VICENTE RIBEIRO

O MODALISMO NA MSICA POPULAR

URBANA DO BRASIL

Monografia apresentada disciplina Projeto
Artstico, para o 4 ano do Bacharelado em
Msica Popular da Faculdade de Artes do
Paran / FAP.
Orientadora: Prof. Maria Aparecida Zanata






CURITIBA
2008
2
Resumo
Este trabalho pretende abordar os procedimentos modais adotados em
composies pertencentes ao universo da msica popular urbana do Brasil. Esta
abordagem se dar atravs da anlise de obras registradas em partituras (me-
lodias cifradas) ou registros fonogrficos, buscando localizar padres recor-
rentes caractersticos da linguagem modal. A pesquisa estar limitada ao uni-
verso da chamada MPB, ou seja, a msica popular urbana do Brasil, visto que
a chamada msica folclrica, ou msica popular de tradio oral j foi
exaustivamente pesquisada e sistematizada.
Palavras-chave: modalismo / msica popular urbana

Abstract
This work aims to address the procedures adopted in modal composi-
tions belonging to the universe of urban popular music of Brazil. This
approach will be through analysis of works recorded in sheet music (melodies
with chord symbols) or audio records, seeking applicants find patterns
characteristic of modal language. The search will be limited to the universe of
so-called MPB, or urban popular music of Brazil, since the so-called "folk
music" or "popular music of oral tradition" has been thoroughly searched and
systematic.
Keywords: Modality / Music popular urban

3
Introduo
Neste trabalho estudaremos os procedimentos modais adotados em com-
posies pertencentes ao universo da msica popular urbana do Brasil. A par-
tir da anlise de obras registradas em partituras ou gravaes, localizaremos
padres recorrentes caractersticos do modalismo
1
. A pesquisa estar limitada
ao universo da chamada MPB, ou seja, msica popular urbana do Brasil, visto
que a chamada msica folclrica, ou msica popular de tradio oral j foi
exaustivamente pesquisada e sistematizada.
A partir deste mapeamento do modalismo na msica popular urbana do
Brasil, atravs da anlise dos procedimentos harmnicos e meldicos modais
adotados na composio de canes deste universo, em seus diversos perodos
e gneros, pretendemos formular bases para a organizao e sistematizao do
repertrio de msica modal dentro da msica popular urbana, fornecendo
subsdios para pesquisas futuras e contribuindo para a aceitao desta msica
no meio musical acadmico, como gnero autntico e de carter artstico.


1
O modalismo um sistema de organizao de alturas que precede historicamente o tonalismo e se utiliza
de modos distintos e procedimentos de construo musical especficos. Foi o sistema dominante na msica
ocidental na Antiguidade e na Idade Mdia, sendo paulatinamente substitudo pelo tonalismo, que se
consolidar definitivamente no sculo XVIII. Este sistema permanece forte na msica tradicional de
diversos povos da frica, sia e Oceania, bem como na msica de tradio oral de determinadas regies
do Brasil.
4
O modalismo na msica popular urbana
A msica popular urbana
2
um fenmeno relativamente novo. O primei-
ro compositor deste gnero que se tem notcia Domingos Caldas Barbosa
(1740-1800), responsvel, em seu tempo, pela popularizao da modinha. Ain-
da que se identifique sua presena desde meados do seculo XVIII, h um con-
senso entre os historiadores de que a msica popular urbana torna-se uma ma-
nifestao mais significativa no sculo XX, com o advento da indstria fono-
grfica, a partir da fundao, em 1902, da clebre Casa Edison, primeira grava-
dora brasileira. Se na primeira metade do sculo XX a msica popular urbana
obedece essencialmente a processos de construo tonal o samba e o choro,
mais importantes gneros deste perodo, a despeito das suas razes rtmicas
africanas, possuem uma estrutura harmnico-meldica tonal, de filiao euro-
pia na virada para a segunda metade do sculo a influncia do modalismo
(que sempre estivera presente na msica de tradio oral) faz-se presente, so-

2
A expresso msica popular urbana foi escolhida por ser mais exata que a comumente empregada
msica popular brasileira. Em seu livro Msica Popular Brasileira (2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1982)
Oneyda Alvarenga se ocupa, ao longo de 326 pginas distribudas em 7 captulos, da chamada msica
folclrica, ou msica de tradio oral; apenas nas 19 pginas seguintes, que compe o 8 captulo, ela se
ocupar de gneros musicais comumente abarcados pela sigla MPB, a saber, modinha, maxixe, samba,
choro e marcha-frevo. O referido captulo, alis, receber o ttulo de msica popular urbana. Pode-se
depreender que aquilo que o senso comum conhece como MPB na verdade uma pequena parte de um
universo maior que abrange no somente esta msica que chamaremos de msica popular urbana
mas toda a msica de carter popular produzida no pas. Mrio de Andrade j empregara esta expresso,
em Msica, doce msica, uma coletnea de artigos publicados entre 1924 e 1944 (apud Braga, Msica Urbana
no rio de Janeiro entre 1930 e o final do Estado novo: a construo de uma memria. em http://www. Brazilian
music.com/artigos/braga), ao referir-se obra de Chiquinha Gonzaga, atribuindo-lhe grande importncia
na evoluo da msica popular urbana do Brasil (o grifo meu).
5
bretudo a partir do surgimento da emblemtica figura de Luiz Gonzaga
3
, in-
trodutor dos gneros musicais nordestinos no universo da msica popular ur-
bana, a partir dos anos 40. Na trilha aberta por Gonzaga surge uma numerosa
safra de compositores que trabalhariam sobre os gneros musicais nordesti-
nos, empregando em maior ou menor grau o modalismo, como Joo do Vale,
Z Dantas e Luis Vieira. Ainda que pontualmente, o modalismo aparece ainda
na obra de Dorival Caymmi
4
, sobretudo em suas canes praieiras, que evo-
cam uma franca inspirao na tradio oral.
O modalismo renovar sua presena, posteriormente, na obra de compo-
sitores no necessariamente ligados ao universo da msica nordestina, como
Baden Powell (e seus afro-sambas), Antnio Carlos Jobim (sobretudo em sua
fase ecolgica, ps-bossa-nova, quando a influncia dos franceses Debussy e
Ravel faz-se mais evidente), Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Sidney Miller,
Edu Lobo e Guinga; e tambm em toda uma linhagem de sucessores de Luiz
Gonzaga, como os pernambucanos Alceu Valena, Geraldo Azevedo, Domin-
guinhos e Lenine. Cabe citar ainda a importncia do modalismo na msica po-
pular mineira (resultado, supe-se, de uma tradio oral fortemente ligada a
msica litrgica e ao cantocho), principalmente na obra de compositores co-
mo Milton Nascimento, Tavinho Moura e L Borges. Alm destes exemplos

3
Sobre Luiz Gonzaga, a musicloga Ermelinda A. Paz escreveu: () tudo leva a crer que tenha sido Luiz
Gonzaga o primeiro a fazer uso, de forma to marcante, das escalas modais to em voga no Nordeste bra-
sileiro. Muitas de suas composies so calcadas no Folclore, evidenciando-se de forma flagrante em seus
trabalhos o modo Mixoldio. Luiz Gonzaga, pode-se dizer, foi o pai do modalismo popular brasileiro, o
precursor, tendo influenciado diversos outros compositores () (Paz, Ermelinda A. O Modalismo na Msi-
ca Brasileira. p. 170)
4
Sobre o modalismo em Caymmi, o jornalisto e crtico musical Luis Antonio Giron escreveu: A fronteira
mxima est nas escalas modais, presentes sobretudo na srie das 'Canes Praieiras'. Em geral, as melodi-
as praieiras so descendentes, adequando-se sua prpria voz grave, como se usasse uma afinao meso-
tnica, no-tonal. Seus acordes parecem soltos, folgados, e vibram numa atmosfera mais modal que tonal.
(Revista poca. Edio 306. 29/03/2004)
6
mais evidentes, o modalismo permeia a msica de outros compositores da
chamada MPB, como Caetano Veloso, Chico Buarque e Gilberto Gil, ainda que
predomine, no caso destes, o uso de procedimentos tonais.

Erudita, popular, folclrica:
com quantas msicas se faz um Brasil?
A simples observao prtica de nossa msica nos remete de imediato a
algumas questes. Quais as reais afinidades entre a msica popular urbana e a
msica de tradio oral? Em que medida o modalismo pode ser entendido co-
mo um elemento agregador e unificador destes dois universos? E ainda, como
se d o aproveitamento dos elementos musicais de tradio oral por parte dos
compositores da msica popular urbana e que medida seus procedimentos di-
ferem daqueles adotados pelos compositores ditos eruditos?
Estas perguntas podem nos trazer respostas, no mnimo, reveladoras. La-
mentavelmente, os meios musicais acadmicos ainda se encontram presos a
categorias que organizam a msica em compartimentos estanques, que nem
sempre fazem jus rica e diversificada realidade que se afigura; msica erudi-
ta, msica popular e msica folclrica so conceitos cada vez mais perme-
veis e imprecisos. O que faz de Camargo Guarnieri um compositor erudito e
Edu Lobo um compositor popular, se ambos dominam a escrita musical, a
harmonia, o contraponto, a orquestrao e tcnicas de composio como a va-
riao e o desenvolvimento? O que torna uma cano de autor desconhecido
mais folclrica que uma cano de Luiz Gonzaga? Algumas intuies, resul-
tantes de uma longa e ininterrupta prtica musical, levam este autor a acredi-
tar que a msica brasileira no cabe nas referidas categorias.
7
E um dos elementos reveladores desta permeabilidade de universos mu-
sicais no entender deste autor, enriquecedora seria justamente o modalis-
mo, elemento caracterstico da tradio oral presente em parte significativa da
produo da msica popular urbana. O estudo sistemtico dos procedimentos
modais adotados na msica popular urbana pode nos ajudar a responder algu-
mas de nossas perguntas.
Verificaremos que a msica popular urbana possui estreitos laos com a
msica de tradio oral. H muitos pontos em comum, por exemplo, entre o
samba rural e o samba urbano, como revela Oneyda Alvarenga:
A estrofe solista improvisada acompanhada de refro coral fixo e a disposio coro-so-
lo so caractersticas estruturais de origem africana e correntes na msica afro-brasilei-
ra. Tanto elas quanto a coreografia revelam no samba urbano dos morros do Rio de Ja-
neiro a permanncia de afinidades bsicas com o samba rural brasileiro.
5

