II Encuentro de Investigadores sobre Anarquismo

Buenos Aires, Cedinci, 30 mayo 2009.

Ponencia: Intelectuales libertarios. El compromiso social como parte del campo

intelectual argentino hacia el Centenario (1890-1910)
Carina Peraldi

¡Yo no tengo una pluma dorada

Que se queja, sollaza y suspira,
La forjé con un trozo de lira…
Y mi lira es con hierro forjada!
Alejandro Sux, 1909

Introducción

La emergencia de un universo nuevo de imágenes, ideas y representaciones políticas,

sociales e intelectuales que caracterizaron el mundo del 900 testimonia los cambios que
la inmigración, el surgimiento de la cuestión social y la carrera del progreso habían
plasmado sobre la realidad social argentina hacia el cambio de siglo. Este nuevo
horizonte de conflictos despertó una serie de preocupaciones no sólo entre la clase
dirigente, sino, y sobre todo, entre la intelectualidad que buscó soluciones dentro de los
marcos ideológicos más diversos. El progreso final de la modernización se hacía un
destino lejano y sinuoso en un contexto social, político y cultural fuertemente alterado.
Los efectos “negativos” de la etapa de consolidación nacional se hacían cada vez más
visibles en la sociedad y urgían respuestas a una situación inestable y caótica.
El período cultural finisecular se caracterizó por la superposición de múltiples teorías y
estéticas que coexistieron en el interior de la sociedad argentina, con cierto de grado de
conflictividad entre sí. Las tendencias culturales se desplegaron en un abanico de
posiciones, desde el clericalismo romántico hasta las alternativas culturales
radicalizadas, como las impulsadas por los círculos libertarios. Aunque el positivismo
estableció los parámetros de interpretación social más difundidos y de mayor raigambre
en el mundo intelectual, el espacio latinoamericano acuñó un importante movimiento
antipositivista en clave espiritual, cuyo núcleo lo representaron intelectuales escritores
agrupados en torno a la figura de Rubén Darío. El modernismo cultural construyó un
importante canon de argumentaciones para comprender las transformaciones, no
siempre beatíficas, del cosmos social, conjugando el espiritualismo y el
hispanoamericanismo, exaltando la belleza y la intuición estética como formas de
acceder a la realidad. Representaron la vanguardia cultural en un momento donde el
campo intelectual comenzaba a delinearse gracias a la aparición de cierta

1
profesionalización que se despegaba del arquetipo del gentleman escritor. El
surgimiento de este nuevo sujeto social, el escritor profesional, se contrapone a la
imagen de su antecedente directo, a quien D. Viñas caracterizó como un miembro de la
élite aristocrática, que escribía como una ocupación lateral, no como un medio de
subsistencia1. Aunque es cuestionable si, hacia el 900, los escritores, dedicados
fundamentalmente a la labor periodística, vivían de su trabajo intelectual, lo que se
destaca es su decisión por abocarse a la actividad literaria y periodística con un nivel de
especialización y exclusividad hasta entonces desconocido.
La mayoría de los nuevos escritores que se abrieron camino tanto en la literatura como
en la prensa eran miembros de la clase media pequeño- burguesa o hijos de inmigrantes
surgidos del proletariado urbano que, en gran medida, militaban, o se vinculaban, con
alguno de los nuevos partidos populares aparecidos luego de la revolución del ’90.
Radicales, socialistas o anarquistas, estos intelectuales tomaron para sí la representación
de un público heterogéneo al que intentaron movilizar desde diferentes formas estéticas,
pero con la convicción de que eran ellos los únicos capaces de aproximarlos a la nueva
realidad social a la que se enfrentaban.
En el contexto que acabamos de delinear, el objetivo de este trabajo es aproximarnos a
las consideraciones que algunos intelectuales- artistas del anarquismo argentino
tuvieron sobre el concepto de arte, y en última instancia, sobre su práctica y
funcionalidad. En una etapa de conformación del campo intelectual, nos interesa
comprender cómo los usos del lenguaje y los recursos estéticos, los proyectos artísticos
y pedagógicos y las trayectorias profesionales- políticas de un sector de esta nueva
intelectualidad, nacida a la sombra del arte burgués y al calor del escritor
comprometido, al estilo Zola, buscaban abrir la discusión acerca de qué significaba
hacer arte para el Pueblo, qué representaba ese Pueblo al que interpelaban y cuál era el
lugar del intelectual frente a los intereses de los sectores populares. Frente al
espectáculo de una ciudad mercantilizada, como la Buenos Aires cosmopolita que
celebraba el Centenario, presa del ideal burgués, los “pensadores libres” confundieron
muchas veces la lucha de clases con una cuestión de sensibilidad y fluctuaron entre el
arte social y el arte por el arte. Nuestra intención es echar luz sobre la conformación de
un campo de intelectuales radicalizados, muchos de los cuales no han conformado
nunca el canon de la literatura argentina y que, sin embargo, desde esas “segundas filas”
hicieron una labor incansable por alcanzar a los sectores populares los fundamentos del
1
Viñas, David, Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh, Sudamericana, Bs. As., 1996, p. 10.

