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Arnold Schoenberg
EJERCICIOS PRELIMINARES
DE CONTRAPUNTO
Edicin y prlogo de
Leonard Stein
EDITORIAL LABOR, SA.
Traduccin de
Miguel ngel Centenero Gallego
Cubierta de
Jordi Vives
Primera edicin: 1990 *
Ttulo de la edicin original:
Preliminary Excrcises in Countcrpoint
Publicada por Fabcr and Faber Limited. Londres
1963 by Gert rude Schocnberg
Prlogo del editor Leonard Stcin 1963
de la edicin en lengua castellana y de la traduccin:
EDITORIAL LABOR. S . A. Ca l a b r i a . 235- 239. 08029 Ba r c e l o n a ( 1990)
Depsito legal: B. 21775-1990
ISBN: 84-335-7862-6
Printed in Spain - Impreso en Espaa
Impreso en Ingoprint, S.A.
Maracaibo, 11 - 08030 Barcelona
PRLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA
Este tratado tuvo su origen en las clases de contrapunto que Arnold
Schoenberg dirigi en la Universidad de California a partir de 1936. Para
dichas clases, en las que tuve la gran fortuna de participar, primero como
estudiante y ms tarde como auxiliar de Schoenberg, el compositor elabo-
r numerosos ejemplos que ilustraban todos los aspectos del contrapunto,
desde el ms simple tratamiento de las especies hasta el preludio coral y
la fuga. Parte de esos ejemplos eran especialmente preparados, con anterio-
ridad a las sesiones de clase, pero muchos ms, segn los usos pedaggi-
cos habituales de Schoenberg, se improvisaban sobre la marcha en el aula
para ilustrar punt os concretos conforme iban suscitndose.
A Schoenberg siempre le gust describir su mtodo de trabajo en clase
como un proceder sistemticamente, es decir, probando por orden todas
las posibles soluciones. En el contrapunto de primera especie, por ejem-
plo, trataba sistemticamente cada nota del cantus firmus con todas las con-
sonancias posibles - pr i mer a, octava, quinta justa, tercera y sext a-, avan-
zando comps a comps mientras discuta las ventajas e inconvenientes de
cada combinacin. La aplicacin de este procedimiento puede observarse
en varios lugares de este texto: vase, por ejemplo, en el comentario sobre
los ejemplos de primera especie a dos voces (p. 31), y en los ejemplos 11,
12, 21 y 27. Esta forma de proceder no tiene por meta, como en muchos
libros de texto, la produccin de uno o dos ejemplos perfectos acordes
con determinadas consideraciones estticas o estilsticas, sino el objetivo
ms prctico de animar al estudiante a que descubra por s mismo todas
las posibles soluciones o enfoques de un problema dado, en el marco de
unos lmites cada vez ms amplios. Sucede asi que este estudio exhausti-
vo de todas las vas posibles da lugar con frecuencia a situaciones en las
que el estudiante o bien llega a un callejn sin salida y tiene que comen-
zar todo de nuevo, o se ve forzado a descubrir por s mismo soluciones
ingeniosas que de otro modo habran escapado a su atencin. El resultado
ltimo de este mt odo es que el estudiante adquiere una disciplina que le
capacita para analizar a fondo todos los problemas que puedan surgir y
que alcanza a poseer una tcnica segura que le har posible el hallazgo de
soluciones a la mayor parte de dichos problemas.
Este procedimiento didctico es en realidad el resultado de varias obras
anteriores de Schoenberg, en particular el Harmonielehre (Universal Edi-
tion, 1911; edicin inglesa, Theory of Harmony, Philosophical Library, 1948)'
1
Hay edicin castellana: Tratado de armona. Madrid. Real Musical, 1979. (N. del T. )
6 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
y Modelsfor Beginners in Composition (G. Schirmer, Inc., 1942).
J
En la pri-
mera obra Schoenberg examina todas las posibles combinaciones de acor-
des y progresiones, procediendo sistemtica y exhaustivamente, con el fin
de descubrir lo que es practicable, lo que resulta menos til e incluso lo
que es de todo punto imposible. En Models for Beginners el autor desarrolla
gradualmente la construccin de incisos y frases de dos, cuatro y ocho com-
pases a partir del material ms simple posible acordes arpegiados deriva-
dos de una sola armona, aadiendo gradualmente elementos ornamen-
tales, repeticiones motvicas y variaciones, combinados con sustituciones y
cambios en la armona. Mediante este mt odo analtico y acumulativo se
elaboran, finalmente, perodos y frases de ocho compases, formas a tres
partes, minuetos y scherzos.
De modo similar, en el presente libro de contrapunto Schoenberg hace
avanzar al estudiante paso a paso, dndole, como dice con sus propias pa-
labras en el prefacio I (v. apnd. A), consejos, de forma ms o menos
estricta, que iremos cambiando en correspondencia con un punt o de vista
pedaggico. Manifiesta adems que el contrapunto no ser considerado
una teora, sino un mt odo de entrenamiento, y el propsito principal de
este mtodo ser el de ensear al al umno para que llegue a ser capaz de
utilizar posteriormente sus conocimientos cuando componga.
3
Al estudiante o al profesor que hojeen por vez primera este libro les
parecer que el autor se ha limitado a seguir la prctica de J. J. Fux en su
Gradus ad Pamassum, por la estricta aplicacin de la tcnica de las especies.
Sin embargo, pronto se har patente que existe slo una relacin muy tenue
entre las dos obras, ofreciendo la primera apenas un punto de partida, como
efectivamente lo fue, para que Schoenberg llegase de mltiples formas sig-
nificativas mucho ms all de la aplicacin habitual de las especies. En
primer lugar, los ejemplos de Schoenberg ofrecen muchos ms problemas
y situaciones que los que se encuentran en textos tradicionales basados en
Fux. En segundo trmino, al final de cada seccin principal aparecen dis-
cusiones y juicios crticos en forma de comentario, como directiva para que
el propio estudiante examine, critique y mejore sus propios ejemplos; a
menudo incorporan alternativas para la superacin de ciertas dificultades.
Por lo que concierne al contenido, los tratamientos que siguen, si no
enteramente nicos en un libro de contrapunto, tambin se desvan en
mayor o menor grado de las prcticas del tradicional contrapunto de espe-
cies. Casi t odos los ejemplos se presentan slo en los modos mayor y
menor.
4
Trascendiendo las cinco especies tradicionales, Schoenberg intro-
1
Hay edicin castellana: Guia para estudiantes de composicin, Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1977. (N. del T.)
3
En otra anotacin en ingls sobre este libro, Schoenberg escribe: Planeo todava una
parte terica. Aqu, slo la prctica estrictamente necesaria para educar al estudiante. Lo
cierto es que el Tratado de armona presta mucha ms atencin a los aspectos tericos que a
los prcticos. Por su nfasis en estos ltimos, el presente libro guarda ms semejanza con
Guia para estudiantes de composicin, que contiene un mayor nmero de ejemplos prcticos
en relacin con la cantidad de explicacin terica.
4
Las opiniones de Schoenberg sobre los modos en general pueden encontrarse en el $ 58,
a pie de pgina. Los nicos ejemplos de modos eclesisticos tienen lugar en los cnones del
ejemplo 88. aunque tambin escribi muchas fugas en los distintos modos, que iban a apare-
cer en un futuro volumen.
PRLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA 7
duce tambin ejercicios sin cantus ftrmus, bajo el encabezamiento de apli-
cacin compositiva, en los que se incluyen cadencias, modulaciones, imi-
taciones y cnones, a dos, tres y cuatro voces. Su singular tratamiento del
modo menor y de la modulacin depende de la neutralizacin (vase el
contrapunto simple a dos voces, cap. 6, 64 ss., y cap. 8, 96 ss.), un
procedimiento que garantiza la estricta progresin diatnica, al evitar las
relaciones cruzadas y el cromatismo, y que presenta al mismo tiempo y de
manera inequvoca una afirmacin de la tonalidad. En otras palabras, las
alteraciones accidentales no se aplican al azar y slo para evitar ciertos in-
tervalos meldicos incorrectos tales como el t r t ono- , sino en un sen-
tido ms funcional, para distinguir una tonalidad de otra.
5
El concepto de regin, como ampliacin de modulacin, fue introduci-
do por Schoenberg en este libro en una etapa posterior, tras aparecer por
vez primera en Models for Beginners in Composition (vase su glosario,
p. 14) y en Structural Functions of Harmonf (cap. 3), donde se considera que
deriva del principio de monotonalidad. En este contexto se ha de contem-
plar la modulacin slo en trminos de movimiento hacia o desde las di-
versas regiones de una tonalidad bsica. Asimismo, se introducen poste-
riormente las regiones intermediarias (contrapunto simple a tres voces, ca-
ptulo 8); Su propsito es, usualmente, enfatizar un contraste mediante la
utilizacin de sus diferencias armnicas. Ello se consigue empleando las
caractersticas de esas regiones ms o menos como si ellas mismas fuesen
tonalidades bsicas (v. 148 ss.).
Se observar pronto que, a pesar de sus grandes divergencias con los
estrictos mtodos de Fux, este libro tambin saca partido de dos impor-
tantes virtudes del mt odo de las especies: 1) la prctica con diferentes
relaciones mtricas, es decir, procediendo sistemticamente desde el con-
trapunto nota-contra-nota hasta las especies mezcladas, y 2) la ampliacin
de las posibilidades de tratamiento de las disonancias. Entre estas ltimas,
Schoenberg utiliza slo los siguientes tipos de disonancia, que se adhieren
estrechamente a la prctica clsica y que l denomi na frmulas corrvencio-
nalizadas (y. 17): notas de paso, notas de paso acentuadas, cambiatas,
suspensiones y resoluciones interrumpidas de las suspensiones. Raramen-
te aparecen floreos y se dan tan espordicamente otros tipos de disonancia
que stos se mencionan especficamente en el comentario, por lo general
como salida nica a situaciones imposibles. Las disonancias que Schoen-
berg permite se consideran suficientes para que uno pueda estudiar el tra-
tamiento de la disonancia dentro de ciertos lmites; lmites que pueden
ampliarse eventualmente a medida que se adquiere una mayor compren-
sin de sus posibilidades.
* En cuestiones meldicas el autor no se aparta de las prcticas tradicio-
.
5
La aplicacin estricta de la neutralizacin provoca con frecuencia dificultades considera-
bles en algunos ejemplos; esto lo justifica Schoenberg a partir de una necesidad pedaggica
en las primeras etapas del contrapunto. V ase, en particular, la explicacin del 143. Pueden
encontrarse manifestaciones previas sobre la neutralizacin en el Tratado de armona y en
Structural Functions of Harmony (Williams and Norgate, 1954).
6
Edicin castellana: Funciones estructurales de la armona, Barcelona, Labor, 1990. (N.
<Jel T.)
nales, con origen en el contrapunto del siglo xvi y en las que estn pros-
critos ciertos saltos meldicos. As, no se permiten los trtonos ni los sal-
tos mayores que la quinta justa, excepto la octava. Adems, se dan conse-
j os para el equilibrio de los saltos mediante el cambio de direccin, as
como para evitar saltos compuestos, consejos que tambin coinciden con
la prctica clsica (v. 7, conduccin meldica de las voces).
