CULTURAL* Cynthia Maria Jorge Viana, da Universidade Federal de Gois Kety Valria Simes Franciscatti, da Universidade Federal de So Joo Del Rei RESUMO: Com base nas formulaes do lsofo alemo Theodor W. Adorno, este artigo apresenta algumas consideraes a respeito das potencialidades da arte e da losoa no desvelamento dos limites e possibilidades da (de)formao cultural. Entre fugas e espelhos, arte e losoa so discutidas a partir de duas perspectivas: a primeira, no tocante arte, tem como ponto de partida a fantasia/imaginao, a qual, como fuga, permite estabelecer a mediao entre o que foi trado pela cultura e a possibilidade de transcend-la; a segunda perspectiva traz, no entrelaamento entre arte e losoa, algumas aproximaes e diferenas entre ensaio e arte, a partir da tarefa crucial da losoa: provocao e questionamento inndvel a respeito dos aspectos da realidade, universal e particular. PALAVRAS-CHAVE: Theodor W. Adorno. Cultura. Fantasia/Imaginao. Pensamento. Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me induzi- ram, alternadamente, sries de raciocnios e intuies. Tomou-me tempo, desnimos, esforos. Dela me prezo, sem vangloriar-me. [...] O senhor, por exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha ideia do que seja na verdade um espelho? Demais, decerto, das noes de fsica, com que se familiarizou, as leis da tica. Reporto-me ao transcendente. Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausn- cia deles. Duvida? Quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo. Joo Guimares Rosa * Artigo recebido em 6/2/2012 e aprovado em 4/5/2012. DOI 10.5216/ia.v37i2.17104 VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... SOBRE FUGAS: A UNIVERSALIDADE DA ARTE COMO HISTORIOGRAFIA DO SOFRIMENTO A arte, como expresso racional no armativa da cultura, revela- se como conhecimento crtico da sociedade, dada sua universalidade e capacidade de reivindicao do que deve ser a realizao da humanidade na histria: realizao de uma vida sem sacrifcios. Tendo como um de seus elementos a participao da subjetividade do artista , a arte desvela a mediao entre a objetividade e a subjetividade. Esta, por ser opressiva, no vem atendendo racionalmente aos desgnios da pulso, a qual, por sua vez, encontra na arte a possibilidade de se fazer como testemunho do sofrimento. Como descrio histrica deste, portanto, historiograa do sofrimento, a arte revela uma relao que se cumpre na obra e, tambm, por meio da relao sujeito-objeto. Nisso, arte e teoria se encontram. Para a obra de arte e, portanto, para a teoria, o sujeito e o objeto constituem os seus prprios momentos; so dialticos por estarem os componentes das obras o material, a expresso e a forma sempre associados dois a dois. Os materiais so elaborados pela mo daqueles de que a obra de arte os rece- beu; a expresso objetivada na obra e objetiva em si penetra como emoo subjetiva; a forma deve, segundo as necessidades do objeto, ser elaborada subjetivamente, tanto quanto ela no deve comportar-se de modo mecnico relativamente ao formado. (ADORNO, [1970]1988, p. 189) Na relao entre esses elementos (material, expresso e forma) que compem a obra de arte, a tenso sujeito-objeto desvela o momento subjetivo participao subjetiva que imprime objetividade obra e se sustenta mediante um equilbrio precrio. Essa , segundo Adorno, a demonstrao de que a obra tem em si os meios prprios para organizar e tentar equilibrar os elementos que a compem. Sem exercer dominao sobre eles e organizando-os com exatido, a obra de arte dispe tambm o lugar do artista. O artista particular age tambm como rgo de execuo desse equilbrio. No processo de produo, v-se perante uma tarefa de que lhe difcil dizer se ele a imps a si mesmo; [...]. As tarefas trazem em si a soluo objetiva, pelo menos no interior de uma certa margem de variao, embora no pos- suam a univocidade de equaes. A ao do artista o ponto mnimo entre o problema a mediatizar, perante o qual ele se v e que j est de antemo traado, e a soluo que igualmente se encontra de modo potencial no ma- terial. Se ao utenslio se chamou um brao prolongado, poder-se-ia chamar ao artista um utenslio prolongado, utenslio de passagem da potencialidade atualidade. (ADORNO, [1970]1988, p. 190) Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 239 Dossi Como um utenslio prolongado, o artista permite que o objeto a obra revele o seu potencial como o verdadeiro sujeito, pois o que fala na arte no o artista e, sim, a prpria obra. Essa se congura como objeto e, ao mesmo tempo, sujeito, sem se confundir com aquele que a produz ou com quem a recebe. Nessa relao entre sujeito e objeto, o artista representa o ponto de mediao entre o problema-enigma que a obra representa e apresenta de antemo a ele e a soluo que a ele se impe. Dada a fora da lgica estrutural da obra, ela traz em si o enigma e contm a sua prpria soluo, a qual se encontra na relao entre o artista e a obra, na relao entre sujeito-objeto. O artista se concentra na produo da obra, o que exige que ele funcione segundo a diviso de um trabalho que permite a passagem do individual para o universal. Para Adorno (1970/1988), na produo artstica conrma-se um trabalho essencialmente social, que se realiza por meio de um indivduo que expressa conscincia da sociedade assim que se afasta conscientemente desta. O momento