Publicado en Feld y Stites Mor (comps.

), El pasado que miramos: memoria e imagen ante la

historia reciente, Buenos Aires, Paids, 2009.

Aquellos ojos que contemplaron el lmite:
La puesta en escena televisiva de testimonios sobre la desaparicin

Claudia Feld
*

CONICET IDES
Argentina

El 4 de julio de 1984, a las 22 horas, se emiti por canal 13 un programa preparado por
la CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas), titulado Nunca
Ms, que constituy la primera comunicacin pblica de los resultados obtenidos por esa
Comisin en sus investigaciones acerca del destino de los desaparecidos. Ocho testigos
haban sido convocados y sus declaraciones se haban grabado en un estudio de televisin con
una puesta en escena eminentemente teatral: ocho sillas, en dos filas de a cuatro, sobre una
tarima sumergida en penumbras. En los distintos bloques del programa se poda ver ese
escenario y luego la cmara se acercaba hacia el rostro de cada testigo, que realizaba su
declaracin sin ser interrumpido por preguntas ni por otros testimonios. La reclusin
clandestina, la tortura, el secuestro de un hijo, de un hermano o de una hija embarazada cuyo
beb haba sido apropiado, fueron los tpicos que los testimonios desarrollaron, a lo largo de
una hora y media, en ese programa de televisin. Se trat, para muchos observadores, de un
shock, de la confrontacin con una verdad que buena parte de la sociedad argentina se
negaba a escuchar y aceptar.
1
Pero fue tambin una escena fundante de la incipiente
transicin democrtica. La palabra de los testigos, aquellos que vivieron y presenciaron una
violencia que se haba desatado en espacios alejados de la visibilidad pblica, era ahora
escuchada y, sobre todo, puesta en imagen por la televisin.

Desde entonces, una estrecha relacin entre imagen, testimonio y memoria se construy
en la Argentina post dictatorial. Muchas pelculas documentales se basaron en los testimonios
de afectados por el terrorismo de Estado
2
y un trabajo importante de registro testimonial se

*
Agradezco a Emilio Crenzel, Mirta Varela y J essica Stites Mor por sus comentarios a una primera versin de
este artculo. La redaccin final de este trabajo se realiz durante una estada post-doctoral en Francia, financiada
con una Beca Herms de la Fondation Maison des Siences de lHomme.
1
Clarn y La Nacin, 5 y 6 de julio de 1984.
2
Si bien la categora de afectados por el terrorismo de estado merecera un examen detallado que diera cuenta
de las luchas sociales, los contextos y los agentes que les otorgan sentido, y de la discutible separacin entre
realiza en formato audiovisual para que estos relatos sean guardados y conservados en
diversos archivos.
3

El testimonio sobre la desaparicin de personas desafa la carencia de imgenes que
provoc el sistema represivo: no solamente porque las acciones ms sangrientas de la
dictadura se realizaron fuera de la visibilidad pblica, sino porque, adems, no existen
imgenes documentales (fotos o pelculas) que den cuenta de las condiciones de cautiverio y
de los asesinatos clandestinos.
4
El testimonio audiovisual de la desaparicin se erige entonces
como una presencia que intenta dar cuenta de la ausencia de aquellos que desaparecieron.
5

Pero cul ha sido el papel especfico de la imagen televisiva en la construccin de este
tipo de testimonios? Si el testimonio, por definicin, debe adecuarse a reglas de construccin
bien precisas que se modifican segn el momento y la situacin en que se produce,
6
su paso a
la televisin convoca nuevos elementos a ser tomados en cuenta. Menciono algunos de ellos:
1.- A diferencia de los testimonios que contiene un archivo audiovisual o de los que
puede utilizar el cine, los programas televisivos incluyen los testimonios en una narrativa que
se desarrolla dentro de un formato estandarizado: en la televisin argentina, generalmente este
formato no excede la hora de programa y contiene cortes publicitarios cada quince minutos.
2.- El testimonio se ubica en un flujo televisivo que prev condiciones de recepcin
muy precisas: la inmediatez generada por el directo televisivo, la facilidad de lectura, el

afectados y no afectados, en este trabajo al hablar de afectados me refiero a los sobrevivientes de centros
clandestinos de detencin y a los familiares directos de desaparecidos. Para una reflexin sobre los films basados
en testimonios, ver los artculos de Lorena Verzero y Carmen Guarini en este mismo volumen.
3
La llamada cultura del testimonio excede lo audiovisual y la temtica precisa de la represin dictatorial. Sin
embargo, en la Argentina, este rasgo de poca se vincula con esta temtica de un modo singular. Entre todas las
iniciativas actuales relativas al registro de testimonios audiovisuales sobre los aos setenta, la dictadura y la
violencia poltica, se puede mencionar la accin de Memoria Abierta. Esta asociacin cre un Archivo Oral, en
formato audiovisual, que produce testimonios referentes a la memoria del terrorismo de Estado en Argentina y a
las diferentes acciones impulsadas por los organismos de Derechos Humanos y la sociedad civil en la bsqueda
de Verdad y J usticia. Ver www.memoriaabierta.org.ar. Para una reflexin sobre el trabajo de recoleccin de
testimonios orales en dicho archivo, ver Carnovale, Lorenz y Pitaluga, 2006.
4
Algunos ex detenidos como Vctor Basterra, lograron sacar de los centros clandestinos fotografas tomadas a
los detenidos-desaparecidos durante su cautiverio. Sin embargo, estos retratos en los que los detenidos se ven
con un fondo liso detrs no muestran ni las condiciones de cautiverio ni los lugares de detencin clandestina tal
como se vean en aquel momento. Vase, al respecto, el artculo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.
5
Tal como afirman G. Hartman y Y. Thanassekos con respecto al testimonio audiovisual de sobrevivientes de la
Shoah: Este tipo de fuentes nos restituye una dimensin capital de la memoria: no tanto la de la imagen del
sobreviviente (articulada a su palabra) sino la de una presencia como desafo radical al vaco de la destruccin
acabada (1998: 10, enfatizado por los autores).
6
El testigo portador de una experiencia, aun si sta fue nica, no existe en s mismo. Existe en la situacin de
testimonio en la cual se ubica (Wieviorka, 1998: 111). La situacin de testimonio se configura, entre otros
elementos, por el modo de solicitacin (es decir, quin y cmo solicita el testimonio), el mbito en el que se
realiza, el pblico ante el cual se produce, la definicin de los hechos acerca de los cuales se testimonia, y los
mecanismos y procedimientos por los cuales el testimonio se muestra. Algunos de estos aspectos estn
desarrollados en Pollak y Heinich, 1986.
alcance masivo, el consumo domstico, la fuerte penetracin en los distintos estratos sociales,
son algunos rasgos de estas condiciones de recepcin (Gonzlez Requena, 1988).
3.- A la ambicin veritativa que contiene todo testimonio (Dulong, 1998) se aade la
legitimacin de la televisin, en el sentido comn, como instrumento cotidiano de acceso a la
realidad (Colombo, 1976). En tal sentido, el efecto de realidad en los programas de tipo
informativo se construye con diversos mecanismos, muchos de los cuales coinciden con los
del cine documental. Sin embargo, en la televisin, el efecto de realidad se refuerza a travs
del vnculo imaginario permanente, ininterrumpido que el discurso televisivo suele ofrecer al
espectador (Gonzlez Requena, 1988: 112).
Teniendo en cuenta que la televisin argentina tuvo muy tempranamente un rol
importante en la representacin de los crmenes dictatoriales, me interesa indagar aqu las
maneras en que se presentaron, desde 1984 hasta la actualidad, los testimonios sobre la
desaparicin forzada de personas en el espacio televisivo argentino:
7
a travs de qu
imgenes se hicieron visibles?, qu estrategias se utilizaron para legitimarlos y darles valor
de verdad?, qu sentidos generaron acerca del pasado?, de qu modo, en definitiva, la
televisin cre un espacio de visibilidad para los testigos de la desaparicin?