Por outro lado, boa parte dos compositores da msica popular urbana
vm se utilizando h tempos de gneros ligados tradio oral, como o mara-
catu, o afox, o carimb, o coco, a toada, entre outros. Como afirmamos anteri-
ormente, a msica popular urbana criada na primeira metade do sculo XX
essencialmente tonal, mas a partir da segunda metade do sculo o modalismo
torna-se um procedimento bastante comum. Se at ento a afinidade entre a
msica popular urbana e a msica de tradio oral se dava apenas no aspecto
rtmico e ainda, na temtica das letras com a descoberta do modalismo
estes dois universos se aproximam ainda mais. No entender de alguns autores,
esta incorporao de elementos da tradio oral pela msica popular urbana
resulta num processo de diluio e at, degenerao. Este autor, pelo contr-

5
Alvarenga, Oneyda. Msica Popular Brasileira. p 338
8
rio, acredita que a aproximao entre msica de tradio oral e msica popular
urbana contribui para uma afirmao ainda maior de nossa identidade.
Mrio de Andrade defendia a idia de que o caminho para a afirmao de
nossa nacionalidade estaria na uso dos elementos da tradio oral pela chama-
da msica erudita
6
; mas possvel entender que os compositores ditos eru-
ditos, com raras excees
7
, sempre estiveram muito mais contaminados por
uma influncia musical europia do que os chamados compositores popula-
res. Estes, ainda que detentores de um menor conhecimento tcnico afirma-
o bastante discutvel, se considerarmos a obra de compositores como Tom
Jobim e Edu Lobo possuem, na opinio deste autor, melhores condies de
processar e reelaborar os elementos da msica de tradio oral, pois relacio-
nam-se com a cultura popular de maneira orgnica e vivencial, ao contrrio de
boa parte dos compositores eruditos, que interagem com esta mesma cultura
de forma cientfica e, por vezes, burocrtica. No se pode negar a inegvel con-
tribuio dos compositores da corrente nacionalista da msica de concerto na
construo e afirmao de uma identidade nacional; do mesmo modo, no h
como desconsiderar a importncia da msica popular urbana neste processo.
A msica popular urbana raramente desperta o interesse dos estudiosos
de msica os trabalhos sobre MPB, em geral, so escritos por jornalistas, his-
toriadores, audifilos, ou ainda, curiosos, profissionais que na maior parte
dos casos desconhecem os aspectos tcnicos e formais da criao musical. Este
fenmeno se d, em nosso entender, devido forte presena no meio acadmi-
co, ainda nos dias de hoje, do pensamento de Mrio de Andrade. O escritor e

6
H uma tendncia recente em substituir a expresso msica erudita pela expresso msica de concer-
to, que no entender deste autor mais adequada.
7
Podemos citar Villa-Lobos, Guerra Peixe e Radams Gnatalli.
9
musiclogo paulista, defensor da clssica distino entre as msicas erudita,
folclrica e popular, foi em parte responsvel pela estigmatizao pelo menos
no meio acadmico da msica popular urbana, supostamente um gnero
menor. Em seu Ensaio sobre a msica Brasileira (1928) ele se refere a uma in-
fluncia deletria do urbanismo e sugere que o estudioso da msica do povo
esforce-se para discernir o que virtualmente autctone, o que tradicional-
mente nacional, o que essencialmente popular, enfim, do que popularesco,
feito a feio do popular, ou influenciado pelas modas internacionais.
8
Em
Msica, doce msica, mais especificamente no artigo Msica Popular, publicado
originalmente em 1939, Andrade explicita sua posio de forma enftica, ao
discorrer sobre um concurso de msica popular realizado no Rio de Janeiro:
Nos primeiros dias deste ms deu-se enfim o grande concurso de lanamento das m-
sicas para o prximo carnaval. () Embora se trate de um gnero musical que, tal co-
mo foi apresentado, uma espcie de submsica
9
, a festa atraiu nada menos que 300
mil pessoas.
10

No geral os compositores atuais de sambas, marchinhas e frevos so indivduos que,
sem serem nitidamente populares, j desprovidos de qualquer validade propriamente
apelidvel de folclrica, sofrem todas as instncias e aparncias culturais da cidade,
sem terem a menor educao musical ou potica.
11

O pensamento de Mrio de Andrade serviu de fundamentao para o
chamado movimento nacionalista, cujos compositores, em sua maioria, utiliza-
ram-se somente da boa msica rural
12
como fonte de inspirao para sua

8
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. p. 167-168 apud Wisnik, Jos Miguel. O Nacional e o
popular na Cultura Brasileira.
9
o grifo meu.
10
Andrade, Mrio. Msica, doce msica. p. 278
11
Idem. p. 279
12
Expresso utilizada por Jos Miguel Wisnik em O Nacional e o popular na Cultura Brasileira, no sem um
toque de fina ironia.
10
msica de concerto.
13
Um dos resultados desta estigmatizao que pouco se
pesquisou, pouco se escreveu, pouco se pensou a respeito da msica popular
urbana, pelo menos no que se refere aos seus aspectos estticos, tcnicos e for-
mais. O espao deixado pelos musiclogos acabou sendo ocupado por respei-
tabilssimos pensadores de outras reas, como Jos Ramos Tinhoro e Jos Mi-
guel Wisnik
14
, que produziram excelentes estudos sobre o assunto, mas sem-
pre sob uma olhar que no o musicolgico, mas um olhar histrico, sociolgi-
co, antropolgico ou semitico. Cabe a ns, msicos, resgatar a imensa lacuna
que se criou, e comear a emprestar o nosso conhecimento ao estudo sistemti-
co da msica popular urbana, entendida pelo senso comum como uma expres-
so autntica da cultura brasileira, mas ainda sem o correspondente reconheci-
mento por parte dos meios musicais acadmicos. Um estudo sobre o modalis-
mo na msica popular procedimento bastante significativo que merece, em
nosso entender, ser objeto de estudo e sistematizao pode ser uma pequena
contribuio neste processo.


13
Este preconceito reforado ainda pelo pensamento de Theodor Adorno, que associava necessariamente
a msica popular indstria cultural, atribuindo-lhe to somente um papel diluidor e causador de uma
suposta regresso da escuta. Julio Medaglia, em artigo intitulado Balano da Bossa Nova, publicado origi-
nalmente no Suplemento literrio de O Estado de So Paulo, em 1966 defende uma posio mais flexvel,
distinguindo duas categorias dentro do universo da chamada msica popular: o primeiro tem suas razes
na imaginao popular e aproveitado e divulgado pelo rdio, pela TV, pelo filme e pela gravao; o ou-
tro a espcie de msica popular que fruto da prpria indstria de telecomunicao (Campos, Augusto
de [org.]. Balano da bossa e outras bossas. p. 68)
14
Cabe mencionar que Jos Miguel Wisnik um excelente msico: pianista de formao clssica e compo-
sitor inspirado. Sua formao acadmica, contudo, na rea de Letras. De todo modo, Wisnik faz parte da
linha de frente dos autores que vem dedicando-se a romper o estigma imposto msica popular urbana.
11
Modalismo um pouco do que j foi dito
Jos Siqueira, em seu O Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil, organiza
as escalas presentes na msica brasileira em um sistema trimodal, composto
por 3 modos denominados reais correspondentes ao modo mixoldio, modo
ldio e um terceiro modo que se forma como hbrido dos dois anteriores, com a
estrutura de um modo mixoldio com 4
a
aumentada e 3 modos derivados, for-
mados a partir do 6
o
grau dos modos reais (em uma relao anloga a que
existe entre os modos maior e relativo menor) modo frgio, modo drico, e um
terceiro modo formado como hbrido dos dois anteriores, com a estrutura de
um modo drico com 2
a
menor.

12
Curiosamente, o referido autor deixa de lado o modo elio (que correspon-
de, na msica tonal, ao modo menor natural), talvez por relacion-lo ao tonalis-
mo e no ao modalismo, sem considerar que o emprego deste modo absolu-
tamente distinto nos universos modal e tonal
15
.
Jos Miguel Wisnik, em seu O Som e o Sentido, ressalta o sentido de ethos de-
sempenhado pelos modos:
Nas sociedade pr-modernas, um modo no apenas um conjunto de notas mas uma
estrutura de recorrncia sonora ritualizada por um uso [. . .] As notas reunidas na escala so
fetichizadas como talisms dotados de certos poderes psicossomticos, ou, em outros
termos, como manifestao de uma eficcia simblica (dada pela possibilidade de de-
tonarem diferentes disposies afetivas: sensuais, blicas, contemplativas, eufricas ou
outras). Esse direcionamento pragmtico do modo (que se consuma no seu uso sacrifi-
cial ou solenizador), j est geralmente codificado pela cultura, onde o seu poder de
atuao sobre o corpo e a mente compreendido por uma rede metafrica maior, fa-
zendo parte de uma escala geral de correspondncias, onde o modo pode estar relacio-
nado, por exemplo com um Deus, uma estao do ano, uma cor, um animal, um astro.


15
Na msica modal o modo elio ocorre em estado puro, com nfase nas caractersticas intrnsecas do
modo (sobretudo a relao entre a subtnica e a tnica); j na msica tonal ele ocorre como modo auxiliar,
mesclado as demais formas do modo menor (harmnica e meldica) e aplicado a situaes especficas do
sistema, sem colocar em risco a estrutura harmnica tonal, de carter funcional e cadencial.

