;
assim se compreende o carter ameaador e irracional da
paixo por um logos definido somente pela apoditicidade. O
dualismo, que ressurge do aspecto inassimilvel do pathos
substncia, vai opor a ordem humana e a ordem natural, ou, se
se preferir, dois sujeitos diferentes. A paixo ser assim o
prprio conceito do desdobramento, da diferena irredutvel, do
que escapa ao conceito.

A catarse aristotlica na msica barroca determina modelos e diretrizes
para que os afetos adquiram suas respectivas capacidades representativas ou
materializem-se nos corpos afetados. As nicas diferenas existentes entre o
afecto, explicitado por Deleuze e Guattari em Mil Plats, e o afeto, que

Aristteles desenvolve na Retrica das Paixes, consistem no uso ou no da
razo para efetivar estes contingentes sensveis e no processo de contgio que
os mesmos possibilitam aos viventes. O feiticeiro de Deleuze e Guattari,
contagiado pelos afectos, sai do em-si-prprio, de sua possvel identidade,
direcionando-se aos blocos de devir e multiplicidade csmica que nos rodeia
e integra. Devir fazer parte da natureza, tornar-se natureza, e junto desta
constituir o cosmo catico e homogneo. De acordo com DELEUZE e
GUATTARI (2010, p. 200 e 201):

Os afectos so precisamente estes devires no humanos do
homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as
paisagens no humanas da natureza. H um minuto do mundo
que passa, no o conservaremos sem nos transformarmos
nele, diz Czanne. No estamos no mundo, tornamo-nos com
o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso,
devir. Tornamo-nos universo. Devires-animal, vegetal,
molecular, devir zero. Kleist sem dvida quem mais escreveu
por afectos, servindo-se deles como pedras ou armas,
apreendendo-os em devires de petrificao brusca ou de
acelerao infinita, no devir-cadela de Pentesileia e seus
perceptos alucinados. Isto verdadeiro para todas as artes:
que estranhos devires desencadeiam a msica atravs de suas
passagens meldicas e seus personagens rtmicos, como
diz Messiaen, compondo, num mesmo ser de sensao, o
molecular e o csmico, as estrelas, os tomos e os pssaros?
Que terror invade a cabea de Van Gogh, tomada num devir
girassol? Sempre preciso o estilo a sintaxe de um escritor,
os modos e ritmos de um msico, os traos e as cores de um
pintor para se elevar das percepes vividas ao percepto, de
afeces vividas ao afecto.

Por outro lado, o orador de Aristteles, atravs de processos racionais,
representativos e pr-estabelecidos, utiliza os afetos para delegar um elevado
poder perante seu comunicante, dispondo-o sobre certas condies. Atravs
deste prisma, os afetos e suas respectivas representaes so percebidos
como um determinado tipo de agente do sistema retrico. Segundo LUCAS
(2007, p. 226),

Para Mattheson, como para Aristteles, a msica imita os
afetos humanos, e sua finalidade principal edificar o
indivduo, incitando-o virtude, ou excelncia da alma, que o
fim de toda ao e de toda arte. [...] Em seu livro sobre a moral,
Aristteles ressalta que a virtude uma disposio da alma
relacionada com a escolha de aes e emoes, disposio

esta consistente num meio termo (o meio termo relativo a ns)
determinado pela razo. Ele diz, ainda, que a virtude a
capacidade de deliberar bem acerca das espcies de coisas
que levam a viver bem de um modo geral. Portanto, a virtude
uma excelncia racional, que trata de dominar a parte irracional
da alma, ou seja, a parte responsvel pelos afetos, que a
msica tambm busca controlar.

O feiticeiro de Deleuze e Guattari, e o orador de Aristteles, apontam
para perspectivas distintas sobre os afetos. Deleuze e Guattari propem, em
Mil Plats, uma imerso no pensamento Nietzschiano, uma aproximao com
Dionsio e o mundo mltiplo que o cerca, uma sabedoria alcanada atravs do
universo da transfigurao, da metamorfose, um retorno ao nosso primitivismo
atravs da consumao dos devires-animais, da imanncia que reside em ns
e em todos os seres. Os afectos, de acordo com os autores, so as chaves
para este universo cambiante. Segundo DELEUZE e GUATTARI (2002, p. 21):

O pr-romntico alemo Moritz sente-se responsvel, no
pelos bezerros que morrem, mas perante os bezerros que
morrem e lhe do o incrvel sentimento de uma Natureza
desconhecida o afecto. Pois o afecto no um sentimento
pessoal, tampouco uma caracterstica, ele a elevao de uma
potncia de matilha, que subleva e faz vacilar o eu. Quem no
conheceu a violncia dessas sequncias animais, que o
arrancam da humanidade, mesmo que por um instante, e
fazem-no esgaravatar seu po como um roedor ou lhe do os
olhos amarelos de um felino? Terrvel involuo que nos chama
em direo a devires inauditos.

Para os dois autores filsofos franceses, a esquizofrenia, aqui entendida mais
amplamente e no apenas em seu conceito cientfico desenvolvido pela
psiquiatria, assemelha-se dinmica existente no universo dos devires. Ela a
liberao de toda a potncia do desejo, o contgio pela multiplicidade, o
desprender-se das definies logo-seriais para constituir-se, unicamente, como
reais processos de produo desejante (DELEUZE e GUATTARI, 1972, p.
142 e 143).
Paralelamente, as representaes logo-seriais constituem-se na
representao da logstica capitalista, pois, segundo esses autores, o
capitalismo se apropriaria do processo de produo do inconsciente, puro
processo de descodificao e desterritorializao. No entanto, esta apropriao
realizada com o intuito de reprimi-lo, elevando a possibilidade de constituio

do capital. O capitalismo s se interessa pelo indivduo, pela constante unio
de indivduos dispostos sobre um sistema de viglia e poder. exatamente
neste ponto que os retricos territorializam suas influncias. Qual seria a lgica
deste sistema? O jogo retrico e suas finalidades regem aqui a dinmica da
relao de poder, implcita ou no, presente nos discursos. A retrica e o
controle das paixes da alma apresentam para Aristteles o mesmo escopo: a
persuaso e a afirmao positiva e incorruptvel do orador como indivduo
honesto e digno de minuciosa ateno. O bom orador, ao provocar em seu
ouvinte um pr-determinado estado afetivo, faz com que este tambm
compartilhe seu julgamento sobre o assunto que estiver em questo. Essas
operaes persuasivas, estudadas e teorizadas por filsofos gregos e,
posteriormente, barrocos, buscam o ponto de maior convergncia dos
universos racional e sensvel. Nesses processos retricos, os afetos seriam
acessados, racionalmente, como formas de se dispor ou se portar perante o
outro. Sobre este ponto, MEYER comenta (2003, p. 47):

As paixes so ao mesmo tempo modos de ser (que remetem
ao ethos e determinam um carter) e respostas a modos de ser
(o ajustamento ao outro). Da a impresso de que as paixes
nada tm de interativo, sendo somente estados afetivos
prprios da pessoa como tal. A confuso, porm, permanece.
[...] Examinemos ento as posies relativas de dois indivduos
A e B, e vejamos as determinaes passionais que vo uni-los
at mesmo por oposio. De incio, uma observao
subjacente a toda anlise de Aristteles: com respeito a B, A
est em posio superior, igual ou inferior. Se A pretender ser
superior, agir com desprezo. Nessa superioridade ostensiva,
existe a necessidade de aumentar a distncia. Mas o desprezo
no passa disso, afirma Aristteles. Pressupe que o outro no
merece as boas coisas que tem porque, realmente, inferior a
seu prprio destino, por assim dizer. Seria possvel B subir de
posio? A essa pergunta B poderia responder com clera,
julgando que, pelo contrrio, A que se considera superior ao
que .

No trecho acima, percebemos o carter interativo que o afeto desempenha na
retrica aristotlica, e que de fundamental importncia para a compreenso
das ideias e dinmicas da msica barroca.
Aristteles, em sua Arte Retrica, j argumentava e analisava o poder
dos afetos na persuaso, no controle. Segundo ele, a efetivao retrica deve-
se a uma disposio racional em escolher os fins e proporcionar-lhe os meios.

Exteriorizado pela virtude aristotlica, o exerccio do logos atenta-se a dominar
as paixes, possibilitando um melhor direcionamento discursivo, previamente
estabelecido. Aristteles se empenha em manter o controle sobre os afetos
para que esses no contrariem a razo, mas se disponham a favor dela. No
entanto, como essa funcionalidade poderia ser alcanada? Por uma
semelhana que fomenta tanto o campo retrico como o plano pathetico. As
incurses logocntricas no terreno das paixes realizam-se, constantemente,
atravs do jogo dos contrrios. Sobre esta questo, MEYER (2003, p.37)
aponta:
Para Aristteles, a paixo a expresso da contingncia; alm
disso, se de comeo o pathos uma simples marca lgica ou
ontolgica (uma categoria do ser), logo se servir disso para
caracterizar a relao sensvel com sua temporalidade inversa
ordem lgica. O jogo dos contrrios est inscrito no campo
passional, fazendo deste uma preocupao privilegiada para a
retrica, que se ocupa das oposies.

A dinmica retrica, exteriorizada pela estruturao bidimensional entre
logos e pathos, a essncia do recalque
2
exteriorizado no Barroco. Recalque
enraizado na resistncia ocidental em desterritorializar-se atravs dos afetos,
em permitir-se o contgio pelos desejos impessoais que, segundo Deleuze e
Guattari, nos tiram a identidade em benefcio nico da formao de devires.
Assim se faz a casa barroca e suas conjugaes bi-vetoriais, que so as
sementes da catarse aristotlica. DELEUZE (2007, p. 28) revela:

No Barroco, a alma tem com o corpo uma relao complexa:
sempre inseparvel do corpo, ela encontra nele uma
animalidade que a atordoa, que a trava nas redobras da
matria, mas nele encontra tambm uma humanidade orgnica
ou cerebral (o grau de desenvolvimento) que lhe permite
elevar-se e que far ascender a dobras totalmente distintas.
No est eliminada a possibilidade de a alma racional recair
sobre a morte, e remontar no juzo final, como um ludio. A
tenso ocorre entre um afundamento, como diz Leibniz, e a
elevao ou ascenso que perfuram em certos locais as
massas organizadas. Passa-se das figuras tumulares da
baslica de So Loureno s figuras do teto de Santo Incio.
Objetar-se- que a gravidade fsica e a elevao religiosa so
completamente diferentes e que no pertencem ao mesmo
mundo. Todavia, so dois vetores que se repartem como tais

2
Excluso, do campo da conscincia, de certas ideias, sentimentos e desejos, que o indivduo no quer
admitir, e que, no entanto, continuam a fazer parte da vida psquica.

na distino de dois andares de um s e mesmo mundo, de
uma s e mesma casa.