2
Ideal y la Revolución Social. Conocer sus trayectorias y proyectos nos ayudará a
entender, también, de qué forma se fue constituyendo el campo intelectual argentino,
con características particulares que lo diferencian, no sólo de las experiencias europeas,
sino de otras experiencias latinoamericanas.

I
Las últimas dos décadas del siglo XIX fueron escenario de una serie de
transformaciones culturales y sociales que dibujarían un nuevo espacio de
sociabilización hacia el Centenario. Así como señaláramos que este momento fue
testigo del advenimiento del escritor como profesional, ya fuera en la prensa o la
literatura, este fenómeno es inseparable del importante crecimiento del índice de
alfabetización y, por lo tanto, del público lector. Asimismo, la conquista de esta nueva
audiencia abrió el abanico de temas y estilos con los que se seducía a las masas
incorporadas a la lectura y, esta diversificación incorporaba, también, a un creciente
número de extranjeros que participaron activamente en el crecimiento y difusión de esta
trasformación cultural. De esta forma, comienzan a coexistir dos públicos, uno
tradicional, dedicado a la lectura de los clásicos de la literatura europea y de las obras
más recientes de escritores, sobre todo, franceses, que llegaban a los circuitos editoriales
rioplatenses, y otro, nacido recientemente entre los sectores populares, que devoraba los
folletines publicados por La Patria Argentina y que había crecido al calor de la lectura
de las obras de E. Gutiérrez, y Barreda y Llanos. Si, para fines de la década anterior, el
efecto del Martín Fierro, de Hernández, había demostrado el amplio nivel de
popularidad de la gauchesca, la repercusión del Moreira y demás obras de Gutiérrez,
terminaría de definir un nuevo universo literario frente al que los artistas y escritores
contemporáneos debían posicionarse.
Al mismo tiempo, la notable emergencia de una tumultuosa prensa periódica contribuía,
también, con la configuración de este nuevo campo de lectura. Si bien el desarrollo de
la prensa masiva había sido anticipado en otros países de Europa o Estados Unidos, en
Argentina, este fenómeno adquiría un tenor exagerado, si se toman en cuenta los índices
de población relativos. Aunque importantes en tirada, lo que más destaca en esta etapa
inicial del periodismo moderno en Argentina es la gran cantidad de títulos y contenidos
que se ofrecían. De aparición diaria o quincenal, semanarios o revistas, estos impresos
perseguían fines de orden profesional, religioso, humorístico o político. A los escritos
en español, se agregaban los editados por las colectividades de extranjeros radicados en

3
el país y, hacia finales de siglo, era posible encontrar la más diversa oferta periodística,
donde destacaba la prensa política impulsada por agrupaciones socialistas o anarquistas
que la utilizaban como tribuna para la difusión de ideas y el análisis de los conflictos
locales. Sin embargo, también estas publicaciones, muchas de ellas de aparición
esporádica, y susceptibles de censura, funcionaron como órganos de difusión literaria y
artística, dando espacio a una nueva generación de intelectuales que, conmovidos por
las transformaciones de su medio, buscaban un escenario de debate, crítica y discusión
de las nuevas ideas.
Desde la aparición del trabajo pionero de C. Altamirano y B. Sarlo acerca de la
conformación del campo intelectual en Argentina2, cuyo análisis representaba un
acercamiento incisivo a la teoría de P. Bourdieu en sociedades periféricas, han sido
múltiples los intentos que, desde la historia intelectual, se han hecho para ir dibujando
cada vez más acabadamente ese espacio de génesis del escritor como profesional, al
mismo tiempo que de acercamiento a nuevas tendencias ideológicas, tanto políticas
como artísticas. La aparición de las denominadas ideologías de artista confluyó con los
cambios sociales y culturales de la época y delineó un perfil de intelectuales sujetos a
las problemáticas de la identidad nacional y de la propia identidad profesional que se
condensó hacia el Centenario. La configuración de un campo intelectual relativamente
autónomo de las esferas de poder político, que Bourdieu analiza en la escena literaria
francesa entre 1830 y 1890, fue trasladado al estudio de las esferas intelectuales
latinoamericanas, aunque, en general, han sido las élites culturales las que han
concentrado la mayor parte de la atención, dejando en segunda línea a un sector de la
intelectualidad dedicado a la propulsión del arte para el pueblo.
Al comenzar nuestro estudio, dijimos que el período se caracterizó por la emergencia de
un nuevo sujeto social, el escritor profesional, que vino a cubrir las vacantes de un
mercado editorial en crecimiento. Hasta entonces, el escritor había encontrado su
público entre quienes compartían con él intereses y sentimientos similares, miembro de
la aristocracia, escribía sólo para ella. Para el nuevo escritor, que pretendía vivir de sus
letras, el nuevo público representaba un espectro interesante que debía seducir, y sobre
el que podía “sembrar” nuevas ideas, enseñar una nueva sensibilidad. En este sentido,
la colocación del intelectual dentro de la estructura social es ambigua3, porque ya no
2
Altamirano, C. y Sarlo, B., “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas
ideológicos” en Ensayos Argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1997.
3
“Las relaciones que los escritores y los artistas mantienen con el mercado, cuya anónima sanción puede
crear entre ellos disparidades sin precedentes, contribuyen sin duda a orientar la representación
ambivalente que se reforman del ‘gran público’, fascinante y despreciado a la vez, dentro del cual