do trabalho artstico representa a primazia momentnea da lei formal que se sobrepe ao sujeito. O potencial de verdade da arte, como conhecimento crtico da objetividade, se arma na sua capacidade de falar sobre os elementos irreconciliados e antagnicos da sociedade, algo manifesto de modo diferente na histria da arte. Isso se deve ao fato de que a arte, como fenmeno social, revela em sua histria o movimento da sociedade e v seu contedo empobrecido quanto mais se revela empobrecida a prpria dinmica social. Na arte, configura-se como tarefa a possibilidade de desvelar uma sociedade e um indivduo no existentes a m de objetivar a no existncia de um sujeito social. Verdadeira a arte, tanto mais que o que nela fala e ela prpria esto cin- didos, no reconciliados, mas esta verdade cabe-lhe em sorte quando ela sintetiza o dividido e assim o determina apenas no seu carter irreconcilivel. Paradoxalmente, a arte tem de testemunhar o irreconcilivel e tender, no entanto, para a reconciliao; isso s possvel a partir da sua linguagem no discursiva. (ADORNO, [1970]1988, p. 192) A linguagem da arte fala pela aparncia e se torna conhecimento de uma realidade social, posto sua realizao se dar por meio da passagem pelo sujeito parte do procedimento formal que a caracteriza. Isso o que confere arte seu carter social por trazer a tenso entre a estrutura da sociedade e a dinmica das pulses, uma vez que o sujeito objetivao subjetiva da cultura. Como aparncia do real dado a esse carter social da arte e sua capacidade de no se tornar mera cpia da realidade , a arte tem a possibilidade de fazer com que a objetividade se revele pela aparncia. Desse modo, a arte torna-se conhecimento, ao realizar uma crtica contundente a um princpio VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... de realidade o qual denuncia uma (des)razo embrutecida que no realizou a cultura: resqucios da (de)formao cultural, do rebaixamento da capacidade de experincia, de sofrimentos excessivos que obstam a apropriao dos bens culturais e a realizao do projeto de humanidade. Se tudo nas obras de arte, e mesmo o mais sublime, est encadeado ao exis- tente a que elas se opem, a fantasia no pode ser a simples faculdade de se subtrair ao existente ao pr o no existente como se existisse. A fantasia rejeita antes o que as obras de arte absorvem no existente, em constela- es, mediante as quais elas se tornam o outro do existente, mesmo que seja apenas atravs da sua negao determinada. [...] Da fantasia pode, em primeiro lugar, irradiar um elemento concreto, sobretudo nos artistas cujo processo de criao conduz de baixo para cima. (ADORNO, [1970]1988, p. 197; itlico no original) Sem diferenciar fantasia e imaginao, Adorno aponta vrios elemen- tos que permitem pensar essa faculdade. Longe de representar uma fuga sem conscincia da realidade, a fantasia representa um momento constituinte da arte e traz a ideia de um caminho de possibilidades ainda no conhecidas, as quais levam a innitas maneiras de solucionar o problema/enigma apresen- tado pela arte. Tal concepo descarta o julgamento de fantasia como [...] capacidade de produzir um determinado ente artstico como que a partir do nada (ADORNO, [1970]1988, p. 197). A crena no sujeito como criador pleno banaliza o conceito que ligado equivocadamente a uma possvel inveno absoluta rebaixa nitidamente o potencial que se inscreve na faculdade imaginativa, pois ofuscando a percepo de como a fantasia estabelece o contato com a realidade, contribui com a reproduo do existente. Em contraposio ao entendimento que remete a fantasia a algo su- postamente abstrato e quase vazio, entende-se que, por meio do imaginrio (faculdade que toma como base o existente na realidade social), produzido um objeto social que se ope realidade, prpria sociedade. Isso possvel em face da ligao entre a fantasia e o trabalho do artista, cuja produo artstica por ela comandada: momento em que o entendimento se reveste de espontaneidade; articulao entre reexo e sensibilidade. Como possi- bilidade de negao e denncia de uma realidade opressiva, que no vem realizando a formao cultural, a fantasia e a reexo trazem a conscincia da determinao. Segundo Adorno ([1970]1988), diante dos impedimentos sociais a uma formao negada, a fantasia representa uma faculdade capaz de lembrar aos homens a vida no vivida. Em certa medida, a fantasia traz o entendimento de que a realidade apresenta motivos para dela os homens se esquivarem. Ao trazer a fantasia Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 241 Dossi como imaginao e, ainda como fuga, o autor afirma: Sem dvida, a imaginao tambm fuga, mas no completamente: o que o princpio de realidade transcende para algo de superior encontra-se tambm sempre em baixo (ADORNO, [1970]1988, p. 20). possvel perceber que, para o autor, a imaginao representa uma fuga que remete capacidade de restabelecer algo intermedirio entre as promessas que foram tradas pela cultura e no realizadas na histria e o que poderia ser alcanado em outra organizao social. Concebida dialeticamente dessa maneira, a imaginao/fantasia traz aspectos de uma realidade elidida da nossa experincia e acaba deixando viva na lembrana a histria do que est em baixo, de uma vida alheia aos nossos olhos, mas tambm algo de um alm-objetivado, um potencial que poderia e que