A lo largo de todo el libro se presta una cuidadosa atencin a la caden-
cia; se la considera por primera vez en las secciones dedicadas al estableci-
miento de la tonalidad ( 10 y 11). Aparece all la nica referencia al pro-
ceso armnico, con insistencia en que slo debe usarse el final autntico.
Los puntos de vista de Schoenberg sobre la cadencia plagal, en cuanto que
produce slo un efecto estilstico, se presentan en el 81.
Tal como se mencion al comienzo de este prlogo, la gnesis de Ejer-
cicios preliminares de contrapunto se encuentra en el trabajo pedaggico que
Schoenberg hall necesario ofrecer a sus estudiantes norteamericanos, que
carecan de base suficiente para un estudio avanzado de teora y composi-
cin. A la vez que este libro sobre contrapunto, se comenzaron algunos
otros, ms o menos por la misma poca, pero slo dos, excluyendo sus
ensayos Style and Idea,
1
llegaron a completarse Gua para estudiantes de
composicin y Funciones estructurales de la armona. Otros, como el pre-
sente sobre contrapunto, y otros ms sobre los Fundamentis of Musical
Composition,
8
fueron abandonados en diferentes estadios de finalizacin a
la muert e de Schoenberg en 1951.'
El libro de contrapunto, aqu por fin completo,
10
se comenz realmen-
te en 1936 con la ayuda de Gerald Strang (compositor norteamericano bien
conocido y presidente, en la actualidad, del Departamento de Msica del
San Fernando Valley State College, en California). El trabajo principal sobre
aqul se puso en marcha en 1942, en medio de una apretada agenda de
composiciones, enseanza, conferencias y escritura de artculos. Cuando
se haba completado casi un tercio del libro en su forma ms o menos
definitiva, su continuacin qued detenida por una grave enfermedad que
padeci Schoenberg en 1946. Poco despus yo ayud a Schoenberg a com-
pletar Funciones estructurales de la armona y a continuacin resumimos
espordicamente el trabajo sobre el libro de contrapunto, desde 1948 a 1950,
un ao antes de su muert e. Para ent onces ya haban sido escritos por
Schoenberg casi todos los ejemplos, pero el texto de los dos ltimos ter-
cios del libro era esencialmente el del primer borrador. Schoenberg solici-
t especficamente que este editor fuera el responsable de colocar el libro,
y tambin Funciones estructurales, en manos de la editorial.
7
Philosophical Library, 1950. [Hay edicin castellana: El estilo y la idea, Madrid, Taurus,
1963.]
8
Fundamentos de la composicin musical; no hay edicin castellana. (N. del T.)
9
Para una relacin completa de las obras de Schoenberg, vase Das Werk Amold Schn-
bergs, de Josef Rufer, Kassel, Barenreiter-Verlag, 1959 (traducido al ingls por Dika Newlin y
publicado por Faber and Faber en 1962 como The Works of Amold Schoenberg. A catalogue of
his compositions, wrtings and paitings).
10
Rufer seala cuatro fechas diferentes en las que Schoenberg estuvo trabajando en un
libro de contrapunto -1911, 1926, 1936 y 1942 (vanse las pp. 123-125 de Das Werk Amold
Schonbergs; en la edicin inglesa, pp. 135-136).
Los Ejercicios preliminares de contrapunto a m confiados han sufrido
las siguientes revisiones y tareas de edicin:
1) Una explicacin de los cuatro ltimos captulos del libro (en contra-
punto simple a cuatro voces), donde Schoenberg haba puesto los ejem-
plos, pero no un texto o comentario. 2) La adicin de algunas pequeas
ilustraciones para ampliar el texto, particularmente en lo que concierne al
tratamiento de las suspensiones a tres voces ( 121 ss. y 128 ss.), donde,
en mi opinin, se haban omitido ciertos pasos intermedios que conducan
a un tratamiento ms complejo. 3) Ligeros cambios en el orden de presen-
tacin, especialmente en las secciones sobre modulacin (a dos voces, ca-
ptulo 8; a tres voces, captulo 7; a cuatro voces, captulo 7). 4) Ciertos
cambios, por una cuestin de congruencia, del concepto de modulacin al
de regin, en lnea, con la introduccin por Schoenberg de este ltimo con-
cepto en Guia para estudiantes de composicin y en Funciones estructurales
de la armona. 5) Las inevitables pequeas correcciones de ejemplos para
hacerlos conformes con el estricto procedimiento pedaggico invocado por
el autor, pero descuidado a veces por el autor como compositor (quiz
todava se haya deslizado alguno que otro de tales errores, iun reto para
el lector perspicaz!). 6) Cierto nmer o de correcciones gramaticales del
texto; aunque, para una persona que escriba en un idioma adoptado bas-
tante tardamente en su vida, es de lo ms notable no slo cun correc-
to fue el ingls de Schoenberg, sino tambin lo chocante y distintivo que
lleg a ser su estilo (para mayor confirmacin, vanse los ensayos de El
estilo y la idea). Es un estilo a menudo muy condensado, pero siempre
claro y vivido. All donde se producen cambios en el orden de las pala-
bras, he intentado siempre preservar el tono personal de la escritura de
Schoenberg, ms que pretender pulir lo que algunos pedantes podran con-
siderar un estilo rudo.
Finalmente, debe mencionarse que los Ejercicios preliminares, por el solo
ttulo, implican que el autor tena intencin de escribir otros libros de con-
trapunto. Que pens esto se deduce de ciertas manifestaciones escritas por
Schoenberg en relacin con el material que haba de incluir en dichos vo-
lmenes posteriores." Para tales volmenes haba reunido un cuerpo con-
siderable de material, parte del cual utiliz en sus clases avanzadas de con-.,
trapunto, que inclua ejemplos de preludio coral, contrapunto doble y fuga,
tanto simples como complejos. Estos temas iban destinados, aparentemen-
te, a aparecer en un segundo volumen, mientras que un tercer volumen
se iba a referir al contrapunto en la composicin desde Bach hasta Schoen-
berg, con un nfasis especial en la composicin homofni ca. Adems,
Schoenberg compuso muchos cnones complicados y fascinantes, que es-
peramos estn disponibles algn da como testamento de un contrapuntis-
ta y maestro, y como una inspiracin adicional para el estudiante de msi-
ca, al que l mi smo se diriga cuando escribi: Entrenar la mente del es-
ii Vase, en particular, una carta sobre este asunto dirigida por Schoenberg a Josef Rufer
en 1946 y reproducida en Das Werk Arnold Schdnbergs. de Rufer, pp. 124-125 (en la edicin
inglesa, p. 136). Cierto material perteneciente a los ndices de los volmenes proyectados
puede encontrarse tambin en el apndice B del presente volumen (p. 234).
t udi ant e para hacerle poseer ese sentido de la forma y del equilibrio y esa
comprensi n de la lgica musical: tal es el propsito principal del present e
estudio.
12
Debo mi reconoci mi ent o y mi agradecimiento a Giles de la Mare y a
Donal d Mitchell por su ayuda en la preparacin de este t rabaj o para su
publicacin.
Leonard STEIN, 1961
'2 Citado de la nota al 17, p. 40.
NDICE
GLOSARIO 17
PRIMERA PARTE
CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
LAS CINCO ESPECIES EN MODO MAYOR
1. PRIMERA ESPECIE
Adicin de una voz, superior o inferior, a una voz dada llamada
cantus firmus (CF), que en este libro se compondr siempre de
redondas 19
1-4 Reglas y consej os: intervalos, consonanci as y di sonan-
cias 19
5-6 Voces y claves 21
7 Conduccin meldica de las voces 24
8-9 Independencia de las voces 26
10-11 Establecimiento de la tonalidad 29
12-14 Consejos y directrices para la primera especie 30
Comentario sobre los ejemplos de primera especie, ejem-
plos 1-9 31
Ejemplos 1-9 34
2. SEGUNDA ESPECIE
Adicin al cant us firmus de una voz superior o inferior, en
blancas 39
15-17 Consejos y directrices 39
18-19 Primera frmula convencionalizada: la nota de paso .. 40
20-23 La conclusin en la segunda especie 41
Comentario sobre los ejemplos de segunda especie, ejem-
plos 10-18 42
Ejemplos 10-18 44
3. TERCERA ESPECIE
Adicin al cant us firmus de una voz superior o inferior, en
negras 49
29-32 Segunda frmula convencionalizada: la cambiata 50
33 La nota de paso en tiempo fuerte 51
34 La conclusin en la tercera especie . 52
35 Uso de compases temarios: 3/4, 3/2 y 6/4 52
Comentario sobre los ejemplos de tercera especie, ejem-
plos 19-26 53
Ejemplos 19-26 56
4. CUARTA ESPECIE
Adicin al cantus firmus de blancas sincopadas y suspensiones,
en las voces superior e inferior 63
39-47 Tercera frmula convencionalizada: la suspensin . . . . 64
Comentario sobre los ejemplos de cuarta especie, ejem-
plos 28 y 29 65
Ejemplos 27-29 67
5. QUINTA ESPECIE
Adicin de notas mezcladas al cantus firmus 70
48-53 Consejos y directrices: ritmos 70
54-57 Cuarta frmula convencionalizada: la resolucin inte-
rrumpida 71
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie, ejem-
plos 30 y 31 73
Ejemplos 30 y 31 74
6. LA TONALIDAD MENOR
58-63 Derivacin del modo menor 76
64-71 Los cuatro punt os de giro y el proceso de neutraliza-
zacin 78
Comentario sobre los ejemplos en modo menor, ejem-
plos 32-39 81
Ejemplos 32-39 83
7. PRIMERA APLICACIN COMPOSITIVA: CADENCIAS SIN
CANTUS FIRMUS
72-83 Las cadencias y la expresin de la tonalidad 88
84-89 Cmo proceder sin un cantus firmus dado 91
Comentario sobre las cadencias, ejemplo 40 94
Ejemplo 40 95
8. SEGUNDA APLICACIN COMPOSITIVA: CADENCIAS A
REGIONES DIVERSAS; MODULACIN
90-92 Regiones y modulacin 97
93-95 La relacin entre regiones 98
96-97 Modulaciones a regiones relacionadas 99
98-99 Del modo mayor al relativo menor y del modo menor al
relativo mayor 100
INDICE 13
Comentario sobre las modulaciones entre las regiones re-
lativas mayor y menor, ejemplos 41-42 100
Ejemplos 41 y 42 100
100 Modulaciones con una voz dada 101
Coment ari o sobre las modul aci ones con voces dadas,
ejemplo 43 102
Ejemplo 43 102
101 Modulaciones a otras regiones 103
Coment ari o sobre las modulaciones a otras regiones,
ejemplos 44-51 103
Ejemplos 44-51 105
SEGUNDA PARTE
C O N T R A P U N T O S I MP L E A T R E S V OC E S
1. P R I ME R A E S P E C I E
Cantus firmus y dos voces aadidas, en redondas 109