4
responde simplemente a los intereses de una clase, sino que aspira a cubrir las
necesidades del “gran público”, sea éste burgués o popular. Siguiendo a Bourdieu, la
intelectualidad establece un doble sistema de relaciones mediante el que identifica un
“nosotros”, los miembros de su comunidad intelectual, y una otredad, que define como
su público compuesto tanto por los sectores dominantes como por los subalternos. En el
cruce de este juego de relaciones se posiciona el escritor que, desde esta lectura, ya no
queda directamente condicionado por su origen de clase. Al interior de este nuevo
campo, se delinean, al menos, tres tendencias claras. En los dos polos del campo se
distinguen dos posiciones antagónicas, la de aquellos que proponen un arte dedicado al
público tradicional, más cercano a los sectores dominantes del poder político y, su
opuesto, los partidarios del “arte social”, que plantean una literatura que cumpla con una
función social y política. Entre ambas, se destaca la posición de aquellos artistas y
escritores cuya principal reivindicación es la estética del arte en sí mismo, poetas,
novelistas y dramaturgos que responden al ideal del “arte por el arte”. La escena
literaria argentina, aunque con interesantes matices, también puede ser descripta
siguiendo estas categorías, y, en cada una de ellas, encontramos destacados ejemplos.
Sin embargo, el “arte social” al que nos abocaremos en esta oportunidad, creemos que
representa un importante espacio de autonomía del campo intelectual respecto del poder
político dominante, pero de profunda intervención en el campo político, incluso en
regiones periféricas, donde la labor intelectual parecería estar imbricada con el sector
dominante. Aún así, nuestra intención es demostrar que los intelectuales dedicados a
hacer arte para el pueblo, aunque en abierta confrontación con el poder político
establecido, encontraron su espacio a partir de las tribunas políticas, desde donde
impugnaban los excesos de la clase dirigente y proyectaban una sociedad nueva ajena a
los conflictos traídos por el triunfo del capital.

II
El clima de efervescencia política posterior a la revolución de 1890, enriquecido por la
presencia de fuertes militantes extranjeros y locales que clamaban por la organización
de un movimiento obrero que siguiera los pasos de sus contemporáneos europeos,
amplió las filas de intelectuales solidarizados con la clase proletaria, con los oprimidos
confunden al ‘burgués’, esclavizado por las preocupaciones vulgares del negocio, y al ‘pueblo’, entregado
al embrutecimiento de las actividades productivas. Esta doble ambigüedad les impulsa a elaborar una
imagen ambigua de su propia posición en el espacio social y de su función social: ello explica que sean
propensos a enormes oscilaciones en materia política […]”. Bourdieu, Pierre, Las Reglas del Arte,
Anagrama, Barcelona, 1995, p. 94.

5
y los marginados. Tributarios de sus vínculos populares, aunque no necesariamente
miembros directos de los sectores dominados, muchos literatos- periodistas dedicaron
sus letras a la causa revolucionaria, teorizaron sobre la cuestión social e incentivaron las
acciones de los trabajadores en pos de la reforma social. Tanto el anarquismo como el
socialismo se beneficiaron con la presencia de entusiastas jóvenes, estudiantes y
periodistas llegados desde el interior de la república o hijos de inmigrantes, que
difundieron sus idearios utilizando las formas estéticas y los recursos artísticos de su
época. La figura de Rubén Darío nucleó a muchos de ellos y las obras del poeta
nicaragüense formaron parte de las más disímiles antologías.
Las diversas publicaciones de izquierda, que sólo en el anarquismo alcanzaron a ser más
de doscientas, contaron con la presencia de filósofos, poetas, sociólogos, científicos
que, a la vez que sostenían la capacidad de la ciencia por hacer inteligible el orden
social y sus posibilidades de transformación, reaccionaban contra el avasallante ascenso
del burgués sobre la pureza rudimentaria del espíritu popular, verdadera fuente de
legitimación social. La actitud de los intelectuales convocaba a las masas a romper con
el orden dominado por la burguesía, a abandonar el servilismo, a conquistar nuevos
horizontes a través del saber y la belleza. El pueblo, incapaz por sí mismo de atender a
las señales de ese tiempo de cambio, debía seguir a aquellos que podían comprenderlas.
Existía, entre los partidarios de las teorías libertarias, una fuerte convicción de que,
como lo expresara Gramsci, “[…]el elemento popular siente, pero no siempre
comprende o sabe. El elemento intelectual sabe pero no comprende o, particularmente,
siente”4. El mayor error intelectual consistía en creer que se podía ser tal estando
alejado del pueblo, sin sentir las pasiones elementales de lo popular. Por lo tanto, el
intelectual “obrero”, el proletario de las letras, debía hacer arte para el pueblo, porque
en él se encontraba la sensibilidad del artista. En este sentido, los escritores
“proletaroides”, según la calificación de Bourdieu, poetas populares u obreros,
condenaban el arte burgués y el orden que éste legitimaba y se colocaban a la
vanguardia de los nuevos tiempos y las nuevas ideas. Como nos lo ofrece la
caracterización de Bourdieu, el “realismo” que propugnan los defensores del “arte
social” consiste en la mera observación, social, popular, excluyente de cualquier
erudición5. El estilo no puede ser considerado una prioridad, aunque muchos de sus
representantes estén fuertemente filiados con corrientes estéticas de época, tal el caso
4
Gramsci, Antonio, El materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce, Juan Pablos Editor,
México, 1975, pp. 120-121.
5
Bourdieu, P., op. cit., p. 143.