13
Anlise de canes
Analisaremos 10 canes modais, duas de cada um dos seguintes compo-
sitores: Luiz Gonzaga, Joo do Vale, Tom Jobim, Edu Lobo e Caetano Veloso.
As canes abordadas sero analisadas em sua estrutura harmnica e linha
meldica. No que se refere a linha meldica, sero observados os modos em-
pregados e ainda, os padres meldicos recorrentes e sua relao com a m-
sica de tradio oral; no que se refere harmonia, observaremos a relao en-
tre o material harmnico empregado e o modo sobre o qual a linha meldica
construda, buscando tambm as recorrncias de padres harmnicos. Toma-
remos como ponto de partida os padres de anlise da literatura musical; sa-
bemos de antemo, contudo, que algumas especificidades da msica popular
urbana podem criar a necessidade de se estabelecer novos critrios.
A cifragem adotada ser a mesma utilizada no estudo da harmonia apli-
cada msica popular
16
. Esta forma de cifragem consiste na utilizao de alga-
rismos romanos representando os graus sobre os quais os acordes so forma-
dos, associados a smbolos que determinam a estrutura intervalar do acorde. A
tabela a seguir apresenta alguns exemplos:

ACORDE COMPOSIO INTERVALAR CIFRAGEM
acorde perfeito maior fundamental / 3
a
maior / 5
a
justa X
acorde perfeito menor fundamental / 3 menor / 5
a
justa Xm
acorde de 5 diminuta fundamental / 3 menor / 5 diminuta Xm(b5)
acorde de 5 aumentada fundamental / 3 maior / 5 aumentada X(#5)
acorde de 7 maior fundamental / 3 maior / 5 justa / 7 maior X7M
acorde de 7 menor fundamental / 3 menor / 5 justa / 7 menor Xm7
acorde de 7 da dominante fundamental / 3 maior / 5 justa / 7 menor X7
acorde de 7 da sensvel fundamental / 3 menor / 5 diminuta / 7 menor Xm7(b5)
Acorde de 7 diminuta fundamental / 3 menor / 5 diminuta / 7 diminuta X
o


16
Popularmente conhecida como harmonia funcional, no devendo ser confundida, contudo, com a
disciplina formulada por Hugo Rieman e divulgada do Brasil por Hans Joachin Koellreuter
14
Neste padro de cifragem necessrio no somente determinar a estrutu-
ra intervalar de cada acorde, mas ainda especificar exatamente sobre que grau
o acorde se forma. Para diferenciar acordes formados sobre graus modais dis-
tintos utiliza-se, quando necessrio, os smbolos
b
(bemol) e
#
(sustenido) antece-
dendo os algarismos romanos. Por exemplo: a ttrade formada sobre o VII
grau do modo frgio ser representada pela cifra analtica
b
VIIm7, para dis-
tingui-la da ttrade formada sobre o VII grau do modo ldio, VIIm7, que
possui estrutura idntica mas forma-se sobre grau localizado um semitom
acima.
Para melhor ilustrar o exposto acima, apresentaremos a seguir os campos
harmnicos formados nos modos drico, frgio, ldio, mixoldio e elio, acompa-
nhados das respectivas cifragens analticas.

15
Luiz Gonzaga
Luiz Gonzaga do Nascimento, cantor, compositor e sanfoneiro, consagra-
do pelo povo brasileiro como o Rei do Baio, nasceu em Exu, Pernambuco,
em 13 de dezembro de 1912. Sua me, Ana Batista, conhecida como Santana,
era descendente, embora no inteiramente reconhecida, dos Alencar, fundado-
res da cidade de Exu. Seu pai, Janurio, era lavrador e reconhecido sanfoneiro
na regio; alm de tocar de sanfona, consertava instrumentos e incentivava nos
filhos o gosto musical. Com sete anos, Gonzaga j trabalhava na lavoura e nas
horas vagas observava seu pai tocando sanfona e adquiria gosto pelo instru-
mento. Com 12 anos de idade, Gonzaga j acompanhava o pai, animando fes-
tas em diversos terreiros do serto do Araripe; em 1926, com apenas 14 anos, j
se apresentava profissionalmente.
Em 1930, antes de completar 18 anos, um fato marcante mudaria o rumo
de sua vida. Aps apaixonar-se por uma moa de famlia tradicional da regio
e ir tirar satisfaes com o pai dela, que no permitira o namoro por consider-
lo um sanfoneiro sem futuro, Gonzaga levou uma surra exemplar da me e
decidiu fugir de casa. Dirigindo-se inicialmente cidade de Crato, no Cear,
acabou tomando um trem at Fortaleza, onde ingressou no Exrcito.
Algum tempo depois, transferido para o sul de Minas, prestou prova para
sanfoneiro da banda da Polcia Militar, sendo reprovado por desconhecer
teoria musical. Passou ento a estudar teoria musical e ao mesmo tempo a
aprender as msicas que faziam sucesso no centro-sul do pas, como polcas,
valsas, boleros, rancheiras, tangos e outros ritmos. Em 1939, ao completar dez
anos de exrcito, teve de dar baixa, e seguiu para o Rio de Janeiro com a
inteno inicial de voltar a Pernambuco.
16
Acabou ficando na cidade maravilhosa e passou a apresentar-se no Bar
Espanhol, no Mangue, zona de baixa prostituio carioca, alm de tocar em
festas de subrbio e em bares da Lapa. Buscando uma melhor insero no
mercado de trabalho, comeou a aprimorar seu repertrio tocando msicas da
moda, como tangos, valsas e foxtrotes. Em 1940 passou a freqentar progra-
mas de calouros como os de Ary Barroso e Renato Murce; o sucesso, entretan-
to, no chegava, e Gonzaga continuava se apresentando nos bares do Mangue
e da Lapa.
No Bar Cidade Nova, no Mangue, conheceu um grupo de estudantes
cearenses que lhe pediu que tocasse alguma coisa nordestina, o que ele at
ento no fizera, pois em sua tentativa de adaptar-se ao modo de vida carioca
escondia suas razes nordestinas. O sucesso da apresentao foi imediato,
provocando aplausos entusisticos no pblico e atraindo os transeuntes que
passavam nas proximidades do estabelecimento. A experincia fez com que
retornasse ao programa de calouros de Ary Barroso, desta vez apresentando
uma msica de sua terra natal, "Vira e mexe, obtendo a nota mxima, rara-
mente dada a algum por Ary Barroso, alm de um prmio de 150 mil ris.
A partir da incorporao das razes nordestinas ao seu trabalho a carreira
de Gonzaga deslanchou: os convites comeavam a aparecer e em 1941 estreou
em disco solo pela gravadora Victor, na qual permaneceu a maior parte de sua
carreira; em 1943 assinou o primeiro contrato para atuar fora do Rio de
Janeiro, fazendo uma temporada no Cassino Ahu, em Curitiba, apresentado
como o maior acordeonista do Brasil. Nessa poca ganhou do violonista Dino
Sete Cordas o apelido de "Lua", devido ao formato redondo de seu rosto; o
apelido seria popularizado por Csar de Alencar e Paulo Gracindo na Rdio
Nacional. Em 1944 teve suas primeiras composies gravadas por outra artista,
a cantora Carmem Costa.
17
Em 1945, Gonzaga gravou os primeiros discos como cantor; sua voz na
no era considerada boa para os padres da poca, mas, com o sucesso que
obteve, estes padres tiveram que ser revistos. Ainda em 1945 conheceu aque-
le que seria seu principal parceiro, o advogado cearense Humberto Teixeira,
com quem viria a criar uma srie de canes de sucesso.
Em 1946, Gonzaga realizaria uma verdadeira revoluo na msica popu-
lar brasileira ao lanar um novo gnero no mercado, o baio, uma estilizao e
adaptao de ritmos ouvidos por ele em sua infncia e adolescncia. A compo-
sio de lanamento, um verdadeiro manifesto do novo gnero, foi "Baio", fei-
ta em parceria com Humberto Teixeira. O novo gnero mudou o panorama
musical brasileiro e imps-se como o mais importante at o surgimento da
Bossa Nova em fins dos anos 1950.
Ainda em 1946, voltou sua terra natal depois de 16 anos de ausncia;
antes de retornar ao Rio passou pelo Recife, onde encontrou-se com diversos
artistas locais e conheceu aquele que seria seu segundo grande parceiro, o
acadmico de Medicina Jos de Souza Dantas Filho, mais conhecido como
Zdantas.
Em 1947 gravou a toada "Asa Branca" (parceria com Humberto Teixeira),
um de seus maiores sucessos e uma das msicas mais conhecidas e veneradas
da msica popular brasileira, regravada dezenas de vezes ao longo de dca-
das. No final dos anos 40 o baio tornou-se uma coqueluche nacional, o novo
ritmo do Brasil, e Gonzaga mudou seu visual, introduzinho o chapu de couro
que faria parte de sua indumentria at a morte.
Em 1950 lanou (em parceria com Zdantas) o baio "A dana da moda",
que afirma que "No Rio est tudo mudado", numa referncia s mudanas de
comportamento introduzidas pelo baio. No incio dos anos 50, trocou definiti-
18
vamente o terno de casimira por um gibo de couro, o sapato de verniz por
uma sandlia e a gravata por uma cartucheira, adotando tambm um chapu
de couro maior, afirmando ainda mais sua nordestinidade.
No final dos anos 50, ocorriam drsticas mudanas musicais no pas, en-
tre as quais o surgimento da Bossa Nova, dando incio a um momentneo de-
clnio na carreira de Gonzaga. Com novos gostos impondo-se no rdio, suas
msicas foram perdendo espao e Gonzaga voltou-se para as platias do in-
terior, para as quais nunca deixara de ser o Rei do Baio; se nas grandes cida-
des seu nome caa no esquecimento, no interior mantinha a fora e o carisma.
Em 1968, Gilberto Gil, um dos lderes da Tropiclia, em entrevista conce-
dida a Augusto de Campos, dizia ter sido Luiz Gonzaga "a primeira grande
coisa significativa do ponto de vista da cultura de massa no Brasil". Outro lder
do movimento, Caetano Veloso, tambm deixava clara sua admirao pelo
cantor, compositor e sanfoneiro nordestino. A eminente decolagem de sua car-
reira no incio dos anos 70 acabou sendo interrompida devido ao equivocado
apoio que prestou ao governo militar. Sua fama, entretanto, permaneceu e sua
carreira prosseguiu.
Em 1984, recebeu o primeiro disco de ouro de sua carreira, pelo disco
"Danado de bom"; no mesmo ano recebeu o Prmio Shell da Msica Popular
Brasileira. Por essa poca, a RCA redirecionou a produo dos discos de Gon-
zaga, retomando uma concepo mais original de seu trabalho. O resultado foi
que seus discos tiveram um notvel salto de vendagem, passando dos 25 mil
anuais para 200 mil a partir de ento.
Apesar da promessa de encerrar a carreira, feita por Gonzaga em rede na-
cional, em um especial da TV Globo realizado em 1984, ele continuou apresen-
tando-se at o fim da vida. Em 1989 estava com a agenda repleta quando, em
19
21 de junho, foi internado no Hospital Santa Joana, no Recife, vindo a falecer
no dia 2 de agosto daquele ano. Durante o translado de seu corpo para o se-
pultamento em sua terra natal, Luiz Gonzaga recebeu homenagens dignas de
um rei. Milhares de pessoas se aglomeravam nas ruas e o cortejo fnebre teve
de percorrer diversas ruas e avenidas para que o povo pudesse se despedir do
Rei do Baio.
O modalismo na msica de Luiz Gonzaga
Nota-se na obra de Luiz Gonzaga uma grande diversidade de estilos e g-
neros. Do mesmo modo, h uma convivncia rica e pacfica de elementos da
msica modal supostamente apreendidos na infncia, quando estava em
contato direto com a tradio oral e da msica tonal adquiridos a partir da
necessidade de sobrevivncia, quando estudou teoria musical e incorporou ao
seu repertrio os estilos da moda como as valsas, polcas e foxtrotes da po-
ca. Aquilo que poderia ser visto como um fator de diluio e descaracterizao
acaba sendo o que h de mais rico na obra de Gonzaga. Suas solues harm-
nicas, originalssimas, so resultado de uma formao musical ecltica onde o
modalismo chegou pela via da intuio e o tonalismo pela via do estudo. Gon-
zaga no tentava harmonizar suas canes modais com acordes oriundos dos
prprios modos, mas com cadncias tonais, muito provavelmente porque em
sua formao terica no tivera acesso ao estudo da harmonia modal. O resul-
tado extremamente original e interessante, como pode-se notar em compo-
sies como O Baio, Juazeiro e Vem Morena, entre outras.
Inicialmente analisaremos a primeira parte do baio Juazeiro, com-
posto por Gonzaga em 1949, em parceria com Humberto Teixeira.
20

