TEATRO POLITICO NA COMPANHIA DO LATO.

Numa palestra que refere Flavia Almeida na sua dissertao de mestrado: Literatura dramtica
de carter poltico no Brasil atual: O mercado do gozo e Apocalipse 1.11, Sergio Carvalho
falava sobre o teatro poltico, trao marcante de seu grupo a Companhia do Lato, e destacava
que o posicionamento poltico tem a ver com uma convico verdadeira, que pode se
manifestar na obra de arte no apenas na temtica, mas tambm na forma, j que forma e
contedo estariam intrinsecamente relacionados. Sobre essa relao intrnseca cabe a
possibilidade que Forma e Contedo se revelem idnticos como tambm que eles entrem em
contradio. E se falamos de teatro contemporneo essa pratica comum, por quanto se busca
na experimentao de formas qual delas se adqua melhor a um determinado contedo, ou
quando j trabalham com uma determinada esttica e contedo, buscar evidenciar contradies
entre elas para problematizar ainda mais um assunto.
E aqui cabe uma pergunta o teatro poltico deve apresentar contedos polticos? possvel
determinar uma forma que o defina como poltico?
Para alm de uma discusso terica e abstrata acerca de forma e contedo nas manifestaes
teatrais de carter poltico, interessa-nos analisar diferentes possibilidades formais de
dramaturgias do teatro poltico no Brasil no final do sculo XX e incio do sculo XXI. Isso
porque, de certa forma, falar em teatro poltico hoje bastante complicado, pois um tema que
ao mesmo tempo afasta por uma srie de preconceitos e cristalizaes que o termo traz, e por
remeter a ideologias hoje, tal qual foram concebidas, inviveis e atrai, dada a necessidade de
certos artistas de, por meio de sua arte, fazerem frente s ideologias neoliberais dominantes, de
alienao dos sujeitos e sustentadoras de tantas desigualdades. Pensar o teatro poltico no Brasil
atual entender como os grupos teatrais se colocam frente a esse horizonte de recepo, qual a
relao que eles estabelecem com a literatura dramtica, com as formas do drama, e quais meios
utilizam para no afastarem o pblico, mas, ao contrrio, para efetivarem seu objetivo
transformador.
Frederico Irazbal (2004, p.51) considera o teatro poltico como uma modalidade produtivo-
receptiva, j que acredita no haver algo, uma pea teatral, essencialmente poltica, mas que o
poltico se constri na relao entre o leitor/espectador2 e o texto significado (em funo de seu
contexto de recepo). Assim, no teatro poltico, ao mesmo tempo em que o leitor significa a
obra, esta concebe o seu leitor com um papel ativo e consciente no processo de construo da
significao. Esse processo, no qual o leitor/espectador se reconhece enquanto tal, gera uma
compreenso crtica que permite que esse sujeito produza uma modificao sobre si e sobre o
mundo.
Para iniciarmos uma reflexo acerca de um teatro poltico, fundamental pensarmos que tipo de
relaes a arte pode estabelecer com a poltica, especialmente hoje, quando percebemos uma
fragmentao dos poderes e formas de dominao e em que a arte abertamente engajada, de
oposio ao sistema capitalista, parece soar anacrnica. Frederico Irazbal, em El giro poltico,
discorre sobre essa fragmentao e afirma que, no contexto da ps-modernidade6, o poder
tambm perdeu corpo, no sentido de que dificultoso hoje encontrar o outro, o inimigo, a partir
do qual forjar por sua vez a prpria identidade opositora7 (IRAZBAL, 2004, p. 42).
Jacques Rancire entende a relao entre esttica e poltica a partir do conceito de partilha do
sensvel, ou seja, do sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo, a existncia
de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas (2009a, p. 15. Grifo
do autor). O pensamento de Rancire nos caro neste trabalho de dissertao porque ele permite
pensar que a arte no se torna poltica a partir do que diz, do contedo que transmite, mas sim
pelo modo como configura essa partilha do sensvel, que tambm pode influenciar no modo
de configurao da prpria poltica, uma vez que, segundo o filsofo, haveria na base da
poltica uma esttica (RANCIRE, 2005, p.16). O pensamento de Rancire nos permite
ampliar o conceito de arte poltica e pensar as formas de resistncia possveis hoje.
Durante as primeiras dcadas do sculo XX, a base para o fazer artstico de carter poltico foi o
realismo, com sua funo de representao da realidade. Nessa forma, a representao das
estruturas sociais j era entendida como um meio de mostrar as mazelas e exploraes sofridas
pela populao, ou seja, um meio de conscientizar o leitor/espectador, a fim de lev-lo a uma
atitude prtica revolucionria. H no realismo, como lembra Frederic Jameson (2009), um duplo
carter evidente: por um lado, a funo cognitiva, a relao com o real, e por outro a tcnica, os
mecanismos utilizados para criar o efeito do real. Podemos pensar esse embate como o velho
conhecido dilema entre contedo e forma. Aqueles que focam a funo Cognitiva acabam por
fazer da literatura um espao de propaganda, de militncia, bem mais do que de arte, de fico.
Por outro lado, aqueles que focam a tcnica, por vezes excluem a possibilidade do referencial,
criando uma arte hermtica e muitas vezes dirigida apenas para seus pares. nesses termos que
se coloca boa parte do debate acerca da arte poltica: por um lado a militncia pouco artstica e
bastante datada, e por outro a arte da experimentao formal, muitas vezes fechada em si e sem
relao com a realidade concreta.