6
del modernismo. La prioridad, en este caso, radica en la concepción de la literatura
como un compromiso y una actividad colectiva basada en consignas y programas,
similares a los utilizados dentro del campo político. En este sentido, lo que define en sí
mismo al arte social es su abierta relación con el campo político, aunque en oposición
con el poder dominante. Aún cuando estos intelectuales pequeño- burgueses son
portadores de un escaso capital cultural, en comparación con aquellos que dominan la
escena cultural, existe un abierto llamado a la lucha por el control de las nuevas
audiencias y de los nuevos recursos de imágenes y representaciones de la época. Loa
anarquistas (como los socialistas, aunque no sean aquí objeto de estudio) construyeron
un aparato simbólico vinculado al mundo del trabajo que contaba con un universo
simbólico singular en conflicto con el propuesto desde los sectores del poder. De esta
forma, cabe comprender a dicho aparato simbólico como un espacio de resistencia al
poder hegemónico a través del que se influenciaba y orientaba la sensibilidad colectiva6.
De esta forma, la conformación de espacios “contraculturales” pareció compensar las
carencias de una intelectualidad marginada de los circuitos culturales clásicos. Se
crearon nuevos espacios de discusión, sobre todo en la prensa, y, paulatinamente, fue
apareciendo un ámbito de difusión artística y literaria que expresaba un espíritu de
rebeldía propio de la bohemia y que respondía a las utopías político- literarias de sus
miembros.
Sin embargo, las características que diferenciaban a estos intelectuales del resto del
proletariado llevaron, también, a una pugna por el poder simbólico que legitimaba lo
político al interior de los movimientos que los contenían, ya que la presencia de un
sector que se autoproclamaba vocero y conductor del pueblo, suscitaba distancias y
recelos, fundamentalmente con la dirigencia de base, a la vez que otorgaba a los
intelectuales cierto carácter sectario o “aristocrático” dentro de movimientos
sustentados sobre ideales de igualdad7. Algunas figuras rompieron con las filas del arte
6
La idea de que existen imaginarios sociales en pugna por la legitimidad del poder está presente en la
obra del historiador polaco, B. Bazcko. Bazcko, Bronislaw.: Los imaginarios sociales. Memorias y
esperanzas colectivas, Bs.As., Nueva Visión, 1999.
7
“Los que se oponen a la representación de los manuales por los intelectuales que no trabajan, en lugar
de acentuar la división en casta o clases, hacen buen servicio en el sentido contrario. Somos hombres
del futuro, y reconocemos que eso de permitir que ciertas personas tengan el derecho de vivir sin hacer
trabajo productivo, sería para formar una clase de privilegiados en la nueva sociedad a que aspiramos.
Estoy completamente de acuerdo con el modo de pensar de Tolstoi a este respecto. El primer deber de
cada uno, es de ganar la vida y la de su familia haciendo trabajo productivo, y el trabajo del espíritu no
debe pedir, y en estas condiciones no necesita recompensa material ninguna.
En la nueva sociedad el literato, el poeta, el filósofo, el astrónomo, el médico, el ingeniero, todos serán
obreros manuales. Se concluirá con el divorcio antinatural entre manuales e intelectuales que existe, y
debemos hacer lo posible para empezar a terminarlo en el presente, dedicándose cada uno, por
intelectual que sea, a un trabajo manual productivo. Solamente entonces puede representar obreros.”

7
social, para encaramarse como manifiestos reivindicadores del arte por el arte. Otros,
como Alberto Ghiraldo, con un reconocido lugar de privilegio dentro de mundo
cultural, fueron capaces de sostenerse frente a los sectores populares como
representantes de las nuevas ideas y propulsores de la revolución social. Detrás de
ellos, se configuraba una larga fila de intelectuales de segunda línea que respondían a
los parámetros propios del arte social, pero que no fueron capaces de trasponer las
barreras que la cultura hegemónica imponía a la producción y difusión de su obra. En
todos los casos, podemos afirmar que los artistas y escritores libertarios que impulsaron
el arte social finisecular en la Argentina, que se proyectaron hacia el Centenario como
un campo productor de ideas y sentidos de un universo social transformado,
constituyeron un ámbito de desarrollo autónomo respecto de los sectores de poder
hegemónico. En este sentido, la repercusión que el manifiesto dreyfussard tuvo entre
estos intelectuales en Argentina contribuyó a definir ese espacio de autonomía y a dar
una dignidad específica a quienes optaban por el compromiso social del artista,
inseparablemente involucrado tanto en el campo político como en el intelectual.
Nuevamente Bourdieu acierta al afirmar que el rol de intelectual, que se impone desde
la intervención de Zola en el Affaire Dreyffus en 1898, como agente liberado de los
compromisos que impone el campo de poder es el que legitima la misión de subversión
profética del artista. “Así, paradójicamente, la autonomía del campo intelectual es lo
que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de las normas propias
del campo literario, interviene en el campo político, constituyéndose así en intelectual.
El ‘Yo Acuso’ es el resultado y la realización del proceso colectivo de emancipación
que progresivamente se ha ido produciendo en el campo de producción cultural: en
tanto que ruptura profética con el orden establecido, reitera, en contra de todas las
razones de Estado, la irreductibilidad de los valores de verdad y de justicia, y al mismo
tiempo, la independencia de los custodios de estos valores con respecto a las normas de
la política (las del patriotismo por ejemplo) y a las imposiciones de la vida
económica.”8. La originalidad, ante todo, reside en la capacidad de intervenir
directamente en el campo de la política con armas que no son las de la política, sino las
propias, universales, del campo intelectual. En este sentido, la opción comprometida de