102-110 Consideraciones generales: consonancias y disonancias a
tres voces 109
111 Paralelas ocultas a tres voces 112
112 Consejos y directrices para la primera especie 113
plos 52 y 53 113
2 . S E G U N D A E S P E C I E
Adicin de dos voces al cantus firmus: una en redondas y una
en blancas, o ambas en blancas 117
plos 54 y 55 118
116 Dos voces en blancas 121
Comentario sobre los ejemplos con dos voces en blancas,
ejemplos 56 y 57 122
3 . T E R C E R A E S P E C I E
Adicin de cuatro negras al cantus firmus, y de redondas o blan-
cas en la tercera voz 126
plos 58-61 126
Ejemplos 58-61 128
4. CUARTA ESPECIE
Adicin de blancas sincopadas a un cantus firmus, y de redon-
das, blancas o negras en la tercera voz 131
123-125 Suspensiones a tres voces , . . . . 132
plos 62 y 63 133
126 Sncopas con una voz aadida en blancas o negras . . . 134
127-130 Las suspensiones como acordes de sptima y sus inver-
siones 134
131-132 Otros tipos de suspensiones 136
Comentario sobre las suspensiones con una voz aadida,
ejemplos 64 y 65 ! 138
5. QUINTA ESPECIE
Adicin de notas mezcladas, en una o dos voces, al cant us
firmus 141
plos 66-68 142
Ejemplos 66-68 142
6. TERCERA APLICACIN COMPOSITIVA: CADENCIAS SIN
CANTUS FIRMUS
135-137 Consideraciones generales 144
138-142 Consejos para el tratamiento de las voces aadidas . . . 144
Comentario sobre los ejemplos con voces aadidas, ejem-
plos 69-71 146
Ejemplos 69-71 147
143 Cadencias sin voces dadas 149
Comentario sobre las cadencias sin voces dadas, ejemplos
72 y 73 151
7. CUARTA APLICACIN COMPOSITIVA: CADENCIAS A REGIO-
NES DIVERSAS; MODULACIN
Comentario sobre las modulaciones a regiones relaciona-
das, ejemplos 74 y 75 154
147 Modulaciones sin voces dadas 156
Coment ari o sobre las modul aci ones sin voces dadas,
ejemplo 76 157
Ejemplo 76 157
8. QUINTA APLICACIN COMPOSITIVA: REGIONES INTERME-
DIAS
INDICE 15
Comentario sobre los ejemplos con regiones intermedia-
rias, ejemplos 77 y 78 160
154-155 Dos o ms regiones intermediarias en un ejemplo . . . 162
Comentario sobre los ejemplos con dos o ms regiones
intermediarias, ejemplos 79 y 80 163
156 Notas sustituas y cadencias enriquecidas 165
Ejemplo 81 165
9. SEXTA APLICACIN COMPOSITIVA: IMITACIONES A DOS Y
TRES VOCES
157-163 Consideraciones generales: tipos de imitacin 167
164 Cadencias con imitaciones a dos voces 171
Ejemplo 82 . 171
165-166 Imitaciones en inversin, aumentacin y disminucin . 173
Ejemplos 83-86 173
167-168 Imitacin a tres voces 175
Ejemplo 87 175
10. SPTIMA APLICACIN COMPOSITIVA: CNONES A DOS Y
TRES VOCES
169-171 Consideraciones generales 177
Comentario sobre los cnones, ejemplos 88-90 177
Ejemplos 88-90 179
TERCERA PARTE
CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
1. PRIMERA ESPECIE
Cantus firmus y redondas en todas las voces . 183
plos 92 y 93 184
Ejemplos 91-93 185
2. SEGUNDA ESPECIE
Blancas en una o dos voces, frente a un cantus firmus 190
178 Consejos y directrices 190
plos 94 y 95 190
3. TERCERA ESPECIE
Cantus firmus v negras
198
plos 96 y 97 198
4. CUARTA ESPECIE
Sincopas en una de las voces frente al cantus firmus, con
1) redondas, y 2) blancas y negras en las voces restantes . . . 205
plos 98-100 205
Ejemplos 98-100 207
5. QUINTA ESPECIE
Notas mezcladas en una o ms voces frente al cantus firmus,
con redondas, blancas, negras o sincopas en las voces restan-
tes : 210
184 Consejos y directrices 210
plo 101 210
Ejemplo 101 211
6. ADICIN DE VOCES
Adicin de una o dos voces a ejemplos dados a dos o tres vo-
ces 212
Comentario sobre los ejemplos con voces aadidas, ejem-
plos 102-107 213
Ejemplos 102-107 215
7. OCTAVA APLICACIN COMPOSITIVA: CADENCIAS, MODU-
LACIONES Y REGIONES INTERMEDIARIAS SIN VOCES AA-
DIDAS
Comentario sobre cadencias y modulaciones a cuatro vo-
ces, ejemplos 108 y 109 221
8. NOVENA APLICACIN COMPOSITIVA: IMITACIONES A CUA-
TRO VOCES
Comentario sobre las imitaciones a cuatro voces, ejem-
plos 110 y 111 226
APNDICE A (Prefacios de Schoenberg) 231
APNDICE B (Composicin contrapuntistica, El contrapunto en la m-
sica homofnica) 234
NDICE DE MATERIAS 237
GLOSARIO
Uso original
notas sustituas
notas mezcladas
grado (como V o VII)
primera
relacin cruzada
paralelas explcitas (octavas-quintas)
paralelas ocultas
paralelas intermitentes
cadencia autntica
- (dism.)
+ (aum.)
(Nota del traductor:
armonas
suspensin
Uso castellano equivalente
alteradas, notas sexta y sptima del modo
menor elevadas
figuras mezcladas, notas con diferentes
valores
1) acorde construido sobre un grado de
la escala
2) nota de la escala en relacin a otra
nota de sta
unisono
falsa relacin
octavas o quintas consecutivas
octavas o quintas ocultas. (Por movimiento
directo [N. del T.}.)
octavas o quintas no consecutivas
cadencia perfecta
disminuido (intervalo)
aumentado (intervalo)
intervalos consonantes distintos del un-
sono y la octava
retardo.)
p r i m e r a p a r t e
Contrapunto si mpl e a dos voces
Las cinco especies en modo mayor
1
PRIMERA ESPECIE
Adicin de una voz, superior o inferior, a una voz dada llamada cantus fir-
mus (CF), que en este libro se compondr siempre de redondas
REGLAS Y CONSEJOS: INTERVALOS, CONSONANCIAS Y DISONANCIAS
1. A cada nota del cantus firmus (CF) se le ha de aadir una nota
consonante. La adicin de notas consonantes slo est condicionada por
las exigencias de la correcta conduccin de las voces.
2. Son consonancias (o intervalos consonantes) las siguientes relacio-
nes entre dos notas:
) 1, la primera, que no es un intervalo, porque ambas voces cantan
o tocan el mi smo sonido:
b) 8, la octava, tanto por encima como por debajo de una nota:
c) 5, la quinta que ha de ser justa, tanto por encima como por de-
bajo de una nota:
125 CON RAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
y no as la quinta disminuida ( 5), que es una disonancia:
d) 3, la tercera, mayor o menor, tanto por encima como por deba
de una nota:
<?) 6, la sexta, mayor o menor, tanto por encima como por debajo d'
una nota:
3. En la primera especie no se debe utilizar ningn intervalo diso
nante. El tratamiento de la disonancia ser discutido ms adelante.
Son disonancias las siguientes relaciones entre dos notas:
a) 2, la segunda, tanto por encima como por debajo de una nota:
b) 7, la sptima, tanto por encima como por debajo de una nota:
c) 9, la novena, tanto por encima como por debajo de una nota (d>
hecho, una novena es una segunda ms una octava):
d) 4, la cuarta, tanto por encima como por debajo de una nota (I.
cuarta es una consonancia imperfecta,
1
pero a dos voces debe ser considc
rada y tratada como disonancia):
e) la cuarta aument ada (+ 4) y su inversin, la quinta disminuid.
( 5), intervalos que en la escala mayor aparecen entre las notas cuarta >
sptima, y viceversa:
f) cualesquiera otros intervalos aument ados y disminuidos que pue
dan aparecer posteriormente, tales como los de la escala menor.
Ntese que todos los intervalos, con excepcin de las primeras y la>
1
Es decir, slo es consonancia segn ciertas condiciones.
PRIMERA ESPECIE 21
octavas, utilizan notas distintas, por debajo de una nota dada, de las que
emplean cuando estn por encima de dicha nota. Una quinta sobre do es
sol, pero una quinta bajo do es fa; y una tercera sobre do es mi, mientras
que la tercera baj do es la, etc.
4. Todo intervalo conserva su calificacin de consonancia o disonan-
cia, respectivamente, aun cuando dicho intervalo est ampliado en una o
ms octavas:
VOCES Y CLAVES
5. El estudiante escribir sus ejercicios para voces y emplear para
ello las claves antiguas.
2
Las voces que has de usar son las mismas que se
utilizan en el actual coro mixto: es decir, soprano, contralto, tenor y bajo.
2
Durante siglos, los ejercicios contrapuntisticos se han escrito de forma tradicional -aque-
lla en que escribieron sus composiciones los compositores de pocas pasadas- Significativa-
mente, las tres claves -clave de Sol, clave de Do y clave de Fa- se relacionan entre si como
una tnica lo hace con su dominante y su subdominante:
Todas estas claves eran mviles, es decir, podan colocarse en distintas lneas, o incluso
entre dos lincas:
Muchas de estas posiciones han quedado obsoletas. En los siglos XVIII y xix. aparte las
claves de tiple y de bajo, slo era posible encontrar las claves de soprano.
de contralto.
vocales de Brahms, e incluso Wagner utiliza las claves de tenor y de contralto para solistas y
coros.
(Sigue la nota en la pgina siguiente.)
y de tenor Pero stas se dan aun en partituras
2 2 CONTRAPUNTO SI MPLE A DOS VOCES
Las claves citadas y sus relaciones mutuas se muestran en el diagram
que encabeza la pgina siguiente.
(Continuacin de la nota de la pgina anterior).
Es ms que evidente que hoy podramos escribir ejercicios de contrapunto en las clavi
de tiple y de bajo, tanto para instrumentos - p o r ejemplo, para una combi naci n de instri
mentos de cuerda o viento, o incluso para pi ano- como para voces. Pero en este tratado >
mantiene la costumbre de escribir para voces y slo en las claves de Do y de Fa, no porqi
sea tradicional, si no por dos razones decisivas:
1) Escribir para voces reduce el nmero de errores que puede cometer un principian!'
La extensi n de las cuatro voces arriba menci onadas comprende un nmero de notas mem
del que se encontrara disponible en la mayora de las combinaciones instrumentales. A men<
nmero de notas, menor nmero de notas equivocadas. Adems, es ms fcil erfsear a u
principiante a escribir tolerablemente para voces que para instrumentos. Aun si se escrih
para piano puede resultar difcil mantener las partes al alcance de las dos manos. Pero pai
escribir adecuadamente para otros instrumentos se requiere un conoci mi ento de su tcnic;
de su tesitura particular, de su potencia dinmica y, por ltimo, aunque no por ello men<
importante dado que muchos son instrumentos transpositores-, un conoci mi ento de cm
leerlos.