Primeras imgenes: huellas, restos, fragmentos
Quien recorra las pginas de los diarios de circulacin nacional publicados en los
primeros meses de 1984 encontrar una gran cantidad de noticias cuyos ttulos incluyen dos
letras maysculas: NN. Estas letras abrevian la expresin latina nomen nescio, sin
nombre, y se utilizan para referirse a cadveres hallados en fosas comunes o en tumbas sin
identificacin. Las letras sealan y, al mismo tiempo, omiten nombrar un hecho de violencia,
ya que los cadveres encontrados en 1984 y acerca de los cuales informan los diarios
pertenecan a personas que haban sido secuestradas, asesinadas y enterradas
clandestinamente durante la dictadura, es decir que haban sido privadas de su nombre y de su
identidad mediante la desaparicin forzada.
En 1983, en pleno derrumbe del gobierno militar, algunos juzgados hicieron lugar a
pedidos de familiares de desaparecidos para exhumar esos cuerpos NN e identificarlos. As
se conoci que los restos de un nmero elevadsimo de desaparecidos yacan en cementerios

7
Me refiero a aquellos testimonios que se produjeron frente a la cmara de televisin, con la finalidad explcita
de ser difundidos, a travs de este medio y por canales de aire, a un pblico masivo. No hablo, por ejemplo, de
testimonios producidos ante un tribunal o en otro espacio extratelevisivo y luego difundidos por televisin.
Asimismo, el presente anlisis se refiere exclusivamente a testimonios de afectados y excluye otras categoras
de testimonios, como los de represores, aunque tambin algunos de ellos hayan hecho declaraciones para la
televisin (ver Feld, 2001).
oficiales y que la J usticia estaba dispuesta a recibir las denuncias y a hacer algo (Cohen
Salama, 1992: 71). Despus de la asuncin de Ral Alfonsn, en diciembre de 1983, se
multiplicaron las denuncias y muchos jueces ordenaron la apertura de tumbas annimas para
poder identificar los restos. A partir de entonces, las noticias sobre estos hechos empezaron a
ocupar espacio en los medios. Entre diciembre de 1983 y mayo de 1984, los diarios hablan de
denuncias y exhumaciones en ms de 40 cementerios de todo el pas, ubicados tanto en
grandes ciudades como en localidades pequeas.
8

De esta manera, en los primeros meses de la apertura democrtica, la desaparicin de
personas irrumpi en la escena meditica a travs de la figura de los cadveres NN. En el
marco del destape meditico que se desat en la prensa sin censura, estas denuncias y
exhumaciones se instalaron en los medios como una presencia cotidiana. Todo el arco
informativo desde el periodismo grfico hasta la televisin, desde la prensa sensacionalista
hasta las publicaciones de anlisis de la actualidad, present estos hechos a travs de una
puesta en escena que, en ese momento, algunos intelectuales denominaron show del horror.
Lo consideraban, tal como consignan Landi y Gonzlez Bombal, un fenmeno de ribetes
desinformantes basado en informacin redundante, macabra e hiperrealista de los
descubrimientos de fosas annimas que produca en el pblico la saturacin y el horror
sostenido (Landi y Gonzlez Bombal, 1995: 156).
Las imgenes que se publicaron para ilustrar las noticias sobre exhumaciones son
fotos de fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra est removida, de
policas y funcionarios trabajando alrededor de una tumba o manipulando huesos, de restos
seos, de bolsas de plstico en donde se guardan restos humanos.
9
El mismo tipo de imgenes
se utiliz en los noticieros televisivos, cuyas cmaras se instalaron en los cementerios para
mostrar en directo las exhumaciones.
De una manera similar a las fotos y filmaciones de los campos de concentracin nazis
en el momento de su liberacin, estas imgenes daban a ver las huellas de la violencia sobre
los cuerpos de las vctimas. Si aquellas imgenes de restos humanos cumplieron en aquel
contexto la funcin de certificar el exterminio,
10
algo muy diferente sucedi en Argentina con
las imgenes de tumbas abiertas: stas no se transformaron ni en prueba ni, ms tarde, en un

8
Se mencionan las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Chaco, Crdoba, Santiago del Estero, Chubut,
Mendoza, La Pampa, Corrientes, Tucumn, Salta, J ujuy y Entre Ros.
9
Ver, por ejemplo, Somos, 30/12/84, 6/1/84; Gente, 5/1/84.
10
Segn Marie-Anne Matard-Bonucci (1995), frente a la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de las
atrocidades perpetradas por los nazis, la imagen fue considerada, en el momento de la liberacin de los campos,
como un recurso esencial que permita a la vez testimoniar, acusar, e incluso castigar. Sobre los debates
posteriores acerca del uso de este tipo de imgenes documentales y de sus posibilidades de probar el
exterminio, ver Didi-Huberman, 2003.
icono emblemtico de la desaparicin. Al contrario, su uso fue rechazado por los mismos
actores que denunciaban los crmenes y reclamaban verdad y justicia. En parte, porque
desaprobaban el carcter macabro y sensacionalista con el que los medios de comunicacin
las mostraban. Y en parte porque, con respecto a las fotografas y filmaciones tomadas en los
campos nazis, las imgenes del show del horror presentaban un doble desplazamiento: de
tiempo y de espacio. De tiempo, porque cuando los encargados de investigar las
desapariciones llegaron a los centros clandestinos de detencin, ya no encontraron huellas
visibles de lo que all haba sucedido.
11
De espacio, porque lo que muestran los medios de
comunicacin son imgenes tomadas en cementerios y no en centros clandestinos. Esto
significa que, en vez de aportar respuestas, estas imgenes profundizan las preguntas abiertas
por el mismo sistema desaparecedor: qu sucedi entre el secuestro (atestiguado por los
familiares y las personas cercanas a los desaparecidos) y la exhumacin de esos cuerpos en
los cementerios? En ese contexto, para contestar este interrogante fundamental la imagen
parece resultar no slo insuficiente sino adems inadecuada, y es la palabra la que debe
desplegarse con el objetivo de que tomen forma un relato y una explicacin.
A continuacin, voy a analizar en tres momentos posteriores al show del horror las
maneras en que diversos programas televisivos no ficcionales (principalmente, programas
especiales, informes especiales y documentales) pusieron en escena los testimonios sobre
la desaparicin.
12

El primer momento se sita en 1984 y 1985, y se distingue por dos hechos principales,
desde el punto de vista institucional: la actuacin de la CONADEP, en 1984, y la realizacin
del juicio a los ex comandantes entre abril y diciembre de 1985. All fueron juzgados por
violaciones a los derechos humanos los nueve integrantes de las tres primeras juntas militares;
es decir, los principales responsables de la dictadura entre 1976 y 1982.
El segundo momento se ubica en los aos 1998 y 1999, en el marco de una etapa de
gran presencia del tema de la desaparicin en el espacio pblico, a travs de todo tipo de
productos culturales y de fuertes iniciativas de conmemoracin y rememoracin generadas
tanto por los organismos de derechos humanos como por otros actores de la sociedad civil.
Esta etapa, abierta en 1995, puede caracterizarse por la tensin entre la gran visibilidad que

11
Ver, al respecto, el artculo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.
12
Las maneras en que la desaparicin se relat y represent en televisin no estuvieron aisladas de las iniciativas
provenientes del campo de los derechos humanos. No slo hay lazos tejidos entre los diferentes
emprendedores y escenarios de la memoria, sino que adems lo que se representa en televisin se vincula con
los distintos espacios de decibilidad, visibilidad y rememoracin que se fueron abriendo (y cerrando) a lo largo
de los aos. Por supuesto, tambin intervienen en estos discursos televisivos las dinmicas propias del medio. Si
bien aqu me refiero a tres momentos puntuales, stos se hallan incluidos en etapas ms complejas que analic en
otro lugar (ver Feld, 2004).
adquiere el tema de la represin en el espacio pblico y las trabas que, desde el punto de vista
institucional, generan una situacin de impunidad para los crmenes de la dictadura.
13
Esta
tensin hace que, si bien el gobierno nacional (y fundamentalmente el presidente Carlos
Menem) evita el tema y no lleva adelante medidas importantes vinculadas con la memoria de
la represin, se generan una serie de acciones tendientes a reparar en lo posible la falta de
verdad y de justicia: entre otras, la apertura de juicios por la verdad en las ciudades ms
importantes del pas; la prosecucin de juicios en Espaa y otros pases europeos contra los
responsables de la dictadura argentina; el inicio de juicios por la apropiacin de nios nacidos
en cautiverio, en los cuales resultaron procesados y detenidos varios jefes militares de la
poca de la dictadura como J orge Rafael Videla y Emilio Massera.
14