Esta cano apresenta um procedimento hbrido que ser caracterstico na
msica popular urbana de carter modal: a superposio de uma construo
meldica modal e uma estrutura harmnica com caractersticas tonais. A linha
meldica est inteiramente restrita ao modo de f mixoldio, com uma reite-
rao constante, no primeiro perodo (compassos 1-8), da nota caracterstica do
modo, o VII grau abaixado (mi
b
). J a estrutura harmnica, baseada no ciclo
cadencial IIVVI caracterstico da msica tonal, hbrida: o nico elemento
originrio do modo mixoldio acorde de 7 da dominante formado sobre o I
grau (I7); os demais acordes so transposies da estrutura do acorde do I
grau (IV7 e V7) e relacionam-se com campos harmnicos distintos, respectiva-
mente drico e maior (jnico). A dominante originria do modo maior confere
estrutura harmnica um carter definitivamente tonal; o sentido modal as-
segurado pela sonoridade caracterstica do acorde de 7 da dominante forma-
do sobre o I grau e pela linha meldica rigorosamente circunscrita ao modo
mixoldio.
21
Observemos agora outra composio da dupla Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, O Baio, lanada em 1946 como msica-manifesto do novo gne-
ro que surgia.

Esta msica apresenta solues harmnico-meldicas ainda mais inusita-
das. O modo de mi mixoldio, claramente afirmado nos 6 primeiros compas-
sos, apenas um ponto de partida; a partir do compasso 8, so introduzidos
acordes originrios de outros modos em um procedimento anlogo ao em-
prstimo modal usualmente empregado no sistema tonal que provocaro um
deslocamento da melodia para estes mesmos modos, que, por sua vez, se ca-
racterizaro como transposies do modo mixoldio para outras tonalidades,
respectivamente l, r e si.
inevitvel perceber um leve acento de blues nesta composio, tanto pe-
la presena do 1 e 7 graus bemolizados, (sol natural e r natural), que reme-
tem idia de blue note, como pela estrutura harmnica, construda com acor-
des de 7 da dominante sobre I e IV graus. A pergunta que se coloca a se-
22
guinte: teria havido uma influncia real e uma estilizao intencional, ou Gon-
zaga teria chegado a este resultado simplesmente a partir de uma manipulao
intuitiva do material modal, que conhecera em sua terra natal? Independen-
temente da resposta, inegvel que esta cano, com seu novo modelo de pro-
cedimento modal, combinado vigorosa rtmica do novo gnero, remete de
maneira inequvoca a tradio oral e, a um s tempo, insere a sonoridade desta
tradio no contexto urbano. O baio vinha se juntar aos gneros cultivados na
poca, alguns totalmente brasileiros, como o choro, o samba e a marcha, outros
nem tanto, como o fox e o bolero; mas diferenciava-se tanto de uns como de
outros, pois trazia uma forma de organizao sonora inteiramente distinta do
sistema tonal empregado nos referidos gneros.
23
Joo do Vale
Joo Batista do Vale nasceu em Pedreiras (MA), no dia 1 de outubro de
1933. Filho de agricultores sem terra, foi o quinto de oito irmos, dos quais
apenas trs sobreviveram infncia pobre. Auxiliava nas despesas da casa,
vendendo balas, doces e bolos que a me fazia. Com 12 anos mudou-se com a
famlia para So Lus, onde trabalhou vendendo laranjas nas ruas. Nesse pe-
rodo participou do Noite Linda, um grupo de bumba-meu-boi. Com 15 anos
fugiu de casa, indo de trem para Teresina, onde conseguiu emprego como aju-
dante de caminho. Aps passagens por Salvador (BA) e Tefilo Otoni (MG),
foi para o Rio de Janeiro, onde obteve emprego de pedreiro em Copacabana.
Trabalhava e dormia no local da obra, visitando periodicamente as rdios
procura de artistas que gravassem suas composies.
Em 1953 teve sua primeira composio gravada por Z Gonzaga, o baio
"Madalena", que obteve bastante sucesso no Nordeste. Nesta poca, conheceu
Luiz Vieira na Rdio Tupi, com quem estabeleceu profcua parceria. Entusias-
mado com o dinheiro recebido pelas primeiras gravaes, abandonou a cons-
truo civil e resolveu dedicar-se carreira artstica. Ao longo dos anos 50,
suas composies foram gravadas por artistas como o parceiro Luiz Vieira,
Dolores Duran, Marlene e Ivon Curi. Nesse perodo fez parceria no oficial
com Luiz Gonzaga, pois pertenciam a editoras diferentes; as composies da
dupla, tais como "Sertanejo do Norte ou "Pra onde tu vai, baio?", foram cre-
ditadas como sendo parceria com Helena Gonzaga.
No incio dos anos 1960 apresentou-se no bar Zicartola, comandado por
Cartola e sua esposa, Dona Zica; a convite de Srgio Cabral, passou a se apre-
sentar no estabelecimento semanalmente. Nessa poca foi convidado para par-
ticipar do antolgico show "Opinio. O espetculo estreou em dezembro de
24
1964, estrelado por Joo do Vale, Z Keti e Nara Leo; posteriormente, Maria
Bethnia substituiu Nara Leo, empolgando o pblico com sua interpretao
de "Carcar", maior sucesso da carreira de Joo do Vale e verdadeiro hino con-
tra a ditadura militar da poca. Na esteira desse sucesso, lanou em 1965 o LP
"O poeta do povo"; no ano seguinte, estrelou ao lado de Nlson Cavaquinho e
Moreira da Silva o show "A voz do povo". Em 1969, comps a trilha sonora do
filme "Meu nome Lampio.
Em 1974 sua composio "O canto da ema" recebeu interpretao marcan-
te de Gilberto Gil, registrada no LP "Expresso 2222". Em 1975, participou de
nova montagem do show "Opinio", ao lado de Z Kti e Marlia Medalha, sob
direo de Bibi Ferreira. Em 1978 passou a apresentar o "Forr forrado", que
por dez anos marcou poca na msica popular brasileira. Entre 1979 e 1980,
percorreu 40 cidades brasileiras em turn com Z Ramalho; ainda em 1980
participou do Projeto Calunga, realizando inmeras apresentaces em Angola.
Em 1981, gravou o LP "Joo do Vale convida", produzido por Chico Buarque,
com participaes de Nara Leo, Tom Jobim, Gonzaguinha e Z Ramalho; nes-
se mesmo ano participou de excurso Cuba. Em 1986 participou, juntamente
com Maria Bethnia, Z Kti, Suzana de Moraes e Marlia Medalha, do espet-
culo comemorativo dos 20 anos da montagem do show "Opinio". Em 1994,
Chico Buarque produziu novo disco de Joo do Vale, intitulado "Joo Batista
do Vale", que recebeu no ano seguinte o Prmio Sharp de Melhor Disco Regio-
nal; o disco contou com a a participao de diversos artistas interpretando m-
sicas de sua autoria, entre os quais o prprio Chico Buarque, Fagner, Alceu
Valena e Paulinho da Viola.
Joo do Vale morreu em 6 de dezembro de 1996, em So Lus (MA), tendo
deixado mais de 300 composies gravadas por diversos artistas.
25
O modalismo na msica de Joo do Vale
Joo do Vale foi um compositor inteiramente intuitivo, auto-didata, que
se valia exclusivamente do conhecimento adquirido atravs da transmisso
oral. Percebe-se em sua obra uma forte influncia da tradio musical nordesti-
na, que manifesta-se no emprego constante do modalismo. Se nas canes mo-
dais de Luiz Gonzaga verifica-se um predomnio do modo mixoldio, em Joo
do Vale h uma clara preferncia pelo modo drico, como podemos identificar
no xote Pisa na Ful, parceria de Vale com Ernesto Pires e Silveira Jr.