ainda no foi realizado. Ao discorrer sobre a imaginao/fantasia, Adorno traz essa faculdade como fuga para baixo e fuga para cima. Em sua fuga para baixo, a fantasia se esvai a caminho dos subterfgios da conscincia e, na lembrana do que foi negado pela histria, [...] o que recordado pela imaginao por ela reforado na sua possibilidade (ADORNO, [1970]1988, p. 138-139) anamnese do que foi e est soterrado pela congurao histrica. O movimento da subjetividade na arte, tambm nomeado por Adorno como movimento do esprito, condensa em seu interior uma capacidade imaginativa que grita em favor do que foi perdido. Aliada aos outros componentes do processo criativo, a imaginao subsiste e nutre a fome daquele que busca o alimento que substancie o seu mtier: no desvelar da realidade emprica, descobre-se na fantasia a potencialidade do caminhar do sujeito atravs da obra. Como fuga para cima, porm sempre tensionada com o que a fuga para baixo apresenta, a imaginao permite que a arte transcenda a realidade e participe da objetividade histrica pela aparncia potencialidade utpica de transformao do real. Na concepo adorniana, a fantasia nessa vertente de fuga para algo superior possui aspectos de impreciso: a caracterstica que d o elemento surpresa, sendo o ponto de interseco e mediao entre o carter enigmtico e a compreenso da arte. Sobre esse assunto, o autor escreve: [...] toda imaginao possui uma margem de indeterminao, de que esta ltima no se ope indissoluvelmente imaginao (ADORNO, [1970]1988, p. 51). Isso faz com que as obras se tornem um enigma para os artistas, que dicilmente conseguem dar sentido ao que produzem, tornando a pergunta para que tudo isso? intil e propulsora do emudecimento irremedivel das obras de arte. A imaginao das obras de arte o substituto mais perfeito e mais ilusrio da compreenso, sendo tambm um passo para ela. [...] A compreenso no VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... sentido mais elevado, a resoluo do carter enigmtico que ao mesmo tempo o mantm, est ligada espiritualizao da arte e da experincia esttica, cujo mdium primordial a imaginao. Mas a espiritualizao da arte no se aproxima imediatamente do seu carter enigmtico mediante a explicao intelectual, mas ao concretizar o carter enigmtico. (p. 143) Como fuga para baixo e fuga para cima, a imaginao realiza a mediao entre o enigma e a compreenso e, nessa relao, a arte se funda- menta como um conhecimento objetivado entre a anamnese do recalcado e o estremecimento diante da possibilidade de um mundo melhor, da pos- sibilidade da realizao do historicamente novo. Tal caracterstica permite arte reivindicar a reconciliao em um mundo da no liberdade, algo que lhe imanente em sua tentativa de congurar e recongurar o mundo do qual no se dissocia. Assim, no abalo s estruturas dominantes da razo e, nesse sentido, falsa formao cultural , a arte se faz como crtica social realidade tambm social, elemento que d a ela o carter de conhecimento especco. Como tal, tem a capacidade de transcender o existente, como fuga para cima, para faz-lo aparecer de outro modo; o que aparece em uma obra de arte decorrente de um processo inexplicvel e instigante, envolvido pelo trabalho de resistncia aos ditames da cultura que fracassa que, per- passado pela imaginao, leva possibilidade de construo de um mundo que se esconde entre detritos e refugos. Desse modo, o enigma que a arte apresenta e a compreenso que pode derivar do contato com ela, mediados pela espiritualizao, pedem estranheza e familiaridade, ao mesmo tempo em que conservam seu carter de ininteligibilidade, posto que a sua resoluo enigmtica requer a passagem pela experincia; experincia esttica que revela a arte como uma forma de conhecimento para alm de uma particularidade histrica. Nesse sentido, A arte histrica porque vem de um tempo passado e revela no presente o passado que o futuro poder ou no acolher, da mesma maneira que revela no passado um grmen do tempo presente, porque ela ainda desperta o encanto, ou o prazer ou o conhecimento. Expresso singular da universa- lidade e da particularidade, a arte sobrevive ao seu tempo, ao seu criador e, independente, se lana adiante em novas particularidades. (RESENDE, 2010, p. 80-81) A historicidade da arte revela que esta no se encontra atrelada somente a um tempo particular. Para Resende (2010, p. 81), essa historicidade se faz possibilidade de enriquecimento humano no presente convidado a atualizar o passado e a construir o futuro. Assim, arte tambm experincia. Como mediao social e possibilidade de experincia, seu carter histrico se Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 243 Dossi conrma quando, por meio da atualizao do passado no presente, revela- se a possibilidade de pensar as presumveis brechas para a reorganizao do futuro. Tal movimento se congura como uma sntese de continuidades e rupturas que alimentam a universalidade da arte. Para alm de uma particularidade histrica, a experincia proporcionada pela arte permite o contato com a prpria historicidade da formao cultural e suas implicaes. Perceber a si e ao objeto tanto sujeito como objeto, como sujeito e objeto ao mesmo tempo por meio do estranhamento requerido pela arte pode levar ao distanciamento necessrio experincia de universalidade. A arte reivindica a universalidade, a experincia