El tercer momento corresponde a la conmemoracin del trigsimo aniversario del golpe
de estado, en 2006. Esta conmemoracin se incluye en una etapa iniciada en 2003
caracterizada por una gran presencia del tema no slo en los medios y en la sociedad, sino
tambin (como en los inicios de la transicin) en la agenda de gobierno. En mayo de 2003,
Nstor Kirchner asumi la presidencia en Argentina y habilit los recursos institucionales
para que se reabrieran las causas de juzgamiento a militares por violacin a los derechos
humanos. Luego, el 24 de marzo de 2004, organiz un importante acto en la ESMA para
conmemorar un nuevo aniversario del golpe de estado y anunciar la creacin del Museo de la
Memoria en ese lugar. Fue el primer acto de este tipo al que acudi un Presidente de la
Nacin. Estas y otras medidas dan cuenta de un renovado compromiso del Estado en las
cuestiones ligadas a los crmenes de lesa humanidad cometidos durante la dictadura.
15


Los rostros de quienes contemplaron la muerte
En 1984 y 1985, muchos sobrevivientes y familiares de desaparecidos lograron
enfrentar lo traumtico de sus experiencias y el miedo a hablar en un contexto en el que las

13
Estas trabas radican, fundamentalmente, en las leyes denominadas de Punto Final (1986) y Obediencia
Debida (1987), y en los indultos (1989 y 1990) otorgados por el Presidente Carlos Menem a los comandantes
condenados y a otros responsables que se hallaban en proceso de juzgamiento. Esas capitulaciones en el terreno
poltico-institucional fueron acompaadas por un perodo de relativo silencio sobre el tema en el espacio
meditico, entre 1987 y 1994 aproximadamente.
14
Para un anlisis del modo en que estas acciones se vinculan con las luchas llevadas a cabo durante esos aos
por los organismos de derechos humanos, y sobre las relaciones de estos organismos con el Estado en el contexto
de tales acciones, ver Valdez, 2001.
15
Como en perodos anteriores, las medidas gubernamentales se realizan a veces en conjuncin y a veces en
tensin con el movimiento de derechos humanos. La complejidad de la situacin institucional actual con
respecto a esta temtica y de las relaciones entre Estado y organismos de derechos humanos exceden los alcances
de este artculo.
fuerzas represivas no haban sido del todo desactivadas, para testimoniar ante la CONADEP
y en el juicio a los ex comandantes.
La palabra de los testigos era, en muchos sentidos, una palabra amenazada. No slo por
la presencia todava inquietante de las Fuerzas Armadas en la sociedad. No slo por los
huecos, olvidos y traumas que asedian el relato de toda experiencia lmite (Agamben, 1998).
Era tambin una palabra amenazada en su posibilidad de ser creda y considerada como
verdad. Muchos sobrevivientes de campos de concentracin expresaron este drama del
testigo: El verdadero problema escribi J orge Semprn no estriba en contar, cualesquiera
que fueren las dificultades. Sino en escuchar Estarn dispuestos a escuchar nuestras
historias, incluso si las contamos bien? (1995: 140). La experiencia terrible e inimaginable
que haban atravesado desafiaba la capacidad de escucha. Y es cierto que el espacio de
escucha de las experiencias lmite se ha forjado lentamente en las sociedades que vivieron el
horror.
Pero adems, el sistema desaparecedor en Argentina haba hecho de la negacin de
informacin y de la invisibilidad de los cuerpos una herramienta clave de su funcionamiento
(Calveiro, 1998). Testimoniar sobre la desaparicin, por lo tanto, no implicaba solamente
encontrar un auditorio interesado sino tambin dirigirse a una sociedad que hasta entonces
haba aceptado muchos de los valores y las acciones de las Fuerzas Armadas. Dar testimonio,
significaba por ende tornar crebles las palabras de quienes haban sido considerados, durante
la dictadura, como enemigos y, sobre todo, mostrar lo que nadie ms all de las vctimas
directas y de los perpetradores haba visto. En ese marco, el relato de lo que haban vivido
los afectados y de lo que les haba sucedido a los desaparecidos debi desplegarse en espacios
institucionales que garantizaran la veracidad de lo dicho. Esos espacios los proveyeron, en
1984 y 1985, la CONADEP y el juicio a los ex comandantes.
Ahora bien, cmo particip la televisin en ese proceso de construccin de
legitimidades y en esa produccin de un espacio de escucha? De qu manera esos
testimonios se presentaron en la pantalla chica?
En el programa televisivo Nunca Ms, realizado por la CONADEP y emitido el 4 de
julio de 1984 por canal 13
16
, se presentaron ocho testimonios que haban sido seleccionados

16
El programa se hizo con el guin de la periodista y miembro de la CONADEP Magdalena Ruiz Guiaz y el
dramaturgo y autor de ciclos televisivos Gerardo Taratuto. Se grab el 30 de junio de 1984 en un estudio de
canal 13 (que entonces se encontraba en la esfera estatal), con el acuerdo de Emilio Gibaja, Secretario de
Informacin Pblica, y los medios tcnicos facilitados por ese canal. Una vez producido el programa, la
CONADEP anunci pblicamente que se emitira por televisin en la apertura del ciclo Televisin Abierta (un
ciclo de canal 13 conducido por el periodista Sergio Villarroel). Una introduccin y un cierre del ministro del
buscando una cierta representatividad dentro del universo de los afectados. Por orden de
aparicin, fueron: Enrique Fernndez Meijide (padre de un desaparecido), J orge Federico
Watts (sobreviviente de un centro clandestino de detencin), Estela Berastegui (hermana de
un desaparecido, ella misma secuestrada por las Fuerzas Armadas), Otilia de Renou y Lola
Weischelbaum de Rubino (madres de jvenes desaparecidas), Adriana Calvo de Laborde
(sobreviviente de un centro clandestino, que dio a luz en cautiverio), Estela Carlotto (abuela
de un nio apropiado, nacido en cautiverio) y Mara Isabel de Mariani (abuela de una nia
apropiada, secuestrada en un operativo en el que su madre fue asesinada).
Los ocho testimonios se desarrollaron ante una cmara fija y en primer plano, con un
fondo negro detrs. Las tomas largas, reforzadas por cdigos teatrales como el que consista
en mostrar a los testigos sentados en sillas sobre un escenario en penumbras, se alejaban
como sealaron algunos analistas
17
de los cdigos usuales de la televisin de ese momento.
El acento estaba puesto en la palabra, en lo que esas personas podan contarle a la audiencia.
Los relatos se organizaron con una lnea temporal cronolgica que presentaba, primero, el
momento anterior al secuestro, luego el secuestro y finalmente la posterioridad, definida para
los sobrevivientes por su experiencia de cautiverio y tortura, y para los familiares por la
bsqueda de sus seres queridos. Cada historia tena sus propias caractersticas, pero cada una,
a su vez, repeta las informaciones que permitan reconstruir el sistema de desaparicin de
personas: una secuencia de acciones que comenzaba con el secuestro, segua con el cautiverio
clandestino y la tortura, y terminaba en el asesinato y la ocultacin de los cuerpos.
18
Si bien
los testimonios se centraban en experiencias lmite, lo ms terrible se deca en una frase, en
unas pocas palabras al interior de un relato ms amplio. Los testigos no subrayaban el horror
ni adjetivaban sus descripciones.
Segn algunos observadores, esta manera de narrar los hechos posibilit que los relatos
atravesaran el horror sin reproducir sus lgicas, sin causar espanto. As lo seala Beatriz
Sarlo:
Para presentar lo siniestro de la crueldad, del ensaamiento, de la locura homicida se
haba elegido el medio tono. Los hechos que hasta el momento haban sido silenciados
por los militares, en nombre de una guerra que ellos definieron como sucia pero justa,
aparecieron en su dimensin ms profunda, precisamente porque al silencio de los
opresores no sigui el grito o la exaltacin de sus vctimas. (Sarlo, 1984: 2. Enfatizado
por la autora)

Interior, Antonio Troccoli, fueron agregados despus por decisin del presidente Alfonsn. Aunque el programa
fue grabado con pausas, finalmente se emiti sin cortes publicitarios.
17
Vase, por ejemplo, Sarlo, 1984.
18
Tambin se incluyeron dos testimonios, los de las abuelas, sobre el robo de bebs nacidos en cautiverio o
secuestrados junto a sus padres.