Juan Creaghe. La Protesta Humana, 20 de junio de 1903, año VII, nº 218.

El comentario del Dr. J. Creaghe suscitó un extenso debate en las columnas del periódico anarquista,
donde se presentaron alegatos a favor del trabajo intelectual, demostrando los conflictos que la presencia
de los intelectuales en la filas obreras generaban al interior del movimiento. El problema fue, incluso,
discutido en las sesiones de la FOA.
8
Bourdieu, p. 197

8
Zola catapultó la intervención de amplios sectores de la intelectualidad internacional,
entre ellos, anarquistas argentinos que, al igual que sus contrapartes europeas, firmaron
manifiestos en apoyo al escritor9, pero, sobre todo, encontraron en él una justificación
para sus propias intervenciones políticas.
Si hasta 1898 E. Zola había sido un referente artístico de los intelectuales de la
izquierda local, en adelante lo transformarían en un modelo de intelectual al que todos
ellos aspiraban llegar. Provistos de los ideales universales que les ofrecían el
pensamiento positivista y las teorías de la revolución social, surgidos a la sombra de un
mundo moderno al que catalogaban de vulgar y cruel, los intelectuales anarquistas
encontraron en la figura de Zola y en la nueva figura del intelectual comprometido la
base para manifestarse al interior del campo político sin desprenderse de sus
convicciones artísticas ligadas a la pureza y la belleza emancipadora que el arte podría
ofrecer a un pueblo maniatado por la dominación10. Era necesario, imprescindible, que
el pueblo pudiera resistir y mantenerse a la cabeza de la conquista del porvenir, en lugar
de corromperse con las mentiras del orden burgués. Francia, ante los ojos de los
intelectuales argentinos, había sido mensajera de un ideal de esperanza, pero, hacia fines
de siglo, su pueblo se manifestaba en decadencia al dejarse engañar por el poder estatal.
Sólo los intelectuales podían salvar al pueblo de ese destino decadente y, hacia el
futuro, los nuevos pueblos, como el argentino, tenían un destino providencial.

9
“[…] tiene razón Zola. Caníbales y salvajes. Arriba y abajo: todos anhelan la matanza patriótica.
Sólo él quería el imperio de la Razón.
No está solo en este deseo. Hay una minoría que lo acompaña, compuesta de gentes cultas agenas (sic)
a la política y de una parte del pueblo rebelde que hace tiempo está convencida de que el mundo de los
satisfechos se rige por estas injusticias, estos lodos, y estas canalladas.
[…]
El autor de los Rougon Macquant y de la trilogía en publicación, puede afilar de nuevo su fértil pluma y
enderezarla contra los que le han arrojado al rostro el barro de las calles de París. Aún puede vencerlos
a todos. Le bastaría echarse a fondo haciendo obra francamente libertaria.
Zús a ellos, Zola, que el camino no lo andareis solo”
José Prat, La Protesta Humana, 6 de marzo de 1898, año II, nº 30.
10
“[…]a Zola solo pueden llorarlo los parias y los esclavos de las multitudes ignotas. El duelo de su
muerte no puede salir de la esfera de las multitudes ansiosas de redención. Ayer él vivió para ellas; hoy
viven ellas para él. No, Zola, para el pueblo, no ha muerto: y en el alma popular, palpita en el corazón
de las multitudes, su figura ciclópea se agiganta cada vez más en la visión de las actuales generaciones.
Los que vivimos luchando por la conquista de una nueva era social en la que el hombre viva
definitivamente redimido, no podemos olvidar al gran creador de la humana verdad. El vive en lo
recóndito de nuestro cerebro, donde nacen las vibraciones de nuestro ser, donde se forma el pensamiento
y se elaboran las ideas, donde aparece el concepto de una vida superior.
El como nadie nos ha fortificado en nuestras aspiraciones dando vida con mil páginas de oro a nuestra
doctrina. […].
Zola fue, pues, de los nuestros. Pertenece a la gran falange de los que al servicio de la causa de la
redención humana pusieron su talento inmenso y su vida.
No le lloremos. Recordémosle para inspirarnos en él en la adversidad y en el infortunio.
¡Reconfortémonos en sus esperanzas!”. La Protesta Humana, 4 de octubre de 1902.