2) Llegar a familiarizarse compl etamente con la lectura y escritura en las claves de D
ayudar al estudiante a leer y ejecutar partituras orquestales. No es sl o que la viola y i
trombn contrallo estn escritos en clave de contralto y que vi ol onchel o, fagot y trombn 1<
estn en clave de tenor en los pasajes de sus registros ms agudos, si no que se puede obu
ner una ventaja adicional de la similitud de algunas claves con determinadas transposiciones
Aunque la clave de soprano no se utilice para instrumentos en las partituras modernas
resulta til para la lectura del clarinete y de la trompeta en La, c omo muestra el siguienl
ejemplo:
Del mi smo modo, la clave de tenor es similar a la transposicin del clarinete bajo, de la
trompa en Sib y de la tuba en Sib , y tambin ayuda a leer el clarinete en Sib y la trompe-
ta en Si b, pues es sl o una octava ms grave:
Sib mayor
clave de bajo
Lab mayor Re mayor
clarinete bajo
trompa y tuba
De manera similar, la clave de contralto se asemeja a la transposicin a Re de trompeta,
clarinete, flautn en Re (que es una octava ms aguda) y trompa en Re (que es una octava
ms grave):
(Sigue la nota en la pgina siguiente.)
PRIMERA ESPECIE 23
6. Para sus ejemplos, el estudiante debe seleccionar siempre dos
voces vecinas. Si el CF est en el contralto, la voz sobre l quedar en la
soprano y la voz por debajo en el tenor. Si el CF est en el tenor, la voz
sobre l quedar en el contralto y la voz por debajo en el bajo. En otras
palabras, las combinaciones de voces que podremos utilizar son: soprano
y contralto, contralto y tenor, tenor y bajo. Se excluyen, por tanto, las si-
Un msico que es incapaz de leer msica de cmara o partituras orquestales completas es
un msico de orden menor. Y aun cuando fuese un especialista, un virtuoso de uno o ms
instrumentos, se asemejara ms a un juglar o a un volatinero que a un artista. En conse-
cuencia, debe recomendarse al estudiante, con el mayor nfasis, que dedique de dos a cuatro
semanas de prctica concienzuda a este solo problema. Le ser rentable a largo plazo.
(Continuacin de la nota de la pgina anterior).
Debe aadirse que la clave de mezzosoprano ayudara a leer la trompa en Fa, el como
ingls (que tambin est en Fa) y la trompeta en Fa (que es una octava ms aguda):
-t\J
guientes combinaciones: soprano con tenor, soprano con bajo y contrali
con bajo.
CONDUCCIN MELDICA DE LAS VOCES
7. En los ejercicios de contrapunto no hay mucha ocasin para escr
bir melodas reales. Una verdadera meloda demanda cierta organizaci
estructural y ello impone condiciones que no es posible satisfacer en tale
ejercicios. Sin embargo, las voces han de ser melodiosas o, al menos, n<
ameldicas. Esto puede lograrse atendiendo muy estrictamente los siguien
tes consejos:
a) Debe evitarse todo intervalo aument ado o disminuido. Adem>
como slo se deben emplear las notas naturales de la escala diatnica, que
darn asimismo excluidas las progresiones cromticas.
b) En las siete notas de la escala diatnica existe un intervalo aumen
tado, la cuarta aument ada llamada trtono
3
, que en su inversin (ei
la escala descendente) es una quinta disminuida. Aparece (como se men
ciona en el 3e) entre las notas cuarta y sptima de la escala diatnica
Este intervalo, el trtono, y su inversin deben ser estrictamente evitados."
1
c) Se han de evitar aquellas progresiones en las que una o ms nota
quedan insertas entre las notas cuarta y sptima, o entre sptima y cuart;i
de la escala. Las llamaremos trtonos compuestos:
Por supuesto, son utilizables secciones de escala de cinco o seis nota
sucesivas (como las marcadas +), si bien la sealada con E3 quiz sl<
3
Se le llama as por los tres tonos qe hay entre las dos notas. El smbolo tr designa i
trtono en los ejemplos.
4
Todo esto, y la mayor parte de lo que sigue, corresponde a las reglas del contrapunti
estricto tal como fueron dadas por los antiguos tericos y tambin por algunos contempor
neos. Debe mencionarse que tales reglas se utilizan aqu no con el propsito de imitar estilo-
del pasado, sino por razones estrictamente pedaggicas. Evitan al estudiante cometer gravisi
mos errores y educan gradualmente su oido para que se adapte a los procedimientos habi
tuales que se encuentran en la msica de los grandes maestros.
PRIMERA ESPECIE
25
sea tolerable en caso de emergencia; es decir, si no hay mejor modo de
evitar un problema.
d) Hay que evitar estrictamente saltos con los intervalos disonantes
de sptima, novena, undcima,-etc. .. .
e) Se deben evitar tambin estos intervalos cuando estn producidos
por dos saltos sucesivos, en la misma direccin, de intervalos permitidos.
Se transforman entonces en saltos disonantes compuestos:
f) El movimiento en una sola direccin no debe continuar demasiado
tiempo. No debe llegar, qui z^ms all de las ocho o nueve notas. Des-
pus de un salto debe evitarse proceder en la misma direccin, incluso
por grados conjuntos. En lugar de esto, el salto ha de equilibrarse median-
te un movimiento en direccin opuesta, sea por grados conjuntos o por
salto:
g) Debe evitarse el salto de sexta, porque en muchos casos produce
octavas o quintas ocultas (discutiremos esto ms adelante en el 8). Los
tericos del contrapunto tradicional permiten la sexta menor ascendente,
pero es mejor evitarla tambin. Por supuesto que en una emergencia, si se
evitan paralelas incorrectas, puede emplearse tanto la sexta mayor como la
menor, ya ascendentes ya descedentes:
h) Los acordes arpegiados han de evitarse tanto como sea posible, por
dos razones. En primer lugar, porque pueden expresar una armona y res-
-t\J
tringir, por tanto, el libre movimiento de las otras voces. En segundo i
mino, porque dan frecuent ement e la impresin de un acompaamiento
estilo homofnico:
i) A menudo se produce monotona por la repeticin frecuente de u
nota o de una sucesin de varias notas, y por permanecer demasiado tiei
po en el mbito de una cuarta o una quinta:
j) Las repeticiones secuenciales, es decir, las repeticiones de una sut
sin de notas sobre otro grado (una segunda, una tercera, una cuarta, eti
ms arriba o ms abajo) tambin deben ser evitadas. Podran producir i
motivo a cuyas obligaciones sera incapaz de responder un principiani
k) El salto de octava puede utilizarse en caso de emergencia si, p<
ejemplo, se hubiese rebasado el mbi t o de la voz o si, por otra parte, 1;
voces se hubiesen acercado o alejado demasiado. No se permite salto a
guno mayor que la octava:
I) Una buena meloda ha de mezclar los saltos con el movimiento
por grados conjuntos y no proceder demasiado tiempo en una misma di-
reccin. El cambio de direccin puede obtenerse por salto o por movi-
mi ent o por grados conj unt os en la direccin opuesta. Normal ment e, el
mejor procedimiento ser moverse en ondas arriba y abajo.
INDEPENDENCIA DE LAS VOCES
i ;
8. Dado que las combinaciones de motivos quedan fuera de lo que
importa al principiante, las nicas reglas que demanda la interdependencia
de las voces contrapuntisticas son estas: que las voces deben encontrarse,
en determinados puntos, en armonas comprensibles y que, juntas, deben
expresar claramente la tonalidad. Por lo dems, han de ser tan indepen-
dientes como resulte posible. (Claro est que sin motivos, que deben que-
PRIMERA ESPECIE 2 7
dar al margen aqu, no hay verdadera independencia de contenido. No obs-
tante, queda an la independencia de movimiento en lo que se refiere a
direccin, intervalo y ritmo.)
I. Al escribir para dos o ms voces pueden darse tres tipos de movi-
miento: paralelo, contrario y oblicuo:
a) El movimiento paralelo, es decir, el movimiento en la misma direc-
cin, es el tipo de conduccin de las voces menos independientes. Si se
prolonga durante un tiempo considerable, una de las voces ofrecer el as-
pecto de sombra que sigue a aquel a quien pertenece. Pero el movi-
miento paralelo ocasional no puede evitarse, como tampoco destruye ne-
cesariamente la independencia.
De sus estudios de armona conoce el estudiante lo que son las octa-
vas paralelas y las quintas paralelas. Tambin conoce la diferencia entre
paralelas explcitas y ocultas (llamadas a veces expuestas y encubiertas). Las
octavas y quintas paralelas explcitas el movimiento paralelo de una octa-
va a otra octava o de una quinta a otra quinta deben ser estrictamente
evitadas. Las octavas paralelas destruyen la independencia de las partes.
Contra las quintas paralelas slo habla la tradicin. No hay ninguna razn
fsica o esttica para esta prohibicin. Las paralelas ocultas (octavas o quin-
tas producidas por movimiento paralelo desde otro intervalo) son tolera-
bles normal ment e a tres o ms voces si se producen entre voces interme-
dias o si se involucra slo a una de las voces extremas.
octavas paralelas, explcitas ti octavas paralelas ocultas
t quintas paralelas, explcitas
^qui nt as paralelas, ocultas
-t\J
Como las llamadas octavas de trompa y quintas de trompa son ca*
inevitables, se ha hecho habitual permitir que se utilicen sin restriccione:-
Sin embargo, en el contrapunto simple a dos voces han de evitarse toda:
las dems octavas y quintas paralelas ocultas.
Las terceras y sextas paralelas no son nunca incorrectas, aunque, com<
se dijo anteriormente, el movimiento paralelo no debe utilizarse demasa
do tiempo en cada ocasin.
b) Movimiento contrario es aquel en que las voces se mueven en di-
recciones opuestas. Produce mayor grado de independencia que el movi-
miento paralelo.
c) Movimiento oblicuo es aquel en que una voz se mueve mientras la
otra permanece estacionaria. Este tipo.de movimiento no puede emplearse
en la primera especie (a menos que una de las voces repita nota). Ofrece
al menos independencia rtmica.
En toda pieza de cualquier longitud hallaremos presentes los tres tipos
de movimiento: paralelo, contrario y oblicuo.
p a r . c ont . par . p a r . obl r r > f ^ r r
pr . obl . c o n t . c o n t . c o n t . o b l c o n t .
II. La independencia de las voces, sean stas dos o ms, no slo de-
pende de las diferencias de movimiento, sino tambin de la manera en
que se unen para formar armonas. La independencia se reduce si se en-
cuentran con demasiada frecuencia en primeras u octavas, incluso por mo-
vimiento contrario. Al menos en el moment o de su unin no son sufi-
cientemente distintas. Si se utilizan slo dos voces, no pueden producirse
tradas. Aunque se supone que el contrapunto no es merament e la con-
duccin de voces cuasiindependientes basada en un esquema armnico, la
comprensin de las armonas que se producen por reunin incidental de
las voces ayuda a controlar su eficacia. Pero estas reuniones incidentales
PRIMERA ESPECIE 29
de voces deben producir armonas y, por ese motivo, la voz que se aada
a un CF ha de originar, tan a menudo como sea posible, una tercera, una
sexta o una quinta, con preferencia a una primera o una octava. La prime-
ra y la octava deben reservarse para el comienzo, con el fin de expresar
inequvocamente la tonalidad, y para el final, para confirmarla.