compartilhada como con- dio humana, a referncia com o outro, as vrias temporalidades que se entrecruzam, o estranhamento, o distanciamento, a experincia, a autonomia do sujeito frente ao objeto, o distanciamento da realidade emprica imediata. (RESENDE, 2010, p. 91) Como um encontro entre o universal e o particular, a arte traz a congurao das condies sociais e a possibilidade da experincia de si por meio do contato com o outro. A profundidade do movimento empreendido pelo artista no momento da criao revela sua capacidade de dizer no s das suas mutilaes, como de revelar as de todos: testemunho e denncia das cicatrizes provocadas pela intensificao da dominao (ADORNO, [1953]2003). A experincia individual remetida universalidade traz indcios de que a humanidade ainda no est livre da premncia da autoconservao e, portanto, de que est longe da esfera da liberdade e da felicidade da realizao da cultura como lugar de proteo e satisfao. Ao elaborar uma obra de arte que se mantm como negao determinada, o artista em busca de uma compreenso ou aproximao plausvel do que seria o objeto parece montar um quebra-cabea que, ao comear a ganhar forma e sentido, pode abrir caminho para uma nova descoberta, uma nova busca. Caminho pisado, obscuro e rduo que pode revelar algo para alm da vida tal como ela se apresenta, na esperana de que, ao nal da travessia, dada a experincia do sofrimento, seja possvel perceber algo esclarecedor: (im)possibilidades, limites e possveis brechas, lampejos de vida que podem desvelar a morte em vida e que conguram a vida nesse tipo de organizao social. SOBRE ESPELHOS: A BELEZA DO PENSAMENTO REFLETIDA NA FIDELIDADE AO OBJETO Ao buscar indcios que iluminem e potencializem o processo de esclarecimento. a fim de que aos homens seja possvel vislumbrar VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... elementos que levem superao da dominao como modo de vida, Adorno ([1931]1991; [1953]2003; [1958]2003) arma que a losoa torna- se imprescindvel para entender a questo da universalidade de um conhecimento que se prope a reetir sobre a condio humana. Em seu entrelaamento com a arte conhecimento crtico da realidade dada a logicidade imanente de sua estrutura, logicidade que a substancia como testemunho do sofrimento , caberia losoa conduzir a um pensamento reexivo acerca do conhecimento do mundo tal como ele se apresenta mundo organizado de modo irracional e administrado, calcado na ideologia da sociedade industrial. Nesta o que ocorre uma mentira manifesta que impede os indivduos de se reconhecerem como parte de uma estrutura que nega o particular e arma um todo social falso. Para Adorno a tarefa sublime da losoa, seria produzir perspectivas nas quais o mundo analogamente se desloque, se estranhe, revelando suas ssuras e fendas, tal como um dia, indigente e deformado, aparecer na luz messinica. Obter tais perspectivas sem arbtrio nem violncia, a partir to somente do contato com os objetos, a nica coisa que importa para o pensamento. a coisa mais simples de todas, porque a situao clama irrecusavelmente por esse conhecimento; mais ainda, porque a perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida na escrita invertida de seu contrrio. (ADORNO, [1951] 1993, p. 216) Resguardadas as potencialidades e diferenas, possvel armar que o momento de profundidade e rigorosidade requerido na arte traz uma proximidade com o movimento empreendido pelo pensador/terico/lsofo em sua escrita e em seu trabalho. Ao elaborar precisamente um texto como expresso de um pensamento que visa superar a si mesmo, a losoa traz, por meio da realizao da expresso, uma escrita reexiva. no respeito pelo assunto na delidade ao objeto que reside a beleza da escrita; no tensionar e desvelar o objeto, a expresso mais bela a que consegue realizar a sua pretenso: sem mais, dizer inteiramente o que se deseja (ADORNO, [1951]1993). Na articulao entre o que se pode obter tanto no fazer artstico como no fazer losco, encontra-se o ponto de contato entre arte e losoa: na delidade ao objeto e no consciente mergulho nessa realidade opressora e no alheamento dela, realiza-se uma obra/texto/reexo losca que traz vestgios de uma realidade justa e digna. Desse modo, A anidade entre a losoa e a arte reside na insistncia no objeto, porm se distinguem naquilo em que a losoa no pode prescindir do conceito, da Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 245 Dossi lgica, em que aspira a verdade alm da aparncia esttica. Tampouco Ador- no considera a losoa uma superao da arte ou a arte uma consumao da losoa, na armao daquilo que as distingue surge todo o potencial de ambas. (AGUILERA, 1991, p. 14-15) 1 luz do que a arte como conhecimento pode revelar ao prprio conhecimento, a losoa, aliada prxis, teria como objeto o pensamento hermenutico dialtico que s seria satisfeito quando esgotadas e superadas as suas perguntas. Pode-se armar que A autntica interpretao losca no aceita um sentido que j se encontra pronto e permanente por detrs da questo, e sim a ilumina repentina e instantaneamente e, ao mesmo tempo, a consome (ADORNO, [1931]1991, p. 89). 2 Nessa perspectiva, as questes so levadas a cabo at a mais sria e profunda questo: o que est em jogo o desvelar, pela interpretao, de uma realidade enigmtica. Assim, No aniquilamento da pergunta se conrma a autenticidade da interpretao losca e o puro pensamento no capaz de lev-lo a cabo a partir de si mesmo; por isso leva prxis forosamente (p. 94). 