Este medio tono permiti hacer audibles los testimonios en un contexto en el que se
combinaban el miedo, la sorpresa, la incredulidad y la sospecha acerca del rol que tenan los
testimoniantes y la misma CONADEP.
19
En este sentido, la austeridad de la puesta en escena
pareca un elemento fundamental en pos de generar credibilidad y evitar que los espectadores
se sintieran tan horrorizados como para dejar de escuchar lo que all se contaba.
Pero adems de presentar esa palabra despojada de los testigos, la puesta en escena del
programa tambin enfatizaba, como escribi Beatriz Sarlo, la elocuencia de los rostros de
quienes haban sobrevivido y que, desde la muerte, venan a dar testimonio. Porque esos ojos,
que nos miraban desde la pantalla del televisor, haban podido tambin contemplar el
lmite.
20
Frente a la falta de imgenes documentales que dieran cuenta de la desaparicin, el
foco de credibilidad debi desplazarse hacia las imgenes de los testigos mismos: sus rostros,
ante las cmaras de televisin. Se trataba de un rostro puesto al servicio de la palabra: el
fondo negro, la mirada a cmara, el encuadre que recortaba solamente la cara del testigo, la
sincrona entre imagen y sonido, parecan crear un tipo de representacin visual que no
intentaba agregar informacin a lo que se verbalizaba. La imagen del rostro de los testigos se
constituy as en ndice de autenticidad.
21
Adems, los rostros no expresaban emociones ni
mostraban las huellas de lo vivido. Convocaban tambin a ese medio tono que se escuchaba
en los relatos.
De algn modo, en este programa la imagen de los rostros de los testigos cumpli la
funcin de certificar la existencia de los crmenes. Algo similar ocurri con la imagen de los
centros clandestinos de detencin. Se los muestra desde afuera, sin gente, mientras una voz en
off da una lista con los nombres de esos sitios: Olimpo... La Perla en Crdoba... Coti
Martnez... Escuela de Mecnica de la Armada... Orletti... La Tosquera en Florencio Varela...
Puesto Vasco... La Ribera en Crdoba. Se intenta, de ese modo, informar en qu lugares
fsicos los desaparecidos padecieron el cautiverio y la tortura. Estas imgenes no se proponen

19
Segn la secretaria de la CONADEP, Graciela Fernndez Meijide, el rol de la Comisin, antes del programa,
resultaba sospechoso para muchos, en el marco de ...una sociedad que saba las cosas con tanta confusin, que
haba sido tan bombardeada sobre que los organismos de derechos humanos eran subversivos, que la propia
CONADEP era subversiva. Fuente: Graciela Fernndez Meijide, entrevista realizada por el Equipo de Derechos
Humanos del CEDES, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1989.
20
Sarlo, Beatriz, Una alucinacin dispersa en agona, Punto de vista, 21, agosto de 1984.
21
En el lenguaje de la televisin, la mirada hacia la cmara genera un contacto privilegiado con el pblico, en el
que quien habla parece mirar a los ojos al espectador. La mirada hacia la cmara opera como ndice de
desficcionalizacin, crea el efecto de sentido de que el enunciador se refiere efectivamente a la realidad,
otorga una especie de prueba del anclaje del discurso en lo real de la actualidad (Vern, 1983: 105).
mostrar la violencia, ni las huellas de esa violencia sobre los cuerpos de las vctimas, sino
demostrar la extensin y sistematicidad de las desapariciones.
22

Sin embargo, las imgenes de los testigos y las de los centros clandestinos no se
articulan. Se presentan en segmentos ntidamente separados: por un lado, fragmentos flmicos
con imgenes de archivo, fotos o recreaciones que se pasan al mismo tiempo que un locutor
en off realiza una explicacin sobre el sistema de desaparicin de personas (cantidad de
desaparecidos, cantidad de centros clandestinos, edades y ocupaciones de los desaparecidos,
itinerario que seguan una vez que eran secuestrados, etctera); por otro lado, los testimonios.
Al alternar estos dos elementos la voz en off con imgenes flmicas y los testimonios ante las
cmaras, la CONADEP construy un relato en el que la narracin impersonal del off
lograba organizar la informacin y dar un contexto para presentar la desaparicin como
sistema, en tanto las historias personalizadas de los testigos le daban carnadura a las cifras
oficiales, expresando el drama de la desaparicin en tanto experiencias concretas. Lo histrico
y lo personal, lo social y lo individual convergan para darle sentido a una misma experiencia.
En este marco, las imgenes televisivas cumplieron una funcin demostrativa: no se
intent mostrar todo, sino slo aquello que pudiera tener valor de prueba; no se expuso
cualquier imagen, sino slo las que pudieran estar acompaadas de un relato y una
explicacin. Se busc, de ese modo, desactivar la incertidumbre y responder a las preguntas
abiertas por el sistema desaparecedor.
En 1985, el juicio a los ex comandantes se registr completamente en vdeo pero,
mientras se desarrollaba, los testimonios se difundieron por televisin sin sonido y a razn de
tres minutos por da.
23
Las cmaras se haban emplazado detrs de los testigos y por ello lo
que se vea era, casi siempre, una persona de espaldas declarando frente al tribunal. Las
imgenes mudas podan mostrar la sala y transmitir el hecho de que el juicio se estaba
llevando a cabo, pero no difundan las contingencias de cada declaracin. Por otra parte, al
transmitir las imgenes sin sonido se evitaba que los testimonios fueran editados y
rearticulados. Fueron los periodistas acreditados de los diversos medios quienes se encargaron
de comunicar al pblico masivo ese relato, creando de ese modo una mediacin evidente entre
los testigos y los espectadores. Una mediacin que existe en cualquier transmisin televisiva,
pero que este medio suele ocultar a travs del dispositivo del directo. Si el directo se

22
En la imagen, el carcter sistemtico de la represin se haca visible con los medios disponibles para la poca:
se mostraba un mapa de la Argentina con alfileres que marcaban la ubicacin de los centros clandestinos en todo
el pas.
23
Para un anlisis de la decisin de televisar el juicio sin sonido y de la circulacin que tuvieron, a posteriori, las
imgenes all filmadas, ver Feld, 2002.
caracteriza, en trminos semiticos, por mostrar una voz y una mirada a cmara
24
, la puesta
en escena televisiva del juicio omiti ambos elementos. De este modo, no slo desactiv las
lgicas propias de la televisin, sino que adems, a diferencia del programa de la CONADEP,
evit el uso de la imagen como soporte de la palabra del testigo.
Tanto en el programa Nunca Ms como durante el juicio, se dejaron de lado las
lgicas y lenguajes propios de la televisin
25
para evitar transformar el testimonio en un
espectculo meditico, el mismo que los televidentes haban presenciado unos meses antes
durante el show del horror. La austeridad de la puesta en escena se construy con
procedimientos diferentes en ambos casos, pero en los dos la finalidad fue crear un entorno
para que cada testigo pudiera contar su historia y ser escuchado, sin que los relatos en su
presentacin audiovisual fueran interrumpidos, fragmentados ni distorsionados.

Los smbolos de la desaparicin
En los casi quince aos que separan al programa Nunca Ms de los programas que
analizar aqu
26
, los testimonios de los afectados se fueron modificando, en cuanto a su valor de
prueba y a su modo de presentacin.
Para Mario Villani, sobreviviente de varios centros clandestinos de detencin, que
testimoni en el juicio y ante la CONADEP (aunque no apareci en el programa televisivo
Nunca Ms), el testimonio fue adquiriendo, con el tiempo, un valor de memoria viva: una