9
III

La conformación de una intelectualidad abocada a la labor pedagógica del pueblo,

implica, necesariamente, un doble mecanismo de identificación. Por un lado, la
conscientización sobre la propia condición intelectual, la construcción de un “nosotros”,
autónomo del poder político hegemónico y, no sin fuertes tensiones, de una conducción
política partidaria que cuestiona e intenta intervenir en las reivindicaciones propuestas
desde las esferas culturales de los movimientos de izquierda. El segundo proceso se da
en el plano de reconocimiento de un “otro”, no ya el burgués a quien se demoniza y
silencia, sino de una alteridad ambigua, de la que se intenta constantemente formar parte
y, a la vez, distanciarse. El Pueblo tiene un rol fundamental en la constitución de esta
tendencia del campo intelectual, no sólo como fuente de legitimación, sino, más
concretamente, como un público al que debe conquistarse y frente al que deben
esgrimirse estrategias de cooptación que respondan a los gustos e intereses de los
sectores populares. La posición de los artistas sociales se torna controversial y
compleja en la medida que reconoce para sí un lugar de privilegio que, al mismo
tiempo, podría subvertir sus bases de legitimación.
¿Qué significa hacer arte para el pueblo? Pero, sobre todo, ¿quién es ese pueblo al que
interpelan?, son preguntas decisivas para los intelectuales que buscan en las letras un
camino hacia la revolución social y la emancipación total de su labor.
Hasta aquí, hemos intentado delinear algunos rasgos característicos de aquellos
intelectuales que optaron por el arte social al interior de un campo en formación, donde,
según los términos del modelo bourdiano, éste se convierte, a su vez, en un espacio de
lucha. En este marco, ser o sentirse autorizado para hablar de y para el “pueblo”,
constituye una fuerza en las luchas internas en los diferentes campos, no sólo el
intelectual, y, esta lucha se exacerba al interior de un grupo que, como ya lo
señaláramos, se define por su pertenencia tanto al campo intelectual como al político,
aunque, en ambos, ocupa una posición dominada. Muchas veces, el pueblo funciona
como un refugio contra el fracaso o la exclusión que sufren intelectuales y artistas al
enfrentarse al mercado cultural con un capital simbólico devaluado respecto de quienes
ocupan lugares hegemónicos. El campo artístico, regido por las reglas del “arte por el
arte”, desestima, al imponerse como sector dominante, a otros artistas que no se rigen
por las mismas reglas. Éstos, habiendo perdido la conquista de la legitimidad que se

10
produce al interior del campo, apelan al pueblo como un recurso de legitimación que, al
mismo tiempo, refuerza la imbricación del sector con el campo político. La posibilidad
de reivindicar un lugar de proximidad con el pueblo otorga a éstos, como lo destaca
Bourdieu, “[…] una suerte de derecho de precedencia sobre el pueblo, y, por ende, de
una misión exclusiva [...]”.11 El hecho de que se conviertan en portavoces del pueblo
les confiere un capital, no sólo simbólico, sino también político para enfrentarse
legítimamente en las luchas que, al interior del campo, se establecen para determinar “el
verdadero arte”. Los partidarios del arte por el arte desprecian al pueblo y a la
burguesía porque éstos no tienen ni la sensibilidad, ni la capacidad ni el talento para
decidir al interior del campo artístico. De esta forma, que sus obras no encuentren un
público masivo en uno y otro polo de las audiencias conformadas hacia fines de siglo,
no los desprestigia, si no que afirma su posición de aristocracia del talento. En cambio,
la lógica que cubre a los artistas sociales es exactamente inversa por su explícita
orientación a los sectores populares. Ocupar una posición dominada tanto en el campo
artístico como en el político, lejos de marginarlos de la lucha, les otorga instrumentos
que utilizan activamente para valerse en un espacio que les es adverso, pero del que, sin
dudas, forman parte. La conciencia y el compromiso social son esgrimidos entre estos
intelectuales como armas contra el arte y la ciencia al servicio del capital. Su lugar, sin
embargo, no es sólo el del militante, sino el del artista y pensador libre que entiende que
su obra contiene una función liberadora y militante.
Por otra parte, el pueblo al que interpelan, fundamentalmente obrero, engrosado por las
filas de inmigrantes que llegaron intensamente en las dos últimas décadas del siglo XIX,
responde a la convocatoria de estos artistas porque su obra apela al uso de escenas
populares “reales”, no naturalistas, sino, como gustaban llamarlas, “verdaderas”. El arte
social, como vertiente cultural de corrientes revolucionarias, está destinado a la
búsqueda de la verdad y la justicia como valores universales que los intelectuales deben
acercar a los desposeídos. Para lograr su propósito, los escritores del arte social se
dedicaron tanto al teatro como a la poesía, y, en menor medida, a la novela o el cuento
corto. La posibilidad de definir estrategias eficaces para acercarse al pueblo resultó
determinante para el afianzamiento y la difusión de los ideales revolucionarios.
Mientras que muchos de ellos se valieron de recursos estéticos tradicionales, tomados
de las escuelas europeas, y crearon sus obras utilizando imágenes y representaciones de
carácter universal, otros apelaron al uso de recursos propios de la literatura local. El uso
11
Bourdieu, P., Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa, 1988, p. 154.

