LA IMAGINACIN Y EL ARTE EN LA INFANCIA

L. S. VIGOTSKY

Llamamos actividad creadora a toda realizacin humana creadora de algo nuevo, ya se trate de
reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del
sentimiento que viven y se manifiestan slo en el propio ser humano. p. 7
Resulta pues que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas y facilita
su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitase a conservar experiencias anteriores, el hombre
sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que le rodea. p. 8
En su acepcin vulgar suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta
a la realidad y que, por lo tanto, carece de valor prctico. p. 9
Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso
papel que pertenece a la imitacin en los juegos infantiles. p. 12
Esta facultad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo,
sienta las bases de la creacin. p. 12
La primera forma de vinculacin de fantasa y realidad consiste en que toda elucubracin se
compone siempre de elementos tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior del
hombre. p. 16
Nos convencen de que las mayores fantasas no son ms que nuevas combinaciones de los mismos
elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o
reelaboraciones en nuestra imaginacin. p. 16
La imaginacin puede crear nuevos grados de combinaciones, mezclando primeramente
elementos reales. p. 17
Por eso, la imaginacin del nio es ms pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia. p.
17
La fantasa no est contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en ella y dispone sus datos en
nuevas y nuevas combinaciones. La actividad combinadora del cerebro se basa, a fin de cuentas,
en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y todo lo nuevo de esta
funcin se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el
cerebro las combina en posiciones distintas a las que se encontraban en la realidad. p. 19
No se limita sta a reproducir lo que asimil de pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas,
crea nuevas combinaciones. p. 19
En tal sentido la imaginacin adquiere una funcin de suma importancia en la conducta y en el
desarrollo humano, convirtindose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser
capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basndose en relatos y descripciones
ajenas lo que no experiment personal y directamente, no est encerrado en el estrecho crculo
de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus lmites asimilando, con ayuda de
la imaginacin, experiencias histricas o sociales ajenas. p. 20
Del mismo modo como los hombres aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante
expresiones externas su estado interior del nimo, tambin las imgenes de la fantasa sirven de
expresin interna para nuestros sentimientos. p.21
Esto significa que todo lo que edifique la fantasa influye recprocamente en nuestros
sentimientos, y aunque ese edificio no concuerde, de por s, con la realidad, todos los
sentimientos que provoque son reales, efectivamente vividos por el hombre que los experimenta.
p. 23
Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un crculo completo trazado por la
imaginacin, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para el
acto creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creacin humana. p. 25
Una vez el guila pregunt al cuervo: Dime, pjaro cuervo, cmo es que t vives trescientos aos
y yo tan slo treinta y tres? Eso es amiguito respondi el cuervo- porque t bebes sangre viva y
yo me alimento de cadveres. El guila qued pensativa: probar a comer as tambin. Est bien.
Emprendieron el vuelo el guila y el cuervo, divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre l,
el cuervo empez a picar y tragar. El guila dio un picotazo, otro, agit las alas y dijo al cuervo:
<<No, hermano cuervo, mejor que trescientos aos comiendo basura es hartarse una vez de
sangre caliente y luego Dios dir! >> Cul es la moraleja del cuento de la kalmika? p. 26
Basta recordar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de
que en ello la imaginacin describe un crculo tan cerrado como cuando se materializa en un
instrumento de trabajo. p. 27
Las obras de arte pueden ejercer una influencia tan enorme en la conciencia social gracias a su
lgica interna. p. 27
Pero las huellas de las impresiones externas no se amontonan inmviles en nuestro cerebro como
los objetos en el fondo de una cesta, sino que constituyen procesos que se mueven, cambian,
viven, mueren y en este movimiento reside la garanta de sus cambios bajo la influencia de
factores internos, deformndolos y reelaborndolos. p. 32