24
El directo televisivo es una construccin que no se agota en la posibilidad tcnica de que el espectador reciba
imgenes y sonidos al mismo tiempo que un acontecimiento est ocurriendo, sino que se basa en un conjunto de
configuraciones de sonidos e imgenes: En trminos semiticos, el directo depende, primero, de los sonidos y,
ms an, de la voz, en sus aspectos verbales y para-verbales. (...) Dentro de las imgenes, es la mirada a cmara
lo que est jerrquicamente primero entre los indicadores de directo (Bourdon, 1997: 63).
25
Aunque la eleccin de la CONADEP de hacer su primera presentacin pblica por televisin puede
interpretarse como una conviccin de que la televisin era el medio apropiado para llegar al pblico masivo, la
Comisin puso especial cuidado en utilizar cdigos diferentes de los que caracterizaban a la programacin
televisiva en ese momento y en transmitir un programa con un formato diferente: una hora y media de duracin,
sin cortes publicitarios. En trminos ms generales, durante esta etapa los relatos televisivos se subordinan a las
lgicas institucionales propias de las acciones de la CONADEP y de la Cmara Federal. Por esa razn, se ponen
en suspenso las lgicas de la televisin (lgicas comerciales, espectaculares y de captacin de la audiencia) en
funcin de generar un mbito propicio a la creacin de un relato legitimado socialmente sobre la desaparicin
forzada. Para un anlisis pormenorizado de ese perodo, ver Feld, 2004.
26
Voy a analizar dos series de documentales producidas entre 1998 y 1999 por dos productoras independientes,
para canales de aire privados y comerciales La primera consta de dos documentales producidos por la periodista
Magdalena Ruiz Guiaz para canal 13: ESMA: El da del juicio (24 de agosto de 1998) y El da despus
(15 de diciembre 1999), emitidos ambos a las 23 horas. La segunda serie, titulada Punto.doc, que fue
producida por Cuatro Cabezas y presentada por el periodista Rolando Graa, consta de 11 programas emitidos
entre octubre y diciembre de 1999, por canal 9, en la franja horaria de las 23 horas. Tres de ellos, que componen
nuestro corpus, tuvieron como tema central la cuestin de la represin dictatorial: Condor.Doc, emitido el 20
de octubre de 1999, Hijos.Doc, emitido el 3 de noviembre de 1999, Generales.Doc, emitido el 15 de
diciembre de 1999 (en coincidencia con la difusin de El da despus).
palabra capaz de transmitir a las nuevas generaciones la experiencia del cautiverio, aun teniendo
en cuenta que para los jvenes esa vivencia poda resultar lejana o incomprensible.
El pblico que me escuchaba en el ao ochenta y cuatro, ochenta y cinco... no es lo
mismo que el pblico que me escucha ahora, pero aquel pblico tena ms fresco lo que
haba pasado. () El tema de la desaparicin estaba ah fresco, entonces, cada uno
adentro de su cabeza, ya haba fantaseado lo que poda ser estar secuestrado, por
ejemplo, o estar en una crcel. De manera que no se sorprendan demasiado por cosas
que uno podra estar contando. En todo caso, serva para reafirmar cosas que
sospechaban. Pero cuando vos habls a estos jvenes, que ni vivieron esa poca, o es
ms, ni haban nacido, yo los veo... Por supuesto, cuando estoy hablando en televisin
no los veo, pero s los veo cuando hablo, a veces participo en mesas redondas y veo
cul es la reaccin. Gente muy joven... que se queda... cuando escuchan a alguien
hablar sobre la vida dentro de un campo y ese tipo de cosas, se quedan muy impactados.
Ms impactados que en aquella poca.
27


La preocupacin por la transmisin intergeneracional se expresa fuertemente en esta
etapa, a travs de iniciativas diversas provenientes tanto de los organismos de derechos
humanos como del Estado. El terreno cultural, el espacio urbano, la escuela, son algunos de
los mbitos privilegiados para dichas iniciativas.
28
Pero no solamente estos actores perciben
la distancia que separa los dos momentos memoriales. En la segunda mitad de los noventa,
tambin los programas televisivos adoptan nuevas estrategias destinadas a mostrar aquel
pasado a los jvenes. Para los productores de televisin, no se trata solamente de aportar a la
transmisin intergeneracional sino tambin de dirigirse a un pblico ms amplio y de lograr
as una mayor audiencia.
29

En este contexto, se producen dos cambios importantes en los testimonios televisivos
sobre la desaparicin. Primero, en la eleccin de los testigos: en los programas analizados, ya
no son slo las madres o los padres de los desaparecidos ni los sobrevivientes de centros
clandestinos los que dan visibilidad a la desaparicin, simbolizando al mismo tiempo el
universo de afectados, sino que por diversas razones ese peso simblico se traslada a la
siguiente generacin, la de los hijos de desaparecidos.
30
La figura de los hijos, por otra parte,
es incluida como elemento de identificacin para los espectadores jvenes. No obstante, en el

27
Fuente: Entrevista propia realizada a Mario Villani el 7 de noviembre de 2002.
28
Ver Lorenz y J elin, 2004. Sobre iniciativas de formacin docente en esta temtica precisa, ver:
www.comisionporlamemoria.org y www.memoriaabierta.org.ar.
29
Fuente: entrevistas propias a Walter Goobar (productor y guionista de los documentales conducidos por
Magdalena Ruiz Guiaz), el 16 de septiembre de 1999; y a Gerardo Brandy (productor de Punto Doc), el 27 de
septiembre de 2000.
30
Entre otras razones, por la edad que alcanzan muchos hijos en ese momento (ya no son nios, sino jvenes
dispuestos a actuar, a preguntar y a reclamar), y por la accin novedosa y muy visible en ese perodo de la
asociacin H.I.J .O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que rene a los hijos de
desaparecidos, ejecutados polticos, exiliados y prisioneros polticos.
contexto de estos programas, para que esta imagen cumpla tal funcin simblica y de
identificacin, la representacin de cada hijo cobra un valor abstracto y general.
31

En el documental ESMA, el da del juicio, por ejemplo, se hace la presentacin de
este centro clandestino
32
a travs de un joven llamado Emiliano Hueravillo que, despus de
haber nacido en cautiverio, fue entregado a sus abuelos. Un joven nacido en la ESMA, un
hijo de desaparecidos, son los nicos rasgos con los que se presenta, dentro del documental,
la figura de Emiliano. A lo largo del programa, no se revela ninguna otra faceta de su vida,
con lo cual el carcter de hijo parece ser el nico eje alrededor del cual se construye su
identidad.
Por otra parte, este no es un testimonio de la desaparicin en el mismo sentido en que lo
eran aquellos presentados por el programa Nunca Ms. En el discurso de este hijo ya no
hay un relato de lo que sucedi con los desaparecidos ni una explicacin sobre el sistema
represivo. Emiliano, en realidad, dice muy poco y responde con frases inacabadas o poco
articuladas a las preguntas que le hace la periodista. Es el testimonio de quien lleg despus.
En una secuencia en que Magadalena Ruiz Guiaz y Emiliano Hueravillo caminan por la
vereda de la Casa Cuna, la periodista le pregunta a Emiliano cmo fue que lo dejaron all. Le
dice: cmo pas? o cmo te contaron que pas? Este doble interrogante ilustra el
desplazamiento de la figura del testigo en los programas televisivos de esta etapa: los hijos
ya no relatan lo que vieron sino lo que otros les contaron.
33
Emiliano, por lo tanto, puede dar
cuenta de sus sentimientos y narrar lo que le dijeron, pero no relata lo que ocurri con sus
padres en tanto testigo ocular, es decir, como alguien que presenci un acontecimiento y
declara haberlo visto (Dulong, 1998: 12). Eso significa que, en el marco del programa, la
introduccin de la figura de un hijo tiene ms un valor simblico que testimonial. As lo
consigna tambin el productor del documental:
Durante el trabajo de edicin y tratando de responder a la pregunta [de] cmo traemos
esto a la actualidad, es que dijimos: tenemos que encontrar a un chico que haya nacido

31
Los hijos de desaparecidos son un conjunto vasto y heterogneo de individuos, con diversos grados de
participacin poltica y distintas historias personales. Sin embargo, en los programas televisivos analizados se los
suele presentar como un grupo homogneo, definido casi exclusivamente por la nica caracterstica de ser hijos
de desaparecidos. Mantenemos las comillas de hijos para sealar que la construccin de este colectivo surge
del objeto que estamos analizando. Para una discusin sobre la poltica de identificacin puesta en juego por
programas televisivos como la serie estadounidense Holocausto, ver Huyssen, 2002.
32
La Escuela de Mecnica de la Armada (ESMA) fue un centro clandestino situado en Buenos Aires, por el que
pasaron unas 5.000 personas. Se calcula que sobrevivieron menos de 200.
33
Esto no significa que los hijos no puedan realizar su propio relato sobre la desaparicin. De hecho, muchos
de ellos lo hacen, incluso de manera pblica. Lo que estamos analizando aqu son las caractersticas con las que
estos programas construyen la figura del hijo en tanto testigo.
en la ESMA, esto es lo que le da el anclaje a hoy. As fue como rastreamos el caso del
pibe Hueravillo.
34