3 Como ao, o pensamento se torna um meio de apreenso da re- alidade, o que s possvel por meio da imaginao e da especulao. Por expressar a totalidade, o estudo de objetos particulares se d na relao, no- meada por Adorno de fantasia exata. Por fantasia exata, o autor ([1931]1991, p. 99) entende uma [...] fantasia que se atm estritamente ao material que as cincias lhe oferecem, e s vai mais alm nos detalhes mnimos de sua estruturao: detalhes que, certamente, ela deve oferecer espontaneamente e a partir de si mesma. 4 Na preciso da fantasia e no desencantamento do mundo, a losoa encontra-se imbuda de imaginao esttica, pela qual o encantamento permite ao conhecimento estabelecer a mediao entre o conceitual e o esttico. Em consonncia com as formulaes adornianas, Crochk (2008, p. 298) arma: Se a fantasia representa o sujeito, nessa rela- o, ela no se limita losoa, mas permite a imaginao e a especulao retornarem, como expresses do pensamento. Desse modo, a arte e a losoa se mostram como conhecimentos crticos cultura e potencialmente capazes de revelar os impedimentos objetivos e subjetivos realizao da vida. Tanto o artista, que no processo de criao est consciente e alheio realidade, quanto o pensador/terico/ lsofo que, tambm consciente e alheio realidade, tenta elaborar o pensamento a fim de que este consiga se movimentar dialeticamente , acometidos por sua tarefa e na delidade ao objeto, mantm em seus ofcios o segredo do objeto. Seria na organizao de uma obra de arte, ou na elaborao de um texto/reexo losca que faam justia ao objeto, que VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... o artista e, possivelmente, o pensador/terico/lsofo permanecem is sua tarefa de testemunhar o sofrimento. A possibilidade de uma segunda colheita 5 momento posterior de contato formativo que permite um novo olhar para um no to novo objeto como superao da dominao d testemunho disso. A fria do tolhimento permite extrair o fundamento contra o que o causa (ADORNO, [1951]1993). Pela transformao de desejos de destruio oriundos da experincia precria e miservel que se tem nessas condies objetivas e no trabalho concentrado , o artista e, bem provvel, o pensador/terico/ lsofo deixam exalar a magia dos objetos. Tal encanto sobrevive para alm de uma particularidade temporal, o que permite uma reexo segunda a partir da possibilidade de uma nova colheita. Essa perspectiva, capaz de trazer o historicamente novo, a partir do sofrer os objetos e do entendimento, aproxima-se da noo de felicidade e verdade. Com a felicidade as coisas no so diferentes do que se passa com a verdade: ns no a temos, mas sim, estamos nela. Com efeito, a felicidade nada mais que estar envolvido, uma cpia da segurana dentro da me. Mas, por isso, quem feliz jamais pode saber que o . Para ver a felicidade, ele teria que sair dela: seria como algum que nasceu. Quem diz que feliz, mente, ao invocar a felicidade, e assim peca contra ela. A ela s el quem diz: eu era feliz. A nica relao da conscincia com a felicidade a gratido: nisso consiste sua incomparvel dignidade. (ADORNO, [1951]1993, p. 97) Como segunda colheita, reexo segunda ou, simplesmente, possibili- dade de experincia, arte e losoa, ao recongurarem o mundo, revelam-se como conhecimentos fundamentais na compreenso da histria da humani- dade. Essa vem se afastando cada vez mais do cumprimento das promessas de felicidade e liberdade, posto que o mundo, carregado de ameaa, to ou mais ameaador do que a possibilidade de estar fora dele. Retomando a questo da delidade ao objeto, no aforismo 51 Atrs do espelho, do livro Minima moralia: reexes a partir da vida danicada , Adorno faz reexes categricas sobre o ato de escrever. Para o autor, textos bem ordenados que consigam dizer o que se propem parecem reetir tal delidade. primando pelo aparecimento preciso do tema central ou no respeito ao objeto que Textos bem elaborados so teias de aranha: densos, concntricos, trans- parentes, bem estruturados e slidos. Eles atraem para dentro tudo o que voa e rasteja. As metforas que os atravessam apressadas e descuidadas, tornam-se para eles presas nutritivas. Os materiais auem facilmente para Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 247 Dossi elas. A plausibilidade de uma concepo pode ser julgada vendo se ela evoca citando outras citaes. (ADORNO, [1951]1993, p. 75) Como teias de aranha algo que remete a um emaranhado conste- lacional em que o centro funciona como ponto que articula o que est em volta , os textos que remetem em cada passagem preciso imanente da expresso podem ser vistos como intermediao entre o que est acima e o que est abaixo, do mesmo modo que a faculdade da imaginao como fuga para cima e para baixo. Eis o ponto de contato entre a capacidade imaginativa como fuga e o que pode ser revelado diante e atrs do espelho. Os textos e as obras de arte, ao abarcarem o que voa e rasteja, conseguem estar entre uma esfera e outra. Nesse movimento, o reexo do que est espelhado e do que h por trs desse espelhamento apario estremecida e estremecedora , ainda que enredado nas amarras do mundo da dominao, traz a possibilidade de pensar e, quem sabe assim, superar a priso. No embaralhar das