Seminrio Ps Critica prof.

Osmar Moreira
10.07.2014

Leandro Alves de Arajo


Uma questo interessante que se coloca ao leitor, ao tomar contato com esse emaranhado de
motivos, pergunta pelo ncleo central da obra. Haveria, nessa partitura polifnica, um centro
tonal? A resposta me parece ser positiva, pois a interdependncia dos ensaios no mnimo to
evidente quanto a sua exuberante diversidade temtica. Sem contedo me parece ser a
tonalidade central nessa composio. Pode-se dizer mesmo que essa expresso mais do que
uma parte em um conceito: ela o prprio conceito.
O primeiro ensaio (A coisa mais inquietante) retoma a crtica heideggeriana da esttica
enquanto cincia da subjetividade. Embora Heidegger no seja citado, da destruio da
metafsica que se trata quando Agamben cita Nietzsche, Hlderlin e Artaud a propsito da
oposio entre arte como experincia desinteressada e arte como experincia vital. Kant teria
dado expresso ao primeiro ponto de vista, ao definir o belo como prazer desinteressado.
Nietzsche, na Genealogia da moral, zomba de Kant e contrape ao desinteresse esttico a
ideia de um interesse vital: o belo exprimiria essencialmente uma promessa de felicidade
(como Stendhal havia dito). Ningum sintetizou de modo mais claro essa crtica do
distanciamento esttico do que Antonin Artaud em O teatro e seu duplo: O que nos fez
perder a cultura foi nossa ideia ocidental da arte... nossa ideia inerte e desinteressada da
Arte, uma cultura autntica ope uma ideia mgica e violentamente egosta, isto ,
interessada.
Em que pese o excelente ponto de partida para uma discusso esttica (arte como verdade
versus arte como aparncia. Agamben negligencia trs pontos importantes no que diz
respeito a Kant e Nietzsche. 1) Kant, na sua Crtica da Faculdade do Juzo, no trata apenas da
beleza como prazer desinteressado, do ponto de vista do espectador; ele tambm discorre
explicitamente sobre o gnio como aquele que d a regra arte, o que evidentemente
corresponde ao ponto de vista do artista. 2) Tambm no justo dizer que Kant ignora a
questo do interesse vital da arte, pois, ao final de sua exposio, Kant define a beleza como
smbolo da moralidade. Pode-se certamente rejeitar o conceito kantiano de moralidade
por exemplo, em favor da tica de Espinosa mas no se pode dizer, simplesmente, que Kant
no articulou arte e moralidade. 3) Nietzsche, na Genealogia da moral, ope de fato o
desinteresse do espectador kantiano s experincias mais interessantes que os artistas tm
com as obras (o exemplo de Nietzsche o escultor Pigmaleo, que se apaixonou pela esttua
que ele mesmo criou). Mas, caberia acrescentar, Nietzsche estaria de acordo com Kant quanto
ao elemento de jogo que h na obra de arte. A arte um jogo eticamente interessado, diria
Nietzsche, mas ela permanece um jogo. Um jogo com aparncias, no qual inclusive a distncia
esttica ser valorizada (Cf. Gaia Cincia, 54, 107, 299).
A oposio entre recepo e produo, entre o gosto e o gnio, essencial nos trs primeiros
ensaios do livro (A coisa mais inquietante, Frenhofer e seu duplo, O homem de gosto e a
dialtica da dilacerao). No quarto (A cmara das maravilhas), as coisas se complicam um
pouco (e ficam mais interessantes). Pela via da histria cultural, Agamben procura se
aproximar do tema morte da arte. O primeiro ensaio parecia fazer o elogio do produtor em
detrimento do receptor. Agora, fica claro que os dois so as duas faces do mesmo homem
sem contedo. Sem contedo poderia ser, antes, apenas o espectador kantiano, na medida
em ele via na obra de arte apenas uma ocasio para o seu prazer esttico desinteressado. Por
contraste, a demanda de uma arte violentamente interessada nas questes vitais da existncia
parecia situar o artista num lugar alm dessa posio burguesa ou decadente. Entretanto, a
comparao entre a cmara das maravilhas (Wunderkammer) no pr-renascimento e a galeria
de arte na modernidade lana uma sombra sobre a produo da arte moderna em geral, pois
ela coloca em relevo o que se perdeu na neutralizao ou museificao da arte na
sociedade secularizada ou desencantada.

Agamben retoma assim, de um modo original (pois parte de suas leituras de histria da arte e
da cultura), o tema hegeliano da autossuperao da arte. Se a arte para ns coisa do
passado, como dizia Hegel nos Cursos de esttica, porque no temos mais com ela uma
experincia tica imediata. Isso no significa que a arte morreu ou chegou ao fim. Significa,
antes, que a arte tem na modernidade um desejo insacivel de ir sempre alm de si prpria,
ultrapassando a sua prpria essncia (a representao do divino na sensibilidade) e criando
um mundo fechado de formas autotlicas ou reflexivas, que se espelham numa progresso
infinita. Tal , em poucas palavras, a hiptese hegeliana sobre a arte moderna. Agamben
retoma ento a distino entre o espectador e o artista, mostrando como ambos pertencem
ao mesmo paradigma esttico: ao artista que mergulha no jogo de espelhos da arte autnoma
corresponde o espectador que contempla apenas imagens distanciadas do seu contexto vital.
A esttica moderna oscilaria entre o Terror, que no pode ser representado na experincia, e a
Retrica, que onipresente no mundo cotidiano, mas j no pertence ao momento atual da
histria da arte. Forma e contedo j no remetem um ao outro. A unidade se desfaz, e, com
isso, o espectador sem contedo se encontra com o artista sem contedo. Nas palavras de
Agamben: Como o espectador, frente estranheza do princpio criativo, busca, de fato, fixar
no Museu o prprio ponto de consistncia, no qual a absoluta dilacerao se inverte em
absoluta igualdade consigo mesma [...], do mesmo modo o artista, que fez, na criao, a
experincia demirgica da absoluta liberdade, busca agora objetivar o prprio mundo e
possuir a si mesmo. [...] Frente ao espao esttico-metafsico da galeria, um outro espao se
abre que lhe corresponde metafisicamente: aquele puramente mental da tela de Frenhofer, no
qual a subjetividade artstica sem contedo realiza, atravs de um tipo de operao alqumica,
a sua impossvel verdade. Agamben refere-se aqui ao pintor Frenhofer, personagem de Balzac
que pretendia produzir a obra de arte absoluta (um duplo perfeito da realidade, que se
tornaria ele prprio real como a esttua de Pigmaleo), mas que produziu apenas um
amontoado catico de cores e linhas, no qual apenas ele v a imagem da perfeio pretendida.
Eis, portanto, o destino da arte sem contedo: fruio retrica, desinteressada nas
questes vitais, de um lado; criao terrorista, obcecada com o irrepresentvel, de
outro. (Segundo Romero Freitas, professor da Universidade Federal de Ouro Preto).