En realidad no es as y hace ya mucho tiempo que la psicologa estableci una ley segn la cual el
ansia de crear se encuentra siempre en proporcin inversa a la sencillez del medio ambiente. p. 37
Todo inventor, por genial que sea, es siempre producto de su poca y de su ambiente. Su obra
creadora partir de los niveles alcanzados con anterioridad y se apoyar en las posibilidades que
existen tambin fuera de l. p. 37
Las clases privilegiadas han dado un porcentaje considerablemente mayor de creadores
cientficos, tcnicos y artsticos por tener precisamente en sus manos todas las condiciones
necesarias para crear. p. 38
En este sentido no hay inventos individuales en el estricto sentido de la palabra, en todos ellos
queda siempre alguna colaboracin annima. p. 38
En la edad infantil difiere mucho el desarrollo de la fantasa del desarrollo de la razn y que la
relativa independencia de la imaginacin infantil, su independencia respecto a la actividad de la
razn, no es prueba de riqueza sino de pobreza de la fantasa del nio. p. 42
Es muy fcil satisfacerse en la imaginacin y la cada en la contemplacin, la huda al mundo de los
sueos suele desviar la energa y la voluntad del adolescente del mundo de lo real. p. 45
La imaginacin creadora, en toda su forma trata exteriormente de afianzarse en actos que no
existan tan solo para su autor, sino tambin para todos los dems. Por el contrario, para todos los
puramente contemplativos la imaginacin permanece en el interior de su esfera en estado de
elaboracin deficiente, sin materializarse en obras artsticas o realizaciones prcticas. La
contemplacin viene a equivaler a abulia y los soadores son incapaces de manifestar imaginacin
creadora. p. 52
La concentracin de las fuerzas creadoras del nio en el dibujo no es causal, sino que se debe a
que es precisamente el dibujo lo que permite al nio de esa edad expresar ms fcilmente sus
inquietudes. p. 53-54
De aqu lo errneo, sobre todo cuando se trata de alumnos de las primeras clases, de juzgar el
grado de madurez intelectual, la inteligencia de los nios en base a sus composiciones escolares.
p. 55
Si mostramos a un nio de siete aos un cuadro de contenido adecuado a su edad y le pedimos
que nos hable de lo que est viendo en el cuadro, lo har como corresponde a los siete aos, o
sea, contar lo que pasa en el cuadro. Pero si le mostramos un cuadro difcil para l, se pondr a
hablar como si tuviese slo tres aos, enumerando desilvanadamente objetos dibujados en el
cuadro. p. 55
El lenguaje escrito le resulta ms difcil porque tiene sus propias leyes, con frecuencia diferentes a
las del lenguaje hablado, y el nio no domina an bien estas leyes. p. 55-56
Y por eso, estoy convencido de que no debemos ensear a escribir y componer sobre todo en
poesa a los nios en general y a los hijos de los campesinos en particular. Todo lo que podemos
hacer por ellos es ensearles a enfocar el trabajo. p. 61
Primero: proponerles el ms extenso y variado conjunto de temas, no inventados a propsito para
ellos, sino entre los ms serios y que se interesaban al propio maestro. Segundo: dar a leer a los
nios libros infantiles y proponer como ejemplos exclusivamente cuentos infantiles. Tercero: (de
especial importancia) al examinar los cuadernos en que escriban sus composiciones no hacer
jams a los nios observaciones acerca de la limpieza, de la caligrafa, de la ortografa, ni, lo que es
bsico, sobre la composicin o la lgica del relato. Cuarto: como las dificultades de la composicin
no se refieren al volumen ni el contenido, sino al tema artstico, la secuencia residir no en el
volumen ni en el contenido, ni en el lenguaje, sino en la trama. p. 61
La emocin, la inquietud aparecen en nosotros cada vez que se rompe el equilibrio entre nosotros
y el medio ambiente. p. 66
El lenguaje hablado se desarrolla siempre antes que el lenguaje escrito, siendo no obstante de
suma importancia advertir que la superioridad del primero sobre el segundo se mantiene an
despus de rebasado el primero de los perodos de la expresin mediante el uso de la palabra,
pues todava ms adelante se expresan con mucho ms vigor y brillantez hablando que
escribiendo. p. 73
En este sentido, en general, cuanto ms pequeo es el nio, tanto ms refleja su idioma las
peculiaridades del lenguaje infantil y se diferencia del hablar de los mayores. p. 76
El nio necesita jugar y la creacin literaria del nio se necesita ante todo para el justo despliegue
de las fuerzas del propio autor, as como para el medio ambiente infantil en que naci y en el que
vive. p. 79
En el jugo no es lo principal la satisfaccin que experimenta el nio al jugar, sino el provecho
objetivo, el sentido objetivo del juego que, aun inconscientemente para el nio reporta ese juego.