Esta cano apresenta o mesmo procedimento hbrido mencionado ante-
riormente na anlise de canes de Gonzaga: a superposio de uma linha me-
ldica modal e uma estrutura harmnica tonal. A melodia est restrita ao
modo de f drico; a nota caracterstica do modo, o VI grau elevado (r
n
),
ocorre nos compassos 2 e 7. A estrutura harmnica, baseada no ciclo cadencial
ImIVmVIm, tonal; o nico elemento originrio do modo drico o acor-
de perfeito maior formado sobre o IV grau, que ocorre no compasso 7 para
harmonizar a nota caracterstica do modo, o VI grau elevado
17
. A funo do-

17
quando a nota caracterstica do modo no est presente, a opo preferencial a subdominante menor,
tpica da msica tonal.
26
minante, por sua vez, sempre representada pelo acorde de 7 da dominante,
o que enfatiza ainda mais o sentido tonal da estrutura harmnica. De todo mo-
do, o sabor modal suficientemente explicitado na linha meldica; a harmonia
tonal acaba sendo um mero detalhe e o que prevalece fora da melodia.
Encontraremos um tratamento harmnico distinto na cano Carcar,
composta nos anos 60 em parceria com Jos Cndido. Neste caso, linha mel-
dica e estrutura harmnica so rigorosamente modais, inteiramente restritas
ao material sonoro proveniente do modo drico.
.

Na gravao analisada, presente no LP O poeta do povo (1965, Phillips)
os primeiros compassos so apresentados a capella, ou seja, sem acompanha-
mento instrumental, como ocorre com freqncia na tradio oral. Nos dois
27
primeiros compassos a interpretao livre, em forma de recitativo; a partir
do 3 compasso a cano vai ganhando contornos rtmicos; somente no 10
compasso sero introduzidos instrumentos de acompanhamento. A harmonia
restringe-se a dois acordes, ambos gerados pelo modo drico: o acorde perfei-
to menor formado sobre o I grau (Em), que representa o repouso, e o acorde
de 7 da dominante formado sobre o IV grau (A7), que contm a nota caracte-
rstica do modo, o VI grau elevado (d
#
). Cabe observar, ainda, a maneira in-
cisiva pela qual a nota caracterstica reiterada na linha meldica, sobretudo
no trecho que vai do compasso 17 ao compasso 24.
No se sabe at que ponto Joo do Vale dependia dos msicos com quem
trabalhava para harmonizar suas canes. bem possvel que suas composi-
es nascessem apenas como linha meldica, recebendo tratamento harmnico
posteriormente. Isso pode explicar a estrutura harmnica tonal de Pisa na Fu-
l, composta nos anos 50, quando as msicas de Joo do Vale eram gravadas
por cantores do rdio, acompanhados por msicos especialistas, muito pro-
vavelmente influenciados pelo tendncia estilizante e urbanizante de Luiz
Gonzaga. Nos anos 60, por sua vez, a msica de Vale ser adotada por msi-
cos de classe mdia, de formao universitria, de esquerda, firmemente enga-
jados na luta contra o regime militar e, sobretudo, interessados em resgatar a
autntica cultura popular. Talvez no seja coincidncia que Carcar um
verdadeiro petardo contra a ditadura recm instaurada, sucesso na voz de Ma-
ria Bethnia no antolgico show Opinio tenha recebido um tratamento
harmnico mais puro e fiel s razes nordestinas.

28
Tom Jobim
Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim nasceu em 1927, no Rio de
Janeiro, mais especificamente no bairro da Tijuca; ainda pequeno, mudou-se
com a famlia para o bairro de Ipanema. Depois da morte prematura do pai,
Jorge de Oliveira Jobim, sua me, Nilza Brasileiro de Almeida, casou-se com
Celso Frota Pessoa; o padrasto viria a ser um grande incentivador de seu talen-
to musical. Iniciou sua formao musical em 1941, tendo estudado com Hans
Joachim Koellreuter, Lcia Branco, Leo Peracchi e Alceu Bocchino. Em 1949 ca-
sou-se com Thereza Hermanny; no ano seguinte, nasceu seu primeiro filho,
Paulo Jobim, que viria a ser msico como o pai.
No incio de sua carreira, trabalhou como pianista em casas noturnas ca-
riocas, nas quais revezava com Newton Mendona, com quem viria a desen-
volver uma importante parceria musical que gerou as canes-manifesto da
bossa-nova: Desafinado e Samba de uma nota s. Em 1952, decidido a tro-
car a vida bomia pela diurna, obteve emprego na Continental Discos, inicial-
mente com a funo de fazer transcries de msicas para registro. Em segui-
da passou a atuar como arranjador, auxiliado, no incio, pelo maestro Radams
Gnattali. Seu primeiro arranjo foi para a composio Outra vez, de sua auto-
ria, gravada por Dick Farney, em 1954. Fez arranjos, ainda, para msicas gra-
vadas por Dris Monteiro, Nora Ney, Orlando Silva e Dalva de Oliveira, entre
outros. Seu primeiro sucesso foi Tereza da praia (c/ Billy Blanco), gravada
em 1954 por Dick Farney e Lcio Alves. Ainda esse ano lanou com Billy Blan-
co o LP Sinfonia do Rio de Janeiro, com arranjos de Radams Gnattali. A
partir de ento, suas msicas passaram a ser gravadas freqentemente por
centenas de artistas nacionais e estrangeiros.
29
Em 1956 conheceu Vinicius de Moraes, que viria a se tornar seu parceiro
mais importante. Nessa ocasio, foi convidado por Vinicius a musicar a pea
Orfeu da Conceio. Ainda em 1956, comeou a trabalhar como diretor arts-
tico da gravadora Odeon. No ano seguinte a Odeon lanou o LP Carcia, de
Sylvia Telles, que inclua o samba-cano Foi a Noite, composto em parceria
com Newton Mendona. Nesse mesmo ano nasceu Elizabeth Jobim, sua pri-
meira filha. Em 1958 comps, em parceria com Vinicius de Moraes, o choro-
cano Chega de saudade, lanado por Elizeth Cardoso no antolgico LP
Cano do amor demais, para o qual assinou os arranjos e a direo musical;
esse disco marca ainda a estria de Joo Gilberto em gravao, tocando, ao vio-
lo, a batida que caracterizaria a bossa-nova. Ainda em 1958, Sylvia Telles gra-
vou o LP Amor de gente moa, contendo nove composies inditas de sua
autoria.
Em 1960 comps, com Vinicius de Moraes, sob encomenda do ento pre-
sidente Juscelino Kubitscheck, Braslia, Sinfonia da Alvorada. Ainda com Vi-
nicius de Moraes, comps, em 1962, uma das msicas mais gravadas em todo
o mundo: Garota de Ipanema. Nesse mesmo ano, viajou pela primeira vez
aos EUA, onde participou, ao lado de outros artistas brasileiros, do Show da
Bossa Nova, apresentado no Carnegie Hall. Nos EUA, lanou os LPs The
composer of Desafinado plays (Verve/1963), com arranjos de Claus Ogger-
man, e The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim (Warner Bros/1964).
Em 1965 lanou os LPs Antnio Carlos Jobim e A certain Mr. Jobim, pela
Warner Bros, ambos com arranjos de Claus Ogerman. Em 1967, gravou com
Frank Sinatra o antolgico LP Francis Albert Sinatra & Antnio Carlos
Jobim.
Em 1968 venceu o III Festival Internacional da Cano (FIC), realizado no
Rio de Janeiro, com a msica Sabi, em parceria com Chico Buarque. Em
30
1970, lanou o LP Stone Flower, com arranjos de Eumir Deodato. Em 1972
lanou em um compacto encartado no semanrio O Pasquim uma das
canes mais representativas de sua trajetria como compositor, guas de
maro, que marca o incio de sua fase ecolgica; esta cano viria a consa-
grar-se definitivamente com a clebre gravao em dueto com Elis Regina, no
disco Elis & Tom (1974).
Em 1973 nasceu seu primeiro neto, Daniel Jobim; em 1976, nasceu Dora,
irm de Daniel. Neste mesmo ano conheceu a fotgrafa Ana Beatriz Lontra,
ento com 19 anos, com quem passou a viver em 1978, oficializando o casa-
mento em 1986. Ana lhe deu mais dois filhos: Joo Francisco, em 1979, e Maria
Luiza, em 1987.
Em 1982 recebeu o prmio Shell na categoria Melhor Compositor do ano
de em festa realizada na Sala Ceclia Meireles (RJ). Em 1984, formou a Banda
Nova, grupo que o acompanharia em shows e gravaes at o fim de sua vida.
Ao lado de Paulo Jobim (violo), Danilo Caymmi (flauta e voz), Jaques More-
lenbaum (violoncelo), Tio Neto (baixo), Paulo Braga (bateria) e do coro for-
mado por Ana Jobim, Elizabeth Jobim, Paula Morelenbaum, Maucha Adnet e
Simone Caymmi, realizou show no Carnegie Hall, em Nova York. Em 1986
lanou, com a Banda Nova, o LP Passarim, pelo qual recebeu o primeiro
Disco de Ouro de sua carreira e os Prmios Sharp de Melhor Disco MPB e Me-
lhor Msica do ano.
Em 1994 lanou o ltimo trabalho de sua carreira: o CD Antnio Brasilei-
ro, pelo qual recebeu os Prmios Sharp de Melhor Disco MPB e Melhor
Msica (samba), com Piano na Mangueira, composta em parceria com Chico
Buarque. O CD foi, tambm, contemplado com o Prmio Grammy, na catego-
ria Best Latin Jazz Performance. Morreu no dia 8 de dezembro desse ano, aos
67 anos de idade, em Nova York, no Hospital Mount Sinai.
31
O modalismo na msica de Tom Jobim
Podemos dividir a obra de Tom Jobim em duas grandes fases: a primeira
fase, da bossa-nova, abarca sua produo dos anos 50 e 60 (incluindo os sam-
bas-canes pr-bossa-nova, que j continham elementos que serviriam de
base produo bossa-novstica propriamente dita); a segunda fase, que pode-
mos intitular ps-bossa-nova, que abrange sua produo a partir dos anos 70.
Se na primeira fase h um predomnio da linguagem tonal embora j se veri-
fique a eventual utilizao de elementos modais, em canes como Dindi,
O morro no tem vez ou gua de beber na segunda fase, marcada por
uma forte presena de temas ecolgicos e regionais e uma aproximao com a
msica de concerto, haver uma utilizao mais sistemtica da linguagem
modal. O modalismo em Jobim ampliado: dentre os procedimentos empre-
gados, destacam-se a justaposio modal
18
e a bimodalidade
19
. Esta elaborada
abordagem pode ser atribuda sua slida formao musical, e ainda, ao seu
interesse pela msica de concerto, sobretudo a partir da influncia de compo-
sitores como Claude Debussy, Maurice Ravel e Heitor Villa-Lobos; a estreita
convivncia de Jobim com universo da msica popular, contudo, confere s
suas canes modais um frescor e uma vivacidade nem sempre encontrados
na produo nacionalista dos chamados compositores eruditos.
Primeiramente analisaremos uma obra da primeira fase, O morro no
tem vez, um samba de acentuado sabor afro, composto em parceria com
Vincius de Moraes em 1963. Conforme citamos anteriormente, trata-se de um
exemplo raro de emprego do modalismo na fase bossa-nova.