A constatao de Deleuze repousa na funo operatria que esses dois
universos, um fsico e outro sensvel, desempenham no Barroco. Apesar de
irredutveis um ao outro, o dilogo entre pathos e logos porta-se como
combustvel para o funcionamento da mquina persuasiva barroca.
Como afirma BARTEL (1997, p. 29), a representao e a moo dos
afetos tornam-se, de fato, a finalidade da arte musical barroca. No entanto,
apesar dos intensos estudos e teorizaes sobre a expresso das paixes na
msica e suas relaes com a dinmica psquica humana, no houve de fato
uma doutrina ou uma teoria dos afetos. Examinando diversas fontes, dentre
elas os trabalhos de Mattheson, Werckmeister, Rameau, Charpentier (CANO,
2000, p. 67) torna-se evidente a heterogeneidade dos apontamentos e
teorizaes sobre a relao de um determinado motivo ou elemento musical e
seu correspondente afetivo. Entretanto, o que pode ser admitido atravs da
anlise desses trabalhos a potncia da expresso afetiva, e sua profunda
relevncia para a msica barroca.
A dinmica entre msica e afeto, conjugada sobre o prisma retrico, foi
frequentemente articulada na msica barroca atravs do conceito das figuras
retrico-musicais. Assim como o orador de Aristteles poderia recorrer ao uso
das figuras de linguagem, exteriorizadas na elocutio retrica, o compositor
barroco tambm objetivaria o uso de respectivas analogias musicais com o
intuito de ornar seu discurso e incitar nos ouvintes a moo das paixes. Em
Les passions de lme (1649), Descartes prope uma hipottica explicao
racional sobre a fisiologia das paixes e suas atuaes nos corpos humanos,
afirmando que este contingente afetivo excitado pela movimentao do que
ele denomina de espritos animais (DESCARTES, 1962, p. 315 e 316):

Concebamos, pois, que a alma tem a sua sede principal na
pequena glndula que existe no meio do crebro, de onde
irradia para todo o resto do corpo, por intermdio dos espritos,
dos nervos e mesmo do sangue, que, participando das
impresses dos espritos, pode lev-los pelas artrias a todos
os membros; e, lembrando-nos [...] que os pequenos filetes de
nossos nervos acham-se de tal modo distribudos em todas as
suas partes que, por ocasio dos diversos movimentos a

provocados pelos objetos sensveis, abrem diretamente os
poros do crebro, o que faz com que os espritos animais
contidos nestas cavidades entrem diversamente nos msculos,
por meio do qu podem mover os membros de todas as
diversas maneiras que esses so capazes de ser movidos, e
tambm que todas as outras causas que podem mover
diversamente os espritos bastam para conduzi-los a diversos
msculos; juntemos aqui que a pequena glndula, que a
principal sede da alma, est de tal forma suspensa entre as
cavidades que contm esses espritos que pode ser movida por
eles de tantos modos diversos quantas as diversidades
sensveis nos objetos; mas que pode tambm ser diversamente
movida pela alma, a qual de tal natureza que recebe em si
tantas impresses diversas, isto , que ela tem tantas
percepes diversas quantos diferentes movimentos sobrevm
nesta glndula; como tambm, reciprocamente, a mquina do
corpo de tal forma composta que, pelo simples fato de ser
essa glndula diversamente movida pela alma ou por qualquer
outra causa que possa existir, impele os espritos animais que
a circundam para os poros do crebro, que os conduzem pelos
nervos aos msculos, mediante o que ela os leva a mover os
membros.

Nessa obra, Descartes, atravs de processos e conjugaes de base empirista,
tenta estabelecer um mapa de todo o caminho afetivo, desde os motivos
responsveis pela gnese de um determinado afeto forma, fisiolgica e
social, que este nos contagiaria.
Seja no processo aristotlico de construo retrico-persuasiva ou na
sublevao da alma pelo desejo de contagiar-se pelo cosmos mimtico, a
imerso percepo afetiva se apresenta como um eficiente catalisador na
efetivao de nosso primitivo ideal de comunicao com o universo sensvel e
seus mltiplos planos. atravs deste contingente que o Barroco expe seus
contrastes, seus planos e dobras. Como afirma DELEUZE, o trao deste
movimento a dobra que vai ao infinito (2007, p. 13). No Barroco, o choque
provocado pela mltipla oposio vetorial, tenso e relaxamento, clera e
calma, amor e dio, logos e devir, e outros infindveis exemplos, retratam o
funcionamento desta mquina persuasiva, que se alimenta justamente deste
contingente afetivo, mltiplo e contrastante.

CAPTULO 2
ANLISE MUSICAL DA CHACONNE BWV 1004

Partindo da discusso realizada no captulo anterior, analisaremos aqui
a Chaconne da Partita II para violino solo, BWV 1004, de Johann Sebastian
Bach (1685-1750). As questes que nortearo nossa anlise podem ser assim
formuladas: do que feita a matria expressiva dessa obra? Que afetos so
nela evocados? No temos a pretenso de esgotar as possibilidades de
respostas essas perguntas - por natureza, to abrangentes e subjetivas, e
que apontam para sentidos mltiplos. O que buscamos, inspirados pelas
aberturas proporcionadas pelos conceitos de Deleuze e Guattari e tomando em
mos o instrumental terico da retrica musical barroca, uma possvel
aproximao do rico e complexo universo afetivo que constitui essa obra.
Chaconnes so danas barrocas que consistem em contnuas variaes
sobre um tema. A Chaconne de J.S. Bach consiste em um tema e 63
variaes, agrupadas em trs grandes sees:
1
a
A Seo 1 contm o tema e as primeiras 32 variaes. a maior das trs
sees, e est na tonalidade de R menor.
2
a
A Seo 2 compreende dezenove variaes (Variaes 33 a 51), e est
em R Maior.
3
a
A Seo 3, onde h o retorno da tonaliadade de R menor, a mais curta
das trs sees, com doze variaes (Variao 52 a Variao 63).
A apresentao de nossa anlise seguir o percurso da prpria obra, qual seja,
Tema, Seo 1, Seo 2 e Seo 3.

2.1 - Tema
Iniciemos nossa anlise com o tema da Chaconne, representado abaixo
(BACH
3
,1978, p. 30):
Ex. 1 Tema (Compassos 1 a 5)

Percebemos aqui que o tema apresenta seu incio e trmino, respectivamente,
no segundo e primeiro tempos dos compassos, caracterstica que se
prolongar por toda a pea, como o veremos mais adiante. Esta formatao
deriva da prpria estruturao rtmica inerente a esta forma de dana. A
chaconne, assim como a sarabanda e a passacaglia, uma dana de origem
espanhola disposta em compasso ternrio. Os segundos tempos de seus
compassos apresentam uma espcie de acento ou, se preferirmos, uma
pontuao enftica. Esta qualidade articular instaura uma de suas principais
caractersticas: o processo anacrstico (BETANCOURT, 1999, p. 2). A figura a
seguir ilustra esta configurao (1978, p.30):

3
Todos os exemplos musicais so extrados da reedio realizada pela Dover Publications (BACH, 1978).


Esta caracterstica rtmica do tema, e tambm em todas as 63 variaes
que o seguem, urge falar das qualidades sensveis que so estabelecidas com
o mesmo. Essas impresses so provocadas por impulsos antitticos, que nos
fazem perceber a existncia de dois membros contrastantes no interior do
perodo temtico. Esta diviso estabelece, ento, duas partes estruturais de
polaridades opostas que se unem, se entrelaam, atravs de um elemento de
interseo disposto no segundo tempo do terceiro compasso: o acorde de
sexto grau. Analisemos o mesmo abaixo (1978, p. 30):

Identificamos trs sensaes, substanciadas em recursos composicionais, que
perfazem a experincia da oposio constitutiva do tema:
1 - Abertura/Fechamento (plano meldico),
2 - Densidade/Rarefao (nmero de vozes),
3 - Suspenso/Repouso (em relao harmonia).
Por conseguinte, estas sensaes ligar-se-iam, uma a uma, respectivas
caractersticas musicais:
1
a
A configurao da tessitura meldica,
2
a
Os estilos texturais utilizados,
3
a
O jogo tonal estabelecido em suas funes harmnicas.
Como estas experincias desenvolvem-se musicalmente? Analisemos
cada uma delas:
1 Abertura/Fechamento: No primeiro membro, notamos que o caminho
meldico inerente s vozes do soprano e baixo realizam movimentos
divergentes, promovendo uma abertura tessitural atravs de um aumento
gradativo no distanciamento intervalar entre as vozes extremas. No entanto, a
configurao meldica disposta no segundo membro se desenvolve de forma
oposta, pois ocorre uma gradual minimizao da tessitura, atravs da
movimentao convergente entre as linhas meldicas do baixo e do soprano.
2 Densidade/Rarefao: No obstante estas caractersticas tessiturais,
percebemos tambm a ocorrncia de uma graduao semelhante quanto
configurao textural disposta nos dois membros do tema. Ao mesmo tempo
em que ocorre o crescimento tessitural no interior do primeiro membro,
percebemos tambm que sua densidade textural potencializada de trs para
quatro vozes. Por outro lado, no decorrer do segundo membro, a minimizao
tessitural acompanharia tambm um processo de rarefao textural da
estrutura polifnica, direcionando-a a uma estruturao quase monofnica.