11
de la gauchesca12 como forma de acercarse a los dominados significó un ejercicio
importante de los artistas libertarios que, aunque formaban parte de doctrinas
internacionalistas, prefirieron recrear un universo social cercano al de su público,
valiéndose de una enciclopedia conocida por los sectores populares y que, además, ya
había probado un notable éxito entre nativos y extranjeros por igual13.
El arte es un fenómeno social. La obra, aunque individual, debería expresar las
tendencias y aspiraciones de la colectividad. En este sentido, la estética del arte social
deriva de una noción colectiva, popular, del arte. La producción artística es del pueblo,
no sólo en el sentido de que éste lo origina (muchos serían los casos que cuestionarían
este precepto), sino también en la manera como se propaga y como participa en sus
formas de existencia. Se trata, entonces, de la reaparición de una función ético- social
del arte, un “arte moral”, que exige el reconocimiento de la clase desposeída, de su
lucha social y de sus ideales en la creación artística. Las obras que caracterizan al arte
social han sido realizadas por artistas comprometidos que buscaban, más que el
reconocimiento “eterno”, la repercusión inmediata entre la gente de su época, sus
compañeros de lucha. La palabra se transforma en un arma que, multiplicada y
difundida, atrae la convicción de quienes permanecen, producto de la dominación, en la
ignorancia. Estos escritores tienen la responsabilidad de dar testimonio, y en éste, la
belleza y la verdad se confunden en la expresión que exalta los valores del trabajo, la
solidaridad y la lucha social.
Aunque la alianza entre intelectuales y obreros haya sido tensa y haya tendido a la
disolución, la cohesión entre ellos respondía no sólo a las circunstancias de un mercado
artístico en formación y al afianzamiento de una prensa independiente, sino también a la
necesidad de los escritores y artistas cuyo radicalismo estético necesitaba conciliarse
con su radicalismo social. El “proletariado intelectual” estaba, al igual que los
trabajadores manuales, sometido a las leyes del mercado, a las reglas de la burguesía y a
normas estéticas esclavizantes. En este proceso de conformación, la imagen que recrean
de sí mismos, es la de una comunidad de individuos que, queriendo exaltar la libertad,

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Alberto Ghiraldo utilizó la gauchesca como recurso estético para acercarse al público proletario urbano
y, también, rural. Ambos proyectos editoriales respondieron al fenómeno cultural del criollismo hacia el
1900. Para un estudio acerca de los usos del criollismo en la obra de Ghiraldo, ver Peraldi, Carina,
“Martín Fierro anarquista!”. Literatura y prensa criollista en el pensamiento libertario argentino,
presentado en Segundas Jornadas de Historia e Integración cultural del cono sur, Concepción del
Uruguay, 2005.
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Para profundizar sobre el fenómeno del criollismo en Argentina y, fundamentalmente, en Buenos Aires
a fines del siglo XIX ver Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina Moderna,
Siglo XXI, Buenos Aires, 1988.

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la belleza y el espíritu creador, están, en cambio, prisioneros de un trabajo alienante y
egoísta. Es así como el estatuto del arte social está inmerso en la máxima ambigüedad
porque, como manifestaba Bourdieu, se opone fuertemente al “arte por el arte” al referir
la producción artística o literaria a funciones externas, pero comparte con él, el rechazo
al éxito mundano ofrecido por la sociedad burguesa y el desprecio por los valores de
desinterés propios del “arte burgués”.14
Posiblemente, pasado el Centenario, con el fortalecimiento de las tendencias
sindicalistas al interior del movimiento obrero y los posteriores conflictos al interior del
anarquismo, la colaboración intelectual se fue disolviendo paulatinamente. Sin
embargo, es innegable que entre finales del siglo XIX y 1910, acompañando el proceso
de constitución del campo intelectual argentino, fue evidente una estrecha unión entre el
proyecto pedagógico de las corrientes obreristas, el proyecto estético modernista y el
proyecto sociológico propio de un análisis histórico social positivista.
Los intelectuales libertarios buscaron, a través del teatro, la poesía, el ensayo y la
oración pública, construir un discurso disidente que fuera accesible para los sectores
populares. Sin embargo, aunque la forma pesaba menos que el contenido, la verdad
social podía, y debía, ser expresada con pasión y belleza verdaderas. Aunque,
potencialmente, el proletario militante podía rechazar las aspiraciones estéticas del
modernismo, el compromiso social de quienes supieron entrelazarlo permitió hermosas
manifestaciones de la cuestión social que, según sus propios objetivos, elevaban el alma
del pueblo: “Hace falta ‘hacer arte’ para el pueblo, para educarle, para instruirle,
para inspirarle nobles sentimientos, para que comprenda la belleza y la ame y de ella
se penetre, llevándola después al hogar y a la práctica de la vida. [...] Hace falta
‘hacer arte’ para el pueblo, arte verdadero, arte sano, despojado de los refinamientos
enfermizos de los decadentistas, pero sin sacrificar nunca la belleza, al contrario,
dando a las obras del arte la forma propia de la belleza, que es la sencillez, de modo
que todos las comprendan y a todos conmuevan.”15
El manifiesto de los artistas comprometidos con la cuestión social, que despuntó en
Buenos Aires hacia 1890 y se afirmó con el cambio de siglo, otorgó al campo en
formación una dinámica de lucha por la imposición de un punto de vista, de visión y de
división del espacio social. En este sentido, nuevamente los criterios de análisis
bourdianos nos permiten interpretar esta pugna como un proceso históricamente