La segunda transformacin que se produce en esta etapa tiene que ver con la puesta en
escena de los testimonios. Si en el momento anterior se expresaba un rechazo a que el relato
del testigo se transformara en show, esta lgica se invierte a partir de 1995. En esta etapa no
se concibe otra manera de representar la desaparicin en la televisin abierta ms que a travs
de las lgicas espectaculares propias de ese medio.
35
Estamos, hay que aclararlo, ante una
televisin privada y comercial que, a diferencia de la anterior, recurre a las lgicas del
espectculo y del entretenimiento en todos los temas que aborda. Cmo lo hace para este
tema en particular?
A travs de los programas analizados, pueden observarse tres aspectos en la
transformacin de la puesta en escena de los testimonios.
1.- El montaje busca un ritmo gil y un relato eficiente, que ofrece el mximo de
informacin y de emocin en el mnimo de tiempo. Las imgenes de los testigos se editan con
otras a veces documentales, a veces recreadas que aaden informaciones y complejizan la
textura visual. Cada toma dura unos pocos segundos y los relatos de los testigos son
constantemente interrumpidos por distintas imgenes o por las palabras de otros. Se produce
as un quiebre temporal en los relatos: ms all de la lnea seguida por cada testimonio, hay
una temporalidad dada por el montaje que no siempre sigue un orden cronolgico.
2.- En esta puesta en escena, la intensificacin de las emociones no es un obstculo para
la credibilidad del testimonio, como sucedi en el programa Nunca Ms y durante el juicio,
sino un vehculo para la narracin. En general, en estos programas se acenta el dramatismo a
travs de mecanismos como la cmara lenta o la inclusin de trozos musicales para ligar los
diversos testimonios. La imagen del rostro de los testigos ya no opera como soporte de la
palabra, sino como reflejo de las emociones. Por ejemplo, en el documental El da despus
se muestra a los testigos frente a las cmaras, en planos cercanos, y especialmente en
momentos en los que sus rostros reflejan una intensa emocin: muchas veces aparecen con los
ojos llenos de lgrimas y en silencio.

34
Fuente: entrevista propia con Walter Goobar, 16 de septiembre de 1999.
35
Esta constatacin, que surge de nuestro anlisis del material televisivo, ha sido tambin confirmada en
entrevistas con periodistas y productores de televisin. Es necesario subrayar que, en esta etapa, se produce la
entrada en juego de la televisin, con sus propias lgicas y lenguajes, en los emprendimientos memoriales. Ya no
hay una subordinacin a las lgicas institucionales, como en el momento anterior. Los programas televisivos
incorporan el tema de la represin dictatorial a sus formatos y lo integran en programas de distintos gneros y
estilos.
3.- Para evitar la repeticin de informacin de los diferentes relatos personales que se
refieren a experiencias similares, la puesta en escena televisiva produce una fragmentacin y
una recomposicin de los testimonios. Con todos esos fragmentos se configura una nueva voz
guionada que aglutina los distintos relatos, como si las diversas personas contaran una historia
nica. Por ejemplo, el documental El da despus presenta los testimonios de Claudio
Tamburrini y Guillermo Fernndez, dos sobrevivientes que fueron testigos en el juicio a los
ex comandantes. En el momento de la produccin del programa, en 1999, se los entrevista
para que relaten su experiencia de cautiverio y, fundamentalmente, su fuga del centro
clandestino Mansin Ser. El documental El da despus empalma ambas entrevistas en un
solo relato, como si se tratara de un nico testimonio. Esta unificacin de voces genera un
ritmo ms fluido en la narracin, pero con respecto al testimonio produce una prdida en la
diversidad de puntos de vista y, por lo tanto, en la posibilidad de cotejar los relatos y
transformarlos en prueba de los hechos.
Otro ejemplo del uso de estos mecanismos lo proporciona el documental Hijos.Doc,
que se centra en el tema de los hijos de desaparecidos. Empieza con una secuencia de
imgenes editadas que ilustran los aos setenta y la dictadura, acompaadas de efectos de
sonido y msica. Sobre esa textura audiovisual se escuchan, en off, una serie de testimonios
de jvenes:
TESTIMONO 1: Yo, si me pregunts cul fue as un quiebre terrible, fue cuando se
desarm la habitacin de mi viejo. Fue como el duelo: pap no vuelve.
TESTIMONO 2: Quers consultar algo, no estn. Quers estudiar, banctela solo,
trabaj Quers tener un hijo? Preguntale a Magoya como fue tu nacimiento.
TESTIMONO 3: y yo tena la fantasa de que los desaparecidos estaban debajo de
esas tumbas N.N., que estaban vivos todava.
TESTIMONO 4: lo doloroso que debe haber sido para mi vieja, pensar que iba a
dejar a su hija sola.
TESTIMONO 5: Yo el primario lo hice en 11 escuelas y eso me hizo tener pocos
amigos.

Estos testimonios corales (Fabregat, 1999), sintetizan las experiencias de cada uno de
los entrevistados en frases clave que, ms all del contexto en que fueron dichas y por quin,
sirven para definir la condicin de hijo. A continuacin, el presentador, ubicado ante la
Pirmide de Mayo, habla a cmara:
Hay historias de hijos de desaparecidos en cualquier lugar que uno mire. Hay hijos de
desaparecidos pobres y de clase alta, annimos y famosos. Hay hijos de desaparecidos
que militan en la organizacin H.I.J .O.S. y otros que prefirieron quedarse con aquellos
militares o policas que se apropiaron de ellos cuando eran pequeos. Hay hijos de
desaparecidos en toda la Argentina pero hay tambin casos de hijos de desaparecidos
que no quieren volver al pas porque tienen miedo. Hay algunos que comprenden la
militancia de sus padres; otros no se la perdonan. Todos son hurfanos. Todos cargan
con historias conmovedoras. (Rolando Graa, en Hijos.Doc, enfatizado nuestro)

Esta breve introduccin del presentador da la pauta del modo en que se articula el relato
periodstico con los testimonios y de la manera en que se construye la figura de los hijos en
el documental. A lo largo del programa, el relato periodstico describe muchos de los rasgos
que diferencian a los entrevistados y que complejizan, de algn modo, la nocin de hijo. Sin
embargo, la conclusin pone el acento en aquellos pocos rasgos que renen estas
experiencias. A pesar de su multiplicidad y su ubicuidad (hay historias de hijos de
desaparecidos en cualquier lugar que uno mire), la figura de los hijos termina por
homogeneizarse en el relato (todos son hurfanos). Aun cuando los entrevistados ponen el
nfasis en sus diferencias con otros hijos, el relato en off marca las semejanzas:
Como su padre, Sebastin es religioso y pese a que nunca comparti su historia con
otros hijos de desaparecidos tiene algo en comn con ellos: no tiene una tumba donde
llorar a su padre. (Relato en off. Hijos.Doc. Enfatizado nuestro)

Es decir que la narracin (y, de algn modo, el argumento del documental) no
profundiza en la percepcin que tiene cada entrevistado sobre su condicin de hijo ni en la
particularidad de cada historia, sino que define al ser hijo como una condicin esencial, en
la que quedan subsumidos todos los otros rasgos de la identidad.
36

Por otra parte, la condicin de hijo se marca a travs de aspectos que resultan
especialmente emotivos: no tienen una tumba donde llorar a sus padres, estn orgullosos
de sus padres, todos cargan con historias conmovedoras. La construccin de la figura de
los hijos como un colectivo homogneo, en el que los personajes parecen ser
intercambiables, tal como los muestran las frases clave annimas que aparecen al principio
del documental, permite consolidar la figura de los hijos como smbolo, tanto de la
desaparicin como de las marcas que ha dejado ese pasado reciente en la sociedad argentina.
La eleccin de esencializar y homogeneizar historias diferentes se vuelve problemtica
cuando se habla de un tema en el que la reivindicacin de la identidad y la historia personal
cobran un valor sustancial: recordemos que la recuperacin de la identidad ocultada es la
principal reivindicacin en los casos de nios apropiados. Sin embargo, es la estrategia de
esencializar y homogeneizar la figura de los hijos la que contribuye a colocarla como
smbolo principal de la desaparicin en muchos relatos televisivos.