CONCEITOS DE MACRO POLITICA E MICROPOLITICA DE DUBATTI.

J o professor argentino Jorge Dubatti fala de uma classificao do teatro poltico em teatro
Macropoltico e teatro micropoltico. Jorge Dubatti (2008) prope o conceito de zonas de
subjetivao para pensarmos as maneiras subjetivas de habitar o mundo. O autor define a
subjetividade como as formas de estar no mundo, habit-lo e conceb-lo geradas, portadas e
transmitidas pelos sujeitos histricos, por extenso capacidade de produzir sentido desses
sujeitos. (DUBATTI, 2008, p. 114). Para Dubatti (2008, p.115-116) as obras teatrais seriam
zonas de subjetivao, maneiras de tomar parte na realidade, que podem ser tanto
macropolticas como micropolticas. A macropoltica seria aquela que se expressa em todas as
ordens da vida cotidiana e se sintetiza nos grandes discursos sociais de representao/ideologia
com um estendido desenvolvimento institucional. O teatro macropoltico, segundo o autor,
seria aquele que produz zonas de subjetividade que se relacionam diretamente com a estrutura
vigente. Esse tipo de teatro pode ter uma atitude de reforo, constituindo-se como uma prtica
conformista, muitas vezes fortalecedora de prticas discursivas e ideolgicas dominantes, como
o caso, no Brasil, das produes comerciais de comdias que reforam o preconceito (contra
os homossexuais, contra as mulheres etc.) e das produes voltadas apenas para o
entretenimento que, se no reforam diretamente a estrutura vigente, tambm no se propem a
romp-la. Em contraposio, estaria o teatro micropoltico, que se estabelece como uma zona de
subjetividade alternativa macropoltica. Nesta categoria, estariam o teatro experimental e a
performance, consideradas como expresses de fronteira, que transitam entre linguagens (das
artes cnicas, das artes plsticas, do audiovisual, por exemplo), entre o real e o ficcional, e que
podem ou no trazer o objetivo de transformao e ir contra a estrutura vigente, mas que no
propem uma macropoltica alternativa. Pensamos que possvel conceber um teatro
micropoltico capaz de criar outras zonas de subjetivao, como linhas de fuga que
apresentem alternativas estrutura macropoltica atual, sem oferecer necessariamente um outro
sistema pronto, ou uma soluo definitiva.
O papel do espectador fundamental, uma vez que entendemos, como Frederico Irazbal (2004,
p.51), o teatro poltico como uma modalidade produtivo-receptiva. Irazbal no considera haver
algo, uma pea teatral, essencialmente poltica, mas percebe o poltico como o que se constri
na relao entre o leitor/espectador e o texto significado (em funo de seu contexto de
recepo).
H diversas maneiras de uma pea conceber o seu leitor/espectador que buscam efetivar o
objetivo poltico, dentre as quais destacamos11: o distanciamento crtico, maneira de Brecht,
em que o espectador no se envolve completamente com o drama representado, mas se percebe
enquanto tal e pode produzir uma reflexo crtica sobre o que est sendo mostrado; a utilizao
de espaos no convencionais para representao, muito comum no teatro experimental
contemporneo, em que o pblico se desloca na trajetria cnica ou, ao menos, se v obrigado a
no se sentar confortavelmente no escuro, para apenas assistir as cenas; e o que Rancire
denomina o espectador emancipado, em que no haveria modificao do papel do espectador
na obra, mas sim da concepo do prprio conceito de espectador.