III. La independencia del ritmo (no aplicable en la primera especie)
se produce, en las especies segunda, tercera, cuarta y quinta, por el uso en
las voces aadidas de figuras de menor valor, frente a las notas largas del
CF. Pero en cadencias (v. 72 ss.) y modulaciones (v. 90 ss.) se puede
establecer un orden de independencia mayor utilizando ritmos mezclados
en ambas voces. Sera demasiado pedir que una voz se moviese slo cuan-
do la segunda voz presenta una nota mantenida. Pero si se sigue este prin-
cipio, a menudo contribuye grandemente a una verdadera independencia.
9. Debe evitarse el cruzamiento de las voces. Aunque el cruce no es
incorrecto, resulta por lo general un camino demasiado fcil para tratar los
problemas. Rara vez es necesario en estos ejercicios preliminares, aunque
posteriormente, en ejercicios ms difciles de composicin contrapuntsti-
ca, puede llegar a ser inevitable en ocasiones. Por tanto, se evitar comple-
tamente en estos ejercicios simples y se reservar para los de mayor difi-
cultad. As pues, en estos ejercicios preliminares debe considerarse la regla
de que una voz inferior nunca debe utilizar una nota por encima de una
voz superior, y viceversa.
ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD
10. La adhesin a una tonalidad es un modo bsico y efectivo de
producir unidad. En estos ejercicios preliminares, dado que hay un CF y
que slo vamos a usar notas de la escala diatnica, el primer paso para
conseguir esto es comenzar y acabar con elementos de la tnica de la to-
nalidad (I) en posicin fundamental. Lo que significa que en estos dos lu-
gares la voz inferior no puede- tener otra cosa que la tnica, nota primera
de la escala. Por su parte, la voz superior puede duplicar dicha nota, ya a
la primera ya a la octava, o aadir - pr ef er ent ement e- la quinta. Adems,
en el comienzo puede usarse la tercera, en tanto que al final sta slo
debe aparecer si permite alguna posibilidad que no puede alcanzarse de
otro modo.
-t\J
Si el CF est en la voz superior, la voz inferior slo puede duplicar
tnica, a la primera o a la octava.
11. La nota antefinal (penltima) se elegir siempre de las pertenc
cientes al acorde de dominante (V), como en a, ms adelante, o de las di
VII grado, como en b. Si es posible, debe aparecer aqu la nota sensibl
(sptima de la escala). La voz inferior puede usar tambin la fundament;
de la dominante (como en a, 1 y en c), pero nunca la fundament al de I\
que coincide con la quinta disminuida de VII (v. d). Quedan excluida:-
adems, las formas de e:
1) 1. 2. 8. 4 . tj e) i) 1. Z.
CONSEJOS Y DIRECTRICES PARA LA PRIMERA ESPECIE
12. Como hay que permanecer dentro del mbito de las voces, a
veces ha de transportarse el CF a otra tonalidad (como en los ejemplos 2
y 3).
5
En cuanto al asunto de las combinaciones de voces utilizables en el
contrapunto a dos voces, recurdese el consejo del 6.
13. Los ocho CF que se presentan en el ejemplo 9 contienen pro-
gresiones, cosa que se ha pedido al estudiante que evite. Pero se han ela-
borado de ese modo para que incluyan todos los intervalos meldicos po-
sibles.
En el contrapunto a dos voces podemos escribir el CF en el centro de
una hoja de papel pautado, aadiendo las voces superiores en los penta-
gramas que quedan por encima del CF y las inferiores en los que quedan
por debajo. As se hace aqu. Las voces aadidas slo tienen que concor-
dar con el CF, con el cual componen combinaciones a dos voces. En nin-
gn par de voces aadidas tienen por qu concordar stas entre s (v. ej. 1).
5
Ejemplos 1-9 al final del captulo (pp. 34-38).
PRIMERA ESPECIE 31
14. El estudiante debe llegar a familiarizarse con todas las tonalida-
des. Para alcanzar este objetivo se le urge a que practique todos los nue-
vos modelos que se le ofrezcan primero en Do mayor y, posteriormente,
en al menos de dos a cuatro tonalidades distintas. De esta manera habr
utilizado las doce tonalidades en un corto perodo de tiempo.
Adems, es necesario cambiar con frecuencia de CF. Cada CF presen-
ta problemas diferentes. Solucionarlos ayudar al alumno a familiarizarse
con el gran nmero de formas en que es posible aadir voces melodiosas
a sucesiones complejas de tres y ms notas del CF. La experiencia as ad-
quirida se acumular gradualmente en la ment e del estudiante, quien de
este modo podr recordar con facilidad las frmulas que cuadran y se-
leccionar la mejor.
COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE PRIMERA ESPECIE, EJEMPLOS 1- 9
6
Los ejemplos que se presentan en este tratado no estn hechos para
transmitir belleza o perfeccin. Por el contrario, aparecen con frecuencia
procedimientos que un estudiante debe evitar, de forma que podamos dis-
cutir esos errores o deficiencias. Los problemas se incluyen a propsito y
a veces es imposible una solucin satisfactoria de ellos.
Siempre es aconsejable ir planteando los ejercicios un poco por delan-
te y preguntarse qu dos o tres notas podran seguir a una dada. Esta pla-
nificacin es casi imperativa para los finales. A menudo hay slo unas pocas
posibilidades y entonces se ve uno forzado a derivar la voz hacia un regis-
tro que admita una conexin melodiosa con el final preconcebido. La pe-
nltima nota del CF introducir las notas segunda, sptima o quinta de la
escala. Entonces, las nicas posibilidades para la voz aadida son stas:
voz superior ocasionalmente ocasionalmente
Lo mejor es proceder de modo sistemtico, acometiendo en primer lugar
tantos ejemplos como sea posible que comiencen con la primera y, poste-
riormente, ejemplos que comiencen con la octava, quinta y tercera.
Dado que a cada nota del CF se le puede aadir la primera, octava,
quinta, tercera o sexta, y dado que despus de tales notas son posibles
diferentes combinaciones, hay una amplia oportunidad para la variacin.
Sin embargo, debe admitirse que, a este nivel, las severas restricciones
hacen casi imposible escribir muchos ejemplos que no violen alguna que
6
Los ejemplos van al final de cada captulo, a continuacin del comentario sobre ellos.
-t\J
otra regla. Es casi como la cancin infantil que dice: Puedes colgar ti
ropa en las ramas del nogal,
7
pero no te acerques al agua. No obstante, .
pesar de esto, compensa intentarlo todo. Existe la posibilidad de discrimi
nar entre pecados mayores y menores. Y algo meritorio puede inclusi
hacer perdonable una violacin de cierta envergadura: el estudiante no v;
a publicar sus ejercicios, despus de todo!
Entre los pecados menores puede estar la sucesin ocasional de notas
de un acorde arpegiado; o una progresin larga en la misma direccin, aun
cuando la siga o la preceda un salto; o una sucesin de saltos, siempre y
cuando todo esto se vea compensado por algo de cierto mrito, como la
adicin al CF de una nota que no sera posible introducir de otro modo.
Tales casos aparecern con ms frecuencia en las especies que siguen a
sta.
No es incorrecto utilizar la mi sma not a dos veces sucesivas. Como
no hay el menor movimiento, t ampoco hay movimiento incorrecto. Aun-
que, claro est, es ms interesante que la meloda cambie con cada nota
del CF.
Han de evitarse las octavas y quintas paralelas intermitentes (llamadas
tambin salteadas o no consecutivas), como por ejemplo las de 4d, 4 f , 4g y
5d. Aun cuando se insertase otra armon a u otro intervalo entre dos en-
cuentros casuales en una octava (o primera) o una quinta, se considerara
a stas paralelas explcitas. Las paralelas intermitentes deben evitarse en la
medida de lo posible, al menos en el cont rapunt o a dos y a tres voces,
incluso si las dos voces proceden por movi mi ent o contrario hacia la se-
gunda consonancia perfecta. No obstante, en el diario de Beethoven hay
una nota que dice que cuando una de las voces realiza un salto de cuarta
o de quinta, las paralelas intermitentes pueden permitirse. Esto posibilita-
ra su uso en los casos que siguen, en los que se producen tales saltos y
donde, adems, la segunda octava o quinta se aborda por movimiento con-
trario.
7
Hrckorv en el original. Se refiere al nogal amerca.->o. que crece a la orilla de los ros.
(N. del" T.) '
PRIMERA ESPECIE 33
Llegar a una primera o a una octava es, desde luego, una de las posibi-
lidades cuando se acompaa un CF y, en tanto que tal, es permisible. Pero
en la medida en que evita aadir una armona al CF (como sera una quin-
ta, tercera o sexta), es algo que slo debe hacerse si sirve a un propsito.
Por ejemplo, en 1 k, en (+), la octava permite la introduccin de la quinta
do, por movimiento contrario. Lo mi smo puede decirse de 4d, g, 5c, h y
muchos otros ejemplos. A veces no es necesario - p o r ejemplo, en 4b y
4/ - , pero se puede perdonar porque produce una lnea meldica diferente.
La repeticin mont ona de 4/ podra evitarse si los tres primeros com-
pases se hiciesen de esta forma:
CF
El trtono de 4e (tr) y la repeticin mont ona del sol se pueden evitar
yendo al do en el comps 5.
Las quintas intermitentes de 4g pueden corregirse como en el comps
6 de lo siguiente:
-t\J
EXPLICACIN DE LAS MARCAS Y ABREVIATURAS DE LOS EJEMPLOS
significa octavas paralelas explcitas o intermitentes,
quintas paralelas explcitas o intermitentes,
octavas o quintas ocultas,
trtono.
trtono compuesto.
sptima, novena, undcima, etc., compuestas,
dos o ms saltos en la misma direccin, o salto a
cendente que sigue a saltos ascendentes, o salto di
cendente que sigue a saltos descendentes,
progresin ameldica.
demasiados saltos.
demasiadas sextas o terceras paralelas consecutiva
acorde arpegiado.
repeticin,
montono.
secuencia o repeticin secuencia),
nota tachada por violar alguna regla.
PRIMERA ESPECIE 35
bien en la voz mi s grave
-t\J
V. cj. 9
PRIMERA ESPECIE 37
-t\J
2
SEGUNDA ESPECIE
Adicin al cantus firmus de una voz superior o inferior, en blancas
CONSEJOS Y DIRECTRICES
15. Si se divide una redonda en dos (o en cuatro u ocho), la primera
de cada par de notas se convierte en un tiempo acentuado o fuerte, mien-
tras que la segunda queda sin acento, como tiempo dbil. Si la redonda se
divide en tres (o en seis), la primera de cada tres notas constituye un tiem-
po fuerte acentuado, en tanto que las dos que siguen son tiempos dbiles
sin acentuar. El primer tiempo de todo comps es el que lleva el acento
principal y los tiempos fuertes del interior del comps quedan un poco
menos acentuados; los tiempos interiores del comps slo se acentan si
se subdivide la parte a la que pertenecen.
r significa acentuado
v
significa no acentuado
16. Hay una diferencia en el tratamiento de los tiempos fuertes y d-
biles en relacin con el uso de consonancias y disonancias. Las consonan-
cias (primera, octava, quinta, tercera, sexta) pueden usarse libremente en
tiempos fuertes y dbiles. Sin embargo, las disonancias se utilizarn nica-
ment e cuando se haya explicado cmo aplicarlas, y slo de acuerdo con
dicha explicacin.