18
A justaposio modal consiste na introduo abrupta de um novo modo construdo sobre um novo
centro tonal.
19
A bimodalidade consiste na superposio de dois modos distintos.
32

A linha meldica exclusivamente construda no modo elio
20
. A harmo
nia empregada modal em um primeiro momento (compassos 17), e tonal
em um segundo momento (compassos 815).
No trecho inicial (compassos 17) a alternncia dos acordes de 7 da do-
minante sobre o I e VII graus (oriundos, respectivamente, dos modos mixol-
dio e elio) confere estrutura harmnica um carter predominantemente mi-
xoldio. A superposio dos modos elio (linha meldica) e mixoldio (harmo-
nia) caracteriza uma sutil bimodalidade, procedimento explicitado no compas-
so 7, quando soam simultaneamente as notas d
#
(presente na harmonia), e
d
n
(presente na melodia).
A introduo do acorde A7(
b
13), no compasso 8, prepara o ambiente tonal,
pois a sonoridade deste acorde remete, necessariamente, funo dominante.
A progresso que se segue tonal, com elementos tpicos deste vocabulrio,

20
Nesta linha meldica, especificamente, a omisso do II e o VI graus caracterizaria uma escala pentat-
nica menor. Optamos por denominar o modo empregado como elio em funo do uso sistemtico da
subtnica (VII grau abaixado), elemento caracterstico do referido modo.
33
tais como dominantes secundrias e acordes de emprstimo modal. O sabor modal
assegurado pela linha meldica, que prossegue no modo elio, e pelo em-
prego, no compasso 14, da dominante menor, rompendo com a espectativa de
uma cadncia perfeita.
Analisaremos a seguir o baio Pato Preto, composta por Jobim em 1984.
Ao invs da temtica urbana presente na cano anterior, encontraremos nesta
obra da fase ps-bossa-nova um acentuado sabor regional.

34
A primeira seo da cano (parte A, compassos 1 a 8) construda sobre
o centro tonal de si
b
, tendo como modo predominante o mixoldio. O proce-
dimento hbrido: a melodia, de sabor modal, sustentada por um encadea-
mento harmnico de carter anlogo a da msica tonal, baseado na estrutura
cadencial IIVVI. O emprego do acorde de 7 da dominante formado sobre
o I grau (I7), caracterstico do modo mixoldio, garante o carter essencial-
mente modal da seo.
Nos quatros primeiros compassos a sonoridade do modo mixoldio con-
solidada pela manuteno do acorde do I grau e pela reiterao meldica da
nota caracterstica do modo, o 7 grau abaixado. A funo subdominante, in-
troduzida no 5 compasso, representada por dois acordes consecutivos: o
acorde de stima da dominante sobre o IV grau (IV7), proveniente do modo
drico (compasso 5), e o IV grau menor com stima menor (IVm7), oriundo
do modo elio (compasso 6).
21
Note-se que, a despeito da ruptura em relao
ao modo de referncia (si
b
mixoldio), o sabor modal permanece, pois o acorde
de 7 da dominante sobre o IV grau representa uma transposio da estrutura
do modo mixoldio para o tom da subdominante. A entrada do acorde subse-
qente, IVm7, produz em movimento cromtico (o movimento da 3 maior
para a 3 menor), caracterstico do tonalismo, preparando a funo dominante.
A cadncia dominante-tnica (V7I7), caracterstica do sistema tonal, ter seu
efeito amenizado pela sonoridade modal do acorde de 7 da dominante forma-
do sobre o I grau.

21
Podemos considerar estes acordes como acordes de emprstimo modal. Trata-se de um
procedimento comumente empregado no sistema tonal, mas aqui aplicado a uma construo
musical de carter modal.
35
Na 2 seo (parte B, compassos 1017), ocorre um procedimento anlogo
modulao, que podemos denominar justaposio modal, que consiste na
introduo abrupta, sem transio, de um novo modo sobre um centro tonal
distinto, neste caso, sol drico. Se considerarmos que o modo de si bemol mi-
xoldio (modo predominante na seo anterior) pode ser entendido como um
modo maior e sol drico, como um modo menor, verificaremos que a justapo-
sio se d entre tonalidades que, em certa medida, so relativas. Temos aqui,
novamente, relaes originrias do sistema tonal a servio de uma construo
musical modal. Nesta seo, linha meldica e estrutura harmnica esto ri-
gorosamente circunscritas ao modo drico. A harmonia se resume a dois acor-
des, Im7 e IV7; o primeiro representando a funo tnica e o segundo, de fun-
o subdominante, consolidando a sonoridade do modo drico, por conter a
sua nota caracterstica (o 6 grau elevado).
A 3 seo (compassos 1825) consiste em uma reapresentao exata da 1
seo (parte A). A seo seguinte (parte C, compassos 2637) concilia o centro
tonal da parte A (B
b
) e o modo da parte B (drico), sendo construda sobre o
modo de B
b
drico. O procedimento empregado a mudana de modo, com a
manuteno do centro tonal. Novamente encontramos uma relao anloga s
empregadas no sistema tonal: si
b
mixoldio (modo de referncia da seo ante-
rior) e si
b
drico constituem-se em tonalidades homnimas. A melodia desta
seo est rigorosamente circunscrita ao modo drico; o mesmo no ocorre,
contudo, com a estrutura harmnica. Nos quatro primeiros compassos da se-
o (26-29) o encadeamento harmnico alterna acordes do modo drico (IV7 e
Im7) e acordes originrios do modo elio (IVm7 e
b
VI), produzindo um
movimento cromtico (sol - sol
b
- f - sol
b
- sol - sol
b
- f) nas vozes internas da
harmonia. Nos compassos seguintes (3037) a estrutura harmnica restringe-se
ao modo drico, em seu encadeamento mais caracterstico: IV7 Im7; isto con-
tribui para a consolidao do carter modal da seo.
36
Edu Lobo
Eduardo de Ges Lobo , cantor, compositor e arranjador, nasceu em 29 de
agosto de 1943, no Rio de Janeiro. Filho de Fernando Lobo e de Maria do Car-
mo Lobo, iniciou sua formao musical aos 8 anos, estudando acordeon at os
14 anos de idade. Costumava passar as frias na casa de seus tios, em Recife,
onde travou contato com a cultura local, que exerceu forte influncia sobre a
msica que viria a fazer mais tarde. Ainda adolescente, interessou-se pelo vio-
lo, recebendo as primeiras noes do instrumento atravs do compositor Teo
de Barros; em seguida estudou com a pianista Vilma Graa.
Iniciou sua carreira profissional em 1961, apresentando-se em casas no-
turnas. Em 1962, gravou seu primeiro disco, um compacto duplo contendo
apenas canes de sua autoria. O texto de contracapa foi assinado por Vinicius
de Moraes, com quem comps "S me fez bem", cano que consolidou seu no-
me entre os novos compositores da segunda gerao da bossa nova. Em segui-
da, passou a trabalhar com uma temtica de cunho social, sob a influncia de
Srgio Ricardo, Joo do Vale, Carlos Lyra e Ruy Guerra.
A partir de 1963 passou a atuar intensamente na composio de trilhas
sonoras para espetculos teatrais, nas quais se destacaram canes como Che-
gana, Borand, Zambi e Upa, neguinho. Em 1965, venceu o I Festival
Nacional de Msica Popular Brasileira (TV Excelsior), com a msica "Arras-
to", composta em parceria com Vinicius de Moraes e interpretada pela ento
estreante Elis Regina; o prmio projetou nacionalmente o compositor e a intr-
prete. Em seguida, seu primeiro LP, "A msica de Edu Lobo por Edu Lobo",
foi lanado pela gravadora Elenco.
Em 1966 classificou a cano "Canto triste" (parceria com Vinicius de Mo-
raes) entre as finalistas do I Festival Internacional da Cano (TV Globo), na
37
interpretao de Elis Regina. Ainda nesse ano, realizou uma turn na Europa;
aps apresentar-se em vrias cidades da Alemanha e participar do Festival de
Jazz de Berlim, fechou a temporada com um espetculo no Teatro dos Champs
Elyses, em Paris, onde permaneceu por 4 meses. De volta ao Brasil, em 1967,
venceu o III Festival da Msica Popular Brasileira (TV Record) com a cano
"Ponteio", uma parceria com Capinam, intepretada pelo prrpio Edu Lobo jun-
tamente com Marlia Medalha, Momento Quatro e Quarteto Novo.
Em 1968, sua cano Memrias de Marta Sar (parceria com Gianfran-
cesco Guarnieri) obteve o 2 lugar no IV Festival de Msica Popular Brasileira.
Nesse mesmo ano, gravou o LP Edu canta Zumbi, lanado pela gravadora
Philips. Em 1969 casou-se com a cantora Wanda S, com quem se transferiu
para os EUA, fixando residncia durante dois anos em Los Angeles. Nesse pe-
rodo, estudou harmonia e teoria musical com Albert Harris e fez um curso de
trilhas de cinema com o compositor Lalo Schiffrin. Gravou dois LPs nos EUA,
lanados em 1970: Sergio Mendes presents Lobo e Cantiga de longe.
Em 1971, de volta ao Brasil, retomou a composio de trilhas sonoras para
cinema e teatro. Em 1973, foi responsvel pela orquestrao das msicas de
Calabar ou o elogio da traio, espetculo teatral de Chico Buarque e de Ruy
Guerra cuja estria foi proibida pela Censura Federal. Ainda nesse ano, gravou
o LP Edu Lobo.
Em 1974, foi contratado como compositor de trilhas sonoras pela TV
Globo. No ano seguinte, comps, em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, as
canes para o show Me d um mote, apresentado em vrias capitais brasi-
leiras. Em 1976, lanou o LP Limite das guas, registrando msicas do show
realizado no ano anterior. No ano seguinte, apresentou-se em turn na Alema-
nha, divulgando Limite das guas, lanado no exterior pela etiqueta MPS.
38
Em 1978, gravou o LP Camaleo, lanado no Brasil e no Japo pela
Philips/Polygram. Em 1980 lanou, pela Philips/Polygram, o LP Tempo pre-
sente. Ainda nesse ano, escreveu e comps a msica para o bal Jogos de
dana, do Teatro Guara de Curitiba, lanada em disco pela Som Livre.
Em 1981 gravou, juntamente com Tom Jobim, o LP Edu & Tom Tom &
Edu. No ano seguinte, comps em parceria com Chico Buarque as msicas do
espetculo O grande circo mstico, gravadas em LP homnimo lanado pela
Som Livre. Voltou a trabalhar com Chico Buarque nas trilhas sonoras de O
corsrio do rei (1985) e Dana da meia-lua (1988), ambas lanadas em disco
pela Som Livre. Em 1990 comps a trilha sonora de R-tim-bum, programa
infantil realizado pela TV Cultura de So Paulo.
Aps atuar quase exclusivamente como compositor e arranjador durante
a dcada de 80, retomou a carreira de intrprete em 1992, gravando o CD
Corrupio, lanado pela gravadora Velas. Em 1994 foi homenageado com o
Prmio Shell de Melhor Compositor de Msica Brasileira, pelo conjunto de sua
obra. Em 1995 lanou o CD Meia noite, ainda pela gravadora Velas. O disco
recebeu o Prmio Sharp na categoria Melhor Disco de MPB. Em 1997, a BMG
lanou lbum de teatro, disco que registrou algumas de suas parcerias com
Chico Buarque para espetculos teatrais.
Em 2001, comps em parceria com Chico Buarque as msicas do espet-
culo Cambaio. Co-assinou os arranjos com Chiquinho de Moraes para o lan-
amento da trilha sonora em CD. Ainda nesse ano foi convidado para partici-
par de um espetculo em Tel Aviv, onde se apresentou com a Filarmnica de
Israel, sob a regncia de Nelson Ayres. Em 2002, recebeu, juntamente com Chi-
co Buarque, o Grammy Latino (categoria MPB), pelo CD Cambaio. Lanou,
em 2007, o DVD Vento bravo, contendo o registro do show realizado no in-
cio de 2005 no Mistura Fina (RJ) .
39
O modalismo na msica de Edu Lobo
A presena constante do modalismo na obra de Edu Lobo pode ser atri-
buda a uma srie de fatores: estreita convivncia com a cultura nordestina,
na infncia, por conta das frias passadas no Recife; ao seu engajamento polti-
co, nos anos 60, que o levou a uma linha de composio com temtica social na
qual a insero de elementos da cultura popular teve importncia vital; sua
slida formao musical, que o levou a um conhecimento aprofundado de har-
monia e composio.
Inicialmente analisaremos a 1 parte da cano Vento Bravo, composta
em 1973, em parceria com Paulo Csar Pinheiro.