Falamos aqui de forma e contedo por entendermos que essa uma questo fundamental para
compreender a formao de uma dramaturgia nacional, particularmente aquela de carter
poltico. Para este estudo, consideraremos essa formao a partir da segunda metade do sculo
XX, principalmente com Teatro de Arena. Falamos de trs obras desse grupo Eles no usam
Black-tie de Guarnieri, Interessa-nos aqui abordar o que seria o problema central da pea,
tratado por In Camargo Costa em A hora do teatro pico no Brasil. A autora formula tal
problema da seguinte maneira: trata-se de um flagrante desencontro entre forma e contedo,
numa contradio propriamente dita que acaba dando bons argumentos para leitores que optem
por uma ou outro (COSTA, 1996, p. 24). Segundo In Camargo Costa, a contradio se daria
pelo fato de a pea apresentar um contedo progressista (a luta de classes, a greve proletria),
em uma forma conservadora e amoldada a reflexes burguesas.

A revoluo na Amrica do Sul abandona o carter dramtico e vai buscar em Bertolt Brecht e
na farsa20 a base para sua dramaturgia. Na pea, o personagem Joo da Silva um trabalhador,
cujo salrio no basta para alimentar a famlia. Toda sua trajetria e as diversas peripcias pelas
quais passa (vai pedir um aumento e demitido, pede para ser preso porque na cadeia teria o
que comer etc.), sempre como espectador, nunca como sujeito de suas vontades, culminam em
sua morte por falta de alimentao. Essa trajetria e mesmo seu fim no so representados de
forma dramtica. A srie de acontecimentos pelos quais passa Joo quebra o fluxo evolutivo do
drama e insere um tom burlesco. A pea consiste em um avano da proposta poltica iniciada
com a pea de Guarnieri, uma vez que ultrapassa os limites do drama e comea a delinear uma
outra possibilidade formal, mais conectada pesquisa pica brechtiana para o teatro poltico.