ideias, no espalhar os materiais e no escrever como morada ainda que caracterizada como travessia momentnea, transitria e arriscada , o movimento afetivo do pensamento no perde a sua ligao com a tcnica: essa exige que os cortes e as alteraes sejam realizadas e determinadas pela melhor construo, o que exige sempre mais trabalho do pensamento. Sobre isso, Adorno escreve: O escritor instala-se em seu texto como em sua casa. Assim como instaura a desordem com papis, livros, lpis, documentos, que leva de um quarto para outro, assim tambm comporta-se em seus pensamentos. Estes so para ele como mveis nos quais se acomoda, sente-se bem ou se irrita. Ele acaricia-os afetuosamente, usa-os, desarruma-os, organiza-os de outro modo, arruna- os. Para quem no tem mais ptria, bem possvel que o escrever se torne sua morada. [...] Mas ele [o escritor] no tem mais um quarto de depsito e em geral no fcil separar-se dos trastes. Ele arrasta-os ento consigo, correndo o risco de, no nal, preencher suas pginas com eles. [...] No m de contas, nem sequer permitido ao escritor habitar o ato de escrever. (ADORNO, [1951] 1993, p. 75) Na arte e na escrita losca, convive a possibilidade do pensamento se relacionar sem violncia com o objeto e, nesse sentido, legitimar-se em uma relao que, na conteno do dio, prima pela expresso e pela tcnica; faz cintilar uma elaborao objetiva precisa, seja ela esttica ou conceitual. Articulada a essa discusso, no texto O ensaio como forma (ADORNO, [1958] 2003), a reexo sobre as aproximaes e diferenas entre ensaio e arte perpassada pelo movimento de construo do gnero em questo. Nesse texto, h uma sistematizao precisa sobre o ensaio, o qual parece VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... ter se tornado a prpria forma da escrita adorniana. O autor reete sobre o mesmo na primazia do objeto, elaborando ele mesmo um ensaio que se preza pela forma. Sobre esse texto, Barbosa escreve: Como apologia e elogio da forma ensaio, o texto se oferece como uma autor- reexo da losoa que se estende para alm dos seus limites tradicionais. Pois se esta autorreexo esteve em parte connada na autocerticao da losoa acerca dos seus procedimentos a clssica questo do mtodo , aqui ela radicalizada de tal maneira que se consuma ao se voltar sobre a prpria forma de exposio do pensamento losco. (BARBOSA, 2006, p. 358; grifo nosso) Como exposio do pensamento losco, o ensaio se torna um meio de expresso de um pensamento que no cede ao cienticismo ou ao esteti- cismo; que no se limita a comprovar tese por meio de sucessivas testagens calculadas. Nisso, arte e losoa, obra e ensaio se aproximam: ambos tm a possibilidade de, por meio da tcnica, apresentar uma construo que mantm a radicalidade da expresso. Por isso mesmo, o ensaio tem uma caracterstica fundamental, qual seja a crtica intencional e no intencional sociedade. Como elemento crtico que recusa a inteno de crtica social, [...] o ensaio se apresenta como a forma de uma teoria crtica (BARBOSA, 2006, p. 363; itlico no original). Mais ainda, ao colocar em questo uma losoa primeira, [...] de reexo prvia seja sobre o sujeito, o eu ou a conscincia, seja sobre o Dasein, contra tudo que possa ser o primeiro, o princpio, o fundamento, o ensaio faz de sua crtica da razo uma crtica da ideia de uma losoa primeira (p. 363; itlico no original). A partir desse entendimento, possvel armar que o ensaio, elaborao textual precisa e organizada, vai de encontro a uma losoa que no reconhece o originrio, o constitudo, o mediado, enquanto mediao e em sua historicidade. Desse modo, a crtica se volta a um conceito metafsico e sua pretenso de explicar sem mediaes o que em si mediado. Como crtica sociedade, o ensaio elege como tema central a relao entre cultura e natureza e, para tanto, sua forma se apresenta de modo especco. Para Adorno ([1958]2003, p. 30), dada a sua especicidade e a sua delidade ao objeto o que o torna uma forma privilegiada de apresentao da experincia social coisicante , [...] o ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem mtodo. O autor ressalta que o ensaio comea [...] com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao m, no onde nada mais resta a dizer [...] (p. 17). A sua composio tcnica obedece a uma dinmica coordenada em que sentenas justapostas so apresentadas e relacionadas mutuamente e os conceitos so tomados, rigorosamente, uns pelos outros na tentativa precisa de expressar Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 249 Dossi ou se aproximar da verdade do objeto. A logicidade do ensaio e sua tcnica de elaborao so especcas. Quanto a isso, Adorno categrico: Ele [o ensaio] no desprovido de lgica; obedece a critrios lgicos na medida em que o conjunto de suas frases tem de ser composto coerente- mente. No deve haver espao para meras contradies, a no ser que estas estejam fundamentadas em contradies do prprio objeto em questo. S que o ensaio desenvolve os pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No os deriva de um princpio, nem os infere de uma sequncia coerente de observaes singulares. O ensaio coordena os elementos, em vez de subordin-los; e s a quintessncia de seu teor, no o seu modo de exposio, comensurvel por critrios lgicos. (ADORNO, [1958]2003, p. 43) O ensaio se constitui como uma constelao de conceitos que permitem ao