36
Es necesario aclarar que esa definicin esencialista de los hijos no proviene solamente de este documental.
Muchos hijos de desaparecidos se perciben a s mismos de esa manera (Bonaldi, 2006). Sin embargo, en el
documental esa condicin esencial de hijo no surge de los testimonios, sino de lo que dice el presentador, aun
cuando los testimonios parecieran decir otra cosa.
Otra caracterstica del momento que estamos analizando es que, en estos documentales,
la desaparicin suele evocarse como dato, sin explicarla ni desarrollarla en tanto proceso
histrico. Por eso, estos documentales recurren a smbolos, a emblemas fcilmente
reconocibles y a frases clich. Por ejemplo, entre los ms de 300 centros clandestinos que
fueron emplazados en todo el pas, unos pocos se erigen en smbolos de la represin. Uno de
ellos es la ESMA. En muchos programas televisivos, se utiliza la imagen del frente de la
ESMA como teln de fondo para situar al presentador o a los testigos, aunque la historia
relatada no haya necesariamente sucedido en ese lugar. Aunque se sabe que la tortura y el
cautiverio ocurrieron principalmente en el edificio de la ESMA llamado Casino de
Oficiales, ese lugar permanece invisible: las imgenes en su mayor parte muestran el
frente del edificio de cuatro columnas que se halla a unos 300 metros de all. En este marco,
se construye una relacin dbil entre el referente de la imagen y la verdad histrica. Al apelar
a historias mltiples y a cualquier tipo de relato sobre la desaparicin, la imagen del frente de
la ESMA es usada en estos programas como smbolo y no como documento susceptible de
ayudar al conocimiento histrico (Matard-Bonucci, 1995: 87). Es decir, empleando las
categoras de Matard-Bonucci, se produce un uso emblemtico y no informativo de esas
imgenes. Los testigos son emplazados en esos lugares simblicos, que en casi todos los casos
se muestran desde el exterior: Emiliano Hueravillo camina por la vereda de la ESMA, Claudio
Tamburrini y Guillermo Fernndez pasean por el lugar donde estuvo ubicada la Mansin
Ser. La superposicin de elementos simblicos parece hacer innecesario un relato ms
detallado y reemplazar la explicacin sobre lo ocurrido.
Todas estas imgenes condensan la desaparicin y la violencia en unos pocos rasgos,
como algo que impacta en los sentidos y recurre a las emociones.
37
En ltima instancia, estas
imgenes parecen obliterar los aspectos no espectaculares de los hechos narrados, privilegiar
la dramatizacin por sobre la comprensin histrica y buscar un impacto emocional ms que
una toma de conciencia poltica sobre el pasado. Aqu ya no importa la coherencia del relato
ni el rigor necesario para la demostracin: en esta etapa, el testimonio no intenta demostrar
sino mostrar algo que se da por sabido y aceptado, y cuya legitimidad nadie parece poner en
cuestin.

Revivir el horror

37
Pueden confrontarse la riqueza y la variedad del trabajo con la imagen en el cine documental de ese mismo
perodo que incluye testimonios de afectados, con los recursos ms estandarizados que acabamos de evocar.
Ver, al respecto, los artculos de Carmen Guarini y Lorenza Verzero en este mismo volumen.
En marzo de 2006, el trigsimo aniversario del golpe de estado fue acompaado por un
boom meditico que incluy programas de distintos gneros, en todos los horarios y canales
televisivos. En la mayora de esas emisiones, a los testimonios de los hijos se agregaron
aquellos de compaeros de generacin y de militancia de los desaparecidos. Estos testimonios
permitieron hacer visible algo ms que la desaparicin. Al poner el foco en los proyectos
revolucionarios y en la violencia poltica de los aos setenta, conseguan ampliar la nocin de
desaparecido para que no slo fuera visto como vctima del terror estatal del pasado, sino
como un sujeto activo en una lucha poltica que haba tenido lugar en un pasado anterior.
38

Esta visin de los desaparecidos como militantes, que se haca presente en libros y pelculas
desde 1996, recin llega a la televisin en esta etapa. Todo esto se daba, por otra parte, en el
marco de una poltica y un discurso gubernamental que exaltaba la militancia y los actores
polticos de los aos setenta, considerndolos como una generacin de lucha. Muchos de estos
ex militantes eran asimismo sobrevivientes de los centros clandestinos de detencin.
En el marco de un proceso de recuperacin de los edificios donde funcionaron centros
de cautiverio, que ahora sern transformados en sitios de conmemoracin
39
, las cmaras de
televisin lograron introducirse en ellos y, por primera vez, mostrarlos desde adentro
40
. En
muchos de los programas emitidos para el trigsimo aniversario, se efecta un recorrido del
horror en el que los sobrevivientes sealan lugares y relatan acciones. Las cmaras escrutan
las paredes, el piso, los pasillos de los ex centros clandestinos, mostrando detalles, como si
buscaran huellas de lo que all ocurri. El centro clandestino empieza a utilizarse como
escenografa y los procedimientos de la puesta en escena se hacen evidentes: se recurre a una
iluminacin que, o bien exalta lo ttrico de ese espacio, o bien lo produce como set televisivo,
como sucedi en El Diario del Golpe
41
que, a las 0 horas del 24 de marzo, transmiti por
primera vez en la televisin argentina, en directo desde la ESMA, ante un edificio de las
cuatro columnas iluminado a giorno. As, el lugar no se muestra slo como el escenario de los
hechos trgicos que ocurrieron en el pasado, sino tambin como la escena de una accin
presente que se desarrolla ante la audiencia.

38
Para una reflexin sobre la construccin de la figura de los desaparecidos en tanto vctimas o militantes, ver
las consideraciones de Antonia Garca Castro (2001) con respecto al caso chileno. Sobre los modos en que
algunas pelculas documentales tratan el tema de la militancia a partir de 1996, ver el artculo de Lorena Verzero
en este mismo volumen.
39
Este proceso se est dando en todo el pas. En la ciudad de Buenos Aires, los lugares ms conocidos son la ex
ESMA que ser transformada en Museo de la Memoria y el ex centro clandestino El Olimpo. Sobre el
proceso de construccin del museo en la ESMA ver http://www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria/.
40
Es necesario sealar que, en las etapas analizadas anteriormente, no era posible, ni para las cmaras de
televisin ni para el pblico en general, ingresar en esos sitios.
41
Programa especial de Telef emitido en la noche del 23 de marzo de 2006.
En muchos programas, los sobrevivientes hablan de sus experiencias, dan detalles de
los tormentos que han sufrido, se emocionan, lloran. En algunos casos, estos testigos
muestran ante las cmaras sus heridas y mutilaciones, y estas imgenes sirven para darle a la
historia contada una impresin ms vvida y una mayor carga emocional. Por ejemplo, en un
programa especial conducido por Rolando Graa en la noche del 23 de marzo, el presentador
recorre con un sobreviviente, Ricardo Coquet, los pasillos de la ESMA. All, el entrevistado
se detiene largamente en un relato que explica la manera en que perdi dos dedos de una
mano. La cmara enfoca de cerca esa mano mutilada, para mostrar las huellas que dej la
dictadura en la persona del testigo.
Esta puesta en escena del espanto y de las marcas en los cuerpos de las vctimas se
genera en un espacio televisivo en el que la maximizacin de la visibilidad (Carln, 2004:
74) y cierto voyeursimo que recurre a lo morboso recorren toda la programacin,
independientemente del tema tratado. Pero es tambin una puesta en escena que, al enfatizar
especialmente en las huellas de la violencia, recupera acrticamente ciertos rasgos
caractersticos del denominado show del horror.
42

Algunos meses despus del aniversario del golpe de estado, el 16 de septiembre de
2006, una investigacin especial del noticiero Telenoche, titulada Regreso al infierno,
conmemor el trigsimo aniversario de La noche de los lpices
43
. Para ello, el programa
recurri al testimonio de Pablo Daz (el sobreviviente ms conocido de ese operativo), que
esta vez se ubicaba en el centro clandestino Pozo de Banfield donde haba padecido el
cautiverio junto con otros seis adolescentes. En la presentacin se anuncia que Pablo Daz
volver por primera vez al lugar de los hechos y es all donde se ubica el comienzo de la
accin. Con una iluminacin lgubre que torna el espacio ms siniestro y una msica de
pelcula de suspenso, Pablo Daz recorre los pasillos mientras la cmara lo sigue desde atrs.
En la secuencia hay cortes brevsimos que nos ocultan por milsimas de segundo la visin de
lo que pasa, como si en tanto espectadores estuviramos llevando una venda en los ojos y
espiando por debajo de ella. La cmara se detiene en detalles: la mano de Pablo Daz sobre
una pared, sus pies que avanzan por el pasillo, las paredes descascaradas del sitio. Cuando