Em Arena conta Zumbi, esboado o Sistema Coringa, inovao proposta por Augusto Boal,
que ser melhor sistematizado em Arena conta Tirandentes e se tornar uma caracterstica
muito prpria do grupo. Segundo Boal (2005), as metas do Sistema Coringa so tanto estticas
quanto econmicas, uma vez que a desvinculao ator-personagem, ponto chave da estrutura,
permitia a realizao de peas com um elenco menor. No sistema, no havia distribuio de
personagens, mas de funes, a saber: o Protagonista (no necessariamente o personagem
principal da pea), que trabalhava num sistema realista de representao (identificava-se com o
personagem, trabalhava suas emoes, apenas se relacionava com objetos reais etc) e era o
responsvel por estabelecer uma empatia do pblico com a fbula; o Coringa, que, ao contrrio,
tinha uma liberdade narrativa e inventiva, mas que estava mais prximo do mundo real do
espectador do que da fbula e tinha o papel fundamental de analisar o que se passava em cena;
os dois coros, Deuteragonista, que defendia a viso do Protagonista, e Antagonista, que estava
do lado da viso oposta; e a Orquestra Coral, responsvel pela msica elemento importante de
conscientizao do espetculo. Esse Sistema permitia, dentre outras funes estticas, que o
Arena trabalhasse com dois nveis diferentes, maneira do distanciamento proposto por Brecht:
um primeiro nvel seria o da fbula, da iluso, e o outro, o nvel da conscincia e da lgica, a
que Boal (2005) chama nvel da conferncia, em que o Coringa pode fazer a anlise da pea e
a exortao.
importante ressaltar, sobre a trajetria do Arena, que aquela era uma poca de combate
majoritariamente macropoltico, em que havia a crena em uma substituio do sistema
capitalista pelo sistema socialista da talvez um certo maniquesmo nas peas , e por isso era
preciso lutar, convocar e conscientizar as pessoas.
Sergio Carvalho A boa dramaturgia brasileira aquela que ainda hoje procura, em algum nvel,
descobrir formas novas de representar o irrepresentvel: uma sociedade com particularidades
locais em conexes profundas com os processos mundiais do capitalismo, em que a
desumanizao se impe a todos, sobretudo aos mais pobres, em graus cada vez mais
avanados, em que a mercantilizao da vida se expande sem freios em todos os nveis
subjetivos e objetivos. (CARVALHO, 2009, p. 62)

PROCESSO COLABORATIVO DE CRIAO ARTISTICA
A organizao do sensvel relaciona-se ainda com as formas de produo do espetculo13, a
como feita a partilha de funes nessa produo (de forma mais ou menos igualitria), e a
como delineada hierarquicamente a encenao que se cria a partir de ento, em funo dos
atores e espectadores. Quando o Teatro Oficina, dentre outros grupos, prope-se na dcada de
1970 a trabalhar com a criao coletiva, ou mesmo a Companhia do Lato e o Teatro da
Vertigem, a partir dos anos 1990, a trabalhar com processos colaborativos, o que os grupos
propem, na verdade, afirmar uma outra maneira de diviso de trabalho, diferente da que
vigora no sistema capitalista, uma maneira de fazer que no precisa mais ser excludente, no
sentido de que alguns so aqueles que fazem e outros so aqueles que pensam.
A diferena fundamental, que consiste numa generalizao, seria o fato das criaes coletivas
tenderem para o apagamento das funes especficas, enquanto o processo colaborativo as
mantm. nesses termos que Companhia do Lato e Teatro da Vertigem assumem seus
processos como colaborativos. A proposta de ambos os grupos, seguindo o direcionamento dado
pela criao coletiva, de se contrapor aos processos mais tradicionais em que h uma forte
hierarquia de trabalho.


ATUALIDADE BRECHT NA COMPANHIA DO LATO.
O teatro pico de Bertolt Brecht procura alterar significativamente algumas relaes do teatro e
da literatura dramtica que reforariam estruturas burguesas. Uma das caractersticas do teatro
pico-dialtico a autorreferenciao. Brecht afirma que condio necessria para se
produzir o efeito de distanciamento que, em tudo o que o ator mostre ao pblico, seja ntido o
gesto de mostrar (BRECHT, 2005, p. 79). Com isso, Brecht pretende que a teatralidade seja
visvel para o espectador, e que este no se deixe levar por uma iluso de que o que acontece no
palco real, ou um mundo semelhante ao real. O fato de o espectador ter conscincia de estar
em um teatro, de ter elementos teatrais visveis, para Brecht, j lhe permite se colocar frente
pea representada com uma postura distanciada, crtica.