3 Suspenso/Repouso: Se eliminssemos a caracterstica do acorde de
sexto grau como um elemento de interseo entre os dois membros,
chegaramos a uma homognea diviso do tema: o primeiro membro se
estendendo do acorde inicial at o primeiro tempo do terceiro compasso,
enquanto que o segundo membro englobaria os tempos restantes do tema.
Teramos assim uma metragem perfeita entre as partes, seis tempos de
semnima para cada membro. No entanto, a diviso pode ser vista de forma
diferente. Como desenvolvemos anteriormente, o tema problematiza um jogo
de foras contrastantes que se equilibram entre os membros. No obstante a
abertura tessitural (baixo-soprano) e a potencializao polifnica, reveladas
na estrutura do primeiro membro, percebo tambm aqui a exteriorizao de um
impulso suspensivo. Esse ocorre por meio de uma relao discursiva e articular
entre as funes harmnicas reveladas nos acordes dos primeiros e segundos
tempos que compem esta parte do perodo temtico:

Atravs de minha experincia como intrprete desta obra, e de inmeras
audies sobre a mesma, percebo uma fora de ligao, de direcionamento,
realizadas entre estes acordes dispostos nos dois blocos representados de
vermelho. Analiticamente, podemos notar a existncia de duas relaes
harmnicas no interior destas estruturas. Na primeira, a movimentao
harmnica desenvolvida pela relao II
2
- V
5
6
acentua a caracterstica tenso
expressiva das cadncias. Nos dois acordes que constituem esta primeira
estrutura, podemos visualizar o elemento do trtono (no primeiro acorde esta

disposio intervalar ocorre entre as notas si
b
e mi; j no segundo o trtono
aparece no intervalo entre d# e sol). Enquanto que a primeira estrutura
dimensiona as configuraes tensionais que movem o sistema tonal (nmero 1
no Ex. 4), a segunda dinamiza as foras de repouso que confirmam a
hierarquia escalar (nmero 2 no Ex. 4). Entretanto, paradoxalmente, a
sensao de repouso no acontece sensitivamente. Isto porque o acorde de
primeiro grau, articulando-se em direo ao de sexto grau, delegaria ao
primeiro membro, como pontuao final do mesmo, uma sensao de
interrupo, suspenso. Este trecho poderia ser assim cifrado:

Sendo assim, o final do primeiro membro cairia no acorde de sexto grau que,
como um elemento de interseo, no somente une um membro a outro, como
tambm realiza diferentes funes nos mesmos. Se no efeito de suspenso,
criado no primeiro membro, este acorde entra como um de seus principais
elementos formadores, no segundo membro ele inicia um agenciamento oposto
que resultar no equilbrio temtico devido sensao de repouso que este
segundo fragmento proporciona. Podemos visualizar esta dinmica tanto pela
estrutura harmnica, ao desenvolver um encadeamento harmnico que se
direcionaria ao primeiro grau de R menor, como pela caracterstica meldica
do soprano, realizada em um movimento diatnico-catabsico que passa por

todos os graus que formam a tonalidade da pea (vide notas musicais
destacadas em azul no Ex. 5).
Todos esses contrastes, protagonizados pelas configuraes
composicionais acima, sugerem uma determinada sistematizao retrica: a
estruturao peridica por oposio. Assim, no tema dessa pea percebemos
no somente as oposies protagonizadas pelas diferenas harmnico-
meldicas, como tambm o contraste dirigido s experincias afetivo-
semnticas inerentes aos seus membros. ARISTTELES desenvolve, em sua
Arte Retrica, uma anlise sobre esta forma de estilo (1969, p. 193):

O estilo, composto de muitos membros, ora dividido, ora
oposto. [...] oposto quando, em cada um dos dois membros,
um termo contrrio oposto a seu contrrio, ou o mesmo
membro constitudo pela reunio de dois contrrios. Exemplo:
Serviram tanto os que ficaram como os que seguiram; a uns,
por suas conquistas, deram mais terras do que possuam
outrora em sua ptria; aos outros, deram em sua ptria tantas
terras quantas as de que necessitavam. So contrrios os
termos: ficaram e seguiram, mais terras e tantas terras quantas
as de que necessitavam. [...] Quando o estilo apresenta esta
forma, causa prazer, porque os contrrios so fceis de
compreender, e mais ainda quando postos uns ao lado dos
outros. Esta forma assemelha-se tambm ao silogismo, pois o
argumento peculiar refutao baseia-se nos contrrios.

Essas caractersticas antitticas do tema constituem as dinmicas que se
desenvolvero sobre diversos prismas ao longo da Chaconne, relacionando,
atravs de uma sofisticada estruturao retrica, todas as unidades, micro e
macro. Estas diversas antteses que aparecem no decorrer do discurso
musical, possuem relao no somente com alguns laos retricos, que se
ocupa principalmente das oposies (MEYER, 2003, p. 37), mas tambm com
uma das recorrentes caractersticas da arte barroca: o jogo dos contrrios.
Sobre estes enlaces antitticos HATZFELD desenvolve (2002, p. 34 e 35):

A situao fundamentalmente dramtica do Barroco se
estende, na interpretao de Lowry Nelson Jr., a todos os
gneros, particularmente ao gnero lrico, em que o uso dos
tempos, contrastando com a situao dramtica, presente
sempre, aumenta o carter paradoxal, tpico tambm do
Barroco literrio, e sugere a necessidade de uma certeza que

se oponha dvida; elementos contrapostos que so
responsveis pelo equilbrio abstrato-concreto do estilo; a
criao de uma imagem que une os polos opostos [...]
Considerando tambm o resultado de uma tese pormenorizada
e comparativa, achamos hoje, como a essncia do Barroco,
no a tenso entre contrastes, mas sim a destes contrastes.

2.2 - Seo 1 (Variaes 1 a 32)

Algumas caractersticas afetivo-composicionais nos levam a perceber
toda a primeira seo da Chaconne (tema e as 32 variaes iniciais) como
marcada pelo affectus tristtiae
4
. Discorreremos abaixo sobre quatro fatores
musicais que contribuem para essa percepo:
1 - A presena do modo menor;
2 - As movimentaes cromticas e os elementos de insurgncia dissonante;
3 - O motivo pictrico-musical da cruz;
4 - O adensamento cintico.

1 - A escolha do modo menor:
A disposio intervalar de uma escala em modo menor apresenta,
segundo a aquarela dos afetos barrocos, a coloratura e a expressividade de
impulsos sensveis como tristeza, profundidade, lamentao. Em seu estudo
sobre a obra de Gioseffo Zarlino (1517-1590), importante terico e compositor
italiano, BENEVOLO comenta (2002, p. 92):

Quanto s quintas justas, s podemos conect-las atual
concepo de trade a partir do encaminhamento que Zarlino
opera pela sua subdiviso interna em consonncias imperfeitas
de teras maiores e menores; quanto disposio dtono +
semidtono (tera maior + menor, trade maior), o terico a
comenta enfocando seu poder afetivo expansivo e alegre;

4
Afetos de base lnguida.

quanto segunda, semidtono + dtono (trade menor), ele
ressalta seu poder persuasivo lnguido e triste.

Sabemos que a intrnseca expressividade dos modos de tera menor no
barroco sugeriria, antes de qualquer definio pontual sobre um determinado
afeto especfico, uma dialtica do profundo e as formas impulsivas que
poderiam dialogar com a mesma. Tratadistas barrocos como Charpentier,
Mattheson e Rameau relataram, em suas pesquisas sobre os afetos, esta
recorrncia sensvel nos modos menores, descritos por eles atravs de
palavras e expresses como intensa tristeza, grande religiosidade, horror,
profundidade, desespero, languidez, severidade, nostalgia, depresso,
introverso, melancolia (CANO, 2000, p. 67). No caso da Chaconne, sentimos
que o desdobramento da tonalidade de R menor, desenvolvida ao longo de
sua primeira parte, funciona como um tipo de superfcie de inscrio para
muitas das caractersticas sensveis mencionadas acima.

2 - As movimentaes cromticas e os elementos de insurgncia
dissonante:
Como veremos abaixo, outros elementos composicionais nos
comunicam tambm estes impulsos de dor e tristeza inerentes ao discurso
musical da Chaconne.
Ex. 6 Variaes 4 e 5 (Compassos 16 a 24)

Ex. 7 Variao 8 (Compassos 33 a 37)


Ex. 9 Fragmento da Variao 20 (Compassos 81 a 84)

Nos exemplos acima foram destacados em vermelho os elementos que
promovem sensaes de aspereza. Estes recorrentes motivos meldicos
podem ser visualizados na movimentao cromtica, nos saltos e acordes
dissonantes, no uso de arpejos diminutos, na constante suspenso harmnica,
e, principalmente, nos incessantes ataques de trtono e stimas. Atravs destes
elementos composicionais trava-se uma violenta e contrastante dialtica
discursiva. As unidades meldicas responsveis por estes agenciamentos no
protagonizam suas funes esquizoides sem que, desses mecanismos, se
produza um corpus de profundas e lnguidas cargas afetivas, que seriam
designadas culturalmente ao mbito dos affecttus tristtiae. A essncia instvel
destes elementos musicais deve-se a uma das principais foras inerentes a
escala tonal, largamente desenvolvida no discurso musical da obra analisada: o
trtono. Sobre esta disposio intervalar, WISNIK revela (2006, p. 108 e 109):

Para a msica que perde duplamente o p da terra, ao
abandonar a referncia rtmica dos acentos reiterativos e a
tnica fixa como base harmnica, a dissonncia constitui falha
csmica: no h nada a fazer com o trtono a no ser evita-lo a
todo o custo. O trtono emerge como o diabo, e a sua negao
j a percepo do seu carter decisivo para o
desenvolvimento de uma msica das alturas, com tudo o que
isto comporta de deslocamento e abalo do mundo tradicional, e
de desterritorializao das provncias modais. O recalque do
intervalo de trs sons supe, num trailer dialtico, a captao
do seu papel estrutural e a antecipao pelo avesso do lugar
central que ele passar a ocupar no contexto da msica tonal.
O trtono denegado, isto , afirmado pela negao,
hipostasiado in absentia, pois nele a msica periga: recua para
o baticum dos ritmos ou deslancha para um desenvolvimento
de tenses e resolues cujo fim no ser mais possvel prever
(aqui, o tempo convergir para o futuro, desativando todo o
lastro do passado primordial armazenado no mito, tal como
estava assinalado na vitrola de Plato). Admitir o trtono ser
girar a vitrola de Plato em outra velocidade, e deslocar o brao
do passado para o brao do futuro.