pensamento se movimentar em busca do contato sensvel com os objetos, caracterizar-se como reexo com base na experincia sobre o objeto e sobre si mesmo, garantindo nesse movimento, portanto, um carter formativo. Pode-se armar que Os objetos do ensasta, os objetos da cultura como formaes espirituais notadamente as obras de arte e do pensamento so o territrio no qual o pensamento vai ao encontro de si mesmo surpreendendo a cultura como natureza-morta (BARBOSA, 2006, p. 367). Como abalo s estruturas da cultura, o ensaio capaz de trazer a falsidade de uma cultura que tem se armado como verdade ideolgica justicativa de desigualdades que geram sofrimentos desnecessrios e, nesse sentido, o ensaio como crtica, expe, nessas condies, a (de)formao cultural. Assim, A crtica losca, cujo mdium o ensaio, consiste no esforo paciente de fazer falar o reprimido, o recalcado de dar voz ao sofrimento (p. 369). Em sua nalidade ltima, o ensaio se aproxima da arte em razo de sua potencialidade de resistir ao princpio armativo da cultura e revelar as contradies sociais por meio de construes textuais paradoxais. Segundo Adorno ([1958]2003, p. 25), o ensaio parte da [...] conscincia da no identidade, mesmo sem express-la; radical no no radicalismo, ao se abster de qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter fragmentrio, o parcial diante do total. No ensaio e na arte, cada um a seu modo, o objeto resguardado e aponta para as promessas de liberdade e felicidade 6 no cumpridas pela cultura. possvel armar, com Adorno ([1958]2003, p. 42), que O objeto do ensaio , porm, o novo como novidade, que no pode ser traduzido de volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao reetir o objeto sem violent-lo, o ensaio se queixa, silenciosamente, de que a verdade traiu a felicidade e, com ela, tambm a si mesma [...]. VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... Na radicalidade da arte e da losoa, como conhecimentos distintos e confrontveis, prevalece a fora da negatividade como possibilidade de trazer realidade tanto o carter de denncia do sofrimento como o pedido de transformao da condio social: um mundo livre da imperiosidade da autoconservao. Na consecuo de tal possibilidade, arte e losoa estariam perpassadas pelo reino da liberdade e da felicidade, tal qual a criana que recebe pronta e interessadamente a visitante enigmtica. Uma nica visita capaz de transformar a quinta-feira num dia de festa, em cujo burburinho a gente tem a impresso de estar sentado mesa com a humanidade inteira. Pois a pessoa convidada vem de longe. Sua apario para a criana a promessa de que h algo alm da famlia, lembrando-lhe que esta no a ltima coisa. O anseio por uma felicidade vaga, por entrar no tanque das salamandras e das cegonhas, que a criana com muito custo aprendeu a dominar e que ela recalcou atravs da imagem horrvel do bicho- papo, do monstro que quer rapt-la aqui ela reencontra tudo isso, sem medo. Em meio aos seus e em relaes amistosas com eles, aparece a gura do que diferente. (ADORNO, [1951]1993, p. 156) A criana, livre do medo, transpe o mundo dos adultos ao ser aco- metida pela possibilidade de experimentar um momento de transformao e passagem, algo que suscita o novo e remete infncia como uma poca em que algo ainda era possvel. Assim, por isso que espera a existncia inteira da criana, e assim que, mais tarde, dever ainda saber esperar quem no esquecer o melhor da infncia (p. 156). E, nas horas em que algo escapa dos escombros, mesmo diante das mazelas da humanidade, ainda seria interes- sante pensar o dia em que [...] o mundo h de aparecer, sem mudanas quase, sob a luz incessante de seu dia de feriado, quando no estiver mais sob a lei do trabalho e quando a quem torna casa o dever for to leve quanto o foi o jogo nas frias (ADORNO, [1951]1993, p. 97). A leveza da vida, cuja base a possibilidade do novo, poderia ser experimentada quando a histria no mais se apresentasse como a descrio do sofrimento, dada sua proscrio e a realizao da humanidade. ENTRE FUGAS E ESPELHOS: A ARTE E A FILOSOFIA COMO CONHECIMENTOS CRTICOS DA SOCIEDADE No encontro entre o conceitual e o esttico, losoa e arte revelam-se como conhecimentos que desvelam a histria do sofrimento humano. Essa a perspectiva de que partem as elaboraes que foram aqui apresentadas, culminando no entendimento de que a arte e a losoa so dimenses do Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 251 Dossi conhecimento potencialmente capazes de criticar as condies sociais, ao mesmo tempo que apontam os danos formao cultural; resultado, este, de um processo histrico enredado de sacrifcios desmedidos. Assumido o risco e com base no que foi sistematizado por Franciscatti (2005) a respeito da expresso artstica , possvel dizer que ambas podem representar testemunho da pseudoformao e de uma sociedade opressiva; resistncia s imposies sociais opressivas, e indcios de transformao de uma cultura que tem como base o engodo do sacrifcio. Na tarefa histrica de desvelar o objetivo da humanidade a realizao de uma vida justa e livre , a arte, como forma de conhecimento de uma realidade socialmente constituda, torna-se capaz de fornecer indcios do sofrimento humano, pois, como historiograa do sofrimento e guardi da lembrana de um mundo melhor, permite pensar a constituio da subjetividade, a