42
La principal diferencia entre el show del horror y esta nueva puesta en escena del espanto, es que, en 2006,
el protagonista es el sobreviviente y, por lo tanto, el testigo. En cambio, en 1984, los protagonistas eran los
desaparecidos, presentados en ese formato meditico como cadveres N.N.
43
La noche de los lpices fue un operativo en el que resultaron secuestrados siete adolescentes en la ciudad de
La Plata, en septiembre de 1976. Slo dos de ellos sobrevivieron, los otros cinco se encuentran desaparecidos.
Para una explicacin ms detallada sobre este operativo y sus protagonistas, ver el artculo de Sandra Raggio en
este mismo volumen.
Daz llega a una celda, entra y declara: Ac estaba Claudia
44
y rompe a llorar. Luego, entre
sollozos, agrega: Ac le jur que ella iba a aparecer. El testimonio contina con el recorrido
del ex centro clandestino, hasta que Daz llega a otra celda y, con el mismo tono angustiado,
dice: Ac estaba yo. El ttulo del programa da la pauta de lo que se intenta hacer: volver,
retornar a un lugar de sufrimiento. El nfasis est puesto en hacer revivir al testigo, y junto
con l al espectador, los horrores padecidos durante el cautiverio.
Lo que prima es la inmediatez de la experiencia. A treinta aos del golpe, no se pone el
acento en la elaboracin de lo vivido ni en la distancia que separa a este presente de aquel
pasado sino en las sensaciones experimentadas y, ahora, revividas. Se trata, para usar una
categora de Elizabeth J elin, de una repeticin ritualizada de lo ocurrido.
45
Por ejemplo, en
El diario del golpe se afirma: 30 aos despus, las cmaras de Telef Noticias recorrieron,
registraron ese escenario de [] secuestro, tortura, obtencin de datos, desaparicin. []
Quisimos entrar, abrir nosotros mismos las puertas, para liberar sensaciones. De este modo,
se presentan las imgenes como si ayudaran a traer al presente marcas y sensaciones que
hubieran quedado intactas a lo largo de tres dcadas.
En esta nueva configuracin de la memoria, el pasado irrumpe en el presente. La figura
del testigo es invadida por ese pasado y su imagen est all no slo para mostrar lo que
sucedi sino para dotar a esos acontecimientos de una nueva realidad que sucede ante los ojos
de los espectadores. En el lmite, el testigo se transforma en una huella de lo ocurrido. Es lo
que Dulong llama, refirindose a los sobrevivientes de los campos de concentracin nazis, un
uso conmemorativo del testigo: es su presencia misma la que evoca el drama. Su persona se
convierte en recuerdo insistente de aquello de lo que hay que hacer memoria, ellos mismos
son la huella de eso (1998: 46).
Todo ocurre como si, a medida que la experiencia se alejara en el tiempo, se precisara
un plus de realidad para hacer memoria, como si una expectativa de verdad se colmara al
volver a vivir y a sentir el horror.



Para concluir: entre el deber de memoria y el espectculo televisivo

44
Se refiere a su compaera de cautiverio Claudia Falcone. Ver el artculo de Sandra Raggio en este volumen.
45
La repeticin implica un pasaje al acto. No se vive la distancia con el pasado, que reaparece y se mete, como
un intruso, en el presente (J elin, 2002: 14).
En los tres momentos que seal se pueden observar tres tipos de imgenes que se
suceden en el relato televisivo sobre la desaparicin y que demuestran que el vnculo entre
memoria, testimonio e imagen, no se mantuvo estable a lo largo del perodo examinado.
Aunque el anlisis exhaustivo de la articulacin entre estos elementos excede los alcances del
presente trabajo, podemos caracterizar del siguiente modo estos tres momentos posteriores al
show del horror.
En el primer momento, en 1984 y 1985, se difunden imgenes demostrativas que
favoreceran una memoria de la desaparicin en tanto crimen, o suma de crmenes,
demostrados y certificados a travs del testimonio. La puesta en imagen de los testimonios
busca quebrar la incertidumbre de los familiares de los desaparecidos, al mismo tiempo que
intenta romper la desconfianza de la sociedad frente a esos crmenes invisibilizados y negados
por el rgimen dictatorial.
En el segundo momento, en 1998 y 1999, se muestran imgenes emblemticas que
sirven para evocar la desaparicin como algo que se da por sabido, sin cuestionarlo ni negarlo,
pero sin desarrollarlo tampoco como proceso histrico. Estas imgenes que se combinan, se
mezclan y se intercambian adquieren una gran potencia de evocacin al mismo tiempo que
pierden su carga referencial y, por eso mismo, su poder de certificacin de lo ocurrido. Son
imgenes que se proponen fijar una memoria, volverla de algn modo estable, y hacerla
accesible a un pblico masivo. Los testimonios adquieren, por eso mismo, una carga
simblica: no se intenta generar un relato personalizado de lo que aconteci a cada testigo
sino producir, mediante palabras e imgenes clich, un entendimiento sbito y por eso
mismo, tal vez fugaz de lo sucedido en el pasado.
En el tercer momento, se ponen en pantalla imgenes literales, que favoreceran una
aproximacin ritualizada al pasado. Tzvetan Todorov (1998) se refiere a una memoria
literal, en dos sentidos: cuando el pasado no puede ser superado
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y cuando el
acontecimiento rememorado no puede ser comparado con otros y se percibe como nico e
intransferible. Las imgenes, en este caso, refuerzan la memoria literal en su primer sentido:
articulan la insistencia de ese pasado ominoso con la fuerza de un show televisivo en el que
los acontecimientos pasados parecieran desarrollarse en directo ante los ojos de los
espectadores.
En parte, estos cambios se explican por las transformaciones en las condiciones de
produccin de las emisiones televisivas: el programa Nunca Ms fue producido por un

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Segn Todorov (1998: 31), el uso literal, que vuelve al acontecimiento insuperable, viene a fin de cuentas a
someter el presente al pasado.
canal estatal y presentaba un enunciador (la CONADEP) que tambin formaba parte del
Estado. Los programas de los siguientes perodos, por el contrario, se realizaron en el marco
de canales privados y comerciales. De tal modo, esta transformacin es deudora de una
progresiva espectacularizacin y mercantilizacin de la televisin argentina en trminos
generales. Sin embargo, lo que hay que analizar aqu es cules son los rasgos particulares que
adquieren esa espectacularizacin y esa mercantilizacin en relacin con la produccin
testimonial y, ms ampliamente, con la memoria de la desaparicin en el espacio televisivo.
Andreas Huyssen afirma: Aun cuando el Holocausto ha sido mercantilizado
interminablemente, no significa que toda mercantilizacin lo trivialice indefectiblemente
como hecho histrico. No existe un espacio puro, exterior a la cultura de la mercanca, por
mucho que deseemos que exista. Por lo tanto, es mucho lo que depende de las estrategias
especficas de representacin y mercantilizacin y del contexto en que ambas son puestas en
escena (2002: 25). Se trata, en ltima instancia, de sealar las modalidades y recursos
especficos en la construccin de estos programas y los diversos vnculos que pueden
establecer con un trabajo de la memoria en la sociedad.
En ese sentido, las transformaciones que acabamos de enunciar se vinculan, tambin, a
los cambios producidos en las configuraciones de la memoria, a la aparicin de nuevos
actores (como H.I.J .O.S.), a las transformaciones polticas ocurridas a lo largo de esos aos, a
la distancia temporal con los hechos evocados, a los cambios en las condiciones de la escucha
y de la demanda de testimonios, y a la sucesin de diversas etapas memoriales.
Pero ms all de la manera compleja en que se produjeron estas transformaciones, es
necesario sealar que estos tres momentos nos hablan de una participacin especfica de las
imgenes televisivas en la configuracin de los relatos sobre el pasado reciente. Segn
Annette Wieviorka nos hallamos inmersos en la era del testigo: El testimonio se dirige al
corazn y no a la razn. Suscita la compasin, la piedad, la indignacin, e incluso a veces la
conmocin (1998: 179). Este momento global de la memoria humana difcilmente podra
entenderse sin la participacin continua, y a veces paradjica, de la televisin, en la que el
deber de memoria y las dificultades para narrar una experiencia lmite se combinan de
maneras diversas con la intencin de vender un producto y de entretener al espectador.

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ESMA: El da del juicio, canal 13, 24 de agosto de 1998, producido por Magdalena Ruiz
Guiaz.
Generales.Doc, canal 9, 15 de diciembre de 1999, producido por Cuatro Cabezas.
Hijos.Doc, canal 9, 3 de noviembre de 1999, producido por Cuatro Cabezas.
Nunca Ms, canal 13, 4 de julio de 1984, realizado por la CONADEP.
Regreso al infierno, canal 13, 16 de septiembre de 2006 investigacin especial del
noticiero Telenoche.