3 - O motivo pictrico-musical da cruz:
H na Chaconne um determinado elemento, desenvolvido atravs de
uma analogia pictrica sobre um smbolo comum s prticas religiosas, que se
comunica com as sensaes lgubres e, mais precisamente, com o motivo da

morte, recorrentemente desenvolvido na arte barroca. Para analisarmos esta
questo, atentemos aos exemplos abaixo:

Ex. 11 Fragmento da Variao 7 (Compassos 30 a 32)

Ex. 12 Variaes 10 e fragmento da Variao 11 (Compassos 41 a 48)

Ex. 13 Variao 14 e fragmento da Variao 15 (Compassos 58 a 63)

Ex. 14 Representao pictrica da cruz

Bach, atravs de analogias pictrico-composicionais, utiliza largamente o
motivo da cruz em suas obras com o possvel intuito de comunicar,
potencializar, metaforizar, por meio de um jogo retrico e tridimensional, os
affectus tristtiae de uma determinada frase ou texto musical. Dando-se a forma
da cruz atravs do desenho musical, cria-se um tipo de procedimento retrico

que se encerraria sobre certa forma de metonmia intralingustica.
interessante notar que durante toda a seo central da obra (compassos 133 a
208), onde os fluxos impulsivos que nos contagiam parecem ser de natureza
oposta aos que se apresentam nas sees perifricas da mesma (1
a
seo
compassos 1 a 132; 3
a
seo compassos 209 a 257), no h sequer uma
representao deste motivo pictrico. Este fato refora a ideia de que Bach
utilizava estes motivos, de forma mais expressiva, em discursos musicais de
afetos lnguidos, dramticos. Para exemplificar a recorrncia deste
procedimento em outras obras bachianas, poderamos citar o primeiro recitativo
da Paixo segundo So Mateus BWV 244, uma pea em forma de oratrio que
expe os captulos 26 e 27 do texto bblico de Mateus. Analisemos abaixo a
parte deste recitativo onde a figura do trtono e o elemento pictrico-
composicional da cruz se uniriam na potencializao dos afetos lgubres
(1854, p. 22):
Ex. 15 BWV 244 1 Recitativo (Compassos 6 a 8)

No presente recitativo apresentado no Ex. 15, o personagem de Jesus
pronuncia a seguinte frase: Bem sabeis que daqui a dois dias se celebrar a
Pscoa e ento o Filho do Homem ser entregue para ser crucificado.
Representamos aqui somente a parte final do recitativo, mais precisamente o
momento em que Jesus diz: entregue para ser crucificado. Percebemos sobre
a palavra gekreuziget (crucificado) o desenvolvimento de um sinuoso caminho
melismtico composto de sequncias cromticas, saltos dissonantes e trtonos.
No meio de toda esta insurgncia dissonante aparece o motivo pictrico-
musical da cruz sobre as notas l, f#, sol e mi. A soma das speras
dissonncias musicais citadas acima com o motivo da cruz, potencializa
afetiva e textualmente toda a carga semntica que a palavra gekreuziget traz
ao discurso musical e, consequentemente, s paixes imanentes a esta
passagem.

4 - O adensamento cintico:
Ao longo da primeira parte da Chaconne, ocorre uma gradativa
potencializao cintica. O clmax desta potencializao acontece na seo
final de arpejos (Variaes 22 a 29). Analisemos algumas variaes que
pontuam referencialmente este adensamento cintico:

Ex. 17 Variao 6 e incio da Variao 7 (Compassos 25 a 29)



Ex. 20 Variaes 22 a 29 (Compassos 89 a 120)

Os Exs. 17 a 20 evidenciam essa contnua potencializao da movimentao
meldica, que culmina na longa seo de arpejos (Ex. 20). Nesse trecho dos
arpejos, no obstante o intenso cromatismo realizado ao longo de oito
variaes (Variaes 22 a 29), o spero ranger das arcadas do violino,
decorrente das sucessivas mudanas de cordas, somado a este adensamento
cintico, promovem uma agitao que nos comunica uma ostensiva agonia, um
estado colrico. A clera, como estado passional, acompanha uma rede de
impulsos tumultuosos, conflitantes, expansivos. Esta febril agitao, sentida
no decorrer dessa seo de arpejos, desencadeia, por analogia, este estado
afetivo e a consequente exteriorizao de toda sua violncia. MERSENNE
(apud CANO, 2000) revela que a representao musical de um afeto parte de
um princpio de imitao por analogia, segundo o qual a msica, por meio das

caractersticas de seus elementos constitutivos, alegorizaria os efeitos
corporais resultantes deste afeto. Para esse autor, a msica da clera deveria
possuir um ritmo meldico rpido e agitado, onde se desenvolveria uma
melodia em constante elevao escalar, alegorizando o tom de voz usado por
uma pessoa encolerizada. Percebemos que a Variao 27, onde sentimos o
pice expressivo desta seo de arpejos, coincide com esta observao de
Mersenne:
Ex. 21 (Variao 27)

As caractersticas das oito variaes em arpeggio analisadas acima apontam
para um estilo afetivo-musical que representa os efeitos colricos presentes
nesta seo: o stile concitato. LATHAM e SADIE assim definem esse conceito
(1994, p. 904):

Expresso usada por Monteverdi para denotar um dos trs
estilos da msica identificados por filsofos gregos (agitado,
suave, moderado). Caracteriza-se por notas rpidas, repetidas,
e foi usado especialmente em Il Combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624) e na coletnea Madrigali gerrieri et amorosi
(1638).

Sintetizando, esta seo de arpejos contm, alm de sua expressiva
singularidade cintica, as caractersticas musicais apresentadas anteriormente
que provocam nossa percepo ao lgubre, dor. Atravs da inter-relao
musical de trs fatores analisados (tonalidade menor, os intervalos dissonantes

e a movimentao cintica), estes impulsos lgubres promovem, no decorrer
desta passagem, sua mxima expressividade afetiva nessa obra.
Nos deteremos agora em uma sensao temporal vigente em toda a
primeira seo da Chaconne. A dialtica expressa no cclico jogo de foras
entre a acentuao natural do compasso e a caracterstica anacrstica da
chaconne como uma dana de pontuao enftica sobre o segundo tempo,
promove, a meu ver, uma inslita relao entre os pulsos que compem a
pea, mais especificamente sobre os primeiros e segundos tempos. Como
expus anteriormente, o incio do tema e, consequentemente, de cada variao
apresentam-se sempre nos segundos tempos, que sabemos ser um dos
tempos fracos do compasso (1- Forte / 2- Fraco / 3- Fraco). No entanto,
as caractersticas rtmicas, sonoras e composicionais da obra a levam a
suprimir esta pontuao natural do compasso ternrio em prol de um
dinamismo expressado continuamente atravs de uma forma de bricolage, ou
imbricao meldica. Como se desenvolve este dinamismo no decorrer da
pea? Estas relaes composicionais acontecem na maneira como as
variaes se associam entre si: o ltimo pulso de uma variao, que ocorre
sempre sobre os primeiros tempos dos compassos, liga-se variao
seguinte atravs de uma semelhana na configurao do material musical. Os
tempos finais das variaes apresentam os mesmos formatos meldico-
expressivos que so expostos e desenvolvidos nas variaes seguintes. Eis
alguns exemplos (1978, p. 30 e 31):

Ex. 22 Tema e variaes 1 e 2 (Compassos 1 a 11)

Ex. 23 Fragmentos das variaes 7, 8 e 9 (Compassos 30 a 37)

Ex. 24 Variaes 13, 14 e 15 (Compassos 53 a 63)

Percebemos, nos trs exemplos dispostos acima, a forma com que estas
amarras composicionais se desenvolvem entre as variaes. Alm destas
semelhanas meldicas, pontuadas entre o ltimo tempo de uma variao e o
primeiro da variao seguinte, as acentuaes expressivas destes compassos
ternrios se deslocam constantemente dos primeiros tempos para os
segundos, devido tanto aos ataques enfticos realizados nos incios de cada
uma das variaes como tambm da prpria caracterstica rtmica desta dana.
Poderamos inferir que esses ciclos de imbricaes temporais, de amarras
composicionais, entre os sucessivos pulsos da obra, nos comunicam uma
sensao de espao infinito. Estas amarras composicionais, vivenciadas no
decorrer das variaes, nos levam ao conceito barroco do tempo-eternidade.
HATZFELD nos elucida sobre o mesmo (2002, p. 79):

Este conceito barroco do tempo-eternidade to fundamental,
que no se pode duvidar que enforma todo o ser do homem, e
Fritz Strich tem razo quando interpreta uma das categorias
barrocas de Wlfflin, principalmente a que contrape a
profundidade do Barroco superficialidade do
Renascimento, nada menos que como a projeo psicolgica
do sentimento infinito da eternidade como tempo no espao.
Isto se deveria a uma inconsciente necessidade interior e
urgncia de dar forma a um sentimento fundamental. At nos
interiores dos pintores barrocos so vistos grandes aposentos,
que tm, alis, a porta aberta para espaos mais amplos, como
acontece nas Meninas de Velzquez ou nas telas de Vermeer
van Delft. [...] Jules Hardouin-Mansard, em sua obsesso pelos
espaos infinitos, duplicou o tamanho da Galeria de Versailles,
fazendo com que se refletisse numa parede de espelhos sob as
ofuscantes luzes dos candelabros, acrescentando assim ao
enorme espao um novo esplendor e brilho barrocos.