sociedade e suas contradies. Nisso, arte e losoa se encontram. Na losoa, a exposio conceitual substanciada pela preciso da expresso e revela, em sua forma especca o ensaio , persistentes questionamentos acerca da realidade. Cada dimenso, resguardada a sua forma, esttica e conceitual, mantm a necessria delidade ao objeto, requerida na revelao objetiva das possibilidades e dos limites das condies objetivas e subjetivas. Diante disso, a arte e a losoa representam conhecimentos sociais capazes de fornecer indcios que revelem as mazelas de uma sociedade repressiva que fundamenta uma formao falseada. ART AND PHILOSOPHY: KNOWLEDGE AND CULTURAL CRITICISM ABOUT CULTURAL (DE)FORMATION ABSTRACT: Using philosopher Theodor W. Adornos formulations as a basis, this article presents some considerations on the potential of art and philosophy for revealing the limits and possibilities of cultural (de)formation. Between escapes and mirrors, art and philosophy are discussed from two perspectives: the rst, dealing with art, starts with fantasy/imagination, which, as an escape, allows for the establishment of mediation between what was betrayed by culture and the possibility of transcending it; in the intertwining of art and philosophy, the second perspective presents some approximations and dierences between essay and art, based on the crucial task of philosophy: endless provocation and questioning on aspects of reality, both universal and private. KEYWORDS: Theodor W. Adorno. Culture. Fantasy/Imagination. Thought. VIANA, C.M.J.; FRANCISCATTI, K.V.S. Arte e losoa: conhecimento e crtica cultural... NOTAS 1. Introduo do livro Actualidad de la losofa (ADORNO, [1931]1991), intitulada Lgica de la descomposicin, escrita por Antonio Aguilera na edio publicada em 1991. Em espanhol, o trecho encontra-se nas pginas 14 e 15, onde se l: La anidad de la losofa y el arte reside en la insistencia en el objeto, pero se distinguen en que la losofa no puede prescindir del concepto, de la lgica, en que aspira a la verdad ms all de la apariencia esttica. Tampoco Adorno considera a la losofa una supe- racin del arte o al arte una consumacin de la losofa, en la armacin de lo que los distingue surge todo el potencial de ambos. 2. Vale ressaltar que as tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pelas autoras e cotejadas com a traduo em portugus feita por Bruno Pucci, professor titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio lvaro Soares Zuin. Essa traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: <http:// adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm>, acessado em 30 de maio de 2009. A verso cas- telhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em 1991. O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la losofa (ADORNO, [1931]1991), na pgina 89, onde se l: La autntica interpretacin losca no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo y persistira tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e instantneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse. 3. Esse trecho est na pgina 94, onde se l: Slo en la aniquilacin de la pregunta se llega a vericar la autenticidad de la interpretacin losca, y el puro pensamiento no es capaz de llevarla a cabo partiendo de s mismo. Por eso trae consigo a la prxis forzosamente (ADORNO, [1931]1991). 4. Esse trecho est na pgina 99, onde se l: [...] fantasa que se atiene estrictamente al material que las ciencias le ofrecen, y slo va ms all en los rasgos mnimos de la estructuracin que ella establece: rasgos que ciertamente ha de ofrecer de primera mano y a partir de s misma (ADORNO, [1931]1991). 5. Ttulo de um aforismo do livro Minima Moralia: reexes a partir da vida danicada (ADORNO, [1951]1993). 6. No nal do texto O ensaio como forma, o autor recorre a uma passagem de Nietzsche para revelar algo substancial: a possibilidade da felicidade. Supondo que digamos sim a um nico instante, com isso estamos dizendo sim no s a ns mesmos, mas a toda existncia. Pois no h nada apenas para si, nem em ns e nem nas coisas: e se apenas por uma nica vez nossa alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma corda, ento todas as eternidades foram necessrias para suscitar esse evento e nesse nico instante de nosso sim toda eternidade ter sido aprovada, redimida, justicada e armada (NIETZSCHE citado por ADORNO, [1958]2003, p. 45). A essa noo Adorno acrescenta: S que o ensaio ainda descona dessa justicao e armao. Para essa Inter-Ao, Goinia, v. 37, n. 2, p. 237-254, jul./dez. 2012 253 Dossi felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio no conhece nenhum outro nome seno o negativo (ADORNO, [1958]2003, p. 45). REFERNCIAS ADORNO, T. W. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, [1970]1988. ADORNO, T. W. La actualidad de la losofa. In: Actualidad de la losofa. Trad. J. L. A. Tamayo. Barcelona: Paids, [1931]1991, p. 73-102. ADORNO, T. W. A atualidade da losoa. Trad. B. Pucci. Rev. N. Ramos de Oliveira e A. A. S. Zuin. 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Docente do Departamento de Psicologia (DPSIC) e do Programa de Mestrado em Psicologia (PPGPSI) e pesquisadora do Laboratrio de Pesquisa e Interveno Psicossocial (LAPIP) da Univer- sidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ). E-mail: kety.franciscatti@gmail.com