p. 79
Consiste tambin su sentido en que profundiza, ensancha y depura la vida emocional del nio que
por primera vez despierta y se dispone a la accin seria; por ltimo, consiste tambin su
importancia en que permite al nio, ejercitando sus anhelos y hbitos creadores, dominar el
lenguaje, el sutil y complejo instrumento de formular y transmitir los pensamientos humanos, sus
sentimientos, el mundo interior del hombre. p. 84
En ello, la creacin del nio adquiere carcter de sntesis, sus esferas, intelectual, emocional y
volitiva, vibran por la fuerza natural de la vida, sin excitacin externa, sin ninguna tensin especial
de su psiquis. p. 87
Del mismo modo que la obra teatral, el libreto, debe dejarse a los nios toda la escenificacin del
espectculo, y del mismo modo que imponer a los nios un libreto ajeno perjudica a su psicologa
infantil, tambin el objetivo y el carcter fundamental del espectculo debe estar al alcance de la
comprensin y de los sentimientos de los nios. p. 89
El premio ms alto por el espectculo debe residir en la satisfaccin que los propios nios
experimenten por la preparacin del espectculo y del proceso mismo de su representacin, y no
por el xito y el aplauso de los mayores. p. 89
Sabido es que algunos pedagogos, incluyen el teatro entre los mtodos de enseanza, hasta tal
punto esta eficaz forma de expresar por medio del propio cuerpo responde a la naturaleza motriz
de la imaginacin del nio. p. 91
El nio est por entero y realmente en movimiento, realiza cosas reales, le interesa sobre todo el
proceso de la accin ms que sus resultados; prefiere hacer a imaginar, esforzndose por
aprovechar las cosas hasta el mximo, especialmente en el curso de sus juegos, pero es
indiferente, o casi indiferente a su contemplacin, sobre todo durante un largo perodo. Las
acciones de los nios se distinguen por su intento tinte emocional. Las acciones fsicas predominan
sobre los procesos analticos de conciencia. Los frutos de su creacin se distinguen por su
extremado esquematismo y vienen a ser por lo general los smbolos ms comunes de las cosas. No
reproducen sus cambios ni sus acciones. De eso o hablan o lo muestran en sus juegos. p. 101
Esto significa que las clases de arte que se dan a los nios no deben ser obligatorias ni impuestas,
debiendo partir exclusivamente de los propios intereses de los nios. Por eso el dibujo no puede
ser ocupacin masiva y general para todos los nios en la edad de transicin, pero tanto para los
mejor dotados e incluso para los nios que no piensen dedicarse ms tarde a dibujar, tiene el
dibujo enorme valor cultural; cuando, como se deca en el criterio antes citado, el color y el dibujo
empiezan a hablar al adolescente, adquiere ste un nuevo lenguaje que ampla su horizonte,
ahonda sus sentimientos y le permite expresar imgenes que de alguna otra forma hubieran
podido llegar a su conciencia. p. 103
Los nios, al tratar de asimilar los procesos de creacin cientfica y tcnica, se apoyan por igual en
la imaginacin creadora y en la creacin artstica. p. 107
En conclusin, conviene resaltar la especial importancia de fomentar la creacin artstica en la
edad escolar. El hombre habr de conquistar su futuro con ayuda de su imaginacin creadora;
orientar en el maana, una conducta basada en el futuro y partiendo de ese futuro, el principio
educativo de la labor pedaggica consistir en dirigir la conducta es escolar en la lnea de
prepararle para el porvenir, ya que el desarrollo y el ejercicio de su imaginacin es una de las
principales fuerzas en el proceso del logro de este fin. La formacin de una personalidad creadora
proyectada hacia el maana se prepara por la imaginacin creadora encarnada en el presente. p.
108