Alm da sensao do infinito espacial promovida pela forma em que Bach
entrelaa uma variao outra, h uma variao que acentua de modo
singular essa experincia de tempo-eternidade. Trata-se da Variao 21:


No terceiro e quarto compassos do exemplo acima poderamos dizer que h
uma sbita sensao de desterritorializao temporal. O motivo desta
sensao reside na inslita permutao que Bach promove sobre as notas r,
mi e f (dispostas no interior do retngulo vermelho do compasso 87), e sol, l
e si
b
(situadas no retngulo vermelho do compasso 88). A constante variao
na forma de agrupao das fusas dispostas sobre os dois primeiros tempos
dos compassos 87 e 88, resulta em uma acentuao que se desloca
sucessivamente sobre essas notas. A perda de referencial do pulso nesses
compassos nos parece comunicar um fluxo temporal nico, totalizante, o
tempo-eternidade.
Essas sensaes de tempo e espaamento infinito correspondem a uma
determinada estruturao estilstica empregada em sistematizaes retricas.
Se no tema percebemos uma forma de estilo peridico como base estrutural,
nas variaes o estilo coordenado que caracteriza as mesmas. Sobre esse
estilo, ARISTTELES comenta (1969, p. 192):

O estilo necessariamente ou coordenado e neste caso deve
sua unidade conjuno como nos preldios dos ditirambos,
ou peridico e semelhante s antstrofes dos antigos poetas. O

estilo coordenado o estilo antigo: Eis a exposio da
pesquisa de Herdoto de Trio. Toda a gente o empregava
outrora, ao passo que poucos o usam agora. Entendo por estilo
coordenado o que por si no tem fim, a no ser que o assunto
tratado chegue ao termo.

Como analisamos no primeiro captulo, a retrica est na base estrutural
da msica barroca, tornando-se o elemento sistematizador de uma arte sonora
orientada pela linguagem. Sendo assim, no nos surpreende a ocorrncia de
relaes que ocorrem no decorrer da pea entre as experincias sensveis e
alguns motivos retricos. Estas relaes retrico-musicais acontecem tambm
em outras duas experincias sensveis estabelecidas com essa obra: a
primeira refere-se s caractersticas do estilo musical frente a um determinado
assunto
5
e a segunda ao jogo passional realizado sobre as antitticas paixes
da clera e calma. Analisemos cada uma destas duas percepes:

1 - A adequao do estilo ao assunto
Ao longo do tema e das sete primeiras variaes, percebo um jogo de
inverso proporcional entre os planos texturais e meldico-expressivos.

5
Quando utilizo o termo assunto me refiro ao contexto meldico retratado na obra.

Ex. 26 Tema e as sete variaes iniciais (Compassos 1 a 32)

Percebemos no trecho acima (tema e as sete primeiras variaes) que a
textura polifnica, inicialmente vigorosa, rarefaz-se gradativamente a partir da
segunda variao. O tema, assim como a primeira variao, compe-se de
quatro vozes bem distintas (baixo, tenor, contralto e soprano). J as Variaes
2 e 3 possuem uma estrutura polifnica menos cheia, na qual o tenor realiza
uma melodia diatnica pontuada por alguns dos acordes desenvolvidos no
tema (II
2
, V
5
6
, I e VI). Continuando, as Variaes 4 e 5 consistem em uma
polifonia a duas vozes, desenvolvida sobre o contralto e o soprano. Finalmente,
no decorrer das Variaes 6 e 7 a polifonia real substituda pelo uso de uma

nica linha meldica desenvolvida, em alguns momentos, sobre uma polifonia
virtual.
Paralelamente a esta rarefao da textura polifnica real, sentida ao
longo do tema e das sete variaes iniciais, percebemos uma espcie de
adensamento, de potencializao expressiva do material musical. Esta
potencializao expressiva desenvolve-se a partir da quarta variao, onde
Bach inicia o uso sistemtico de elementos dissonantes (trtonos, cromatismos,
arpejos diminutos e intervalos de stimas, teras e quartas diminutas):

Como j dissemos anteriormente, estes elementos musicais elevam nossa
experincia sensvel a speras e profundas cargas afetivas, que podemos
caracterizar como lnguidas e lgubres. atravs deste sistema, composto
pela relao inversamente proporcional entre os elementos expressivo-

musicais e as formas composicionais aptas a represent-los, que percebemos
um equilbrio entre estilo e assunto. Atemo-nos seguinte figura:
Ex. 28 Relao textura X elemento (Estilo X Assunto)

A partir da figura acima, podemos inferir que no decorrer desta passagem,
quanto mais profundos e dissonantes so os elementos musicais utilizados,
mais rarefeitas e claras so as texturas onde estes elementos se desenvolvem.
Pelo oposto, quanto mais consonantes so estes elementos, mais densas so
as texturas onde os mesmos se inscrevem.
Outra passagem da pea nos comunica tambm esta relao de
inverso realizada entre o material meldico (assunto) e a maneira de
represent-lo (estilo). No entanto, este ltimo acontece, aqui, atravs de uma
caracterstica cintica. Eis o trecho em questo:


Percebemos que, apesar da intensa energia cintica, as Variaes 17 e 18
consubstanciam-se basicamente em movimentos diatnicos e arpejos
consonantes. Entretanto, nas duas variaes seguintes (Variaes 19 e 20),
alm de uma significativa reduo da movimentao meldica (de fusas para

semicolcheias), notamos a ocorrncia de um adensamento expressivo no
material meldico utilizado (uso constante de arpejos diminutos). H, desta
forma, uma compensao, um equilbrio entre o assunto (elementos musicais
utilizados) e o estilo (aqui representado pela caracterstica cintica destas
variaes).
Alis, esta compensao promovida entre as caractersticas meldicas
e a energia cintica j ocorre, porm em menor grau, entre as Variaes 17 e
18. Apesar dos elementos meldicos serem praticamente os mesmos
(movimentos diatnicos), notamos que a Variao 17 apresenta um trajeto
meldico um pouco mais variado, com algumas pontuaes dissonantes (saltos
de quintas e stimas diminutas). Se a Variao 18 simplifica o material
meldico (configurao restringida a movimentaes diatnicas), ao mesmo
tempo ela potencializa sua energia cintica causando-nos um determinado
impulso colrico devido alterao na articulao: a ausncia das ligaduras
presentes na variao anterior promove um frenesi cintico provocado pela
prpria tcnica violinstica praticada nesta variao (violentos e sucessivos
ataques de arcada em cada fusa). Esta agitao nos impulsiona a afetos
tpicos do stile concitato. Dando este carter movimentao meldica, Bach
equilibra a expressividade do sistema assunto-estilo ao usar elementos
meldicos simples, consonantes, e pronunci-los de maneira violenta e
frentica. Essas configuraes discursivas so desenvolvidas por
ARISTTELES em sua Arte Retorica atravs de um interessante texto sobre o
manejo composicional de um discurso, no que se refere convenincia do
estilo empregado (1969, p. 187 e 188).

O estilo ter a convenincia desejada, se exprimir as paixes e
os caracteres e se estiver intimamente relacionado com o
assunto. Esta relao existe quando no se tratam de modo
rasteiro assuntos importantes, nem enfaticamente assuntos
vulgares, quando no se enfeita de ornamentos uma palavra
ordinria; de contrrio, cai-se no estilo cmico, como sucedeu
com Cleofonte, certas expresses do qual eram deste tipo:
Venervel figueira. O estilo exprime as paixes, se, quando
houve ultraje, a expresso a de um homem irado; se a ao
mpia e vergonhosa, se adota o tom de um homem cheio de
indignao e de reserva nas palavras. Se a matria elevada
falar-se- com admirao. Se digna de compaixo, usar-se-
o termos de humildade. E o mesmo nos demais casos. O que
contribui para persuadir o estilo prprio do assunto. Neste

caso, o nimo do ouvinte conclui falsamente que o orador
exprime a verdade, porque em tais circunstncias os homens
so animados de sentimentos que parecem ser os seus; e
mesmo que assim no seja, os ouvintes pensam que as coisas
so como o orador as diz. Acresce ainda que o ouvinte
compartilha dos sentimentos do orador que fala de maneira
pattica, mesmo que o discurso carea de fundamento. [...] Eis
o que quero dizer: se, por exemplo, as palavras empregadas
so duras, no se deve comunicar a mesma dureza voz, ao
rosto e s demais coisas que podem harmonizar-se; de
contrrio, a arte fica em descoberto em cada um destes
pormenores. Mas dando este a uma coisa e recusando-o a
outra, o artifcio passa despercebido, embora o efeito produzido
seja o mesmo. Portanto, se se exprimirem as coisas suaves
com dureza e as coisas duras com suavidade, conseguir-se-
persuadir.

2.3 - Seo 2 (Variaes 33 a 51)

Conforme discorreremos abaixo, o segundo elemento mencionado acima (o
jogo dos contrrios: clera e calma) ocorre justamente na passagem da Seo
1 (Variaes 1 a 32) para a Seo 2 (Variaes 33 a 51):

2 - O jogo dos contrrios: Clera e calma
O contgio por sensaes e impulsos de dor, no decorrer das ltimas
variaes da primeira seo da Chaconne (Variaes 22 a 32), remetem
dinmica musical dos affecttus tristtiae e ao estgio colrico que essa
passagem desenvolve. Ao pontuar o final de um crescente adensamento
expressivo e utilizar os speros elementos musicais desenvolvidos ao longo da
primeira seo, essa passagem torna-se o clmax da expressividade lgubre na
primeira parte dessa obra. Aps esse conturbado e violento estgio colrico,
somos subitamente tomados por uma serena temperana, um estado que
apazigua as cargas afetivas que nos elevaram anteriormente aos prazeres do
sofrimento. Analisemos a figura abaixo, que contm a passagem da primeira
para a segunda seo da obra (BACH, 1978, p. 34-35):


Neste determinado trecho da Chaconne, representado pelas onze variaes
finais da primeira parte e pelas trs variaes iniciais da segunda, presencio a
gnese da maior anttese sensvel desenvolvida na obra: a bipolaridade
existente entre a clera e a calma. Os acontecimentos musicais que nos levam
a este estado colrico j foram discutidos anteriormente. Passemos, ento,
anlise do trecho caracterizado pela calma. Percebo duas caractersticas
composicionais, recorrentes nessa segunda seo, que contribuem para essa
sbita mudana no carter afetivo da obra:
1 - O modo maior;
2 - As escolhas por elementos musicais de caractersticas centrpetas e
caminhos meldicos mais simples, configurados basicamente atravs de uma
movimentao diatnica e de arpejos de teras maiores e menores.
A seguir, discorreremos sobre cada uma dessas duas caractersticas:

1 - O modo maior:
O maior impacto sentido na passagem da primeira para a segunda
seo da Chaconne a mudana do modo menor para o maior. A escolha do
modo se consubstancia em uma das mais importantes decises retricas
realizadas pelo compositor barroco dentro de sua Inventio. Como expusemos
anteriormente (vide p. 23), os modos menores recorrentemente expressam, na
msica ocidental europeia de tradio escrita, os impulsos de dor, tristeza,
melancolia, ao passo que os modos maiores so mais usados em msicas de
temperamentos mais alegres e pastorais. Sobre as caractersticas
expressivas das tonalidades maiores e menores, BARTEL nos revela que
(1997, p. 40 e 41):

Compositores e tericos da Renascena e Barroco
frequentemente sublinharam que uma das mais importantes
consideraes em relao expresso musical dos afetos
repousa na escolha do modo ou da tonalidade da obra. [...]
Tendo comeado com Zarlino, os tericos apontam cada vez
mais para duas classes de modos, que eram determinados
atravs dos intervalos de tera maior e tera menor sobre sua

finalis, paralelizando as escalas maiores e menores. Enquanto
que os modos que geram inicialmente um intervalo de tera
maior deveriam ser usados para expressar sentimentos de
alegria, aqueles que desenvolvem sobre sua tnica um
intervalo de tera menor expressariam afetos mais tristes.

Desta forma, o modo maior se presta, no decorrer desta segunda seo, como
uma superfcie de inscrio para uma gama afetiva que apazigua, ao longo
desta parte composta por dezenove variaes, os lnguidos e tumultuosos
impulsos afetivos que nos avassalam durante as 32 variaes iniciais da obra.

2 - O uso de elementos musicais de caracterstica centrpeta e o
caminho meldico diatnico-consonante:
Enquanto que as 32 variaes iniciais encontram-se infectadas de
elementos dissonantes e conflitantes que comunicam dor, melancolia e clera
(trtonos, arpejos diminutos, saltos de tera, quarta, quinta e stima diminutas,
expressiva energia cintica), as dezenove variaes seguintes, que perfazem o
que denominamos de Seo central (Variao 33 a 51), desenvolvem-se
atravs de contornos meldicos diatnicos e arpejados. Pontuemos algumas
dessas variaes:

Ex. 32 Variao 38 e fragmento da Variao 39 (Compassos 153 a 160)



Todos esses elementos de caractersticas consonantes ajudam a promover e
consolidar, ao longo dessa seo, as foras centrpetas desenvolvidas pela
pirmide hierrquica escalar de sua tonalidade (R Maior). Essa solidez
contrasta com os potenciais e contnuos abalos ssmicos (foras centrfugas)
que ocorrem na seo anterior.
A justaposio da Seo 1 com a Seo 2 da Chaconne nos prope
bipolaridades afetivas e musicais que, atravs dos planos macro e micro,
desenvolvem um antittico jogo de elementos e intervalos musicais
(dissonantes-consonantes), modos (menor-maior) e afetos (clera-calma).
Assim, poderamos inferir que essa segunda parte da obra emerge como um
antdoto de neutralizao da afetividade lnguida e colrica desenvolvida na
seo precedente. Sobre esta oposio afetiva entre clera e calma, MEYER,
em seu prefcio Retrica das Paixes de Aristteles, nos revela (2003, p. 44):

A clera e a calma representaram, por si s, as paixes como
um todo, sua diversidade, sua luta interna, seu excesso e
tambm sua anulao, que provoca a aceitao da ordem das
coisas. A calma pode, a rigor, figurar a indiferena, a ausncia
de toda a paixo, o contrrio absoluto daquilo que arrebata os
homens. Da seu carter paradigmtico.

Entretanto, estas antitticas caractersticas, desenvolvidas por este sistema
bipolar revelado pelas duas primeiras sees da obra, nos elevam a outras

sensibilidades opositivas que se comunicam com um importante motivo
desenvolvido na arte barroca: o chiaroscuro (do italiano luz e sombra, ou,
literalmente, claro-escuro). Eis alguns exemplos que contrape a penumbra
da primeira seo claridade da segunda:

Ex. 35 Variaes 4 e 5 (1
a
seo Compassos 16 a 24) e Variaes 33 e 34
(2
a
seo Compassos 133 a 141):

Apesar da configurao textural desenvolvida nessas passagens ser
praticamente a mesma (polifonia real a duas vozes), os carteres meldicos e
rtmicos, alm dos modos utilizados, revelam-se, como j dissemos
anteriormente, bem diferentes. As umbrosas afetividades se materializam
musicalmente, no exemplo que representa as Variaes 4 e 5 (Seo 1),
atravs dos constantes motivos dissonantes (intenso cromatismo promovido
pelo baixo e os intervalos de trtono e de stima) que, de certa forma, ofuscam
a clareza das foras centrpetas (movimentao estrita em graus escalares)
realizadas pelo soprano. Notamos tambm que esta passagem realizada por
motivos rtmicos mais rpidos, uma determinada configurao cintica que,
como desenvolvemos anteriormente, nos eleva a afetividades mais sombrias
como a clera e o aversivo.
Por outro lado, as Variaes 33 e 34 (Seo 2), sugerem sensaes de
clareza discursiva, de afetividades jubilosas e radiantes. O motivo dessas
sensaes encontra-se em uma concepo composicional oposta realizada
na Seo 1: analisando essas Variaes 33 e 34, podemos notar a forma com
que Bach trata o material musical, utilizando-se basicamente de motivos
meldicos consonantes (intervalos de teras e sextas maiores, quintas justas).
H tambm menos agitao rtmica nessas variaes, o que nos convida a
uma contemplao mais tranquila, menos frentica.

Atentemos a outro exemplo:
Ex. 36 Variao 21 (Seo 1 Compassos 85 a 89), 46, 47 e fragmento da
Variao 48 (Seo 2 Compassos 185 a 195):

Como expusemos anteriormente (vide, p. 37), a Variao 21 (Seo 1)
desterritorializa a base temporal dessa passagem, pois suspende a noo do
pulso. Poderamos, ento, inferir que, no decorrer desta passagem, uma
penumbra obscurece nossa sensao mtrica. Em oposio, percebemos uma
sistemtica repetio rtmica nas Variaes 46, 47 e 48 (Seo 2). Ao nos
esclarecer um especfico padro rtmico, esta configurao torna-se bastante
inteligvel, regular e clara, em termos de mtrica musical. Sobre esta questo,
MACIEL aponta (2010, p. 288):

Um afeto triste poderia ser expresso por meio de dissonncias
ou intervalos e harmonias discordantes ou ainda por ritmos
sincopados. A ideia de sncopes ou suspenses se baseia em
irregularidades rtmicas e harmnicas: tanto as suspenses
podem atrair sobre si dissonncias harmnicas quanto
interromper o metro regular, causando incerteza.

Outra caracterstica, relativa movimentao meldica, sugere esta anttese
realizada entre o escuro (Seo 1) e o claro (Seo 2):
Ex. 37 Seo 1 (Variaes 9 a 11; compassos 38 a 48) e Seo 2 (Variaes
38 e 39; compassos 153 a 160):

As movimentaes meldicas se desenvolvem, em diversos momentos na
primeira seo da Chaconne, atravs de intensas polifonias virtuais. O
expressivo e, principalmente, descontnuo caminho meldico sobre dois
grandes planos tessiturais do violino (grave e mdio) delega certa obscuridade
ao discurso musical (vide no exemplo acima Seo 1, Variaes 9 a 11).
Contudo, nas Variaes 38 e 39 (Seo 2), a questo se revela bem diferente.
Aqui, as movimentaes meldicas, presentes nestes oito compassos (153 a
160), atestam suas evidentes semelhanas composicionais (arpejos) clareando
nossa compreenso acerca da harmonia e do direcionamento discursivo nesse
trecho. Assim, parece-nos que a simplicidade sequencial desse trecho da
Seo 2 contrasta com os esquizoides passeios meldicos do trecho
equivalente da Seo 1 (vide exemplo acima).
Todas as observaes realizadas acima enfatizam a oposio entre as
duas primeiras sees da Chaconne. Entretanto, h duas caractersticas
composicionais, presentes na primeira seo, que so tambm desenvolvidas
na segunda seo:
1 - O adensamento expressivo;
2 - O motivo tempo-eternidade.

1 - O adensamento expressivo:
Alm de toda inovao meldico-afetiva que a seo em R maior
(Seo 2) desenvolve em contraponto seo anterior, um determinado motivo
meldico, encontrado exclusivamente nesta parte central da Chaconne,
provoca um eufrico e brilhante afeto de alegria. Este material, representado
pela repetio de notas de mesma durao, dispostas em sucesso rpida, e
desenvolvido nas Variaes 40 a 43, pontua o incio de um processo de
adensamento expressivo textural e cintico. Eis o trecho em questo:


Percebemos que o motivo de notas repetidas, pouco utilizado inicialmente,
gradativamente potencializado a partir da Variao 42, onde se inicia uma
textura polifnica sobre este motivo. A sensao de euforia que se eleva nesta
passagem deve-se no somente s notas repetidas, mas tambm ao gradativo
adensamento que este motivo, juntamente com a textura musical e a energia
cintica, desenvolve nestas quatro Variaes (40 a 43). Este adensamento
expressivo se inicia nas Variaes 40 e 41, onde percebemos uma textura
monofnica na qual o motivo de notas repetidas realizado exclusivamente
sobre a nota l (l 4 e l 3, respectivamente). J na Variao 42, a textura
musical, realizada aqui de forma polifnica, torna-se recorrente nas vozes do
contralto e soprano. O material meldico de repetio agora utilizado sobre

outras notas, tornando-se recorrente em todos os planos tessiturais da
polifonia. Por fim, o clmax deste processo de potencializao motvico-textural
ocorre na Variao 43, onde percebemos que as repeties de notas se tornam
mais extensas e a polifonia mais densa (trs vozes simultneas no ltimo
compasso do exemplo acima). Quanto potencializao cintica, percebo que
se trata de um jogo de iluso. Se analisarmos a configurao rtmica destas
quatro variaes, perceberemos que as figuras utilizadas so as mesmas
(semicolcheias). Contudo, o cerne deste adensamento cintico no reside na
escolha por figuras rtmicas mais curtas, mas sim na iluso de movimento
criada pelo frentico uso do motivo de notas repetidas sobre diversos planos
tessiturais. As sucessivas permutaes deste motivo atravs das vozes
polifnicas provocam impulsos afetivos que comunicam certa sensao de
compresso temporal, o que resulta, ilusoriamente, em um processo de gradual
potencializao cintica. Na tabela abaixo, representamos de forma
esquemtica essas percepes:
Ex. 39 Potencializao motvica, textural e cintica.