14
Bourdieu, op. cit., p. 321-322
15
“El arte para el pueblo”, Martín Fierro nº 7, 14 de abril de 1904.

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constituido donde pesan los habitus, estrategias y trayectorias de un contexto político,
social y cultural particular.16 Estas luchas ofrecidas en el plano simbólico, pero con
fuertes repercusiones en lo político, generan fuertes tensiones cosmogónicas, en la
medida que buscan imponer una determinada forma de ver y comprender el mundo
social. Es un proceso de lucha por la apropiación del capital cultural “ […] entre
quienes, debido a la posición dominante (temporalmente) que ocupan en el campo (en
virtud de su capital específico), propenden a la conservación, es decir a la defensa de
la rutina y la rutinización, de lo banal y la canalización, en una palabra, del orden
simbólico establecido, y quienes propenden a la ruptura herética, a la crítica de las
formas establecidas, a la subversión de los modelos en vigor y el retorno a la pureza de
los orígenes.”17
Guiados por este modelo de análisis, y producto de la ambigüedad raificada de los
estatutos que dan vida al arte social, los intelectuales anarquistas en Argentina tuvieron
un doble juego de enfrentamientos, donde se manifestaron siguiendo las reglas tanto del
campo artístico como del político. En ambos, respondieron a un juego de posiciones
que les permitieran conservan autonomía tanto en el plano estético como en el político-
social. Mientras que en el campo político sus estrategias son dogmáticas y coexisten
con las manifestaciones puramente políticas y, en cierta medida, partidarias, en el
campo intelectual, los embates al “arte burgués” van, paulatinamente, perdiendo fuerza
a favor de un conflicto explícito con el “arte por el arte” en la medida que este último
comienza a dominar las reglas del arte. Al igual que en el terreno político, donde las
doctrinas de izquierda pretendían sintetizar el pasado con la “profecía del futuro”, el arte
social subvertía los cánones establecidos de la estética en la búsqueda por “recuperar”
las raíces del arte verdadero, pero no meramente como un ejercicio nostálgico que
revelara la decadencia de la sociedad actual, sino como la fuerza impulsora de una
transformación cultural que llevaría a la nueva sociedad sin clases. El arte social,
entonces, no es sólo el ala propagandista del movimiento obrero, es una verdadera
escuela intelectual que responde profundamente a los ideales del escritor profesional,
que respeta y reproduce los valores estéticos del arte, pero que reivindica su lugar
específico dentro y fuera del campo a partir de una posición comprometida con su
coyuntura. Las herramientas que forjaron escritores y artistas del arte social debieron
responder a la ambigüedad propia de su condición políticamente comprometida. Es en
16
Martínez, Ana Teresa, Pierre Bourdieu. Razones y lecciones de una práctica sociológica, Manantial,
Buenos Aires, 2007, p. 257
17
Bourdieu, op. cit., p. 308

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virtud de ello que contribuyeron a la conformación del campo intelectual aunque
siempre hayan mantenido su carácter dominado en uno y otro plano del poder.

Consideraciones finales

A pesar de que nuestro recorrido ha sido apenas una aproximación, ineludiblemente

sucinta e incompleta, sus objetivos no han pretendido más que ofrecer luz a un grupo de
pensadores, literatos y artistas que, aunque aún sus nombres queden ocultos detrás de
seudónimos o del anonimato, protagonizaron las luchas que dieron paso a la
configuración de un espacio intelectual de relativa autonomía en una región donde las
relaciones entre la cultura y la política tienden a ser difíciles de separar. Aunque sus
obras estén hoy destinadas a ser leídas exclusivamente en clave política, el arte social
produjo arte, no propaganda. Sus manifiestos tanto como sus obras estaban
inseparablemente unidos de una convicción ética: el arte debe liberar, no sólo a quien lo
produce, también a quien lo observa, a quien lo oye, a quien lo lee. No sólo la Belleza
es un valor universal, también lo son la Verdad y la Justicia y sin ellos, ni artistas ni
pueblo pueden ser libres. Para los propulsores del arte social, la autonomía no dependía
sólo de cierto desinterés por la lógica del mercado, sino que ésta era alcanzable si se
transformaban los fundamentos de la dominación social. El arte era una herramienta de
la revolución social, sin ella, la humanidad seguiría estando presa, encadenada por todas
partes. El arte social había nacido al calor de una necesidad colectiva, ¿cómo privar,
entonces, al pueblo de ese arte?
Creemos que es necesario rescatar al arte social finisecular de ese espacio de
subordinación al que ha sido relegado en los estudios de historia intelectual. Para
hacerlo, es necesario reconocer el lugar que esta vertiente ha tenido en el espacio social
y reconfigurar ese campo en formación con nuevas piezas, dando lugar a todas las voces
que participaron del debate y que utilizaron imágenes y representaciones que, aunque en
pugna, hoy se nos presentan canonizadas.

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