40
Este trecho musical construdo exclusivamente com o material sonoro
do modo drico. A estrutura harmnica simples, limitando-se a 3 acordes: o
acorde de 7 menor formado sobre o I grau (Im7); o acorde perfeito maior
formado sobre o III grau (
b
III); e o acorde de 7 da dominante formado sobre
o IV grau (IV7). Os acordes iniciais (Im7 e
b
III) funcionam como base para o
ostinato de baixo que afirma insistentemente o centro tonal do modo. Nos 6
primeiros compassos ainda no se pode afirmar categoricamente que estamos
no modo drico, pois a nota caracterstica (l
n
) ainda no ocorreu; ela aparece,
como nota de passagem, nos compassos 7 e 8, ainda sobre o ostinato de tnica.
A entrada do acorde de 7 da dominante formado sobre o IV grau (IV7), no
compasso 9, encarrega-se de explicitar definitivamente o colorido do modo.
interessante observar que Lobo parte de um princpio bsico da msica
modal de tradio oral o pedal de tnica, sobre o qual o modo desenvolve-se
em sua circularidade e constri uma estrutura mais elaborada (um ostinato
de baixo, com elsticos saltos intervalares, pouco encontrados na tradio oral)
que no entra em choque com esta tradio; o ostinato pode ser entendido co-
mo um releitura do pedal de tnica. Nota-se aqui uma clara influncia da
msica de concerto.
Em Vento Bravo o grau de estilizao sutil; se, por um lado, o ostinato con-
fere msica um sabor erudito, por outro lado a pureza modal remete ine-
quivocamente tradio oral. O mesmo no ocorre em Lero lero, xote estili-
zado composto em 1978, em parceria com Cacaso. Aqui encontraremos o mes-
mo carter hbrido, de superposio de elementos modais e tonais, presente
nas canes do pioneiro Luiz Gonzaga.
41

O trecho apresentado divide-se em 3 sees distintas: a 1 seo (compas-
sos 18) construda sobre o modo d elio; a 2 seo (compassos 912) prosse-
gue no modo d elio; a terceira seo (compassos 1320) inicia-se em f mixol-
dio e termina no melhor estilo da msica tonal, com uma cadncia dominante
em d menor.
Na 1 seo, a nordestinidade garantida mais pela letra e pelo carter
rtmico do que propriamente pelo modalismo. A linha meldica, em modo
elio, no chega a ter a fora modal que costumamos encontrar em msicas
construdas a partir de outros modos; e ainda, o procedimento mais caracte-
rstico do uso neste modo na tradio oral, que a resoluo ascendente da
42
subtnica (o 7 grau abaixado) na tnica
22
, no encontra-se aqui. A estrutura
harmnica tonal, alternando dois acordes: o acorde de 7 menor formado so-
bre o I grau (Im7), representando a funo tnica, e um sofisticado acorde de
6 aumentada (conhecido no universo da msica popular como dominante
substituta, ou simplesmente, subV7) que representa a funo dominante. A
despeito de tudo isso, h um certo sabor modal, em funo do carter reiterati-
vo da melodia e do sentido de circularidade determinado pelo constante retor-
no ao centro tonal. Assim como vimos em Luiz Gonzaga, a estrutura harmni-
ca em Edu Lobo, mais sofisticada funciona como um detalhe de fundo.
Na 2 seo o sentido tonal da estrutura harmnica radicalizado por
uma linha de baixo descendente e cromtica, produzindo uma cadncia com-
pleta; a melodia, por sua vez, prossegue no modo elio. O carter decidida-
mente tonal da harmonia compensado por uma melodia ainda mais reiterati-
va, preservando o sabor modal da seo.
A 3 seo se inicia com a justaposio do modo de f mixoldio, caracteri-
zado por um acorde de 13 da dominante formado sobre o I grau I7(13).
23
O
acorde de 13 da dominante formado sobre o VII grau abaixado
b
VII7(13)
introduzido no compasso 16, ter dupla funo: ao mesmo tempo funciona co-

22
Este procedimento pode ser encontrado, por exemplo, na cano Berimbau, de Baden Powell e Vin-
cius de Moraes, na qual a alternncia de tnica e subtnica uma referncia ao toque caracterstico do ins-
trumento cordfono que d nome obra.

23
H, neste caso uma certa ambigidade modal. O acorde F7(13), presente nos primeiros compassos da
seo, poderia ser interpretado como IV grau do modo d drico, caracterizando apenas uma mudana de
modo, no uma mudana de centro tonal. A insistncia no acorde e ainda, o emprego de clula meldica
caracterstica do modo mixoldio nos leva a optar pela anlise apresentada.
43
mo acorde de emprstimo modal (trazido do modo elio) e como dominante
particular (subV7) do acorde D7(
#
9), que por sua vez ser a dominante da do-
minante da tonalidade principal aqui retomada, fechando a seo com uma ca-
dncia dominante tpica do sistema tonal.



44
Caetano Veloso
Considerado uma das figuras mais importantes da msica popular brasi-
leira, Caetano Emanuel Viana Teles Veloso nasceu em Santo Amaro da Purifi-
cao, no interior da Bahia, em 7 de agosto de 1942. Comeou a cantar e tocar
violo em Salvador, aonde foi estudar, ao lado da irm, a tambm cantora Ma-
ria Bethnia.
Nos anos 60 conheceu Gilberto Gil, Gal Costa e Tom Z, e juntos comea-
ram a realizar espetculos e shows. Em 1965 Maria Bethnia chamada para
substituir Nara Leo no espetculo Opinio, no Rio de Janeiro, e Caetano a
acompanha. No mesmo ano lanado seu primeiro compacto. Nos anos se-
guintes participa dos festivais de msica popular e compe trilhas de filmes.
Em 1967 lana seu primeiro LP, Domingo, com Gal Costa. No ano
seguinte lidera o movimento tropicalista e lana o disco Tropiclia ou Panis et
Circensis ao lado de Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Torquato Neto, Rogrio
Duprat, Capinam e Nara Leo. Ainda em 1968, durante sua participao no III
Festival Internacional da Cano, sua msica " Proibido Proibir" recebe uma
estrondosa vaia e desclassificada, provocando reao indignada do compo-
sitor.
Em 1969, depois de ser preso pela ditadura militar, parte para o exlio
poltico na Inglaterra, onde compe canes como "London, London" e "Como
Dois e Dois". Retorna ao Brasil em 1972. Em 1976 junta-se novamente a Gal
Costa, Gilberto Gil e Maria Bethnia, para formar o grupo Doces Brbaros,
com quem grava um LP e realiza turn nacional.
Nos anos 80 continua gravando e produzindo discos, como Outras Pala-
vras, Cores, Nomes, Uns e Vel. Em 86 comanda, ao lado de Chico
45
Buarque, o programa televisivo "Chico & Caetano", no qual cantam e recebem
convidados.
O incio dos anos 90 marcado pelo sucesso do disco Circulad. Logo
em seguida, grava Tropiclia 2, atravs do qual retoma sua parceria com
Gilberto Gil. Em 1997 publica seu primeiro livro, Verdade Tropical, um re-
lato pessoal sobre sua viso de mundo. Seu disco Livro, de 1998, recebeu o
prmio Grammy em 2000, na categoria World Music.
Em 2002, Veloso publica um livro sobre o movimento da Tropiclia, inti-
tulado "Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil" (Tropiclia:
Uma Estria de Msica e Revoluo no Brasil). Em 2003, lana Muito Mais,
seu primeiro DVD, como bnus da caixa comemorativa de 35 anos de carreira.
Em 2004 lana seu primeiro CD em Ingls, "A Foreign Sound".
O modalismo na msica de Caetano Veloso
Caetano Veloso no recebeu uma formao musical to slida quanto as
de Tom Jobim ou Edu Lobo. Mas, diferentemente de compositores populares
como Luiz Gonzaga ou Joo do Vale, teve uma formao intelectual mais con-
sistente, o que faz dele um compositor que reflete sobre sua obra. bem pro-
vvel que Gonzaga e Vale desconhecessem o significado da palavra moda-
lismo; utilizavam-se dos modos por pura intuio, intuio esta construda a
partir de uma vivncia em ambientes carregados de tradio oral. Veloso, por
sua vez, conhece a palavra; talvez desconhea suas implicaes tcnicas, mas
refere-se a ela mais de uma vez. Em um primeiro momento, na cano Neide
Candolina, presente no disco Circulad, lanado em 1991:


46
Preta chique, essa preta bem linda
Essa preta muito fina
Essa preta toda a glria do brau
Preta preta, essa preta correta
Essa preta mesmo preta
E democrata social racial
Ela modal
Tem um gol que ela mesma comprou
Com o dinheiro que juntou
Ensinando portugus no Central
Salvador, isso s Salvador
Sua suja Salvador
E ela nunca furou um sinal
Isso legal
24

Posteriormente, no livro Verdade Tropical, publicado em 1997, Veloso
volta a mencionar a palavra, ao discorrer sobre o trabalho do colega Edu Lobo:
"Na verdade, o modalismo nordestino chegava a ns mais atravs do carioca Edu
Lobo do que da divisa da Bahia com Pernambuco."
25

Podemos inferir a partir destes dados que, ainda que no domine as
tcnicas de estruturao musical como seus colegas Jobim e Lobo, Caetano
Veloso faz uso do material modal de forma mais consciente e menos espon-
tnea do que compositores como Gonzaga e Vale; por outro lado, sua origem
nordestina propiciou-lhe um contato privilegiado com o modalismo de tradi-
o oral. Isso o coloca em uma espcie de rea intermediria entre os composi-
tores ilustrados e os intuitivos.

24
O grifo meu.
25
Idem.
47
Analisaremos inicialmente a cano Tropiclia, msica-manifesto do
movimento musical homnimo, composta em 1967.

A 1 seo da msica (compassos 1-8) divide-se em duas frases de 4 com-
passos, cada uma em um modo distinto. A 1 frase, em d drico, apoia-se ex-
clusivamente sobre o acorde de 7 menor formado sobre o I grau; o modo
explicitado na linha meldica, que passa constantemente pela nota caracters-
tica do modo, o 6 grau elevado (l
n
). Na 2 frase ocorre a justaposio do mo-
do de mi
b
mixoldio; assim como na primeira frase, a melodia apoia-se exclusi-
vamente sobre o acorde do I grau (neste caso, um acorde perfeito maior) e o
modalismo explicitado pela melodia, que ataca insistentemente a nota carac-
terstica do modo (aqui, o 7 grau abaixado, r
b
). Se considerarmos que o mo-
48
do de d drico pode ser entendido como um modo menor e mi
b
mixoldio, co-
mo um modo maior, verificaremos que a justaposio se d entre tonalidades
relativas; temos aqui, mais uma vez, relaes originrias do sistema tonal a ser-
vio de uma construo musical modal, como vimos anteriormente na anlise
do modalismo em Jobim.
A 2 seo prossegue em mi
b
mixoldio, mas com um procedimento har-
mnico distinto. Aqui teremos a alternncia de dois acordes, os acordes perfei-
tos maiores formados sobre o I grau e sobre o VII grau abaixado (I e
b
VII); o
primeiro deles ocupa-se de determinar o centro tonal, enquanto o segundo en-
carrega-se de caracterizar o modo. A circularidade modal produzida pela al-
ternncia dos dois acordes abruptamente interrompida por uma cadncia to-
nal (
b
VIVIm) que leva de volta ao centro tonal inicial.
Se nesta cano, de 1967, o emprego do modalismo est a servio do en-
gajamento na postura esttica tropicalista, funcionando como afirmao de um
carter nacional que poderia e deveria incorporar elementos estrangeiros,
desde que digeridos antropofagicamente para plasmar uma nova identidade
26
,
na cano Trilhos Urbanos, composta em 1979, o modalismo funciona como
veculo ideal para a apresentao de reminiscncias de passado que, embora
distantes, permanecem presentes; a idia de permanncia eficientemente su-
gerida pelo emprego do sistema modal.

26
A meno ao movimento liderado por Oswald de Andrade no gratuita. H um senso comum entre
pesquisadores de que a Tropiclia foi um movimento fortemente influenciado pela Antropofagia, como
pode-se verificar neste artigo de Marcos Napolitano e Mariana Martins Villaa: Por outro, ao justapor
elementos diversos e fragmentados da cultura brasileira, o Tropicalismo retoma a antropofagia, na qual as contradi-
es so catalogadas e explicitadas, numa operao desmistificadora, crtica e transformadora (NAPOLITANO,
VILLAA. Tropicalismo: As Relquias do Brasil em Debate. Revista Brasileira de Histria, 1998)
49

Na primeira seo (compassos 18), construda sobre o modo d ldio, a
melodia restringe-se rigorosamente ao modo, empregando constantemente a
sua nota caraterstica, o 4 grau elevado (f
#
) e ainda, evitando a sua resoluo
ascendente, que poderia remeter sensao de uma sensvel da dominante,
elemento caracterstico da msica tonal. A estrutura harmnica empregar ini-
50
cialmente acordes originrios do modo ldio: o acorde perfeito maior formado
sobre o I grau (C) e o acorde de 7 da dominante formado sobre o II grau, na
3 inverso (D/C). A alternncia deste dois acordes resultar em um pedal de
tnica, elemento bastante freqente na msica de tradio oral. O retorno ao
acorde de funo tnica no deixa dvidas: o acorde de 7 da dominante for-
mado sobre o II grau no pode ser confundido com uma suposta dominante
da dominante.
No compasso 6 (e posteriormente no compasso 14) ocorrer um emprs-
timo modal, com o emprego de um acorde de 7 maior sobre o II grau abai-
xado (
b
II7M), proveniente do modo frgio. Este acorde far parte de uma es-
trutura cadencial, II7
b
II7M I (compassos 58, compassos 1316), desempe-
nhando um papel anlogo ao de uma dominante. Neste caso, o sentido de
aproximao se dar pelo cromatismo descendente (r r

b

d), diferencian-
do-se de uma cadncia tonal tpica. A despeito do emprego de elementos da
msica tonal (cadncia, emprstimo modal), o carter do trecho essencial-
mente modal, por conta da linha meldica pura e pelo predomnio de acordes
originrios do modo ldio.
A 2 seo (compassos 916) praticamente uma repetio da 1 seo: a
estrutura harmnica idntica e a linha meldica sofre apenas uma pequena
modificao na nota final (na primeira seo havia repousado sobre a tera do
acorde de tnica, nesta seo repousar sobre a fundamental do acorde).
Na 3 seo (compassos 1724) ocorrer uma justaposio modal, com a
introduo abrupta, sem transio, do modo mi
b
ldio. A relao entre o centro
tonal anterior e este indireta: trata-se do relativo do homnimo. A relao indi-
reta entre os centros tonais determinar um efeito especialmente surpreenden-
te, propiciando o contraste necessrio com a seo anterior. Esta seo nada
mais que uma transposio exata da 1 seo; todos os elementos meldicos e
51
harmnicos da 1 seo encontram-se novamente aqui, desta vez sobre o modo
mi
b
ldio. Do mesmo modo, a 4 seo (compassos 25 32) ser a reapresenta-
o da 2 seo, de volta ao modo d ldio.


52
Algumas concluses
A realizao deste trabalho forneceu a seu autor algumas intuies, que
podem tornar-se facilmente convices. A anlise das obras, ainda que a amos-
tragem abordada seja nfima diante da gigantesco universo que o cancioneiro
popular brasileiro, serviu para demonstrar em que medida o modalismo apli-
cado msica popular urbana brasileira pode ser entendido como algo que
possui caractersticas prprias, que o distinguem tanto do modalismo encon-
trado na msica de tradio oral como na msica de concerto. Se a msica de
tradio oral prima pela espontaneidade e autenticidade, a msica de concerto
caracteriza-se pela elaborao e por uma abordagem que podemos chamar de
cientfica; a msica popular urbana, por sua vez, encontra-se, de certa
maneira, em um ponto intermedirio, aliando a espontainedade da primeira
com alguns recursos de elaborao da segunda. Some-se a isso um saudvel
descompromisso, ausente nos outros dois gneros, presos aos hbitos
arraigados da tradio ou aos cnones da academia, ou ainda, no caso da
msica de concerto que se pretende de vanguarda, aos ditames da originali-
dade e da ruptura.
Mas talvez a principal intuio fornecida coisa j muito prxima de uma
verdadeira convico seja a de que h muito a fazer nesta rea. Faz-se
necessrio no somente abordar a obra de outros compositores que empregam
ou empregaram o modalismo, tais como Baden Powell, Milton Nascimento,
Gilberto Gil, Dorival Caymmi, Guinga, Dominguinhos e tantos outros, como
ainda, aprofundar-se mais na obra de cada um dos compositores pesquisados,
no somente para que algumas intuies tornem-se convices, mas para
fornecer um inestimvel material de pesquisa na rea de msica popular.
53
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