2 - O motivo tempo-eternidade:
Como foi analisado anteriormente, o motivo barroco tempo-eternidade
encontra sua analogia musical no decorrer de toda a primeira seo da
Chaconne. Entretanto, o dinamismo encontrado entre as variaes centrais da
obra (Variaes 33 a 51) realiza-se atravs das mesmas imbricaes
meldicas utilizadas anteriormente entre as 32 variaes iniciais, sugerindo
sensaes de infinitude espacial. Eis alguns exemplos deste tipo de ocorrncia
na segunda seo da obra:
Ex. 40 Fragmento da Variao 34, variaes 35, 36 e fragmento da Variao
37 (Compassos 139 a 152):

Ex. 41 Fragmento da Variao 39, Variao 40 e fragmento da Variao 41
(Compassos 161 a 167):


Alm da recorrncia do motivo tempo-eternidade nesta seo em R Maior,
percebemos que a mesma contm, em suas variaes finais, uma passagem
em arpejos que funciona como um tipo de ponte para a terceira e ltima seo
da obra, processo similar quele que ocorre na transio da primeira para a
segunda seo.

2.4 Seo 3 (Variaes 52 a 63)

A passagem da Seo 2 (R Maior) para a Seo 3 (R menor) pode ser
assim descrita: se a seo central constri sua reluzente fachada sobre cargas
afetivas de paz e jbilo, a permanncia das mesmas subitamente
interrompida por um melanclico e sombrio acorde, que pulveriza a esperana
incitada nas dezenove variaes centrais. o retorno da obscuridade da
primeira seo. Segue abaixo a passagem da Seo 2 para a Seo 3:


A terceira e ltima seo da Chaconne, onde retomado o modo menor,
desenvolve-se como uma forma de eco da primeira seo, na qual, aps um
curto perodo de tempo (as dezenove variaes da Seo 2), h o retorno da
onda afetiva da primeira parte desta pea. Isto se deve presena, na Seo
3, de elementos meldico-expressivos e retricos encontrados nas 32
variaes iniciais (Seo 1). Alm do modo menor, com suas intrnsecas
caractersticas afetivas, ocorre novamente o elemento pictrico da cruz e os
melismas cromticos e configuraes meldicas de insurgncia dissonante,
sobre os quais discorreremos a seguir.

O motivo pictrico da cruz:
Segue abaixo alguns exemplos da Seo 3 que contm esse motivo,
que utilizado por Bach como uma forma de analogia pictrico-musical:

Ex. 44 Variao 52 e fragmento da Variao 53 (Compassos 209 a 215):

Ex. 45 Fragmento da Variao 61 e variaes 62 (Tema) e 63 (Compassos
248 a 257):

A reapario do motivo da cruz nessa terceira seo, que possui as mesmas
qualidades afetivas de dor e melancolia da primeira parte da obra, fortalece a
ideia que esta analogia pictrica seria utilizada para potencializar passagens
discursivas lnguidas e lgubres.

Os melismas cromticos e os elementos de insurgncia dissonante:
As movimentaes meldicas que colocam em evidncia o dissonante, a
desterritorializao hierrquico-tonal, so recorrentes nestas doze variaes
finais da Chaconne. O uso constante de intervalos de trtono, saltos e ataques
de stimas maiores, menores e diminutas, quintas aumentadas e cromatismos,
provocam a sensao de aspereza, to presente tambm na primeira seo da
pea. Seguem abaixo alguns exemplos da ocorrncia destes elementos
dissonantes nessa ltima parte da obra:
Ex. 46 Variaes 52, 53 e fragmento da Variao 54 (Compassos 209 a 218):

Ex. 47 Fragmento da Variao 57, variaes 58, 59 e fragmento da Variao
60 (Compassos 231 a 241):

Ex. 48 Fragmento da Variao 62 e Variao 63 (Compassos 252 a 257):

O conceito do tempo-eternidade tambm modela a configurao
composicional e afetiva desta ltima seo da Chaconne, utilizando-se do

mesmo princpio retrico-musical praticado nas duas sees anteriores. Eis
alguns exemplos, sobre os quais discorreremos em seguida:

Ex. 50 Variao 56 e fragmento da Variao 57 (Compassos 225 a 230):

Ex. 51 Fragmentos das variaes 59 e 61, Variao 60 (Compassos 240 a
245):

O processo responsvel por esta sensao de espaamento infinito continua o
mesmo: o ltimo tempo de uma variao prope uma determinada
configurao meldica que ser desenvolvida na variao seguinte, o que
resulta em um contnuo entrelaamento meldico entre as variaes.
Outro acontecimento de relevo desta ltima seo ocorre nas Variaes
58 a 61, onde um gradativo adensamento cintico culmina na reexposio do
tema e na ltima variao da pea (Variao 63). Essa reapario do tema
ocorre com uma carga afetiva muito maior, em termos de expressividade, que a
primeira apario do tema, no incio da Chaconne. Dois pontos contribuem
para esse aumento expressivo: o primeiro reside no adensamento cintico
enquanto que o segundo, em um inusitado momento de silncio. O exemplo
abaixo contm essas ltimas variaes da Seo 3 da Chaconne:

Ex. 52 Fragmento da Variao 58 e variaes 59 a 63 (Compassos 234 a
257):

Conforme o exemplo acima, inferimos que a potencializao cintica, realizada
entre as Variaes 58 e 61, direciona-se at o compasso 249 (final da Variao
61), onde ocorre a reexposio do tema. A tabela abaixo representa
sinteticamente esse processo de potencializao cintica:

Ex. 53:

Aps o clmax da potencializao cintica (sequncia de fusas no final da
Variao 61), a ocorrncia de uma sbita pausa de colcheia provoca um
violento acento exclamativo que enfatiza o drama dessa passagem. Aqui, nos
parece que todos os elementos meldico-dissonantes, todo o frenesi cintico,
todo o lnguido discurso musical presente nesta ltima seo da Chaconne,
apontam para este nfimo, mas, tambm, imenso momento de silncio.
Em seguida, a reapario do tema no momento final da obra pode ser
experienciada como um exclamativo ponto final, no qual so reiterados, com
contundncia, as sensaes predominantes desta obra monumental: a dor, o
sofrimento, a melancolia.

CONCLUSO

No captulo anterior, identificamos diversas das qualidades e
caractersticas da Chaconne da Partita II para violino solo BWV 1004, de J.S.
Bach. A anlise revelou um jogo de oposies que ocorre entre as duas sees
em modo menor (Sees 1 e 3) e a seo em modo maior (Seo 2). Foram
evidenciados elementos musicais responsveis pelas cargas que energizam
os plos deste enlace antittico ao longo da obra. Elementos que se traduzem
na presena dos modos (maior e menor), na escolha da textura composicional
(densa ou rarefeita), na movimentao de uma determinada passagem (de alta
ou baixa energia cintica), no contexto meldico-expressivo (dissonante ou
consonante). Parece-nos relevante sublinhar que todas essas observaes
remetem a um plano tecnicista, pois tais elementos no constituem, em si, o
plano sensvel. So posteriores a ele. Poderamos dizer que so segundos
em relao sensao propriamente dita. Essa, sim, primeira. S
chegamos ao conhecimento pormenorizado desses elementos tcnico-
musicais por intermdio de uma anlise ou, ento, por uma srie de audies
da obra. E, mesmo assim, nesse ltimo caso, o ouvinte deve estar munido de
um repertrio conceitual e terico, prprio desse plano tecnicista, que d
suporte para que chegue, de fato, elucidao desses termos. Um ouvinte, de
certa forma, especialista. O que primeiro, o que se adianta em nossas
experincias, sempre a sensao, o contgio adquirido por meio dos
predicados sensveis. Ns falamos dessas sensaes que a Chaconne
provoca, desses blocos que constituem, tambm, plos antitticos: o claro-
escuro, a dor-alegria, a clera-calma. So esses blocos de sensaes que, de
som em som, vibram com sua fora desterritorializante, e emolduram as
caractersticas intensidades de luz, cor e temperatura que a Chaconne
perpetua em sua unidade sonora.
Visualizando as qualidades espectrais da luz, desenvolvidas durante as
trs sees da obra, teramos: escuro (Seo 1) claro (Seo 2) escuro
(Seo 3). Em seu livro A dobra: Leibniz e o Barroco, DELEUZE (2007, p. 135

e 136), ao analisar alguns conceitos do filsofo alemo Gottfried Leibniz (1646-
1716), escreve um interessante pargrafo sobre este recurso artstico,
chiaroscuro, desenvolvido na arte barroca:

Compreendemos como o mesmo argumento poder invocar
ora o obscuro, ora o claro. que o claro, em Leibniz, sai do
obscuro e no para de nele imergir. Do mesmo modo, a escala
cartesiana obscuro-claro-confuso-distinto ganha um novo
sentido e relaes inteiramente novas. [...] isso que aparece,
mesmo quando nos atemos ao claro e ao distinto na
classificao leibniziana das ideias. Ao contrrio de Descartes,
Leibniz parte do obscuro: que o claro sai do obscuro por um
processo gentico. Outrossim, o claro imerge no obscuro e no
para de nele imergir: ele o claro-obscuro por natureza,
desenvolvimento do obscuro, mais ou menos claro, tal como
o sensvel o revela.