17. A medida que progresemos desde los casos ms simples a otros
ms complejos se irn presentando muchas aproximaciones al tratamiento
125
CON RAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
de la disonancia; las disonancias que se utilicen sern siempre explicable-
en trminos de ciertas frmulas convencionalizadas. Tales frmulas constar
de sucesiones de notas que aparecen en un orden, en una posicin mtri-
ca y con una relacin armnica determinados, y que se han probado ade-
cuadas a lo largo de siglos de uso para una introduccin suave de las diso-
nancias.
1
PRIMERA FRMULA CONVENCIONALIZADA: LA NOTA DE PASO
18. JLa nota de paso (marcada + en los ejemplos) es una disonancia
en una frmula de tres notas. La primera y la ltima de estas tres notas
deben ser consonancias a distancias de tercera y han de estar situadas en
tiempos fuertes. La nota que queda en medio de estas dos consonancias,
situada en tiempo dbil, es una disonancia. La frmula completa forma
parte de una lnea en escala que sube o baja.
1
La diferencia entre consonancia y disonancia es, como ha dejado dicho este autor, slo
de grado. Las consonancias aparecen entre los primeros armnicos, mientras que las diso-
nancias lo hacen slo posteriormente. Los primeros armnicos tienen mayor similitud con el
sonido bsico. Debido a su mayor distancia del sonido bsico, la similitud de las disonancias
es ms remota (v. Schoenberg, Tratado de armona). Habitualmente, esta diferencia se expli-
ca tambin por la diferencia en el cociente entre los nmeros de vibraciones. Estos cocientes
son ms simples en las consonancias (1:1 para la primera, 1:2 para la octava, 2:3 para la
quinta, 3:4 para la cuarta, 4:5 para la tercera mayor, etc.); y ms complejos en las disonancias
(15:16 para la segunda menor, 9:10 para la segunda mayor, 45:46 para la quinta disminuida,
etctera).
El desarrollo de las teoras musicales ha estado inlluido, ciertamente, por estos hechos
fsicos y matemticos. Pero el desarrollo de la armona -y del contrapunto ha tenido lugar
bajo la influencia del material musical, la nota y sus armnicos. Y as. podra trazarse la his-
toria de la msica en el sentido de una emancipacin gradual de la disonancia. En la msica
antigua las disonancias no aparecan sino por azar y eran tratadas con las mayores precaucio-
nes. Dicho tratamiento condujo a la elaboracin y aplicacin de frmulas cuyo uso cada vez
ms frecuente las convirti finalmente en convencionales. Al comenzar una de tales frmu-
las. el odo entrenado anticipaba su curso posterior; llegaba a esperar la resolucin de la diso-
nancia de modo convencional desde el instante mismo de su entrada.
A muchos estudiantes este tratamiento debe parecerles anticuado, y obrarn correctamente
si se preguntan si existe un puente entre este estilo y la armona de un Bach, un Schubert,
un Wagner y un Debussy y la de los compositores poswagnerianos. Existe tal puente, y aden-
trarse en l y atravesarlo ofrecer al estudiante muchas menos dificultades de las que se ima-
gina. Pero las tcnicas armnicas avanzadas slo le beneficiarn plenamente si un sentido del
equilibrio y de la forma y una comprensin de la lgica musical le permiten controlar sus
ideas. Cierto es que un compositor est dirigido por su inspiracin. Pero no debe ser esclavo
de sus ideas; debe, ms bien, ser su seor.
Entrenar la mente del estudiante para hacerle poseer esc sentido de la forma y del equili-
brio y esa comprensin de la lgica musical: tal es el propsito principal del presente estudio.
SEGUNDA ESPECIE 41
19. Habr ocasiones en que dicha nota no ser disonante:
LA CONCLUSIN EN LA SEGUNDA ESPECIE
20. La conclusin de la segunda especie requiere algo de discusin.
El estudiante descubrir que si el CF acaba con 2-1, la penltima nota de
la voz superior slo puede ser la sensible (sptima nota de la escala mayor).
Para el penltimo comps queda slo una posibilidad: de la sexta nota, a
la sptima y a la octava:
22. Pero la cosa es bien distinta si la penltima nota del CF es la
sensible o la quinta:
pmiblc. a vcccs, jc.ih.ir
b
I n p c c i c con
u n j rcdnndj
5. 6.
Estos ejemplos son correctos, pero las notas de en medio no merecen la
consideracin de verdaderas notas de paso. Sin embargo, esas mismas notas,
a tres voces, podran ser notas de paso reales.
21. Sin embargo, en la voz inferior hay varias posibilidades:
MI IIMJ.II
en linalc*:
no ;xpre\j
M Do mayor
23. La primera nota de la voz superior no debe ser otra que primer;
octava, quinta o tercera. La sexta no expresara la tonalidad de forma in
controvertible. En la voz inferior slo se puede usar, al comienzo, primer
u octava.
COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE SEGUNDA ESPECIE, EJEMPLOS 10-18
El ejemplo 10 presenta unas cuantas voces que slo utilizan notas con
sonantes. Quedan rgidas, contienen demasiados saltos e incluyen .mucho
acordes arpegiados.
El ejemplo 11 expone de forma sistemtica todos los intervalos mel
dicos que, posiblemente, pueden darse en un CF. El ejemplo 12 explor;
despus sistemticamente, por encima y por debajo de tres de esos inter
valos, las posibilidades de aplicacin de la frmula nota de paso. Se reco
mienda al estudiante que lo intente tambin de igual manera con los dem
intervalos, comenzando con primera u octava y procediendo ascendente c
descendent ement e, y probando a continuacin con las otras tres conso
nancias, quinta, tercera y sexta. Le compensar hacer esto, porque ento
ees sabr de un vistazo si se puede usar una nota de paso y, si es que se
puede, cul de ellas.
En los ejemplos 13 a 18 se utilizan tanto consonancias como disonan-
cias de paso; 13c y d son muy malos. Podramos excusar sus faltas indivi-
dualmente, pero tantas transgresiones no podran compensarse ni con al-
gunas cosas de mrito.
La monot on a de 13e se podra corregir fcilmente de esta manera:
Debe evitarse una secuencia como la de los compases 9-10 de 13m.
Las repeticiones secuenciales asumen hasta cierto punt o una significacin
motvica, dando as lugar a problemas que es mejor que un principiante
evite.
El gran salto despus de la larga lnea descendente de 14g es, desde
luego, pasadero, dado que, por otra parte, la meloda es correcta. Pero los
cinco saltos sucesivos de los compases 5-7 son intolerables. Pueden corre-
girse como sigue:
SEGUNDA ESPECIE 43
5 6 7 8
La forma de acorde arpegiado de 14/ es tolerable como medio para al-
canzar la nota do de comps 3, que sera difcil de introducir de otro modo.
El re de 14k se introduce satisfactoriamente de modo similar (comps 3).
En las voces inferiores del ejemplo 15, compases 2-4, se ilustra un in-
tento de utilizar todas las posibles consonancias y disonancias de paso sobre
cada tiempo. El estudiante debe intentar lo mismo sistemticamente; es
de gran valor.
Muchos de los ejemplos comienzan despus de un silencio de blanca.
Es algo que resulta necesario para la introduccin de ciertos intervalos,
como por ejemplo en 15/, comps 2, donde sera difcil dar entrada a la
tercera de mejor forma que mediante un salto de octava.
Algunos de los ejemplos (en los ejemplos 15 y 16) utilizan una redon-
da en el penltimo comps (en ), interrumpiendo as el curso de las
blancas. Esto puede hacerse en casos excepcionales, pero slo en este
punto, nunca en medio de un ejemplo.
El contralto del comps 3 de 16> salta una octava porque slo puede
alcanzar el fa# del comps 4, octava del CF, por movimiento contrario. Y
le es necesario llegar al fa# con el fin de proceder por movimiento con-
trario al re del comps 5, quinta superior del CF. Tales factores determi-
nan en muchos casos el contorno de la meloda.
Los ejemplos 17 y 18 ilustran los posibles tratamientos de dos peque-
os CF cuyas penltimas notas son, respectivamente, las notas sptimas y
quinta de la escala.
S E GUNDA ESPECI E 4 5
cambio repentino de registro
montono
SEGUNDA ESPECIE 47
3
TERCERA ESPECIE
Adicin al cantus firmus de una voz superior o inferior, en negras
24. Tal como ya se ha dicho en el 15, la subdivisin de una blan-
ca en dos negras confiere un acento a los tiempos primero y tercero del
comps de 4/4. El segundo y el cuarto quedan como tiempos dbiles y sin
acento.
25. Se pueden utilizar consonancias en los cuatro tiempos.
26. Las disonancias, en forma de notas de paso, pueden usarse en
los tiempos dbiles tal como indica la primera frmula convencionalizada;
deben ir precedidas y seguidas por consonancias.
27. Ello admite la siguiente distribucin de consonancias y disonan-
cias:
Ti empo: 1. 2. 3. 4.
a) cons. cons. cons. cons.
b) cons. dis. cons. cons.
c) cons. cons. cons. dis.
d) cons. dis. cons. dis.
-t\J
28. Obviamente, estos ejemplos resultan rgidos, aun no siendo inc
rrectos. Pero no hay razn por la que se deba usar exclusivamente cu;
quiera de estos cuatro esquemas en un ejemplo. Bien al contrario, pod
mos utilizar notas de paso de todos los modos posibles cuando ayudan
hacer ms fluida la meloda. Es lo que se representa en los ejemplos
y 20.
SEGUNDA FRMULA CONVENCIONALIZADA: LA CAMBIATA
1
29. Los ejemplos resultan tambin ms fluidos con el empleo de
segunda frmula convencionalizada: la cambiata. La cambiata es una f
mua que consta de cinco notas. Tres de ellas han de ser consonancias
una o dos pueden ser disonancias. Las notas primera y quinta deben col<
carse en tiempos fuertes (negras primera o tercera) y tienen que ser coi
sonancias. Estas son, por tanto, las distribuciones posibles de consonanc
(c) y disonancias ( d) , en trminos de los cuatro tiempos del comps:
30. La cambiata aparece de dos formas: a) descendente, cuando 1;
primera nota est un grado por encima de la ltima; b) ascendente, inver
sin de la anterior, cuando la primera nota est un grado por debajo de 1;
ltima.
La sucesin de notas de la cambiata es definida e inamovible.
En la forma descendente la segunda nota est una segunda ms grave
y va seguida por un salto de tercera descendente; viene despus un aseen
so de dos grados en direccin opuesta, concluyendo la frmula.