Essas observaes de Deleuze sobre Leibniz nos auxiliam no sentido de
compreender o que foi revelado em nossa anlise da Chaconne. Da escura e
lgubre seo inicial, repleta de elementos que confundem o sistema
hierrquico tonal (configuraes meldicas de insurgncia dissonante), emerge
uma singular fachada jubilosa (Seo 2), que prioriza e mantm, ao contrrio
da primeira parte, uma claridade afetiva e tcnico-discursiva. Por fim, todos
estes reluzentes espectros de luz, sensibilizados nas dezenove variaes
centrais, desfazem-se na sombra instituda pelos reverberantes ecos de
melancolia e dor, desenvolvidos na terceira e ltima seo da Chaconne. Do
obscuro a uma radiante claridade que, por fim, rarefaz-se em mbrias vises e
sensaes. Eis o caminho que percebemos da primeira ltima seo.
Se tivssemos que denominar um trao dominante no relevo dessa obra,
no restaria dvida do termo a ser usado nesta caracterizao: lgubre. Apesar
da esperana e das jubilosas afetividades contidas na seo central da pea,
sua suave aquarela no mais que uma breve pontuao perante as lgubres
coloraturas que do Chaconne sua caracterstica atmosfera lnguida. Os
elementos que nos direcionam a estas sensaes, que pincelam esta sofrida
atmosfera, apontam, como num sistema de perspectiva, para um nico ponto
de fuga fixo: o sbito e exclamativo momento de silncio contido na pausa de
colcheia que antecede a reexposio temtica. Este silncio final parece

conduzir-nos a um semblante fnebre, pontuao final do ciclo de uma vida,
de uma histria, ocorrida no ininterrupto discurso realizado at ali. Poderamos
conceber esta pausa como uma alegoria morte, um grito, uma possvel
rendio final a todos os impulsos tristtiae experimentados ao longo da obra.
A respeito desta recorrente alegoria barroca, PEREIRA observa (2007, p. 15):

Todavia, como afirma Benjamin (1984), a histria apresenta
como sua propriedade a morte. A alegoria , nesse sentido, a
denncia crtica da escrita catastrfica do mundo, sua
redeno. No obstante, o uso recorrente da palavra redeno,
assim como outros termos correlatos de mesmo teor
semntico, tais como restaurao, recuperao, reabilitao e
a prpria rememorao, indicam, cada um sua maneira e de
antemo, uma perda fundadora que condiciona o objeto e sua
representao. Isso remete para o sentimento que funda um
pensamento que se dirige insistentemente para o resgate
dessa ordem primeira que se perdeu, sob o ponto de vista do
tempo, da histria e da linguagem. Esse sentimento o luto e
ele aponta sintomaticamente para a nostalgia de uma ordem
histrico-temporal, simblica, qualitativamente distinta da que
se apresenta ao homem lingustico, profano, como nica
possvel todavia no satisfatria do mundo das coisas. A
morte por isso mesmo a grande fantasmagoria barroca, seu
tema principal, ela representa a danao de todas as coisas, a
depreciao gradativa do corpreo em relao ao incorpreo. A
morte ocupa um papel paradoxal no corpus barroco: ao
mesmo tempo o sinal da fragilidade dessa ordem e a salvao
da mesma.

No de se espantar que a morte, ao mesmo tempo em que pontua o final de
uma histria, possibilita o incio de um novo ciclo. Ela institui o eterno e
infindvel retorno, exatamente como presenciamos na Chaconne quando, aps
o breve e exclamativo momento de silncio, o tema reexposto exatamente na
mesma figurao vigente no incio da pea.
Se o sbito silncio comunica os agenciamentos fnebres que o motivo
da morte se encarrega de retratar, o violento grito afetivo redireciona a
percepo a uma dimenso sonora outra, infinitamente mais ampla e
responsvel pelo surgimento de todo o semblante lnguido da obra. Assim,
poderamos cogitar que essa pausa o ponto de desterritorializao, de
atemporalidade, da rendio s ptreas coloraturas retratadas na Chaconne.
Esta dimenso atemporal no deixa de se comunicar com o conceito barroco

do tempo-eternidade que, enformando toda a obra, pontua aqui, mais uma vez,
a cclica procura pelo eterno, pelo infinito. Sobre esta caracterstica barroca,
HATZFELD comenta (2002, p. 15):

O Barroco, como movimento de massas pesadas, aparece-nos,
em geral, como um impulso ascendente, contrastando, no
entanto, com a sensao de ser arrastado para baixo. Seu
centro nervoso est num desejo ardente de infinito, na
sensao de alguma coisa tremenda, poderosa e inconcebvel;
numa espcie de intoxicao pelo desejo de perder-se nos
abismos da eternidade. Esta anlise do fundamento psicolgico
das formas visveis a reforma cautelosa que Wlfflin nos
oferece ao problema do Barroco, resposta que poderia muito
bem constituir a ponte entre o jesuitismo de esprito espanhol e
o estilo Barroco: uma atitude religiosa de terrvel gravidade, que
desperta o sentido de responsabilidade no homem, atitude que
somente pode ser mantida com os olhos semicerrados (como
os msticos), e sonhando grandezas opressivas e espaos
infinitos.

Como dissemos acima, a sensao sempre anterior ao plano
tecnicista. O contato com a arte tende a ser assim: primeiro a vibrao. A
possibilidade da contemplao perptua sobre uma determinada obra de arte,
fato cada vez mais recorrente devido s logsticas que a tecnologia propicia na
circulao e abrangncia do mercado artstico, faz com que o repertrio de
afetividades vividas com esta obra seja constantemente graduado. Entretanto,
determinadas sensaes sempre retornam nestas experincias, um tipo de
dj vu na qual se inscreve o sensvel de uma obra artstica. Independente do
estado afetivo em que o vivente se encontra ao posicionar-se perante uma
obra de arte, esta ltima no poder desfazer-se daquilo que realmente a
caracteriza, mascarar sua mais profunda e intrnseca constituio sensitiva. Por
mais que eu possa contemplar ou experienciar a Chaconne, esta nunca deixar
de me contagiar com suas sensaes de dor e alegria, de clera e calma, de
claro e escuro, de atemporalidade. Estes so seus blocos de sensaes, sua
identidade sensvel, o que DELEUZE e GUATARI revelam ser os afectos e
perceptos (2010, p. 193 e 194):
O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de
sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. Os
perceptos no so mais percepes, so independentes do
estado daqueles que os experimentam; os afectos no so

mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles
que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e
afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem
qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos
dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de
perceptos e afectos. A obra de arte um ser de sensao, e
nada mais: ela existe em si.

Esses blocos de sensaes perpetuaro na Chaconne enquanto a obra
existir, pois so inseparveis da mesma: a obra e seus blocos so uma nica e
mesma coisa. O que conserva uma obra artstica no se resume na proteo
dada mesma contra os inexorveis agentes temporais, mas sim no universo
sensvel que a integra, pois, sem o mesmo, a obra deixa de ser o que ela de
fato. Portanto, contagiar-se por estes blocos de sensaes inscritos na unidade
sonora da Chaconne, por estas exatas intensidades de afectos e perceptos que
nos convidam ao claro e escuro, tristeza e alegria, clera e calma,
atemporalidade, contagiar-se pela prpria Chaconne. Contudo, acredito que
estar diante destes blocos e, consequentemente, ser contagiado por eles, um
processo que a retrica, por mais presente que possa estar na msica barroca
e particularmente aqui na Chaconne, se v incapaz de tangenciar. Isso porque
a retrica pertence ao mbito do logos, ao plano tecnicista, e se ela se utiliza
do pathos, o faz com a inteno de represent-lo, exp-lo, em um pontual e
determinado momento, a seu interlocutor. Entretanto as molduras da arte, suas
sensaes, jamais foram representativas. Sobre estas questes, DELEUZE e
GUATTARI escrevem (2010, p. 227 e 228):

Composio, composio, eis a nica definio da arte. A
composio esttica, e o que no composto no uma
obra de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica,
trabalho do material que faz frequentemente intervir a cincia
(matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio
esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo merece
plenamente o nome de composio, e nunca uma obra de arte
por tcnica ou pela tcnica. Certamente, a tcnica compreende
muitas coisas que se individualizam segundo cada artista e
cada obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a
tela em pintura, mas sua preparao, os pigmentos, suas
misturas, os mtodos de perspectiva; ou ento os doze sons da
msica ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a
relao entre os dois planos, o plano de composio tcnica e
o plano de composio esttica, no cessa de variar
historicamente. [...] Mas uma observao tcnica que

concerne somente ao material: alm de que a durao do
material muito relativa, a sensao de uma outra ordem, e
possui uma existncia em si enquanto o material dura.

A retrica, ento, por ser de uma dimenso outra sensao propriamente
dita, incapaz de formular, de reduzir-se a esse estgio sensvel. Entretanto,
como engenho da comunicao, como uma cincia da linguagem, a retrica
revela-se til ao apontar caminhos de acesso a esses blocos. Blocos de
afectos e perceptos que pincelam as mais diversas cores e borres, momento
em que nos tornamos, tambm, parte da tela.
Finalizando, gostaria de comunicar que o processo vivido durante esse
trabalho possibilitou que, de certa forma, eu me aproximasse, ou melhor,
aprofundasse o meu contato com a matria expressiva, com os gestos
afectivos musicais que constituem esta obra musical. Tenho forte impresso
que essa nova intimidade refletir em minhas futuras audies e performances
desta obra. Espero, tambm, que este trabalho contribua para a experincia
dos leitores, no sentido de proporcionar uma aproximao maior da riqussima
matria expressiva que se emoldura nessa obra.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: Uma outra histria das msicas. 2.
ed. So Paulo: Editora Schwarcz ltda, 2006.

ANEXO A

.Chaconne BWV 1004 (Dover Publications)

ANEXO B

. Chaconne BWV 1004 (Manuscrito)

ANEXO C

. Gravao da Chaconne BWV 1004

(Lucy van Dael violino)

DVD Disserta o

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