En la forma ascendente se invierte la direccin de todos los intervalos
tras subir un grado hay un salto de tercera ascendente y los dos pasos que
siguen van despus en direccin opuesta, bajando hasta la quinta nota con
elusiva.
31. Al igual que con las notas de paso, el estudiante debe probar
estas frmulas frent e a todos los intervalos del CF (v. ejs. 11 y 12). En el
ejemplo 21 se examinan slo cuatro intervalos del CF. El estudiante debe
i Llamada a menudo nota cambiata o Fuxsche Wechselnote, un diseo de nota de cam-
bio descrito por el terico J. J. Fux.
TERCERA ESPECIE 49
comprobar de igual modo los intervalos restantes, comenzando con 1 (8),
5, 3 (10) y 6, y usando cambiatas ascendentes y descendentes tanto desde
el primero como desde el tercer tiempo. Algunas cambiatas van sealadas
como discutibles (?) a causa de las octavas o quintas intermitentes. En el
contrapunto a dos voces slo es posible utilizarlas si no hay otro modo de
salir de un problema. Sin embargo, en el contrapunto a tres voces son
admisibles si una de las voces es una voz intermedia.
32. Algunas formas han de excluirse porque su final es una quinta
disminuida (5):
Aunque este ejemplo se pusiera en Sol mayor y la ltima nota fuese
fa #, tampoco se corregiran las quintas (entre el principio y el final. Esa
cambiata quedara an en la categora de aplicaciones discutibles, como
estas otras:
No obstante, en el contrapunto a tres voces la quinta disminuida (y la
cuarta aumentada) se convierten en admisibles, segn se discutir ms ade-
lante:
En los ejemplos la cambiata est indicada con corchetes:! I. Tam-
bin el estudiante debe hacer esto, a fin de que se hag^ consciente de la
correccin de las disonancias que utiliza.
LA NOTA DE PASO EN TIEMPO FUERTE
33. La nota de paso puede cambiar ocasionalmente su posicin m-
trica, supuesto que est rodeada por consonancias y que sea la nota cen-
tral de un intervalo de tercera. De esta forma las consonancias pueden
colocarse en los tiempos dbiles, 2 y 4, y las disonancias en los fuertes, 1
y 3. Debe mencionarse, sin embargo, que los tericos del contrapunto tra-
dicional prohiban la disonancia de paso en el primer tiempo (caso de b)
y, en general, tambin la evitaremos en nuestros ejemplos.
49
LA CONCLUSIN EN LA TERCERA ESPECIE
34. El final requiere nuevament e discusin. El estudiante descub
r fcilmente que hay slo una meloda de la voz superior del penltin
comps que no viola las reglas (la que se usa en el comps 7 de los ejer
pos 19 y 22) cuando el CF utiliza el final descendente 2-1.
En el ejemplo 23 se ensayan diferentes conclusiones. Las sealadas cc
0 e n 23d, e,f y g estn permitidas por Fux, a pesar de que contienen oct
vas intermitentes. Es mejor utilizarlas slo en caso de emergencia, cuanc
no haya otra solucin. Las marcadas acaban con una tercera, cosa qi.
puede hacerse ocasionalmente; no violan ninguna regla importante. Si
penltima nota del CF es la quinta, como en el ejemplo 20, los final*,
posibles son muchos ms.
USO DE COMPASES TERNARIOS: 3 / 4 , 3 / 2 Y 6 / 4
35. Si un comps est dividido en tres (3/4 y 3/2), slo tiene u
tiempo acentuado. En el 6/4, que es una combinacin de dos 3/4, hay do
tiempos acentuados. Si se dividen las negras del 3/4 en corcheas o las blar.
cas del 3/2 en seis negras, la primera nota de cada pareja queda acentuad
relativamente (vase tambin el ejemplo 15).
Cuando se est escribiendo en grupos de tres negras - e n 3/4 o di
tres blancas - e n 3/2 puede haber consonancias en los tres tiempos, come
en a, o una disonancia en el tercer tiempo, como en b, o una disonanc:
en el segundo tiempo, como en c. Si en un 3/2 las blancas se dividen en
negras, como en d, las partes segunda, cuarta y sexta pueden ser notas de
paso. Obviamente, la cambiata puede usarse en el 3/2, pero no en el 3/4
ni en el 6/4, en los que no puede darse un tiempo fuerte acentuado tanto
al principio como al final de la cambiata. En los ejemplos de 6/4 que hay
entre los que siguen (v. e) cada grupo de tres tiempos es tratado como los
tres tiempos de un 3/4.
TERCERA ESPECIE 49
49
COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE TERCERA ESPECIE, EJEMPLOS 19-26
Estos ejemplos contienen cierto nmero de errores o violaciones de
reglas. De ordinario no son demasiado censurables, e incluso algunos son
tolerables. Se han incluido aqu por dos razones: 1) Porque muchos de
ellos ofrecen la oportunidad de presentar un intervalo o una sucesin de
notas que no se podran haber aplicado de otro modo. As, por ejemplo,
en el comps 6 del ejemplo 19 no hay muchas formas de introducir la
quinta, la, bajo el mi del CF; 19/ muestra una posibilidad y se podra cam-
biar 19m, en el comps 5, de la siguiente manera para llevarlo tambin a
ese la:
En estos ejemplos encontraremos por doquier casos similares, pero en aqu-
llos no se justifican otras violaciones, algunas de las cuales resultan intole-
rables. Hay unas cuantas que pueden corregirse, tal como se muestra a
continuacin:
-t\J
2) Me parece til presentar dichas violaciones para que el estudiante si
ponga en guardia en situaciones similares. En 25/', por ejemplo, se prc
senta la tentacin de escribir quintas paralelas explcitas (en ) porqui
hay slo una solucin; la cual, en s misma, viola una regla - l a de que ui
salto no debe hacerse en la misma direccin que la lnea meldica que l<
precede, pero esto es un fallo menor en muchos casos. Vanse tambii
las octavas y primeras intermitentes de \9e, I, g, 20h, i, I, 22a, k (muy mal
y 26/(tolerable). Puede que fuesen tolerables, cuando no hubiese otra so
lucin, siempre que se diesen entre ellas cuatro o ms notas y un interva
lo de cuarta. Esto mismo resulta de aplicacin a las quintas intermitentes.
No hay excusa, quiz, para violaciones como los saltos producidos ei
19g, cuando es posible una continuacin incluso mejor:
Ni podemos excusar los saltos de octava arriba y abajo en un segmente
pequeo, como en 20h e /'.
En el penltimo comps se puede utilizar ocasionalmente una lnea me-
ldica que contenga dos disonancias sucesivas, como las de 25a, comps 6.
La lnea en escala resulta una mediana excusa para pequeas violaciones
de este tipo.
En los ejemplos 22 y 23 se usa la cambiata en casi todos los tiempos
disponibles. En cada lnea aadida habran sido posibles ms de dos cam-
biatas, pero con una lnea meldica tan corta dos cambiatas bastan.
Se advierte al estudiante que no comience una cambiata en tiempo
dbil, especialmente en el comps de 6/4, tal como se muestra abajo:
El tercer tiempo, caso de a, y el quinto tiempo, caso de b, son dbiles.
Aunque en este comps t ampoco ayudara comenzar la cambiata en uno
de los dos tiempos fuertes, porque entonces acabara en tiempo dbil (sea
el quinto o el segundo).
Por otra parte, con negras y en 3/2 hay amplias oportunidades para las
cambiatas, ya que tanto el comienzo como el final caen en tiempo fuerte.
Las notas de paso en t i empo fuert e no siempre son aceptables en un
6/4. Podramos tolerar las de 26k, comps 3, pero la de 26/ da casi la im-
presin de pertenecer a un acorde de sptima.
TERCERA ESPECIE 49
49
El estudiante hallar til intentar la correccin de aquellos errores o
pasajes pobres sealados en los ejemplos, y quiz tambin otros que l
mismo encuentre incorrectos.
En el comentario sobre los ejemplos de segunda especie (p. 42) se em-
ple la expresin repeticin secuencia!. La aparicin de una de ellas en el
ejemplo 196 hace necesaria una explicacin ms definida de dicha expre-
sin.
En msica, el trmino secuencia significa bsicamente repeticin de una
unidad de longitud dada cuando se transporta a otro grado. Hay secuen-
cias perfectas, exactas, parciales, variadas, desarrolladas, incompletas, semi-
y cuasisecuencias. En muchos casos slo se repiten los elementos meldi-
cos de la unidad, es decir, sus intervalos y sus rasgos rtmicos y mtricos.
Si no se produce ningn cambio en alguna de estas caractersticas, excep-
to en el extremo de que estn transportadas, la secuencia es exacta. Una
secuencia perfecta tambin repetir la armona o las voces acompaantes o
todo el acompaamiento. Una secuencia incompleta es aquella en que se
omiten algunas de las caractersticas. Las semi- o cuasisecuencias son se-
cuencias en las que, por ejemplo, la armona no participa en la progresin,
o en las que se cambian los intervalos y los ritmos. En las secuencias v<7-
riadas aparecen adornos en la meloda y/ o el acompaamiento, y se pue-
den aadir voces, cambiar el orden vertical de las voces (como en el con-
trapunto invertible), utilizar notas sustitutas y cromticas tanto en la melo-
da como en el acompaami ent o, etc. La secuencia en desarrollo puede
aadir a esto ltimo cambios de intervalos que tiendan hacia un climax.
Adems, hay que distinguir entre secuencias diatnicas, que slo utili-
zan notas diatnicas - s i n atender, por tanto, al t amao especfico de los
intervalos (mayor, menor, et c. )- y secuencias cromticas, que utilizan notas
sustitutas con propsitos de embellecimiento o para modular.
2
En estos ejercicios preliminares no hay empleo de secuencias. Por el
contrario, se evitan deliberadamente por dos razones. La primera es que la
repeticin se utiliza por lo comn para enfatizar una determinada unidad.
Sirve para grabar esa unidad en la memoria, en anticipacin de un uso
posterior; y los recursos tcnicos de un principiante no parecen los ms
adecuados para manejar tales problemas. En segundo lugar, no habra su-
ficiente espacio para encajar todo lo que el empleo de las secuencias trae
consigo dentro del reducido mbito de estos cortos ejemplos.
2
Para una discusin ms amplia sobre secuencias, vase Funciones estructurales de la
armona, cap. 11.
-t\J
Notas de paso
TERCERA ESPECIE 49
49
-t\J
TERCERA ESPECIE 49
-t\J
comienzo con la 6/ * +
Je)para probar esta cambian
Se puede acabar ocasionalmente con la tercera.
Fu* permite estos formas en su Grat/x a<l Parnihsum\ sin embargo, las -formas marcadas son mejores.
TERCERA ESPECIE 49
49
-t\J
4
CUARTA ESPECIE
Adicin al cantus firmus de blancas sincopadas
y suspensiones, en las voces superior e inferior
36. La sncopa se produce cuando una nota no acentuada se extien-
de en su duracin por estar ligada a la siguiente nota acentuada:
a) en blancas: b) en neeras: y: t i)
El ltimo caso, f es incorrecto porque la blanca con puntillo del segundo
tiempo, un tiempo dbil, es de hecho una negra ligada a una blanca, ms
larga, en el tiempo fuerte tercero; as:
Las dos blancas de que consta la sncopa pueden ser consonantes con las
notas del CF:
37. En estos estudios preliminares el estudiante no debe usar ms
sncopas que aquellas en las que la nota del tiempo dbil es al menos tan
larga como la nota en tiempo fuerte a la que va ligada:
38. En la cuarta especie slo se utilizarn blancas sincopadas:
' ero esto, si se contina durante demasiado tiempo, resultar probable-
nente pobre y rgido. No hay un veto estricto que prohiba la interrupcin
e las blancas ligadas durante uno o dos compases y su sustitucin por
blancas sin ligar. Combinar esto con el empl eo de notas de paso contribi
ye a la variedad y libertad del movi mi ent o.
TERCERA FRMULA CONVENCIONALIZADA: LA SUSPENSIN
39. La sncopa se utiliza para sacar el mximo partido a la tercera fi
mua convencionalizada: la disonancia preparada y resuelta, la suspensin
La suspensin es una disonancia en una frmula de tres notas. La pri
mera nota, situada en tiempo dbil como consonancia con el CF, es e
comienzo de una sncopa y sirve como preparacin. Esta nota, que se man
tiene ligada, se convierte en disonancia en tiempo fuerte por el movimien
to del CF en ese punto. La resolucin se obtiene en el siguiente tiemp(
dbil mediante un movimiento descendent e por grado conj unt o desde 1;
disonancia hasta una consonancia con el CF (y con las otras voces, si hu
biese ms de dos). Es as como la suspensin, nota disonante que se sus
pende desde el comps precedente, es de nuevo una nota central entrt
dos consonancias.
40. El CF nunca debe ser considerado disonancia, error muy fre-
cuente entre los principiantes. Slo la voz aadida puede cont ener una di-
sonancia. La suspensin no se ha de dirigir nunca hacia arriba; siempre
debe descender un grado hacia la resolucin.
41. Se deben examinar sistemticamente todas las posibles aplica-
ciones de la suspensin a cada intervalo del CF, tal como se hizo con la
nota de paso (ej. 12) y con la cambiata (ej. 21). Como puede verse en el
ejemplo 27, donde se procede de ese modo, los intervalos disonantes han
de resolver de la siguiente manera:
En la voz superi or:
La spt i ma resuelve en una sexta
La cuarta resuelve en una tercera
La segunda resuelve en una pri mera
La novena resuelve en una octava
La undci ma resuelve en una dci ma
En la voz inferior:
La s e gui da resuelve en una tercera
La cuart a resuelve en una qui nt a
La novena resuelve en una dci ma
La undci ma resuelve en una duodci ma
42. PERO -y esta regla ha de ser estrictamente obedecida la spti-
ma no debe resolver nunca en una octava. En consecuencia, la sptima no
se puede usar como suspensin en la voz inferior (sealada ffl en el ejem-
plo 27).
43. Las octavas paralelas intermitentes (marcadas H en el ejem-
CUARTA ESPECIE 65
po 27) y las quintas paralelas intermitentes (marcadas ) son equiva-
lentes a paralelas explcitas. La suspensin no anula este movimiento para-
lelo. Es tan slo un aplazamiento del movimiento real, y la disonancia, de
hecho, ocupa el puesto de su resolucin.
44. Los casos sealados X en el ejemplo 27 no son verdaderas
suspensiones porque no hay ninguna disonancia. Pero a tres o ms voces
podran transformarse en disonancias.
45. Cuidado con el cruzamiento de las voces! Vanse los casos mar-
cados con la palabra cruce.
46. No hay ninguna objecin seria a que una segunda resuelva en
una primera (sealada 13 en el ejemplo 27). Esta primera no es ni mejor
ni peor que cualquier otra. Pero debe admitirse que oscurece la conduc-
cin de las voces (especialmente en el piano). La resolucin de una nove-
na en una octava es perfectamente correcta en tanto esa octava no pro-
duzca un vaco, cosa que sucede a veces.
47. Los principiantes utilizan a menudo una nota de paso como sn-
copa, e incluso como preparacin de una suspensin. Es algo completa-
ment e errneo. El comienzo de una sncopa, y especialmente el de una
suspensin, debe ser una consonancia. As pues, todos los ejemplos si-
guientes son incorrectos:
COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE CUARTA ESPECIE, EJEMPLOS 28 Y 29
Si el CF utiliza como penltima nota la sensible de la escala (sptima),
en la voz superior hay slo dos sncopas posibles (suspensiones ambas):
4-3 (u 11-10) - c o mo en 28c, d, m, n y p- y 7-6 (v. 28<? y q). Ninguna de
las dos formas sera utilizable en 28a, porque una requerira la repeticin
de la nota mi en el comps 7:
-t\J
y la otra producira octavas ocultas:
Si no hubiese un la en el comps 7 del CF, sino un sol, por ejemplo, en
su lugar, sera posible otra sncopa que conduce a un final sobre la ter-
cera:
En la voz inferior slo es posible una suspensin, 2-3, como en 28h y
s, y otra nica sncopa, como en 28r. Tambin aqu el cambio en el CF
citado arriba abrira el camino a una sncopa ms;
Repito: no conecte una suspensin a una nota de paso, como en 28/.
Es una preparacin incorrecta. Aunque si la sncopa acaba en una conso-
nancia, puede seguirle una nota de paso (v. 28d, comps 6, o 296, comps
3). Nt ense las octavas, primeras y quintas intermitentes de lid, f, h e /,
respectivamente.
Determinados ejemplos resultan pobres porque no contienen muchas
sncopas, ni consonantes ni disonantes. Podramos disculpar algunos de ellos
porque introducen una sncopa que no se utiliza en ningn ejemplo ante-
rior, casos del do grave de 28/' (comps 3), o de 29/ (comps 8), o de 29m
(comps 3), o de 29p (comps 7). Pero es dudoso que ello justificara la
interrupcin del movimiento por sncopas prescrito. Sin embargo, esto no
son composiciones, sino slo ejercicios que han de hacerse lo mejor po-
sible.
CUARTA ESPECIE 67
Suspensiones
cnice cruce
i$ intermitentes prohibid entre preparacin y resolucin,
ts intermitentes prohibidas entre preparacin y resolucin,
cin prohibida de 7 en I, en la voz inferior,
as-octavas y segundas-primeras permitidas, en la voz superior,
quintos y quintos-sextos, suspensiones no reales,
cin correcta si la Quinta es justa; no, si es quinta disminuida,
como nou de paso.
-t\J
CUARTA ESPECIE
6 9
4
QUINTA ESPECIE
Adicin de notas mezcladas al cantus firmus
49. En el 37 se han discutido algunas restricciones en relacin con
el uso de sncopas. Por supuesto, tambin son vinculantes aqu. Hay cierto
nmer o de otras restricciones rtmicas.
50. Los ritmos de este tipo:
deben evitarse, en la medida de lo posible, o utilizarse slo segn ciertas
condiciones. La antigua regla que prohiba estos ritmos tuvo su origen, po-
siblemente, en la tendencia de la msica sacra a evitar la vulgaridad de
ritmos danzables. Esta regla permita la subdivisin de la primera blanca
de los compases de 2/ 4 o 3/4 slo si 1) se subdividan la blanca o blancas
siguientes: o si 2) la primera
nota de corta duracin vena ligada desde una blanca del comps prece-
dent e y era seguida por una nueva sncopa:
CONSEJOS Y DIRECTRICES: RITMOS
48. En las voces superior e inferior pueden usarse notas de longitu-
des diversas: redondas, blancas, negras y, ocasionalmente, incluso corcheas;
sncopas de blancas y a veces de negras (v. a, ms adelante); blancas con
puntillo en el primer tiempo (b) o, como en c, ligadas desde el segundo
tiempo; negras con puntillo (d)\ ritmos como e y f, y grupos de corcheas
(g)\ podemos emplear todos stos:
o si 3) la ltima nota del comps precedent e era una negra:
, pues este ltimo haba sido un diseo convencional ha-
llado con frecuencia en la msica antigua, as:
QUINTA ESPECIE 71
La cambiata parece a menudo de esta forma:
51. No se debe emplear la corchea con demasiada frecuencia y slo
en raras ocasiones habr ms de dos de ellas en un comps; como norma,
han de ir en los tiempos segundo o cuarto:
52. Es mejor que todas las notas de corta duracin, cuales son cor-
cheas e incluso negras, se utilicen hacia el final del ejemplo. Introducirlas
cerca del comienzo causa a menudo desequilibrios, por la tendencia de las
notas cortas a ir incrementando su nmero. Una vez que han aparecido,
esta tendencia de las notas cortas puede inducirlas a invadir todo un ejem-
plo. Por una parte, es muy difcil para un principiante neutralizar esta ten-
dencia y, por otra, el empleo de notas ms cortas hacia el final produce un
efecto de climax que se perdera si esta posibilidad se hubiese agotado en
los compases precedentes. En consecuencia, es mejor comenzar con notas
largas, no usar demasiado pronto ni siquiera las negras, y utilizar las cor-
cheas slo sobriamente cerca del final.
53. Algunos de estos ritmos se combinan a dos voces, abajo, con
otros ritmos; por ejemplo, la blanca con puntillo (en EB), el silencio de ne-
gra al comienzo (en ), una blanca y dos negras (en ), etc.
CUARTA FRMULA CONVENCIONALIZADA: LA RESOLUCIN INTERRUMPIDA
54. Entre la disonancia preparada y su resolucin se puede insertar
j na nota; por lo general, esta nota debe ser consonante con el CF. La
iota retardada se reduce as a negra en eLtiempo fuerte, quedando la con-
sonancia interruptora en el siguiente tiempo dbil y la resolucin en el
ercer tiempo.
55. La nota interruptora est habitualmente una segunda, una terce-
a o una cuarta ms baja que la suspensin. En ningn caso debe utilizar-
e un salto mayor que la quinta.
Formas como las de a del ejemplo precedente llegarn as a parecerse
a las de b. En ocasiones la interrupcin puede constar de dos corcheas,
como en c. La resolucin tiene entonces lugar en la primera corchea. La
segunda corchea ha de ser o una nota consonant e o un floreo ( como
en *) sobre el grado inferior de la resolucin que vuelve a la resolucin con-
sonante en el tercer tiempo.
En es preferible un salto de quinta al trtono como nota de inte-
rrupcin, pero en el trtono es la nica nota utilizable; quiz sea este
el primer caso en el que se puede tolerar, porque es inevitable.
56. Hay ejmplos en los que no es posible usar como interrupcin la
nota inferior. En tales casos es habitual utilizar una nota superior (v. a.
ms adelante). Ocasionalmente es preferible, en realidad, una nota supe-
rior, como en b, donde la nota la ofrece una interrupcin mejor que mi.
57. Dado que la suspensin no corrige las octavas o quintas paralelas
intermitentes, est claro que tampoco lo har la resolucin interrumpida.
A dos voces, particularmente, resultan demasiado evidentes.

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